Entendendo o Southern Rock

12/1/2018 Entendendo o Southern Rock - Texto completo - Southern Rock Brasil
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Entendendo o Southern Rock - Texto completo

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Ao longo dos anos em que tenho me dedicado a difundir o Southern Rock pelo Brasil, me deparei com
diversos textos que tentavam explicar o que é o Southern Rock, porém sempre esbarrava em um detalhe: os
textos sempre eram super ciais. Tudo mudou em agosto de 2011, ano em que tomei conhecimento da tese
"Southern Rock music as a cultural form" escrita por Brandon P. Keith em 2009.
Essa tese foi apresentada em 2009 como cumprimento parcial dos requisitos para o grau de Master of Arts
do Departamento de Estudos Americanos da Academia de Artes e Ciências da University of South Florida. O
texto original pode ser encontrado aqui. Na época tentei entrar em contato com o autor, mas não obtive
resposta.
Uma amiga traduziu essa maravilhosa tese, que não considero um plágio ou algo parecido, apenas estou
difundindo um belo trabalho, que se estivesse somente em seu idioma original não iria alcançar o público
brasileiro de forma mais ampla.
Vocês também podem ler essa tese em oito postagens, basta acessar bit.ly/EntendendoSouthernRock ou
em PDF acessando bit.ly/EntendendooSouthernRockPDF.
Introdução
http://www.southernrockbrasil.com.br/2015/01/entendendo-o-southern-rock-texto.html 1/29
As bandas de Southern Rock dos anos 70 eram uma formação cultural que apresentava pontos de vista
racial e politicamente progressivos, no Sul pós-direitos civis, através da forma cultural da música Southern
Rock. Bandas de Southern Rock, como Allman Brothers Band e Lynyrd Skynyrd, reagiam às mudanças
sociais e políticas no Sul, trazidas pelo movimento dos direitos civis, conciliando o orgulho da herança do
sul com visões raciais progressivas, através de suas músicas.
O Southern Rock, então, é um paradoxo entre dois modos de identidade sulista. Por um lado, os músicos do
Southern Rock expressavam abertamente o orgulho da sua herança e identidade sulista, através de suas
músicas. Mas por outro lado, eles demonstravam visões racialmente tolerantes e politicamente liberais, as
quais eram contrárias ao que podem ser consideradas visões tradicionais e conservadoras do sul, que
incluíam preconceito e intolerância racial. A tensão criada nesse paradoxo é evidente na música, como
também na política, do Southern Rock.
A música Southern Rock era tanto o re exo de, como também uma resposta à mudança do estilo de vida
dos sulinos, resultado do movimento dos direitos civis. A mudança política e cultural que ocorreu com o
movimento dos direitos civis forçou muitas pessoas do sul a reavaliar tradições e identidades regionais.
Embora muitos sulistas tivessem um forte sentimento de orgulho regional, o movimento dos direitos civis
expôs muitas das características desfavoráveis do Sul, e os forçou a reavaliar o que signi cava ser um
"sulista". Enquanto o povo do sul reexaminava suas identidades sulistas, as bandas de Southern Rock
surgiam e ofereciam uma maneira de "abraçar" o orgulho sulista, rejeitando as tradicionais visões racistas,
através da forma cultural de música.
Diferente de outros estilos de música popular, como o Blues ou o Jazz, o Southern Rock não enfrentou um
grande número de críticas. Foi apenas há poucos anos que acadêmicos deram uma nova olhada na música
Southern Rock, com o objetivo de explorar seus signi cados e contribuições históricas. Alguns críticos,
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como J. Michael Butler exploraram os aspectos religiosos do Southern Rock, enquanto outros críticos,
como Thad A. Burkhart, Ted Ownby, e Jason Eastman, analisaram a tradição e identidade branca masculina
do Southern Rock. Ainda, outros críticos como C. Kirk Hutson, "estudaram" o Southern Rock no quadro
mais amplo da evolução da música popular. Les Black fala da questão da raça na música do Southern Rock
no seu maior trabalho, que trata de música "negra" e como ela se desenvolveu no mundo "racista" da cultura
branca. Poucas pesquisas foram completadas com respeito aos aspectos políticos e raciais do Southern
Rock, que é o que eu pretendo focar nessa tese.
Um exemplo do estereótipo do "homem sulista"
A identidade masculina branca sulista, contudo, tem interessado aos acadêmicos e escritores através do
século
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20. Ao se considerar a imagem do homem sulista, é importante ter em mente W. J. Cash, um escritor
e etnógrafo sulista do início do século 20. No seu livro de 1941, "A Mente do Sul", ele discute várias
características do homem sulista, e descreve um estereótipo que ele chama de "helluva fella" (um grande
cara). O "grande cara" de Cash foi amplamente removido da modernidade do começo do século 20, e era
independente, trabalhador, bebedor, simples, mas pronto para lutar em todas as horas. Mais recentemente,
acadêmicos contemporâneos examinaram a identidade masculina sulista. Ted Ownby trabalha na descrição
de Cash, acrescentando outras características que ele diz se aplicarem à imagem de um homem sulista no
gênero Southern Rock. Ownby defende que tais características dizem respeito às diferenças entre os
homens brancos sulistas e mulheres e negros. Em primeiro lugar, ele argumenta que os homens brancos
sulistas batalham para ser independentes e não contam com os outros porque isso os colocaria na posição
de escravos, mulheres, ou homens sem caráter. Em segundo lugar, os homens brancos sulistas vivem com
honra e possuem desejo de se a rmar dentro de suas comunidades, e são extremamente suscetíveis a
desa os. O conceito de cavalheirismo é importante nesse sentido, pois os homens brancos sulistas o vêem
como sua tarefa de proteger as mulheres. Em terceiro lugar, Ownby a rma que uma característica inerente
ao homem sulista do gênero Southern Rock é o racismo. Ele argumenta que homens brancos possuem há
muito tempo o desejo de ter controle e poder sobre os homens e mulheres negros. Finalmente, Ownby vê o
conceito do "grande cara" de Cash adequado para o homem branco sulista no Southern Rock,
especialmente a ideia de que a violência é frequentemente necessária.
Embora eu concorde que a imagem do homem sulista tenha, tradicionalmente, incluída muitas dessas
características, eu rejeito a a rmação de Ownby de que o racismo se aplica à imagem do homem sulista no
Southern Rock. Na verdade, nessa tese, eu defenderei que o movimento Southern Rock foi uma formação
cultural que procurou transpor a fenda racial e rede nir a identidade masculina sulista para qualidades
racial e politicamente progressivas. Tendo vivido e crescido no Sul durante a era dos Direitos Civis, os
músicos do Southern Rock tiveram um papel importante em confrontar e reconciliar essas importantes
questões, tão pessoais e amargas para todos os sulistas. Como uma formação cultural, os músicos do
Southern Rock tentaram alcançar isso através da música.
Embora o Lynyrd Skynyrd e Allman Brothers Band sejam talvez as bandas mais conhecidas do Southern
Rock, elas foram apenas as precursoras em um gênero no qual originaram diversas outras bandas que
seguiram seus passos. Essas bandas expressavam o orgulho sulista enfatizando suas identidades regionais,
demonstravam tolerância racial, e viviam o estilo de vida de roqueiros barulhentos e rebeldes. Bandas como
Marshall Tucker Band, The Outlaws, Charlie Daniels Band, Blackfoot, Molly Hatchet, Black Oak Arkansas,
Wet Willie e 38 Special, podem ser todas descritas como bandas de Southern Rock. Ao mesmo tempo em
que o Southern Rock é um paradoxo, ele é também um híbrido musical, como pode ser exempli cado na
classi cação multi-gênero de algumas bandas. Esse conceito também será discutido mais tarde, nesta tese.
Consideradas as precursoras do gênero Southern Rock, as bandas mais focadas nesta tese serão Lynyrd
Skynyrd e Allman Brothers Band, com a discussão suplementar de outras bandas de Southern Rock, quando
for relevante. Essa tese combina três interesses pessoais: política, história e música. Baseada em entrevistas
com músicos do Southern Rock, crítica acadêmica da literatura existente no assunto, informações
biográ cas, e análise da música, essa tese explora as relações entre raça, política, e o Southern Rock. A
música Southern Rock é inerentemente política no fato de que ela confronta questões sociais e raciais. Em
um contexto mais literal, o Southern Rock é político, já que o Allman Brothers Band, o Lynyrd Skynyrd, e o
Marshall Tucker Band zeram campanha em favor do conterrâneo sulista Jimmy Carter, durante a eleição
presidencial de 1976.
Capítulo 1 – O Gênero Southern Rock

