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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE ESCOLA DE MÚSICA LICENCIATURA EM MÚSICA PROCESSOS DE

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE ESCOLA DE MÚSICA LICENCIATURA EM MÚSICA

PROCESSOS DE APRENDIZAGEM E DE TRANSMISSÃO DE CONHECIMENTO DE MÚSICOS POPULARES EM NATAL – RN:

Pesquisas Iniciais

DIEGO BEZERRA DE OLIVEIRA

NATAL – RN

2017

DIEGO BEZERRA DE OLIVEIRA

PROCESSOS DE APRENDIZAGEM E DE TRANSMISSÃO DE CONHECIMENTO DE MÚSICOS POPULARES EM NATAL – RN:

Pesquisas Iniciais

Trabalho de conclusão apresentado ao Curso de Licenciatura em Música da Universidade Federal do Rio Grande do Norte – UFRN –, como requisito parcial para a obtenção do Grau de Licenciado em Música.

Orientador: Prof. Dr. Lauro Wanderley Meller

NATAL – RN

2017

Catalogação da Publicação na Fonte Biblioteca Setorial da Escola de Música

O48p

Oliveira, Diego Bezerra de. Processos de aprendizagem e de transmissão de conhecimento de músicos populares em Natal – RN: pesquisas iniciais / Diego Bezerra de Oliveira. – Natal, 2017. 59 f.

Orientador: Lauro Wanderley Meller.

Monografia (graduação) – Escola de Música, Universidade Federal do Rio Grande do Norte, 2017.

1. Música – Instrução e estudo – Monografia. 2. Aprendizagem – Monografia. 3. Música popular – Monografia . I. Meller, Lauro Wanderley . II. Título.

RN/BS/EMUFRN

CDU 78:37

Dedico este trabalho a todos que permaneceram firmes em pesquisar o que lhes complementa.

AGRADECIMENTOS

Acredito que o Trabalho de Conclusão de Curso seja uma das etapas mais difíceis de um curso de graduação. É um momento permeado por dúvidas e incertezas e dominado pela

ansiedade, já que temos de nos dedicar incansavelmente às pesquisas, leituras, elaboração de questionários, análise de dados, entrevistas, reuniões com o orientador e redação do próprio TCC. Da mesma forma, é um momento crítico por brevemente recebermos um diploma dizendo que somos aptos a exercer a docência.

À visto disso, considero necessário agradecer deveras

Aos meus pais, Zenóbia e Ambrósio, pelo incentivo e dedicação incansáveis aos meus estudos. Aos meus irmãos, Giseli, Lucas e Valesca, pelo apoio e por ouvirem todos os

meus questionamentos da vida nos momentos de crise.

À minha namorada, Jéssica Dantas, pelo amor, por sempre acreditar em mim e estar

sempre me apoiando em todos os aspectos de minha vida, e pelas considerações feitas em todos os momentos enquanto eu realizava este trabalho. Sem minha família e você este trabalho não seria possível. Não posso deixar de agradecer também à Universidade Federal do Rio Grande do Norte e à Escola de Música da UFRN - EMUFRN, pela oportunidade e acesso a um curso de graduação e por ter tido a oportunidade de ser bolsista de monitoria, iniciação científica, extensão e apoio técnico. Ao meu orientador, Lauro Wanderley Meller, que conheci enquanto cursava Ciências

e Tecnologia na Escola de Ciências e Tecnologia da UFRN – EC&T. Muito obrigado pela atenção que me reservou, pelas orientações primorosas que sempre me tiraram da zona de conforto e por todos os conselhos e, por que não dizer também, advertências. Tudo foi imprescindível à realização desta monografia. Obrigado!

A todos os docentes que contribuíram para minha formação acadêmica e pessoal, em

especial aos professores Jean Joubert, Ticiano D’Amore, Manoca Barreto (in memoriam) e Agostinho Lima. A esse último agradeço também por todos os artigos sobre transmissão de

conhecimento e pela orientação. Pela acolhida e orientação em todos os estágios cursados durante a graduação,

agradeço às professoras Maria Helena Maranhão, Catarina Aracelle e Camila Luna, e ao professor Everson Ferreira.

A todos os amigos que fiz neste curso, desde quando entrei pela primeira vez, em

2007, e quando retornei ao curso, em 2015.

Agradeço também a toda equipe da Biblioteca Pe. Jaime Diniz, nas pessoas de Elizabeth Kanzaki, Audinez Barreto e Everton Rodrigues, e a todos os amigos que lá também fiz.

Aos colegas e amigos de todas as bandas de que participo e participei: BR-304, Organos, Vonrok, SeuZé, Androide Sem Par, Forasteiro Só e Luiz Gadelha & Os Suculentos. A todos que dedicaram seu tempo ao participarem das pesquisas. Enfim, a todos que estiveram comigo de forma direta ou indireta, os meus sinceros agradecimentos.

“Nenhuma música pode ser percebida como música em um vácuo social”.

(Lucy Green)

A educação como prática social e cultural é mais ampla que a escolarização”. (Margarete Arroyo)

RESUMO

O presente trabalho tem o objetivo de analisar como ocorreu o processo de aprendizagem e de transmissão de conhecimento de músicos populares profissionais e semiprofissionais de Natal. Desse modo, propus-me a entender qual é o seu envolvimento com a música, quais os seus contextos e processos de aprendizagem, suas práticas musicais, como o tirar música (de ouvido), se houve influência da família e como eles reciclam o seu repertório. A fundamentação teórica inclui conceitos sobre aprendizagens formal e informal e transmissão de conhecimento (ARAÚJO; ABREU; GREEN; LIBÂNEO; MARTINS e LIMA; SANTOS JÚNIOR) e também é respaldada por estudos sobre ensino-aprendizagem de Música Popular (ARROYO; CARVALHO; CORRÊA; GALVÃO; GREEN; LACORTE; SANTOS JÚNIOR). A pesquisa em questão teve o caráter qualitativo e o método realizado nesta foi o estudo de casos múltiplos, envolvendo os músicos populares Daniela Cruz, Sergio Groove e Paulão Vianna. Daniela Cruz é psicóloga formada pela Universidade Federal do Rio Grande do Norte – UFRN e cantora profissional há quatro anos. Sergio Groove, músico profissional há 28 anos, teve o violão como seu primeiro instrumento. Paulão Vianna, bacharel em Administração de Empresas pela Universidade Potiguar – UnP e funcionário público municipal do Departamento de Artes Integradas da FUNCARTE, é guitarrista semiprofissional há mais de 20 anos. Na fase de coleta de dados, foram usados questionários eletrônicos e entrevistas semiestruturadas. Os dados foram analisados tendo como base a análise de conteúdo. A partir das análises, foram criadas categorias para entendermos os contextos de aprendizagem que nortearam a formação desses músicos populares. Os resultados das análises mostram que existem (ou existiram) diferentes espaços formativos em seus processos de formação, iniciando desde os primeiros contatos musicais proporcionados pela família. Diante das múltiplas especificidades do tema abordado, tendo em vista que tratei de uma temática contemporânea e que ainda há carência de trabalhos científicos nesta área, anseio que outros estudiosos possam se debruçar sobre esse tema, e proponho-me a verticalizá-lo em investigações futuras.

Palavras-chave: Música Popular. Educação Musical. Aprendizagem Informal. Práticas de Performance. Contexto Social.

ABSTRACT

This work aims to analyse the processes by which professional and semiprofissional musicians from Natal learn and transmit their musical knowledge. Therefore, I tried to understand what their involvement with music was, and also their contexts and learning processes, their musical practices (for example, whether they learnt new songs “by ear”), whether there was an influence from the family and how they recycle their repertoire. The theoretical foundation includes concepts about formal and informal learning and knowledge transmission (ARAÚJO; ABREU; GREEN; LIBÂNEO; MARTINS & LIMA; SANTOS JÚNIOR) and also involves studies about Music teaching and learning (ARROYO; CARVALHO; CORRÊA; GALVÃO; GREEN; LACORTE; SANTOS JÚNIOR). The research had a qualitative character and the method was a multiple-case study involving popular musicians Daniela Cruz, Sergio Groove and Paulão Vianna. Daniela Cruz is a psychologist from the Federal University of Rio Grande do Norte – UFRN, and has been singing professionally for four years. Sergio Groove, a professional musician for 28 years, had the guitar as his first instrument. Paulão Vianna, a bachelor in Administration from the Universidade Potiguar – UnP and a municipal employee for the Deparment of Integrative Arts / FUNCARTE, has been a semiprofissional guitarist for more than 20 years. In the data collecting phase, I used online questionnaires and semistructured interviews. The data were analysed for its contents. Stemming from the analyses, categories were created in order to understand the learning contexts that guided these popular musicians. The results show that there are (or were) different formative spaces in their learning, beginning with the first contacts with music, within the family. Because of the multiple specificities of this theme, and seeing that I approached a contemporary issue which still craves for more scientific works, my wish is that other researchers explore this theme, as I myself intend to deepen it in future investigations.

Keywords: Popular Music. Music Education. Informal Learning. Performance Practices. Social Context.

LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS

CATRE

Centro de Aplicações Táticas de Recompletamento de Equipagens

CEFET

Centro Federal de Educação Tecnológica

EMUFRN

Escola de Música da Universidade Federal do Rio Grande do Norte

FUNCARTE

Fundação Cultural Capitania das Artes

GRUMUS

Grupo de Estudos e Pesquisas em Música

IA

Instituto de Artes

IFRN

Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia do Rio Grande do Norte

MPB

Música Popular Brasileira

UFRN

Universidade Federal do Rio Grande do Norte

UNEI

União Nacional dos Economiários

UNESP

Universidade Estadual Paulista

UNICAMP

Universidade Estadual de Campinas

SUMÁRIO

1

INTRODUÇÃO

13

PRÁTICAS MUSICAIS SIGNIFICATIVAS, ENSINO-APRENDIZAGEM E TRANSMISSÃO DE CONHECIMENTO DE MÚSICOS POPULARES

2

16

2.1 Práticas musicais significativas e alguns aspectos históricos

16

2.2 Aprendizagem formal, informal e transmissão de conhecimento: algumas

elucidações

17

2.3 Ensino-aprendizagem e transmissão de conhecimento de músicos populares: alguns

relatos

20

IDENTIFICANDO OS PROCESSOS FOMRATIVOS DE MÚSICOS POPULARES EM NATAL – RN

3

24

3.1

Traçando o perfil dos entrevistados

24

3.1.1 Daniela Cruz

24

3.1.2 Sergio Groove

24

3.1.3 Paulão Vianna

25

3.2 Metodologia

26

3.3 Contextos de aprendizagem e de transmissão de conhecimento

27

3.3.1 Família e primeiros contatos com a música

27

3.3.2 Primeiros instrumentos

29

3.3.3 As formas de aprendizagem

31

3.3.3.1 Daniela Cruz

31

3.3.3.2 Sergio Groove

34

3.3.3.3 Paulão Vianna

37

3.3.4 O “tirar música de ouvido”

38

3.3.5 As práticas de conjunto

40

3.3.6 Reciclagem do repertório

42

4

PENSAMENTOS CONCLUSIVOS

45

REFERÊNCIAS

46

APÊNDICES

49

13

1 INTRODUÇÃO

A aproximação com essa temática se deu pelo fato de eu já ter atuado como músico profissional em casas de show, e de ter convivido com diversos músicos que não tiveram contato com o ensino formal de música. Outro fator motivador da pesquisa foi o fato de ter sido membro do projeto de pesquisa “Grupo de Estudos Interdisciplinares em Música Popular – PROPESQ-UFRN), coordenado pelo Prof. Dr. Lauro Meller, e de ter apresentado trabalhos científicos com enfoque em gêneros populares, como o rock e o heavy metal, como também o destaque de bandas natalenses no cenário musical nacional e internacional (Far From Alaska, Plutão Já Foi Planeta, Camarones Orquestra Guitarrística, Talma&Gadelha, Fukai e Mahmed). Sendo assim, dispus-me a compreender como se deram os processos de aprendizagem e de transmissão de conhecimento de músicos populares na cidade do Natal e região metropolitana. Considerando que o curso de graduação em questão é direcionado à área da Educação Musical, acreditei ser viável estabelecer uma relação entre os músicos populares e suas práticas de aprendizagem musical e de transmissão de conhecimento. Diante disso, creio que este trabalho poderá contribuir com a visibilidade do cenário musical local, além de melhorar o entendimento dos mecanismos de aprendizado musical das bandas e dos músicos locais, aprendizado esse que não segue a mesma lógica da educação musical tradicional. Sendo assim, pretendi entender como ocorrem as práticas educativas musicais não relacionadas ao ambiente acadêmico. Sobre a prática musical em ambientes não formais, Wille (apud ARROYO, 2000, p.78) entende “a educação como prática social e cultural, que é mais ampla que a escolarização”. Wille nos esclarece, ainda, que o termo “informal”

pode ser visto como “não-formal”, sendo considerado algumas vezes

como educação musical não oficial e outras não escolar, utilizado para referendar o ensino e a aprendizagem de música que podem ocorrer nas situações cotidianas e entre as culturas populares. (WILLE apud ARROYO, 2000, p. 79).

