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ANALISIS COMPARATIVO DE 2 OBRAS PARA TROMPETA PICCOLO

PERTENECIENTES AL BARROCO Y AL SIGLO XX

CARLOS ALBERTO GOMEZ GARCIA

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS FACULTAD DE


ARTES ASAB PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES

BOGOTA D.C.

2015
ANALISIS COMPARATIVO DE 2 OBRAS PARA TROMPETA PICCOLO
PERTENECIENTES AL BARROCO Y AL SIGLO XX

Trabajo de Grado para obtener el Título de


Maestro en Artes Musicales

Tutor: Heraclio Mateus

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS FACULTAD DE


ARTES ASAB PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
BOGOTA D.C.
2015
CONTENIDO

1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA………………………………………... 6

1.1 ANTECEDENTES…………………………………………………….……. 6

1.2 JUSTIFICACION ………………………………………….……………… 7

1.3 PREGUNTA DE INVESTIGACION …………………………………….. 9

1.4 OBJETIVO GENERAL ………………………………………………....... 9

1.5 OBJETIVOS ESPECIFICOS ……………………………………………… 9

2. MARCO REFERENCIAL PRELIMINAR………………………..………….... 10

2.1 CONTEXTUALIZACION HISTORICA DE LOS COMPOSITORES


………………………………………………………………………………10

2.2 EVOLUCION TECNICA DE LA TROMPETA……………………….... 12

2.3 ANALISIS Y COMPARACION DE LA INTERPRETACION DEL


CONCIERTO EN RE MENOR ( OP.9, N.2) DE TOMASO ALBINONI Y
LA OBRA SEMAINE A CUZCO DE HENRI TOMASI ENTRE LOS
PERIODOS A PARTIR DEL ANALISIS COMPARATIVO
…………………………………………………………………………...... 14
3. METOLOGIA………………………………………………………………… 14

4. VIABILIDAD…………………………………………………………………. 15

5. CONTEXTUALIZACION HISTORICA…………………………………….. 16

5.1 BARROCO………………………………………………......................... 16

5.2 MUSICA EN EL BARROCO…………………………………………….. 17

5.3 TOMASO ALBINONI…………………………………………………….. 20

5.4 CONCIERTO EN RE MENOR (OP.9.N.29) DE TOMASO ALBINONI... 21

5.5 LA EDAD CONTEMPORANEA………………………………………… 22

5.6 LA MUSICA CONTEMPORANEA……………………………………… 24

5.7 HENRI TOMASI…………………………………………………………... 27

5.8 SEMAINE SAINTE A CUZCO DE HENRI TOMASI…………...……..... 28

6. EVOLUCION HISTORICA DE LA TROMPETA…………………………… 29


6.1 LA TROMPETA PICCOLO……………………………………………… 35

7. ANALISIS Y COMPARACION DE LA INTERPRETACION DEL


CONCIERTO EN RE MENOR (OP.9,N.2) DE TOMASO ALBINONI Y LA
OBRA SEMAINE A CUZCO DE HENRI TOMASI ENTRE LOS 2 PERIODOS
A PARTIR DEL ANALISIS COMPARATIVO……………………………….. 38

8. CONCLUSIONES…………………………..………………………………….. 72

9. BIBLIOGRAFIA………………………………..………………………............ 73

9.1 CITAS PAGINAS WEB……….…………………………………………...74


6

1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

En este proyecto se busca establecer a través del análisis musical detallado una
comparación entre el Concierto en Re menor (op.9, n.2) de Tomaso Albinoni y la Obra
Semaine Sainte A Cuzco de Henri Tomasi. En dos periodos diferentes de la historia
(barroco y siglo XX), los puntos más relevantes y consecuentes con respecto a la
ejecución e interpretación de la trompeta piccolo. Pasando por aspectos técnicos del
instrumento para evidenciar la mejor forma al momento de interpretar. Ya que no se
encuentra mucha información y material acerca de la trompeta piccolo siendo compleja
su búsqueda, este proyecto representa un gran aporte al campo investigativo del
instrumento y podrá ser de mucha información a la comunidad académica musical en
general.

1.1 Antecedentes

La realización del presente estudio está motivada por la necesidad de abordar de manera
comparativa y analítica el repertorio para la trompeta piccolo de estos dos periodos,
teniendo en cuenta la evolución histórica del instrumento y la manera que los
compositores reflejan la ejecución de sus obras en diferentes épocas. Esta necesidad
surge como respuesta a una práctica instrumental que da poco espacio al análisis
comparativo y se dedica más al estudio de la técnica, a la implementación de estudios,
obras, extractos o simplemente a la lectura de notas. Al abordar las obras universales de
trompeta piccolo se hace evidente para el intérprete la necesidad de la contextualización
histórica del repertorio y de un análisis de los componentes musicales. Tanto la
contextualización como el análisis redundan seguramente en una mejor interpretación y
ayudaran para el desarrollo de cada una de las obras, evitando que se realice una simple
lectura técnica y en algunos casos hasta monótona de las notas. El análisis detallado y
7

en contexto histórico posibilita un acercamiento más serio y respetuoso de las obras al


momento de abordar la música.

Como antecedente al presente trabajo, se puede referenciar la tesis de Edwin Perdigón


sobre el análisis interpretativo de la Sonata No. 2 en Eb Op.120 para clarinete y piano de
JOHANNES BRAHMS. Igualmente, cabe mencionar la tesis de Catalina Barraza
Gerardino sobre el análisis teórico interpretativo de la Sonata No. 3 para violín y piano
de JOHANNES BRAHMS. Ambas tesis realizadas por estudiantes de la Pontificia
Universidad Javeriana, aportan datos muy importantes sobre el manejo de dinámicas,
registros, trinos, staccatos, intervalos. Estos trabajos abordan también otro tipo de
elementos como las amalgamas al interior de las obras, flexibilidad en el instrumento,
transposición a diferentes tonalidades. El análisis realizado en estas tesis puede servir de
guía de análisis para el presente trabajo porque su enfoque está dirigido a ayudar y
mejorar a la interpretación de las obras solistas. El caso de la Sonata para Clarinete, será
un referente importante para este trabajo de análisis porque tratándose de un instrumento
de viento algunos de los elementos técnicos pueden utilizarse en un análisis de obras
escritas para trompeta piccolo. Los trabajos mencionados tienen relevancia pero no
pueden mostrarse como guías o copias.

1.2 Justificación

En un proceso académico, mucha de la información de las obras y el análisis mismo se


realiza en clase, transmitida por el maestro, quien lo ha desarrollado e incorporado a
través de su estudio, práctica y experiencia como instrumentista. A veces encontramos
la información de manera informal, a través de voces en seminarios, festivales,
conferencias, concursos del instrumento a nivel distrital, nacional o universitarios. No
siempre la información que se necesita para realizar un análisis se encuentra escrita,
volviendo más compleja la labor del estudiante interesado, quien debe organizar y
sistematizar esta información para poderla plasmar de una forma escrita.
8

Lastimosamente las obras de carácter universal, impresas por reconocidas casas de


edición, no aportan una información de tipo analítico, teórico o histórico de las obras.

Por eso el trabajo planteado aquí es de gran importancia ya que se propone también una
labor de clasificación y organización de la información obtenida desde el estudio, la
experiencia y a partir del intercambio con los diferentes colegas trompetistas.

Este análisis comparativo para trompeta piccolo perteneciente a diferentes épocas, tiene
como objetivo enriquecer y dar aportes en vista de mejorar cada vez más la
interpretación instrumental. Tanto busca este proyecto establecer, que a través del
análisis musical detallado compara dos períodos de la historia (barroco, y siglo XX), los
puntos más relevantes y técnicos con respecto a la ejecución e interpretación de la
trompeta piccolo en estas dos épocas. El proyecto representa un aporte al campo
investigativo del instrumento y puede servir de información a la comunidad académica
en general, ya que en el contexto de nuestro programa de música un análisis de este tipo
y más aún sobre la trompeta piccolo no se ha realizado a esta fecha.

Al analizar el concierto en Re menor (op.9, n.2) de Tomaso Albinoni y la obra


Semaine Sainte A Cuzco de Henri Tomasi para trompeta piccolo pertenecientes a
diferentes períodos de la historia, poniéndolas en contexto histórico y realizando un
análisis del desarrollo técnico del instrumento en cada época, se aporta una mirada
global y objetiva a la evolución de la trompeta piccolo en la historia y la manera como
esta evolución fue incidiendo en el proceso mismo de escritura de las obras, así como su
evolución técnica

Las nuevas sonoridades que se experimentan en las obras, los efectos, las texturas de la
trompeta hoy en día utilizadas en composiciones contemporáneas no surgieron de un día
para otro, esto es el producto de una evolución histórica y guardan relación con las
épocas precedentes, con las primeras obras barrocas e incluso anteriores. En la literatura
musical para la trompeta es fácil encontrar métodos de técnica instrumental, estudios
básicos y avanzados, obras para trompeta sola, solista y orquesta, pero difícilmente se
encuentran métodos que traten la interpretación musical y los requerimientos técnicos
que necesita cada obra dependiendo del periodo histórico. De igual modo, no todos los
9

trompetistas tienen la oportunidad de pasar por un conservatorio o realizar un pregrado


y en la mayoría de casos no reciben clases con un trompetista profesional. El hacer un
análisis técnico, precisando cómo abordar cada obra dependiendo de su ubicación
histórica, no solo puede servir a estudiantes que están comenzando su carrera musical,
sino también a trompetistas no académicos que ven el repertorio clásico y de otras
épocas como algo complejo de abordar. Así daríamos una mirada más asequible y
verídica al momento de observar y leer este proyecto.

1.3 Pregunta de investigación

¿Cómo realizar el análisis comparativo del concierto en Re menor (op.9, n.2) de


Tomaso Albinoni y la obra Semaine Sainte A Cuzco de Henri Tomasi para trompeta
piccolo pertenecientes al barroco y al siglo XX que pueda aplicarse a la interpretación?

1.4 Objetivo general

Realizar un análisis comparativo del concierto en Re menor (op.9, n.2) de


Tomaso Albinoni y la obra Semaine Sainte A Cuzco de Henri Tomasi para
trompeta piccolo pertenecientes al barroco y al siglo XX, con el fin de aplicarlo
en la interpretación

1.5 Objetivos específicos

 Realizar un análisis melódico, rítmico y tímbrico entre la comparación de las


obras escogidas.
10

 Clasificar y dar a conocer la evolución de los diferentes trinos, staccatos,


flexibilidad de intervalos, que se puede hacer en la trompeta piccolo
diferenciando las diferentes épocas.

