Fantastika u romanu Besnilo Borislava Pekića

Apstrakt: Fantastika kao umetnički postupak predstavlja konstantu u celokupnom

umetničkom stvaralaštvu Borislava Pekića - negde manje prisutna, negde vidno
naglašena. Prisustvo fantastike svakako počiva u činjenici da su osnovna ishodišta
Pekićeve proze mitovi, legende i lektira, odnosno druga književna ostvarenja.

Kritika i teorija ističu njegovu antropološku triologiju kao prekretnicu u

dotadašnjem stvaralaštvu upravo zbog drugačijeg upliva fantastike u ova tri
romana, i često su zbog toga determinisana kao „naučna“ ili pak, „futurološka
fantastika“. Međutim, stroga žanrovska omeđenost Pekićevih dela (čak i kad ih
sam pisac u podnaslovu žanrovski određuje) nikada ne može da ponudi potpunu
definiciju. Tehnika palimpsesta, izuzetna erudicija samog Pekića, brižljiva
konstrukcija fabule, propitivanje osnovnih antropoloških kategorija i filozofskih
teza, kao i mitomahijska tendencija su samo neki od razloga zbog kojih Pekićeva
dela tako vešto izmiču konačnim određenjima žanra, nudeći različite iluminacije
fantastičnih elemenata reflektovanih pri svakom novom čitanju.

Stoga, iako pisan u realističkom kodu i sa težnjom za autentičnošću,

roman Besnilo u stvari predstavlja virtuozni kolaž fantastike, kojim Pekić iznova
potvrđuje svoje umeće ars combinatoriae.

Ključne reči: Borislav Pekić, Besnilo, fantastika

Predmet proučavanja ovog rada je Pekićev roman Besnilo, za koji dosadašnji

istraživači Pekićevog opusa tvrde da predstavlja prvi deo njegove antiutopijske
triologije. Takođe, Besnilo predstavlja prekretnicu u dotadašanjem stvaralaštvu
Pekićevom u domenu tematike, ali i žanrovskih iskušavanja romana. Iako se
najčešće vezuju za žanrovsku odrednicu naučne fantastike (Pijanović, 248;
Vuković, 253-254), jer se temelje na naučno-futurološkom fonu ljudske istorije,
ova tri romana nikako ne egzistiraju samo u domenu pomenutog žanrovskog
određenja, a naročito Besnilo koje će se ovom prilikom detaljnije analizirati i
nadam se, ponuditi njegovo novo čitanje.

Svi tumači se slažu da Pekićeva stvaralačka ishodišta potiču iz mitova, kako

biblijskih i antičkih, tako i modernih – mitova o nauci, istoriji, čovekovoj sudbini
(Ahmetagić, 2001, 161; Gavrilović, 909; Gluščević, 864; Lazić, 137; Pantić, 10;
Pijanović, 234; Stojanović, 2004, 98). Međutim, specifičnost Pekićeve imanentne
poetike se ogleda u postupku destrukcije tih mitova ili kako ga Nikola Milošević
naziva mitomahija (Milošević, 1996, 190). Razlog eksploatacije mitova za dalje
književno stvaranje u Pekića je svakako činjenica da arhetipovi sublimiraju
temeljna filozofska pitanja jedne civilizacije (Visković, 888), da mitske praslike
nude univerzalne simbole, ali i kanone, a sâm Pekić kaže da su mu mitovi jedina
sredstva pri građenju nove stvarnosti, i da mu oni omogućuju da svet shvati kao
celinu (Krnjević, 354).

Upravo zbog ovih mitskih polazišta i zbog njihove dalje rekonstrukcije iliti
rekombinacije, bilo u vidu razaranja ili novog kodiranja, fantastika kao umetnički
prosede se neizostavno nameće u ovom Pekićevom žanrovskom kentauru
(Visković, 889). U romanu Besnilo ona se otkriva na fonu jezika, zatim u domenu
onirike, i posebno interesantne romaneskne kategorije vremena, a sa tim u vezi i
specifično modelovane stvarnosne dimenzije.