) (

Desse modo, a pesquisa teve como objetivo geral analisar como ocorreu o processo de aprendizagem e de transmissão de conhecimento de músicos populares profissionais 1 e semiprofissionais de Natal. Para os objetivos específicos, propus-me a identificar os contextos

1 Para esses termos, Green (2016) entende por profissional aquele que ganha a vida ou parte dela tocando, compondo ou arranjando música. Por semiprofissional, a autora entende que “refere-se a uma variedade de contextos de trabalho e pode significar que ‘às vezes você é pago, e às vezes não’, ou que os músicos são pagos, mas não o suficiente para viver, mesmo que trabalhassem todas as noites da semana” (GREEN, 2016, p. 9, tradução nossa).

14

de aprendizagem, como se deu influência da família, seus contatos com a música, processos de aprendizagem, suas práticas musicais, o “tirar música de ouvido” e a reciclagem do repertório.

A pesquisa em questão teve o caráter qualitativo, que difere do quantitativo, na

medida em que não emprega um instrumental estatístico como base da análise de um problema, não pretendendo medir ou enumerar categorias (RICHARDSON, 1989). Ou seja, este estudo não se deteve em fazer análises estatísticas ou numéricas, mas se debruçou sobre um objeto específico, à maneira de um estudo de caso. Será utilizada nesse trabalho a pesquisa bibliográfica, que é definida, segundo Gil (2002, p. 44), como aquela “desenvolvida

com base em material já elaborado, constituído principalmente de livros e artigos científicos”.

O método realizado nessa pesquisa foi o estudo de caso múltiplo 2 (OLIVEIRA,

2014), tendo em vista que se pretende aprofundar em buscar fundamentos e explicações para determinados fatos e/ou fenômenos de diversas realidades empíricas. Ainda sobre a

importância desse método, Laville e Dionne afirmam que: “os recursos se veem concentrados no caso visado, não estando o estudo submetido às restrições ligadas à comparação do caso com outros casos” (LAVILLE; DIONNE, 1999, p. 156). Esse tipo de amostra, de acordo com

os mesmos autores, é uma amostragem típica, pois “a partir das necessidades (

pesquisador seleciona casos julgados exemplares ou típicos da população-alvo ou de uma parte desta” (LAVILLE; DIONNE, 1999, p. 170). Acerca das técnicas e coletas de dados, foram utilizados questionários sobre o perfil socioeconômico e entrevistas semiestruturadas (registradas em áudio). Para Paulão Vianna, guitarrista/líder da banda natalense de heavy metal Terrorzone, foi realizada uma entrevista

semiestruturada (APÊNDICE B). Essa ocorreu no dia 20/10/2016, em um dos locais de trabalho do guitarrista. O outro questionário, divulgado através da rede social Facebook e aplicado a outros músicos, buscou traçar o perfil socioeconômico, a atuação musical, quais instrumentos e gêneros musicais tocam, como aprenderam a tocar e seu nível de satisfação de execução instrumental (APÊNDICE C), aplicado também online via Google Forms, ficando disponível entre os dias 16/03 e 12/04/2017. Os entrevistados foram selecionados a partir de alguns critérios básicos. Músicos não residentes em Natal e região metropolitana e que não se consideraram profissionais ou semiprofissionais nos questionários não tiveram os dados analisados.

o

),

2 Oliveira (2014, p. 56) afirma que para esse tipo de método “a pesquisa utiliza mais de uma realidade para confronter dados, visando buscar explicações e fundamentos para os fenômenos que caracterizam o objeto de estudo. Cita-se, como exemplo, o estudo de caso entre duas ou mais empresas de informática, ou um estudo entre escolas situadas em áreas urbanas e rurais”.

15

Para efeito de apresentação, o capítulo segundo, intitulado “Práticas musicais significativas, ensino-aprendizagem e transmissão de conhecimento de músicos populares”, traz algumas considerações e fundamentações sobre: práticas musicais significativas, para em seguida trazer algumas explicações sobre as práticas informal e formal da transmissão de conhecimento; após essas explanações, trago exemplos de como foi a aprendizagem de alguns músicos populares. Em seguida, no capítulo terceiro, “Identificando os processos formativos de músicos populares de Natal – RN”, é apresentada a metodologia. É também nesse capítulo que procuro traçar os perfis dos participantes selecionados para, em seguida, identificar os contextos de aprendizagem, como influência da família e seus primeiros contatos com a música, os primeiros instrumentos, as formas de aprendizagem, as práticas de conjunto, o “tirar música de ouvido” e por fim, a reciclagem de seus repertórios. No quarto e último capítulo faço minhas considerações finais e aponto possíveis contribuições que a educação musical informal pode nos legar – como ajudar a melhorar a autenticidade da experiência de aprendizagem – sabendo que esse não é um formato rígido e sistemático como modelo tradicional de ensino-aprendizagem de Música.

16

2 PRÁTICAS MUSICAIS SIGNIFICATIVAS, ENSINO-APRENDIZAGEM E TRANSMISSÃO DE CONHECIMENTO DE MÚSICOS POPULARES

2.1 Práticas musicais significativas e alguns aspectos históricos

A música popular vem conquistando espaço no que se refere às práticas educativas.

Todavia, o cenário da Educação Musical, tanto na escola quanto na academia, ainda tem tido

como modelo de ensino a lógica europeia (ARROYO, 2000; GREEN, 2016), criando uma

visão etnocêntrica, impendido os alunos de conhecer, estudar e compreender outras músicas.

A pedagogia da música erudita foi o cerne do desenvolvimento dos modelos ocidentais de

ensino. “Por uma grande parte do século XX, a educação musical tratava quase

exclusivamente da instrução instrumental erudita fora da sala de aula e da apreciação e canto

de música erudita dentro da sala de aula.” (GREEN, 2016, p. 4, tradução nossa) 3 .

Nesse entretempo, ao final dos anos de 1960, a Música Popular começou a ganhar

seu espaço. O jazz, por exemplo, começou a ser estudado formalmente nos Estados Unidos.

Como consequência, surgiram novos materiais e estratégias de ensino nos anos de 1980,

colocando a música popular no currículo de vários países para, logo em seguida, entrar no

ensino superior (GREEN, 2016). No final dos anos 2000, a Música Popular já fazia parte da

grade curricular dos ensinos fundamental e médio de países como Estados Unidos e Reino

Unido, ainda que não ocupando um papel de centralidade no currículo.

No Brasil, a modalidade de Música Popular foi implementada, de modo pioneiro, no

curso de Graduação em Música do Instituto de Artes (IA) da Universidade Estadual de

Campinas – UNICAMP, recebendo sua primeira turma em 1989 (TORRES et al., 2017). Os

principais objetivos do curso eram “oferecer ao aluno as ferramentas necessárias para sua

atuação profissional, em todas as especialidades possíveis da Música Popular, seja como

instrumentista, arranjador ou produtor musical” (INSTITUTO DE ARTES, 2017). O curso

dispõe de professores de violão, guitarra, baixo, piano, saxofone, bateria e voz. José Roberto

Zan, um dos primeiros professores desse programa, afirma que o curso, desde sua origem,

“tinha a preocupação de não mimetizar um conservatório” (ZAN, 2016 apud TORRES et al,

2017) 4 , mas também não seria um contraponto ao ensino da música erudita.

Nos dias atuais, a educação musical, através de um olhar antropológico, tem se

encaminhado para entender os diversos contextos sociais de práticas musicais, tendo como

3 “For a large portion of the twentieth century music education was almost exclusively concerned with classical instrumental tuition outside the classroom, and classical music appreciation and singing inside the classroom” (GREEN, 2016, p. 4).

4 Documento online não paginado.

17

núcleo “as pessoas que produzem essas práticas e o que é valorizado localmente, como

música, como competência musical e como ensino e aprendizagem musical” (ARROYO,

2000, p. 17), além de ter “buscado compreender as diferentes estratégias, concepções,

situações e processos que caracterizam os diversos espaços de ensino e aprendizagem

musical” (CARVALHO, 2010, p. 1). Carvalho (2010, p. 1) afirma que a

tem contemplado espaços culturais além do âmbito formal de

ensino, buscando conhecer as múltiplas facetas que constituem os processos

de transmissão e apropriação das músicas na contemporaneidade. (

formações musicais que se manifestam em espaços extraescolares podem, por sua vez, indicar maneiras idiossincráticas de se ensinar e aprender música.

área (

)

)

As

Acerca disso, Arroyo (2000, p. 14) afirma que “se essas ideias foram trazidas à

tornar as aulas de música mais significativas, um aspecto relevante é

a necessidade de compreender o que fundamenta essas ideias”. No tocante às práticas de

ensino e de aprendizagem musical, ela ainda afirma que as práticas têm de ser significativas:

“são muito mais do que ações musicais acompanhadas dos tradicionais elementos

pedagógicos que compõem a educação escolar/acadêmica: objetivos e conteúdos”

(ARROYO, 2000, p. 15).

A música só terá significado se as pessoas a entenderem como tal primeiramente, não

podendo ser percebida como música em um vácuo social; caso contrário, ela será percebida

como um agrupamento de sons e silêncios. Toda experiência musical dos ouvintes é

constituída por aspectos inerentes e delineados do significado musical, mesmo que de forma

inconsciente. Os aspectos inerentes são as formas como os sons e silêncios se organizam entre

eles mesmos; já os delineados são associações sociais, culturais, religiosas, políticas etc. Não

se pode notar os significados musicais inerentes sem conceber simultaneamente uma

delineação fundamental de que aquilo que ouvimos é um objeto cultural que reconhecemos

(GREEN, 2012).

prática docente para (

)

2.2

elucidações

Aprendizagem

formal,

informal

e

transmissão

de

conhecimento:

algumas

Junto às práticas de educação formal em música existem outras formas de se adquirir

ou transmitir habilidades e conhecimentos musicais. Martins e Lima (2010, p. 2) afirmam que

“toda comunidade tem seus espaços e agentes de transmissão de saber e formas e maneiras

peculiares de ensino-aprendizagem”.

18

Sobre os termos aprendizagem formal e informal e transmissão de conhecimento, trago algumas definições. Por aprendizagem informal de música, Green (2016, p. 16, tradução nossa) 5 entende que é uma “variedade de abordagens para a aquisição de habilidades musicais e conhecimentos fora do contexto educacional formal”. Além disso, Green (2012) assegura que há cinco pontos classificatórios para identificar a aprendizagem informal de música : (1) o aprendiz escolhe a música a ser estudada de acordo com sua identificação, familiaridade e gosto; (2) “a principal prática de aprendizagem informal envolve tirar as gravações de ouvido, diferenciando-se de responder a notações ou outro tipo de instruções e exercícios escritos ou verbais” (p. 68); (3) a aprendizagem acontece em grupos, e isso ocorre consciente e inconscientemente envolvendo discussão, observação e imitação de outros; (4) “envolve a assimilação de habilidades e conhecimentos de modo pessoal, frequentemente desordenado, de acordo com as preferências musicais, partindo de peças musicais completas, do ‘mundo real’” (p. 68) e (5) ocorre integração entre apreciação, execução, improvisação e composição (enfatizando a criatividade) durante todo o processo. A educação informal, para Libâneo, autor da área da Educação, corresponde aos processos de conquista de conhecimentos não ligados a uma instituição, sendo não intencionais (LIBÂNEO, 1994). Santos Júnior (2016) cita ainda como exemplo os profissionais que aprenderam por envolvimento natural com os artistas que escutam em seu meio social. Green se refere à educação formal como sendo “as práticas de ensino, formação e educação dos professores de música instrumental e de sala de aula e às experiências de aprendizagem dos alunos e de serem ensinados, educados e/ou formados num ambiente educativo formal” (GREEN, 2016, p. 16, tradução nossa) 6 , onde “os alunos seguem uma progressão do simples ao complexo, que quase sempre envolve um currículo, um programa do curso, exames com notas, peças ou exercícios especialmente compostos” (GREEN, 2012, p. 68). Para Libâneo, o conceito de educação formal corrobora com o de Green, a qual é “[ ] realizada nas escolas” (LIBÂNEO, 1994, p. 18). Para Santos Júnior (2016), a grande maioria dos músicos que tiveram acesso à instrução formal frequentou conservatórios de Música. Ele ainda afirma:

5 “[…] Variety of approaches to acquiring musical skills and knowledge outside formal educational setting as the latter have already been defined” (GREEN, 2016, p. 16).

6 “I will use the expression formal music education' to refer to instrumental and classroom music teachers practices of teaching, training and educating and to pupils' and students' experiences of learning and of being taught, educated or trained in a formal educational setting” (GREEN, 2016, p. 16).

19

Além desses espaços, na atualidade, considerando a obrigatoriedade da aula de música na Educação Básica frente à lei 11.769/2008, (BRASIL, 1998), também acontece a aprendizagem musical nas escolas regulares. Todavia, a ênfase nesses ambientes – diferenciando-se da intencionalidade pedagógica dos conservatórios – não é a formação profissional dos indivíduos, mas, sim, oportunizar diversas vivências musicais capazes de contribuir com a formação integral dos seres. (SANTOS JÚNIOR, 2016, p. 34).

