Influencia de la

escuela
europea de
trompa en la
escuela de
trompa de
EEUU
 ÍNDICE

ÍNDICE................................................................................................................................1

INTRODUCCIÓN...............................................................................................................3

CONTEXTO HISTOTICO..................................................................................................4

La emigración a América en los siglos XIX y XX......................................................4

ESCUELAS ALEMANA Y FRANCESA DE TROMPA....................................................8

Escuela Francesa.........................................................................................................9

Escuela Alemana........................................................................................................10

INMIGRACION EN EEUU..............................................................................................10

1. Alemanes................................................................................................................11

2. Italianos..................................................................................................................11

BANDAS DE MUSICA ITALIANAS EN AMÉRICA...........................................12

3. Ingleses...................................................................................................................12

LA MUSICA EN EEUU EN EL S.XIX............................................................................13

LA TROMPA EN EEUU...................................................................................................13

Primeros Trompistas......................................................................................................17

Trompistas en los EEUU desde el periodo colonial hasta 1860................................18

1
Influencias Europeas......................................................................................................19

El sonido....................................................................................................................19

Orquestas.......................................................................................................................20

Orquesta Alemana..........................................................................................................20

La Orquesta Alemana y los orígenes de la Orquesta de Filadelfia............................20

1) Orquesta Filarmónica de Filadelfia:..........................................................................22

Trompas de la Orquesta Filarmónica De Filadelfia...................................................23

2) Orquesta Sinfónica de Chicago:................................................................................25

Trompas de la Orquesta Sinfónica de Chicago..........................................................28

3) Orquesta Sinfónica de Boston:..................................................................................31

Trompas de la Orquesta Sinfónica de Boston............................................................34

4) Orquesta Filarmónica de Cleveland:.........................................................................37

Trompas de la Orquesta Filarmónica De Cleveland..................................................38

Bandas de Música........................................................................................................41

Bandas de música y la Guerra Civil..........................................................................43

Interacción entre la Unión y Bandas Confederadas...................................................44

Bandas Profesionales.................................................................................................44

Creatore y la invasión italiana...................................................................................44

GRUPOS DE TROMPAS EN LOS EEUU...............................................................46

INTERNATIONAL HORN SOCIETY.....................................................................51

2
 Trompas hechas en EEUU.............................................................................................52

C.E. Doelling, Single Horn in F with Tap to Eb........................................................53

Conn Single...............................................................................................................55

Sansone, Five-Valve Single Bb Horn........................................................................57

E.A. Couturier............................................................................................................59

Marcas que producen actualmente trompas.......................................................................65

Trompas que se utilizan actualmente.................................................................................66

TROMPISTAS AMERICANOS........................................................................................69

TROMPISTAS EUROPEOS.....................................................................................69

TROMPISTAS AMERICANOS................................................................................69

FUENTES DE INFORMACIÓN......................................................................................71

Bibliografía...................................................................................................................71

Páginas Web.................................................................................................................82

INTRODUCCIÓN

3
CONTEXTO HISTOTICO

La emigración a América en los siglos XIX y XX

A partir de 1815, aproximadamente cuarenta y seis millones de personas cruzaron

voluntariamente los océanos para establecerse temporal o permanentemente en los Estados
Unidos. Aun cuando todavía no se ha llegado a una explicación definitiva de este
fenómeno, si pueden formularse diversas hipótesis al respecto. La Europa del siglo XIX y
principios del XX fue escenario de migraciones masivas, y ello no solo entre las dos orillas
del Atlántico, sino también de las zonas rurales a aquellas que estaban industrializándose y
de una nación a otra, a lo largo y ancho del continente. La emigración no fue más que una
de las diversas manifestaciones de los movimientos de población que hicieron que, de 1850
a 1900, Viena pasara de 431.000 habitantes a casi 2 millones y que Varsovia cuadruplicara
su población en idéntico espacio de tiempo; que la población urbana de Alemania en las
ciudades más importantes se duplicara entre 1870 y 1900 y que casi volviera a duplicarse
entre 1890 y 1910. Las mismas circunstancias que provocaron los movimientos migratorios
impulsaron asimismo a 300.000 austriacos, 17.000 belgas y casi un cuarto de millón de
italianos, entre otros muchos, a efectuar una emigración de temporada tan solo en el año
1910; y arrastraron a los europeos a otros continentes, como América del Norte y del Sur.
El auge de estos masivos desplazamientos tras las guerras napoleónicas tuvo estrecha
relación con el gran crecimiento experimentado por la población europea durante el siglo
XIX. Una estimación sitúa aquella en 187 millones en 1800 y en 401 millones en 1900.
Pero el desarrollo de la población no siempre llevaba aparejada una emigración creciente.
Así, por ejemplo, las más elevadas tasas anuales de crecimiento de la población en
Alemania durante el siglo XIX, se alcanzaron entre 1891 y 1900, en tanto la emigración
alemana a los Estados Unidos había llegado a su cenit en 1882, con un volumen de un
cuarto de millón de personas, sin que nunca más alcanzara la cifra de 100.000 hasta 1950.
Por contrario, en otros países, como Italia, donde las oportunidades industriales eran
manifiestamente menores que en Alemania, el paso de la tasa de crecimiento de la
población de un 3 por 1.000 a principios de siglo a un 11 por 1.000 en la década de 1880,
provocó un aumento de la población de 6 millones de personas entre 1880 y 1910 (sin
contar los emigrantes). Esto planteó problemas de escasez de recursos que la emigración
pudo resolver en parte. De aquí que una economía americana generalmente en expansión,
acompañada de una mano de obra escasa y de unos salarios elevados, hiciera de los Estados
Unidos una de las metas más atractivas para los potenciales emigrantes.
Los historiadores no acaban de ponerse de acuerdo sobre si los principales factores
generadores de los movimientos migratorios residían en las condiciones de vida de los
respectivos países de origen, factores de «repulsión», o en las que se daban en los lugares
de destino, factores de «atracción». El criterio clásico afirmaba categóricamente que «la

4
atracción [era] más fuerte que la repulsión», pero un estudio sobre la emigración sueca
matiza lo anterior al concluir que la «"atracción" industrial de América» fue más importante
que la «"repulsión" agrícola» en Suecia, especialmente entre 1870 y la primera guerra
mundial. Por otra parte, un análisis de la emigración británica a los Estados Unidos llega a
resultados ligeramente diferentes, en el sentido de que antes de 1870 la emigración en
Europa fue promovida por una «crisis malthusiana», que se dejó sentir con mayor agudeza
en la década de 1840, pero que transcurrida ésta el factor determinante parece haber sido la
«atracción» de América. Desgraciadamente, las opiniones de los historiadores tampoco son
unánimes sobre lo que entienden por «repulsión» y «atracción». Como motivos de
«atracción», algunos hacen hincapié en Ia información enviada por amigos y parientes
radicados ya en el lugar de destino de los emigrantes; otros, en el ritmo de la actividad
industrial de Estados Unidos, en tanto que otros prefieren subrayar las diferencias entre los
respectivos niveles de los salarios, y algunos, finalmente, las distintas oportunidades de
empleo. En estas dos últimas opiniones se halla implícita la hipótesis aceptable de que es
erróneo deslindar tajantemente los efectos de la «repulsión» y los de la «atracción», y que
es más correcto contemplar los movimientos migratorios como una función de las
condiciones de vida imperantes tanto en el país de origen como en los Estados Unidos.
Resulta muy difícil medir la rapidez a la que evolucionaron las tasas de migración en
respuesta a las transformaciones acaecidas en las condiciones de vida del país de origen y
de América. Lo que sí es cierto es que cuanto más estrecha fuera la relación entre la
economía americana y la de la otra sociedad, más probabilidades había de que los
movimientos migratorios entre ambas fueron en función directa de las condiciones de vida
de los dos países, como de hecho ocurrió con la emigración británica a los Estados Unidos.
Pero allí donde la relación era débil, lo que mayor influencia tuvo sobre la emigración fue
la situación en el país de origen. En cualquier caso, todos los movimientos migratorios a los
Estados Unidos fueron en parte consecuencia del hecho de que allí los salarios eran siempre
más elevados que en el resto del mundo.
Esta observación se aplica particularmente a la emigración eslava a Estados Unidos, que
procedía de países que no mantenían una relación económica directa con América. Se
afirma a este respecto que el movimiento fue provocado en gran medida por las condiciones
en que vivían «los obreros rusos no especializados en el último tercio del siglo XIX, que
percibían un máximo de treinta centavos diarios (la cuarta parte del salario de 1,15 dólares
de sus colegas en las minas de hulla americanas)»; en tanto que «el salario máximo de los
obreros no especializados de la Polonia austro-húngara, era en 1891 de 24 centavos
(alrededor de una quinta parte de los de Estados Unidos), y que en el periodo 1880-1900,
los trabajadores de las granjas y de las fábricas de Posnania, en Prusia Oriental, percibían
60 centavos, es decir, la mitad del salario medio de un trabajador americano». Pero las
diferencias de salarios no bastan para explicar la emigración. La decisión de partir reflejaba
tanto la atracción que experimentaba el emigrante como su malestar ante las condiciones de
vida existentes en su patria, la seguridad que tenía de que en otros lugares se pagaban
salarios más elevados, la certeza de que podría alcanzar el Nuevo Mundo, la confianza de

5
que podría encontrar empleo mejor pagado y el sentimiento de que la dislocación producida
por la emigración seria debidamente recompensada.
Además de los citados, había otros factores que también ejercían influencia. En 1825, un
pasaje para América costaba 20 libras, en tanto que en 1863 el viaje en vapor suponía
únicamente 4 libras y 15 chelines, y en 1890 ya era posible atravesar el Atlántico al
reducido precio de 3 libras y 10 chelines. Se ha calculado que a finales del siglo XIX, un
hombre, su esposa y tres hijos pagaban algo más de 18 libras por cruzar el Atlántico a vela,
cantidad esta que contrasta claramente con las elevadas tarifas de comienzos de siglo.
También era importante el creciente volumen de las remesas enviadas desde los Estados
Unidos, que ayudaba a parientes y amigos a reunirse con quienes ya se habían establecido.
Se estima que entre 1846 y 1862, y con el único objetivo de sufragar los gastos de los
pasajes, fueron transferidos a Gran Bretaña más de 62.700 millones de dólares. Existen
datos, incluso, de que las muchachas irlandesas empleadas en San Francisco remitían
anualmente a Irlanda la cantidad de 270.000 dólares. En total, puede afirmarse que
alrededor de la tercera parte del importe global de los pasajes de los emigrantes a los
Estados Unidos procedía de aquellas remesas.
La ampliación de las redes ferroviarias y de las líneas marítimas de vapor y la creciente
facilidad con que podían adquirirse los pasajes fomentaron asimismo la emigración,
contribuyendo también a llamar la atención de los emigrantes las tentadoras ofertas de los
ferrocarriles americanos, deseosos de vender tierras; los empresarios y los estados,
necesitados de mano de obra y de población; las organizaciones como los padroni, o
caciques de la inmigración, dispuestos a suministrarla, e incluso instituciones como el
Banco Italiano, uno de cuyos empleados manifestaba haber importado 14.000 italianos
entre 1865 y 1884.
Pero no todos los emigrantes actuaban por motivaciones económicas; desde los orígenes de
la historia americana importantes núcleos de personas se desplazaron al Nuevo Mundo por
razones políticas, religiosas o culturales. El ejemplo más característico, en el siglo XIX, fue
la emigración mormona de las islas británicas y Escandinavia a su Sión del Estado de Utah.
En algunas regiones de Alemania y Escandinavia, los disidentes religiosos fueron de los
primeros en emigrar a América, en tanto que los refugiados cristianos asirios de Persia
figuran entre los últimos. Se produjo también una emigración de inspiración política tras el
fracaso de las revoluciones de 1848 en Europa, aun cuando no deba concedérsele excesiva
importancia. Mayor interés reviste el hecho de que entre las minorías étnicas de Hungría,
del Imperio ruso y de los Balcanes, la emigración era muy acusada al filo del siglo XX. Así,
por ejemplo, 250.000 personas emigraron de Rusia en 1907, de las cuales 115.000 eran
judíos y 73.000 polacos, y ello a pesar de que, según el censo de 1897, los primeros solo
representaban el 4 por 100 de la población rusa y los segundos el 6,3 por 100. El hecho de
que los Habsburgo acostumbraran a referirse a sus súbditos eslavos como Volkersplitter o
Volkerdunger («espinas» o «estiércol nacional») explica por qué entre 1901 y 1910 las tasas
de emigración por cada 100.000 habitantes entre los diversos grupos étnicos de Austria-
Hungría eran de 926 para los polacos, 683 para los judíos, 692 para los croatas y eslovenos,

6
494 para los checos y eslovacos, 226 para los italianos y 219 para los alemanes. Se ha
afirmado, en cambio, que «allí donde los eslavos meridionales gozaban de autonomía
política, la emigración no era tan elevada».
Tal vez uno de los factores que mayor influencia ejerció sobre la aparición de la emigración
masiva fue el hecho de que el pueblo conociera mejor la realidad americana, lo que no
obsta, sin embargo, para que al cabo de algunos años incluso personas relativamente cultas
tuvieran a menudo ideas un tanto peculiares sobre el Nuevo Mundo. Uno de estos
inmigrantes describiría mas tarde su visión de América, a medida que viajaba hacia el
Oeste. Se trataba, decía, de «un gran país, de vastas proporciones, de una hermosura
imprecisa, cubierto de bosques y de ríos que discurren lentamente, y de grandes extensiones
de tierras cultivadas. Había algunas ciudades importantes, como Boston, algo más grandes
tal vez que Génova o Nápoles, y todas pertenecían al mismo país. El calor era tan intenso
que las personas que trabajaban en los campos perdían la vista a causa de la insolación. El
país estaba infestado de piratas que atacaban los barcos que pasaban; de marineros sucios y
borrachos que hablaban una lengua bárbara, y de indios, una especie de criaturas salvajes
parecidas a los caníbales».
Parece difícil que los investigadores logren averiguar algún día porque algunos hombres
emigraban, siendo así que tantos no lo hacían. En alguna ocasión disponemos de ejemplos
de mala fortuna personal: «mi padre», observaba un inmigrante, «era tapicero y las cosas le
iban bien, pero como siempre había deseado ardientemente viajar al extranjero, imagino
que pensó que se le presentaba una buena ocasión para ello cuando se le incendio el local».
El reverendo John White, que condujo a un grupo de puritanos a Nueva Inglaterra en 1630,
escribía: «La necesidad puede empujar a unos, la novedad arrastrar a otros, la esperanza de
lucro en el porvenir prevalecerá sobre los terceros; pero estoy seguro de que para la
mayoría, para la parte más sincera y devota, el principal objetivo es la difusión del
Evangelio.» Si restamos a esta última afirmación la preeminencia que le otorgaba el
historiador puritano y se la damos a las anteriores, dispondremos de una descripción buena
como cualquier otra, de los principales resortes psicológicos de la inmigración americana
en los siglos XIX y XX.