Antes que uma análise do Southern Rock como uma formação cultural ocorra, é necessário discutir e
de nir o "gênero" da música Southern Rock. Entretanto, o conceito de gênero é por si só mais complexo
que simplesmente um rótulo ou uma categoria. Enfoques modernos na ideia de gênero mudaram de
classi cação de categorias para um conceito uido e exível que leva em consideração contextos sociais e
históricos
SHARES e a relação entre artista e público, e não de nido apenas pela análise de características
estilísticas. O gênero, portanto, se torna mais do que estilo ou forma; ele é o produto de fatores sociais e
históricos, e é "dependente da sua de nição em contexto, função e validação comunitária, e não simplesmente
de regras formais e técnicas". Com essa aproximação, podemos discutir o gênero da música Southern Rock
não apenas como um estilo do Rock americano da década de 70, mas também como um produto de
interseções e interações histórico-culturais. O gênero Southern é distinto devido à era em que ele ganhou
proeminência – a era pós-direitos civis, nas décadas de 60 e 70. Essa foi uma época de grande con ito no
Sul, e resultou na criação do Southern Rock por, e em grande parte para, os sulistas brancos, como uma
fonte de renovação do orgulho sulista.
Ao analisar o contexto histórico-social em que um gênero especí co de música foi produzido, podemos
identi car muitos aspectos importantes sobre aquele gênero – por exemplo, por qual razão ele se
originou?; para quem e por quem ele foi criado?; qual era o propósito daquele gênero em particular?; e, o
quanto ele conseguiu atender a seu propósito?
Esse método, quanto aplicado ao gênero da musica Southern Rock dos anos 70, fornece uma interessante
avaliação do contexto, propósito, e objetivos do movimento Southern Rock. As bandas do gênero tentaram
rede nir a identidade masculina branca sulista no Sul pós-direitos civis, demonstrando ideais racial e
politicamente progressivos.
Para explicar como e por que as bandas de Southern Rock zeram isso, é mais útil identi car os músicos
Southern Rock como uma formação cultural que demonstrava visões racialmente tolerantes e
politicamente liberais através da forma cultural da música. Essa ideia será discutida em detalhes no capítulo
2.
Os gêneros e rótulos musicais são historicamente usados pela indústria musical como ferramentas de
marketing, destinadas a promover artistas especí cos para públicos especí cos. Isso também é verdade
com o Southern Rock. Embora as origens do termo "Southern Rock" sejam desconhecidas, esse foi um estilo
de música que se tornou inerentemente ligado à cultura e identidade sulistas, tanto por causa do estilo
híbrido da música, como também pelo uso do imaginário sulista.
Dentro de um maior contexto de música popular, o Southern Rock será melhor descrito estilisticamente
como um subgênero do Rock americano, infundido com o Blues, Rockabilly, e formas Country de música
que são nativas do sul. As bandas de Southern Rock apareceram no cenário da música popular no começo
dos anos 70, pouco depois da era psicodélica e orida dos anos 60. Mas diferente de muitas bandas
populares dos anos 60 (Jefferson Airplane, Grateful Dead, ou outras bandas da invasão britânica, por
exemplo), as bandas de Southern Rock voltaram às raízes do "Rock and roll", ao trazer elementos da cultura
sulista, negra e rural para a principal sociedade americana, branca e suburbana. O Southern Rock continua
a tradição "Rock and roll" trazida por Elvis Presley, Carl Perkins, Chuck Berry, Little Richard, e outros, que
combinavam elementos de Rhythm and Blues, Rockabilly, e música country, para criar um estilo musical
único para o Sul. Gravadoras anunciavam as bandas de Southern Rock como "sulistas auto-conscientes" não
antes vistos na música americana. Através de músicas como "Sweet Home Alabama" (Lynyrd Skynyrd),
"Statesboro Blues" (The Allman Brothers Band), "The South’s Gonna Do It, Again" (Charlie Daniels Band),
"Dixie Rock" (Wet Willie), e "Carolina Dreams" (Marshall Tucker Band), as bandas de Southern Rock
orgulhosamente cantavam sobre, e se identi cavam com os lugares do sul.
As bandas também usavam o imaginário para expor o orgulho sulista, o exemplo mais óbvio sendo o uso da
bandeira dos Confederados, que será discutida mais tarde nessa tese. Além disso, bandas consideradas
parte do Southern Rock assinavam contrato com a Capricorn Records, ou a MCA's Sounds of the South.
Essas gravadoras eram sediadas no Sul, e procuravam ativamente por bandas que pudessem ser
apresentadas como Southern Rock. Além disso, as bandas de Southern Rock compartilhavam in uências e
estilos musicais parecidos. Por exemplo, Ronnie Van Zant e Duane e Gregg Allman, entre outros, elogiavam
músicos do Blues como Muddy Waters e BB King, e reconheceram abertamente a in uência do Blues no
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Southern Rock, assim como a in uência de músicas country, como Merle Haggard.
The Allman Brothers Band
Sendo a primeira banda de Southern Rock, Allman Brothers Band foi reconhecida pelo jornalista musical
Chet Flippo, por "retornar um senso de valor para o Sul". Nas palavras de Rick Hirsch, guitarrista da banda
Wet Willie, "o Southern Rock foi de nido por Duane Allman e The Allman Brothers Band. Todo mundo que se

seguiu foi muito incentivado ou, pelo menos, inspirado pelos Allmans... O modelo dos Allmans se tornou a
fórmula para as bandas que nalmente surgiam nos arredores do Sul. Ele se transformou em Country Rock e
muito do que você agora ouve vindo de Nashville certamente derivou daquela fórmula".
Estruturalmente, as bandas de Southern Rock seguiram o formato instrumental do The Allman Brothers
Band, normalmente consistindo de dois ou três guitarristas, dois bateristas, um baixista, e um tecladista.
Esse formato se deve, em grande parte, ao fascínio de Duane Allman com a forma como James Brown
utilizava dois bateristas, com o objetivo de atingir uma seção rítmica mais forte, e Allman procurou imitar
isso no The Allman Brothers Band. Estilisticamente, a música Southern Rock é centralizada em uma forte
seção rítmica, normalmente incluindo uma guitarra (ou muitas) e um piano/órgão, com acelerações, e
instrumentação harmônica. Originando-se com a The Allman Brothers Band, o som do Southern Rock é
mais notável juntar solos harmônicos multi-instrumentais, como demonstrado em músicas como "Ramblin'
Man" e "Jessica", mas também usado por outras bandas como o Wet Willie e o Lynyrd Skynyrd. Algumas
pessoas da comunidade Southern Rock não gostavam particularmente do termo "Southern Rock", por causa
das conotações pejorativas (como "caipiras") associadas a ele. Alguns músicos do gênero evitavam o rótulo,
argumentando, como Ronnie Van Zant disse, que eles eram bandas de Rock, que simplesmente acontecia de
serem do sul.
Interessantemente, a marca Southern Rock se originou com o estabelecimento da Capricorn Recors, de Phil
Walden, em Macon, Georgia. Fundada em 1969, a Capricorn Records era uma subsidiária da Atlantic
Records, que focava em produzir o talento musical sulista, assim como a Motown, em Detroit, ou a Stax
Records, em Memphis. Walden estava frustrado com a falha do Sul em se agarrar aos seus músicos
roqueiros, e fundou a Capricorn Records, em Macon, como uma forma de utilizar as ricas tradições
musicais do Sul, e também manter muitos músicos com base na região. A Capricorn Records foi a primeira
gravadora a investir no que caria conhecido como Southern Rock, ao procurar ativamente por bandas
sulistas, gravando-as no Sul, e comercializando a imagem sulista das bandas.
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Capítulo 2 – As Bandas de Southern Rock como Formação Cultural

No livro "The Sociology of Culture" (A Sociologia da Cultura), o teórico social Raymond Williams discute o
conceito de formações culturais. Williams usa o termo para descrever grupos de artistas que compartilham
o mesmo estilo e “"ano de fundo" e trabalham juntos para atingir objetivos comuns, artísticos ou políticos.
Williams identi ca o produto artístico dessas formações como formas culturais.
Williams escreve que "formações dos mais modernos tipos podem ocorrer, tipicamente, em pontos de
transição e interseção dentro de uma história social complexa, mas os indivíduos que uma vez compõem as
formações e são por elas compostos possuem uma gama mais complexa de posições, interesses, e in uências
diversos, alguns dos quais são resolvidos (mesmo que ao menos temporariamente) pelas formações, outras das
quais continuam como diferenças internas, como as tensões, e, freqüentemente, como a base
para subsequentes divergências, separações, rompimentos, e tentativas de novas formações."
Essa descrição se aplica à formação cultural das bandas de Southern Rock, ou aquilo que se chama de
movimento Southern Rock. As bandas do gênero eram uma formação cultural que demonstrava visões
racialmente e politicamente progressivas, através da forma cultural da música do Southern Rock. A era do
Southern Rock ocorreu em um ponto de transição e interseção dentro da complexa história social do Sul,
ou seja, a era pós-direitos civis, entre os anos 60 e 70. Para explicar a ideia de o Southern Rock ser uma
formação cultural, é importante entender a história política do Sul, assim como o dilema do homem branco
sulista no Sul pós-direitos civis. Durante o século 20, a batalha pelos direitos civis foi fortemente travada no
Sul e expôs muitas das características desfavoráveis e infelizes da região – racismo ardente, intolerância,
resistência a mudanças, e desprezo ao governo federal. Sulistas nascidos nos anos 40 e 50 cresceram no
meio da batalha dos Direitos Civis, e isso incluía aqueles que formariam o gênero Southern Rock.
No começo do século 20, racismo e discriminação eram aspectos de vida aceitos no Sul. Mas depois da
Segunda Guerra Mundial, a batalha pelos direitos civis se acelerou, e levou à decisão que foi um marco na
Suprema Corte, em 1954, a chamada Brown v. Board of Education, [decisão que segregou as escolas
públicas, dividindo escolas de negros e de brancos]. O movimento dos direitos civis, liderado por grupos
como o NAACP, Congress of Racial Equality, the Student Nonviolent Coordinating Committee and the
Southern Christian Leadership Conference [organizações que lutavam pelas minorias étnicas] rapidamente
ganhou ímpeto, enquanto tentava avançar em uma batalha não violenta para assegurar a proteção dos
direitos civis aos negros, e acabar com a discriminação no Sul de Jim Crow). Esses grupos advogavam em
nome dos direitos civis ao organizar protestos e manifestações pelo Sul. Embora muitos dos protestos
devessem ser manifestações pací cas, os manifestantes encontraram violência da parte de muitos brancos
que se opunham à causa.
Depois do assassinato do presidente Kennedy, o presidente Johnson tornou lei o Ato dos Direitos Civis de
1964, o que foi descrito como "a a rmação dos direitos civis mais dramática já feita por um Congresso
Americano". O Ato dos Direitos Civis de 1964 foi um marco na legislação que, essencialmente, tornou fora
da lei a segregação em instalações públicas.
Ao longo dos próximos anos, mais leis pelos direitos civis foram aprovadas, incluindo o Ato do Direito de
Voto, de 1965 e o Ato dos Direitos Civis, de 1968.
Durante a transição dos anos 60 para os anos 70, questões raciais migraram do Sul para o Norte, enquanto
muitos sulistas ajustaram a implementação dos Atos dos Direitos Civis.
Questões de direitos civis, como usar os ônibus como uma forma de segregar as escolas públicas, se
tornaram parte do debate nacional, enquanto outros estados da União se adaptaram às novas leis dos
direitos civis. As signi cantes realizações relacionadas à legislação dos direitos civis mudaram para sempre
a textura social do Sul. Esses eventos tiveram um importante papel na formação do Southern Rock. A
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enorme mudança político-cultural que ocorreu por causa do movimento dos direitos civis forçou muitos no
Sul a reexaminar suas tradições e identidades regionais. Embora aqueles do Sul tivessem um forte senso de
orgulho regional, o movimento dos direitos civis expôs muitas das características desfavoráveis da região,
forçando os habitantes a reexaminar o que signi cava ser um "sulista".
Enquanto as pessoas do Sul reexaminavam sua identidade sulista, bandas de Southern Rock surgiam e
ofereciam um modo de abraçar o orgulho sulista, ao mesmo tempo que rejeitando as tradicionais opiniões
racistas. Vivendo em vizinhanças pobres e inter-raciais, como muitos viveram, os músicos do Southern
Rock cresceram, em sua maior parte, no meio do racismo amargo e enraizado que era tão prevalente no Sul.
Contudo, por causa disso, enquanto jovens, muitos músicos de Southern Rock foram expostos a vários
elementos da cultura negra, incluindo Rhythm & Blues. Talvez a empatia pelos negros seja também, em
parte, porque os músicos de Southern Rock tenham sentido na própria pele a frieza do preconceito e
discriminação, embora certamente não fosse nada comparado ao que os negros enfrentavam. Quando eram
adolescentes e jovens adultos, os membros do Lynyrd Skynyrd e o The Allman Brothers Band eram vistos
como hippies e encontraram intolerância no sul conservador, por causa dos seus cabelos longos, ao
extremo de serem agredidos e perseguidos por outros brancos sulistas.
Wet Willie
Da mesma forma, Rick Hirsch, do WetWillie, é judeu e enfrentou a discriminação como um resultado. "
(Como judeu, eu senti) o efeito direto do racismo e preconceito em mais de uma ocasião. Isso apenas serviu
para aumentar minha consciência e me tornar mais forte no nal, e, de fato, me permitiu agir no meu maior
interesse na música que tinha sido e estava sendo criada por músicos negros," disse Hirsch.
A imagem e reputação do Sul, e, é claro, dos homens brancos sulistas, foi marcada e diminuída por causa da
resistência do Sul. De acordo com o historiador Ted Ownby, os brancos do Southern Rock cresceram
ouvindo muitas críticas sobre o Sul, já que muitos brancos não enfrentaram o movimento dos direitos civis
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com muita dignidade. Possivelmente, muito disso foi merecido, embora os sulistas possam insistir que eles
estavam resistindo à intromissão do governo no estilo de vida sulista, e não resistindo aos Direitos Civis.
Para concluir, a era pós-direitos civis foi um tempo de mudança nos Estados Unidos, mas especialmente no
Sul, e os homens brancos sulistas se encontravam em um período caótico enquanto procuravam por
identidades pessoais e regionais. Em resposta à mudança dos tempos, uma nova geração de brancos
sulistas, que tinham crescido em vizinhanças inter-raciais, e de quem o estilo musical foi fortemente
in uenciado pelo Blues, apareceu no cenário nacional como o movimento Southern Rock, e ofereceu um
caminho para que os brancos sulistas se tornassem racialmente progressivos e ainda mantivessem o
orgulho pelo patrimônio sulista através da forma cultural da música.
Esta ideia pode parecer contraditória, especialmente se considerarmos o paradoxo de ser racialmente
progressivo com o uso de imagens dos Confederados, duas características da música Southern Rock. No
entanto, como será discutido no próximo capítulo, as bandas de Southern Rock, como formação cultural,
reconheceram a história vergonhosa do Sul e tentaram se mover em frente racialmente, ao mesmo tempo
em que mantendo o orgulho daquilo que fosse honrado em relação ao Sul.
Capítulo 3 – A Música Southern Rock como uma Forma Cultural

