JUEVES, 13 DE FEBRERO DE 2014

In the flesh: el guionista y sus referencias

Este post lo escribo para que no pase de largo una de las más interesantes
"pequeñas" ficciones de la TV durante 2013.
Primero, para decir que su autor, Dominic Mitchell, es un graduado del BBC
Writersroom (el cual oficia de cantera -no exclusiva- para los guionistas de las
futuras series inglesas). A Mitchell le encomendaron una serie y él optó por
una de zombies.
Habría que imaginarse el momento del pitching, ya que la ficción de los
últimos años está plagada de muertos vivientes y, en el mundo de las series,
está el referente de The walking dead, muy difícil de batir.

Mitchell habla en una entrevista sobre las referencias que tomó para
escribir In the flesh. Esto es muy importante, ya que un trabajo fundamental
del guionista es el que realiza sobre sus referencias.
Están las que se realizan a conciencia y las que surgen sin siquiera pensarlo.
Pero este trabajo en su aspecto consciente es esencial. ¿Por qué?
Porque al hurgar en tus referentes para escribir un guión para una ficción
nueva aparecen los desafíos prácticos. Quieres ser original y no quieres
repetir viejas fórmulas. Pero en la memoria está la persistencia de todo lo
que admiras, te ha penetrado honestamente durante décadas y es imposible
que a la hora de crear una nueva ficción no se manifieste.
Este trabajo de elaboración sobre las referencias e influencias no es un tema
menor. Es un proceso autoral sumamente maduro en el que el creador
establece diálogos con un material antiguo o clásico, oculto u olvidado, y
como resultado de ese trabajo alcanza una fórmula nueva.
En "In the flesh", a primera vista, está el universo zombie (muy de moda) y el
éxito de "The walking dead"operando como referente (y como amenaza).
¿Cómo conseguir entonces la tan mentada vuelta de tuerca para que en tu
guión pase algo diferente?

Mitchell nombra dos referencias que para él son las más cercanas a su
proyecto: una película de los 70, "Dead of night", donde un veterano de
Vietnam regresa convertido en zombi como respuesta a las plegarias de su
madre, y "Pet Semátary" ("Cementerio de animales") de Stephen Kiing,
donde los dueños de mascotas no se resignan a perder a sus animales más
queridos, pero lo que regresa con "vida" no es lo que ellos alguna vez
quisieron.
Pero la verdadera potencia de los dos referentes que cita Mitchell está en una
matriz decisiva para que existan estas ficciones (y que al menos Stephen King
la reconoce): el cuento "La pata de mono" de W.W. Jacobs.

En ese cuento unos padres piden tres deseos a una pata de mono. El primero
es dinero, y lo reciben casi de inmediato... en la forma de una indemnización
porque su hijo ha muerto atrapado en las maquinarias de la fábrica donde
trabajaba. El segundo deseo, ante el dolor, piden que el hijo vuelva a vivir y
el deseo se está cumpliendo. El hijo vuelve a casa. Pero el padre se da cuenta
de que el hijo que está regresando será el amasijo sanguinolento que sacaron
de los engranajes de la máquina que lo mató. El tercer deseo es... lean el
cuento.

Así es que el gran reclamo del guión de In the flesh, más que en la idea de
narrar otra historia "más" de zombies, está focalizada en narrar el fuerte
deseo de las familias de que sus seres queridos (fallecidos) vuelvan a casa.
Pero por supuesto no vuelven tal y como les gustaría recordarlos.
Este choque entre el "deseo" y lo que es en sí la realidad es el que proyecta en
la historia toda su tensión dramática. Sin esa matriz que está en una familia
que anhela el retorno de sus muertos, nada de esta historia funcionaría. Todo
lo demás podría enriquecer el relato, pero es anecdótico.
El deseo está en todas las familias que han perdido a alguien. Lo está en la
propia familia del protagonista, pero lo está todavía más en la familia del
hombre a quien ama el protagonista y que ha muerto en Afghanistán. El padre
de esa otra familia es el líder de los exterminadores de zombies. El que más
los ve como una aberración. Y, sin embargo, su hijo muerto, también retorna.
Él es quien menos puede ocultar esta realidad contra la que lucha y, sin
embargo, la niega.

En la escritura, buena y orgánica escritura, todas las decisiones implican

consecuencias directas.
Si Dominic Mitchell quiere su versión de "La pata de mono" con zombis,
necesita un mundo de referencia en el cual existan familias que esperen
ansiosamente la vuelta de sus hijos perdidos. El marco será una guerra civil de
los vivos contra los muertos, pero sobre todo de los sectores más regresivos de
la sociedad contra los muertos.
Mitchell ha echado un ojos sobre los últimos conflictos europeos donde las
sociedades se dividen y se matan entre sí. Para los ingleses está el conflicto
con Irlanda, pero la proyección más acabada de los conflictos nacionalistas
son las guerras yugoeslavas. Serbios contra bosnios, croatas contra bosnios y
viceversa. Serbios contra albanokosovares. En esas guerras (y posguerras) la
idea de la aniquilación del enemigo estaban a la orden del día. El paisaje
de In the flesh parece el de este tipo de posguerras yugoeslavas, de pueblos
pequeños, de vecinos matándose entre sí.
In the flesh propone una mirada muy madura y crítica sobre el mundo en el
que hoy vivimos, y también sobre el que podríamos vivir.

In the flesh es un guión que a todas luces presenta una inversión de los
supuestos de otras series. El heroísmo posapocalíptico de The Walking dead,
o de Falling Skies, donde los resistentes son eminentemente nobles e
inocentes y si se transforman en brutales asesinos es porque se ven obligados
a matar o morir. Aún cuando cometan crímenes, no quedan manchados
porque está todo justificado por la actitud del enemigo. Es, en gran parte, la
lógica del western. Una lógica que resucita en los últimos años con la idea de
las guerras justas.
Falso sería decir que viene desde después del 11 de septiembre. Viene desde
mucho antes, pero la ficción estadounidense lo ha integrado a su punto de
vista narrativo.
La escritura de In the flesh presenta un mundo más complejo donde todas las
decisiones y actitudes son realmente insatisfactorias. Entendemos del
sufrimiento de los otros, cualquiera sea el lado en el que lo están sufriendo.
Y, al final, es esto lo que nos cuenta.
Pero en lugar de partir de este mundo y adjuntarle una anécdota que
simplemente justifique la ficción que se va a narrar, Dominic Mitchell elige su
matriz en un cuento "clásico" y es ese cuento clásico el que le va a dar todo
el sustento a la creación.

Lejos de los fantasmas de plagios o copias, un buen trabajo sobre el universo

de referencias es clave para un guionista. Ese trabajo es el que permitirá
crear nuevas historias ajustadas con los tiempos actuales. Sin esa labor que
presupone un ejercicio de investigación y crítica, es difícil que se consigan
ideas originales de verdad.
La inspiración es parte del trabajo, pero hace falta desarrollarla y elaborarla
para encontrar los mejores resultados.
P U B L I CADO P OR G U STAV O P AL AC I OS E N 18: 26