Distribución Geográfica De Los Principales Grupos De Emigrantes, 1850

País de Total Estados de Medio Atlántico Otros

Origen Nueva oeste Medio Territorios
Inglaterra
Alemania 583800 7000 310400 210400 5600

7
Irlanda 961700 196000 146200 525900 93600
Inglaterra 278700 31200 88600 134200 24700

ESCUELAS
ALEMANA Y
FRANCESA DE TROMPA

Desde la trompa primitiva (caracolas marinas, cuernos de animales, troncos de árboles

ahuecados) usada en ritos religiosos, o simplemente para lanzar llamadas a gran distancia, hasta
llegar a la trompa sofisticada de hoy en día, desarrollo este instrumento una actividad social
relevante, como veremos a continuación.
Se cree fueron los romanos, los primeros en ser conscientes sobre las cualidades del
sonido de la trompa de señales (Trompa de Postillón). Los mensajeros del emperador
Augusto tocaban ya estas trompas para despejar las vías, facilitando de esta forma el paso
de los carruajes.
Desde la más remota antigüedad ha sido la caza el pasatiempo favorito de la gente pudiente
así como de la nobleza, siendo la trompa de caza primitiva (producía esta un solo sonido) un
instrumento indispensable en ellas.
En varias regiones, especialmente en Swabia, Alemania, tocaban los carniceros la trompa
de señales, anunciando la llegada de la carne en rápidos carruajes. En las ciudades, hacían
sonar los vigilantes la trompa para anunciar las horas o advertir de algún peligro o
incendio.

Ya en el siglo XVII, en la refinada corte de Luis XIV, formaban las trompas de caza uno de los
eventos más importantes en las cacerías reales. Grupos de varias trompas ejecutaban fanfarrias
bien escritas, las cuales habían alcanzado un alto nivel de ejecución, instituyendo de esta forma
un aspecto social de importancia.

Estas trompas de caza, antecesores directos de la trompa actual, son las que impresionaron
al Conde von Sporck en su visita a la corte francesa en 1680-89. Se llevó este conde
consigo varios ejemplares de estas trompas, introduciendo de esta forma el instrumento en
su nativa Bohemia de donde se extendió a Austria y Alemania, llegando a ser Bohemia cuna

8
de grandes trompistas. Siendo Francia el país donde comenzó este gran desarrollo
instrumental de la trompa.

Escuela Francesa

Francia parece siempre se han relacionado con la historia de la trompa. A lo largo de los
siglos, es Francia la que ha dado su nobleza, y es Francia la que mejor ha sabido asimilar
los descubrimientos, las ideas originales y las mejoras procedentes de otros países.
La escuela francesa que nació el día en que un trompista Bohemia, Jean-Joseph Rudolphe,
fue nombrado trompa solista de la Real Academia de la Música
Compositor e instrumentista, su influencia fue muy grande, y hay que recordar el año 1784,
que marca la fecha del nacimiento de la escuela francesa. La escuela francesa debía seguir
siendo marcada por la influencia vienesa. Ya fuera Leutgeb o Thurrschmidt, austriacos que
influyeron en la evolución de la trompa.
El día en que se reunió el fabricante Thürrschmidt Lucien con Joseph Raoux, él le sugirió
algunas mejoras que debían conducir a la creación de lo que llamamos el cor-solo. Pronto,
todos los virtuosos tocaban la bocina Raoux.

"Todo el mundo sabe que el principal punto de la técnica de trompa consiste en el

perfeccionamiento de la calidad del sonido. En comparación de las trompas francesas con
las trompas alemanas, todo el mundo es consciente de que hay una diferencia notable entre
ellos desde el punto de vista de la calidad del sonido. Esta diferencia, al contrario de lo
que generalmente se cree, no se originan en la construcción o en cualquier otro detalle
técnico. Una trompa fabricada en Erfurt y una trompa fabricada en París no son
notablemente diferentes. Es sólo la posición de los labios, la estructura de la garganta del
intérprete, debido a la lengua de su país, lo que hace la diferencia en el sonido.
Aparte de las diferencias físicas, es evidente que hay diferencias de la técnica en las
escuelas de cada país. Los alemanes conciben más música en la acentuación de los
matices, en el aumento de la intensidad, mientras que los franceses están principalmente
preocupados por la vibración de la nota: la expresión es la producción y la explotación de
los sonidos independientes de las frases que se suma su requisitos expresivos propios. Por

9
lo tanto, no es del todo debido a esta vibrato que los extranjeros a menudo reprochan a la
escuela francesa de tocar la trompa". Jean Devémy

Escuela Alemana

El método de la escuela alemana de trompa fue siempre caracterizado (o al menos así se

cree) por una sonoridad llena y oscura, conectada con un estilo del legato consistente en
que los armónicos se producían a menudo por medio de empujar ligeramente la
columna de aire un instante antes de pasar de uno a otro. Podríamos decir, anticipando
el cambio. El método básico usado fue siempre el de intentar producir un sonido
robusto en lugar de un sonido ligero. Nunca forzar éste y en ningún caso hacer uso del
vibrato. Existen en Alemania hoy en día gran variedad de estilos en el tocar la trompa.
Este estilo alemán original ha sido influenciado por corrientes procedentes del extran-
jero; es decir, estudiantes de trompa hijos de emigrantes alemanes trajeron consigo de
regreso a Alemania lo que era la tradición alemana de trompa Pero temperada por sus
experiencias en otros países. (Zarzo)

INMIGRACION EN EEUU

La inmigración europea a los Estados Unidos comenzó en el siglo XVI y ha continuado

hasta el presente, con gente de descendencia europea, entonces y ahora forman la mayoría
de la población de este país. Los británicos, establecieron asentamientos permanentes en el
siglo XVII, donaron su lenguaje, gran parte de su organización política y de gobierno, su
cultura musical para el "nuevo mundo", y su influencia continúa hasta nuestros días. Sin
duda uno de los aportes más importantes, especialmente del oeste y norte de Europa, a los
Estados Unidos era un sistema de música clásica que nació y creció en la corte europea y en
las culturas urbanas durante muchos siglos. Tan penetrante fue esta influencia, que hasta
principios del siglo XX los compositores de música clásica de Estados Unidos no pudieron
establecer sus propias formas musicales, basadas en materiales tomados de las tradiciones
americanas indias y africanas. Además, la cultura europea ha contribuido mucho en el
camino de la danza y músicas instrumentales a la mezcla americana.

10
 1. Alemanes

La inmigración de diversos grupos de habla alemana a Estados Unidos comenzó en la

década de 1680 y continuó en el siglo XX. Un gran número llegaron en los años 1850, 1870
y 1880. Antes de 1847 la inmigración se componía fundamentalmente de los exiliados
religiosos, agricultores y campesinos sin tierra del sur y el este de Alemania. Exiliados
políticos emigraron a América después de las revoluciones de 1848.
Durante el siglo XVIII, Pennsylvania fue colonizada por inmigrantes alemanes y suizos que
hablan una variedad de dialectos alemanes de la mitad y del sur de Alemania, poco a poco
se fueron homogeneizando en lo que popularmente se conoce como holandés de
Pennsylvania. Esta designación incluye a los grupos sectarios como los Menonitas, Amish,
Dunkards y Moravos, pero los estadounidenses más alemanes en Pensilvania son los
luteranos o reformados. Los primeros colonos utilizaban el dialecto local para el discurso
cotidiano, y el alto alemán en la iglesia y la escuela.
Durante el siglo XIX, muchos se establecieron en la región central en áreas con altas
concentraciones de hablantes de alemán y así fueron capaces de llevar a cabo una parte
considerable de sus asuntos diarios en ese idioma. En general, la cultura alemana se ha
mantenido más evidente en las zonas rurales.

2. Italianos

Antes de la década de 1860, la mayoría de los inmigrantes italianos que iban a Estados
Unidos eran de la clase alta, bien educados norteños. Ellos fueron seguidos por los
campesinos del sur, napolitanos y sicilianos, regiones con poca educación formal. A
comienzos del siglo XX, el 80 por ciento de los inmigrantes italianos en Estados Unidos
fueron desde el sur de Italia. Aproximadamente cuatro millones llegaron entre 1880 y 1914.
Son muy pocos los inmigrantes que tuvieron un significativo sentido de la identidad
nacional italiana, la mayoría se definía de acuerdo a su pueblo y/o provincia de origen. La
mayoría de estos inmigrantes se establecieron en las grandes ciudades como Nueva York,
Boston, Filadelfia, Pittsburgh, Chicago, San Francisco y Los Ángeles. Enclaves rurales
también se formaron en zonas agrícolas o mineras. Los trabajadores no cualificados
trabajaron en las minas, en los ferrocarriles y en las fábricas, mientras que los artesanos
expertos trabajaron como canteros, albañiles, sastres, albañiles y carpinteros. Las
organizaciones fraternales y sociedades mutualistas se organizaron a lo largo de líneas
regionales y más tarde se convirtieron en organizaciones de miembros federados, como la

11
Federación Católica Italiana y la Orden de los Hijos de Italia en Estados Unidos, con una
red de albergues locales.

BANDAS DE MUSICA ITALIANAS EN AMÉRICA

Los americanos-italianos jugaron un papel muy destacado en el desarrollo de las bandas de

viento en los Estados Unidos durante los siglos XIX y XX, bandas militares, bandas de la
comunidad, el circo y las bandas del carnaval, y las bandas asociadas a determinados
grupos étnicos llegaron o fueron formadas. Los italianos constituían un gran porcentaje de
músicos y directores en todas estas categorías. Durante el período entre 1890 y 1920 las
bandas eran indispensables en cada comunidad y en todos los eventos al aire libre.
Durante el siglo XIX, los directores de las bandas italianas-estadounidenses estaban a
menudo instruidos profesionalmente en Italia en los conservatorios clásicos. Ellos
componían obras originales para sus grupos en los Estados Unidos, una tradición que ha
continuado hasta el día de hoy. A veces los profesores de música de Italia eran contratado
por una comunidad para establecer una escuela de música, donde los niños se les instruirían
y formarían como miembros de la banda en el futuro. Este profesionalismo ha continuado
hasta el día de hoy, cuando muchos miembros de la banda son los educadores de música en
las escuelas públicas locales.
En 1916, las comunidades estadounidenses más italianas tenían bien establecidas bandas
uniformadas. El repertorio de las bandas de viento ítalo-americanas incluye marchas
militares y sinfónicas, arreglos de oberturas y arias de ópera (sobre todo las de Rossini,
Verdi y Bellini ), popurrís de canciones y bailes populares, himnos religiosos,
composiciones originales, ocasionalmente polkas italianas, y s canciones populares y
patrióticas estadounidense, popurrís de melodías de espectáculos.

3. Ingleses

En el siglo XVII las colonias británicas en América del Norte formaron el núcleo de las
instituciones y la cultura de los jóvenes Estados Unidos y gran parte de Canadá. Las
enseñanzas de los nativos americanos en la caza y la agricultura permitió que las colonias
jóvenes pudieran sobrevivir, la música nativa americana tenía muy poco en común con la
de los colonos para mezclarse o incluso influir en lo que estaba llegando. La primera
música colonial consistió en salmodias, baladas, otras canciones populares y música de
baile. La transferencia inicial de los materiales culturales era poco diferente de su
movimiento desde Londres. Las ciudades estadounidenses podían imitar lo que se hacía en

12
Londres, aunque el deseo de hacerlo poco a poco se fue desvaneciendo. En la década de
1840, cuando el blackface americano se puso de moda en todo el mundo de habla Inglés,
el flujo global de la cultura empezó a cambiar de dirección.

LA MUSICA EN EEUU EN EL S.XIX y XX

Edward MacDowell, el mejor compositor de música seria del país a finales del siglo XIX,

escribió que antes de Estados Unidos encontrar "un escritor de música para responder a su

espíritu", necesitaba "sobre todo, tanto de parte del público como del compositor, absoluta

libertad respecto a las restricciones que nos han sido impuestas por una casi ilimitada

condescendencia al pensamiento y prejuicios europeos".

Los pioneros fundadores de Estados Unidos trajeron consigo su música: canciones y bailes,

cánticos, himnos, y cierta música formal, gran parte de estas sirvieron de base para gran

parte de la música colonial.

Los historiadores otorgan el honor de ser el primer compositor nacido en Estados Unidos a

Francis Hopkinson de Filadelfia (1737-1791), un caudillo de la revolución y amigo cercano

de George Washington, el primer presidente. Sin embargo, los expertos en música

reconocen a William Billings (1746-1800) como una fuerza revolucionaria en la antigua

canción. Compositor autodidacta, que nunca dejó de lamentarse por las reglas musicales,

Billings escribió lo que él llamaba tonadas "amnesias". Estas han sido juzgadas torpes y

crudas, pero estaban llenas de alegría, tenían un ritmo contagioso y eran fáciles de aprender.

De todas las formas de canción y teatro populares que surgieron a principios del siglo XIX

en Estados Unidos, ninguna fue tan influyente, o tan típica, como el espectáculo teatral

13
cómico llamado minstrel show. En estas representaciones, que surgieron en la década de

1820 y desaparecieron bien entrado el siglo XX, actores blancos disfrazados se tiznaban la

cara y cantaban, bailaban y contaban historias.

Estos cómicos juglarescos se apropiaron libremente de la música folclórica hasta la ópera.

Pero crearon un sonido que comunicaba los atributos de la vida estadounidense: lacónica,

tenaz, llena de jerigonza y disparatada comicidad. En estos espectáculos se encontraban las

semillas del moderno baile tap, las comedias musicales y las canciones comerciales.

Del minstrel show surgió Stephen Foster (1826-1864), considerado el primer gran escritor

de canciones de Estados Unidos. Aunque su preparación musical era mínima, Foster tenía

el don de escribir sencillas e irresistibles melodías que cristalizaban los sentimientos de sus

conciudadanos. Incluso hoy, casi todos se saben de memoria alguna de las canciones de

Foster, por ejemplo, “Oh, Susana”, cantada por cientos de mineros durante la fiebre del oro

de 1849.

Muy populares a fines de la década de 1800 fueron también las bandas que interpretaban

marchas. El más destacado compositor y director de banda fue John Philip Sousa (1854-

1932), quien se había hecho famoso como director de la banda del Cuerpo de Infantería de

Marina de Estados Unidos. La música alegre y patriótica de Sousa, como su marcha

"Barras y Estrellas", se conserva como una de las favoritas del público que concurre a

desfiles, festivales cívicos y actos similares.

No obstante, a lo largo del siglo XIX la mayoría de los compositores y ejecutantes de

música seria se ciñeron al dominio de las tradiciones y músicos europeos. Edward

MacDowell (1861-1908) se destacó entre los compositores de Estados Unidos en ese

14
período. Con la mejor preparación que Europa le pudo ofrecer, MacDowell afirmó su

reputación en ambos lados del Atlántico como un brillante pianista y compositor de obras

románticas. Líder de la educación musical, en 1896 dirigió el primer departamento de

música en una de las más importantes escuelas superiores de Estados Unidos, la

Universidad de Columbia.

La combinación que hizo MacDowell del romanticismo tradicional con nuevas formas

musicales influyó significativamente en ciertos compositores que lo siguieron, incluyendo

al distinguido neorromántico Samuel Barber (1910-1981). Al tiempo que MacDowell

luchaba por divulgar la música seria entre el público común, el ragtime, un ritmo derivado

del dixieland y de la música sureña de taberna, levantaba los ánimos en salas y teatros de

toda la nación. La primera música negra en obtener gran popularidad, el ragtime fue creado

principalmente para piano destacando una síncopa casi continua. El más notable de los

compositores de ragtime fue Scott Joplin (1868-1917), quien escribió dos óperas en ese

ritmo y confiaba en que su música resistiría la comparación con la música clásica europea.