 Estudiar la evolución técnica e histórica de la trompeta y la trompeta piccolo, la


manera como este desarrollo influye en la escritura de las obras de las diferentes
épocas.

 Contextualizar históricamente a los compositores para tener una visión global de


las obras.

 Analizar comparativamente la forma de abordar la trompeta piccolo entre el


barroco y el contemporáneo al momento de la ejecución.

 Como solucionar pasajes complejos al momento de ejecutarlos, mostrando la


forma en que se pueden solventar a través de la comparación.

2. MARCO REFERENCIAL PRELIMINAR

2.1 Contextualización histórica de los compositores.

En la séptima edición de La historia de la música occidental de Burkholder, Palisca y


Grout, se brinda un compendio del desarrollo de la música occidental. La obra está
dividida en 7 períodos, desde la Antigüedad hasta nuestros días.

En cada uno de ellos se exploran los compositores, géneros y obras fundamentales del
estilo correspondiente. Es interesante el enfoque del libro, tratando siempre de presentar
la relación entre la tradición que se instaura permitiendo definir rasgos característicos de
un período, y la innovación y cambios que conducen de un período musical a otro. Esta
11

obra será fuente de consulta obligada para el presente estudio, no solo por la información
que brinda sobre los períodos musicales, sino por la riqueza de ejemplos musicales,
cronologías, extractos de fuentes originales y gráficos.

Jay grout Donald y palisca Claude V. historia de la música occidental 1. Cuarta


edición, volumen 1, capitulo lX.

En el libro Barroco. Historia, compositores, obras, formas musicales, discografía e


intérpretes de la música barroca (2002) de Camino, Francisco, Se acepta que el
periodo barroco se encuentra limitado por el renacimiento y el clasicismo. Este libro
describe la evolución interna de la música durante la época barroca, permite enumerar
los rasgos estilísticos primordiales, y conocer los elementos definitorios, así como las
formas predominantes de la época: homofonía, bajo continuo, opera, cantata, oratorio y
contrapunto.

Camino, Francisco. Barroco. Historia, compositores, obras, formas musicales,


discografía e intérpretes de la música barroca. Madrid: Ollero & Ramos, 2002

El libro Panorama de la música contemporánea (1965) de Claude, Samuel, Trata sobre


los elementos armónicos, rítmicos, formales e instrumentales que determinan el conjunto
de la producción contemporánea, una época caracterizada por la profusión de estilos
diversos y propuestas originales que rompen con las estructuras tradicionales. Ante la
extrema diversidad de lenguajes y de estilos cabe resaltar el descubrimiento del
folklore, la revolución serial y la aparición del jazz. También se incluye un panorama
que pretende abordar el conjunto de los problemas musicales específicos de nuestra
época, como la intervención del registro y formas sonoras.

Claude, Samuel. Panorama de la música contemporánea. Madrid: Ediciones


Guadamarra, 1965
12

El Diccionario de la música (2003), del señor Ronald De cande, da a conocer más


sobre los compositores, nos brinda tener a la mano lo esencial de conocimientos útiles
sobre la vida y obra de los grandes maestros de la música, disponer de información
histórica, técnica, precisa y ajustada sobre ciertos temas y vocabulario. El presente
diccionario de la música es fruto de una cuidadosa preparación, desde su primera
versión francesa se han introducido cientos de títulos nuevos, numerosas entradas han
sido reformuladas por completo para dar cuenta de acontecimientos recientes del
proceso de la investigación de las observaciones de lectores y críticos.

De cande, Ronald.Nuevo diccionario de la música compositores. Bogotá: Pronter


Latinoamericana Ltda., 2003

Estos libros sirven de gran ayuda para las biografías de los compositores la
contextualización histórica del barroco y del siglo XX, ya que se realiza una
caracterización de la época, los elementos musicales, los compositores y sus obras, y
tratan temas relaciónanos a la realización de este proyecto.

2.2 Evolución técnica de la trompeta

En el libro de Edward Tarr, The Trumpet, el autor analiza la evolución de la trompeta


desde sus orígenes hasta nuestros días. El libro incluye repertorio de artistas y
obras importantes para el instrumento en diferentes etapas de su evolución. Tarr es la
máxima autoridad en la historia de la trompeta y su repertorio. Dado el enfoque del
presente trabajo, este libro es de gran utilidad porque brinda información tanto de los
períodos musicales pero con una mirada desde el instrumento, como del repertorio
también considerado por épocas. Aquí se puede entender cuáles han sido los conceptos
que han existido en relación a la sonoridad del instrumento, las dificultades técnicas más
destacadas y la manera como las han afrontado y resuelto los intérpretes y los
enseñantes. Este libro presenta también la manera como se ha construido el instrumento
13

en los diferentes períodos y pone en evidencia el desarrollo técnico del instrumento a lo


largo de su historia.

El diccionario de instrumentos musicales, (1995) de Ramón, Andrés, nos permite tener


una mayor investigación sobre el proceso de evolución que tuvo la trompeta, dentro de
la familia de los aerófonos de metal. Se menciona los primeros cuernos que eran
utilizados como trompetas en las antiguas civilizaciones y sus respectivos nombres,
pasando por un desarrollo hasta dar a conocer la trompeta moderna.

Ramón, Andrés. Diccionario de instrumentos musicales. Barcelona: Bibliografía S.A,


1995

En el libro Historia de los instrumentos musicales (2002) Remmant, Mar, nos habla
del desarrollo musical que tubo cada instrumento, pasando por instrumentos de cuerdas
punteadas pulsadas y de arco, maderas, metales, percusión y mecánicos. Contiene
numerosas ilustraciones e imágenes no publicadas con anterioridad en libros de
música. De paso habla de algunos instrumentos populares de hoy en día que son muy
importantes para el desarrollo musical

Remmant, Mar. Historia de los instrumentos musicales. Barcelona: E Robinbook, 2002

En el libro instrumentos Musicales. (1992) de Baines, Anthony, nos da una detallada


evolución que tuvo cada instrumento. Nos muestra las diferentes trompetas que existen,
pasando por sus respectivas tonalidades hasta llegar a la trompeta que hoy en día
conocemos.

Baines, Anthony. Instrumentos musicales. New York: Oxford University Press, 1992
14

Estos libros aportan una gran información de datos y fechas del desarrollo que tuvo la
trompeta a través de la historia.

2.3 Análisis y Comparación de la interpretación del concierto en Re menor (op.9, n.2)


de Tomaso Albinoni y el concierto Semaine Sainte A Cuzco de Henri Tomasi entre
los 2 periodos a partir del análisis comparativo

En el libro La interpretación musical. Rink, Jhon, contiene dieciséis ensayos que


tienen como objetivo desentrañar las complejidades de la interpretación y revelar los
aspectos del aprender, ejecutar y responder a la música interpretaciones en todos los
niveles, el libro está dirigido a todas las personas de un ámbito musical que deseen saber
más sobre lo que implica la interpretación musical y no depender únicamente de la
tradición y la intuición.

Rink, Jhon. La interpretación musical. Madrid: Alianza Editorial, 2006

Este libro nos ayudara a tener más herramientas a la hora de hacer un análisis
interpretativo de las obras que trataremos.

3. METOLOGIA

El presente trabajo sigue una metodología cualitativa de tipo descriptivo, los diferentes
componentes del proceso y herramientas metodológicas que se van a utilizar son:

 Consulta bibliográfica. Contextualización histórica y musical de los


compositores, obras a tratar mediante la consulta de libros, artículos, tesis, etc.
15

Esta consulta también sirve para entender la evolución histórica y técnica que
tuvo el instrumento.

 Análisis. Esta etapa contiene 2 actividades, por un lado el análisis de las obras, y
por consiguiente el análisis comparativo que busca aclarar los componentes del
interior de la obras y brindar elementos para desarrollar todos estos temas en el
análisis.

 Consulta videografía. Audio visión de videos de grandes trompetistas, que han


interpretado las obras a tratar. Para enriquecer a un más la interpretación de los
conciertos que vamos a analizar así como compararlos con el material escrito
encontrado.

 Estudio de elementos técnicos idiomáticos del instrumento y caracterización de


cada época estudiada.

 Entrevistas a los maestros e intérpretes de la trompeta, para conocer aspectos


técnicos e interpretativos de las obras y diferentes enfoques estilísticos

4. VIABILIDAD

Es viable la realización de este proyecto ya que no se requiere permiso administrativos,


ni logísticos para realizarlo.

Un año es suficiente para la realización del proyecto. Todo el material está disponible
gracias a los maestros de la facultad que cuentan con las obras que se analizarán. Las
conversaciones con los maestros se coordinarán con el tiempo de ellos y serán
personalmente o vía internet para tener acceso a alguna obra. A nivel financiero se
cuenta con los recursos necesarios para la realización de este proyecto
16

El proyecto se realizará bajo la supervisión del maestro Heraclio mateus tutor del
proyecto de grado, y los maestros que de una u otra forma, han estado vinculados a la
facultad de música y al proceso instrumental que he tenido. Con el maestro Germán
Murcia, Trompetista principal de la Dunshan Simphony Wind Orchestra en Shangai, he
tenido contacto permanente a través de internet y colaborara con inquietudes del
repertorio y el maestro de planta de la facultad Fernando Rodríguez, es una persona con
la que se puede contar diariamente. Este proyecto no requiere de espacios físicos
diferentes a los salones de clase.

5. CONTEXTUALIZACION HISTORICA

5.1 Barroco

Cuando nos referimos al barroco debemos hacer un énfasis de este periodo de la historia
antes de entrar en la influencia musical.

Periodo entre finales del siglo XVl y finales del siglo XVll, impregno todas las
manifestaciones artísticas europeas y se extendió también a los países
hispanoamericanos fenómeno cultural que invadió el campo de las artes . Ya a finales
del siglo XVI comienza a observarse un cambio en las formas sencillas del
Renacimiento.

Se entiende por Barroco la evolución que sufre el arte renacentista, que culmina en el
siglo XVII cuando las obras de arte se recargan con adornos superfluos y los temas se
centran en el desengaño y el pesimismo.