Contudo, “é preciso a clareza na concepção de que nos espaços informais pode haver intenções pedagógicas, mas é necessária a compreensão de que essa intenção não é compartilhada por todos os membros envolvidos nesse meio(SANTOS JÚNIOR, 2016, p. 35). Por outras palavras, o músico referencial, o que teve sua performance como referência, não percebe o processo do mesmo modo que o músico que o assistiu em busca de aquisição de novos conhecimentos (Ibid, p. 35). Acerca da transmissão de conhecimento, Andersonn Araújo e Washington Abreu (2017, p. 3) afirmam que ela está

relacionada a transportar e conduzir. Seguindo essa concepção, os

processos de transmissão são transportes, conduzidos a uma aquisição musical, no sentido holístico, dando ao educando ferramentas para que possam desenvolver e ampliar o conhecimento musical, transformando-o em apreensão significativa e contextualizada.

) (

Há duas formas de transmissão, Segundo Charlot (1983, p. 14):

A primeira ocorre por influência difusa do meio, sem que uma intervenção educativa voluntária e sistemática se faça presente. A segunda ocorre por influências sistemáticas por meio das quais o adulto, figura representativa da sociedade, introduz socialmente a criança, comunicando-lhe as regras explícitas e tentando justificá-las com referências de alguns ideais como liberdade, honestidade, justiça, solidariedade, etc.

Araújo e Abreu (2017, p. 5) afirmam que o “processo de transmissão musical acontece considerando todas as possibilidades de apreensão de saberes utilizando a universalização dos contextos”. Desse modo, “entender processos de transmissão de música em diferentes situações, espaços e contextos culturais permite a realização de propostas coerentes para o ensino musical”. (QUEIROZ, 2004, p. 103). Em vista do exposto, é possível conceber práticas de educação musical valorizando as diferenças nos mais diversos contextos, onde o indivíduo, em seu meio social, cultural e escolar, é o foco das reflexões na transmissão, permitindo construir valores e significados. Caso o foco seja apenas os conteúdos, como ocorrem em instituições de ensino que têm como modelo de ensino a lógica europeia, a educação muitas vezes não se torna significativa, não

20

permitindo que ocorra a reconstrução dos conceitos à realidade dos aprendizes (ARAÚJO;

ABREU, 2017).

2.3 Ensino-aprendizagem e transmissão de conhecimento de músicos populares: alguns relatos

Como já referido anteriormente, o aprendizado de música pode ocorrer de várias

maneiras, mas, no caso da Música Popular, ainda existe muito a se fazer. Para Uassyr Siqueira

(2016 apud TORRES et al, 2017) 7 , pós-doutor em música popular no IA-UNICAMP, “a

Música Popular é um campo bastante vasto de pesquisa, mas que ainda clama por outras

abordagens”. Se no caso de músicos populares que buscam o aprendizado formal essa

experiência pode incluir algumas frustrações (conforme o relato de vários deles), esses

mesmos músicos acabam muitas vezes desenvolvendo metodologias próprias de aprendizado

a fim de suprir necessidades específicas, que não são vistas em aulas de música tradicionais.

A respeito da exploração de novas metodologias de aprendizado musical, Fabio

Golfetti (Violeta de Outono e Invisible Orchestra Company of Tibet) conta que tirava um fio

(de dois) de cada canal do toca-discos que possuía: “parecia que isso ressaltava o som de

determinados instrumentos, inclusive da guitarra” (HEPNER; BASBAUM, 1998, p. 66). De

acordo com Green (2012) e como já dito anteriormente, podemos considerar essa forma de

estudar percepção musical e de tirar música como sendo informal, já que “envolve a

assimilação de habilidades e conhecimentos de modo pessoal, frequentemente desordenado”

(p. 68).

Martins e Lima (2010, p. 1) afirmam que alguns rabequeiros no Rio Grande do Norte

têm sua aprendizagem baseada na oralidade, e que “essas formas [

que indiretamente, através do escutar, ver e imitar os rabequeiros por parte da pessoa que quer

Esses processos informais de aprendizagem, baseados na

imitação, acabam tornando-se mais eficazes, pois através desses os músicos conseguem

aprender as músicas e procedimentos de manuseio do instrumento (MARTINS; LIMA, 2010).

Segundo Merriam, a imitação é uma “importante etapa da aprendizagem musical e [

ela

aprender a tocar o instrumento [

podem se efetivar quase

]

]”.

]

pode bem ser um primeiro passo universal no processo” (MERRIAM, 1964, p. 147 apud

MARTINS; LIMA, p. 2).

Fernando Melo (Duofel) relatou que analisava alguns violonistas tocarem e que

depois tentava reproduzir o que havia assistido. Como já abordado antes por Merriam (1964

7 Documento online não paginado.

21

apud MARTINS; LIMA, 2010) e Martins e Lima (2010), a imitação compõe um importante passo no processo de aprendizagem do instrumento ou de música, em que o aprendiz pode buscar seu próprio modo de estudar. “Depois, quando fui estudar com um professor, percebi que fazia uma digitação completamente diferente da tradicional”, afirmou Melo (HEPNER; BASBAUM, 1998, p.68). A imitação também constitui o aprendizado informal de muitos músicos populares, como já abordado anteriormente nas definições de Green (2012) e de Martins e Lima (2010). Sobre a imitação, CORRÊA (2008, p. 17) assegura que “a prática da reprodução e da imitação vai levando às descobertas, à sedimentação de conhecimentos e, através da dedução, ao estabelecimento de relações”. Swanwick (1994, p. 9) escreve que

A aprendizagem em música envolve imitação e comparação com outras pessoas. Somos fortemente motivados ao observar os outros, e tendemos a “competir” com nossos colegas, o que tem um efeito mais direto do que quando instruídos apenas por aquelas pessoas as quais chamamos “professores”.

Os artistas parecem que se tornam referências para os jovens na decisão de “tirar” uma música ou de testar novas técnicas (CORRÊA, 2008). Sobre a importância de modelos no processo de aprendizagem, Merieu (1998, p. 93 apud CORRÊA, 2008, p. 19) escreve: “os verdadeiros modelos são aqueles que têm um outro e que não se apresentam como uma imagem rígida a ser imitada, mas como uma dinâmica capaz de inspirar outros”. Eduardo Andrade, um dos professores responsáveis pela elaboração do curso de Música Popular do Instituto de Artes da UNICAMP, na década de 1980, em entrevista ao Jornal da UNICAMP, conta que

A música em geral sempre existiu e nunca teve diploma, nunca precisou de universidade nem graduação. O músico popular no Brasil era formado trabalhando na noite. Todos os principais musicistas brasileiros se formaram

assim”. (ANDREADE, 2016 apud TORRES et al, 2017) 8 .

Gilberto Gil, por exemplo, começou a tocar acordeão aos quinze anos, influenciado por Luiz Gonzaga e por outros nomes da época. Após quatro anos de estudos, formou-se acordeonista. A escola também figurou no seu aprendizado musical, onde teve aulas de música, canto orfeônico e canto coral. Mas, após ouvir João Gilberto, decidiu aprender a tocar

8 Documento online não paginado.

22

violão. A pedido dele, sua mãe comprou um violão na Mesbla 9 de Salvador e em seguida comprou um método para vários instrumentos que continham os acordes usados por João Gilberto e outros nomes da MPB, de onde aprendeu alguns acordes e batidas (ZAPPA; GIL, 2013, p. 69). Devido ao seu conhecimento musical vindo do acordeão, Gil precisou de pouco tempo para dominar o instrumento (CALADO, 1997, p. 43). Kiko Loureiro, renomado guitarrista de rock, hoje integrante da banda de metal Megadeth, estudou guitarra e harmonia com Mozart Mello (professor renomado na cidade de São Paulo), e acabou ingressando na faculdade de música da UNESP. Kiko comenta que a faculdade não era de guitarra, mas de regência: “por isso tinha muita teoria e logo percebi que estava me afastando do que mais gostava de fazer, tocar guitarra” (LOUREIRO, 2017). Em entrevista à Guitar Player, ele relata que:

Fiquei apenas alguns meses na faculdade de música e abandonei, porque achei um saco. Com o Mozart eu via um monte de acordes e vários assuntos de guitarra. Na faculdade, era muito maçante. Eu pensava: “Nas cinco horas que passo aqui, eu poderia estar tocando guitarra”. Saí e continuei fazendo

biologia, de que eu gostava. (EQUIPE GUITAR PLAYER, 2009, p.67).

Gal Costa é um outro caso interessante. Desde pequena teve contato com grandes cantoras e cantores brasileiros – como Dalva de Oliveira, Ângela Maria, Luiz Gonzaga, entre outros – através do rádio. Contrária a qualquer tipo de ensino formal, Gal não concluiu seus estudos na escola e nem da música clássica. Aprendeu a cantar e tocar violão sozinha, ouvindo o rádio e discos e usando sua própria percepção. Em sua adolescência, precisou trabalhar, já que o negócio gerenciado por sua mãe faliu. Conseguiu um emprego em uma loja de discos, onde acabou conhecendo novos artistas e desenvolvendo sua percepção musical (CALADO, 1997). Dos cincos pontos que Green (2012) nos fornece para classificar a aprendizagem informal, a formação de Gal compreendeu quatro: (1) ela escolheu a(s) música(s) que gostaria de aprender; (2) não fez uso de notação musical convencional (partitura ou cifra) para aprender as músicas; (3) “tirou de ouvido”, assimilando de modo pessoal as habilidades musicais; e (4) conseguiu integrar a apreciação e execução. Os processos de aprendizagem apresentados aqui parecem ser constituídos pelos processos que envolvem a imitação (GREEN, 2012; MARTINS; LIMA, 2010; CORRÊA,

9 Mesbla foi uma rede de loja de departamentos brasileira que atuou (com lojas físicas) entre 1912 e 1999, ano em que decretou falência. MESBLA. In: WIKIPÉDIA, a enciclopédia livre. Flórida: Wikimedia Foundation, 2017. Disponível em: <https://pt.wikipedia.org/w/index.php?title=Mesbla&oldid=47795538>. Acesso em: 21 jan. 2017.

23

2008; MERRIAM, 1964 apud MARTINS; LIMA, 2010, SWANWICK, 1994); a escolha de músicas / canções significativas (GREEN, 2012; ARROYO, 2000); “tirar” música de ouvido (CORRÊA, 2008; GREEN, 2012); composição (GREEN, 2012); e, também, a assimilação de habilidades e conhecimentos de modo pessoal (GREEN, 2012). Com base nessas reflexões e nos relatos acima, que envolvem o aprendizado de músicos brasileiros de renome nacional e internacional, proponho-me agora a investigar os processos que norteiam ou que nortearam a aprendizagem musical de alguns músicos populares da cidade do Natal.

24

3 IDENTIFICANDO OS PROCESSOS FORMATIVOS DE MÚSICOS POPULARES EM NATAL – RN

3.1 Traçando o perfil dos entrevistados

3.1.1 Daniela Cruz

Daniela Cruz, 24 anos é psicóloga formada pela Universidade Federal do Rio Grande

do Norte – UFRN e atua como cantora profissional há quatro anos. Aprendeu a cantar

intuitivamente e seu contato com a música iniciou ainda pequena, quando seus pais a

colocavam para escutar diversos artistas da Música Popular Brasileira – MPB, em especial

Elis Regina – por quem nutria uma grande admiração, além de ouvir pop rock com sua irmã.

Suas primeiras práticas musicais, canto coral, tiveram início enquanto cursava o Centro

Federal de Educação Tecnológica – CEFET, atual Instituto Federal de Educação, Ciência e

Tecnologia do Rio Grande do Norte – IFRN, atividade coordenada pela professora Ana

Judite, professora de música do Instituto. Daniela Cruz também teve aulas de música por um

semestre, com a mesma professora. Em seguida, teve contato com performance no curso de

técnica vocal ministrado por Mariângela Campos na Em Cena – Escola de atores, seguido

pela entrada no quarteto de jazz de Matheus Jardim. Atualmente, ela tem uma banda que a

acompanha, formada por Nino Costa (guitarra), Daniel Ribeiro (baixo) e Anderson Melo

(bateria). Nas suas apresentações, predominam os gêneros musicais samba e jazz.

3.1.2 Sergio Groove

Sergio Groove, 39 anos, é músico profissional há 28 anos, e teve o violão como seu

primeiro instrumento. Aprendeu a tocar aos 12 anos de idade através de seu irmão, ouvindo os

mais variados gêneros musicais nacionais e mundiais e vendo parentes e amigos músicos

tocarem. Aos 13 anos, nove meses depois de aprender a tocar violão, tocava baixo em uma

banda baile nas noites natalenses. Tem o contrabaixo elétrico como principal instrumento,

além de tocar também outros instrumentos, exceto os de sopro. Dedica-se exclusivamente à

música, ministrando aulas e workshops, realizando suas apresentações solo e acompanhando

artistas nacionais e locais. Ainda que não tenha estudado música formalmente, foi convidado

a dar aulas de groove 10 por um ano e dois meses na Berklee College of Music, em Boston,

10 De modo mais geral, está relacionado à sensação rítmica, apesar de não se tratar só de ritmo, podendo estar associado a uma melodia ou a padrões melódicos. Então, o groove pode ser entendido como uma célula rítmica, ou seja, uma sequência de figuras de tempo, que se repetem a cada certo número de compassos. Geralmente, poucos compassos. As notas que formarão essa célula dependem do acorde que está sendo tocado. Enquanto a

25

Estados Unidos. Tem 13 trabalhados lançados, entre cds e dvds, com banda de salsa, com o trio Candeeiro Jazz (formado por baixo, guitarra e sanfona), além de seus trabalhos autorais, como o Brincando com os dedos (2003), Continuo brincando (2009), Brasil para nós (2011), Soul Natural (2017) e seu recente método de estudo de contrabaixo elétrico Fábrica de Grooves (2017).