Sin embargo, desde el punto de vista histórico el ragtime es quizá más importante por su

asociación con el blues. Y del blues provino el jazz, la gran contribución de Estados Unidos

al mundo de la música.

El blues, cuyo origen se remonta a las canciones folclóricas de África y a la música

religiosa cristiana, es un lamento con un dejo de resignación y frecuente humor. Entre las

primeras grandes voces que se grabaron sobresalieron las de muchas mujeres, incluyendo a

Gertrude "Ma" Rainey (1886-1939) y a Bessie Smith (1900-1937). Por lo común, el blues

moderno es interpretado por pequeñas bandas que destacan en primer plano la guitarra

eléctrica y otros instrumentos, al igual que la voz del cantante. Entre los más populares

15
músicos de esta vertiente se encontraban Muddy Waters (1915-1984) y B. B. King (nacido

en 1925).

Cuando los músicos de blues y de dixieland depuraron sus técnicas instrumentales, nació el

jazz, que tiene como una de sus características vitales la improvisación. Por lo general, los

músicos escriben una estructura armónica básica y las otras partes se crean

espontáneamente basadas en la música que interpreta el resto del grupo.

Alrededor de 1920, el jazz se extendió desde el sur conforme los músicos negros se

mudaron a Chicago y Nueva York. El más influyente de los primeros músicos de jazz fue el

trompetista Louis Armstrong (1900-1971). Nacido en New Orleans, una de las cunas del

jazz, Armstrong fue asimismo el primer cantante famoso de este género y creador del scat,

un recurso que consiste en utilizar la voz como instrumento, cantando sílabas sin sentido.

Otro de los más destacados jazzistas de esa generación fue Duke Ellington (1899-1974).

Pianista, director de orquesta, compositor y arreglista, Ellington tuvo un enorme impacto en

la composición y ejecución de la música de jazz.

Cada nueva generación del jazz ha explorado nuevas direcciones. A principios de los años

40 surgió un estilo complicado llamado bebop, apoyado por el trompetista "Dizzy"

Gillespie (1917-1993) y el saxofonista Charlie Parker (1920-1955), el improvisador más

grande del jazz.

En los años 60, músicos de jazz como el trompetista Miles Davis (1926-1991) y el

saxofonista John Coltrane (1926-1967) experimentaron con las más variadas influencias

musicales. Los más jóvenes empezaron a introducir ritmo de rock and roll. Luego, en los

años 70, muchos músicos de jazz experimentaron con instrumentos electrónicos y crearon

16
una mezcla de rock y jazz llamada fusión. En los años 50, el jazz había empezado a gozar

de amplia popularidad como uno de los bienes culturales más importantes, aumentando su

auditorio entre los intelectuales y los estudiantes de nivel superior. Hoy es parte de la

corriente principal del espectáculo en Estados Unidos, y los conciertos de jazz atraen a

muchos miles de oyentes cada año.

El jazz ha tenido una influencia enorme sobre toda la gama de música de Estados Unidos.

En ninguna obra puede observarse más claramente tal influencia que en la de George

Gershwin (1898-1937), uno de los más prestigiosos compositores de este siglo. Gershwin

también creó una serie de comedias musicales para los escenarios de Broadway. Sus más

notables trabajos se han convertido en clásicos modernos, los primeros en incorporar con

éxito el jazz a formas tomadas de la tradición europea. Entre ellas están el concierto

"Rhapsody in blue" (1924), y la ópera "Porgy and Bess" (1935).

Pocos compositores han identificado tanto su obra con los temas y ritmos estadounidenses

como Aaron Copland (1900-1990). Su trabajo ejemplifica la tendencia de muchos

compositores modernos a escribir música para una amplia gama de propósitos: orquesta,

películas, radio, sesiones de grabación, para la enseñanza elemental y la escuela superior.

Algunas de sus piezas de concierto más frecuentemente interpretadas fueron escritas para

ballet, como la suite "Billy the Kid" (1938) y "Primavera en los Apalaches" (1945).

Desde los años 40 los compositores han tendido a desplazarse en muy diversas direcciones.

Algunos recurriendo directamente a influencias tradicionales y a la cultura popular, han

conseguido fama a través de sus partituras para comedias musicales. Heredera de los

antiguos minstrel shows y la ópera ligera, la comedia musical se ha convertido en una

17
forma original de entretenimiento, en la cual se combinan la canción, el baile, la comedia, y

el drama. Entre los duetos compositor-letrista de mayor éxito se encuentran Richard Rogers

y Oscar Hammerstein, autores de "Oklahoma! " (1943) y "Carrusel" (1945).

Otros muchos compositores han experimentado radicalmente con música anti tradicional, la

cual ha no ha sido fácilmente aceptada por la mayoría del público que gusta de las

orquestas. Aunque mientras vivió fue prácticamente desconocido, Charles Ives (1874-1954)

es ahora reconocido como un innovador importante. Muchos críticos consideran a Elliot

Carter (nacido en 1908) como el más destacado compositor estadounidense de su

generación. John Cage (1912-1992) es notable porque deja algunos elementos de sus obras

al azar, y también porque mezcla músicos vivos con aparatos electrónicos. A fines de los

años 70 y en los 80, Philip Glass (nacido en 1937) alcanzó reconocimiento entre los más

jóvenes compositores "minimalistas"; característica de su obra es la excéntrica ópera

"Einstein en la Playa".

LA TROMPA EN EEUU

Los EE.UU. es una nación de inmigrantes, en el siglo XIX y XX los trompistas de las
primeras orquestas que se fundaron en EEUU vinieron principalmente de Francia y de
Alemania. Los trompistas de las orquestas de Boston y Chicago vinieron de Francia y de las
orquestas de Cleveland y Philadelphia provenían principalmente de Alemania.

Históricamente, las trompas hechas con bronce (Geyer, CF Schmidt, Conn 6D) eran
populares en Chicago, Detroit, San Francisco y Boston. Carl Geyer fue un fabricante
famoso de trompas, que estableció su taller en Chicago e hizo las trompas que se usaban en
esta ciudad. James Stagliano toco con una Conn 6-D en Boston.

Las trompas hechas con plata y niquel (por ejemplo Kruspe, Conn 8D) eran preferidas en
Nueva York, Cleveland, Hollywood y Filadelfia. Anton Horner importo trompas Kruspe y

18
su alumno, Arthur Berv había copiado el modelo CG Conn en 1937. Horner (Filadelfia) y
sus estudiantes, Mason Jones (Philadelphia), los Hermanos Berv (Filadelfia y NBC), y
James Chambers (Nueva York), y el estudiante de Chambers, Myron Bloom (Cleveland)
hicieron habituales estas trompas en sus ciudades.

Debido a todo esto hay dos corrientes muy diferenciadas por su sonido y su técnica, la
escuela de Chicago/Boston frente a la escuela Cleveland/Filadelfia, en las que se puede
diferenciar las dos escuelas más importantes de trompa que había en Europa la escuela
alemana frente a la escuela francesa.

Primeros Trompistas

Nadie sabe, por supuesto, la identidad de la primera trompa que hubo por primera vez en lo
que hoy es Estados Unidos y hay muchos, que podrían ser clasificados como profesionales,
que son anteriores a la llegada de Víctor Pelissier en Filadelfia en 1792. Pero estos músicos,
casi sin excepción, eran intérpretes de varios instrumentos, uno de los cuales resultó ser la
trompa. De todos Pelissier solo tocaba la trompa (sin embargo, fue extremadamente activo
como compositor y arreglista). De estos trompistas anteriores sabemos los nombres de
Thomas Pike (Charleston, SC, 1764-1765), el Sr. Stotherd (Nueva York, 1770, y
Charleston, 1773) y John Schneider (Filadelfia, 1764). Los primeros asentamientos de
Moravia, Bethlehem, Pennsylvania, fueron bendecidos también con trompistas ya que la
música fue una gran parte de la vida de los inmigrantes europeos. Las trompas se utilizaron
en Bethlehem por lo menos desde 1743 y en 1789 en la orquesta se incluyeron trompistas,
William Lempke y Boeckel T. Los trompistas de Moravia se situaban principalmente en sus
propias comunidades y tocando por el puro placer de hacer música. (SCHWEIKERT)

19
Trompistas en los EEUU desde el periodo colonial hasta 1860

20
 Annapolis Baltimore
Jonas Green Mr. Chailleau(Francia)
Mr. L'Arnaud
Boston
Valentine Dorn Charleston, SC
Frederick Eberle Mr. Humphries
H. Fries Jacobus Pick
John Hart Thomas Pike
August Hamann Mr. Sotherd
Kibary
Mr. Kluge Chicago
Simon Knaebel Hermann Küstenmacher

B. Kyberz
M. Masi (Francisco)

Germania
(Jean-Emmanuel?) Michault Hermann Küstenmacher
Henry Niebuhr Carl Plagemann
Mr. Papanti
Jacobus or John Pick New Orleans
William Reed Mr. Proerchel
M.M. Rozier
Johan Friedrich Rudolphsen New York
Samuel Wetherbee Augustus Aupick(Pontivy,Francia-New
York,EEUU)
Widtl (1828) Charles Brannes
Mr. Brown
James Dorn(Alemania)

Philadelphia
Chas. Beck Denis-Germain Étienne
Henry Beck Frederick Gewalt
James Madison Beck Simon Knaebel
Adolph Birgfeld John Leis
Jacques Domnich Theodore Lotze
Frederick Eberle John H. Major
Frederick Eberle, Jr Marshal
Philip Eberle Reuben Munson
J.C. Fisher Mr. Nicola(1806-1879)
Mr. Flemmer William Nidds(Inglaterra 1800-1851)
Chas. L. Haedrich, Jr John H. Prahl
Henry Haedrich Mr. Rinssler
John Krollma Mr. Rota
Mr. Levischesky(Polonia) Gustavus Schmitz
Victor Pelissier Henry Schmitz(Westphalia, Prussia)
Carl Plagemann Henry Christian Timm
Rasche Gaetano Trojsi
Monsieur Rossier Edward A. Weber
C.F. Stolte Charles F. Woehning
Adolphus Schmitz
21
John Schneider
Louis Sherer
Mr. Wheeler
Influencias Europeas

El sonido

El sonido de la trompa en Estados Unidos se convirtió en una especie de amalgama. Esto refleja los
patrones de inmigración. Anton Horner, Max Pottag y Max Hess, quienes vinieron de Leipzig,
trajeron consigo el sonido más oscuro alemán. Dufresne procedía de Bélgica e importó un sonido
más claro. Cada uno tenía sus alumnos y su propia esfera de influencia, y los colores de la trompa
en las orquestas americanas tienden a variar en consecuencia. La zona de influencia de Horner fue
la costa este, especialmente alrededor de Filadelfia; Dufresne está en el medio oeste, alrededor de
Chicago. Al igual que en Europa, el cruce de estilos ha hecho que haya cambiado en los últimos
años, esto hace que no sea tan fácil ahora identificar el sonido de las orquestas individualmente, con
la excepción de la Orquesta de Filadelfia y la Orquesta Filarmónica de Nueva York, que todavía
seguir tocando con un sonido notablemente más oscuro que el resto de sus colegas americanos.
(Tuckwell)

Orquestas

Antes de hablar de cualquier orquesta americana voy a hablar de la Orquesta de la Sociedad

Musical Alemana, que fue la primera orquesta profesional en los EEUU y la antecesora de
la orquesta Sinfónica de Filadelfia.

22
Orquesta Alemana

Orquesta Alemana en 1850 (de izquierda a derecha) Carl Zerrahn (a la izquierda con la flauta), G. Hoffitz, Charles M. Schmitz (violin),
Ferdinand Thiede (bajo), Karl Meisel (violin), W. Balke (bajo), William (Wilhelm) Buchheister (viola), H. Luhde (cello), Charles Bartels
(bajo), William (Wilhelm Heinrich) Schultze (violin), Carl Bergmann (director y cello), W. Brandt (violin), C. Stein (violin), W. Thomas
(violin), Carl Sentz (violin), W. Meier (oboe), Christoph Plagemann [Plaggemann] (trompa), Henry L. Albrecht (viola), Henry (Heinrich)
Ahner (trompeta), M. Moritz [or Morritz] (trompeta), H. Küstenmacher (trompa).

La Orquesta Alemana y los orígenes de la Orquesta de Filadelfia

Las raíces de la Orquesta de Filadelfia se remontan a cincuenta años antes de su fundación

en 1900. Esto fue con la visita de la Orquesta de la Sociedad Musical Alemana, la primera
orquesta de EE.UU. que se considera como "profesional", aunque a menudo no se ganaran
la vida profesional como músicos de esta orquesta. La Orquesta Alemana era un grupo
itinerante de unos 23 músicos, todos instruidos en Alemania, que hicieron una gira por el
este de los EE.UU. entre 1848 y 1849, tocando música sinfónica.

Estos músicos alemanes, se dice que alentados por el malestar europeo de 1848, se unieron
con la determinación de ir a los EE.UU. y funcionar como una orquesta. Muchos de estos
músicos habían tocado en la orquesta de Joseph Gung'l en Berlín (que también fue de gira
por los EE.UU.), en 1848, los músicos de la Orquesta Alemana viajaron a Londres y luego
a Nueva York. Su primer concierto fue en Nueva York el 5 de octubre 1848, seguido de 20
conciertos en Nueva York y en Brooklyn. En enero de 1849, la Orquesta Alemana toco en
Philadelphia, nuevamente con buenas críticas, pero con pérdidas económicas. Como
ejemplo la Orquesta Alemana regularmente tocaba el Scherzo de Mendelssohn “Obertura
del Sueño de una noche de verano “, que fue recibido con entusiasmo por el público. Para

23
poner esto en contexto, Mendelssohn había muerto sólo unos 18 meses antes de esta
actuación.

En muchos sentidos, la Orquesta Alemana era una revelación, ya que esta orquesta tocaba
en los EE.UU. a nivel profesional y podría decirse que apenas no existía ninguna otra
orquesta a ese nivel. Por el contrario, la Orquesta Alemana se componía de músicos con un
profundo conocimiento de la música. La Sociedad Musical Alemana continúo durante cinco
años más, en su mayoría bajo la dirección de Carl Bergmann.

Algunos miembros de este grupo jugaron un papel importante en el desarrollo musical en

los EE.UU., y en Filadelfia en particular, lo que llevó a la eventual creación de la Orquesta
de Filadelfia. Cuando la Orquesta Alemana visito Filadelfia visitó en enero de 1849, ya no
podían pagar a sus músicos ni un sitio para tocar, algunos de sus músicos permanecieron en
Filadelfia. Luego, en 1856, fue organizada una orquesta local en Philadelphia adopto el
nombre de Orquesta Alemana. En el libro escrito en 1884 por William Mactier, esta
creación se describe:

"... En septiembre de 1856, una orquesta se formó en esta ciudad [Philadelphia] que
consta de veintiocho miembros profesionales. Dado que muchos de estos miembros habían
sido anteriormente conectado con la Sociedad Musical Alemana, se propuso dar a esta
organización el nombre de la Orquesta Alemana ... "

La (nueva o reorganizada) Orquesta Alemana fue dirigida por Carl Sentz y también por
Charles M. Schmitz. William Stoll, Jr. era generalmente el "Líder", o concertino durante
gran parte de la década de 1870 y 1880. Parece que Christopher (o Christoph) Plagemann,
trompa y Henry L. Albrech, viola. También, de acuerdo a los materiales de la Biblioteca de
la Universidad de Pennsylvania:

"... Carl Sentz fue el director de la Orquesta Alemana, que se inició en 1856 y disuelta en
1895. Cerca de la mitad de sus miembros continuaron tocando en la orquesta de Henry
Thunder... ".