Como uma formação cultural, os músicos de Southern Rock demonstraram idéias racialmente progressivas
através da forma cultural da música. Isso foi feito de diversas formas, a mais óbvia sendo a aberta recepção
da in uência de músicas negras no Southern Rock. Isso é demonstrado mais comumente por bandas de
Southern Rock gravando velhas canções do Blues, o que é conhecido no mundo da música como cover.
Embora muitas bandas de Southern Rock zessem cover de canções do Blues em algum momento, The
Allman Brothers Band tinha um leque de gravações que apresentaram uma nova geração de fãs de Southern
Rock à tradicional música do Blues negro.
No seu álbum de estréia, em 1969, The Allman Brothers Band, a banda, de mesmo nome, incluía uma versão
de "Trouble No More", de Muddy Waters, seguida de uma versão de "Hoochie Coochie Man", de Willie Dixon,
no seu segundo álbum, "Idelwild South". The Allman Brothers deu um passo incomum, ao lançar seu
terceiro álbum como um disco ao vivo, chamado "Live at Fillmore East". Neste álbum, a banda incluía quatro
covers ao vivo de músicas do Blues: "Statesboro Blues", do Blind Willie McTell; "Done Somebody Wrong", do
Elmore James; "Stormy Monday", do T-Bone Walker; e "You Don't Love Me", de Willie Cobbs. (Nos anos 90, o
lançamento em CD desse álbum incluiu ainda mais covers do Blues, não lançados previamente no álbum
original).
Esta tendência continuaria em álbuns subsequentes. O lançamento de "Eat a Peach", em 1972, incluía covers
ao vivo de "One Way Out", de Elmore James, e "Trouble No More", de Waters. O álbum "Win, Lose, or Draw",
de 1976, incluía um cover de outra melodia de Muddy Waters, chamada "Can't Lose What You Never Had".
Álbuns posteriores incluíam versões ao vivo de covers de Blues. Por exemplo, gurou no álbum de 1988,
"Duane Allman Anthology", uma das primeiras canções do The Hourglass (a banda que se tornaria o The
Allman Brothers Band), intitulada simplesmente como "BB King Medley", na qual Duane e Gregg Allman
homenagearam o legendário nome do Blues, gravando um pot-pourri de sete minutos de "Sweet Little
Angel/ It's My Own Fault/ How Blue Can You Get". Por m, The Allman Brothers Band enfrentou uma série
de separações na banda e mudanças pessoais no nal dos anos 70 e nos anos 80, e não gravou mais nenhum
cover do Blues até "Shades of Two Worlds", de 1991, que incluía "Come On in My Kitchen".
Outras bandas de Southern Rock homenagearam músicos negros, fazendo cover de suas músicas, embora
nada tão extenso como fez a The Allman Brothers Band. A banda The Marshall Tucker Band, da qual o nome
era uma homenagem a um a nador de pianos negro que era dono do salão de ensaio onde a banda
praticava, gravou "Everyday I Have the Blues", de Memphis Slim, no seu álbum de 1974, "Where We All
Belong", uma canção que se tornou popular na voz de BB King. Charlie Daniels gravou "Drinkin' Wine, Spo-
Dee-O-Dee", de Stick McGhee, no seu álbum de 1972, "The John, Grease and Wolfman". Daniels também teve
uma participação na música "The Thrill is Gone", de BB King, na gravação ao vivo em 1976 do Volunteer Jam,
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um festival anual do qual participavam uma variedade de músicos e bandas. Blackfoot, a única banda de
Southern Rock que era liderada por um nativo americano – Ricky Medlocke – gravou "Rollin' and Tumblin",
de Elmore James, no seu álbum ao vivo, "Highway Song Live", de 1982. Em 1981, Molly Hatchet gravou "Long
Tall Sally", de Little Richard, no álbum "Take No Prisoners". O Lynyrd Skynyrd gravou uma versão de
"Crossroads", de Robert Johnson, no seu álbum ao vivo "One More for the Road", de 1976. Embora
"Crossroads" tenha sido a única música de Blues regravada pelo Lynyrd Skynyrd, a banda fez referências ao
músico do Blues Son House, na música "Swamp Music", do seu segundo álbum, "Second Helping".
Wilson Pickett e Duane Allman
O Wet Willie prestou homenagens às in uências musicais negras, regravando canções como "Shout
Bamalama", de Otis Redding, "Keep A Knockin'", de Little Richard, "It Hurts Me Too", de Elmore James, e
"Grits ain’t Groceries", de Little Milton, que apareceram no segundo álbum da banda, "Wet Willie II", e "That
All Right", de Arthur Crudup, que apareceu no terceiro álbum da banda, "Dripping Wet Live".
É importante mencionar que as bandas de Southern Rock certamente não foram os primeiros músicos
brancos a gravar música "negra". Desde as primeiras gravações de Elvis Presley de "Big Mama", "Hound Dog",
de Thornton, à gravação de "Tutti Frutti", de Little Richard, por Pat Boone, a apropriação branca da música
“negra” tem sido o assunto de muitos debates acadêmicos. Alguns acadêmicos, como Nelson George, no
livro "The Death of Rhythm and Blues", têm sugerido que os músicos brancos, em essência, "roubam" a
música negra, enquanto outros acadêmicos, como Gilbert Rodman, no seu artigo "A Hero to Most?: Elvis,
Myth, and the Politics of Race", argumentam que músicos brancos, mais especi camente Elvis Presley,
transformaram "a principal corrente do cenário da música pop [que era] dominada pelo som branco de Perry e
Frank Sinatra, em um monstro muito mais integrado e diverso do que jamais tinha sido antes", facilitando,
assim, o surgimento e aceitação de músicos negros na principal corrente da música popular.
Nessa tese, eu estou expandindo o argumento de Rodman, para incluir a ideia de que as bandas de
Southern Rock continuaram a integração da música popular ao introduzir música "negra" para um público
branco. Os músicos brancos do Southern Rock estavam menos interessados em tentar reproduzir música
"negra" com objetivo de vender discos para seu público, e mais interessados em prestar homenagem aos
músicos do Blues, e, de fato, apresentar o público branco a esses músicos do Blues. Enquanto Pat Boone e
Elvis Presley lançavam suas versões de canções "negras" ao mesmo tempo em que as originais eram
lançadas
SHARES (Boone gravou "Tutti Frutti" e "Long Tall Sally" no mesmo ano em que Little Richard as gravou –
1956; a versão de Presley de "Hound Dog" foi lançada em 1956, três anos depois de Big Mama Thornton), as
bandas de Southern Rock gravaram músicas de Blues que eles cresceram ouvindo, as quais já tinham anos,
ou mesmo décadas. The Allman Brothers Band gravou "Statesboro Blues" em 1971, mais de quarenta anos
depois que ela foi escrita por Blind Willie McTell; o Lynyrd Skynyrd gravou "Crossroads" em 1976, quarenta
anos depois que ela foi gravada pela lenda do Blues, Robert Johnson.
Além disso, as bandas de Southern Rock eram diferentes de Boone ou Presley, porque elas reconheciam,
aberta e normalmente, a in uência de músicos de Blues na sua música, e identi cavam os músicos que
escreveram as canções que eles interpretavam. Por exemplo, em vários discos ao vivo, incluindo "At Fillmore
East", The Allman Brothers Band apresentaram as músicas de Blues identi cando o compositor (ex.: "A
próxima música é uma velha melodia de Muddy Waters").
Nos anos 60, bandas do Reino Unido, como Led Zeppelin, Rolling Stones, e Cream, também foram
fortemente in uenciados pelos músicos de Blues americanos, e prestaram homenagem fazendo cover de
algumas músicas. As bandas de Southern Rock eram diferentes, contudo, porque elas cresceram na mesma
região que as suas in uências do Blues, e testemunharam em primeira mão o racismo do Sul. De acordo
com Jerry Wexler, o primeiro presidente da Atlantic Records, "as bandas de Southern Rock eram saturadas
no Blues porque elas não tiveram que aprender o gênero comprando Barbecue Bob, gravado em um balcão de
segunda mão na Fleet Street (em Londres). Elas viveram a vida. Elas eram a 'parte baixa' da sociedade agrária
dos EUA, assim como eram os negros. Eles eram uns garotos pobres. Eles faziam a mesma coisa que os garotos
negros faziam. Eles ouviram a exultação, a agitação da igreja negra, direto na igreja. Não pelos discos."
Enquanto jovens, Gregg e Duane Allman tinham amigos negros, tocavam em bandas inter-raciais, e
mergulhavam no Blues, mesmo quando eram questionados por sua mãe por "cantar com aqueles neguinhos".
Como The Allman Brothers Band, eles zeram a mesma coisa. Duane Allman trabalhou como guitarrista
contratado no Fame Studios, em Muscle Shoals, Alabama, e tinha trabalhado com músicos negros
legendários, como Aretha Franklin, Wilson Picket, John Lee Hooker, e King Curtis, entre outros. No Fame
Studios, ele conheceu Jai Johnny Johnson, um percussionista negro, que se tornaria o baterista do The
Allman Brothers Band.
Com Johnson na bateria, The Allman Brothers Band simbolizava a identidade masculina sulista que o
movimento Southern Rock tentaria rede nir, para incluir ideais racialmente progressivos. Em 1973, depois
da morte do baixista original, Barry Oakley, Lamar Williams foi chamado para substituí-lo, o que o tornou o
segundo membro afro-americano da mais proeminente banda de Southern Rock daquela época.
Como foi mencionado antes, as bandas de Southern Rock foram in uenciadas, em grande parte, pelo Blues
e pelos músicos negros. Entretanto, vale lembrar que não tenha havido, talvez, uma in uência musical mais
instrumental para a banda do que Miles Davis. O eminente álbum de jazz de Davis, "Kind of Blue", tem sido
reconhecido por ser uma in uência mor no estilo de improvisar do The Allman Brothers Band, e a
in uência de Davis (assim como de John Coltrane) em Duane Allman e Dickey Betts é evidente nos seus
longos solos improvisados.
De acordo com Dickey Betts, "muitas das nossas idéias dos arranjos de guitarra vêm da forma como (Miles
Davis e John Coltrane) tocavam seus instrumentos juntos". Betts prestou homenagem a Davis com a canção
instrumental "In Memory of Elizabeth Reed", uma música com uma mistura so sticada de melodias
complexas e sequências furiosas. Como uma base para a música, Betts usou "All Blues", de Davis, da sua obra
prima do jazz, "Kind of Blue", a qual, propositadamente, é identi cada como a música preferida de Duane
Allman.
No encarte do álbum "Brothers and Sisters", apareceu uma foto na qual vários amigos multirraciais e
membros da família da banda estavam sentados em uma varanda. Embora a banda estivesse enfrentando
um tumulto interno por causa do stress que usualmente acompanha uma repentina subida para a fama e
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sucesso, a foto do encarte mostrava as convicções da banda por igualdade. Da mesma forma, a banda Wet
Willie, de Mobile, Alabama, colocou uma foto do guitarrista Ricky Hirsch segurando um jovem garoto afro-
americano, na parte de trás do seu segundo álbum, "Wet Willie II", e uma foto do Reverendo Pearly Brown,
um guitarrista de Blues cego e afro-americano, no seu terceiro álbum, "Keep on Smilin'". As raízes do Wet
Willie são mergulhadas no Blues e ritmos afro-americanos e na música gospel. Os fundadores da banda,
Jimmy e Jack Hall, eram irmãos que cantavam na Igreja Batista que frequentavam em Mobile, Alabama, e
aprenderam a tocar gaita escutando os músicos de Blues Jimmy Reed, Little Walter e Slim Harpo. O
guitarrista Rick Hirsch cresceu ouvindo músicos como Muddy Waters, Elmore James, BB King, e Howlin'
Wolf, e reconhece que, enquanto um jovem, seu estilo musical era fortemente in uenciado por tipos como
Ray Charles, Curtis May eld, Marvin Gaye e James Brown. Como outras bandas de Southern Rock, o Wet
Willie aprovava a igualdade racial, prestando homenagem às in uências musicais negras que o inspiraram.
Encarte do álbum "Brothers and Sisters" do Allman Brothers Band
Enquanto The Allman Brothers Band e Lynyrd Skynyrd foram in uenciados pelo Blues, o Wet Willie foi
fortemente in uenciado por outro gênero musical, o funk. O guitarrista Rick Hirsck descreveu o Wet Willie
como uma banda "funk and roll", uma descrição adequada para a banda.
Isso também se torna evidente quando vemos as canções "negras" que o Wet Willie escolhia pra fazer
covers, e a forma como eles as gravavam. "O Wet Willie era diferente porque nós produzíamos versões muito
mais brutas desses covers do que, digamos, Elvis ou Pat Boone", de acordo com Hirsch. "Nós éramos bem Rock
and roll, e se você ouvir a forma como tocamos 'That's Alright Mama', no disco Drippin' Wet, isso se torna
visível rapidamente".
Embora o Wet Willie seja, ao que tudo indica, uma banda de Southern Rock, sua música incorpora
elementos de funk, Rhythm & Blues, mais do que qualquer outra banda no gênero. Canções como "Baby
Fat", "Keep on Smilin'", "Airport", "Country Side of Life", e "Lucy Was in Trouble", poderiam facilmente entrar
na categoria de outras músicas funk dos anos 70, de bandas como Sly and the Family Stone ou The Ohio
Players. Contudo, o Wet Willie não negligenciou suas raízes sulistas, e cantou sobre o Sul em "Dixie Rock".
Na música, Jimmy Hall anuncia:
Dixie Rock
Wet Willie
"So gimme some nasty pickin Some Blues on a black guitar