3.1.3 Paulão Vianna

Paulão Vianna, 50 anos, é bacharel em Administração de Empresas pela Universidade Potiguar – UnP, funcionário público municipal do Departamento de Artes Integradas da FUNCARTE, funcionário da UNEI (entidade representativa de classe) e guitarrista semiprofissional há mais de 20 anos. Seu primeiro instrumento foi uma flauta doce Yamaha comprada em uma loja de departamentos em Recife. Influenciado pelo irmão mais velho, quis aprender a tocar violão. No mesmo ano em que ganhou a flauta doce, ganhou um violão, que aprendeu a tocar ouvindo seus artistas preferidos, e também através dos fascículos da revista Toque 11 , que sempre ganhava de seu pai. Suas primeiras práticas de conjunto foram tocando violão durante as missas no Instituto Maria Auxiliadora e no Centro de Aplicações Táticas de Recompletamento de Equipagens – CATRE (fazia parte da base aérea militar de Natal), além de participar do coral do CATRE e de tocar em bandas com os amigos da base militar. Ajudou a formar umas das primeiras bandas de heavy metal do Estado e toca com a banda de covers Boca de Sino há 20 anos, cujo repertório é principalmente de rock.

harmonia (progressão de acordes) ocorre, as notas mudam, mas o groove pode continuar o mesmo, sofrer variações e se desenvolver progressivamente. Dito de modo simples, o groove pode ser definido como um som que repercute no corpo, faz querer dançar, estalar os dedos ou batucar na mesa (XAVIER, 2017). 11 As revistas de música ou cifras foram muito populares entre jovens que se dedicavam ao aprendizado não

formal dos mais diversos instrumentos. Regularmente eram lançadas edições com cifras e formas dos acordes de músicas que estavam no auge à época ou coletâneas de sucessos de outras décadas, bem como cursos básicos de

violão, por exemplo, ou dicionário de acordes. SCHERNER (2012, p. 211) afirma que o “(

publicação eram os instrumentos e a formação didática dos músicos”. Ele ainda relata que a Imprima Comunicação Editorial Ltda, encarregada pelas edições das revistas Violão-Guitarra e Música (com sua primeira edição publicada em junho de1976), foi a responsável “por introduzir e popularizar o método com sucessos musicais cifrados para violão e guitarra” (SCHERNER, 2012, p. 211). Com o advento da internet, essa plataforma de aprendizagem migrou. Surgiram sites disponibilizando de graça cifras e métodos de aprendizagem e mais atualmente, vídeo-aulas. No Brasil, um dos pioneiros foi o Cifra Club, que há mais de 20 anos vem disponibilizando conteúdos para diversos instrumentos, além de ser a maior plataforma digital de ensino de música no Brasil (COELHO, 2016).

assunto da

)

26

3.2 Metodologia

Foram utilizados, na pesquisa, (i) um questionário sobre o perfil socioeconômico (APÊNDICE A 12 ); (ii) um questionário sobre o perfil musical (APÊNDICE C 13 ); e (iii) um roteiro de entrevista semiestruturada (APÊNDICES B 14 e D).

O questionário do APÊNDICE A foi respondido somente por Paulão Vianna e visava

somente traçar o seu perfil socioeconômico. O questionário perfil musical (APÊNDICE C) foi aplicado aos outros músicos e buscou traçar o perfil socioeconômico, a atuação musical, quais

instrumentos e gêneros musicais tocavam, como aprenderam a tocar e seu nível de satisfação de execução instrumental.

O questionário do APÊNDICE C foi disponibilizado para diversos músicos através

do Facebook, ficando disponível por 27 dias, entre os dias 16/03 e 12/04/2017, tendo 29 respondentes. Como a pesquisa contemplou somente pessoas da cidade do Natal e região metropolitana, os dados de músicos de outras cidades, estados ou países não foram considerados nesta pesquisa; todavia, poderão ser usados em futuras investigações. Outro fator excludente foi como os músicos se consideravam, se profissionais, semiprofissionais ou amadores. Sendo assim, para terem os dados analisados, os(as) músicos(as) teriam de morar em Natal ou região metropolitana e se considerarem “profissional” ou “semiprofissional”. Devido a limitações do projeto, como o tempo para aplicação das entrevistas, transcrição dessas e análise dos dados, tive então de selecionar os casos que considerei mais relevantes para a pesquisa: os que aprenderam a cantar ou tocar sozinhos ou de maneira

informal. Através dos questionários (APÊNDICES A e C), selecionei três representantes, tendo a forma de aprendizagem e a idade como fatores determinantes: Daniela Cruz (24 anos), que aprendeu a cantar intuitivamente; Sergio Groove (39 anos), que aprendeu a tocar o contrabaixo elétrico ouvindo e vendo parentes e amigos tocarem outros instrumentos; e Paulão Vianna (50 anos), que aprendeu a tocar violão e guitarra por métodos cifrados (conhecidas popularmente como “revistinhas”), e também de ouvido. As razões de eu ter levado em consideração a idade como fator de seleção foram simples: isso me permitiria saber

12 Questionário do APÊNDICE A foi concebido quando o objetivo de minha pesquisa era identificar como ocorria a transmissão de conhecimento e quais os processos que norteavam as práticas de aprendizagem da banda de heavy metal Terrorzone.

13 Esse questionário teve 29 respondentes, sendo que 23 (79.3%) se consideraram homens e seis (20.7%) se consideraram mulheres. Somente 16 contemplavam todos os requisitos, ou seja, o de residirem em Natal e área metropolitana, e o de se considerarem músicos profissionais ou semiprofissionais.

14 A entrevista semiestruturada do APÊNDICE B foi concebida quando o objetivo de minha pesquisa era identificar como ocorria a transmissão de conhecimento e quais os processos que norteavam as práticas de aprendizagem da de heavy metal Terrorzone.

27

se haveria diferenças e/ou semelhanças nas formas de aprendizagem entre as gerações, o que poderia fornecer indícios para pesquisas que tivessem um enfoque mais específico nesse aspecto.

Realizei a entrevista com Daniela Cruz no dia 20/04/2017, na sala H da EMUFRN; a de Sergio Groove também foi concedida na EMUFRN, no dia 08/05/2017. O roteiro da entrevista semiestruturada dois (APÊNDICE D) foi utilizado para os três casos supracitados. Também analisei a entrevista semiestruturada (APÊNDICE B) concedida por Paulão Vianna no dia 20/10/2016, na União Nacional dos Economiários – UNEI, sendo esta registrada em áudio e complementada pela entrevista do APÊNDICE C, realizada na Galeria Newton Navarro da Fundação Cultural Capitania das Artes – FUNCARTE no dia 25/04/2017, também registrada em áudio.

3.3 Contextos de aprendizagem e de transmissão de conhecimento

3.3.1 Família e primeiros contatos com a música

Segundo Prass e Pinto (2004; 2002 apud LACORTE, 2007, p. 29), as primeiras experiências musicais populares ocorrem “no seio familiar, entre parentes, vizinhos e amigos próximos”. Lacorte (2007, p. 29) fala ainda que “a aprendizagem ocorre, muitas vezes, de forma natural, quase que lúdica, em meio a festas, churrascos e práticas informais entre amigos”. Acerca disso, Daniela Cruz declara:

Desde pequena percebi que tinha uma afinidade com a música, apesar de não

ter nenhum familiar na família extensa ou no núcleo familiar que toque ou

cante algum instrumento. [

colocavam muitos artistas da MPB pra escutar. Escutava pop rock com minha irmã. Então, sempre fui influenciada por uma atmosfera cultural. Tinha uma tia minha que gostava muito de mostrar e de incentivar essa parte

da arte. Aí essa tia tinha uma aproximação com o canto, mas não era muita coisa. E aí ela gostava de mostrar música e comecei a escutar desde pequena. Parava para ouvir álbuns, parava pra escutar o álbum de Elis Regina e ficava sentada no sofá escutando a fita K7. Ficava lá, chorava, me emocionava e

minha mãe me deixava lá [

Mas eu escutava muita coisa. Meus pais

]

]

(informação verbal) 15 .

Quando questionada sobre se sua tia exerceu algum tipo de influência para que Daniela tivesse maior contato com a música, ela acredita que

15 Informação verbal fornecida por Daniela Cruz na EMUFRN, Natal-RN, em abril de 2017.

28

[

abrangente na minha vida, sabe? Inclusive, às vezes eu falo sobre coisas que

me compõem, que compõem o meu ser como ele é. Então assim, eu acho que a música sempre compôs muito a minha vida, sabe? Sempre potencializou muito a minha vida desde pequena (informação verbal) 16 .

eu uso esse verbo compor de uma forma muito

] tudo na vida vai

Eis as considerações de Paulão Vianna sobre a influência da família no seu envolvimento com a música:

Meu pai nunca tocou nada, é militar. Minha mãe também, não tem vocação nem de cantar e nem meu pai também. O único contato com música mesmo foi com meu irmão mais velho, que na época estava tendo aula de violão. Na época era Rita Lee, era a música mais pop que tinha. Eu lembro que ele tinha Sílvio Brito, Rita Lee, esse pessoal. Eu escutava Ovelha Negra (de Rita Lee) e achava legal. Em casa tinha disco de Simone, Gal Costa. Minha avó escutava muito Ataulfo Alves. Eu sempre fui muito de música. Se eu acho uma música legal, não importa se ela bossa, samba, eu acho legal (informação verbal) 17 .

Sergio Groove explana:

Eu e meu irmão, a gente dançava break [breakdance 18 ]. Então a gente

[entoa uma melodia e percute

Então já tinha a

música inserida aí e eu não sabia que eu ir ser músico. Nessa fase aí eu não

sabia. Só sabia que eu tinha manhas de dançar, fazer altas ondas. Ritmicamente eu já sabia que eu tinha um ritmo muito bom (informação verbal) 19 .

as mãos na mesa] e rolava umas danças lá invocadas [

escutava muito Madonna, Michael Jackson

].

Ainda sobre a influência musical do irmão sobre ele, Groove reconhece que a maior influência veio de seu irmão: “Foi o pontapé inicial. Ele queria porque queria formar uma banda com os irmãos”, mas “não tinha tradição de família e nem nada” (informação verbal) 20 . A família parece assumir um papel motivador, “além de não trazer a obrigatoriedade e a rigidez para com os estudos musicais” (SANTOS JÚNIOR, 2016, p. 91). Para Gomes, essas práticas musicais geradas pela família podem elucidar e ajudar na compreensão de conceitos como o “dom”, que muitas vezes ocultam processos de formação musical oriundos da própria dinâmica familiar (GOMES, 2009, p. 195 apud SANTOS JÚNIOR, 2016, p. 91).

16 Informação verbal fornecida por Daniela Cruz na EMUFRN, Natal-RN, em abril de 2017.

17 Informação verbal fornecida por Paulão Vianna na União Nacional dos Economiários – UNEI, Natal-RN, em outubro de 2016.

18 Breakdance é um estilo de dança de rua. É geralmente dançado em formato de duelos com movimentos acrobáticos ao som do ritmo Hip Hop.

19 Informação verbal fornecida por Sergio Groove na EMUFRN, Natal-RN, em maio de 2017.

20 Informação verbal fornecida por Sergio Groove na EMUFRN, Natal-RN, em maio de 2017.

29

3.3.2 Primeiros instrumentos

Para Paulão, o primeiro contato com um instrumento musical foi com uma flauta

doce:

Eu achei interessante e vi uma promoção de flauta doce numa loja Mesbla, tinha lá em Recife. No outro dia minha mãe foi comigo e comprou a flauta doce da Yamaha. Eu comecei tocando, mas não tinha nenhuma intenção de

“ahhhh

eu quero ser músico”, não. Queria mais brincar. Fazer melodias,

tocar

(informação verbal) 21 .

Entretanto, na mesma época que teve contato com a flauta doce, seu irmão mais

velho teve contato com o violão. “A primeira vez que eu vi um violão de perto foi o violão de

Na época do vinil, na época da

discoteca e bandas de rock, ele tinha muito acesso a isso” (informação verbal) 22 . A partir desse contato, decidiu que aprenderia a tocar violão e tê-lo como instrumento principal momentaneamente. Alguns anos depois, conheceu a música de Zé Ramalho e, através de seu irmão, conheceu as obras de diversos artistas nacionais e internacionais de rock, para em seguida adotar a guitarra como instrumento musical definitivo. A flauta doce, para Paulão Vianna, parecia não fazer parte de seu contexto social. Parecia configurar uma escolha pela empolgação e por questões financeiras. Isso fica claro neste trecho da entrevista: “Era questão de ‘promoção e tal!’. Um instrumento musical por um preço muito bom e achei interessante” (informação verbal) 23 . No questionário eletrônico (APÊNDICE C), Daniela Cruz respondeu que seu principal instrumento era sua voz. Todavia, na entrevista ela relatou que seu principal instrumento, de fato, seria o corpo – o que está em perfeita consonância com a ideia postulada por Simon Frith (1998), de que a Música Popular envolve, pelo menos, três elementos fundamentais – música, letra e performance:

meu irmão. Ele era muito ligado com música também. [

]

Eu acho que meu principal instrumento é o corpo, sabe? Acho que o corpo como um todo, porque eu não vejo a voz como uma instância repartida do

corpo, sabe? [

instrumento, você já pega um instrumento pronto e vai tocar aquele instrumento, vai estudar, vai aprender, e a voz é um instrumento que você tem ali com você o tempo inteiro e que você vai formando ao longo da vida.