La Orquesta de Filadelfia Alemana continuó activa en la década de 1880, incluyendo el

concierto inaugural del primer mandato del presidente Grover Cleveland, en marzo de
1885. Alrededor de 1883-1884, Max Bendix (1866-1945) se convirtió en concertino de la
Orquesta de Filadelfia Alemana. Durante este período, hubo orquestas de todo el país que
adoptaron Orquesta Alemana como nombre, pero, aparte de Boston, el único grupo que
tiene afiliación directa con la original de 1848 fue la orquesta con sede en Filadelfia.

Durante 1895-1897, la Philadelphia Music Society Fund ayudó a financiar la orquesta de

24
Philadelphia basada en la alemana para ampliar su número de conciertos bajo la dirección
de Guillermo Stoll, Jr.

1) Orquesta Filarmónica de Filadelfia:

La Orquesta de Filadelfia (en inglés PhiladelphiaOrchestra) es una prestigiosa orquesta

sinfónica estadounidense. Su sede está, como indica su nombre, en la ciudad de Filadelfia,
en Pensilvania. Desde 2001 ofrece sus conciertos en el Kimmel Center for the Performing
Arts del Verizon Hall, junto a la Academia de Música de Filadelfia, antiguo lugar de
residencia de la orquesta.

Fritz Scheel fundó la orquesta en 1900, pero fue Leopold Stokowski (director principal
desde 1912) quien la dio prestigio internacional. Fue Stokowski con quien grabó la banda
sonora de la película de Walt DisneyFantasía.

De 1936 a 1938, Leopold Stokowski y Eugene Ormandy se repartieron la dirección de la

orquesta. Después, Ormandy quedó como único director durante 44 temporadas. De la
extraordianaria calidad de la orquesta durante este periodo dan testimonio numerosas
grabaciones discográficas.

Philadelphia Brass Ensemble in 1959: Mason Jones, horn, Abe Torchinsky, Tuba, Gilbert Johnson, trumpet

Charles Henry Smith, Trombone, Seymour Rosenfeld, Assistant Principal Trumpet

25
Trompas de la Orquesta Filarmónica De Filadelfia

Reiter, Josef 1900-1901 (principal)

Horner, Joseph P.(Bohemia, now 1900-1901, 1902-1938

Czech 1882-1944)
Zoellner, Albert 1900-1901, 1907-1910

Koch, Henry (Germany 1852- ) 1900-1901, 1907-1912

Minsel, Robert(Germany 1876- ) 1901-1904

Pottag, Max Paul(Germany 1876- 1901-1902

1970)

Schinner, Karl 1901-1902

Horner, Anton(Bohemia, now Czech 1902-1946

1877-1971)

Riese, Albert (Germany 1860-1941) 1904-1909, 1910-1931

Weinelt, Karl(Austria, now Czech 1904-1905

Republic 1869-1920)

Henneberg, Otto 1905-1930

d'Orio, John 1907-1918, 1921-1928, 1931-1932

Jakob, Joseph A.(Pennsylvania 1886- 1909-1910

1962)

Cimino, Giuseppe 1918-1919

Cras, Roman (or Romain)(Belgium 1919-1920

1867- )

Antonelli, PietroBiagio (Italy 1886- ) 1920-1923

Berv, Arthur Isadore(Poland 1906- 1923-1926, 1930-1938

1992)

26
Mayer, Clarence 1926-1965

Wardle, George P. J. 1928-1938

(Pennsylvania 1899- )
Caputo, Domenico (Italy 1893-1974) 1929-1931

Viek, Max 1929-1932

Jones, Mason(New York 1919-2009) 1938-1978

Pierson, Herbert 1938-1974

Tomei, Amerigo A 1938-1954

Seder, Theodore A.(Pennsylvania 1911-1997) 1939-1942

Chambers, James
1941-1946

Fearn, Ward O. 1942-1965

Lannutti, Charles(Italy 1898-1976) 1942-1963

Hale, Leonard 1954-1969

Janson, Glenn E.(Pennsylvania 1939-1997) 1962-1975, 1995-1997

Fries, Robert M. 1963-1965

Miller, Nolan(Pennsylvania 1939- ) 1965-2005

Betts, A. Kendall 1970-1975

Glaze, Martha L. (Glaze-Zook)(Pennsylvania 1974-1986

1948- )

Wall, Howard (Pennsylvania 1950- ) 1975-1994

Gardner, Randy C. (1952- ) 1975-1997

Williams, Daniel(Pennsylvania 1954- ) 1975-presente

Wetherill, David (Pennsylvania 1952- ) 1978-2007

Kirschen, Jeffry M.(Pennsylvania 1952- ) 1989-presente

27
Unsworth, Adam E.(New York 1968- ) 1998-2007

Lang, Jeffrey (New Jersey about 1975- ) 2007-presente

Montone, Jennifer (Virginia 1974- ) 2008-presente

Tryon, Denise (Minnesota ) October, 2009-presente

2) Orquesta Sinfónica de Chicago:

La Orquesta Sinfónica de Chicago (siglas: CSO), con sede en Chicago, Illinois, es una de
las orquestas sinfónicas más importantes del mundo. Actualmente está en su temporada
número 115.

En 1891Charles Norman Fay, un empresario de Chicago, invitó a Theodore Thomas a

establecer una orquesta en Chicago. Dirigida por Theodore Thomas bajo el nombre de
"Orquesta de Chicago", la orquesta dio su primer conciertos el 16 de octubre de 1891 en el
AuditoriumTheatre. Es una de las orquestas más antiguas de Estados Unidos, junto a la
Orquesta Filarmónica de Nueva York, la Orquesta Sinfónica de Boston y la Orquesta
Sinfónica de Saint Louis.

El Orchestra Hall (ahora una parte del complejo del Symphony Center y sede principal de
la orquesta, ubicado en 220 South Michigan Avenue (mapa [1]), fue diseñado por el famoso
arquitecto de Chicago Daniel H. Burnham y terminado en 1904. El maestro Thomas sirvió
como director musical durante treinta años hasta su muerte poco después de haberse
terminado la construcción de la nueva sede del edificio el 14 de diciembre de 1904 que le
fue dedicado. La orquesta fue llamada "Orquesta Theodore Thomas" en 1905 y hoy, el
Orchestra Hall aún tiene el "Theodore Thomas Orchestra Hall" inscrito en su fachada.

En 1905, Frederick Stock se convirtió en Director Musical, puesto que mantuvo hasta su
muerte en 1942. La orquesta fue renombrada "Orquesta Sinfónica de Chicago" en 1913.

Entre los otros directores musicales han estado DésiréDefauw (1943-47), ArturRodziński
(1947-48), Rafael Kubelík (1950-53), Fritz Reiner (1953-63), Jean Martinon (1963-68),

28
Georg Solti (1969-91) y Daniel Barenboim (1991-2006). Los últimos conciertos del
maestro Barenboim como director de la CSO tuvieron lugar el 15-17 de junio de 2006. El
27 de abril de 2006, la orquesta llamó a Bernard Haitink para el rol de Director Principal y
a Pierre Boulez para el puesto de Director Emérito "mientras que la búsqueda de un
Director Musical continúa." Durante cuatro añoa ambos se repartieron el papel de
directores musicales de la Orquesta. Finalmente, en 2008, el director italiano RiccardoMuti
fue elegido como director musical (Music Director) permanente, tomando posesión a partir
del inicio de la temporada 2010-2011, mientras que Boulez mantiene su puesto como
Director Emérito.

La Orquesta Sinfónica de Chicago ha estado largamente asociada con Ravinia, en Highland

Park, habiendo tocado por primera vez durante la segunda temporada de Ravinia Park en
noviembre de 1905 y apareciendo semirregularmente hasta agosto de 1931, después de lo
cual el Park cayó durante la gran depresión. La Orquesta ayudó a inaugurar la primera
temporada del Festival de Ravinia en agosto de 1936 y ha estado en residencia en el
Festival desde entonces cada verano. Muchos directores han realizado su debut con la CSO
en Ravinia, y varios se convirtieron en 'Director Artístico' en Ravinia (o Director Invitado
Principal en temporada veraniega), entre ellos SeijiOzawa, James Levine y
ChristophEschenbach. A partir de 2005, James Conlon mantiene el título de Director
Musical de Ravinia.

La orquesta también ha tenido a varios distinguidos directores invitados, entre ellos Richard
Strauss, Camille Saint-Saëns, Edward Elgar, Leonard Slatkin, André Previn, Michael
Tilson Thomas, Leonard Bernstein, LeopoldStokowski, MortonGould, Erich Leinsdorf,
Walter Hendl, John Williams, Eugene Ormandy, George Szell y Charles Munch. Muchos
de ellos también han grabado con la orquesta.

También han sido designados Directores Invitados Principales, entre ellos Carlo
MariaGiulini (1969-72) y Claudio Abbado (1982-85). En 1995-2006 Pierre Boulez fue el
Director Invitado Principal.

La música interpretada por la Orquesta Sinfónica de Chicago ha aparecido en numerosas

películas, entre ellas Amada Inmortal (dirigida por Sir Georg Solti) y Fantasía 2000 (dir.
por James Levine).

La Sinfónica de Chicago también mantiene una Fundación Anual, originalmente conocida

como la Radiotón de la Sinfónica de Chicago y más recientemente como "Symphonython,"
en conjunción con la estación radial de Chicago WFMT. Como parte del evento, la
orquesta, desde 1986, ha lanzado pistas exclusivas de sus archivos de transmisiones en
colecciones de dobles LP/CD.

Chicago Brass Section 1978

29
Chicago Brass Section 1978:

Front row: Daniel Gingrich horn, Thomas Howell horn, Frank Brouk horn, Richard

Oldberg third horn, Norman Schweikert horn, Dale Clevenger Principal horn (Jay

Friedman Principal trombone is off-camera)

Back row: Philip Smith trumpet, William Scarlett trumpet, Charles Geyer trumpet,

Adolph Herseth Principal trumpet, Jim Gilbertson Assistant Principal trombone,

Frank Cristafulli second trombone, Edward Kleinhammer bass trombone, Arnold

Jacobs tuba

Trompas de la Orquesta Sinfónica de Chicago

Dutschke, Hermann 1891-1895

30
Chapek, Frank P. 1891-1893, 1896-1898

Beyer, Carl 1891-1898

Mueller (Müller), Carl August (Germany 1891-1898

1862- )

de Maré, Leopold Egbert(Netherlands 1862- 1891-1922

1934)

Schütz, Adolph 1891-1893

Wacker (Walker), Albert Otto 1891-1898

Preller, Frank(Germany 1866-before 1930) 1892-1893

Lange, William R. (Wilhelm Richard) 1893-1895

Fritsche, Robert(Germany 1865- ) 1893-1896

Ketz, Ernst 1895-1896

Wieder, Carl(Germany 1868- ) 1895-1904

de Maré, Adrian 1896-1897

Pieper, Carl 1897-1901

Albrecht, Carl (Karl) 1898-1930

Frank, William Phillip(Pennsylvania 1876- 1901-1932

1932)

Cras, Roman (or Romain) 1904-1907

(Belgium 1867- )

Pottag, Max Paul(Germany 1876-1970) 1907-1946

Pierce, William 1913-1914

Sansone, Lorenzo(Italy 1881-1975) Verano, 1914

Johnson, Harry 1914-1937

Kryl, Frank, Sr.(Czech 1872-1938) 1914-1917

31
Hoss, Wendell(Kansas 1892-1980) 1917-1918, 1922-1923

Tryner, Charles Elmer(Illinois 1895-1969) 1925-1927

Lecce, Pellegrino(Italy 1896-1989) 1927-1936

Erickson, Frank O 1930-1944

Farkas, Philip(Illinois 1914-1992) 1936-1941, 1947-1960

Verschoor, William J., Jr.(Illinois 1912-1988) 1937-1948

Kotas (Hirsch), Helen(Illinois 1916-2000) 1940-1948

Misare, Charles (1911-1980) 1943-1944

Jackson, Charles 1944-1946

Jacobs, Harry 1944-1949

Yancich, Milan Michael(Indiana 1921-2007) 1948-1951

Henigbaum, John 1949-1951

Cowden, Hugh Alan(England 1915-1988) 1951-1954

Weimer, Gail F.(Indiana 1922- ) 1951-1954

Goldstein, Arthur(1925-2009) 1952-1953

Fuchs, Alan W. 1953-1956

Barrington, Wayne R.(New York 1924-2011) 1954-1964

Stout, Louis 1955-1960

Krehbiel, (Arthur) David 1958-1963

(California 1936- )

Leuba, Julian Christopher 1960-1962

(Pennsylvania 1929- )

Brouk, Frank Joseph(Illinois 1913-2004) 1961-1978

Oldberg, Richard S. Jr.(1938- ) 1963-1993

32
Van Norman, Clarendon Ess Jr.(Illinois about 1963-1965
1932- )

Fako, Nancy Lee Jordan 1964-1968

Clevenger, (Michael) Dale.(Tennessee 1940- ) 1966-presente

Merker, K. Ethel 1968-1969

Babcock, David 1969-1971

Howell, Thomas(1948- ) Enero 1971-1991

Schweikert, Norman C.(California 1937- ) Junio 1971-1997

Gingrich, Daniel(Illinois 1953- ) 1975-presente

Williams, Gail Marie Diciembre 1978-1998

Griffin, David 1995-presente

Wright, Kimberly (Arkansas 1962- ) 1995-1999

Carrillo, Oto R.(Guatemala 1971- ) Primavera 2000-presente

Smelser, James F.(Illinois 1960- ) Primavera 2000-presente

Drake, Susanna M.(1970- ) Enero 2006-presente

33
3) Orquesta Sinfónica de Boston:

La Boston Symphony Orchestra dio su concierto inaugural el 22 de octubre de 1881, y ha

continuado manteniendo la visión de su fundador, el empresario, filántropo, veterano de la
Guerra Civil, y músico aficionado Henry Lee Higginson, por más un siglo. The Boston
Symphony Orchestra ha actuado en todo Estados Unidos, así como en Europa, Japón, Hong
Kong, América del Sur y China, además, llega a las audiencias que se cuentan por millones
a través de sus actuaciones en radio, televisión y grabaciones. Desempeña un papel activo
en la puesta en marcha de nuevas obras de los compositores más importantes de la
actualidad, su temporada de verano en Tanglewood, es considerado como uno de los
festivales de música más importantes, ya que ayuda a desarrollar el público del futuro a
través de conciertos juveniles y a través de una variedad de programas que involucran a
toda la comunidad de Boston. En general, la misión de la Orquesta Sinfónica de Boston es
fomentar y mantener una organización dedicada a la fabricación de música consonante con
las aspiraciones más elevadas del arte musical, la creación de espectáculos y ofrecer
programas educativos y de capacitación al más alto nivel de excelencia. Esto se logra con el
apoyo constante de su público, la asistencia gubernamental, tanto a nivel federal como
local, y gracias a la generosidad de muchas fundaciones, empresas e individuos.