***

Pre svega, da krenemo od naizgled površinskog sloja priče – onomastike, koja

pruža svoje fantazmagorične niti do neslućenih dubina značenjskog potencijala,
obujmljujući i zadirući u srž ishodišne problematike dela. Nomenski simbolički
potencijal se pre svega krije u imenima četvoro lekara koji se bore protiv bolesti na
aerodromu Hitrou: Luke (Luka), Johnatan – John (Jovan), Mattew (Matej) i Coro
Marc (Marko), te tako eksplicitno upućuju na biblijsku vezu. Posedujući imena
četvorice jevanđelista, nosioca blagovesti, ovi likovi nadrastaju svoje prvobitne
funkcije u ravni fabule romana, i time šire fantastičnu prizmu oko svoje uloge,
nudeći tako čitaocu inter- i meta-recepcijski kod, koji se (za neke) čitaoce
razotkriva na kraju dela.

Hrišćansko učenje o Svetom Luki kao zaštitniku lekara se simbolički očitava u liku
doktora Luka Komarovskog, koji se prvi pobunio protiv Libermanove zloupotrebe
medicinske nauke i napustio nehumana eksperimentisanja u laboratoriji u
Volfendenhausu. Luka, od latinskog lucius što znači svetlost, predstavlja jedini
svetao lik u timu lekara, koji je u medicini iz altruističkih, a ne egoističkih pobuda.
Takođe, osnovna dilema njegovih filozofskih promišljanja u romanu predstavlja
upravo problematika medicinske etike.

Sveti Jovan, koji je hrišćanskom kanonu doneo Otkrovenje, korespondira sa likom

Džona Hamiltona, koji u romanu ostaje dosledan svojoj prometejskoj ulozi do
samog apokaliptičnog kraja, isto kao i Jovan Bogoslov koji pod krstom svedoči
poslednjim trenucima Hristovog života na zemlji. Zajedno sa njim, Koro Mark
Deveru nosi ime Svetog Marka koji je umro mučeničkom smrću od ruke
neznabožaca ostajući veran svom Bogu do poslednjeg daha – baš kao i Koro, koja
je kroz ceo roman rastrzana osećanjima koja gaji prema kolegi Džonu Hamiltonu,
samo da bi nakon ostvarene ljubavi napala predmet svoje dotadašnje žudnje. I na
kraju, doktor Metju Leverik, koji zbog prenaglašenog zaštitničkog stava prema
supruzi gazi Hipokratovu zakletvu.

Još jedna onomastička korelacija se izvodi u kritici Pekićevog Besnila, a to je veza

između pisca-hroničara bolesti, Danijela Leverkina, i biblijske ličnosti, proroka
Danila (Ahmetagić, 2001, 160), koji u Starom zavetu donosi viziju smaka sveta
(Knjiga proroka Danila, 8, 19), ali i vest o budućem dolasku Spasitelja. Detaljnije o
motivacijskoj potki ovog lika biće više reči u poslednjem odeljku rada.

U uskoj vezi sa likom Danijela stoji možda najfantastičniji lik Gabrijela, čije ime
takođe nalazi ishodište u arhanđelu Gavrilu – onom koji se brine o ljudskom rodu
prenoseći mu odluke Božje. U Svetom pismu upravo se on javlja proroku Danilu i
prenosi mu gore pomenute vesti (Knjiga proroka Danila, 8,16-19 i 9,21).

Dalje, pregnantnu onomastiku poseduje i kuče po imenu Sharon, koje se većinom

transkribuje kao Šeron ili Šaron, no može se tumačiti i kao Sharon, Saron (Aleksić,
112), što eksplicitnije upućuje na vezu sa toposom grada Megido, gde se po
biblijskom predanju odigrao Armagedon. Kuče Sharon u romanu Borislava Pekića
potiče iz kibuca u ravnici u Izraelu zvanoj Saronska (!) ruža upravo kod grada
Megido, gde ga je zarazio odbegli vučjak po imenu Šajtan (na arapskom, đavo).