O que me fascina com o canto, com a voz é que, um

]

21 Informação verbal fornecida por Paulão Vianna na Galeria Newton Navarro da Fundação Cultural Capitania das Artes – FUNCARTE, Natal-RN, em abril de 2017.

22 Informação verbal fornecida por Paulão Vianna na Galeria Newton Navarro da Fundação Cultural Capitania das Artes – FUNCARTE, Natal-RN, em abril de 201.

23 Informação verbal fornecida por Paulão Vianna na Galeria Newton Navarro da Fundação Cultural Capitania das Artes – FUNCARTE, Natal-RN, em abril de 2017.

30

Você vai se descobrindo ao longo da vida. E isso entre um processo de autodescobrimento mesmo e de você perceber o que você é capaz em relação

à projeção da sua voz, ao alcance de notas, etc. e tal. Mas não só isso, mas você perceber quanto o seu corpo inteiro ele é o portal, o canal de onde tá

Algumas notas, por exemplo,

você consegue projetar bem melhor se você tiver um uso dos movimentos do braço, dos movimentos das pernas, entendeu? Só que “o que é isso?”. Não é simplesmente você mover mecanicamente seus braços e suas pernas. É o seu corpo todo estar envolvido na ação e no ato de cantar. (informação verbal) 24 .

projetando e soltando sua voz e cantando. [

]

A música para Daniela parece constituir uma atividade afetiva com o corpo

(BLACKING, 2007), tendo ele como uma possibilidade de exteriorização das sensações físicas inerentes à música através dos movimentos corporais, podendo ocasionar uma melhora

criativa e expressiva (MARIANI, 2012). A respeito dessa conscientização ou sensibilização corporal, Jacques-Dalcroze pensou na “união do gesto, do movimento e da música, desejando

a fim de conjugar música e

expressão” (Ibid., 2012, p. 30). Para Sergio Groove, tudo teve início com seu irmão. Seu primeiro instrumento foi o violão, o qual praticou por nove meses antes de tocar contrabaixo profissionalmente na noite. Groove relata que costumava observar os baixistas da época tocar e mexerem nos botões de regulagem. Contudo, foi Deca (músico profissional natalense residente em São Paulo há 16 anos) uma das pessoas que mais o influenciaram a tocar baixo, além do timbre grave que chamava sua atenção (informação verbal) 25 .

harmonizar as faculdades senso-motoras, mentais e afetivas [

]

Ele viu que eu tava entre o violão e o baixo, mas eu ficava muito olhando pro baixo depois que eu aprendi o violão. “Caramba, esse instrumento é

invocado!”. [

Porque na época não eram muitos instrumentistas que tinham trabalho instrumental individual [no Brasil]. Só tinha Arthur Maia e Nico Assumpção, dois baixistas brasileiros que já tinham lançado discos. Foi o que esse cara me mostrou. E esse baixista [Deca], ele que começou a mostrar as primeiras coisas, os primeiros que foram despertando muito mais ainda pra, realmente, entrar no contrabaixo, pra ter o contrabaixo como meu instrumento principal (informação verbal) 26 .

Aí foi ele o causador de me mostrar os sons da época.

]

Os músicos mais experientes ou artistas famosos parecem que se tornam referências

para os jovens por não apresentarem uma imagem rígida, como já exposto anteriormente. Os seus próprios contextos sociais, o seu cotidiano, parecem ter fornecido elementos musicais constituindo seus primeiros espaços de formação musical, mesmo que de forma lúdica.

24 Informação verbal fornecida por Daniela Cruz na EMUFRN, Natal-RN, em abril de 2017.

25 Informação verbal fornecida por Sergio Groove na EMUFRN, Natal-RN, em maio de 2017.

26 Informação verbal fornecida por Sergio Groove na EMUFRN, Natal-RN, em maio de 2017.

31

3.3.3 As formas de aprendizagem

O cotidiano pode nos fornecer diferentes formas de aprendizagem. Muitas vezes, trata-se de abordagens informais, como: (i) assimilação de habilidades ou conhecimentos de modo pessoal – não ligados a uma instituição, sendo não intencionais (LIBÂNEO, 1994 apud SANTOS JÚNIOR, 2016), caracterizando a “transmissão de conhecimento difusa pelo meio”, conforme relatado por Charlot (1983 apud ARAÚJO; ABREU, 2017); (ii) aprendizado que envolve tocar ou estudar uma música sem que se utilize notações formais; (iii) aprendizado em grupo, envolvendo discussão, observação e imitação; (iv) por fim, a própria execução do instrumento, a improvisação e a composição com enfoque na criatividade (GREEN, 2012).

Quanto à imitação, Corrêa (2008) já nos explicou no que concernem as práticas reprodutivas e imitativas. Essas vão nos levando a novas descobertas e à sedimentação de conhecimento, ocasionando ainda o estabelecimento de relações. Todavia, percebi, nos relatos dos entrevistados, que ocorreram tanto abordagens formais (que seguem uma progressão do nível de complexidade, currículos e programas de curso, exames ou recitais) quanto informais. Comento-as a seguir.

3.3.3.1 Daniela Cruz

Daniela Cruz relatou que enquanto cursava o segundo ano do Ensino Médio no CEFET estudou uma disciplina chamada Artes Musicais, na qual aprendeu a ler partitura. Afirmou, ainda, que a turma tinha muita afinidade com essa matéria: “Era uma aula que todo mundo queria ir e eu amava também. Não queria perder, não” (informação verbal) 27 . Foi também durante essas aulas de música que teve contato com a flauta doce: “Eu tive contato com flauta doce, mas não me dei bem, não. Não tinha nenhuma afinidade, não” (informação

verbal) 28 . Indaguei-lhe sobre o conteúdo da aula teórica de música no CEFET. Ela disse que a

turma teve “um semestre só pra aprender teoria musical [

gente aprendeu a ler partitura [

Era pra ler partitura mesmo. A

].

],

era bem elementar” (informação verbal) 29 .

Vale ressaltar que, no relato de Daniela pude perceber certa incoerência em sua exposição; se em um momento ela se dizia que “amava” as aulas de músicas no CEFET, em outra, ela se indaga: “Aprender é o quê? É praticar também. Eu aprendi, fiz a prova, passei na disciplina e desaprendi totalmente”. No decorrer da entrevista, ela expõe mais uma crítica

27 Informação verbal fornecida por Daniela Cruz na EMUFRN, Natal-RN, em abril de 2017.

28 Informação verbal fornecida por Daniela Cruz na EMUFRN, Natal-RN, em abril de 2017.

29 Informação verbal fornecida por Daniela Cruz na EMUFRN, Natal-RN, em abril de 2017.

32

sobre o seu aprendizado musical formal: “Eu não me identificava muito [com as aulas de música no CEFET], mas eu sempre amei música e era o espaço na escola que eu tinha pra escutar a professora [o nome da professora foi omitido] tocando (informação verbal) 30 . No que diz respeito a essa contradição, a aula de teoria, mesmo que fora do seu contexto social, parecia compor um espaço no qual a entrevistada podia ter contato com a performance musical enquanto cursava o Ensino Médio ou com um profissional formado em Música. Entretanto, o convívio com os amigos nos intervalos e horários vagos no CEFET parece também ter constituição um espaço formativo em música para Daniela, com podemos perceber nesta afirmação:

Acho que o IFRN me aproximou muito da música porque, de vez em quando, a galera ficava tocando violão ali nas rosquinhas 31 , eu ia lá e cantava também com a galera, na brincadeira. Nunca “ai meu deus, porque meu sonho é ser cantora”. Isso nunca me passou pela cabeça” (informação verbal) 32 .

Um outro espaço musical formativo para Daniela foi uma escola de atores onde teve a oportunidade de estudar também um pouco de técnica vocal: “Eu fiz numa escola de atores

que tinha aula de música, que era o Em Cena – Escola de Atores. [

ser uma aula que era em grupo” (informação verbal) 33 . Essas aulas eram ministradas por Mari Campos, aluna egressa do curso de Licenciatura em Música da EMUFRN. Ao mesmo tempo em que cursava Psicologia na UFRN, Daniela também cursou uma disciplina no núcleo da Licenciatura em Música:

Eu amava também por

]

“Eu paguei uma matéria 34 no semestre retrasado, no início de 2016, com Danilo [Guanais] e aí já deu uma vislumbrada sobre teoria. Foi ótima essa disciplina, e aí me deu vontade, só que com n coisas na vida, acabei me formando, não tava dando tempo de fazer nada” (informação verbal) 35 .

Daniela pareceu demonstrar uma necessidade de estudar música, como já relatado anteriormente. Todavia, ela parece ter sentido a necessidade em aprender um instrumento para ajudá-la em alguns processos criativos, como podemos ver:

30 Informação verbal fornecida por Daniela Cruz na EMUFRN, Natal-RN, em abril de 2017.

31 As rosquinhas são um conjunto de bancos em uma área arborizada do IFRN Campus Natal – Central, onde os alunos costumam se socializar entre as aulas ou nos horários vagos. A mesa e banco circundam cada árvore, lembrando o formato de uma rosquinha.

32 Informação verbal fornecida por Daniela Cruz na EMUFRN, Natal-RN, em abril de 2017.

33 Informação verbal fornecida por Daniela Cruz na EMUFRN, Natal-RN, em abril de 2017.

34 A disciplina cursada pela entrevistada foi Linguagem e Estruturação Musical I, componente do primeiro semestre para os alunos ingressantes no curso de Licenciatura em Música da EMUFRN.

35 Informação verbal fornecida por Daniela Cruz na EMUFRN, Natal-RN, em abril de 2017.

33

mas estou iniciando, sou bem iniciante no piano. Eu senti

necessidade porque eu comecei a ter algumas ideias e a compor algumas músicas. Só que aí na hora que eu ia harmonizar com os meninos, com Nino

e com Daniel [Nino Costa e Daniel Ribeiro, músicos que a acompanham], eu

sei qual é o acorde que eu quero, mas aí eles não sabem, né? Eles estão ouvindo a melodia. Então eu sei qual o som que eu quero, mas eles não sabem. Às vezes a gente se encontra, às vezes não. Eu entendo que é uma

Eu toco piano, [

]

composição conjunta, mas às vezes eu quero esse som, aquele som ali que tá na minha memória musical, entendeu? Mas eu não sei repassar para eles, entendeu? Aí senti que precisava para compor também, fazer outras coisas.

E aí, isso já vem me ajudando, sabia? (informação verbal) 36

A entrevistada demonstra ter consciência do seu objetivo no estudo do piano: “[ ]

Sei que eu não vou conseguir sair ‘a’ pianista

do

(informação verbal) 37 . No que concerne ainda ao estudo de um instrumento, parece que

músicos mais experientes a aconselharam: “Muita gente já chegou em mim, muitos instrumentistas: ‘Dani, vá estudar um instrumento harmônico. Vai te ajudar muito’” (informação verbal) 38 . Ainda sobre estudar música formalmente, Daniela tem convicção de que a teoria musical pode ajudá-la em sua percepção:

Às vezes eu não tenho tempo pra estudar [

É um estudo a longo prazo, né? Música nunca é a curto prazo, não”

].

Brasil [

].

Eu sei quando tô afinando, desafinando. Porque eu acho que isso é massa

também. Porque às vezes a pessoa desafina e nem se liga que tá desafinando,

] Às

eu fico

“estranho, estranho”. Às vezes eu tô ouvindo com Nino e Nino fala: “não poww, alguma coisa tá desafinada” (informação verbal) 39 .

não tem consciência. Mas eu tenho consciência na maioria das vezes. [

vezes eu tô escutando uma música e tô achando alguma coisa ali

Indaguei à entrevistada se ela achava que o desenvolvimento dessa “consciência de

sentir cantar no tom ou fora dele” estaria direcionado ao estudo da teoria musical ou ao estudo da percepção musical e ela respondeu: “Tem a ver com a percepção, com certeza. Mas eu

queria entender, ‘poxa

o que é que aquela pessoa tá tocando ali?’” (informação verbal) 40 .

Com essa afirmação, Daniela transparece ter, de fato, consciência de que a teoria musical

pode ajudá-la, e ainda acredita que:

36 Informação verbal fornecida por Daniela Cruz na EMUFRN, Natal-RN, em abril de 2017

37 Informação verbal fornecida por Daniela Cruz na EMUFRN, Natal-RN, em abril de 2017.

38 Informação verbal fornecida por Daniela Cruz na EMUFRN, Natal-RN, em abril de 2017.

39 Informação verbal fornecida por Daniela Cruz na EMUFRN, Natal-RN, em abril de 2017.

40 Informação verbal fornecida por Daniela Cruz na EMUFRN, Natal-RN, em abril de 2017.

34

] Não ficar preso

à teoria, mas eu acho teoria muito boa. Eu acredito nisso em todas as áreas, é

isso que eu faço na Psicologia. Estudei cinco anos de teoria pra caramba, estudei muito. Só que chega uma hora que aquilo já está incorporado. No sentido de “entrou no corpo” mesmo. Então aquilo ali já sai naturalmente.