Henry Lee Higginson soñaba con fundar una orquesta grande y permanente en su ciudad
natal de Boston, durante muchos años tuvo esa visión, y en la primavera de 1881 se hizo
realidad. En el siguiente mes de octubre la Orquesta Sinfónica de Boston ofreció su primer
concierto bajo la dirección de Georg Henschel, quien permanecería como director musical
hasta 1884. Durante casi veinte años los conciertos tuvieron lugar en el Old Hall Music de
Boston, una de las salas de conciertos del mundo más respetadas, fue inaugurado el 15 de
octubre de 1900.

Georg Henschel fue sucedido por una serie de directores de origen alemán y entrenados

34
-Wilhelm Gericke, Nikisch Arthur, Paur Emil, y Fiedler Max - que culminó con el
nombramiento del legendario Karl Muck, que fue director musical durante dos etapas,
1906-08 y 1912-18.

En 1915 la orquesta hizo su primer viaje transcontinental, realizando 13 conciertos en la

Exposición Panamá-Pacífico, en San Francisco. Su primera grabación se inició con la
VictorTalking Machine Company (predecesora de RCA Victor) en 1917. En 1918 Henri
Rabaud fue contratado como director de orquesta, al año siguiente le sucedió Pierre
Monteux. Estos nombramientos marcó el comienzo de una tradición de orientación francesa
que se mantuvo, incluso durante el tiempo de SergeKoussevitzky(origen ruso), con el
empleo de muchos músicos franceses.

La era Koussevitzky se inició en 1924. Su extraordinaria musicalidad y personalidad

eléctrica fue tan duradera que estuvo durante 25 años. La primera temporada retransmitida
en directo, con financiacion privada, fue entre enero de 1926 hasta la temporada 1927-28.
Las retransmisiones continuaron esporádicamente a principios de 1930, las transmisiones
regulares en vivo se iniciaron en octubre de 1935. En 1936 Koussevitzky dirigió los
primeros conciertos de la orquesta en los Berkshires, un año más tarde, y los músicos
tomaron la residencia de verano anual en Tanglewood. Koussevitzky compartía la pasión y
sueño con Major Higginson, de "una escuela buena y honesta para los músicos", y en 1940
ese sueño se materializó con la creación del Centro de Música Berkshire (ahora llamado el
Tanglewood Music Center).
En 1929, los conciertos gratuitos en la explanada del río Charles en Boston fueron
inaugurados por Arthur Fiedler, quien había sido miembro de la orquesta desde 1915 y que
en 1930 se convirtió en el director 18. Fiedler ocupó el cargo durante medio siglo, para ser
sucedido por John Williams en 1980. The Boston Orchestra celebra su 100 º aniversario en
1985 bajo la batuta del Sr. Williams. Keith Lockhart comenzó su andadura como director de
la orquesta el 20 de mayo de 1995, sucediendo al Sr. Williams.

Charles Munch siguió a Koussevitzky como director musical de la Orquesta Sinfónica de

Boston en 1949. Munch siguió la práctica de Koussevitzky de apoyar a compositores
contemporáneos e introdujo mucha música del repertorio francés. Durante su mandato la
orquesta viajó al extranjero por primera vez. Erich Leinsdorf comenzó su andadura como
director musical en 1962. Leinsdorf presento numerosos estrenos, restaurando muchas
obras olvidadas y descuidadas en el repertorio, y al igual que sus dos predecesores, hicieron
muchas grabaciones para RCA y, además, muchos conciertos fueron televisados bajo su
dirección. Leinsdorf fue también un director enérgico del Centro de Música Tanglewood,
bajo su dirección, se establecio un programa de becas . También durante estos años, en
1964, los Boston SymphonyChamberPlayers fue fundada. William Steinberg sucedió a
Leinsdorf en 1969, llevó a cabo una serie de estrenos americanos y mundiales, realizado
grabaciones para Deutsche Grammophon y RCA, apareció regularmente en la televisión,

35
encabezó la gira europea de 1971, y dirigió los conciertos de la costa este, en el sur, y en el
medio oeste.

Seiji Ozawa se convirtió en director musical de la BSO en el otoño de 1973, tras un año
como asesor musical y tres años como director artístico en Tanglewood. Estuvo durante
veintinueve años de direccion, de 1973 a 2002, superior a la de cualquier director anterior,
en el verano de 2002, cuando dejo de dirigir, fue nombrado Director Musical Laureate.
Además de mantener la reputación de la orquesta en todo el mundo, Ozawa reafirmó el
compromiso de la BSO de la nueva música a través de la puesta en marcha de muchas
obras nuevas (incluidas las comisiones que marcan el centenario de la BSO en 1981 º
aniversario de la CMT en 1990), jugó un papel activo en el Centro de TanglewoodMusic, y
amplió las actividades de la BSO de grabación. En 1995 se dio la bienvenida a la BSO a
Bernard Haitink como principal director invitado. Nombrado Director Emérito en 2004, el
Sr. Haitink ha llevado a la BSO en Boston, Nueva York, en Tanglewood, y de gira por
Europa, y también ha grabado con la orquesta.

El primer director de orquesta nacido en Estados Unidos en ocupar el cargo, fue James
Levine, director musical de la Orquesta Sinfónica de Boston desde 2004 hasta 2011,
después de haber sido nombrado director musical en octubre de 2001. Como director
musical, Levine dirigió una amplia gama de programas con música de los siglos XX y XXI,
incluyendo obras por encargo de nuevos compositores americanos tan importantes como
Carter, Harbison, Kirchner, Lieberson, Schuller, Williams y Wuorinen. Además, se presentó
como pianista con la Boston Symphony Chamber Players y lanzó una serie de grabaciones,
todos extraídos de actuaciones en directo en el Symphony Hall, en Clásicos BSO, sello
propio de la orquesta. En el Centro de Música Tanglewood dirigió la Orquesta de TMC y
trabajó con los becarios de TMC en las clases dedicadas al repertorio orquestal, Lieder, y
ópera. A finales del verano de 2007, dirigió la BSO en una aclamada gira de festivales de
música europeos.
Hoy en día la Boston Symphony Orchestra, Inc., presenta más de 250 conciertos al año.

36
1921 Boston Symphony Brass Section:

standing: William Carl Gebhardt (horn), Henry E. Lorbeer (horn), Max Hess

(horn), Frank J. Hain (horn), LeRoy S. Kenfield (bass trombone), August

Mausebach (trombone), Gustav Perret (cornet)

seated: Eugene Adam (tuba), Joseph F. Mann (trumpet), Frank Wendler

(Principal horn), George Mager (Principal trumpet), Carl Hampe (Principal

trombone), Louis (Ludwig) Kloepfel (trumpet), Cornelis van den Berg (horn)

Trompas de la Orquesta Sinfónica de Boston

Gumpricht, A. 1881-1882 principal

Lippoldt, L. 1881-1886

37
Schormann, Edward 1881-1891

Schumann, Carl 1881-1912

Hackebarth, Albert 1882-1885 principal, 1890-1913

Schneider, Julius 1885-1893

Reiter, Xaver 1886-1890

Reiter, J. 1889-1890

Hain, F. 1891-1925, 1932-1934

Lorbeer, Heinrich 1891-1937

Hess, Max 1905-1925

Phair, J.A. 1905-1913

Gebhardt, William Carl 1907-1913, 1918-1927, 1933-1948

Schmid, K. 1907-1909

Wendler, George 1909-1928, (principal 1913-1928)

Hubner, E. 1912-1919

Jaenicke, B. 1913-1919

Miersch, E. 1913-1919

Resch, A. 1913-1918

Van den Berg, C. 1919-1932

Schindler, G. 1923-1933

Valkenier, Willem 1923-1950, (prin. 1935-1950, co-prin. with Stagliano 1947-

1950)

Lannoye, Marcelle 1925-1944

Pogrebniak, Serge 1925-1932

Blot, George 1927-1933

38
Boettcher, George 1928-1936 principal

MacDonald, Walter Grant 1932-1955

Singer, Joseph 1933-1943

Freiberg, G. 1936-1937

Valkenier, Bernard 1936-1937

Keaney, Paul 1937-1944, 1946-1971

Shapiro, Harry 1937-1944, 1945-1975

Meek, Harold 1943-1963

McConathy, Osbourne 1944-1966

Cowden, Hugh 1945-1947

Farkas, Philip 1945-1946

Stagliano, James 1946-1971, (prin. 1950-1971, co-prin. With Valkenier 1947-

1950)

Yancich, Charles 1954-1983

Newell, Thomas 1963-1972

Pottle, Ralph 1966-1981

Ohanian, David 1970-1981

Kavalovski, Charles 1972-1997 principal

Mackey, Richard 1973-2005

Gordon, Peter 1976-1978

Katzen, Daniel 1979-2008

Kaza, Roger 1980-1982

Sebring, Richard 1981-present, associate principal 1982-present

Wadenpfuhl, Jay 1981-2010

39
Menkis, Jonathan 1984-present

Sommerville, James 1997-present, principal

Snider, Jason 2007-present

Childers, Rachel 2011-present

Winter, Michael 2012-present

4) Orquesta Filarmónica de Cleveland:

La orquesta fue fundada en 1918 por Adella Prentiss Hughes, con Nikolai Sokoloff como
director de orquesta principal. Desde sus inicios, hizo giras por el este de los Estados
Unidos, transmisiones radiofónicas, y grabó muchos álbumes. Los siguientes directores
principales (a los que se dio el título estadounidense de Director Musical) han sido Artur
Rodziński (1933–43), Erich Leinsdorf (1943–44), George Szell (1946–70), Pierre Boulez
(Consejero Musical 1970–72), Lorin Maazel (1972–82) y Christoph von Dohnányi (1984–
2002). El puesto de Director Musical actualmente lo tiene Franz Welser-Möst.

Además del vasto catálogo de grabaciones realizadas por los directores del conjunto, la
orquesta ha realizado muchas grabaciones con directores invitados como Vladímir
Áshkenazi, Oliver Knussen, Kurt Sanderling, Yoel Levi, Riccardo Chailly, Michael Tilson
Thomas y Louis Lane (largo tiempo Director Asociado de la orquesta).

Sedes
Durante los meses de verano la orquesta toca en el Blossom Music Center en Cuyahoga
Falls, Ohio mientras que durante los meses de invierno tocan en el Severance Hall en
Cleveland. Tambien han actuado en Lucerna, Viena, Nueva York y han llevado giras a la
Costa Oeste desde los años 1960.

Desde el año 2007, la orquesta tiene su residencia durante los meses de invierno en el
flamante centro de artes escénicas Adrianne Arsht Center of the Performing Arts en Miami.

40
Cleveland Orchestra Horn Section about 1949 (left to right):

Charles Blabolil, Erwin Miersch, Ernani Angelucci, Martin Morris, Frank Brouk, Roy Waas

Trompas de la Orquesta Filarmónica De Cleveland

Fischer, Fritz 1918-1919

Amor, Frank F.(England 1882-alrededor 1918-1920

1960)

Freudemann, William 1918-1919

Deunk, Norman 1918-1919

Krivicek, Joseph J. 1918-1920

Cerino, Arthur (or "Arturo")(Italy 1887-1975) 1919-1920, 1925-1927

Pelletier, Alphonse J. 1919-1926

Brown, Robert H 1920-1925

d'Orio, John 1920-1921

Geithe, Arthur Principal 1920-1921

Speinson, Morris(Ucrania 1895-1989) 1920-1921

41
dePolis, Frank 1921-1924

Hoss, Wendell(Kansas 1892-1980) 1921-1922, 1930-1932

Stango, Emil 1921-1922

Dufrasne, Louis (Belgium 1877-1941) 1922-1925

Cras, Roman (or Romain) 1922-1923, 1926-1929

(Belgium 1867- )

Morris, Walter 1923-1924

Goederteir, Fred 1924-1926

Miersch, Erwin Adolf(then Germany, now 1924-1926, 1936-1951

France 1886-1969)

Kec, Vaclav (Czech 1878- ) 1926-1927

Grant, Edward Eugene(Michigan 1897- ) 1926-1929

Haigh, Bertram 1926-1927

Macdonald, Walter Grant(Massachusetts 1926-1928

1901-1955)

Namen, William 1927-1945

Nava, Lucino 1927-1928

Schinner, Karl 1927-1934

1928-1930
Berv, (Arthur) Isadore (1906-1992)

Linder, Waldemar 1929-1933

Andru, Alexander Michael 1929-1941

(Lithuania 1883-1965)

Seder, Theodore A.(Pennsylvania 1911-1997) 1933-1937

Brain, Alfred Edwin Jr.(England 1885-1966) 1934-1936

Stagliano, Albert J.(Italy 1895- ) 1936-1937

42
Angelucci, Ernami Frank.(Pennsylvania 1914- 1937-1944, 1946-1980
1995)

Puletz, Rudolph Jr.(New York 1908-1974) 1937-1941

Blabolil, Charles(1904-1979) 1941-1969

Farkas, Philip (Illinois 1914-1992) 1941-1945, 1946-1947

Petersen, Ralph(Missouri 1905-1969) 1944-1948

Stagliano, James (Italy 1912-1987) 1945-1946

Graas, John 1945-1946

Brouk, Frank Joseph(Illinois 1913-2004) 1946-1950

Bloomfield, Theodore 1946-1947

Waas, Roy C.(Missouri 1925- ) 1948-1951, 1953-1966

Taylor, Ross Whiteside(California 1925-1964) 1950-1955

Kenny, Thomas 1951-1953

Yancich, Milan Michael(Indiana 1921-2007) 1951-1952

Hale, Leonard 1952-1954

Bloom, Myron 1954-1977

Mackey, Richard(Pennsylvania 1929- ) 1955-1963

Schmitter, Albert William(Ohio sobre 1930- ) 1963-1965, 1968-1995

Rosevear, Lloyd William (1940- ) 1965-1966

McDonald, Charles 1966-1968, 1969-1971

Slocum, William 1966-1968

Grossman, Andrew 1967-1969

Solis, Richard 1971-presente

Lockwood, Ralph G.(Ohio 1942- ) 1975-1976

Glasser, David Alan(1953- ) 1977-1996

43
Wagnitz, Ralph David (Ohio 1950- ) 1977-1984

Powers, Jeffrey(Texas 1953- ) 1980-1985

deMattia, Alan R. (1955- ) 1984-presente

Ruske, Eric (Illinois 1963- ) 1984-1988

King, Richard(New York 1968- ) 1988-presente

Epstein, Eli 1986-presente

Showers, Shelley A.(Pennsylvania 1961- ) 1995-1997

Clebsch, Hans F. (1966- ) 1997-presente

McCormick, Jesse D.(Colorado ) January 2006-presente

Bandas de Música

Giuseppe Creatore y su Banda Italiana en Boston

44
Creatore! Creatore! There's a fury in your form
That can lash the tamest music to a shrill and shrieking storm;
To every order telegraphed from that hypnotic eye
Reverberating kettledrums respectfully reply,
While swaying like a wind-swept reed your body cleaves the air,
Inciting boom and clash, and crash, and bray, and blow, and blare.