El barroco trae consigo mismo una renovación de técnicas y de estilos en Europa, y


sobre todo en España, la Contrarreforma influye en gran medida sobre este movimiento,
las expresiones italianas que llegaban desde el Renacimiento se asimilan pero al mismo
tiempo se españolizan y las técnicas y estilos se adaptan aún más a la tradición española.
17

Los poetas barrocos del siglo XVII, mezclaron estrofas tradicionales con las nuevas, así
cultivaron el terceto, el cuarteto, el soneto y la redondilla. Se sirvieron de copiosas
figuras retóricas de todo tipo, buscando una disposición formal recargada. No supone
una ruptura con el clasicismo renacentista sino que se intensifican los recursos
estilísticos del arte renacentista en busca de una complejidad ornamental, también en
busca de la exageración de los recursos dirigidos a los sentidos, hasta llegar a un
enquistamiento.
En este siglo XVII en que aparece el movimiento barroco se intensifican los tópicos que
ya venían dándose en el Renacimiento, pero en especial los más negativos: fugacidad de
la vida, rapidez con que el tiempo huye, desaparición de los goces, complejidad del
mundo que rodea al hombre etc.

La Literatura del siglo XVI se expresaba en un estilo sereno y de equilibrio, el barroco


del XVII viene a desestabilizar esa serenidad y diversas fuerzas entran en conflicto.
Estas características se dan en toda Europa y en cada país toman un nombre diferente:

- Eufuismo le llaman los poetas ingleses


- Preciosismo en Francia
- Marinismo en Italia

5.2 Música en el Barroco

Johann Sebastian Bach, considerado el más grande exponente de la música barroca

La música del periodo barroco es el género musical relacionado con una época cultural
europea, que abarca desde el nacimiento de la ópera en el siglo XVII (aproximadamente
en 1600) hasta la mitad del siglo XVIII (aproximadamente hasta la muerte de Johann
Sebastian Bach, en 1750).
18

Durante el Barroco, hubo un predominio de la música secular sobre la religiosa.


Empezaron a desarrollarse en gran medida las orquestas, y aparecieron fenómenos
musicales como los castrati, hombres castrados antes de llegar a la pubertad, con el fin
de que conservaran en timbre de voz blando de los niños.

Una característica notoria de la música barroca fue el uso del bajo continuo, una técnica
en la que el compositor crea la voz del bajo, e indica los acordes apropiados, pero deja
su ejecución a cargo de los intérpretes, que debían improvisar la armonía.

Varias formas musicales de épocas anteriores fueron modificadas durante el Barroco. La


cantata barroca, por ejemplo, surgió del madrigal renacentista, y el oratorio se basó en el
motete. También se hicieron populares los conciertos, en los que un grupo de
instrumentos solistas —generalmente violines— se ponen en contraste con el resto de la
orquesta.

Los músicos más representativos de la época fueron Johann Sebastian Bach y Georg
Friedrich Händel, el primero es considerado el último gran maestro del arte del
contrapunto, y el segundo fue el primer compositor moderno que adaptó su música para
satisfacer las necesidades del público, en vez de enfocarla para el agrado de los nobles
únicamente. Ambos compositores legaron obras en prácticamente todos los géneros de
la época.

Durante los siglos XVll y XVlll el poder político recae sobre las monarquías absolutas
que dominan el panorama social, el pensamiento barroco musical busca todos los
parámetros musicales (ritmo, Tonalidad) como forma de ordenar lógicamente y
racionalizar la música. La música barroca se convierte en un instrumento al servicio de
las monarquías absolutistas con el que tratan de mostrar su grandeza frente al pueblo. La
música religiosa se debate entre los planteamientos de la reforma expuesta por el mayor
exponente de la época (Johann Sebastián Bach)

Entre 1600-1650 períodos conocidos como el seicento, alrededor del año 1600 se
destaca en la historia de la música un compositor de inusual talento, Claudio
Monteverdi. Fue un maestro de los dos géneros entonces preponderantes. La prima
prattica o el polifónico género madrigal y la seconda prattica o recitativo de la música
19

vocal solista. Compuso una de sus obras más famosas, el "Lamento d'Arianna", tanto en
versión polifónica como en versión para solista y bajo continuo. Monteverdi y Antonio
Vivaldi fueron los dos compositores estudiados más asiduamente por Johann Sebastian
Bach.

En estos siglos se desarrolló el barroco que podría llamarse la primera edad moderna, un
fenómeno cultural que invadió el campo de las artes. La religión determino muchos
aspectos del arte barroco, la iglesia católica romana era un patrocinador muy influyente,
y su reforma del Contador que fue un movimiento para combatir el cobertor de
protestantismo, arte emocional, realista, y dramático empleado como medios de
propagar la fe. Las situaciones políticas también influyeron en el arte. Las monarquías
absolutas de Francia y España incitaron la creación de trabajos que reflejaron en su
tamaño y esplendor de la majestad de sus reyes.

En esta época se desarrollan nuevas formas como la sonata, el concertó grosso, la ópera
el oratorio y el ballet francés, y se vive además un auge de la música instrumental pura,
es decir, sin relación con consideraciones ideológicas que se deriven de un texto, o
funcionales como en el caso de la música de danza. A diferencia de épocas anteriores,
la música sacra y la música profana conviven armoniosamente, formando parte de la
profesión musical. La mayor permisividad estética lleva a que la interpretación musical
tienda a enriquecer las partes mediante una cantidad de ornamentos y recursos
expresivos. Una característica importante fue que los detalles del arte en el Barroco no
se aplicaron a la música. Se buscó en un principio desechar las complicadas líneas
melódicas de la polifonía renacentista para dar lugar a la homofonía (más tarde la
polifonía recuperará con Bach todo el esplendor que la había caracterizado),

Dando de esta manera más fortaleza y protagonismo al texto, pues la música giraba en
torno a una sola melodía bien formada y acompañada por acordes, para que fuera
"entendible" el texto. Esto fue debido en gran parte a la corriente humanista.

Cabe resaltar las características fundamentales de la música Barroca como:


20

La música es polifónica.

Consta de tres planos sonoros como mínimo y se estructuran de la siguiente manera:


Melodía principal, soporte armónico y bajo continuo.

El bajo continuo es la marca de identidad del barroco.

Las ornamentaciones.

La música es totalmente tonal.

5.3 Tomaso Albinoni (1671/06/14 - 1750/01/17)

Nacido: 08 de junio 1671 - Venecia, República de Venecia, Italia Fallecido: 17 de enero


1751 - Venecia, República de Venecia, Italia

Músico italiano. Estudió violín y canto, actividades a las que quiso dedicarse sin entrar a
formar parte de una corte, como era entonces frecuente. Fue así como pasó a formar
parte de los llamados dilettanti del siglo XVIII, antecesores del artista independiente que
aparecería con el Romanticismo, de este modo se dedicó a la composición tanto vocal
como instrumental.

Hijo de un acaudalado comerciante de papel, Albinoni se introdujo en la música a muy


temprana edad mediante las lecciones de violín y canto que, según se cree recibió
de Legrenzi. En 1705 contrajo matrimonio con la soprano Margherita Rimondi, “La
Salarina”, con la que tuvo seis hijos. Hasta 1709 -fecha en la que falleció su padre-
Tomaso Albinoni se dedicó a la música como un mero aficionado o, en sus propias
palabras, “dilettante”, un término lleno de connotaciones negativas en la Italia del siglo
XVIII. A partir del citado año, Albinoni se consagró íntegramente a la música, a pesar
de que la tradición de la época obligaba al hijo mayor a dedicarse al negocio familiar
tras la muerte del padre.
21

Albinoni fue un prolífico compositor: escribió 50 óperas, 40 cantatas para voz solista y
79 sonatas para varios instrumentos, además de 59 conciertos para instrumento solista y
orquesta y 8 sinfonías. En su época gozó de tanta popularidad como Vivaldiy Corelli y
hasta J. S. Bach utilizó temas de su Óp. 1 para cuatro de sus fugas para teclado.

Entre sus obras cabe destacar los primeros Conciertos para oboe op. 7, publicados en
Amsterdam en 1715. Son los primeros conciertos para este instrumento escritos por un
compositor italiano. Los números 3, 6, 9, 12 son para un oboe y orquesta y los números
2, 5, 8 y 11 son para dos oboes. Están escritos en tres movimientos Rápido-Lento-
Rápido, cercanos a la forma de ritornello y en ellos Albinoni tiene muy en cuenta las
características del instrumento solista, a diferencia de Vivaldi, quien escribía para oboe
utilizando un lenguaje similar al que desarrollaba en sus obras para violín.

Pero sin duda la obra más célebre de Albinoni es su Adagio, del que paradójicamente
sólo compuso la línea del bajo y seis compases de la melodía. El manuscrito que
contenía este fragmento fue hallado por Reno Giazotto en la Biblioteca Estatal de
Dresde (Alemania) en el año 1945. Giazotto era un especialista en Albinoni y fue él
quien completó la obra añadiéndole el acompañamiento de órgano, al considerar que
Albinoni la había concebido para interpretarla en la iglesia.

Tomado de: http://www.mcnbiografias.com/app-bio/do/show?key=albinoni-tomaso

5.4 Concierto en Re menor (op.9, n.2) de Tomaso Albinoni

La pieza más famosa de la Opus 9 de Albinoni es el concierto de re menor originario


para oboe, cuerdas y bajo continuo, es el primero (Opus 9, Número 2) formado por doce
conciertos para violín, oboe o dos oboes, fueron publicados en 1722 Ámsterdam que
también fue su año de composición. Duración: 12 minutos, su estreno se desconoce. A
través de los años se han hecho varias transcripciones para diferentes instrumentos de
ámbito orquestal. Como trompeta, clarinete y tuba. Tiene un sonido lento, y es
22

reconocido debido a esto. Éste concierto constituye la segunda obra de Albinoni más
famosa, después del Adagio de Albinoni, el concierto consta de 3 movimientos.

El inicio del primer movimiento es sólido y sobrio, a lo que contribuye la tonalidad de re


menor. El tema es expuesto en los violines para tomarlo el oboe (0:31).

El segundo movimiento, en si bemol mayor, contrasta por su carácter relajado y su


estructura semejante a la primera sección de un aria barroca, con la diferencia de repetir
la primera idea solista hacía más de la mitad del mismo.

El tercer movimiento regresa a la tonalidad inicial, sobrio pero altamente efectivo de


planteamientos, con el juego de tonalidad menor-mayor.

Estos conciertos a no ser originarios para trompeta piccolo, se adaptan para facilitar la
dificultad del registro que tiene la música barroca, al ser más pequeña que el resto de las
trompetas y que su registro supera por una octava a la trompeta en Bb nos ayuda en su
complejidad para la ejecución de los conciertos barrocos.