Don’t you dig that Dixie, lady? No matter who you are
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You can hear me down in Alabama We’re playing down in Tennessee
From Georgia to Louisiana, They’re dancing to the boogie beat
Of that Dixie Rock and that Dixie Roll
Got a real good beat and a whole lotta soul"
"Então me dê um pouco de coisas sujas Um pouco de Blues em uma guitarra preta

Você não curte isso Dixie, lady? Não importa quem você é
Você pode me ouvir lá no Alabama Nós estamos tocando lá no Tennesse
Da Georgia a Louisiana, Eles estão dançando a boogie beat
Daquele Dixie Rock e aquele Dixie roll
Ele tem uma grande batida e muita alma"
Na música, Hall admite a in uência da música black naquelas do gênero Southern Rock, ou como ele
mesmo chama, "Dixie Rock". Ao pedir "um pouco de coisas sujas, um pouco de Blues em uma guitarra preta", e
depois declarando que o Dixie Rock tem "uma grande batida e muita alma", Hall está reconhecendo a
contribuição da música black no Southern Rock. Mas ele também está reconhecendo que a in uência negra
no Southern Rock é evidente na música – das notas da guitarra na menor escala pentatônica (também
chamada de escala Blues), até os vocais uivantes e estridentes de Gregg Allman, a in uência da música
negra pode ser ouvida no Southern Rock. Esse tipo de música, à qual Hall se refere como "Dixie Rock", pode
ser ouvida ao longo do Sul, e nos típicos lugares de Southern Rock, Hall identi ca especi camente esses
lugares sulistas na música. Além de fazer cover de canções de composição afro-americana, reconhecer a
contribuição da música black no Sul e suas músicas, e incluir negros nas capais frontais e traseiras dos seus
LP's, o Wet Willie, como os The Allman Brothers Band, era uma banda inter-racial – a backing vocal Ella
Brown era negra, assim como era o baterista, T.K. Lively, que se juntou à banda em 1978.
As bandas de Southern Rock tentaram acabar com o abismo racial do Sul, não tendo apenas bandas inter-
raciais, mas fazendo turnês e se apresentando com músicos afro-americanos. O Lynyrd Skynyrd surgiu em
cena em 1973, com o lançamento do seu primeiro álbum, Pronounced Leh-nerd Skin-nerd, e pouco depois
se apresentou como banda de abertura para uma variedade de músicos de Blues, incluindo Dr John, BB
King, John Mayall, e Muddy Waters.
Os membros do Lynyrd Skynyrd eram amigos de infância que cresceram nos bairros inter-raciais de
Jacksonville, Florida. Eles frequentaram a Robert E. Lee High School, onde foram perseguidos por causa de
seus cabelos compridos, pelo treinador de ginástica Leonard Skinner. Quando a banda começou a
considerar uma mudança no nome, alguém em um show zombou gritando o nome do Coach Skinner
(treinador Sknner), e o público reagiu positivamente, daí dando à banda seu novo nome. Diferente dos The
Allman Brothers ou do Wet Willie, o Lynyrd Skynyrd não era uma banda racialmente diversa e não incluiu
covers do Blues em nenhum de seus álbuns de estúdio. Isso não quer dizer, no entanto, que eles não foram
in uenciados pelo Blues.
O Blues foi uma tremenda in uência nas músicas originais do Lynyrd Skynyrd. A primeira música de seu
álbum de estréia, "Pronounced 'lĕh-'nérd 'skin-'nérd", "I Ain’t The One", é uma música otimista, que gira em
torno de um riff de guitarras funk, e estruturalmente é uma variação no padrão comum da sequência IIV-V,
mas também outras características. A in uência do Blues também é evidente no segundo álbum do Lynyrd
Skynyrd, "Second Helping". Em adição à música de J.J. Cale "Call Me the Breeze", que segue a estrutura I-IV-
V, "Second Helping" traz também outra canção de Blues, uma composição original chamada "The Ballad of
Curtis Lowe". Na música, que incorpora slide guitar e soa muito como Blues, Van Zant conta a história de
um velho homem negro que tinha uma loja no interior, e daria dinheiro ao narrador de dez anos de idade,
pelo retorno das garrafas de vidro. A essência da música, contudo, está no refrão:
The Ballad Of Curtis Loew

Lynyrd Skynyrd
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"Play me a song Curtis Lowe, Curtis Lowe

I got your drinking money, tune up your dobro
People said he was useless, them people are the fools
'Cause Curtis Lowe was the nest picker to ever play the Blues"
"Cante-me uma canção Curtis Lowe, Curtis Lowe