You frown upon the oboe, and it grievously makes moan,

You draw from the euphonium a grumbling undertone;
You throw a double duck fit, just as if you liked to work,
To get results from yonder where the queer tympani lurk;
Meanwhile the evolutions that you set yourself to do
Resemble macaroni when it bubbles in the stew.

Old Patsy Gilmore, bless him, was a leader who could show
Contortionists and gymnasts things they really ought to know,
While our Philip Sousa, with his short but gifted arms,
And his limber neck, possess many captivating charms;
But as spectacles, we own it neither one of them would do
For an instant in competing with a whalebone man like you.

Blessings on you, Creatore: if we all could work like that

We would not get results that seem trifling, tame and flat.
If we could but hurl ourselves at what is given us to do
And keep that whirlwind up until we get completely through,
We'd make a noise perhaps ourselves to echo through the land
And get as much good out of life as you do from that band.
45
G. Schlotterbeck, citado en The New York Journal
Las Bandas en el siglo XIX tuvieron un enorme impacto en la vida cultural y social de la población
de los Estados Unidos. Era un momento en que las bandas de música demostraron el esfuerzo de la
guerra tal vez más que cualquier otro momento desde las bandas sarracenas del imperio otomano.
La edad de oro de bandas profesionales se inauguró con la música de Patrick Gilmore, John Philip
Sousa, y el italiano Giuseppe Creatore, por nombrar unos pocos. Además, muchos grupos se
formaron para proporcionar salidas a la población en general. Fue una época rica y colorida de la
música de Estados Unidos.
Las Bandas en los Estados Unidos en el s.XIX eran un reflejo de la tradición europea. La
instrumentación de la Banda de Los Marines de los Estados Unidos de 1800 era: 2 oboes, 2
clarinetes, fagot, 2 trompas, y un tambor, estas bandas fueron influenciadas por la armonía y
estética militar europea. La imitación continuó siendo un factor importante, especialmente cuando
los músicos europeos emigraron a América. Más tarde, la Revolución Francesa introdujo el número
aceptado de músicos en las bandas, así como el tipo de instrumentos utilizados.

Programa

AMERICAN BRASS BAND CONCERT

Part I

Elfin Quick Step--Band W.F. Marshall

Song of America--Miss Carpenter Carl. Lobe
Cornet Solo--(accompanied by Orchestra)--Mr. J.C. Greene Romaine
Pas de Fleurs--Band Max Maretzek
Romanza--"Sounds so Entrancing"--Miss Carpenter Andreas Randel
Overture--Donna del Lago--Band Rossini

46
 Part II

Grand Wedding March--from Mendelsson's Opera "Midsummer

Night's Dream" Mendelssohn
--arranged expressly for the Band, by W.F. Marshall
Song--"Let the Bright Seraphim"--Miss E.B. Carpenter Handel
--with Trumpet Obligato by Mr. J.C. Greene
Septette--from Amille--"Rest Spirit, Rest"--Miss Carpenter Rooke
Polka--Band A. Dodsworth
Cavatina--"'Twas no vision"--from I Lombardi--Miss Carpenter Verdi
Evergreen Galop—Band Labitsky

Bandas de música y la Guerra Civil

Por el momento en que se declaró la guerra entre los estados en 1861, bandas de música eran
abundantes en todo Estados Unidos. Las bandas no sólo interpreto conciertos, sino también
participó en mítines políticos, desfiles, picnics y bailes. Muchas bandas se unieron también a las
milicias locales. Participaron en los pases de revista y ceremonias y habitualmente llevaba el
uniforme de sus unidades. Así que era inevitable que bandas de música se convertiría en una parte
integral de la Guerra Civil. Bandas, tanto en el Norte como en el Sur se utilizaron en los mítines
para alentar a los hombres a alistarse. En el ejército federal había cientos de bandas que representan
como muchos regimientos, ya que en 1861 casi nadie que pudiera levantar un regimiento se le dio el
grado de coronel y el mando de la ropa. Una banda era un fuerte incentivo para alistarse.

Interacción entre la Unión y Bandas Confederadas

Las bandas fueron importantes para la moral de las tropas, tanto es así que, en ocasiones, se les
requería para tocar en el mismo fragor de la batalla. Durante la batalla de Dinwiddie Court
House, el general Sheridan (nunca fue conocido por su humanitarismo) reunió a todos los grupos
bajo su mando y los colocó en la línea de fuego con su infantería. Se les ordenó entonces a tocar sus
canciones más alegres y "no importa si una bala atraviesa un trombón o incluso un trombonista, de
vez en cuando."

Cuando la batalla no estaba en su apogeo, los músicos tenían la tarea más agradable de entretener a
los soldados en conciertos por la noche, lo que proporciona una oportunidad para que las bandas
para realizar selecciones más difíciles que mostraron sus habilidades de juego. Si los ejércitos
estaban muy cerca uno del otro, las bandas de la Unión y la Confederación negociaban las obras de
ida y vuelta.

47
Bandas Profesionales

Una de las razones para el crecimiento increíble en el interés musical se debió a la gran cantidad de
músicos reconocidos que emigraron de Europa para vivir en Estados Unidos. Como maestros,
intérpretes y directores de orquesta, los músicos impactó el pueblo en general más profundamente.

Creatore y la invasión italiana

Programa del estreno de Creatore en

Willow Grove Park, Philadelphia.

A la vuelta del siglo, la noticia llegó a Italia, había oportunidades para los músicos en Estados
Unidos. El resultado fue más de una docena de bandas italianas asaltando las costas de América en
busca de fortuna. Al principio disfrutaban del éxito prometido, pero con el tiempo el gran número
de bandas italianas resultó ser demasiado. Todo esto se produjo a partir de la popularidad de un
hombre, Giuseppe Creatore. Creatore fue un trombonista en la Royal Band Ellery italiana, que llegó
a Nueva York desde Nápoles en 1899. Este conjunto de cincuenta y cinco miembros llegó a ser
conocido simplemente como la banda italiana. La banda italiana no era un conjunto especialmente
brillante, pero al estar en Europa seguramente no tenían grandes perspectivas de empleo tampoco.
Fue durante un concierto en Willow Grove en Filadelfia donde Creatore pasó de trombonista a
director, en una de esas situaciones de cuentos en los que el director enferma y es un miembro de la
banda el que sube al podio en el último segundo. Creatore finalizo con tal autoridad, extravagancia
y energía que fue un éxito inmediato. Las sucesivas actuaciones le permitieron consolidar su
superioridad sobre el director habitual, al final de la gira varios músicos junto con Creatore,
formaron una nueva banda.
Fue en el otoño de 1901, cuando Creatore regresó a Nápoles para reclutar músicos jactándose de
los conciertos, giras, críticas favorables, y los contratos de los que gozaba en Estados Unidos.
Regresó a Nueva York en 1902 con su banda de sesenta hombres reclutados personalmente. Durante
un tiempo, Creatore se pagó al mejor precio y estaba reservado con meses de antelación,

48
disfrutando de la aclamación generalizada. Mientras Creatore estaba de gira en Kansas City, el
crítico musical del diario explica el fenómeno así:

Creatore inicia con la banda de una manera suave, suplicante. Una simple elevación de los
brazos. Entonces, de repente, con un movimiento salvaje de su cabeza, él salta por el
escenario con la ferocidad de un león herido. Crash! Bang! Y un gran volumen de sonido
inunda toda la cúpula de sala. Ahora se inclina sobre la fila de atriles, sonriendo,
suplicando, rogando, acariciando con la mano estirada hacia fuera, atravesando el aire
con su bastón de mando, como un maestro de esgrima. Casi de rodillas, suplica, exige, él
da vueltas alrededor agitando los brazos. Ríe, llora, canta, silba entre dientes apretados.
Siente la música con cada fibra. Ahora son los vientos por tierra, ahora el hundimiento de
las horas de galope loco, ahora el auge de las olas en las rocas sombrías, y ahora los
pájaros cantando en las copas de los árboles, el sonido de las alas de ángel.
Él levanta sus manos como un azteca en la oración, hay una explosión salvaje de la
melodía y se acabó. Se inclina y sonríe, entonces va detrás de las escenas.
Creatore tenía de su parte a los críticos que consideraban su conducción excesiva,
flagrante y demasiado sentimental.

El exceso de bandas italianas que luchan por los compromisos, junto con el menguante mercado
para los conductores italianos, supuso un final para el meteórico ascenso al estrellato de Creatore.

GRUPOS DE TROMPAS EN LOS EEUU

La mayor parte de la información sobre la historia de los conjuntos de trompa viene de

Norman Schweikert. En su publicación en The Horn Call, analiza cómo la tradición de la
trompa de caza, sobre todo en Francia y Alemania, no tomo fuerza de inmediato en los
Estados Unidos. La idea del conjunto de trompas, principalmente cuartetos, llegó a Estados
Unidos desde Europa en los ballets y operas. Hay muchas óperas y ballets algunas con
conjuntos de trompas de caza, con el "Coro de Caza" de Der Freischutz a la cabeza. Estos
conjuntos no-académicos crecieron en popularidad a través de numerosas actuaciones que
llevaron a los primeros clubes de trompa de Estados Unidos a que se centraron en torno a la
literatura para cuarteto, esto se estabilizó al cabo de muchos años y con el tiempo se
convirtió en el primer conjunto de trompas organizado de más de cuatro trompistas. Este
conjunto, el Club Eco, se inició en Nueva York en 1900 por 44 trompistas, que estaban
participando en un concierto organizados por el Aschenbroedel-Verein para recaudar fondos
para ayudar a los afectados por un huracán que había dañado Galveston, Texas el 8 de
septiembre y el 9 de ese año. El Aschenbroedel-Verein sirvió como una especie de sindicato

49
de músicos aquel día, y el Club Eco era un club para trompistas dentro de un club más
grande el Aschenbroedel. La siguiente actuación, tuvo lugar el 28 de abril de 1901 a
beneficio de la VERNIN Aschenbroe fundación de enfermos. Un año más tarde, el 4 de
mayo de 1902, el Club de Echo realizó otro concierto a beneficio de la fundación de
enfermos. El último concierto público, ocurrido el 8 de marzo de 1909. The New York
Times escribió que: Los veinticuatro miembros de la New York Echo club tocaron un
himno de Beethoven y Schantl 'Drinking Song Hunters'. La mención final del club, como
creen Schweikert, fue en un entierro en el año 1921 sobre el funeral de un miembro del
Eco Club.

En la investigación que se relaciona con el desarrollo moderno americano de los conjuntos

de trompa, el material se traslada ahora a Eldon Matlick, Max Pottag y Paul Mansur.
Matlick, Pottag y Mansur discuten en varios artículos sobre la historia de Wendell Hoss y
Max Pottag, dos trompistas alemanes, y cómo casi 50 años después de que el club Echo se
fundó y desapareció, jugaron un papel muy importante en el renacimiento de la música de
los grupos de trompas que se extiende más allá del cuarteto de trompas. Max Pottag se
convirtió en un miembro de la facultad en la Universidad Northwestern, y decidió producir
un programa de música para grupo de trompas con su estudio de la trompa. El concierto fue
el 14 de abril de 1947. El conjunto, que se convirtió en una parte permanente del programa
de música en Northwestern, fue compuesto en su mayoría de sus estudiantes. Pottag sin
embargo, no invito a algunos de los trompistas de la comunidad a participar en el Pottag
ensemble, más tarde llevó a cabo un conjunto de trompas de 90 miembros a finales de
1950. El conjunto musical de trompas, bajo la dirección de Max Pottag, hizo tres
apariciones más en el Band Midwest Clinic. El nuevo reconocimiento de este tipo de
conjunto condujo al desarrollo de los clubes de trompa y otros conjuntos en varias regiones
del país.

En 1951, 36 trompistas profesionales, organizados por Wendell Hoss y James Decker, se

reunió en un concierto similar a la de la banda Midwest Clinic que llevó a la fundación de
la región del Club de Los Ángeles Club. El concierto incluyó a Max Pottag como director
invitado. Los miembros de este club de trompa consistieron en trompistas profesionales
que, debido a que tenían contratos con diversas películas, radios y estudios de grabación,
tenían prohibido tocar con otros. El Club de trompa de Los Ángeles dio a estos músicos la
oportunidad legal para poder tocar fuera de los estudios con otros trompistas profesionales
y conciertos regulares de compositores cinematográficos, muchos utilizaron este conjunto
para experimentar con diferentes sonidos y texturas en composiciones originales para el
ensemble. Los Ángeles Horn Club fue el primer conjunto que grabaron dos discos, en 1960
y 1970.

El Club de Los Ángeles publico muchas de las composiciones que fueron escritas por él,
por lo que la literatura accesible para los trompistas de otros grupos colaboraron en la

50
creación de nuevos conjuntos. Los contratos estrictos y las leyes de cuotas terminaron en
1959. Como resultado, los trompistas de Los Ángeles Horn Club pasaron a estar
demasiados ocupados para continuar debido a sus muchas obligaciones y el conjunto ya no
estuvo activo. Dos otros clubes importantes, el Buffalo Horn Club y el Club de Baltimore,
comenzó alrededor de mediados de 1950. Lowell Shaw organiza el Club de Buffalo con
estudiantes universitarios, profesionales del área y estudiantes de la escuela secundaria.
Más tarde creó una empresa editorial: The Nest Hornists, para mantenerse al día con la
demanda de arreglos su grupo. The Baltimore Horn Club fue organizado por Leigh
Martinet y estaba formada por músicos de la Orquesta Sinfónica de Baltimore y trompistas
locales, debido a la falta de piezas escritas durante este tiempo, Martinet dispuso de nuevo
material para el conjunto. Algunos de estos acuerdos fueron publicados por Lowell Shaw y
los demás acuerdos fueron publicados por la editorial creada por Martinet.

Un avance importante de los conjuntos en los Estados Unidos fue la introducción de los
talleres anuales de trompa, que se inició en 1969 en Tallahassee FL. The International Horn
Society fue fundada en el segundo taller internacional un año después en Tallahassee. Los
grupos de trompa ahora son parte de los Simposios Internacionales de trompa, que atraen a
un gran número de asistentes. En muchas zonas del país, se han convertido en una parte de
los programas universitarios de música compuesta principalmente por estudiantes. La
difusión de los grupos de trompa a lo largo de los Estados Unidos ha permitido que se
compongan más piezas originales para el conjunto, así como nuevas transcripciones y
arreglos.

La instrumentación de los grupos de trompas también se está diversificando a medida que

más música esté disponible. Un ejemplo actual de esto es el concierto final en el 41 º
Simposio Internacional de trompas, donde tubas Wagner fueron utilizadas en varias piezas.
Otros ejemplos de esto incluyen al conjunto de trompas de la University of Northern de
Iowa mientras estaba bajo la dirección del Dr. Thomas Tritle, Tubas y Bombardinos
también son cada vez más comunes en los conjuntos. Esto se debe a el sonido grave,
cónico, así como la capacidad de realizar las partes graves que muchos estudiantes de
trompa, especialmente a nivel de estudiante, les cuesta. (Schons)

51
52
53
INTERNATIONAL HORN SOCIETY

La International Horn Society (IHS) es la principal organización internacional dedicada a la

trompa. Fue fundada en junio de 1970.Lleva a cabo un simposio cada año y publica un
diario, The Horn Call.
La International Horn Society (IHS) se fundó en junio de 1970 en el II Taller Internacional
de Trompas, en Tallahassee, Florida, EE.UU. La organización se dedica a la actuación, la
enseñanza, la composición, la investigación y la preservación y promoción de la trompa
como un instrumento musical.