5.5 La edad Contemporánea

Es la edad de la historia en la que actualmente nos hallamos, tuvo inicio con un


hecho trascendente para la historia de la humanidad, La Revolución Francesa de 1789,
que dio inicio a un nuevo Estado, el liberal con participación del pueblo en el gobierno,
y el reconocimiento de los derechos naturales de la humanidad.

La Revolución Francesa marcó el final de los imperios y el comienzo de una nueva


forma de pensar, que dio lugar a importantes transformaciones:

 Evolución en las formas de gobierno. Ahora en muchos países los ciudadanos


pueden elegir a sus gobernantes. Los sistemas autoritarios dejaron paso a la
democracia.
23

 Reconocimiento de los derechos humanos que todos tenemos: derecho a la vida,


a la libertad, a la igualdad ante la ley, aunque no siempre se respetan.

También en la edad contemporánea se destacan los siguientes acontecimientos:

- La revolución industrial, en la cual predomino la burguesía, así como la


industrialización y los movimientos del proletariado u obrero.
- Guerras Mundiales.
- Guerra Fría.
- Guerra espacial armamentista.
- Globalización.

La edad contemporánea fue bastante marcada por la corriente filosófica de la Ilustración,


que elevaría la importancia de la razón. Había un sentimiento de que las ciencias irían
descubriendo nuevas soluciones para los problemas humanos y que la civilización
humana progresaría cada año con los nuevos conocimientos adquiridos.

El siglo XVIII, fue catalogado como el siglo de las luces, o el siglo del libre
pensamiento.

Las revoluciones y los movimientos influyentes después de la revolución atacan


directamente sobre la salud de la población y es cuando las personas empiezan a
preocuparse más por sus condiciones de vida e higiene personal, se comienza a hablar
del derecho a la salud y que la asistencia sanitaria debería de ser pública y gratuita para
los trabajadores y sus familiares. Será en el año 1883 cuando por primera vez en
Alemania el Canciller Bismark publica la Ley de la Seguridad Social (la primera Ley de
Seguridad Social de Europa ), a raíz de esta se fue extendiendo por toda Europa.

En el 1º tercio del siglo XX la producción artística y cultural española es de lo mejor del


mundo en que se destaca la literatura.
24

Entre los principales exponentes de esta edad encontramos:

ADORNO filósofo y musicólogo alemán (Frankfurt del Main 1903-Visp, Suiza, 1969).
Su filosofía continuó el programa de la escuela de Frankfurt (Teoría crítica de la
sociedad), y renovó la estética a partir del freudomarxismo (La personalidad autoritaria,
1950; Teoría estética, 1970, inacabada).

AJDUKIEWICZ lógico y epistemólogo polaco (Ternopol 1890-Varsovia 1963).


Adherido al empirismo lógico, desarrolló en historia de la ciencia un punto de vista
convencionalista (El lenguaje y el conocimiento, 1960-1966) y elaboró una teoría de las
categorías semánticas.

ALBERINI filósofo argentino (Buenos Aires 1886-id. 1960). Introdujo en su país la


filosofía vitalista e historicista (Problemas de la historia de las ideas filosóficas en
Argentina, 1966).

AMOR RUIBAL (Ángel María), filósofo y teólogo español (San Verísimo de Barro,
Pontevedra, 1869- Santiago de Compostela 1930). Crítico con el aristotelismo tomista,
propugnó una filosofía cristiana más amplia e insistió en la relación inmanencia-
trascendencia (Los problemas fundamentales de la filosofía y del dogma, 10 vols., 1900-
1945).

FREUDOMARXISMO Combinación teórica del marxismo y del sicoanálisis.

5.6 La música contemporánea

Desde finales del siglo XIX y principios del XX existen corrientes musicales que
comienzan a separarse de la tradición de la tonalidad, en la que se basó toda la música
desde el Barroco.
25

Con la llegada del siglo XX, la música se enriquece pero también se complica, al igual
que otras manifestaciones artísticas, sufrieron grandes transformaciones para responder a
las nuevas exigencias de una sociedad que cambia radicalmente. La música se enriquece
pero también se complica, la voz humana y los instrumentos se emplean de otra forma
con técnicas nuevas como consecuencia de la evolución tecnológica.

Se ha utilizado el término (contemporáneo) como sinónimo de (moderno),


particularmente en medios académicos, mientras que otros son más restrictivos y se lo
aplican sólo a los compositores que están vivos y a sus obras. Ya que es una palabra que
describe un marco de tiempo más que a un estilo o idea unificadora en particular, no
existe un acuerdo universal acerca de cómo hacer estas distinciones, la música busca
abrirse nuevos caminos a través de una transformación de todos sus elementos. Melodía,
armonía, timbre, texturas, ritmos, instrumentos, etc.

Uno de los argumentos que predomina a lo largo del siglo XX es: "El
libre pensamiento". El compositor ya no está dispuesto a acatar reglas escolásticas, no
quiere decir esto que sistemáticamente las incumpla, sólo se da el tiempo necesario para
revisarlas y discutirlas, rompiendo de este modo la atávica presión psicológica que sobre
el sujeto produce cualquier escuela “ estructurada e inamovible”

Una de las primeras tendencias modernas aplicadas fue el impresionismo, esta trata de
romper el esquema de la tonalidad y tensión, creando así una música más irregular y que
no trabaja en base a una sola armonía. Sus mayores exponentes son:

- Claude Debussy - Germain-en-Laye, 1862 - París, 1918) Compositor francés.


Iniciador y máximo representante del llamado impresionismo musical, sus innovaciones
armónicas abrieron el camino a las nuevas tendencias musicales del siglo XX.

- Maurice Ravel - 1875-París, 1937) Compositor francés. Junto a Debussy, con quien se
le suele relacionar habitualmente, es el gran representante de la moderna escuela musical
francesa.
26

- Erik Satie - Francia, 1866-París, 1925) Compositor y pianista francés. La


excentricidad, la irreverencia y una actitud dadaísta son los ingredientes que configuran
la vida y la música de Satie.

Durante dicho siglo XX van a aparecer términos como impresionismo ya mencionado,


modernismo, expresionismo, atonalidad, futurismo, nacionalismo, nuevo folclorismo,
neoclasicismo y música de cine, conviene adentrarse en ellos para comprender lo que
realmente representaron no sólo en el mundo musical, sino en el pictórico, poético,
arquitectónico.

En esta nueva etapa aparece un cambio de orientación debido a la aparición de los


poemas sinfónicos de Strauss, las sinfonías de Gustav Mahler y las últimas obras de
Reger y Buzón, todo ello unido al impresionismo – simbolismo de Debussy, Viena,
Berlín y París se convierten en grandes centros musicales mientras que en España se
sigue luchando por conseguir una ópera nacional (alejándose de zarzuelas y sainetes).

Con las óperas Salomé y Electra se describe una tipología de mujer característica de fin
de siglo, la mujer fatal. Strauss, compositor de ambas obras, sentía una profunda
admiración por Hugovon Hofmannsthal y el mismo Mahler asistió a la representación de
Salomé.
En la música francesa de principios de siglo encontramos tres grandes compositores
adscritos a movimientos musicales: Debussy (impresionismo), Ravel y Satie
(modernismo)
En la España de los años veinte la música tanto de Debussy como de Stravinsky era
impopular. Ravel ya apunta dualismo en su obra: belleza-fealdad, emoción-técnica,
realismo-formalismo,tonalidad-atonalidad.
Un buen ejemplo es el drama Pelléas et Melisande de Debussy donde los personajes
intentan cantar como personas normales, y por ello fue criticado. El español Ortega y
Gasset encontraba impopular dicha música de Debussy porque estaba inspirada por una
actitud espiritual radicalmente opuesta a la del vulgo. También Adolfo Salazar se
27

posiciona en contra de lo anterior. Llama la atención que Maurice Ravel no se


considerase como un músico moderno y defendía que la música debía ser bella.

El mismo Claude Debussy realizaba feroces críticas a las posiciones acomodadas de las
instituciones. Es cierto que al compositor francés no le caían bien los directores de
orquesta alemanes, por lo que se declaraba abiertamente anti wagneriano.

5.7 Henri Tomasi (1901-1971)

Henri Tomasi nació en un barrio obrero de Marsella , Francia, el 17 de agosto de 1901.


Su padre Xavier Tomasi y madre Josephine Vincensi

Músico francés de origen corso, Tomasi dividió su carrera entre composición y


dirección. Concentró su trabajo creativo en la música para el teatro y para la orquesta,
mientras que sus actividades recreativas lo llevaron a los pódiums de las salas de
conciertos y teatros de ópera de todo el mundo. Su música es colorida y muy rítmica, A
veces se muestra la influencia de formas musicales apartando lo clásico, y muestra el
jazz e influencias tradicionales de diferentes culturas internacionales en sus obras, fue
director titular de la red colonial. Radio Nacional de Francia durante la década de
1930. En 1946 asumió el cargo en la Ópera de Montecarlo, llegando a ser muy codiciado
en toda Europa. Por estas fechas escribiría una de sus obras más famosas, el Concierto
para trompeta y orquesta. A la hora de componer, no rehúsa de las modernas formas de
expresión, pero era contrario a la música electrónica y otros experimentos de la época.
Llegó a decir: (La música que no viene del corazón no es música). La trayectoria de
Tomasi cubre unas 130 composiciones incluyendo la gran ópera, canción, música de
películas, música sacra, conciertos y obras para orquesta. Tomasi hizo una especialidad
de los conciertos, una práctica que le valió una enorme gratitud de solistas de todo el
mundo. Su interés se extendió mucho más allá de los instrumentos solistas más
familiares, sus 16 conciertos ofrecidos no sólo para el piano y el violín que era lo
28

esperado, sino también la flauta, saxofón, viola, trompa, clarinete, trombón, fagot, oboe,
cello, arpa, contrabajo y guitarra. . A partir de 1938, escribió conciertos para trompeta,
flauta, clarinete, fagot, oboe y violín. Entre sus óperas, las más renombradas son Don
Juan de Mañara (1944), L'Atlantide (1951), y Ulysse (1961), este último un trabajo
relacionado con el Concierto para violín. Estaba trabajando en una ópera en Hamlet en el
momento de su muerte en 1971.

5.8 Semaine Sainte A Cuzco de Henri Tomasi

Este concierto hace uso de la trompeta piccolo y la trompeta en C o en si bemol, junto


con uno de estos 3 posibles acompañamientos: Orquesta de cámara, piano u órgano.

Semana Santa en Cuzco no es una pieza descriptiva. En ella Tomasi reproduce un


fervor intenso, y a la vez meditación y silencio, Es un tríptico, por lo que los
movimientos están vinculados, sin pausas entre ellos.