Fantastika na fonu onomastike ne egzistira ovde u pukom imenovanju likova sa

biblijskim predtekstom, već se reflektuje u piščevom postupku koji počiva na
načelu nomen est omen, odnosno u sižejnoj realizaciji u kojoj ti likovi zaista i
ispunjavaju funkciju koja im je imenom predodređena. Ne treba zaboraviti da sam
Pekić na početku dela upozorava čitaoca, da likovi nisu junaci već funkcije:
„Ličnosti su, takođe, fiktivne. Nameštenici aerodroma su funkcije, ne određeni
ljudi.“ (Pekić, 5). Dakle, Pekić ostvaruje fantastični aspekt likova tako što im
imenom daje svrhu u fabuli romana zasnovanu na književnoj lektiri, što likovi
dosledno i ostvaruju svojim delanjem: pas Sharon je uzročnik pošasti, donosilac
kataklizme i inicijator smaka sveta (u malom) – svrha stvaranja Armagedona je
ispunjena. Gabrijel je anđeo čuvar ljudskog roda koji saoseća sa izdišućim
čovečanstvom – onaj koji, ne zaboravljajući svoju misiju, pruža poslednju utehu
devojčici na samrti, zbrinjava bolesnike u medicinskom centru, sklanja inficiranu
gospođu sa iritirajućeg svetla u osenčeni ugao; brižno podiže Moanu Tahaman i
omogućava joj dostojanstvene poslednje trenutke života. U svetu gde su ljudi
zaboravili jedni na druge u strahu od besnila, Gabrijel jedini korača, ne
zaboravljajući svoju Božansku misiju, svoju svrhu da spasi čovečanstvo, da
pronađe i ubije Zver. Zatim, Liberman sa svrhom ničeanskog doktora Frankeštajna,
koji se igra Boga i zato na koncu biva kažnjen. Njegova filozofija izgleda ovako:
„… pobediti prirodu. A pobediti znači p r o m e n i t i. I to ne onu s p o lj n u.
Promeniti prirodu u n a m a. Podići je daleko iznad razine spoljnih uslova.
Ukratko NAPRAVITI NOVOG ČOVEKA. (…) Sa prirodom se može boriti,
prirodu može pobediti jedino natčovek za sve sezone“ (Pekić, 386). Prototip
Mesije, kako ga naziva Danijel Leverkin, obećava svojim sledbenicima: „Ali ja ću
vas oteti od prirode i spasiti ponižavajućeg razuma! Ja ću vas cepiti svetim
besnilom veličine! (…) Ja vam nudim svetlost! Ja vam nosim nadu! Ja vam dajem
moć! – propovedao je mrak. (…) napraviću od vas Titane za Titanis, zemlju na
kojoj će se sve moći i sve smeti!“ (Pekić, 515). No nauka nikada neće pobediti
prirodu, te tako i Libermanov san o nadljudskoj rasi umire sa njim.

Zatim, Danijel Leverkin kao hroničar vremena, velike pošasti, sa zadatkom da

svedoči o istoriji, biva uvučen u njene tokove, i zato kao pisac izgubljen. Pekić u
njemu slika tragičku krivicu umetnika koji će zauvek ostati nemoćan da prikaže
stvarnost, život: „Tu sam stajao ja, Danijel Leverkin, pripovedač koji je pričao
mračne, uzbudljive, opasne, često neverovatne priče. I za sve vreme dok sam ih ja
pričao, žena koju sam voleo, ž i v e l a ih je, a da ja o tome ništa nisam znao“
(Pekić, 429). Potom „jevanđelisti“ koji treba da donesu blage vesti zaista to u
početku i čine, čvrsto rešeni da nađu serum protiv besnila, ali robujući svojim
uverenjima, ne uspevaju da okončaju svoj zadatak u toj „trci prirode i ljudske
tehnike“ (Pekić, 216).