] [

pessoa cuidar da outra, ela pode cuidar da outra. Você sem ter feito Psicologia pode muito bem cuidar de todas as pessoas, bem mais que eu. Mas eu tenho uma formação que me possibilita atentar para certas coisas e para algumas coisas que outras pessoas não, e direcionar o meu cuidado. Direcionar o que vou fazer. Pronto, é isso que eu quero com a música. Quero compreender a teoria para que, se eu precisar da teoria, “deixa eu pegar essa teoria aqui” (informação verbal) 41 .

Na Psicologia a gente trabalha com o cuidado acima de tudo. Uma

A teoria tem que nos servir, e não nós servirmos à teoria. [

O estudo da teoria musical parece compor um espaço importante na realidade

musical de Daniela. Todavia, esse não deve ser ditado pelas regras e conceito que a envolve,

ocorrendo da forma mais natural e menos consciente talvez, acredita ela. Ao final da discussão do tema “estudo musical formal”, ela crê que muitos músicos se prendem a uma

forma, um molde: “Têm muitos músicos que se prendem à teoria, que não conseguem escutar uma música sem analisar. O que é a música? Na minha vida, a música não é uma matemática simplesmente, não. É uma coisa que me abriu a vida, me potencializou demais [ ]”

(informação verbal) 42 . E alerta: [

minha composição de vida (informação verbal) 43 . Em vista do exposto, a formação musical de Daniela parece se configurar pela união de abordagens formais (na aula de Artes Musicais no CEFET, nas aulas da Em Cena – Escola de Atores e na disciplina cursada na EMUFRN) e informais (através dessas práticas de música durante os horários vagos de aula e todas as práticas de conjunto que vivenciou).

“Entender a teoria é mais para que esteja a serviço dessa

]

3.3.3.2 Sergio Groove

A primeira aprendizagem de Sergio Groove ocorreu com seu irmão, que queria

formar uma banda para tocar Legião Urbana. Ele relata que aprendeu ainda criança:

O

momento inicial mesmo foi aos 12 anos, quando meu irmão começou a ter

o

contato com revistinhas e ele tinha muita vontade de tocar violão e, até

então, eu com 12 anos ainda não tinha tocado nenhum instrumento. [

]

Ele

queria formar uma banda com os irmãos. Foi tudo muito rápido. [

]

Nove

41 Informação verbal fornecida por Daniela Cruz na EMUFRN, Natal-RN, em abril de 2017.

42 Informação verbal fornecida por Daniela Cruz na EMUFRN, Natal-RN, em abril de 2017.

43 Informação verbal fornecida por Daniela Cruz na EMUFRN, Natal-RN, em abril de 2017.

35

meses de violão aos 12 anos. Quando completei 13 anos, já me botaram pra

tocar numa banda [

]

sem ter experiência” (informação verbal) 44 .

A primeira experiência musical, relatada por Groove, era uma banda baile com seus irmãos. Após um ano e meio, aproximadamente, da iniciação de Groove no violão, seu irmão mudou de cidade e “e daí pra frente foi só com músicos experientes que eu fui tocando”(informação verbal) 45 . O entrevistado narra que também buscou estudar música formalmente, mas não obteve muito sucesso, como percebemos neste trecho:

A música pra mim soa de uma forma muito simples e não rolou

academicamente [

necessitava disso, e isso foi abrindo várias portas [tocar em bandas] e fui construindo minha carreira. Tô construindo passo a passo, todas elas assim sem essa formação [acadêmica] (informação verbal) 46 .

Foi uma escolha minha. Eu fui pras bandas, onde não

].

Sergio Groove afirma que tentou fazer o curso de harmonia funcional com Manoca Barreto na EMUFRN (curso de extensão de Harmonia Funcional), por indicação de amigos. Eles afirmavam que o curso não mataria a musicalidade dele, mas que acrescentaria novas informações ao conhecimento que ele já havia adquirido em sua experiência como músico da noite. Entretanto, por questão de viagens a trabalho, Groove não pôde terminar o curso. Outra tentativa de estudar música formalmente se deu quando morava em Caicó: “Eu iniciei a aprender partitura também lá, mas com dois meses a banda [com quem ele tocava na época] começou a viajar e eu não pude [continuar o curso]” (informação verbal) 47 . A respeito dessa experiência de tentar aprender a ler música, o entrevistado relata que tivera aulas com o maestro Ubaldo Urbano 48 e que este lhe apontava benefícios em saber ler e escrever partitura, como escrever sua música e uma pessoa de qualquer lugar do mundo conseguir tocar. Mesmo concordando com os benefícios da aprendizagem formal da música e com o apelo de seus amigos para fazer cursos, Groove manteve seu foco na performance, no tocar:

Eu quero tocar. Meu negócio é palco, é teatro. Então eu vou trabalhar pra ter

meus trabalhos e poder isso, independente de faculdade, independente de

já tava me

banda, de dono de banda mandar no meu serviço [

].

Eu

44 Informação verbal fornecida por Sergio Groove na EMUFRN, Natal-RN, em maio de 2017.

45 Informação verbal fornecida por Sergio Groove na EMUFRN, Natal-RN, em maio de 2017.

46 Informação verbal fornecida por Sergio Groove na EMUFRN, Natal-RN, em maio de 2017.

47 Informação verbal fornecida por Sergio Groove na EMUFRN, Natal-RN, em maio de 2017.

48 Em sua dissertação, Lima (2006) cita Ubaldo Medeiros, músico e mestre de banda, que, juntamente com Humberto Dantas, trabalharam divulgando a cultura musical das bandas de música com a Filarmônica 24 de Outubro, em diversas cidades do Rio Grande do Norte.

36

descobrindo, eu já sabia que podia criar, que eu tenho um ouvido bom, eu

perder [dedicar] tempo criando mais música minha (informação verbal) 49 .

Eu achava que

em vez de eu perder tempo estudando isso aqui, eu vou

Alguns conteúdos do programa do ensino de música parecem não ser adequados, são fora de seu contexto social. Para ele, não há significado em discutir ou tocar uma música de séculos atrás e afirma: “o mundo tá aqui pra gente criar também nossas coisas”. A faculdade parece não ter interesse em desenvolver ou até mesmo diminuir a criatividade, como Groove afirma:

Eu acho que o lado criativo a universidade tira um pouco. Eu acho que o técnico, a faculdade pega e diz: “Estuda aqui, ó. Piano! Estuda aqui essa peça de Bach. Tem aqui uma divisão de 7/8 com 10 por não sei quanto aqui desse lado”. Agora diga: “Vá lá. Toque um negócio seu aí”. Não consegue (informação verbal) 50 .

As experiências de ensino formal de música que Groove vivenciou configuram-se como um ensino conservatorial, cujo foco é a reprodução ou a performance de músicas eruditas e onde a criatividade não é estimulada, representando uma visão tradicional do ensino de música. A música estudada academicamente (conforme já comentado) não foi o foco de interesse de Groove, e ele afirma que todas as atividades em que se envolve têm de ter um sentido para ele. Neste trecho, ele nos diz uma das possibilidades de estudar música: “Eu vou pra universidade porque eu tenho a opção de ser professor. Eu quero ser professor, eu quero ter um conhecimento. Quero poder falar de uma coisa e saber o que tô falando” (informação verbal) 51 , mas não foi esse o seu objetivo. A partir de um festival de música ocorrido no São Luís do Maranhão, Sergio Groove foi convidado a participar de um festival na Berklee College Of Music em Boston, Estados Unidos. Desses festivais, surgiu um convite de um professor dessa instituição para Sergio dar aulas de groove semanalmente, por um ano e dois meses. O entrevistado disse ao professor da faculdade de Música que não tinha formação na área, tendo como resposta: “Não quero a sua formação, nem que você pegue nem num giz pra escrever nada, não. Só quero que eles vejam você tocando” (informação verbal) 52 .

49 Informação verbal fornecida por Sergio Groove na EMUFRN, Natal-RN, em maio de 2017.

50 Informação verbal fornecida por Sergio Groove na EMUFRN, Natal-RN, em maio de 2017.

51 Informação verbal fornecida por Sergio Groove na EMUFRN, Natal-RN, em maio de 2017.

52 Informação verbal fornecida por Sergio Groove na EMUFRN, Natal-RN, em maio de 2017.

37

A aprendizagem musical de Sergio Groove parece se configurar fortemente na informalidade, a partir de suas vivências em bandas ou conjuntos musicais, pela imitação e pela transmissão de conhecimento de músicos mais experientes. Diante disso, falarei um pouco mais de sua aprendizagem a partir das práticas de conjunto na seção 3.3.5.

3.3.3.3 Paulão Vianna

De acordo com os relatos de Paulão Vianna, ele iniciou os estudos no instrumento através da revistinha de música Toque e também ouvindo. Afirma ainda que quando chegou em Natal, vindo de Recife, teve aula de educação artística. “Teve um ou outro semestre lá, ou bimestre, que falou de música, mas era um negócio muito superficial. A gente não chegou nem a ter contato com o instrumento, não” (informação verbal) 53 . Um trecho que vale ser destacado da entrevista é quando Paulão expressou seu interesse em estudar música e buscou o Instituto de Música Waldemar de Almeida 54 : “Eu fui

fazer o teste pra violão [

e já estava esgotado para violão. E eu: ‘puxa vida, tem algum que

não tá esgotado?’ Disseram violino. ‘Então eu quero violino’” (informação verbal) 55 . Paulão teve aulas de violino com Ricardo Craciun, violinista uruguaio radicado no Brasil, e de teoria musical, com Prentice Bulhões. Cursou as aulas de violino, chegando a ter um bom desenvolvimento técnico, mas por causa de uma dermatite foi obrigado a parar as aulas, conforme ele nos relata:

]

“[

mas minha aula de violino eu nem cheguei a tocar direito, porque eu tive

uma doença nos dedos. Aí eu não tinha como tocar, porque, justamente na

mão esquerda [

Que legal! Se você se dedicar, você pode ser um bom músico de violino (informação verbal) 56 .

você tem o dedo já mole.

Comecei no violino [No Instituto de Música Waldemar de Almeida],

]

].[O

professor disse:] “Ahhh

53 Informação verbal fornecida por Paulão Vianna na Galeria Newton Navarro da Fundação Cultural Capitania das Artes – FUNCARTE, Natal-RN, em abril de 2017.

54 O Instituto de Música Waldemar de Almeida, criado em 1986, é ligado ao Governo do Estado do Rio Grande do Norte, por meio da Fundação José Augusto. O Instituto mantém programas de profissionalização de instrumentistas, promove recitais e apresentações, além de contar com grupos musicais e de canto coral.

em:

Disponível

<http://www.rn.gov.br/Conteudo.asp?TRAN=ITEM&TARG=93600&ACT=null&PAGE=null&PARM=null&L

BL=NOT%C3%8DCIA >. Acesso em: 13 mai. 2017.

55 Informação verbal fornecida por Paulão Vianna na Galeria Newton Navarro da Fundação Cultural Capitania das Artes – FUNCARTE, Natal-RN, em abril de 2017.

56 Informação verbal fornecida por Paulão Vianna na Galeria Newton Navarro da Fundação Cultural Capitania das Artes – FUNCARTE, Natal-RN, em abril de 2017.

38

Após essa tentativa de aprender música formalmente, Paulão dedicou-se a aprender através de revistas de música, como já vinha praticando, e através das bandas e práticas de conjunto que vivenciou, como veremos a seguir.

3.3.4 O “tirar música de ouvido”

O aprendizado inicial dos músicos muitas vezes se dá pelo conversar, tocar juntos,

assistir e ouvir outros músicos. Quando não existe tradição musical na família, os amigos são

os principais meios de aprendizagem. Lacorte e Galvão (2007, p. 30) afirmam que “os jovens

] [

audições”. Os músicos mais experientes também podem participar desse processo de aprendizagem passando os seus conhecimentos, por exemplo, ensinando a harmonia ou acompanhamentos e levadas de músicas específicas, de maneira informal e sem muitos esclarecimentos teóricos. Em meio a todos esses processos, o “ouvir” torna-se uma parte fundamental da aprendizagem dos músicos. Para Corrêa (2008, p. 14),

praticam em grupo, ensaiam, formam bandas e aprendem muito por meio das gravações e

Tirar música é uma ação central. As questões que se colocam são: quais os procedimentos utilizados para tirar uma música? Quais são os pontos de

para

tirar uma música [

a audição, a procura, a experimentação e a dedução.

integravam várias ações e sentidos, como a observação,

partida? Quais são os caminhos percorridos? [

]

Os procedimentos [

]

]

No que concerne ao “ouvir”, ou à escuta, Green (2016) a classifica em três tipos:

escuta intencional, escuta atenta e escuta distraída. A escuta intencional tem como foco aprender. É usada quando o músico tem como objetivo aprender uma música ou um trecho da forma exata como ela é executada, podendo fazer anotações (mentais, inclusive) das harmonias ou, até mesmo, da forma ou de partes da música. A escuta atenta pode envolver o mesmo nível da intencional, mas não tem como objetivo aprender a tocar. E a escuta distraída ocorre quando o objetivo é simplesmente o entretenimento ou o lazer (GREEN, 2016).