1. Una introducción que pone de relieve la parte de piccolo marcial, con acampamiento
politonal, sobre un ritmo hierático y ostinato

2. Una sección central calmada, meditativa, de ritmo más flexible y similar a una línea
de canto llano.

3. Repetición de la primera sección, que culmina de forma triunfal.


29

6. Evolución histórica de la trompeta

Los orígenes de la trompeta, como los de otros instrumentos de viento, se remontan a


épocas milenarias. En diversas culturas antiguas, podemos encontrar diferentes
instrumentos enmarcados en la familia de la “trompeta”. Estos instrumentos primitivos
podían estar construidos con cuernos de animales, conchas, caracolas, etc. Estos estaban
limitados a los primeros sonidos de la serie armónica. Por tanto, debido a la restricción
musical de sus sonidos, su uso estaba limitado a funciones prácticas como en hacer
señales, llamadas en batallas o llamamientos en ceremonias religiosas.

En el año 3000 a. c., con la aparición de los metales y sobre todo del bronce, supuso un
gran avance en la creación de instrumentos, con mayor calidad de sonido permitiendo
que fueran moldeables, dotándolos con un diseño mejor. En esta época nace la boquilla,
que todavía esta fundida en una sola pieza con el instrumento y solo más tarde se separa
de él, instrumentos que poco a poco irían evolucionando hasta llegar a las formas de
nuestros días.

En Egipto atribuían su invención al Dios Osiris y había sido heredada de los pueblos de
Mesopotamia, fue cuando se encontraron dos trompetas llamadas sheneba en la tumba
del faraón egipcio Tutankamon, que reinó de 1353 a 1358 a. C, la primera de ellas es de
bronce y la segunda de plata, conservados actualmente en el Museo Egipcio de El Cairo.

Sheneba
30

Estas no son las únicas sobreviven actualmente, ya que al menos otro ejemplar se
conserva en el Museo del Louvre de París.

Entre los pueblos hebreos la trompeta recibía el nombre de hazozra o chatzótzráh y tenía
un carácter casi divino, ya que atribuían su construcción a Moisés. También existía el
cuerno de buey horadado llamado shofar, que se tocaba en momentos de peligro y al que
se refiere la biblia sobre cuyos sones fueron abatidos los muros de Jericó, llamada
también el cuerno de Dios.

Shofar

Otros pueblos que conocían y desarrollaron diferentes trompetas fueron el germano y el


celta. Con la forma primitiva de una (S) cónica la cual se conocía con el nombre de
lur, lures, lure o luur estaba construida con el colmillo de un mamut. Eran curvas y con
una boquilla fija
31

luur

En torno al siglo IV a. C., los griegos participaba de diferentes acontecimientos bélicos,


deportivos y artísticos. El cual involucraban a la trompeta con el nombre salpinx y su
invención estaba atribuida a la diosa Atenea

En la actualidad se conserva en el Museo de Bellas Artes de Boston (Massachusetts,


Estados Unidos) Consiste en 13 partes cilíndricas hechas de marfil, las cuales están
sujetas mediante amplios anillos de bronce. La delicada campana está hecha de bronce
fundido, al igual que la boquilla, que es un mero ensanche de la tubería.

salpinx
32

En la edad media las expediciones religioso-militares conocidas como las cruzadas


tuvieron una repercusión notable con instrumentos hechos de aleaciones de metales, se
iban notando una distinción entre dos ramas de instrumentos de viento metálicos. En la
música europea se introduce el añafil que consistía en una trompeta recta de una larga
sección cilíndrica en su gran parte, y cónica al final. El añafil todavía se conserva en
marruecos y se toca para acompañamientos solemnes e incluso para anunciar el ramadán

Añafil

En el siglo XIV empezamos a encontrar las primeras evidencias de trompetas curvadas.


Éstas comenzarían a ser las precursoras de los instrumentos de la familia viento-metal
más modernos

Solo fue hasta el siglo XVI y mediados del siglo XVIII que encontramos la primera
trompeta curvada barroca o llamada también trompeta natural, era de metal pero sin
llaves, y comienza a tener una impronta más artística gracias a que compositores
como Claudio Monteverdi, Jean-Baptiste Lully, Henry Purcell, Johann Sebastian Bach
y Georg Friedrich Händel.

Se trataba de una trompeta vaciada en metal que constaban de un tubo curvado, boquilla
y campana de forma moderna, su apogeo es notable durante todo el Barroco por tener
33

un registro agudo (llamado clarino) adquirió un carácter solista, equiparándose a otros


instrumentos como el violín o la flauta. La trompeta natural estaba afinada en do, más
corrientemente en re. Estas trompetas producen los sonidos de la serie armónica y su uso
sigue teniendo un fuerte carácter militar y ceremonial.

Trompeta
natural

Solo hasta el siglo XVII no encontramos la trompeta con un uso meramente artístico-
musical. Fue Monteverdi en 1607 que utiliza distintas trompetas en su obra, fabula de
Orfeo. Dentro de esta obra se puede encontrar una tocata para cinco trompetas de
diferentes afinaciones.

Sin embargo, durante el Clasicismo (finales del siglo XVIII) el clarino pasó de moda, y
la trompeta quedó relegada a un papel secundario en la orquesta, como apoyo armónico
junto a los timbales.

De esta forma, la trompeta natural se usó hasta principios Del Romanticismo (siglo
XIX), cuando surgieron los primeros intentos de convertirla en un instrumento
cromático, más adaptado a los nuevos tiempos.

A finales de este siglo, después de varias investigaciones se llega a la trompeta de llaves,


Esta trompeta consiste en añadir al cuerpo del instrumento agujeros que se tapan
mediante llaves (similares a las del saxofón actual). Con este mecanismo se consigue
dotar al instrumento de escala diatónica y cromática. Anton Weidinger (Viena, 1766-
34

1852) fue el virtuoso de la trompeta que perfeccionó y catapultó el sistema de la


trompeta de llaves. Fue para él y su nuevo instrumento para quien Haydn compuso su
famoso concierto para trompeta y orquesta.

Hoy en día al hablar de la trompeta parece claro a la mirada de todos, o al menos, todos
los familiarizados con alguna práctica musical y nos viene a la cabeza la imagen del
mismo instrumento. Pero a lo largo de la historia este instrumento, o familia de
instrumentos, ha ido sufriendo variaciones técnicas. Para tener una visión más amplia de
a qué nos referimos por “trompeta” podríamos recurrir a la clasificación de Hornbostel-
Sachs de 1914. En ella el término “trompeta” se aplica a cualquier instrumento en el cual
el flujo de aire pasa a través de los labios del ejecutante haciéndolos vibrar y
produciendo el sonido.

Finalmente, el invento del pistón en el 1813 cambiaría definitivamente el diseño de la


trompeta que llegará hasta la actualidad.

Pistones
35

El sistema de trompeta de pistones se fue refinando y estos se fueron añadiendo


gradualmente hasta que en 1830 encontramos la configuración actual de trompeta de 3
pistones

Trompeta estándar Bb

Mediante los pistones el recorrido del aire por el interior de la trompeta se alarga en
distintas longitudes, consiguiendo bajar el tono del instrumento, 1 tono, 1 semitono o un
tono y medio según el pistón oprimido. Con la combinación de todos ellos se logra la
escala cromática en toda la extensión del instrumento.

A comienzos del siglo XX es un instrumento destacado en diferentes ámbitos


musicales. Se puede encontrar en cualquier sala de conciertos sinfónicos, música de
cámara, solista, jazz, música tropical, etc. con la forma actual de la trompeta (llaves o
válvulas) se convierte en una estrella de esta música emergente que puede cambiar el
desarrollo de la música como la conocemos hoy en día.

6.1 La Trompeta piccolo

La trompeta piccolo fue creada a finales del siglo pasado con la necesidad de suplantar
de forma moderna la trompeta natural que no constaba de ningún tipo de mecanismo
(llaves- válvulas) y poder quitar un poco esa complejidad a la hora de interpretar las
obras barrocas, estás obras poseen un alto grado de dificultad al ser tocadas por una
36

trompeta natural y el intérprete tendría que tener un alto grado de virtuosismo y una
excelente técnica. Cabe resaltar que varias obras barrocas se encuentran en un registro
agudo haciéndose más difícil a la hora de su ejecución.

La trompeta piccolo también llamada trompeta barroca se encuentra afinada una octava
superior a la trompeta normal en Bb, esto facilita la ejecución y agilidad en pasajes
agudos, la piccolo dispone de dos tubos (tudeles) que se intercambian para modificar la
afinación del instrumento entre Si bemol y La.

Las primeras trompetas piccolos comienzan aparecer en el año 1870, este primer diseño
tenía dos pistones y la llamaron (trompeta Bach) tuvo un auge muy satisfactorio. La cual
fue utilizada en 1885 para interpretar el concierto de Bach en Sib en Londres (Albert
Hall)

Fue en 1885 que se fabrica la piccolo con tres pistones hecha en parís por la compañía
de instrumentos Besson, tenía una campana recta y se encontraba en Sol y después se
hizo en Fa y en Mi.

Los siguientes años compañías en Bélgica y en Alemania las fabricaron con mejor
rendimiento. Entre las más populares la elaborada por Víctor Mahillon en Bélgica hecha
de bronce que consistía en una pequeña trompeta en Re de tres pistones, especialmente
para la interpretación de las obras de Bach y Haendel

En 1905 aparece la piccolo de tres pistones en forma solista, en el Concierto de


Brandeburgo n.º 2 en fa mayor en el conservatorio de Bruselas, con un gran
protagonismo y virtuosismo, este se sigue considerando una de las más difíciles de todo
el repertorio para trompeta piccolo

La compañía selmer en el año 1925 comienza a fabricar con mayor investigación y


avances en el tercer pistón de la trompeta piccolo como lo conocemos hoy en día, y un
tudel adicional en La. Fue cuando muchos fabricantes comenzaron a interesarse más en
esta trompeta, tales como schilke, Monke y Yamaha y se da un avance introduciendo
un cuarto piston a la trompeta piccolo.
37

El cuarto pistón cumple una función transpositora y añade una extensión de margen
para las notas graves, la piccolo se encuentra una octava por encima de la trompeta
estándar. La octava central de la trompeta estándar es la octava grave de la trompeta
piccolo, por eso es necesario el cuarto pistón, para poder ejecutar esa octava.

