UNA-Damus

Semiótica de la música

TP 1 – Criticismo Musical

Maza Emanuel

29-10-2018

Introducción

Para este TP, seleccioné una crítica del periodista Diego Fischerman, escrita para el diario
Página 12, a un concierto de la Orquesta Sinfónica Nacional realizado en el año 2009.

Breve Biografía

Diego Fischerman

Es profesor de Enseñanza Media y cursó la carrera de Letras (UBA). Ademas, realizó estudios
musicales: Armonía, audioperceptiva, música de cámara y Saxo.

Su actividad como crítico musical la ejerce en Página 12 y su suplemento cultural Radar.

Desde 2017, es director artístico del Ciclo de Música Contemporánea del Teatro San Martín.

En la crítica están señalados los elementos constitutivos correspondientes

a) Descripción formal
b) Narratología histórica
c) Adjetivación abstracta
d) Juicio de valor

La crítica fue publicada en el diario Página12 en el año 2009, en las cuales abundan los
comentarios sobre conciertos tanto de Música contemporánea como de Música “Popular”, en
especial de artistas cuya producción se desarrolla fuera de los circuitos comerciales y/o
masivos. Como se verá, Fishcerman desarrolla el impacto histórico y cultural que las obras
tuvieron en su época, juntos a sus referencias filosóficas e intelectuales, en vez de
concentrarse en los aspectos formales y técnicamente musicales, y apelando en menor
medida a la adjetivación. Creo que esto se corresponde con el estilo editorial del diario,
dedicado extensamente a la política y la cultura, con un fuerte perfil crítico e intelectual.
LA SINFONIA DE LUCIANO BERIO BRILLO EN EL CICLO DE MUSICA CONTEMPORANEA
DEL SAN MARTIN

Cuando el sonido es materia viva

La Sinfónica Nacional se ensambló a la perfección con el grupo vocal francés Soli-Tutti

para la obra compuesta entre 1968 y 1969. Atmosphères, de György Ligeti, y The Four
Sections, de Steve Reich, completaron el programa sin tanto espíritu.

Por Diego Fischerman

CICLO DE MUSICA CONTEMPORANEA

DEL TEATRO SAN MARTIN

Primer concierto

Orquesta Sinfónica Nacional.

Ensemble Vocal Soli-Tutti
Obras de Ligeti, Reich y Berio
Teatro San Martín. Viernes 30

Hay obras que portan, además de a sí mismas, a su historia, o a su valor simbólico. La Sinfonía
de Luciano Berio, escrita entre 1968 y 1969, es una de ellas. Su sola mención implica la idea
de contemporaneidad y, a cuarenta años de su estreno, esa capacidad es tan fuerte como
siempre. Podrá pensarse que ésos eran tiempos modernos y lo serán hasta la eternidad. Que,
en muchos aspectos, en esos años se llegó mucho más lejos que lo que ahora nadie se
atrevería ni a pensar. Que no sólo Berio sino Los Beatles, Miles Davis, Jimi Hendrix, Caetano
Veloso, Pink Floyd o, en la lejana Buenos Aires, Almendra, desde distintos lugares y con
perspectivas diferentes, pensaron al sonido como una materia maleable, viva. Pero lo cierto es
que la Sinfonía, que volvió a escucharse en esta ciudad, frente a un público tan numeroso
como entusiasta, con su entronización del collage como principio constructivo, pero, sobre
todo, con su prodigiosa y seductora construcción sonora, asombró y fascinó como si se tratara
de una obra nueva.