Workshop en 1969. De izquierda a derecha: Joseph White, Wendell Hoss,

Arthur Berv, James Chambers, Anton Horner, Carl Geyer, Max Pottag, Barry Tuckwell, Philip Farkas y William Robinson.

El Primer Taller Anual de Trompa tuvo lugar en la Universidad Estatal de Florida en 1969.
A la Sesión General los asistente fueron Arthur Berv, Chambers James, Philip Farkas, Carl
Geyer, Anton Horner, Wendell Hoss, Max Pottag, William Robinson (profesor de la antigua
Unión Soviética), y Barry Tuckwell (John Barrows llegó más tarde).

54
 Algunos miembros fundadores en 1970

Fue durante el segundo symposium cuando surgió la idea de fundar una organización
internacional dedicada a la trompa. El comité organizador declaró más tarde la IHS
"fundada" y eligió a los primera junta directiva de la IHS: Barry Tuckwell, Presidente;
Wendell Hoss, Vice-Presidente; Norman Schweikert, Secretario-Tesorero. Harold Meek fue
nombrado más adelante como el primer editor de The Horn Call.

La IHS tiene más de 3500 miembros de 55 países de todo el mundo, incluyendo artistas de
renombre internacional, músicos sinfónicos, profesores universitarios, estudiantes,
diseñadores / constructores de trompa, compositores musicales, bibliotecas, editores de
música y aficionados de todas las edades y condiciones sociales.

Trompas hechas en EEUU

Maker Description Location Date

Boston Musical Boston,
3 rotary valves, single
Instrument Massachusetts, ca. 1870
horn in F (brass)
Manufactory U.S.A
Boston Musical 3 rotary valves, single Boston,
Instrument horn in F (German Massachusetts, ca. 1870
Manufactory Silver) U.S.A

55
Boston Musical Boston,
3 rotary valves in F,
Instrument Massachusetts, 1893
s/n 12220
Manufactory U.S.A.
3 Rotary and 1 "Quick
Philadelphia,
C.E. Doelling Change" rotary valve ca. 1910
Pennsylvania U.S.A
in E and Eb
3 rotary valves in F,
Elkhart, Indiana
C.G. Conn Eb, and D with tuning ca. 1912
U.S.A.
slide crooks
3 rotary valves in F Laporte, Indiana
E.A. Couturier ca. 1920
"Conical Bore" U.S.A.
5 rotary valves in F New York, N.Y.
Lorenzo Sansone ca. 1950
and Bb U.S.A.

C.E. Doelling, Single Horn in F with Tap to Eb

Esta trompa se realizó en Filadelfia por Carl Ernst Doelling, un inmigrante de

Markneukirchen, Alemania. La garganta de la campana es bastante grande, característica
de las trompas de esa región. También es típica de finales del XIX y principios del siglo
XX en las trompas alemanas la colocación de la bomba de afinación principal en la parte
frontal del instrumento. La trompa también tiene incorporado una llave giratoria para
cambiar rápidamente de F a Eb.

La sección de válvula incluye una función para ajustar la tensión de los resortes girando las
ruedas al lado de cada bote. Esta característica también se observa en una trompa alemán
anónimo en esta colección. Esta trompa también incluye una llave giratoria para cambiar su

56
tonalidad que sugiere que era una filosofía de diseño común. El mecanismo de resorte
tensado mismo se encuentra en las trompas de la firma FV Cerveny & Söhne. A
continuación se muestra un dibujo de un panfleto de JM Bürger de Estrasburgo (1877) que
muestra la capacidad de ajuste. Es muy posible que la sección de válvulas y otros
componentes se importaban de los proveedores alemanes, tal vez incluso de Ernst Dölling
de Markneukirchen. Curiosamente, el 27 de enero 1882 alrededor de un mes después de
que Carl Ernst Doelling llegó a los EE.UU. y comenzó su aprendizaje con Ernst Seltmann,
el buque de vapor "Indiana" llegó al puerto de Filadelfia con 2 cajas de productos musicales
para E. Seltmann, tal vez incluyendo mecanismos de válvula, sin embargo no se indicó su
procedencia.

Carl Ernst Doelling (1864 - 1947) nació en febrero de 1864 en Markneukirchen, Alemania.
Probablemente estaba vinculado, a un importante proveedor de componentes de
instrumentos de metal, que floreció en Markneukirchen desde 1850 hasta el siglo XX. En
1913 la compañía fue catalogada como una de las mayores fábricas en Markneukirchen,
suministrando campanas, válvulas y tubos para que los fabricantes de instrumentos de
metal en Alemania y en el extranjero, incluyendo Kessels, Kruspe E., Sprinz A., y GA
Wagner. También suministra el Döllinglehre, que era un calibre para medir el diámetro de la
tubería.
Carl Ernst Doelling emigró a los Estados Unidos a la edad de diecisiete años, llego a Nueva

57
York el 14 de diciembre de 1881 en un barco Suizo. Al parecer, se fue directamente a
Filadelfia para trabajar en el taller de Ernst Theodor Seltmann (1828 1883). Seltmann era
de Neukirchen, Sajonia y había emigrado a los EE.UU., llego con su esposa, Theresa
Elizabeth, al puerto de Baltimore el 29 de junio de 1857, pero su destino final fue
Filadelfia. Allí se estableció por sí mismo como fabricante de instrumentos de metal, y allí
floreció durante la Guerra Civil y, posteriormente, hasta su muerte el 27 de junio de 1883.
En 1876 expuso en la Exposición del Centenario de Filadelfia.

Tras la muerte de Seltmann, su viuda, su hijo Theodore E. Seltmann y un joven Doelling

continuaron con el negocio frente a la competencia formidable de la talla de Henry Distin y
JW Pepper. En 1886 Doelling se casó con la hija de Seltmann, Kathrine Gertrude (1863-
19??). En 1906, Doelling comenzó a producir instrumentos bajo su propio nombre hasta
1940. Él murió en Filadelfia el 19 de mayo de 1947 a la edad de 83 años. Las direcciones
de las empresas de E. Seltmann y más tarde Doelling EC fueron: 610 Callowhill St. (1861 -
1862); Callowhill 811 St. (1863 - 1888); Callowhill 809 St. (1891 - después de 1920).

Conn Single

58
Conn French Horns
Model Year Years Year
Model Name
Number Introduced Used Discontinued
#2 Bore Wonder F, Eb & D Piston Valve,
2D With or Without Stop Valve (Government 1952 - 1952
Model)
1919-
2D #2 Bore F, Eb & D Piston Valve - 1929
1927
#2 Bore Wonder F, Eb & D Piston Valve,
1919-
3D With or Without Stop Valve - High & - 1929
1927
Low Pitch
#2 Bore Wonder F, Eb & D Rotary Valve 1919-
4D - 1929
- Low Pitch 1927
#2 Bore Single 3 Rotary Valves in F with
E-Natural, Eb & D attachments in Brass-
4D Nickel trim With or Without Stop Valve. 1929 - 1939
E-Nat. and D slide assemblies
discontinued in 1937.
#2 Bore Artist Single F & Eb 3 Rotary
4D 1937 -1971 1970's
Valves
#2 Bore Artist Single F & Eb 3 Rotary
4D 1937 -1971 -
Valves (Government Model)
#2 Bore Wonder F, Eb & D 3 Rotary 1919-
5D - 1929
Valves - High Pitch 1927
#2 Bore New Wonder Double F & Bb 3
1919-
6D Rotary Valves (Schmidt Model) With or - 1935
1934
Without Stop Valve
6D #2 Bore Double F & Bb 3 Rotary Valves - 1919 1935
(Government Model) With or Without

59
 Stop Valve
#2 Bore Artist Double F & Bb 3 Rotary
6D 1935 - Current (2002)
Valves (Stagliano Model)
#? Bore Double Combination Single
8D - 1919 1929
Piston Valves with Rotary Change Valve
#2 Bore Connstellation Double F & Bb 3
8D 1937 - Current (2002)
Rotary Valves in Nickel Silver
#2 Bore Single Bb 4 Rotary Valves with
10D "A" Natural Valve With or Without Stop 1924 - 1953
Valve
1926-
14D #2 Bore School Model Single Bb & A - 1929
1927
1954-
14D #2 Bore Director Single F & Eb 1954 -
1978
#2 Bore Single Bb 3 Valve with stop 1927-
16D 1926 -
valve 1931
16D #2 Bore Single Bb 3 Valve Director 1954 -1971 -
#? Bore F, Eb & D Rotary Valve French
18D 1929 - -
Horn (Government Model)
December,
20D #2 Bore Single Bb 3 Valves July, 1953 -
1953
#2 Bore Connstellation Double F & Bb 3
28D Valve with Rotary Change in Brass with 1949 - 1955
Nickel Trim.
#? Bore Superior Double F & Bb 3 Valve
30D with Rotary Change in Nickel Silver with 1949 - 1951
Brass Bell

Sansone, Five-Valve Single Bb Horn

60
Esta trompa de cinco válvulas fue inventada en 1914 por Lorenzo Sansone para resolver
ciertos problemas que veía en la trompa doble estándar. Sansone añadió una cuarta válvula
para proporcionar la fundamental y los armónicos de la trompa en F, también añadió una
quinta válvula no solo para proporciona una trompa en E y en A, sino que también la hizo
para poder realizar sonidos tapados con la trompa en Bb, ya que proporcionaba la necesaria
disminución tono. A partir de 1916 este modelo fue importado por Kruspe. Sansone
estableció su propio taller en el 1658 de Broadway en Nueva York en 1925 como la
publicidad más grandes del mundo House French Horn.

61
E.A. Couturier
Ernst Albert Couturier (1869 - 1950) nació en Poughkeepsie, Nueva York el 30
de septiembre de 1869. De niño estudió piano y violín, y a los catorce años
tomó la corneta. Fue aceptado en el Conservatorio de Nueva Inglaterra durante
dos años, donde destacó en violín, piano y teoría, pero tuvo menos éxito en la
corneta. A sugerencia de su maestro él la abandonó por completo para
concentrarse en sus estudios. Como resultado, él abandonó el conservatorio y
se puso a trabajar en el taller de su tío de reparación de relojes.

Inspirado por la forma de tocar del corneta solista Hoch Theodor (1842-1906)
Couturier dio clases particulares con Hoch durante cuatro años. Durante ese
tiempo él encontró trabajo con varias bandas y más tarde formó una banda
propia que llevó a la Exposición de San Luis de 1892. Al año siguiente se unió a
la banda de Gilmore como solista y brevemente como director suplente.
Durante este período él también hizo algunas composiciones, publico varias
obras originales y arreglos. Se instaló en St. Louis después del cambio de siglo,
y recorrió el centro-oeste de EEUU y Europa con varias bandas como director y
corneta solista. El público se sorprendió de sus seis octavas y la capacidad de
realizar "acordes" (multiphonics) en la corneta.

62
Rechazó una oferta de gira con la banda de Sousa, en cambio Couturier fue a
trabajar para la empresa Frank Holton en Chicago como consultor y
demostrador de su línea de cornetas. Durante su estancia en Holton desarrolló
el "Nuevo Modelo de Corneta Couturier”. Al salir de Holton en 1912 él solicitó
una patente en sus "nuevas y útiles mejoras en Cornetas", que fue concedida
el 23 de septiembre de 1913 (patente número 1.073.593, véase más adelante).
Esta fue la génesis de su línea de "Agujero cónico" instrumentos de los cuales
la trompa es un ejemplo. Los derechos de la producción de los primeros
instrumentos fueron concedidos a JW York & Sons de Grand Rapids, Michigan.
En 1916, Couturier tuvo un enfrentamiento con York y, con dos compañeros,
formó su propia compañía, "EA Couturier Co., Ltd.", en Nueva York.

En 1918, la fábrica fue trasladada a LaPorte, Indiana, donde Couturier

desarrollo completamente su línea de productos y realizo numerosas patentes
(ver tabla a continuación). Fue durante este tiempo cuando se centró en la
trompa y realizo una segunda versión de la trompa cónica (ver las patentes,
más adelante).

En 1923, E. A. Couturier Co. Ltd. fue vendido a Lyon & Healy, Chicago, que
funcionó hasta 1929. Alrededor de 1929 regresó al estado de Nueva York,
donde murió en Wingdale, Nueva York el 28 de febrero de 1950.

Patents of E.A. Couturier

Description Patent Applied Issued
"Cornet" (The basic patent for Sept. 3, Sept. 23,
1,073,593
Conical Bore brass instruments) 1912 1913
"Cornet" (An "ornamental
design" that added a quick change
Apr. 27,
valve. The text does not contain D52,207 July 23, 1918
1918
details nor mention of the quick
change valve.)
"Trumpet" (An "ornamental
design" that added a quick change
valve. The text does not contain
details nor mention of the quick Apr. 27, Sept. 24,
D52,473
change valve. This patent is 1918 1918
interesting in that it blurs the
distincion between a trumpet and
cornet.)
June 25,
"Side Trombone" (Conical Bore) 1,385,202 July 19, 1921
1919

63
 May 14,
"Mute for Musical Instruments" 1,425,318 Aug. 8, 1922
1921
"Quick Change Valve for Musical May 14,
1,436,085 Nov. 21, 1922
Instruments" valve 1921
July 11,
"Phonograph" 1,513,534 Oct. 28, 1924
1921
"Wind Instrument" Improvements
to his conical bore valved
Sept. 12,
instruments which in particular 1,438,363 Dec. 12, 1922
1921
applies to the second version of the
conical bore horn
"Valved Brass Instrument" (An
June 26, Sept. 24,
improvement to valves purporting 1,729,568
1928 1929
to eliminate "wolf" notes.)

La trompa que se muestra a continuación es el deseo de EA Couturier de contar con una

amplia gama de instrumentos de metal perfectamente cónicos. La trompa en particular,
durante toda su historia se ha considerado como un instrumento "cónico" en comparación
con la rama de trompeta más cilíndrica. En su forma más pura, el cor de chasse, la trompa
es totalmente cónica. Con la introducción de bombas de afinación, primero en la trompa
natural en el siglo XVIII, la trompa fue incorporado cada vez más cilíndrico. En 1912
Couturier presentó una solicitud de patente para una corneta completamente cónica que se
describe en detalle a continuación. Esta trompa es una extensión de esa patente. Se puede
ver fácilmente que no hay bombas de afinación en las válvulas como tales. En lugar del
tubo de la válvula hay un estrechamiento cónico continuo. La parte cónica se mantiene
incluso dentro de los orificios de los pistones.

La trompa tuvo una amplia gama de notas, desde las notas pedales hasta el Do alto. El
registro superior era a veces débil y por alguna razón algunas notas de rango medio no
estaban bien centradas. Como se señala más adelante, las válvulas de pistón requerían casi
el doble de esfuerzo que las válvulas rotativas, añadiendo dificultad a los pasajes rápidos.
Couturier se dio cuenta de esto y pretendió corregir este problema es su siguiente patente
(ver abajo). Otro problema fue la eliminación del agua. Hubiera estado bien si hubiera
incluido algunas llaves de agua en el tubo de la válvula que sí muestra en los dibujos de las
patentes de cornetas, en su lugar hizo una combinación de elevar la campana para drenar el
agua hacia las válvulas, a continuación, presionando las válvulas, mientras que se soplaba
con fuerza para conducir el agua a través de la primera derivación con un giro final
completo de la trompa para drenar el agua fuera la campana pareció ser el método más
eficaz. (Otro método podría ser quitar los pistones de la válvula para vaciar el tubo de
válvula, esto sólo se podía realizar durante largos descansos o tacets.)