A entrevistada Daniela Cruz disse, em seu relato, que aprendia música escutando e,

no início de sua carreira e quando estava fazendo seu repertório, fazia uso de uma notação criada por ela, como podemos constatar:

eu escrevia as músicas e aí eu

fazia com caneta colorida, uma forma lá que eu desenvolvi, uma linguagem pra entender um pouquinho a melodia. E aí eu fazia isso. Mas hoje em dia

Quando eu comecei a pegar mais música [

]

39

não tem tempo pra isso, aí eu fico escutando no carro, vou dormir escutando (informação verbal) 57 .

Sergio Groove expõe que atualmente não pega o instrumento quando vai tocar. Explica que faz mapas enquanto ouve a música, mas não se preocupa em copiar o que o músico faz na gravação:

Quando eu pego músicas cantadas e são músicas simples, eu só faço ouvir.

Eu sei que ritmo é e não estou preocupado com o que exatamente o

baixista está fazendo. Eu vou seguir a harmonia da música e eu tenho certeza

do que eu vou escolher para colocar não vou atrapalhar os outros instrumentistas e nem o cantor” (informação verbal) 58 .

] [

O entrevistado Groove ainda afirmou que as músicas seguem um padrão:

A do samba segue, a do pagode segue, a do forró segue um padrão. Todas

elas seguem. Eu não saberia dizer pra tu aqui, harmonicamente falando, mas

eu conseguia dizer a tu quando tá numa linha de samba eu sei mais ou menos

pra onde é que vai

tá numa harmonia de salsa também, de chá-chá-chá e etc. Assim vem [ ]

pela convivência de ouvir e de tocar, principalmente de ouvir. Sempre ouvi

muito na minha vida (informação verbal) 59 .

pra onde é que o ciclo de harmonia pode girar. Quando

Quando a música é instrumental, ele afirma que tem de ter mais cuidado: “a música

instrumental é cheia de frases, parte A e parte B e volta não sei pra onde e não sei pra onde,

ela é mais complexa e te dá

Paulão Vianna afirma que também escuta a música, mas que faz uso de vídeo-aulas para aprender determinadas músicas: “Hoje em dia, se eu quero aprender uma música eu vou no YouTube e vejo uma guitar lesson da música “tal”. Fica bem mais fácil do que ficar ouvindo, ouvindo” (informação verbal) 61 . Entretanto, ele também afirmou que antes do acesso à internet escutava as músicas até internalizá-las e em seguida fazia uso das cifras para saber qual a sequência de acordes da música e, a partir, aprendia novos acordes. Nos três casos, a escuta parece ser intencional. Mesmo que Paulão Vianna faça uso de vídeo-aulas ou de outros recursos tecnológicos, a escuta é destinada a compreender o que

faz tua cabeça pensar mais” (informação verbal) 60 .

57 Informação verbal fornecida por Daniela Cruz na EMUFRN, Natal-RN, em abril de 2017.

58 Informação verbal fornecida por Sergio Groove na EMUFRN, Natal-RN, em maio de 2017.

59 Informação verbal fornecida por Sergio Groove na EMUFRN, Natal-RN, em maio de 2017.

60 Informação verbal fornecida por Sergio Groove na EMUFRN, Natal-RN, em maio de 2017.

61 Informação verbal fornecida por Paulão Vianna na Galeria Newton Navarro da Fundação Cultural Capitania das Artes – FUNCARTE, Natal-RN, em abril de 2017.

40

está sendo executado. Daniela Cruz e Sergio Groove parecem fazer o uso da escuta intencional de modo mais aprofundado, utilizando notações mentais da estrutura das músicas.

3.3.5 As práticas de conjunto

É durante o ato de tocar, seja em ensaios ou em apresentações, que os músicos

podem discutir e pôr em prática os conhecimentos aprendidos em sala de aula e fora dela.

Muitos músicos afirmam que a verdadeira aprendizagem musical ocorre durante a

performance, o tocar na noite. “As bandas representam um espaço significativo para trocas e

Muitas vezes, serviam também de motivação e justificativa para se

aprendizagens [

].

dedicarem ao estudo do instrumento [

]

(CORRÊA, 2008, p. 32).

Para Daniela Cruz, suas práticas de conjunto iniciaram-se no canto coral, coordenado

pela sua professora de Música do CEFET. Em seguida, teve contato também com performance no curso de técnica vocal ministrado por Mariângela Campos na Em Cena – Escola de atores, para em seguida entrar no quarteto de jazz de Matheus Jardim. Atualmente, ela é cantora em uma banda que se dedica, principalmente, aos gêneros samba e jazz. Daniela relata que depois de dois anos de ter as aulas técnica vocal foi convidada para compor o quarteto de jazz de Matheus Jardim e afirma: “Aí foi, que eu acho, que minha educação musical começou de verdade, sabe? Comecei a escutar muita coisa, muito influenciado por Pádua, por Matheus, por Nino” (informação verbal) 62 .

A performance de tocar parece constituir também um espaço para desenvolvimento

da percepção, do ouvir consciente e da personalidade musical. Sobre isso, Daniela afirma:

Eu acho que a minha formação é sempre ali no contato com a música, com o público, sabe? Com os ensaios, entendeu? Eu melhorei muito a minha percepção depois que eu comecei a cantar com mais frequência, sabe? De inclusive perceber assim, por exemplo – com Nino é muito mais fácil isso no duo [de voz e violão/guitarra], de perceber os caminhos que Nino tá pegando, os caminhos que eu vou junto com ele e aí eu comecei a brincar um pouco mais com a melodia e tudo mais (informação verbal) 63 .

Para Paulão Vianna, sua primeira prática ocorreu tocando violão, acompanhando uma freira ao órgão durante uma missa no colégio onde estudava. A missa também estava presente onde morava, o CATRE – Centro de Aplicações Táticas de Recompletamento de Equipagens, base aérea militar: “Tinha uma capela lá, tinha um grupo jovem, filhos dos

62 Informação verbal fornecida por Daniela Cruz na EMUFRN, Natal-RN, em abril de 2017.

63 Informação verbal fornecida por Daniela Cruz na EMUFRN, Natal-RN, em abril de 2017.

41

oficiais e que cantavam e tocavam e eu tive contato. Inclusive, Alexandre e Sérgio [que Paulão conheceu lá] são dois amigos músicos que montaram o Sodoma 64 comigo” (informação verbal) 65 . Além da experiência com o violão, Vianna expõe que também tocou bateria:

Eu tinha uma bicicleta de marcha, vendi a bicicleta por Cr$50.000 e com esse dinheiro comprei a bateria da escola e levei pra casa, para o meu quarto. Não tocava bateria. Aí foi quando eu tive contato com a bateria também. Eu

Eu

era tão carente esse mercado na

tocava por conveniência. Porque assim

cheguei a tocar em alguns grupos aqui, como o Cabeças Errantes. [

]

época de bateristas, que teve o festival da UFRN no anfiteatro, na praça

cívica [da UFRN]

de várias bandas. Tinha uma carência de bateristas com bateria. Então, eu chegava lá e tocava. Esses eram músicos estudantes, lógico que em Natal tinham músicos profissionais (informação verbal) 66 .

Tiveram dois festivais que eu participei como baterista

Depois do festival, Paulão tocou bateria por um tempo na banda Cabeças Errantes, mas assumiu que fazia isso por conveniência. “Aí eu assumi tocar guitarra mesmo. Formei uma banda, Serpentários. Aí, com pouco tempo eu estava tocando guitarra no Sodoma. Comecei a fazer show, tocar em teatro e fora do estado. E shows grandes, como no Palácio dos Esportes” (informação verbal) 67 . Paulão também relatou que dentro do CATRE, além de tocar nas missas com seus amigos, participou do coral da base. No coral, Paulão teve contato com a partitura, como ele conta:

Então tinha o músico, que era músico formado em música, Ivanildo Sax de

Ouro [

musical, que ele era da banda, e eu não tinha, mas estava começando a me interessar. Ele passava pra mim as vozes, eu ia lendo, tentando ler. A gente era analfabeto musical (informação verbal) 68 .

cantando comigo lado a lado no coral. Só que ele tinha leitura

],

Esse contato com a partitura foi um dos fatores para Vianna procurar estudar música no Instituto de Música Waldemar de Almeida. Como já exposto anteriormente, Sergio Groove aprendeu a tocar violão aos 12 anos de idade e nove meses depois já participava de bandas profissionais. A partir do “tocar na

64 Sodoma foi uma das primeiras bandas de heavy metal a serem criadas no Rio Grande do Norte

65 Informação verbal fornecida por Paulão Vianna na Galeria Newton Navarro da Fundação Cultural Capitania das Artes – FUNCARTE, Natal-RN, em abril de 2017.

66 Informação verbal fornecida por Paulão Vianna na Galeria Newton Navarro da Fundação Cultural Capitania das Artes – FUNCARTE, Natal-RN, em abril de 2017.

67 Informação verbal fornecida por Paulão Vianna na Galeria Newton Navarro da Fundação Cultural Capitania das Artes – FUNCARTE, Natal-RN, em abril de 2017.

68 Informação verbal fornecida por Paulão Vianna na Galeria Newton Navarro da Fundação Cultural Capitania das Artes – FUNCARTE, Natal-RN, em abril de 2017.

42

noite”, Groove relata que teve contatos com diversos gêneros musicais e que tinha muitos shows durante toda a semana, além de considerar as apresentações como momentos de aprendizagem:

Eu fui pegando coisas muito rápido. Foi gente me mostrando chorinho. Aí eu na noite de Natal pra tocar com a galera da MPB, da Bossa Nova. As noites de Natal eram muito movimentadas. De segunda a segunda tinha programação em todos os bairros de Natal. Então, era um movimento muito grande, cultural e musical, que auxiliou muitos os músicos que eram populares na época, que não tinham acesso à escola, à faculdade, nenhum tipo de curso (informação verbal) 69 .

Toda essa exposição musical formou a identidade musical de Groove, como ele

minha característica é, justamente,

o lance de eu poder ter tocado um pouco de tudo, ritmicamente falando, e harmonicamente

falando também [

Em um determinado momento da entrevista, Sergio relata como foi importante o

contato com músicos mais experientes:

mesmo relata: “Eu acho que é uma das coisas assim que

]”

(informação verbal) 70 .

Cada banda dessa tinha instrumentistas que já tocavam há 10, 15, 20 anos, 25 anos e eu muito novo, mas muito curioso, eu tava em contato com essas pessoas direto. Essas pessoas mostravam o que ouviam. Mostravam o repertório que eles gostavam de ouvir. Então, eu comecei a escutar coisas diferentes, músicas de outros países, que essas músicas iam me influenciando (informação verbal) 71 .

Diante dos relatos, podemos afirmar que há “variedade de abordagens para a aquisição de habilidades musicais e conhecimentos fora do contexto educacional formal” (GREEN, 2016, p. 16, tradução nossa) 72 . É durante essas apresentações e ensaios que a aprendizagem informal também acontece, como já abordei no capítulo anterior.

3.3.6 Reciclagem do repertório

O repertório também representa um espaço de aprendizagem. É a partir dele que o músico se propõe a tocar novas músicas, podendo resultar no estudo e desenvolvimento de novas técnicas ou o aperfeiçoamento de técnicas já usadas.

69 Informação verbal fornecida por Sergio Groove na EMUFRN, Natal-RN, em maio de 2017.

70 Informação verbal fornecida por Sergio Groove na EMUFRN, Natal-RN, em maio de 2017.

71 Informação verbal fornecida por Sergio Groove na EMUFRN, Natal-RN, em maio de 2017.

72 “Variety of approaches to acquiring musical skills and knowledge outside formal educational setting as the latter have already been defined” (GREEN, 2016, p. 16).

43

Daniela Cruz afirma que começou a cantar profissionalmente em 2012 e declara que

seu repertório já era composto por músicas que exigiam elevado nível técnico: “Eu já comecei num nível que me cobrou muito esse “estar estudando, estar escutando” e aí comecei a criar o hábito” (informação verbal) 73 . Para ela, a composição do repertório é um momento de pesquisa, de estudo constante: “Ano passado eu comecei uma pesquisa pra fazer um show novo, que era uma pesquisa que continuo a fazer, constante, que é sobre compositoras brasileiras(informação verbal) 74 .

A reciclagem do repertório na banda cover na qual Paulão Vianna toca, a Boca de

Sino, não ocorre com frequência, com ele mesmo afirma:

Tem música que eu toco desde o primeiro show, música que tem 20 anos. Com muitas músicas acontece isso. Muitas músicas de nosso repertório estão nessa linha. Músicas como Beatles, eu tocava no primeiro show. Hotel California toquei no primeiro show, há 20 anos e vou tocar no show que vou fazer agora domingo. A reciclagem é muito pouca (informação verbal) 75 .