Osim biblijskih konotacija, postoje i profana autorova imenovanja likova: npr.

profesor Lieberman od nemačkog „lieber Mann“ (dragi čovek, a može se tumačiti i
kao ljubitelj čoveka), što upućuje na tipičnu pekićevsku ironiju (Gluščević, 865),
ako se ima u vidu profesorov stav prema čoveku: „U Liebermanu je, očevidno, bilo
faustovske spremnosti da se definitivno iskustvo plati dušom. Za njega nisu Jevreji
i Sloveni bili podljudi. Za njega je niža rasa bila čitava ljudska vrsta.“ (Pekić, 510).

Tako i Hans Magnus, tj. Veliki, koji predstavlja svojevrsnu Pekićevu

reinterpretaciju raskoljinikovljevskog problema – da li je čovek sposoban da ubije
drugo biće zarad svoje kušnje: „Sve je na svetu, mislio je, mnogo lakše nego što
izgleda. Samo se treba usuditi“ (Pekić, 231), ili na drugom mestu „Bio je,
međutim, novi Hans Magnus, čovek koji se u s u d i o, veliki čovek. (A veliki se
nikad nizašto ne osećaju krivi. U prvom redu zato što su veliki, a zatim, takođe,
zbog svega ostalog)“ (Pekić, 364; podvukla D.B).

Slična predisponiranost imena se ogleda i u liku kapetana Loforda (od eng. law što
znači zakon i glagola ford – pregaziti). Militantna disciplina sprovođenja reda i
mira na kojoj insistira, ali i oportunističko ubistvo Tauzenda, direktora Hitroa,
kako bi se domogao apsolutnog autoriteta na anarhističnom, pomahnitalom
aerodromu, Lofordovu funkciju konačno zaokružuju u sceni kada kao „Gvozdena
šapa“ sa brnjicom na licu umesto svečanog „inaugurativnog“ govora počne da
zavija.