Aunque las piccolo se utiliza principalmente para interpretar emocionantes y exigentes


partes de 1ra. Trompeta en literatura barroca, los compositores modernos también han
comenzado a incorporarla a la música contemporánea, incluso popular. Estas trompetas
piccolo facilitan un poco el registro que se proponen en la obras, ya que por su diseño y
forma ayudan a una mejor ejecución en el registro agudo, tienen una entonación
excelente y un tono hermoso.

Entre los principales instrumentistas que le la popularizaron encontramos el alemán


Adolf Scherbaum y el francés Maurice André, qué es conocido como el creador del
repertorio moderno de la trompeta piccolo, tocando este instrumento por 50 años.

Piccolo 4 pistones y tudel


38

Piccolo 3 pisones

Piccolo de rotores

7. Análisis y Comparación de la interpretación del concierto en Re menor


(op.9, n.2) de Tomaso Albinoni y la obra Semaine Sainte A Cuzco de Henri
Tomasi entre los 2 periodos a partir del análisis.

Concierto en Re menor (op.9, n.2) de Tomaso Albinoni

1er. Movimiento. Allegro

PASAJE No. 1
39

La presentación del concierto nos muestra el tema principal y el motivo que el


compositor resalta en este primer movimiento, este primer pasaje se encuentra en un
registro cómodo para la trompeta piccolo, no encontramos dinámicas ni matices, ya que
en la época era escaso el uso de estas características, su articulación propone un staccato
sencillo para las corcheas, el cual recomiendo a la hora de ejecutarlo con la silaba (Di),
esto ayudara a que el staccato sea más blando y facilitara bastante al interpretarlo, no
obstante podemos ver que en algunos métodos para trompeta encontramos el staccato
con la silaba ( Ta o Tu) esta resultara más pesada por la fuerza que tienen estas silabas
y nos dificultará la obra al momento de estudiarla. (Estas articulaciones podrían variar
dependiendo de cada persona), mientras tanto las fusas que vemos se aconseja
interpretarlas con ligadura cada una de ellas, ya que se hace más fácil y le daríamos
40

dirección a cada entrega con las corcheas y no estaríamos saliéndonos de este estilo. El
único reto que nos presenta, no solo este primer pasaje si no todo el concierto es que es
originario para oboe, el cual está escrito en la tonalidad de este instrumento (C),
mientras tanto la trompeta piccolo la encontramos en dos tonalidades (Bb – A), ya
depende del instrumentista al abordarlo con cual se acomodaría a su criterio y
transportarlo a la hora de ejecutarlo.

PASAJE No. 2

En la siguiente parte se retoma de nuevo el tema principal hasta el compás 42, anacrusa
al compás 43 encontramos un motivo nuevo donde el compositor plasma de forma
enérgica y rítmica la figuración semicorchea con puntillo y fusa la cual busca enfatizar
41

al primer tiempo, en este pasaje no se debe caer en el error de atresillar este ritmo ya que
es muy común hacerlo al momento de interpretarlo, en el compás 51 encontramos la
primera indicación propuesta por el compositor, se trata de un trino, los trinos cambian
su forma de interpretarlo según su época, en este periodo barroco estos adornos
musicales se hacen partiendo de la nota superior a la cual está colocado.

PASAJE No. 3

Podemos mirar que desde el compás 59 el compositor le da algo de descanso al motivo


principal para no agotar tanto al instrumentista como al oyente, para después retomar el
compás 64 con una serie de secuencia alternada con un tono de diferencia en forma
descendente, no presenta ningún tipo de complejidad en sus intervalos, flexibilidad ni
registro.

PASAJE No. 4
42

En este fragmento se aconseja tomar una buena respiración, aunque se vea corto, al
momento de interpretarlo resulta un poco complejo, sobre todo la llegada al C agudo el
cual debemos estar con un buen apoyo del aire, para que esta nota no resulte afectada en
cuestiones de afinación o que no podamos tocarla, ya que por su registro se dificulta más
la llegada al trino en el compás 79 y resultaría un poco atropellada.

PASAJE No. 5

Este pasaje nos muestra una secuencia rítmica desde el compás 88 has el compás 93 sin
mayor complejidad técnica, vemos que en el compás 96 al 97 estamos resolviendo a la
43

tónica de la tonalidad por lo cual aconsejamos una nota anterior hacer un adorno musical
(trino), no se encuentra en la partitura, pero cabe resaltar que en este periodo (barroco)
se prestaba mucho para hacer este tipo de anotaciones, por lo cual es válido si el
intérprete lo quiere demostrar.

PASAJE No. 6

Una vez más aparece el motivo principal y un segundo fragmento que ya se había
plasmado anteriormente, en esta sección una buena respiración podría ser de mucha
ayuda por lo extenso de la frase que culmina hasta el compás 136, un error muy común
que se puede tener en este pasaje se encuentra en el compás 130 en adelante, en la
figuración semicorchea con puntillo seguido de una fusa, en esta figura rítmica se
recomienda alargar la semicorchea con punto ya que es muy común cortarla de manera
brusca y se tiende a perder la dirección de la frase, lo mismo ocurre en el compás 140
con la corchea con puntillo, la dirección melódica es igual, el cual el alargue de esta nota
nos ayudara mucho más para lograr una buena interpretación, también encontramos que
al terminar este pasaje aconsejo hacer un trino para resolver a la tónica como se
encuentra en la partitura, con los fines que se habían mencionado anteriormente. En
44

cuestiones de complejidades intervalicas o de flexibilidad no encontramos frases que


requieren un estudio mayor en la trompeta piccolo.

PASAJE No. 7

Ya para terminar este primer movimiento, no encontramos nada nuevo en línea


melódica, vemos nuevamente lo que el compositor a estado exponiendo desde el inicio
del concierto, lo que nos propone este pasaje proviene en temas técnicos. Tenemos una
nota compleja de alcanzar por su registro, se encuentra en el compás 150, aconsejo estar
lo más tranquilo posible y una buena columna de aire para pasar sin mayores
inconvenientes y seguir con la línea melódica sin necesidad de cortarla por una pifia, no
debemos confiarnos con lo que sigue ya que por haber logrado satisfactoriamente y
haber pasado esta parte sin mayor dificultad se cae en el error de relajarnos y descuidar
lo siguiente, por el contrario debemos proceder con más energía en nuestro aire para
llegar con un buen sonido y afinación hasta la culminación del pasaje final.
45

2. Movimiento. Adagio

PASAJE No. 1

Este segundo movimiento nos presenta un reto y un alto grado de complejidad con
respecto a la afinación, por tener duraciones tan prolongadas en varias notas, y la
dirección que lleva cada una de estas en su línea melódica, el cual se tiene que mantener
al entregar la frase. En la nota inicial de este pasaje aconsejo prepararnos un compás
antes de entrar con un buen apoyo en la respiración, ya que si no hacemos una buena
preparación podríamos cortar la frase antes, esto se debería por falta de un buen soplo
en el aire y no la terminaríamos con una buena columna hasta el compás número 12. En
esta primera nota y en todo el pasaje encontramos que el compositor coloca como matiz
pianísimo (pp), debemos hacer caso omiso a esta anotación ya que si nos basamos en
esto, todo el fragmentó se escuchara aburrido y sin emoción al oyente, aconsejo que
estos dos primeros compases que se encuentra la blanca con puntillo la ayudemos con
46

un regulador ascendente a la nota del compás 10, esto nos mantendrá la afinación por el
movimiento del aire al forte (F) y se escuchara la línea melódica con más fluidez, si
observamos estamos llegamos a un clímax muy temprano, por eso es recomendable
devolvernos en intensidad, por lo cual debemos ayudarnos en el trino que se encuentra
en el compás 11 para resolver de forma tranquila y entregar el motivo al tema que lleva
el piano.

Luego de esto cuando pasemos a nuestra segunda casilla, propuse una respiración la cual
no se encuentra en la partitura, gracias a esta no se cortaría con la línea que llevamos, ya
que sin esta respiración sería muy complejo seguir. Debemos aprovechar muy bien esta
respiración ya que lo siguiente requiere de una buen apoyo para sostener el registro que
nos presenta, otro punto para mirar, es poner mucho cuidado a las alteraciones que
encontramos, por estar aisladas tienden a perdernos en cuestiones de afinación, en el
compás 16 en nuestro 3 tiempo encontramos un salto muy complejo para la trompeta
piccolo ( sexta Mayor), por lo cual debemos apoyarnos mucho en esta nota y tomarla
como un rebote para la nota superior y así facilitar la frase.

PASAJE No. 2

Este fragmento no nos presenta mucha dificulta a la hora de abordarlo, lo aconsejable en


este pasaje está en la interpretación que le demos , aconsejo que las blancas con puntillo
de los compases 27 y 29, se direccionen con un regulador como lo mencionaba
anteriormente , esto ayudara muchísimo a darle un carácter a cada frase y una
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finalización coherente con la línea musical, tener mucho cuidado en el intervalo del
compás 30 y 31, el cual nos podría dañar esta frase por la complejidad del intervalo de
décima, el cual aconsejo estudiarlo muy cuidadosamente y muy lento en cada rutina
personal, para que a la hora de tocarlo se facilite y poder llegar con un buen sonido y
afinación a la siguiente nota que se encuentra con alteración y culminar este pasaje.

PASAJE No. 3

Para terminar este segundo movimiento el compositor exige al instrumentista al


máximo, con el fragmento más amplio y complejo de todo el pasaje, debemos tener
nuestro cuerpo y mente muy concentrado para no caer en errores ya mencionados, ya
que este último pasaje es una re exposición de lo mostrado en las primeras líneas
melódicas del segundo movimiento, cabe la pena resaltar y recordar que debemos tener
una buena columna de aire para mantener esa intensidad y más en notas difíciles como
las del compás 40 y 45, las comas que vemos son de gran ayuda y debemos
aprovecharlas al máximo, ya que estas nos da el relajamiento de la frase pero más
48

importante aún, la respiración que debemos hacer. Por lo cual tiene que ser excelente
para poder llevar sin mayores contratiempos la frase hasta culminar.

3. Movimiento. Allegro

PASAJE No. 1

Aunque la trompeta piccolo se hizo para tocar pasajes en el registro agudo, este primer
fragmento del 3 movimiento es un claro ejemplo del registro que puede alcanzar la
piccolo tanto en lo grave como en lo agudo, si observamos el compás número 13
miramos un MI (E) para la trompeta como nota inicial ya transportado, la trompeta
piccolo maneja un registro grave limitado, hasta el F#. Por esto la piccolo maneja un
cuarto pistón, el cual se presiona generando el paso del aire a una nueva bomba y así
poder alargar más la capacidad y alcanzar esta nota, pero no todas vienen con esta cuarta
49

válvula, para las piccolos con tres pistones, poseen un rotor en la tercera bomba el cual
se jala y hace el mismo funcionamiento del cuarto pistón para las trompetas con este
mecanismo.