A proposta da banda é ser cover e tocar músicas mais conhecidas e de sucesso

comercial, mas Vianna relata que há um filtro para a escolha do repertório:

A gente tem um filtro e assim, mas tá fazendo sucesso “Mc não sei o quê” e

a gente não toca, por que não é da nossa linha. [

pop, descartável ou cantores que fazem sucesso (mesmo que boa), mas muito puxado pro eletrônico (informação verbal) 76 .

Se o sucesso for muito

]

Para Sergio Groove, a reciclagem do repertório é um “processo contínuo de criação”:

Eu lanço um trabalho e aí eu passo um ano inteiro trabalhando esse repertório, mas esse ano inteiro que eu tô trabalhando esse repertório desse

cd que eu lancei, eu já tô criando outros. Porque é o seguinte, a música

instrumental, como não tem uma letra, você tem que tocar ela mais vezes pra

que as pessoas comecem a reconhecer essa melodia e passem a cantar a

Eu faço questão de tocar o ano todo todas essas

músicas, pra que as pessoas reconheçam. [

constante no ano, mas eu troco o repertório de acordo assim

escolhendo músicas que não são composição minha e inserindo junto com as

minhas, pra que mais pessoas

pessoas que não conhecem a música

instrumental possam reconhecer a música através de uma letra. Por isso que

eu toco uma música de Michael Jackson, uma música de Steve Vai, de Eric

melodia, entende? [

Então, o processo de criação é

Eu vou

]

]

73 Informação verbal fornecida por Daniela Cruz na EMUFRN, Natal-RN, em abril de 2017.

74 Informação verbal fornecida por Daniela Cruz na EMUFRN, Natal-RN, em abril de 2017.

75 Informação verbal fornecida por Paulão Vianna na Galeria Newton Navarro da Fundação Cultural Capitania das Artes – FUNCARTE, Natal-RN, em abril de 2017.

76 Informação verbal fornecida por Paulão Vianna na Galeria Newton Navarro da Fundação Cultural Capitania das Artes – FUNCARTE, Natal-RN, em abril de 2017.

44

Clapton, eu toco uma música dos Beatles, eu toco uma música de alguém conhecido pra que as pessoas que não têm costume de ouvir música instrumental, mas reconheça (informação verbal) 77 .

77 Informação verbal fornecida por Sergio Groove na EMUFRN, Natal-RN, em maio de 2017.

45

4 PENSAMENTOS CONCLUSIVOS

O presente trabalho buscou analisar como ocorreu o processo de aprendizagem e

transmissão de conhecimento de músicos populares profissionais e semiprofissionais de Natal

a partir do estudo de casos múltiplos. O contexto de aprendizado do músico popular é extremamente complexo. Esses contextos podem abordar a influência da família e seus primeiros contatos com a música, o contexto social e a escolha do instrumento musical, as formas propriamente ditas de aprendizagem (formal e informal) em todas suas dimensões, os tipos de escuta, as práticas musicais ou o tocar em bandas ou grupos e a reciclagem do repertório.

A partir dos relatos dos músicos, pude perceber que houve tentativas de aprender

música seguindo a abordagem formal da música: com conteúdos e programas já estabelecidos previamente. Entretanto, essa busca parece configurar-se como uma procura pela legitimação do conhecimento já adquirido pela assimilação pessoal. Não estou afirmando que o estudo acadêmico da música não tenha contribuições para os músicos que aprenderam tocando na noite, discutindo de modo inconsciente aspectos da música e imitando músicos mais experientes, mas que o processo natural de aprendizagem desses músicos, partindo de suas práticas musicais e contextos sociais, deve ser respeitado como uma forma igualmente legítima de aquisição de conhecimento musical. Diante das múltiplas possibilidades de exploração do tema abordado, tema este que tem enorme carência de estudos científicos, concluo expressando o meu desejo de que outros

estudiosos se debrucem sobre ele, ao mesmo tempo que me proponho a verticalizá-lo em investigações futuras.

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REFERÊNCIAS

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APÊNDICES

APÊNDICE A – Questionário de perfil socioeconômico

Perfil socioeconômico 78

Este questionário tem como objetivo traçar o perfil socioeconômico dos integrantes da banda Terrorzone para o Trabalho de Conclusão de Curso de Diego Bezerra de Oliveira, estudante do Curso de Licenciatura Plena em Música pela Escola de Música da Universidade Federal do Rio Grande do Norte.

Qual a sua idade?

Sexo:

Masculino

Feminino

Você se considera:

Negro

Pardo

Branco

Amarelo

Indígena

Sua escolaridade é:

Nunca frequentou a escola Ensino Fundamental (1º grau) até o 5º ano Ensino Fundamental (1º grau) até o 9º ano Ensino Médio (2º grau) completo Ensino Médio (2º grau) incompleto Superior incompleto Superior Completo Pós-graduação incompleta Pós-graduação completa Outra. Qual?

Qual a renda mensal da sua família? Até 3 salários mínimos De 3 a 10 salários mínimos De 11 a 20 salários mínimos De 21 a 30 salários mínimos Não sei / não quero responder

78 Na verdade, esse questionário do APÊNDICE A e a entrevista semiestruturada do APÊNDICE B foram concebidos quando o objetivo de minha pesquisa era identificar como ocorria a transmissão de conhecimento e quais os processos que norteavam as práticas de aprendizagem da de heavy metal Terrorzone.

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APÊNDICE B – Roteiro de entrevista semiestruturada 1

Roteiro da entrevista

Formação Musical

1. Qual(is) instrumento(s) você toca e há quanto tempo você o(s) toca? (Para todos os efeitos,

a voz também é um instrumento musical)

2. Como aprendeu a tocar esse(s) instrumento(s)? Por exemplo: professor particular, escolas

especializadas, parente ou sozinho.

3. Se com outra pessoa, você saberia dizer se ele/ela tem alguma formação em Música?

Bandas

1. Atualmente, em quantas bandas você toca?

2. Há alguma banda principal ou que demande mais tempo? Qual?

3. Qual o estilo predominante da banda principal?

4. Qual a proposta da banda? Autoral, cover ou unir as duas vertentes?

5. É instrumental ou tem vocal?

Repertório autoral

1. Como é o processo de composição no grupo?

2. Existe alguém que comanda o processo composicional ou todos os integrantes dão suas

contribuições?

3. Se alguém tiver estudado música formalmente (em escola especializada ou com alguém

com formação em Música). Você acredita que o conhecimento obtido estudando Música exerce alguma influência na composição do grupo? Sim ou não, e por qual razão?

Repertório cover

1. As músicas de outros artistas são tocadas conforme a versão original ou o grupo faz alguma

alteração? Caso alterem, por que o fazem?

2. Esse tipo de repertório influencia o modo como vocês compõem? Se sim, de que maneira?

Performance

1. A performance, o tocar para o público e ensaiar influenciam na formação de vocês? Se sim,

como seria isso?

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APÊNDICE C – Transmissão de Conhecimento: atuação musical, práticas de ensino e aprendizagem de músicos populares

Transmissão de Conhecimento: práticas de ensino e autoaprendizagem de músicos populares

Esta parte do questionário tem como objetivo traçar o perfil socioeconômico músicos populares para o Trabalho de Conclusão de Curso de Diego Bezerra de Oliveira, estudante do Curso de Licenciatura em Música pela Escola de Música da Universidade Federal do Rio Grande do Norte.

Perfil socioeconômico

E-mail:

Nome (do registro ou social):

Idade:

Você se considera:

Homem

Mulher

Outro. Qual?

Você se considera:

Negro

Pardo

Branco

Amarelo

Indígena

Outra. Qual?

Seu grau de instrução é:

Nunca frequentou a escola Ensino Fundamental (1º grau) até o 5º ano Ensino Fundamental (1º grau) até o 9º ano Ensino Médio (2º grau) incompleto Ensino Médio (2º grau) completo Superior incompleto Superior completo Pós-graduação incompleta Pós-graduação completa Outra. Qual?

Qual o grau de instrução de sua mãe? Nunca frequentou a escola Ensino Fundamental (1º grau) até o 5º ano Ensino Fundamental (1º grau) até o 9º ano Ensino Médio (2º grau) incompleto Ensino Médio (2º grau) completo

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Superior incompleto Superior completo Pós-graduação incompleta Pós-graduação completa Outra. Qual?

Qual o grau de instrução de seu pai? Nunca frequentou a escola Ensino Fundamental (1º grau) até o 5º ano Ensino Fundamental (1º grau) até o 9º ano Ensino Médio (2º grau) incompleto Ensino Médio (2º grau) completo Superior incompleto Superior completo Pós-graduação incompleta Pós-graduação completa Outra. Qual?

Onde mora atualmente? (cidade-estado-país)

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Transmissão de Conhecimento: práticas de ensino e autoaprendizagem de músicos populares

Esta parte do questionário tem como objetivo conhecer a atuação musical de músicos populares para o Trabalho de Conclusão de Curso de Diego Bezerra de Oliveira, estudante do Curso de Licenciatura em Música pela Escola de Música da Universidade Federal do Rio Grande do Norte.

Atuação musical

Qual o seu principal instrumento musical? (Se for vocalista, considerar “voz”).

Toca mais algum instrumento musical? Qual(is)?

Como você se considera? Profissional Semiprofissional

Justifique a resposta anterior.

Quais destas funções você desempenha? Músico solo Músico de acompanhamento (exemplo: violonista que acompanha um(a) vocalista) Músico de estúdio Instrumentista ou vocalista em banda cover Instrumentista ou vocalista em banda autoral Outro

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Nas suas performances, há algum gênero musical que tenha mais destaque? Qual?

Como aprendeu a tocar? Instrução formal? De ouvido? Parentes? Amigos? Métodos ("revistinhas" de cifras)? Vídeoaulas em VHS, DVD ou pela Internet?

Com relação ao nível de execução, considera-se:

Elementar

Intermediário

Avançado

Está satisfeito com esse nível ou sente necessidade de progredir? Por quê.

Obrigado pela sua participação. Em breve entraremos em contato!

Grato,

Diego Bezerra

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APÊNDICE D – Roteiro da entrevista semiestruturada 2

Roteiro de Entrevista

1. Primeiros contatos com a música?

especial, ou que queria seguir carreira naquilo.

O momento em que você percebeu que era algo

2. Influência (positiva ou negativa) de pais, parentes, colegas e amigos.

- A formação dessas pessoas também teve alguma influência?

3. Primeiro/principal instrumento.

- Por qual razão o escolheu?

4. Primeiras tentativas de aprendizado - formal/informal.

- Buscou aulas particulares, escola especializada, escola regular, sozinho

- Caso toque mais de um instrumento: o conhecimento obtido com o outro instrumento ajudou de alguma forma a aprender o(s) novo(s) instrumento(s)?

- Utilizou algum software para auxiliar em seu aprendizado?

5. Primeiras práticas de conjunto.

6. Como você "tira" as músicas? Como as memoriza? Repetição? Cifras? Notação musical?

Gravações? - Utilizou algum software para auxiliar a “tirar as músicas” ou praticar? Guitar Pro, Band-in-a-Box ou softwares que diminuam a velocidade da música, por exemplo.

7. Houve necessidade de recorrer a algum aprendizado formal por você não conseguir tirar a

música por seus próprios meios? Caso sim, a instrução formal atendeu às suas expectativas? Sim, não, por quê?

8. Com que frequência você recicla o seu repertório?

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APÊNDICE D – Termo de Consentimento Livre e Esclarecido – Daniela Cruz 79

de Consentimento Livre e Esclarecido – Daniela Cruz 7 9 7 9 Termo obtido da dissertação

79 Termo obtido da dissertação “A FORMAÇÃO DO MÚSICO POPULAR: perspectivas a partir da trajetória cultural-musical dos instrumentistas Eduardo Taufic e Jubileu Filho”, de Valdier Ribeiro Santos Junior.

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APÊNDICE E – Termo de Consentimento Livre e Esclarecido – Sergio Groove 80

de Consentimento Livre e Esclarecido – Sergio Groove 8 0 8 0 Termo obtido da dissertação

80 Termo obtido da dissertação “A FORMAÇÃO DO MÚSICO POPULAR: perspectivas a partir da trajetória cultural-musical dos instrumentistas Eduardo Taufic e Jubileu Filho”, de Valdier Ribeiro Santos Junior.

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APÊNDICE F – Termo de Consentimento Livre e Esclarecido – Paulão Vianna 81

Consentimento Livre e Esclarecido – Paulão Vianna 8 1 8 1 Termo obtido da dissertação “

81 Termo obtido da dissertação “A FORMAÇÃO DO MÚSICO POPULAR: perspectivas a partir da trajetória cultural-musical dos instrumentistas Eduardo Taufic e Jubileu Filho”, de Valdier Ribeiro Santos Junior.

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APÊNDICE G – Termo de autorização para gravação de voz – Daniela Cruz

58 APÊNDICE G – Termo de autorização para gravação de voz – Daniela Cruz

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APÊNDICE H – Termo de autorização para gravação de voz – Sergio Groove

59 APÊNDICE H – Termo de autorização para gravação de voz – Sergio Groove

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APÊNDICE I – Termo de autorização para gravação de voz – Paulão Vianna

60 APÊNDICE I – Termo de autorização para gravação de voz – Paulão Vianna