Na kraju, možda najveći simbolički potencijal nosi upravo glavni lik romana po
kome ovaj i nosi naslov. Veliku biblijsku pošast otelotvorenu u romanu
kao rhabdovirus besnila, Pekić u stvari prikazuje kao bolest savremene civilizacije,
poigravajući se kroz čitavo delo etimologijom ove reči i njenim izvedenicama.
Refeksija semantičkog spektra reči besnilo nudi dublji uvid u simboliku piščevih
intencija – besnilo ne korespondira samo sa biblijskim podtekstom niti književnim
predloškom u Kamijevoj kugi ili pak poetici Kafke, Mana, Dostojevskog i Krleže
(Pijanović, 310; Stojadinović, 964; Visković, 885), već upućuje na ironijsku kritiku
pisca stanja modernog društva. Na fonu fantastike besnilo se ostvaruje kao
fenomen koji u književnom delu poprima dimenzije pravog lika, koji opet
predstavlja funkciju. Sveprisutnost virusa besnila se ogleda u njegovom zalaženju
u svaki aspekt života ostalih „ljudskih“ likova, a njegova fantazmagoričnost se
ostvaruje transponovanjem svojevrsnih tumačenja sveznajućeg naratora, odnosno
priređivača Dnevnika. Kako roman odmiče, besnilo se otkriva u karakteru likova
ne kao bolest ili zaraza, već kao oduvek prisutna, genetički ukorenjena osobina
koja je samo eksplodirala, katalizirana pojavom rhabdovirusa. Primer Pekićevog
poigravanja rečju besnilo na kraju se realizuje kao sinonim za opsesiju, unutrašnji
nagon Luka Komarovskog („U hipnotičkoj usredsređenosti na posao, ćutljivom
očajanju, s kojim pokušava da p r e s t i g n e besnilo, ima, međutim, nečeg
manijakalnog, nečeg po sebi – besnog“ , Pekić, 372); neostvarene ljubavne žudnje
Koro prema Džonu („Ona je Johna Hamiltona volela i onda, voli ga i sada. I od tog
besnila nije je moglo sačuvati nikakvo drugo.“ Pekić, 482); revolucionarni bes i
osećanje nepravde u mladom Joaquinu Diazu Marangosu („Između takvog besnila
i onog protiv koga se borio, besnila vlastitog života, nije bilo razlike. (…) Bio je
gladan, nesrećan, besan“, Pekić, 326); preveliki, dehumanizirajući strah od smrti
Metju Leverika („Znate li šta je ovde biti sam? Užasavati se svega? Ljudi,
predmeta, vazduha? (…) Užasavati se samoga sebe, pratiti svaki svoj pokret, svaki
osećaj vlastitog tela kao da je tuđe, neprijateljsko? Jer ON je možda već u vama.
gmiže kroz vas, još ga ne osećate, ali znate da je tu, da traži put u vaš mozak, i da
protiv toga ništa ne možete – ništa!“, Pekić, 526); Danijelova mahnitost kada
saznaje istinu o Liebermanovim eksperimentima, i kada od pasivnog hroničara i
posmatrača postaje aktivan učesnik („Ubio je jedinog čoveka koji je mogao da ih
spase. A to je p r a v o besnilo, to što je on uradio“, Pekić, 518); ili teret
špijunskog posla agenta Donovana („Besnilo je ono što je upravljalo njegovim,
Donovanovim, životom. Životom pukovnika Rasimova i ministra Sir Goeffrey
Drammonda. A po svoj prilici i svih ostalih ljudi. Cele uklete vrste. Ono što se u
međuvremenu zvanično zvalo besnilom i zbog čega je zaveden karantin, mora da
je nešto d r u g o, nešto n o v o, nešto n e p o z n a t o.“, Pekić, 245) i njegovog
kolege-oponenta Rasimova („Radili smo kao pobesneli. (…) Besno sam radio,“
objasnio je Donovan. „Ali nije čudo. Besan sam.“ „I ja. Bežim iz jednog besnog
sveta i prvo što me u takozvanom zdravom dočekuje je – besnilo.“ Pekić, 404).
Takođe, poigravanje semantikom besnila se odvija i na ravni kolektivnih likova:
„Parkiralište besni bez ijednog besnog čoveka“ (Pekić, 440); zdravi ne slušaju
Luka koji ima govori da je serum pronađen – „Besnilo kojim su oni zaraženi nije
poticalo od Rhabdovirusa i nije s njim moglo nestati“ (Pekić, 524); Lofordova
kontemplacija o Engleskoj dok posmatra plakat – „Engleska je bolesna. (…) Jeste,
zaključio je sumorno, to je ta njegova Engleska – lav koga je slabost pretvorila u
domaćeg psa i paralizovalo besnilo individualizma“ (Pekić, 94), i na kraju
univerzalnost besnila u razmišljanjima predsednika SAD-a prilikom donošenja
odluke da se Hitrou spali – „Ima besnila, mislio je, već i u ovoj logici, u načinu
mišljenja na koji je prisiljen funkcijom. (…) A možda, ah, do vraga, za m r t v
u Britaniju, namesto p o b e s n e l e planete!“ (Pekić, 535). Iz svih ovih primera
jasno je da se radi o semiotičkom nijansiranju, a ne samo o bolesti uzrokovanoj
rabdovirusom – igra reči na nekim mestima čak direktno suprotstavlja medicinsko
obolenje nekom drugom semiotičkom nivou reči besnilo.

Što čitalac dalje odmiče u tekstu, tako pisac sve zgusnutije razgolićuje višeslojnost
svoje alegorije o besnilu, da bi konačno otkrovenje došlo iz objašnjenja upravo
Džona Hamiltona:

„Uzimali smo više nego što smo davali, Coro“, rekao je. „Iscrpili smo izvore.
Potrošili kredite. Zagadili zemlju. Poremetili ravnotežu. Ponašali smo se prema
njoj kao drumski razbojnici, na zemlji u prolazu, a ne kao njeni suvlasnici i
saučesnici. Kao da posle nas nikog više neće biti. I neće. Platićemo. I u nečem
drugom smo se prevarili. Daniel Leverquin je imao pravo. Mislili smo da je besnilo
ovo što je na Heathrowu uradio Rhabdovirus. A to je ono što smo sami činili
otkako postojimo kao inteligentna vrsta. Što smo učinili od sebe, svoje biološke
šanse, svoje istorije, svojih života i ciljeva. To je, Coro, pravo besnilo. A ovo je
bolest, koju ćemo ovako ili onako savladati, kao što smo i do sada savlađivali. I
nije pitanje koliko će nas ostati, nego zašto? Da li će ti što prežive biti drukčiji. Jer
bez toga, preživljavanje nema svrhe.“ (Pekić, 535)