Como es el movimiento más rápido del concierto, aconsejo ligar las dos primeras
semicorcheas de cada grupo donde estén, esto nos dará más agilidad y nos ayudara como
rebote para seguir con la línea melódica en general y genera virtuosismo a la hora de
interpretarlo, en el compás 16 encontramos la nota más aguda hasta ahora, para llegar
sin mayores inconvenientes a este registro recomiendo preparar una buena respiración al
comienzo del pasaje y relajación , ya que no hay como cortar esta frase con una coma
para respirar, ya que dañaríamos la dirección que lleva la melodía.

PASAJE No. 2
50

Comenzando este segundo pasaje del tercer movimiento vemos de nuevo el motivo
principal que el autor refleja anteriormente, el cual lo lleva hasta el compás 27 del
primer tiempo, luego hace una secuencia rítmica en semicorcheas con un aumento de un
tono de diferencia, antes de comenzar a interpretarlo recomiendo una respiración como
se muestra en el pasaje , ya que no se encuentra escrita, esta sebe tomar ya que venimos
de un fragmento complejo en registro y un poco largo, esta nos ayudara bastante y no
estaríamos arruinando ni cortando el movimiento por falta de aire, ya que la frase
finaliza hasta el compás 30, donde aconsejo lo mismo. Una coma para respirar y seguir.

Debemos tener mucho cuidado por la figuración rítmica que nos presenta el compás 33,
ya que el ritmo es un poco complejo y más si encontramos un trino, el cual lo propone el
autor, este ritmo podría salir muy a tropellado y sucio. Y al terminarlo no se escucharía
coherente al oyente, aconsejo aislar el compás primero y estudiarlo muy detenidamente
antes de abordar todo el pasaje, las ligaduras propuestas ya fueron explicadas
anteriormente para su funcionalidad.

PASAJE No. 3
51

Este fragmento como los anterior nos muestra el virtuosismo que podemos llegar a tener
si le damos dirección a cada una de las frases, en el comienzo nos muestra una anotación
musical piano (P) el cual debemos mantener de forma lineal hasta el compás 43, donde
el compositor quiere lograr un cambio en majestuosidad con el forte escrito, aconsejo
tomar este matiz tranquilamente ya que si lo exageramos podríamos darle un carácter
aburrido ya que no se encuentran más anotaciones en adelante, ya que la frase es
extensa para llevarla de esta manera hasta el final, recomiendo que en el compás 47
volvamos a crecer en sonido comenzando con un piano hasta llegar a un forte tranquilo
en el compás 52, y así lograr un cambio diferente en la frase y poder darle coherencia a
este pasaje y al oyente .

PASAJE No. 4
52

La figura que nos plantea el compositor comenzando este pasaje, nos propone una seria
de retos gracias a su alto grado de complejidad, tanto en flexibilidad como una buena
coordinación al momento de digitar, recomiendo como en muchos pasajes ya
mencionados, estudiarlo muy despacio e ir aumentando la velocidad a medida que se va
logrando el objetivo, esto para no enredarse al tiempo propuesto cuando lo estemos
interpretando, uno de los errores más frecuentes que podemos caer se presenta en el
compás 65, con las negras acompañadas de un silencio de corchea, solemos hacerla
demasiada corta por eso propongo tocarlas con una línea encima de ellas y alargarlas
para no cortar de forma brusca esta línea melódica.

PASAJE No. 5

Este pasaje no nos presenta muchos retos para la trompeta piccolo en cuestiones de
flexibilidad ni intervalos, solo debemos darle un carácter sobrio y no salirnos del
discurso melódico que estamos interpretando, es un fragmento que sirve como puente
para comenzar la re exposición del tema final.

PASAJE No. 6
53

Para terminar este concierto el compositor re expone todos los motivos melódicos y
patrones rítmicos vistos durante este tercer movimiento, por lo cual los consejos para
mejorar la interpretación ya están dichos anteriormente, solo queda por añadir en este
fragmento la importancia que tienen los matices para direccionar las frases melódicas.
Encontramos un forte desde el inicio, el cual propongo mantenerlo así hasta el compás
91, donde comenzamos a jugar con estos matices desde un piano (P), meso forte (mf) y
forte (F) y así finalizar con un retardando, es muy aconsejable hacer este tipo de
adornos y más cuando cerramos un concierto, es muy del estilo barroco, esto le dará más
majestuosidad al cerrar este movimiento y daremos un dramatismo al final.

Obra Semaine Sainte A Cuzco de Henri Tomasi

1er. Movimiento. Allegro

PASAJE No. 1
54

La introducción de semaine sainte a cuzco de tomasi nos muestra un sentido enérgico,


brillante y de fanfarria, ya que las dinámicas que el compositor plasma en la obra son
muy claras y minuciosas para cada fragmento en ella. Su digitación e intervalos es un
poco compleja gracias a las alteraciones qué encontramos al interpretarlo, pero gracias a

su especificación en el tiempo ( = 112) hace que a la hora de abordarlo sea más


comprensible.

Las indicaciones que nos da el autor de cómo tomar este pasaje nos las refleja en tres
palabras, sec, etrident, cuivre que se refiere a seco- estridente- cobre, (que en este caso
sería como metalico)

Debemos diferenciar los distintos tipos de acentos que encontramos en este primer
pasaje, podemos mirar que los primeros están ubicados de forma diferente encima de la
nota, pero el que está en el cuarto tiempo del segundo compas lo encontramos en otra
posición, por lo cual se debe diferenciar muy bien este tipo de anotaciones, ya que esto
nos cambia el carácter de cualquier pasaje y nos ayuda a entender más la idea que el
55

compositor quiere plasmar, los primeros acentos tienen un carácter fuerte pero no muy
brusco ya que se encuentran en los tiempos débiles de la frase, mientras que los
siguientes están en los tiempos fuertes del pasaje , por eso tienen que ser más agresivo y
con un golpe más fuerte de lengua hacia los dientes sin cometer el error de cortar la
línea musical.

PASAJE No. 2

En esta sección tan extensa y compleja debemos tener una muy buena línea en la
respiración y que no se daña el paso del aire por ninguna razón, ya que las frases
presentan un alto grado de complejidad en intervalos y digitación. Este pasaje
recomiendo estudiarlo muy lento y con mucha calma para poder mecanizar la digitación
para que a la hora de interpretarlo al tiempo propuesto se muy natural y que no tengamos
problemas por esto, al estudiarlo de esta manera también nos ayuda a tener muy clara
la altura de cada intervalo escrito y que nuestro oído se adecue a la afinación y a la
distancia que esta cada intervalo propuesto.
56

En el tercer compas del número uno segundo tiempo, debemos tener mucho cuidado con
las apoyaturas que nos muestra la frase ya que por la velocidad que llevamos suelen
atropellar el tiempo y no escucharse claro a la hora de tocarlo. En el número dos nos
presentan unos tresillos de fusa los cuales se deben articular con un estacato triple y muy
claro por la rapidez que llevamos, ya que es muy complejo articularlo de otra manera y
al hacerlo de otra forma podríamos dañar la rítmica que llevamos.

Debemos estar muy pendientes de los reguladores propuestos por el compositor ya que
estos nos ayudan a darle más sentido al pasaje y nos propone una serie de curvas en
sonoridades, que logra atrapar al oyente y le da carácter a las frases que estamos
interpretando, durante este pasaje encontramos anotaciones escritas como, pesante –
cedez, lo cual significa pesado, por lo cual debemos darle este sentido cuando las
encontremos, ya que el compositor quiere plasmar esa dinámica en su frase y darle su
sello personal, y el instrumentista debe estar sujeto a todas estas anotaciones al
momento de abordar una obra.

En cuanto staccatos y acentos ya los nombre anteriormente de como aconsejo hacerlos


al momento de interpretarlos.

PASAJE No. 3
57

Aunque este fragmento no es para trompeta piccolo como lo expone el autor al


comienzo con la indicación prende la trompette ordinaire el cual significa tocar con la
trompeta ordinaria, que significa tocar con la trompeta que todos conocemos, este
pasaje lo interpretamos con trompeta en C, ya que su sonoridad es más brillante a la de
una trompeta en Bb. Esto nos ayuda a darle más carácter como lo indica Tomasi en el
número seis donde comienza la melodía del pasaje, nos dice invocation ( comme une
improvisation dramatique) a lo que traduce, invocación como una improvisación
dramática, para darle este sentido debemos hacer uso a todas las anotaciones musicales
que encontramos ya que estas nos ayudaran a expresar todas estas ideas lo mejor posible,
una parte compleja de esté pasaje son las amalgamas en el ritmo que van cambiando
constantemente, por el cual aconsejo leerlo primero con una subdivisión de corchea
para lograr el tiempo exacto de cada nota.

En el tercer compas del número seis encontramos la anotación molto vibrando, lo cual
nos dice con mucho vivrato, anacrusa al compás siete miramos un calderón con la
palabra court, lo cual significa corto, esto se refiere a que no podemos dejar esta nota
extendida por mucho tiempo ya que la frase no sea acabado, si no que se quiere
direccionarla hacia más adelante. Dos compases antes del número nueve encontramos
de nuevo la palabra cedez, por lo cual debemos darle ese carácter de finalización a la
frase como lo dice Tomasi, vamos renunciando al sonido para llegar a esa doble p que
nos propone.

PASAJE No. 4
58

Antes de interpretar este pasaje el compositor nos da la anotación de colocar sourdine


robinson, también llamada sordina de copa, en el número diez encontramos la escritura
con dolore lamentoso, el cual significa dolor lamentoso, Tomasi quiere exponer toda la
expresividad que podamos darle como instrumentistas a este fragmento incorporando la
sordina de copa, debemos ayudarnos con el embellecimiento del vibrato ya que
facilitara mucho más la intención que queremos darle a toda esta frase. Los matices
escritos juegan un papel muy importante, por el cual debemos ayudarnos de estos para
darle más expresionismo al pasaje.

PASAJE No. 5
59

Para finalizar esta parte sin la trompeta piccolo tomasi juega con más sonoridades que
puede ofrecer la trompeta como las que nos indica dos compases antes del número trece,
sourdine ordinaire el cual nos dice que utilicemos la sordina straight, que es la sordina
estándar de la trompeta, más adelante encontramos de nuevo la palabra sourdine
robinson, por lo cual volvemos a cambiar a sordina de copa, todo esto para ofrecer más
colores y texturas al oyente y así poder terminar con un carácter de tristeza como lo
indica tomasi en la anotación final.