En 1973 fue el Mozarteum el que propició el estreno de la obra, con sus destinatarios
originales, los Swingle Singers, como intérpretes de las partes vocales (el célebre sonidista
Carlos Melero suele contar que amplificarlos en ese concierto fue su primer trabajo
profesional). Esta vez, el notable grupo vocal francés Soli-Tutti estuvo a la altura de los
antecedentes. La laberíntica superposición de citas, desde las más eruditas (Finnegans Wake
de Joyce, The Unnamable de Be-ckett, Lo crudo y lo cocido de Lévi-Strauss) hasta las más
profanas (lecciones de solfeo, pintadas callejeras) tuvo, en sus voces, un instrumento perfecto.
Las citas, por otra parte, no son sólo textuales. En la música aparecen Berlioz, Beethoven,
Debussy, Wagner y Boulez, entre muchísimos otros, y el recurso se concentra y llega al
paroxismo en el cuarto movimiento, cuyo esqueleto es el cuarto movimiento de la Sinfonía No.
2 de Gustav Ma-hler, que aquí es superpuesto a una infinidad de otros sonidos. Ya la palabra
“sinfonía” explicita un grado de tensión con este concepto y podría pensarse que sólo el ’68
podía producir una obra en que tal complejidad formal y tal multiplicidad de artificios sonara con
tal naturalidad y fluidez.

La Sinfónica Nacional, dirigida magistralmente por Alejo Pérez, construyó una versión de gran
claridad, expresiva y ajustada. La empatía con el octeto de voces amplificadas (a las que no les
habría venido mal un poco más de amplificación) fue permanente y, más allá de la sequedad
de la acústica de la sala Martín Coronado, la interpretación logró una potencia y una
musicalidad inusuales. El concierto inaugural del ciclo de música contemporánea del San
Martín había comenzado con otro clásico del siglo pasado, Atmosphères, compuesta por
György Ligeti en 1961. “En el comienzo de 1957, me mudé de Viena a Colonia y allí, en los
estudios de la Radio de Alemania occidental, estudié las técnicas de la música electrónica –
contaba el autor, acerca de la génesis de esta obra–. Mi maestro fue Gottfried Michael Koenig.
Y también estudié mucho con Sto-ckhausen, pasé seis meses como su invitado y lo vi terminar
Gruppen, una de sus piezas más importantes. Después de trabajar en el estudio durante dos
años, volví a las piezas instrumentales... Atmosphères está basada en texturas
micropolifónicas de una manera radical. La obra no tiene absolutamente ningún motivo rítmico
ni melódico. Su forma consiste exclusivamente en transformaciones de color y dinámica.”

Composición impensable sin la experiencia de la electrónica, Atmosphères es una de las obras

en que, de una manera más explícita, la orquestación (el timbre, las texturas) que en el pasado
se había considerado casi un aditamente a la música (la palabra “arreglo” en el ámbito de la
música popular, es una rémora de ese concepto) se convierte en el único principio. La obra no
tiene ninguna posibilidad de existir sin ella. No admite la transcripción. Allí, en particular en la
dificultad para lograr unidad en esos mínimos contrapuntos que con un movimiento casi
continuo generan una cierta sensación estática, fue notoria la falta de familiaridad de la
orquesta con cierto tipo de materiales.

Es que el hecho de que casi no se toque música del siglo XX, y que hasta Stravinsky,
Schönberg o Debussy sean considerados contemporáneos, no podría no tener consecuencias.
Parte del problema es económico y alcanza también a los grupos de cámara y los conjuntos
independientes. Los alquileres de partituras y los pagos de derechos de autor, al cambio actual,
significan fortunas en la Argentina y no estaría de más que algún diputado o diputada
interesada en la cultura pensara, en lugar de nombres nuevos para plazas viejas, alguna ley
que fijara un dólar subsidiado para los bienes culturales. Esa falta de comodidad –de swing,
podría decirse– con estilos que ya desde hace tiempo son corrientes para casi cualquier
orquesta, fue también evidente en la segunda obra programada, la repetitiva –en más de un
sentido, ya que además de su minimalismo explícito repite fórmulas de obras anteriores y más
logradas– The Four Sections, de Steve Reich. En este caso no sólo faltó espíritu sino que las
frecuentes divisiones de secciones y las imitaciones entre distintos subgrupos de la orquesta
desnudó significativas diferencias entre ellos.