Eu ganhei seu dinheiro de bebida, toque sua guitarra
As pessoas disseram que ele era inútil, elas que são bobas
Pois Curtis Lowe foi o melhor catador a jamais cantar o Blues"
O refrão da música mostra o ódio e discriminação sofridos pelos negros no Sul. Embora não houvesse um
Curtis Lowe real, o protagonista da música era descrito como "inútil", termo que é remanescente das
descrições odiosas que brancos racistas davam aos negros, no Sul. O jovem narrador, como representado
por Van Zant, chamava os humilhadores de Lowe (supostamente brancos) de "bobos" por não
reconhecerem o talento do "melhor cantador a jamais cantar o Blues". Esse é um exemplo, não só da
admiração que os músicos do Southern Rock sentiam pelos músicos negros que eram in uências
importantes no gênero, mas também da admiração estendida aos negros com quem os músicos do
Southern Rock tinha relações pessoais.
Van Zant parece insistir que aqueles que têm má vontade com os negros estão perdendo algo porque eles
não reconhecem o talento genuíno e a boa vontade mesmo no mais improvável personagem. Além disso, ele
mostra que esse homem, que sofria tão pouco caso de outros, foi uma gura inspiradora e in uenciadora
na juventude do músico ao qual o público está ouvindo. Nesse caso, Van Zant está apontando o paradoxo,
ou talvez a hipocrisia, em ser um fã de Southern Rock e, ao mesmo tempo, racista.
Inversamente, o próprio Van Zant pode estar reforçando os estereótipos raciais com seu sentimentalismo
de Curtis Lowe. Na música, Lowe é apresentado como um homem pobre e negro, que con a no jovem
narrador por seu "dinheiro de bebida". Van Zant tenta mostrar como Lowe causou um impacto positivo na
vida do jovem narrador, no entanto, ele retrata Lowe em um foco desfavorável, declarando, na canção, que
quando Lowe "perdeu a vida, isso era tudo que ele tinha para perder". Além disso, Van Zant a rma que Lowe
"viveu uma vida inteira tocando o Blues do homem negro". Ao descrever Lowe dessa forma, Van Zant pode
estar reforçando os estereótipos raciais através do sentimentalismo de um homem pobre e negro, do qual a
vida dura equivale apenas à sua importância para um jovem garoto branco. Embora não se saiba se essa era
intenção de Van Zant, essa descrição de Lowe demonstra as complexidades e ambiguidades quando se lida
com relações raciais sulistas. É importante notar, no entanto, que Curtis Lowe não era uma pessoa real, mas
uma composição de muitas pessoas que tinham in uenciado Ronnie Van Zant, um fato não visto por outros
acadêmicos que analisaram essa música.
Curtis Lowe é um composto de vários pessoas que foram in uências importantes para Van Zant, incluindo
ícones legendários do Blues, como Robert Johnson e Muddy Waters, o amigo da família, Shorty Medlock, e o
dono do armazém do bairro, Claude Hamner.
A música foi mais fortemente in uenciada, no entanto, por Hammer, que era dono da Claude's Midway
Grocery, no bairro de Jacksonville onde Van Zant cresceu. Quando era criança, Van Zant fazia bicos na loja,
fosse separando garrafas ou varrendo o chão, e outras várias tarefas que lhe pediam. Hammer tocava
guitarra e ensinou ao jovem Van Zant alguns acordes. Como a rmou Gene Odom, "Ronnie tinha muita
consciência de que muitos artistas talentosos do Blues nunca tiveram as oportunidades que ele teve,
simplesmente porque eles eram negros. E então, para homenagear todos eles, junto com os homens que ele
conhecia, Ronnie criou 'Curtis' como um velho homem negro com cabelo cacheado."
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De acordo com o acadêmico Michael Butler, a inclusão da música no álbum "Second Helping" "demonstra
que o Skynyrd aprovava uma forma de integração racial e aceitação negra que se desviava das atitudes
tradicionais sulistas, o que contribuiu para e re etiu na percepção de uma mudança de conceito da
masculinidade branca no Sul dos anos 70."
"The Ballad of Curtis Lowe" foi uma das diversas músicas do Southern Rock sobre afro-americanos. Algumas
bandas do gênero eram ainda mais especí cas nas suas referências aos negros, na sua música, e escreveram
canções em tributo a um afro-americano que eles veneravam muito – Dr Martin Luther King Jr. Bandas de
Southern Rock que compuseram, gravaram e lançaram tributos ao líder assassinado dos direitos civis se
aventuraram a sofrer reações e protestos, para não mencionar baixas vendas de discos e baixo
comparecimento nos shows, de fãs que pudessem não ser tão empáticos à causa dos direitos civis.
Na música "You Can’t Keep a Good Man Down", o Black Oak Arkansas, uma banda de Southern Rock vinda,
inacreditavelmente, de Black Oak, Arkansas, louvava King como um "bom garoto" que "dava esperança às
pessoas". Essa música, que aparece em seu disco de 1977, "10 Year Overnight Success", elogia as realizações e
as proezas de King, e encoraja o público a continuar a carregar a tocha:
Black Oak Arkansas - You Can't Keep a G…
"Luther King was a good ol’ boy, raised in poverty

Couldn’t be broke or even provoked, made Rock and roll history
Gave the people hope with a good full scope of freedom been denied
Politicians know that freedom grows, and because of that he died."
"Luther King foi um bom garoto, criado na pobreza

Não podia ser partido ou mesmo provocado, fez a história do Rock and roll
Deu às pessoas esperança com um grande escopo de a liberdade ser negada
Políticos sabem que a liberdade cresce, e por causa disso ele morreu."
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Ao descrever King como "um bom garoto", o vocalista Jim "Dandy" Mangrum está impondo a King um termo
carinhoso normalmente reservado para homens brancos sulistas. Mangrum está identi cando King como
alguém que é "um de nós" – ele era um bom garoto que foi criado, como muitos sulistas, na pobreza. A letra
é signi cativa. Ela mostra de que forma as bandas de Southern Rock, como formação cultural,
apresentavam visões raciais progressivas no Sul pós direitos civis, através da música. A canção não era
meramente um reconhecimento da in uência de um afro-americano na vida de um músico de Southern
Rock, com era "The Ballad of Curtis Lowe" – ela era um tributo a Martin Luther King Jr, o homem que se
tornou a face do movimento dos direitos civis. King não era uma pessoa a quem muitos brancos sulistas se
referiam afetivamente como "um bom garoto", e Mangrum correu o risco de perder muitos fãs de Southern
Rock brancos, ao a rmar isso sobre King tão abertamente.
Martin Luther King Jr.
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Mangrum continua creditando King por fazer a história do Rock and roll. Essa a rmação, contudo, não vem
com nenhuma explicação sobre como exatamente King fez isso, o que deixa espaço para a interpretação do
ouvinte. Uma possibilidade é que Mangrum está reconhecendo o impacto do movimento dos direitos civis
no Southern Rock, já que a in uência e inspiração de King foram sentidas pelos músicos do gênero que
tinham crescido durante o movimento dos direitos civis. Ou talvez, de forma mais geral, Mangrum pode
estar dizendo que o impacto de King, e do movimento dos direitos civis, foram sentidos em vários gêneros
de música e/ ou cultura pop. No segundo verso da música, Mangrum chama os ouvintes a carregar a
"chama da esperança" mesmo nas piores adversidades:
"I feel like singing to you this song for all the living underdogs
The ame of hope must carry on, even against unbeatable odds"
"Eu quero cantar para vocês esta canção, por todas as criaturas mais fracas
A chama da esperança precisa seguir, mesmo contra as piores adversidades"
Mangrum deixa claro, na primeira linha deste verso, que ele está do lado das "criaturas mais fracas", que
são, supostamente, aqueles que lutam pelos direitos civis. Ao chamar aqueles que "vivem" a continuar a luta,
Mangrum sutilmente reconhece o progresso feito na batalha pelos direitos civis, por aqueles que não mais
vivem. Seu encorajamento para manter a luta mesmo diante de desa os sufocantes mostra claramente o
seu apoio ao movimento dos direitos civis, e é, assim, outro exemplo de como os músicos do Southern Rock
avançaram ideologias raciais progressivas através da forma cultural da música Southern Rock.
O The Allman Brothers Band também gravou uma música sobre Martin Luther King, intitulada "God Rest His
Soul". Esse tributo foi composto no começo da carreira musical de Gregg e Duane Allman, mas não foi
lançado até "Dreams", uma coletânea do Allman Brothers Band, de 1989. Diferente do Black Oak Arkansas,
The Allman Brothers Band nunca menciona King pelo nome. Entretanto, a referência é bem clara. Na
música, Gregg Allman canta:
God Rest His Soul