64
65
66
El número de serie, 1882, esta estampado en la segunda válvula.

Las válvulas están numeradas 1, 2,3 en las

cubiertas. El diámetro de la válvula del pistón es
aproximadamente el doble que el de una válvula
rotativa típica: Pistón = 1,90 cm vs 0,95 cm en
Conn 8-D. Couturier aborda este problema en su
patente Instrumento de
Viento de 1922.

67
Carl Geyer (1880-1973)

Carl Geyer construyo a mano las trompas en su tienda de Chicago. Sus trompas fueron distintivas
junto con su servicio de reparación. John Barrows comentó: "Sus trompas encarnar la habilidad y el
ingenio adquirido a lo largo de los años, la integridad absoluta de mano de obra, y sobre todo, el
elemento de la preocupación y el amor que delinean el verdadero genio creativo".

Geyer nació en Alemania en 1880 y se convirtió en aprendiz de fabricante de instrumentos a los 15

años en Markneukirchen, una ciudad famosa por su industria de instrumentos musicales. Geyer era
un ávido y a premiado ciclista en Alemania.

Mientras trabajaba en una tienda de música en 1903, vio un anuncio en un periódico de Leipzig en
el cual Richard Wunderlich estaba buscando un fabricante de trompas, debido a que los músicos de
Chicago se vieron obligados a enviar a sus instrumentos a Alemania para su reparación. Geyer
emigró a los EE.UU. llegando a Chicago en 1904. Trabajó para Wunderlich, hasta Wunderlich se
retiró durante la Primera Guerra Mundial

En 1920 Geyer abrió su propio taller para ayudar a satisfacer la gran demanda de fabricación de
trompas en EE.UU. En 1955, a los 75 años, vendió el negocio, pero continuó trabajando para el
nuevo propietario hasta que tuvo 90 años.

Durante este tiempo, Geyer produjo algunas de las mejores trompas en el mundo. Su diseño era, y
sigue siendo, copiado por muchos fabricantes y ayudó a establecer una de las normas para la
elaboración de trompas modernas. Con la marca de Geyer, el rotor de Sib/F se encuentra después de
los tres rotores de la válvula principal. La característica distintiva de este diseño es que la válvula de
cambio está alineada en el mismo plano que las válvulas primaria, creando una transición mucho
más suave entre los dos lados del instrumento.

Uno de los aspectos únicos del genio Geyer era su capacidad para diseñar a medida una trompa para
un individuo. Geyer sabía evaluar el tamaño físico de la persona y su forma de tocar, para luego

68
ajustar la las trompas junto con el tamaño y el grosor de la campana metálica del instrumento, para
optimizar el instrumento a las necesidades de los intérpretes.

Para citar Geyer, "He hecho más de 1400 trompas. Cada trompa me llevo entre tres o cuatro
semanas para hacerla. Trabaje con el latón como si fuera el hilo de un sastre que fuera hacer un
traje". Él nunca terminó un instrumento en un día, así que numeraba sus trompas con el mes, día y
año de finalización.

Trompas que se utilizan actualmente

En la actualidad, en las diferentes agrupaciones (orquestas, bandas, bandas militares, etc.)

que hay por todo Estados Unidos se utilizan los siguientes modelos de trompa:

69
La trompa que más utilizan en las diferentes agrupaciones en los EEUU es la Conn 8D.

(Gamez).

El modelo fue producido por primera vez en 1937, La Conn 8D era básicamente una
versión mejorada de una trompa de plata de Horner modelo Kruspe y durante muchos años
fue una de las mejores trompas de nivel profesional.

Betts relata que:

Jim Klapp, gerente de ventas de Conn en los años 60, me dijo en una visita a la planta de
Elkhart en el 69 que la 8D se basó en Kruspe Arthur Berv con algunas modificaciones,
principalmente en el cono de un tudel Schmidt. Eso podría explicar por qué la Conn tenía
una entonación ligeramente mejor que la Kruspe, y no era propenso a "lobo". También dijo
que el cono de la campana fue cambiado ligeramente en los años 60.

Esto nos lleva a que también se han producido una serie de cambios a lo largo de los años
para esta trompa clásica. La Conn 8D se ha producido en tres plantas diferentes:

 Elkhart IN (1937-1969)

 Abilene TX (1969-1986)

70
  Eastlake OH (1986-presente)

En Elkhart, se realizaron las clásicas, "vintage" 8D, la mayoría de los profesionales que
utilizan este tipo de trompa las siguen utilizando hasta el día de hoy. Ellas tienen números
de serie que van desde la "pre-letra" hasta los números en los números de serie precedido
por una sola letra (E, L, etc.) La característica principal es el grabado en la campana que se
leerá "CG Conn LTD, Elkhart, IND, EE.UU." Instrumentos anteriores de esta producción
tendrá una válvula mecánica en el pulgar.

Mas tarde Conn hizo un par de decisiones desafortunadas y no sólo trasladó la producción
de los instrumentos a Abilene, TX para bajar costes sino que también cambió los elementos
clave del diseño y reciclo números de serie.

Cuando Conn trasladó a Abilene, Texas hicieron hacer las trompas con seis dígitos en serie
que se superponen drásticamente al número de Elkhart. La forma más positiva de
diferenciar una 8D Abilene de una 8D Elkhart es quitar una válvula rotativa y medir el
rotor, ya sea con un micrómetro o un conjunto de calibradores. El rotor de un 8D Elkhart es
cónica. Un 8D Abilene tiene rotores cilíndricos. Los rotores cilíndricos fueron uno de los
mayores defectos de diseño en los cuernos de Abilene.

Las trompas Abilene son trompas que generalmente deben evitarse. Ellas pueden estar bien,
pero las válvulas son problemáticas en particular.

Una característica evidente para diferenciar entre las dos fábricas eran las campanas. Este
fue un cambio impulsado por el mercado de las escuelas, donde empezaban sus estudios los
jóvenes trompistas, la mayoría de las trompas orientadas en este sentido hoy en día se hacen
con unas campanas un poco más pesadas, campanas más gruesas para evitar abolladuras
pero con un toque diferente y el sonido resultante de la 8D clásico Elkhart.

Actuales de producción 8DS Conn son producidos en su fábrica Eastlake. Las campanas
son aún más pesados qué los que se observan en la vendimia 8DS Elkhart pero las válvulas
son de nuevo cónica y control de la calidad es buena. He trabajado con muchos estudiantes
con la reciente producción Conn 8DS.

Desde el Pro Shop en Eastlake, Ohio, la nueva 8D Vintage introduce una nueva era de
trompas personalizadas para CG Conn. La serie Vintage ofrece nuevas opciones de
claridad, flexibilidad, sonido y rendimiento para profesionales que exigen lo mejor de sus
instrumentos.

La campana más delgada ("ligero") en alpaca es, sin duda en algunas mentes de los
trompistas un elemento clave para este tipo de trompa. Esto es ciertamente una parte
importante de por qué las trompas de Abilene, en particular, ganaron una reputación tan
mala, ya que eran como "tanques" para los compradores que estaban familiarizados con los
cuernos de Elkhart.

71
TROMPISTAS AMERICANOS

En este apartado haré una distinción en trompistas europeos y trompistas americanos

debido a que hubo muchos trompistas europeos ejercieron su influencia en los EEUU.

TROMPISTAS EUROPEOS

TROMPISTAS AMERICANOS

La Trompa en el Jazz.

La trompa no se ha considerado un instrumento muy importante en toda la historia del jazz.

Sin embargo, ha habido unos pocos. De acuerdo con el historiador de jazz y trompetista,
Gunther Schuller, el primer "trompa" que apareció y grabó con un conjunto de jazz fue
Jack Cave en 1939.
Cave grabó con Pete Rugolo y Henry Mancini hasta bien entrada la década de 1960, pero
nunca como solista. John Graas fue quizás el primero en atraer una atención mas
significativa utilizando la trompa como un instrumento de jazz en solitario. Graas trabajó
inicialmente con la orquesta de jazz Claude Thornhill, pasó al (con Jack Cave) grupo de
Pete Rugolo, y luego también con Shorty Rogers y Stan Kenton, entre otros. Graas
comenzó a dirigir sus propios grupos en California y tuvo una influencia significativa en el
estilo de la costa oeste de la escritura del jazz a través de su prolífica producción
compositiva. De hecho, fue uno de los primeros compositores de la "tercera corriente" del
jazz, combinando construcciones clásicas. Como intérprete trabajó con la mejores músicos
de su tiempo.
El trompista de jazz más importante y exitoso de este primer período fue Julius Watkins.
Watkins fue incluido en más de cien álbumes de jazz desde la década de 1940 hasta su
muerte en 1977. El grabo y actuó a menudo con los mas importantes músicos de la escena
del jazz de la costa este. Entre ellos Miles Davis, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, Oscar
Peterson, John Coltrane, Gil Evans, Mingus Charlie, y en muchas grabaciones con el bajista
Oscar Pettiford. Julius Watkins fue de los primeros en llegar más allá de la etiqueta de "un
trompista tocando jazz.
Para Watkins, la idiosincrasia o peculiaridades de la trompa no era un problema, como
podría ser para la mayoría de los artistas de formación clásica. Él tenía la música para
expresar y la trompa era su medio, su voz.
Una diferencia importante entre la música clásica y el jazz, es que el jazz se compone de
individuos y sus mensajes, mientras que la música clásica está más preocupada por las
tradiciones y la forma en que se transmite. Los músicos de jazz se refiere principalmente a
una expresión libre y despejado de ellos mismos, mientras que los artistas clásicos son
responsables ante el pasado y con la presión constante de un alto nivel de perfección

72
requerido por las tradiciones. Ninguno es mejor que el otro, simplemente son diferentes.

Una nueva cosecha de trompas llegó a la escena del jazz en los años 1970 y 80.
En el Festival de Música de Berkshire en el verano de 1971, destaco un excelente trompista
cuyo nombre era de John Clark. Se pasaba la mayor parte de su tiempo transcribiendo solos
improvisados de saxofonistas de la talla de Coltrane y Charlie Parker. Clark fue el primer
trompista que produjo su primer álbum de jazz : Canción de la Luz. Desde entonces no ha
dejado de grabar y ser una fuerza dominante en la escena del jazz en Nueva York. Él es un
músico agresivo y con fluidez, utiliza frecuentemente los sonidos sintetizados, reverb, y
otros elementos electrónicos para mejorar los elementos del jazz/rock. John Clark a
menudo incluye canciones originales en sus álbumes.
Clark se unió en Nueva York a principios de 1980 a otro músico de jazz llamado Tom
Varner. Tom pasó algún tiempo en Boston, en el Conservatorio de Nueva Inglaterra, al igual
que Clark estuvo influenciado por la tercer corriente. Con seis discos en solitario a sus
espaldas como líder, Varner ha alcanzado un nivel muy alto de auto expresión a través de su
estilo de improvisación realmente innovador y por su prolífica producción como
compositor más creativo. Tom es un actor muy emocionante con un gran ingenio y un
fuerte sentido de la aventura cuando se trata de producir sonidos con la trompa.
Otros que están realizando un alto nivel de jazz en solitario es Rick Todd, trompista de Los
Ángeles Chamber Orchestra, por otro los mas destacados en Nueva York son: Freeman
Sharon, Chauncy Vince, Brofsky Alex, Rouch Bobby Gordon Pedro y Sealy Marshall, por
mencionar las más evidentes.
Los trompistas mas importantes en el jazz son:

John Clark
John Clark es quizás la trompa jazz más importante después de Julius Watkins, todavía está
activo en la actualidad.

Tom Bacon,
Tom Bacon es considerado uno de los fundadores de la trompa jazz moderna. Tras la
muerte de Julius Watkins, Tom Bacon, tomó su idea de que la trompa apareciese en la
configuración de jazz. Es un virtuoso, comenzó su carrera profesional a los 18 años con la
Orquesta de Chicago Civic. Aunque la mayor parte de la educación musical de Bacon no
fue en el jazz, se inspiró en grandes como Duke Ellington y Ella Fitzgerald . Grabó un
álbum "The Flipside", con música escrita exclusivamente para trompa solista de jazz, siete
de las obras fueron escritas específicamente para Bacon con dos escritas por él mismo.

Tom Varner
Tom Varner es ahora uno de los trompista mas conocidos en el jazz. Estudió con Julius
Watkins en 1970. Después de trabajar con muchos músicos de jazz y tocar como
acompañante musical, se dedico a conducir su propio grupo. A principios de la década de
1980 comenzó sus propios grupos, con la trompa.

Alex Brofsky
Después de grabar estilos de jazz mas tradicionales con artistas tan notables como Sonny
Rollins, Miles Davis y Gil Evans, Alex Brofsky se dedico al acid jazz. Ha experimentado

73
con muchos estilos diferentes y ha tenido éxito con su banda de jazz ácido AB +.

Vincent Chancey
Otro estudiante de Julius Watkins, Vincent Chancey es otro ejemplo de los artistas
contemporáneos que ofrecen sus habilidades en la trompa en el jazz. Después de haber
colaborado en más de 150 grabaciones, Chancey empezó a grabar sus propios discos de
jazz, con la trompa. Su primer álbum lanzado en 1993 titulado "Bienvenido, Mr.
Chancey".En 1996, él lanzó un segundo álbum, "Vincent Chancey y el modo Next" con él y
otros cuatro instrumentos, saxofón tenor, piano, bajo y batería.

Mark Taylor
Nacido en Chattanooga, Tennessee, Mark Taylor es miembro de la "próxima generación" de
trompistas en el jazz. Después de realizar estudios superiores con Dave Holland y George
Russell en New England Conservatory en Boston, Mark se trasladó a Nueva York donde ha
tocado y grabado con una gran variedad de músicos y a lanzado tres discos como líder. Ha
actuado en clubs, festivales de jazz y salas de conciertos desde Finlandia a Siria y fue un
importante figura en el primer Festival de Jazz de Julius Watkins en Knitting Factory de
Nueva York.

El Julius Watkins Jazz Festival French Horn

El Julius Watkins Jazz Festival French Horn fue organizada por Tom Varner y se llevó a
cabo anualmente a partir de 1994-1998, en Nueva York, en la Knitting Factory. El Festival
se hizo para honrar el legado de Watkins y promover el progreso continuo del arte de la
trompa en el jazz. En sus primeros cinco años, los artistas que participaron fueron: Varner,
John Clark, Vincent Chancey, Mark Taylor, David Amram, Hill Doug, Thurlow Deborah,
Routch Robert, Sealy Marshall, Brofsky Alex, y Alonge Ray. Después de un paréntesis de
11 años, el festival fue revivido en 2009 por Tom Varner en Seattle en el Colegio de
Cornualles , con Varner, Vincent Chancey, Clark y John Unsworth Adán, todos principales
trompistas contemporáneos de jazz.

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