Ya para terminar encontramos la escritura reprende la trompette piccolo, la cual nos


está avisando la preparación de la trompeta piccolo para comenzarla a interpretar.

PASAJE No. 6
60

Para terminar esta obra encontramos un fragmento supremamente complejo para la


trompeta piccolo, debemos estar en optimas condicion tanto fisicas como tecnicas para
realizar este paseje sin mayores inconvenientes, aconsejo estudiarlo como lo he venido
diciendo en frases anteriores, muy lento y con mucha tranquilidad para entender todos
los aspectos que nos presenta al abordarlo, como intervalos, flexibilidad, metrica y
digitacion.

Uno de los mayores retos es la finalizacion de este pasaje por la llegada a la blanca con
puntillo ligada de la redonda con anotacion de calderon y con regulador a fortisimo,
aconsejo hacer una respiracion antes de tocarla como lo presento en el grafico, Tomasi
no lo especifica, pero es mejor hacerla. Por lo cual no se cortaria la frase que llevamos
y nos serviria para finalizar con un buen apoyo y bastante aire y no dañariamos esta
nota final ya que por su rejistro se dificultad a un mas.

Mirada comparativa

PASAJES No. 1

ALBINONI
61

TOMASI

Al comparar los primeros fragmentos entre el concierto de Albinoni y la obra semaine


sainte a cuzco de Tomasi, podemos observar una gran diferencia entre ellos.

En el barroco utilizábamos una línea plana en intensidad musical, ya que en este


periodo los compositores no le prestaban mucha importancia a esta terminología,
como los reguladores, staccatos, dinámicas de sonido e especificación de tiempo, si
miramos la parte inicial del concierto lo podemos observar muy claramente, donde todo
está completamente en blanco en este aspecto, aconsejo escuchar varias versiones de
instrumentista reconocidos para que a la hora de interpretarlo tengamos mayor claridad
al abordarlo y sea más claro en cuestiones de matices y saber qué dirección darle a cada
línea melódica .

Ocurre lo contrario con la obra semaine sainte a cuzco, donde sí se ve plasmado cada
detalle dinámico, y ese afán de expresar todo lo que quiere el compositor de acuerdo a
sus ideas y la época. Miramos cada articulación escrita, cada matiz puesto donde se
requiere, nos marca una manera de interpretarlo al comienzo del pasaje con indicaciones
de tiempo y estilo, estos nos da una mirada global de cómo se va manejando la línea
musical en toda la obra, y ayuda mucho más al instrumentista al momento de estudiarlo.
62

PASAJES No. 2
63

Al comparar los siguientes fragmentos notamos nuevas cosas que diferencian el uno del
otro, mientras que en el concierto barroco no tenemos mucha relevancia en cuestiones
melodicas y de matices, con respecto al pasaje anterior, solo encontramos un trino que
el compositor nos propone terminando este pasaje. Por otro lado Tomasi nos muestra
nuevos retos en este pasaje, en cuestiones ritmicas, intervalicas, temas de flexibilidad y
digitacion.

Unas de las anotaciones mas frecuentes en el estilo barroco y que siempre las vamos a
encontrar son los trinos, por lo regular se hallan al finalizar cada linea melodica,
mientras que en en la musica contemporanea no se maneja mucho para este fin.

Al interpretar la trompeta piccolo entre estos dos periodos debemos tener muy claro a la
hora de abordarlos, mientras que el barroco resalta las lineas melodicas con pasajes muy
claros al oyente, el contemporaneo busca experimentar sonoridades y efectos atravez de
todas sus anotaciones.

Unas de las diferencias al interpretar estos dos periodos se encuentra en el estaccato,


mientras que el barroco se utliza mas blando y que la emision sea mas suave en la paso
del aire hacia cada nota, el contemporaneo se encarga de serlo mas certero, por eso los
compositores lo ayudan con un acento, cabe resaltar que no en todos los casos son asi,
esto depende de la intencion del autor en su obra, pero ya que la trompeta se presta mas
para pasajes brillantes y fanfarrias se facilita mucho mas para staccatos fuertes.

Unas de las diferencias que vemos son las apoyaturas dobles que maneja Tomasi en su
obra, esta anotacion es muy comun en esta epoca pero al mirar comparativamente con el
barroco, es muy dificil encontrar un compositor que coloque este tipo de anotaciones,
por lo regular solo se encuentra la apoyatura sencilla. Debemos resaltar que la de
digitacion es mucha mas compleja en el estilo contemporaneo al mirar el barroco.

PASAJES No. 3
64
65

Ya para terminar este primer movimiento del concierto de albinoni y comparandolo con
la culminacion de la primera parte de la semaine sainte in cuzco de Tomasi, ademas de
todas las anotaciones musicales que propone Tomasi y las que no se plasman en el
albinoni que ya se han mencionado en los pasajes anteriores.

El concierto siempre mantiene una idea melodica clara con varios cambios melodicos en
su estructura, pero siempre conservando la linea natural del barroco, sin salirse de lo
cotidiano y terminando de una forma muy natural para darle paso a un segundo
movimiento que consta de una parte lenta y cantabile del concierto.

Mientras al observar la culminacion del Tomasi siempre nos mantiene en este sentido de
fanfarria, el cual termina con un desacelerando el cual deja preparado al oyente para
seguir con misticismo la siguiente parte, todos estos efectos y matices ayudan mucho a
enterder la idea del compositor, que era lo que no pasaba en el barroco.

PASAJES No. 4
66

Al comenzar esta parte lenta del Tomaso Albinoni y Henry Tomasi, se puede observar a
primera vista el rejistro que manaje una de la otra, mientras que en el concierto se
mantiene esa misma linea en su rejistro como se plantea desde el primer movimiento,
Tomasi cambia su estilo de rejistro a uno mas comodo, ya que este segunda parte de la
semaine saiente no es para trompeta piccolo, si no para trompeta en C. y esto hace que
cambie totalmente para la facilidad del instrumento.

Podemos encontrar en el concierto barroco un ritmo establecido, desde que comienza


los movimientos no se juega con amalgamas ritmicas y si mantiene un pulso estable,
pero dando una mirada comparativa al contemporaneo podemos mirar la idea de Henry
Tomasi, al utilizar amalgamas ritmicas en varias partes como lo muestra en su segunda
parte de la obra, cosa que no ocurre en el barroco.

Al mirar esta parte de la semaine santa in cuzco vemos que Tomasi resalta mucho mas
los maticez, las pausas de respiracion y las indicaciones a mano escrito de cómo se debe
67

interpretar cada linea , a un mas que en la primera parte. Esto se debe a que cada frase y
mas en el tiempo que propone ,se necesita mas aclaraciones para interpretar cada nota
como lo diga el compositor, caso contrario ocurre en el barroco donde la idea en matices
no cambia, seguimos dependiento de la interpretacion que querramos darle.

PASAJES No. 5
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Para finalizar este movimiento barroco y la segunta parte de la obra, tomasi experimenta
sonoridades con la ayuda de sordinas, straight y copa. Lo cual para la epoca es muy
frecuente encontrarlas escritas como se observa en la parte , ya que sirve para darle
cualidades timbricas a las partes y siempre juega con este tipo de asccesorios, por el
contrario el barroco nunca encontraremos este tipo de anotacion ya que en este periodo
no se habian fabricado.

Otra mirada que nos muestra estos dos periodos en la historia, es que en el barroco
teniamos un tiempo establecido donde el pulso se mantenia de comienzo a fin, caso
omiso hace esta epoca contemporanea , donde el rubato hace parte de los fragmentos
haciendolos mas flexibles, esto hace que el tiempo no se mantega estable en algunos
pasajes.

PASAJES No. 6
69
70

Al dar una mirada comparativa en estos fragmentos finales podemos observar más
similitud en temas rítmicos y tesitura, ya que en el barroco estos movimientos finales
son más enérgicos y veloces a los anteriores, esto hace que el staccato manejado sea un
poco más enérgico y fuerte, que es lo que se plasma en Tomasi, en su obra un staccato
fuerte y dinámico.

En este movimiento de Albinoni si podemos encontrar matices propuestos en la


partitura, no se puede saber con exactitud si son ideas que quiso plasmar el compositor,
ya que las editoriales con asesoría de personas capacitadas plasman ideas para una mejor
versión.

PASAJES No. 7
71
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Estos dos últimos fragmentos comparativos no nos muestran muchas anotaciones


musicales diferentes a las que ya habíamos comentado anteriormente, podemos mirar
que en la llegada al final del concierto como la de la obra nos muestran diferentes estilos
de culminación, una con una terminación suave y tranquila, mientras por otra parte la
finalización potente y brillante lo que ocurre con Tomasi, diferentes estilos en épocas
diferentes, pero cada una con la misma complejidad en llegar hacer una excelente
interpretación de las obras

Para finalizar esta comparación, cabe la pena resaltar que no hay mucha literatura
musical para la trompeta piccolo en lo contemporáneo, son pocos los compositores que
indagan en este instrumento, pasa lo contrario en el barroco donde la literatura es más
extensa para la trompeta natural, llamada clarino, llamada en esta época trompeta
piccolo, ya que por ser un instrumento con mayor facilidad al tocar y con un mejor
avance tecnológico facilita la interpretación de estas obras.

8. CONCLUSIONES

El análisis comparativo de 2 obras para trompeta piccolo perteneciente al barroco


y al siglo XX, expuesto en este trabajo de investigación, acoge las siguientes
conclusiones:

 Se contextualizó a cada compositor en su época para darle un mayor


interés e información a la investigación que se plantea en este trabajo.

 Se planteó paso a paso desde sus inicios la evolución que tuvo la trompeta
hasta llegar al instrumento que conocemos hoy en día.
73

 Se dio una mirada al desarrollo de la trompeta piccolo y la importancia


que tuvo al facilitar en la era contemporánea la interpretación de las obras
escritas en el barroco.

 Se observó claramente que en el barroco no se manejaba ningún tipo de


anotaciones musicales, como articulaciones ni matices, mientras que en la
edad contemporánea es lo opuesto en este aspecto, donde sí se empleaba
minuciosamente este tipo de adornos musicales.

 Durante el análisis de cada obra y su respectiva comparación, notamos la


gran diferencia que hay entre estos dos periodos de la historia, no
solamente en estilo sino en su escritura, notaciones musicales, líneas
melódicas, articulaciones, matices y por supuesto en su interpretación.

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