Duane Allman, Gregg Allman
"A man lay dying in the streets, A thousand people fell down on their knees
Any other day he would have been Preaching
Reaching all the people there
But Lord knows I can't change what I saw
I Say God Rest His Soul
The Memphis battleground was red cause blood came pouring from his head
Women and children fallin' down crying
For the man they loved so well
The morning sun will rise again with all the passions growing thin
What we gonna do when war is come and we’re dying
Dying for the cause I know"
"Um homem está deitado nas ruas morrendo, milhares de pessoas caíram de joelhos
Alguns dias antes ele estaria pregando
Alcançando todas as pessoas ali
Mas o Senhor sabe que eu não posso mudar o que vi
Eu digo Deus descanse a sua alma
O campo de batalha de Memphis estava vermelho porque sangue jorrava da sua cabeça
Mulheres e crianças derrubadas, chorando
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Pelo homem que eles tanto amavam
O sol da manhã irá nascer de novo, com todas as paixões raleando
O que iremos fazer quando a guerra chegar e estivermos morrendo
Morrendo pela causa que eu conheço"
Embora o único "chamado para a batalha" seja um aviso de que "sua paciência (supostamente daqueles que
lutavam pelos direitos civis) está raleando", a letra promete que "um outro dia irá nascer de novo". O refrão
da música admite que o narrador "não pode mudar o que viu", mas pede a Deus que "descanse sua alma". Os
versos da música descrevem a dor e o horror do dia do assassinato de King, enquanto a melodia é uma
mistura do estilo lento e funk, remanescente dos primeiros tempos da Motown. Embora a estrutura da
música não seja de uma típica progressão de Blues, a in uência da música negra se torna óbvia através da
voz expressiva e emocional de Gregg Allman, que dá um caráter à música através do seu estilo vocal
improvisado e sincopado, o qual, por causa do mínimo uso de instrumentos, é a essência da música. Um dos
grandes paradoxos da música Southern Rock é que as bandas tocam suas músicas com in uência do Blues,
em (às vezes) bandas inter-raciais, ao mesmo tempo em que ainda usam imagens dos Confederados para
mostrar sua versão do orgulho sulista. Por exemplo, o Black Oak Arkansas e o Lynyrd Skynyrd adornaram
seus palcos com bandeiras dos Confederados e interpretaram versões do hino sulista "Dixie" nos seus
shows. Além disso, um pôster usado em um show do Allman Brothers Band, no Winterland, em San
Francisco, incluía uma foto de escravos e soldados confederados.
As bandas de Southern Rock declararam que o uso de imagens dos confederados era para mostrar seu
orgulho pelo Sul, e não uma aprovação do racismo. Esta noção, no entanto, cria uma confusa dicotomia
entre dois modos de identidade sulista, a qual nunca se resolve completamente na música Southern Rock,
talvez nem mesmo cultura branca sulista. Enquanto os sulistas tentavam se afastar das tendências racistas
do passado, a tensão criada ao tentar integrar imagens e ícones do passado com a cultura sulista
contemporânea exprimia um senso de ambiguidade e uma ilusão para reconhecer as transgressões do
passado. Ainda assim, isso foi algo que as bandas de Southern Rock tentaram fazer. Ao mostrar a bandeira
dos Confederados, e outras imagens semelhantes, as bandas mostraram o orgulho sulista, enquanto,
simultaneamente, rejeitavam o racismo, e a história desonrosa, do Sul.
Como uma formação cultural, as bandas de Southern Rock mostravam visões liberais sobre raça e política.
No entanto, essas demonstrações nem sempre eram recebidas pelo público da forma como as bandas
queriam. O público interpretava erroneamente o uso da bandeira como uma aprovação das visões raciais da
Confederação, levando o Lynyrd Skynyrd a desistir de usar a bandeira nos seus shows, e parar de tocar
"Dixie" na abertura. De acordo com a banda, a ideia de se associar a essa imagem veio, primeiramente, não
deles, mas da MCA Records, como uma forma de promover e comercializar a banda. As bandas de Southern
Rock, no entanto, eram obviamente cúmplices do marketing estratégico das gravadoras, que usavam
aquelas imagens.
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A tensão entre esses dois modos de identidade sulista afetou mesmo os principais músicos do movimento
Southern Rock. Enquanto alguns consideravam a bandeira dos Confederados como um símbolo do orgulho
e patrimônio sulistas, outros consideravam que ela era uma lembrança polar do passado vergonhoso do Sul.
"Eu odiava o fato de que eles colocavam a 'Stars and Bars', a bandeira rebelde, atrás de tudo que o Lynyrd
Skynyrd fazia", disse o baterista do Skynyrd, Artimus Pyle. "Eles não sabem que tudo aquilo era a MCA
tentando vender uma banda de Southern Rock, imaginando que a bandeira dos Confederados era forma para
fazer isso. As pessoas vêm a bandeira e ouvem a música e pensam que nós odiamos os negros. Isso não é
verdade." Outros viam o uso da bandeira de uma forma diferente.
De acordo com Ronnie Van Zant, "no que tange a bandeira dos Confederados, nós a carregamos conosco por
um longo tempo antes de fazermos qualquer coisa; ela é parte de nós. Nós somos do Sul, mas não somos
fanáticos." Para concluir, as bandas de Southern Rock demonstraram visões racialmente progressivas
através da forma cultural da música, ao reconhecer abertamente a in uência de músicos negros na sua
música. Contudo, o uso de imagem dos confederados pelas bandas do gênero, como uma forma de mostrar
o orgulho sulista, criou um paradoxo que se torna ainda mais confuso quando se considera as visões
politicamente progressivas das bandas de Southern Rock. Como será discutido no próximo capítulo, as
bandas de Southern Rock mostravam visões políticas progressivas na música e nas atitudes, ao trabalhar
em nome do candidato Democrático para as eleições presidenciais de 1976.
Capítulo 4 – Os Políticos do Southern Rock
Como uma formação cultural, as bandas de Southern Rock não apenas mostraram visões raciais
progressivas, elas também mostraram visões políticas progressivas através das letras e assunto das suas
canções, assim como por participar ativamente da campanha presidencial de Jimmy Carter, em 1976. A
forma cultural da música Southern Rock é política, na medida em que muitas canções focavam questões
sociais, como injustiça racial, pobreza, controle de armas, violência doméstica, e abuso de álcool e drogas.
Essas inclinações para a política liberal foi contra a tendência política que estava sendo proposta por
muitos brancos sulistas, os quais cada vez mais apoiavam o Partido Republicano, mais conservador, no Sul
pós direitos civis.
Para tentar entender por que as bandas de Southern Rock se rebelaram contra a tendência do
conservadorismo sulista, é necessário entender o contexto político no qual o Partido Republicano subiu ao
poder, no Sul. Desde o nal da Reconstrução, até a metade do século XX, os Republicanos estavam quase
sem poder no Sul, resultado da antipatia que os brancos sulistas desenvolveram em relação ao Partido
Republicano (o partido de Abraham Lincoln, o grande emancipador), e o seu programa de direitos civis
pelos negros.
Um acordo implícito entre os brancos sulistas e o Partido Democrático garantiu que os brancos sulistas
continuariam apoiando o Partido, contanto que ele evitasse se dirigir às questões dos direitos civis. No
entanto, começando pela administração de Truman, os Democratas zeram uma abordagem mais favorável
às questões dos direitos civis, que continuou até a administração de Johnson e a passagem dos Atos dos
Direitos Civis de 1964 e 1968, e o Ato dos Direitos de Voto de 1965, assim, levando os tradicionais
Democratas sulistas, que se sentiram “abandonados” pelo partido nacional, ao emergente Partido
Republicano.
Esse realinhamento político foi descrito como "o legado dos Atos dos Direitos Civis", e resultou nos brancos
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sulistas a uindo ao Partido Republicano, o qual era ativamente atraente aos sulistas conservadores
consternados pelos avanços da integração racial. Inversamente, os negros sulistas, que tinham sido
socialmente excluídos do Sul de Jim Crow, exercitaram sua recém-concedida liberdade, apoiando
ativamente o Partido Democrático. A ironia surge, então, quando, durante a corrida presidencial de 1976, as
bandas de Southern Rock, formadas por brancos, fervorosamente zeram campanhas em nome do
governador Democrata da Geórgia, Jimmy Carter.
Jimmy Carter
Jimmy Carter, anteriormente um fazendeiro, cultivador de amendoim, começou sua carreira política como
senador do estado da Geórgia, antes de ser eleito governador, em 1970. Como governador Democrático, ele
expressava visões liberais em relação à igualdade racial, e trabalhou, com muito sucesso, para alcançar as
reformas ambiental, tributária, judiciária, e social. Um candidato improvável, ele expressou o interesse em
concorrer às eleições presidenciais à sua mãe, ao que ela famosamente perguntou: "presidente de quê?"
Durante seu período como governador, Carter viajou o país, falando com basicamente qualquer grupo que
se dirigisse a ele, e começou a organizar o apoio à sua candidatura. Por causa da reputação de malandro de
Nixon, e seu envolvimento no escândalo de Watergate, Carter sabia que as eleições presidenciais de 1976
iriam focar mais no caráter do candidato do que na política. Carter era um homem profundamente religioso
e baseou sua campanha na promessa de restaurar a honestidade e a integridade à Casa Branca.
No começo, Carter parecia ser um candidato improvável, mas depois das primeiras vitórias nas eleições
primárias de New Hampshire e Iowa, sua campanha ganhou momentum, o que o levou a outras vitórias
primárias. No Sul, Carter saiu vitorioso nas eleições primárias da Flórida, o que signi cava que ele era capaz
de se apresentar como uma alternativa moderada a outro sulista, o governador do Alabama, George
Wallace, que lançou sua terceira corrida presidencial em 1976. Depois que Carter se tornou o candidato
Democrático, ele foi apoiado por Wallace, que foi promovido a um possível vice-presidente.
Allman Brothers Band e Jimmy Carter
A força de atração de Carter sobre as bandas de Southern Rock era que ele era um sulista. De acordo com o
primeiro empresário do Lynyrd Skynyrd, Gene Odom, foi o fato de Carter ser um sulista com chances
razoáveis de se tornar presidente que, inicialmente, fez o Lynyrd Skynyrd de interessar pela política
presidencial, apesar de que nenhum dos membros da banda era registrado para votar. Isso não sugere que a
banda era apolítica; de fato, Ronnie Van Zant tinha se sobressaído nas opiniões políticas, e foi descrito pelo
amigo e guitarrista Jeff Carlisi como "sintonizado com o clima político" dos anos 70.
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Embora Rick Hirsch tenha descrito a inclinação política de sua banda, Wet Willie, como "liberal", ele
também argumentou que o apoio da banda a Jimmy Carter era mais uma demonstração da unidade sulista
do que um apoio sobressaltado à política de Carter. "Eu acho que, dadas as circunstâncias, esse era mais o
caso de ser um sulista", disse Hirsch. "E ele estava muito próximo de casa. A nal, Phil Walden basicamente
fundou sua campanha, e ele tinha uma séria in uência sobre seu clã de bandas, do qual nós, é claro, fazíamos
parte. Mas se o Wet Willie fosse do Texas ou qualquer outro lugar, nós provavelmente não teríamos feito
campanha por Carter".
Como governador da Geórgia, Carter cou amigo de Phil Walden, e de membros do The Allman Brothers
Band. O governador era fã do som do Southern Rock vindo de Macon, e gostava sinceramente da música do
The Allman Brothers Band. Walden convidou Carter a assistir uma sessão de gravação ao vivo, com Dickey
Betts, no Capricorn Studios. Como governador, Carter recebeu e entreteve Walden e membros da banda na
mansão do Governador.
Quando Carter anunciou sua candidatura à presidência, Phil Walden providenciou para que The Allman
Brothers Band, The Marshall Tucker Band, e Charlie Daniels Band se apresentassem na angariação de
fundos, o que ajudou a conseguir quase 600.000 dólares para a campanha.
Essas angariações de fundos possuem o crédito de ter ajudado Carter na preferência das eleições primárias,
e estabeleceram Carter como um candidato presidencial viável. Outras bandas de Southern Rock também
apoiaram Carter. O Sunshine Jam, um evento pela campanha de Carter, aconteceu no Gator Bowl, m
Jacksonville, e contou com bandas de Southern Rock, como Lynyrd Skynyrd, The Outlaws, 38 Special,
Charlie Daniels Band, e Marshall Tucker Band. As bandas de Southern Rock podiam não necessariamente
concordar com todas as idéias políticas de Carter, mas, para elas, ele era um sulista. Ronnie Van Zant
declarou que as bandas de Southern Rock se uniram por trás de um dos seus, o que justi ca porque eles
apoiavam Carter sobressaltadamente.
Como tema de campanha, Carter usou a música de Charlie Daniels Band, "The South’s Gonna Do It, Again",
na qual Daniels diz ao ouvinte: "tenha orgulho, você é um rebelde porque o Sul vai conseguir de novo". Como
outro exemplo da in uência do Blues no Southern Rock, a música usa a estrutura I-IV-V, interpretada com
uma aceleração, ainda enfatizada com instrumentos tradicionais do country e western: um violino, uma
steel guitar, e o solo de uma Fender Telecaster. No entanto, mantendo a tradição de outras canções de
Southern Rock, "The South’s Gonna Do It, Again" também faz referências a lugares sulistas:
The South's Gonna Do It Again

Charlie Daniels
"Well, the train to Grinder's Switch is runnin' right on time

And them Tucker Boys are cookin' down in Caroline
People down in Florida can't be still
When ol' Lynyrd Skynrd's pickin' down in Jacksonville
People down in Georgia come from near and far
To hear Richard Betts pickin' on that red guitar"
"Bem, o trem para o Grinder's Switch está saindo bem na hora

E os Tucker Boys estão cozinhando lá na Caroline
As pessoas lá na Flórida não conseguem car paradas
Quando o velho Lynyrd Skynyrd está chegando em Jacksonville
As pessoas na Geórgia vêm de longe e de perto
Para ouvir Richard Betts pegando aquela guitarra vermelha"
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"The South's Gonna Do It, Again" celebra a música e os músicos do Southern Rock com um refrão ambíguo
que deixa espaço para a interpretação do ouvinte. Mas a questão, como colocada pelo historiador Ted
Ownby permanece: "o que é, exatamente, o Sul vai fazer de novo? Lutar de novo? Se separar de novo?"
Claramente, a inspiração política da música era de que o Sul se ergueria de novo, com a ascensão de Carter
à presidência. A canção se tornou um hino político que celebrava o Sul, e permitia aos sulistas demonstrar
um senso renovado do orgulho sulista, através do apoio a Carter, na campanha presidencial.
Em 6 de outubro de 1975, Carter apresentou The Allman Brothers Band em um show em Atlanta. O público
do show não compartilhava do mesmo carinho que a banda tinha pelo candidato democrático, no entanto, e
o candidato recebeu vaias e poucos aplausos. Depois que Carter venceu as eleições, Phil Walden foi
convidado para o comitê inaugural do presidente, e, como resultado, muitas bandas de Southern Rock
tocaram na posse, em 19 de janeiro de 1977, incluindo The Allman Brothers Band, The Marshall Tucker Band,
e The Charlie Daniels Band. Ter bandas de Southern Rock se apresentando na posse do presidente parecia
apropriado, já que, como foi descrito pelo crítico musical do New York Times, Robert Palmer, "as bandas de
Southern Rock precederam e, talvez, ajudaram a criar o clima para Jimmy Carter."
Embora as bandas de Southern Rock tenham feito campanha em favor de Carter, assim como demonstrado
por outras tendências políticas liberais, muitos sulistas naquela época não compartilhavam das mesmas
visões políticas. Normalmente, o Sul era visto como a região mais conservadora do país, então, se torna
uma ironia que as bandas de Southern Rock tenham mostrado visões políticas contrárias à de muitos outros
brancos sulistas, durante aquela época. Na eleição, Carter obteve quase 90% dos votos dos negros, no Sul, e
venceu em todos os estados da região, exceto na Virgínia. Carter venceu nesses estados, em parte, porque
ele era sulista, mas também porque ele era um sulista batizado na Igreja Batista, e tinha o apoio de eleitores
brancos evangélicos. Inversamente, seu oponente, o presidente Ford, obteve mais apoio dos brancos
sulistas não evangélicos. A vitória de Carter nas eleições gerais foi um momento de orgulho para os sulistas,
que caram rejubilados pela primeira eleição de um presidente vindo do Sul, desde 1848.
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Toy Caldwell e Jimmy Carter
Como presidente, as maiores realizações de Carter lidaram com política estrangeira e relações
internacionais, especi camente, os acordos de Camp David, que terminaram o con ito entre Israel e Egito.
No entanto, em casa, a presidência de Carter foi manchada pelos crescentes problemas econômicos.
Durante esse período, os índices de custo de vida aumentaram dois dígitos, os níveis de interesse caíram a
20 por cento, o valor das poupanças diminuiu, e o preço da carne, leite, e óleo subiram a níveis nunca antes
vistos. Embora muitos dos problemas econômicos da época tenham sido o resultado de fatores que eram
de difícil controle pelo governo, Carter, como presidente, foi responsabilizado por eles. Ao nal deste
período, Carter ainda era visto favoravelmente pelos músicos do Southern Rock. Charlie Daniels, que, anos
depois, se tornaria um el conservador político, reconheceu que Carter "era um homem bom demais para os
poderes de Washington" e quando a história julga o mandato de Carter, ela mostra que "ele foi o homem que
levou a decência de volta à Casa Branca."
Apenas dez meses depois do início do mandato de Carter, uma tragédia abalou o mundo do Southern Rock.
Em 20 de outubro de 1977, um avião que levava membros do Lynyrd Skynyrd caiu em um pântano na
Louisiana, a caminho de um show em Baton Rouge, Louisiana. De acordo com o relatório o cial da National
Transportation Safety Board, "a possível causa do acidente era a exaustão de combustível, e perda total de
força das duas turbinas, devido à falta de atenção dos pilotos, em relação ao estoque de combustível.
Contribuindo com a exaustão de combustível, havia ainda um plano de voo inadequado, e o mau
funcionamento, de natureza indeterminada, da turbina direita, o que resultou em um consumo de combustível
maior do que o normal." Dentre os que morreram na queda, estavam o guitarrista Steve Gaines, o backing
vocal Cassie Gaines, e o vocalista Ronnie Van Zant, assim como os dois pilotos, foram jogados para fora do
avião. Os passageiros que restaram caram todos feridos, incluindo o empresário e amido de infância de
Ronnie Van Zant, Gene Odom, o qual foi entrevistado para esta tese. Interessantemente, depois da queda do
avião, foi o governador Wallace que mandou cartas de condolências aos membros sobreviventes da banda,
expressando sua solidariedade sobre a perda.
George Wallace
O governador do Alabama, George Wallace, era um camaleão político, infame por suas idéias
segregacionistas sobressaltadas. Durante sua primeira campanha para governador do Alabama, em 1958,
Wallace fez campanha como segregacionista, embora ele fosse menos estridente em suas visões que seu
oponente, e foi muito apoiado pelo NAACP. Sua derrota nas eleições primárias democráticas, naquele ano,
para o franco segregacionista John Patterson, obrigou Wallace a adotar uma plataforma anti-direitos civis
mais forte, na qual ele prometeu “nunca ser derrotado por negros novamente. Quatro anos depois, em 1962,
suas visões elmente segregacionistas o levaram a uma campanha vitoriosa pelo governo do Alabama.
Durante os anos 60, Wallace tentou bloquear a integração escolar, usando a Guarda Nacional do Alabama
para deter protestantes pelos direitos civis, e a rmou publicamente sua crença do lema "segregação agora,
segregação amanhã, segregação para sempre." Em meados dos anos 70, Wallace suavizou sua retórica
segregacionista, e adotou um enfoque moderado nas relações raciais, e um foco renovado em defender os
direitos dos pobres e oprimidos, uma mudança política dirigida aos negros que haviam recém adquirido tais
direitos.
SHARES Essa atitude o concedeu o elogio de muitos sulistas, incluindo muitos negros sulistas, que o
apoiaram em suas eleições subsequentes.
Como Carter, Wallace foi uma gura importante na política sulista, o que se re etiu na música do Southern
Rock. A música mais popular do álbum de 1974 do Lynyrd Skynyrd, Second Helping, "Sweet Home Alabama",
incluiu uma vaga, freqüentemente mal interpretada, condenação de Wallace, o que é outro exemplo de
bandas de Southern Rock demonstrando uma propensão à igualdade racial.
A canção foi uma resposta de Van Zant à música de Neil Young, "Southern Man", na qual o cantor critica o
Sul pelo seu con ito racial. A canção foi feita para expressar a visão de Ronnie Van Zant, de que, de acordo
com o baterista Artimus Pyle, "os homens sulistas não são mais assim. Nós não temos chicotes, e não estamos
chicoteando ninguém. E se alguém estiver (chicoteando), eu te ajudarei a lutar contra ele." No segundo verso
da música, Ronnie Van Zant canta:
Sweet Home Alabama

Lynyrd Skynyrd
"In Birmingham they love the governor

We all did what we could do
Watergate does not bother me
Does your conscience bother you?"
"Em Birmigham eles amam o governador

Nós todos zemos o que podíamos fazer
Watergate não me incomoda
A sua consciência te incomoda?"
Depois da primeira linha do verso, as backing vocals femininas expressam a desaprovação da banda por
Wallace, vaiando. A vaia, no entanto, é meio indistinguível na gravação original, e soa como se as backing
vocals estivessem simplesmente cantando "ooh". As vaias tinham a intenção de demonstrar a desaprovação
da banda por George Wallace, embora essa referência seja mal entendida por fãs e críticos do Southern
Rock. (O público também parece sentir que Montgomery, e não Birmingham seja a capital do Alabama).
Há registros de Ronnie Van Zant dizendo que "a letra sobre o governador do Alabama foi mal interpretada. O
público geral não notou as vaias depois daquela linha em particular, e a mídia apanhou apenas as referências
às pessoas que amam o governador. Eu não concordo com tudo que Wallace diz, eu não gosto do que ele fala
sobre pessoas de cor." O produtor do Skynyrd, Al Kooper, a rma que, embora o verso "todos nós zemos o que
podíamos fazer" seja ambíguo, ele foi feito para expressar que eles "tentaram tirar Wallace de lá".
Apesar da tentativa do Lynyrd Skynyrd de se distanciar de Wallace, escritores, acadêmicos, críticos, e fãs,
similarmente, mal interpretaram as referências ao governador Wallace, algo do qual os membros da banda
vieram a se arrepender. Em um artigo sobre o Southern Rock, no jornal Popular Music and Society, Michael
Butler a rma falsamente que "o Skynyrd... deu um passo a frente de qualquer outro grupo de Southern Rock ao
projetar uma aderência aos tradicionais ideais raciais sulistas na sua glori cação" de Wallace em "Sweet
Home Alabama". O escritor Bruce Schulman a rma, sem precisão, que a canção foi feita para "honrar" o
governador, e, de fato, que essa era a banda que "ainda amava o governador."
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George Wallace
O historiador Bill Malone descreveu a música como "um hino militante de louvor (ao Sul) com pelo menos
uma defesa ambivalente" do governador. O acadêmico Paul Wells argumenta que a defesa do homem sulista
na canção, adicionada a "uma aprovação de George Wallace na barganha, serve apenas para apoiar a visão de
que o Southern Rock expressa um modo de tradicionalismo incondicional, o que mostra separação e resiste ao
revisionismo ideológico e culpa política." Essas concepções erradas re etem uma interpretação estreita da
música, demonstrando que as complexidades do Southern Rock, e a tensão criada ao tentar juntar a
identidade sulista tradicional com visões racialmente progressivas, são frequentemente despercebidas por
acadêmicos.
Em 1975, Wallace reconheceu o Lynyrd Skynyrd ao tornar cada membro da banda um Honorary Lieutenant
Colonel [Tenente Coronel Honorário], no Alabama State Militia. Como foi apontado pelo primeiro
empresário da banda, Gene Odom, "Wallace era um político habilidoso, e sob qualquer hipótese, foi sua
astúcia que o motivou a homenagear o Lynyrd Skynyrd... de qualquer forma, havia muitos fãs da banda no
Alabama naquela época, e Wallace imaginou que alguns deles poderiam ser eleitores."
A banda, contudo, parecia ter uma mistura de sentimentos em relação aos títulos honorários dados a eles
pelo governador. Ronnie Van Zant chamou o evento de "papo furado", e o baixista Leon Wilkeson resumiu
sua visão sobre Wallace declarando "eu apoio Wallace mais ou menos como seus americanos comuns
apoiavam Hitler." No entanto, o guitarrista Ed King apoiou Wallace por defender o Sul, e defender os
direitos da classe trabalhadora sulista.
A formação cultural do Southern Rock é complexa, como mencionado previamente, no que ela tenta
reconciliar dois modos de identidade sulista – um de imenso orgulho do patrimônio sulista, com um que
abrange características racialmente progressivas. Não há uma resolução clara, e a tensão criada por causa
disso re etiu na política do Southern Rock. Como se vê em "Sweet Home Alabama", as bandas de Southern
Rock, em comparação com o Lynyrd Skynyrd, rejeitam o racismo sulista, expressando sua desaprovação ao
governador Wallace, ainda em ação e através da sua música, elas apoiaram uma política populista e
mostraram se importar com os pobres e menos favorecidos.
Apesar das diferentes idéias sobre raça, entre os membros da banda e o governador, o Lynyrd Skynyrd
aderiu à marca do populismo de Wallace, o qual tinha também um forte apoio dos negros no Alabama. Isso
levou um crítico musical a descrever o Lynyrd Skynyrd, na revista Rolling Stone, como uma banda com um
"caráter populista". É evidente, pela análise das letras, que Ronnie Van Zant demonstrava tendências
populistas e uma preocupação sincera pelos menos afortunados, independente de raça. Presente no álbum
Pronounced..., a canção "Things Going On" é uma forte acusação dos políticos que, como Van Zant pensa,
perderam suas prioridades. Na música, Van Zant pergunta:
Things Goin' On
Lynyrd Skynyrd
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"Have you ever lived down in the ghetto? Have you ever felt the cold wind blow?
If you don't know what I mean Won't you stand up and scream?
'cause there's things goin' on that you don't know
Ask them why they spend lives across the ocean ?
Ask them why they spend millions on the moon?
Well, until they make things right Lots of people gonna be uptight
They better make some changes pretty soon
They gonna ruin the air that we breathe y'all
They gonna ruin us all bye and bye
Telling all you beware I don't think they really care
Think they just sit up there and just get high"
"Você já viveu no gueto? Você alguma vez já sentiu o vento frio soprando?
Se você não sabe do que estou falando, quero dizer, você não irá se levantar e gritar?
Pois há coisas acontecendo que você não sabe
Pergunte a eles por que eles passam a vida cruzando o oceano
Pergunte a eles por que eles gastam milhões com a lua
Bem, até que eles façam as coisas certas, muitas pessoas estarão nervosas
É melhor que eles façam algumas mudanças bem rápido
Eles irão arruinar o ar que nós respiramos
Eles irão arruinar a nós todos, aos poucos
Dizendo a vocês todos que tenham cuidado, não creio que eles realmente se importem
Acho que eles simplesmente se sentam lá e cam bêbados"
Na música, Van Zant pergunta ao ouvinte se ele ou ela alguma vez já sentiu o vento frio soprar no gueto.
Claramente, a letra pode ser interpretada como se referindo às desigualdades raciais que continuaram
mesmo depois que era dos direitos civis acabou. A música é um chamado à luta para aqueles que procuram
acabar com as injustiças que ainda continuavam existindo no Sul, naquela época, o que foi um passo
audacioso para uma banda que tentava vender discos para uma audiência que tinha encarado recentemente
a batalha dos direitos civis de uma forma muito pessoal. A frustração de Van Zant é direcionada contra um
governo que preferia fazer uma guerra e mandar um homem para a lua do que alimentar seus pobres, uma
posição que mal se adequava aos conservadores da época. Ao incluir esta música no seu álbum de estréia,
no selo da MCA's Sounds of the South, o Lynyrd Skynyrd deu um passo muito importante, demonstrando
que as bandas de Southern Rock abraçavam ideologias que confrontavam a pobreza e destituição sulistas,
independente da raça.
Em 1978, a banda lançou o "Skynyrd’s First...and Last", uma coletânea com as primeiras gravações do Muscle
Shoals, gravando sucessos do começo dos anos 70. Esse álbum inclui uma música notável por sua letra
populista e socialmente consciente. Em "Lend A Helping Hand", Van Zant canta:
Lynyrd Skynyrd- Lend a Helping Hand + Ly…
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"Oh, now when you think the times are great, take a look around
'Cause babies are dying from disease, sleeping out on the ground.
People never see the tortured eyes from a foreign land
When you see somebody who's down and out
Lend a helping hand, Lend a helping hand, if you can
Lend a helping hand, Do it if you can
Oh, every time you feed your face, do you bow your head?
Hunger kills each and every day, Won't you share your bread?
If you’ve ever felt the pain inside, I know you’d understand"
"Oh, agora, quando você pensa que os tempos estão ótimos, dê uma olhada em volta
Pois bebês estão morrendo com doenças, dormindo no chão
As pessoas nunca enxergam os olhos torturados de uma terra estrangeira
Quando você vir alguém que está vagabundeando
Dê uma força, uma força, se puder
Dê uma força, faça isso se puder
Oh, toda vez que você alimenta seu rosto, você se curva?
Se você alguma vez já tivesse sentido a dor por dentro, eu sei que entenderia"
Com essa letra, Van Zant está lembrando o leitor da promessa pelos pobres e oprimidos na sociedade, ao
fazer referências a doenças infantis, falta de abrigo, e fome. A canção é sublinhada pela tonalidade em notas
menores em que é tocada, assim como pela batida assimétrica, que enfatiza a mensagem da música, de
olhar por aquelas pessoas menos afortunadas. No segundo verso, Van Zant diz ao ouvinte que se ele ou ela
alguma vez já sentiu a dor da fome, ele ou ela poderia ter uma melhor compreensão do seria viver sem
comida ou sem abrigo. Van Zant dá a entender, no segundo verso, que ele entende como é a vida para
aqueles menos afortunados, provavelmente por causa da sua criação humilde.
Estas questões não fazer distinção em relação a raça, e ao cantar sobre elas, Van Zant está demonstrando as
visões progressivas e populistas da formação cultural que é o movimento do Southern Rock. As bandas de
Southern Rock às vezes defendiam posições políticas liberais em questões sociais, tal como o controle de
armas. Na música "Saturday Night Special", do álbum de 1975, "Nuthin’ Fancy", o Lynyrd Skynyrd emprega
uma questão sagrada para muitos sulistas – o controle de armas. A música é um argumento artístico
persuasivo contra pistolas, na qual Van Zant canta, em diversos versos emocionantes, sobre assassinatos
estúpidos, seguidos pela sugestão de que todas essas armas sejam jogadas no fundo do mar. No último
verso, Van Zant canta:
Saturday Night Special

Lynyrd Skynyrd
"Hand guns are made for killin'

Ain't no good for nothin' else
And if you like your whiskey
You might even shoot yourself
So why don't we dump 'em people
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To the bottom of the sea
Before some fool come around here
Wanna shoot either you or me"
"Pistolas são feitas para matar

Não são boas para mais nada
E se você gosta do seu whisky
Você devia até atirar em si mesmo
Então, por que não as descarregamos, povo,
No fundo do mar
Antes que algum bobo volte aqui
E queira atirar em você ou em mim"
Depois, no refrão:
"It's a Saturday night special

Got a barrel that's blue and cold
Ain't no good for nothin'
But put a man six feet in a hole"
"É um especial de sábado à noite

Tenho um barril que é azul e frio
Não é bom para nada
Mas põe um homem sete palmos abaixo do chão"
A a rmação de Van Zant, de que pistolas são feitas para nada além de matar, e deveriam ser descartadas,
gira em torno dos advogados em favor do porte de armas, no sul, que lembram com carinho do seu direito
constitucional de carregar armas. Além disso, Van Zant foi registrado declarando que armas deveriam ser
jogadas fora. De acordo com o primeiro empresário, Gene Odom, Van Zant acreditava que todas as armas
de pequeno calibre, conhecidas como "especial de sábado à noite", não poderiam ser disparadas com
precisão, o que as tornava inúteis para caça e inadequadas para autodefesa. Ao sair fortemente em favor do
controle de armas, Van Zant expressa uma visão política liberal que corria o sério risco de afastar, se não
enfurecer, fãs conservadores de Southern Rock. Mas esta era uma visão que Van Zant, obviamente, sentia
tão fortemente, que ela queria correr o risco.
Conclusão
Como foi discutido através da tese, os músicos de Southern Rock dos anos 70 eram uma formação cultural
que demonstrava visões racialmente e politicamente progressivas, através da forma cultural da música, ao
reconhecer abertamente a in uência da música black no Southern Rock, atuando em bandas inter-raciais, e
se dirigindo a questões raciais e sociais através de suas letras, assim como fazendo campanhas em favor de
Jimmy Carter.
No entanto, é difícil examinar até que ponto as bandas de Southern Rock obtiveram sucesso em expressar
suas visões raciais e políticas para seu público, assim como até que ponto essas visões in uenciaram sua
audiência. Em alguns aspectos, as bandas de Southern Rock falharam: o racismo não terminou no Sul;
Jimmy Carter não foi reeleito em 1980; e o Sul se tornou cada vez mais conservador durante os anos 80. Por
outro lado, o Southern Rock obteve também sucesso: a música do gênero continuou consistentemente
popular, e canções como "Sweet Home Alabama", ou "Ramblim' Man", se tornaram grampos das rádios de
Rock clássico, assim como são usadas em comerciais de televisão atuais, e foram regravadas por músicos
contemporâneos, como o Kid Rock.
Durante os anos 70, os músicos do Southern Rock representavam um ideal paradoxo do homem branco, na
era do Sul pós direitos civis, através da integração do orgulho pelo patrimônio sulista com visões raciais e
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políticas progressivas, criando, assim, um senso de ambigüidade e ambivalência, que inclusive, persiste até
os dias de hoje. Isso leva à questão: o Southern Rock ainda representa, hoje, o que ele representava lá atrás?
Eu diria que não. Em tempos modernos, as bandas de Southern Rock se adornam com bandeiras dos
Confederados, não se distanciam, e muitos públicos do Southern Rock contemporâneo parecem mais
interessados na idéia nostálgica do Southern Rock do que nas causas progressivas raciais ou políticas.
A música Southern Rock não possui o signi cado social que possuía quando surgiu e chegou ao ápice, nos
anos 70.
Como um epílogo infeliz desta tese, muitos músicos originais de Southern Rock morreram na última
década: Leon Wilkeson (Lynyrd Skynyrd) em 2001; Bruce Waibel (The Allman Brothers) em 2003; Danny Joe
Brown (Molly Hatchet) em 2005; Duane Roland (Molly Hatchet) em 2006; o fundador da Capricorn Records,
Phil Walden, em 2006; Hughie Thomasson (Lynyrd Skynyrd) em 2007; e Billy Powell (Lynyrd Skynyrd) em
2009.
A música Southern Rock está enfrentando uma boa fase, como demonstrado pela atual popularidade do
Lynyrd Skynyrd e o The Allman Brohters Band, entre outros. Muitas das bandas do gênero mencionadas
nessa tese ainda fazem turnês e se apresentam mundo afora, embora sem a maior parte das suas formações
originais. Claramente, o Southern Rock ainda possui um público, e das bandas que fazem turnês espera-se
que toquem as canções favoritas dos fãs, da era do Southern Rock. Embora o Southern Rock possa não ser
tão socialmente relevante como era durante os anos 70, não há dúvida de que a música transcendeu as
fronteiras geracionais, e impactaram, incomensuravelmente, a cultura popular.
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12/1/2018 Entendendo o Southern Rock - Texto completo - Southern Rock Brasil

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Entendendo o Southern Rock - Texto completo

Um exemplo do estereótipo do "homem sulista"

Capítulo 1 – O Gênero Southern Rock

The Allman Brothers Band

Capítulo 2 – As Bandas de Southern Rock como Formação Cultural

Capítulo 3 – A Música Southern Rock como uma Forma Cultural

Wilson Pickett e Duane Allman

Encarte do álbum "Brothers and Sisters" do Allman Brothers Band

"So gimme some nasty pickin Some Blues on a black guitar

"Então me dê um pouco de coisas sujas Um pouco de Blues em uma guitarra preta

The Ballad Of Curtis Loew

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"Luther King was a good ol’ boy, raised in poverty

"Luther King foi um bom garoto, criado na pobreza

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Capítulo 4 – Os Políticos do Southern Rock

Allman Brothers Band e Jimmy Carter

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"Bem, o trem para o Grinder's Switch está saindo bem na hora

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Lynyrd Skynyrd- Lend a Helping Hand + Ly…

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