Ovo je katarzični momenat kojim se za čitaoca konačno umrežava mitema besnila i

time poprima fantasične razmere Pekićevih umetničkih intencija. Besnilo više nije
samo metafora bolesti društva, već filozofsko propitivanje čovekove sudbine.

***

Još jedan način oneobičavanja kojim se Pekić služi u ovom romanu je onirička
fantastika, koja je najviše koncentrisana oko lika Gabrijela. San u književnosti
većinom ima profetski karakter kao mitološko nasleđe, te stoga za Gabrijela
predstavlja nagoveštaj budućih događaja. San takođe čini motivaciono jezgro
„opravdanosti“ Gabrijelovog lika u sveopštem haosu pobesnelog aerodroma. Njega
je upravo san pokrenuo na potragu za Velikom zveri: „Još od prvog mutnog
snoviđenja, kad se jedne turbulentne aprilske noći probudio u ledenoj rosi znoja, s
kolebljivim sećanjem na san, ali i svešću da ga on poziva na putovanje čiji smisao
ima tek da upozna.“ (Pekić, 35).

Taj njegov san prožima celo njegovo biće, uslovljava njegovo delanje i najvažnije,
vremenom se kristalizuje, uporedo sa Gabrijelovom spoznajom o sopstvenom
zadatku i naravno, razvojem događaja: „Sad je najzad znao zašto je doveden na
Heathrow. Da ga nađe, da nađe psa Sharon. Šta s njim da radi kad ga nađe, još ne
zna. Ne brine se. I to će mu se objaviti. Kad vreme dođe. Kao što mu se i do sada
sve za vremena objavljivalo. Kao što je sve što mu se događalo imalo smisla. Svaki
korak još od prvog sna.“ (Pekić, 317). Zbog dimenzije oniričke fantastike,
Gabrijelov lik se čini lelujavim, halucinantnim i kod ljudi izaziva podsmeh zbog
doslednosti njegovog ponašanja, arhaičnog govora, ali i neučestvovanja u
kolektivnom haosu, ispoljenoj smirenosti.

Čitalac ispočetka može biti zaveden Gabrijelovom nebitnošću kao „pitomca jedne
mentalne ustanove“ sa dijagnozom dementia preacox, odnosno ludilo. Ali ta
njegova obeleženost predstavlja u stvari njegovu predodređenost da netaknut izađe
iz kataklizme, zahvaljujući upravo odsustvu razuma. Naime, već je prethodno
istaknuto da Pekićeva alegorija besnila podrazumeva i nerazumnost modernog
čovečanstva – vrste koja je potpuno u sferi racionalnog, u službi Logike i Razuma,
zaboravljajući da oslušne svoje iskonske prirodne instinkte srca – jednom rečju
čovek koji se suviše udaljio od svoje prirode ili čak zaboravio na nju. Robujući
idolima savremenog društva – materiji ili idejama (poput već prethodno
analiziranih likova), čovek ostaje da živi u stalnom strahu od njihovog gubitka ili
pak ugrožavanja, te stoga biva i izgubljen, osuđen na propast (Ahmetagić, 2006,
128-129; Milošević, 1996, 191; Radulović, 73). Taj sveopšti grč čovečanstva, taj
inhibirajući strah u čoveka za Pekića je „bolest od koje potiču sve druge. Strah je
kuga ovog sveta.“ (Pekić, 500).

Sa druge strane, kako sam Pekić objašnjava, Gabrijel je „kroki čoveka kakav je
mogao biti da nije postao ovo što jeste“ (Pekić, 1993, 193). Stoga, Gabrijel ne
oseća strah, ne sumnja u svoju svrhu, te zato i ispunjava svoju misiju. Onaj koji se
isprva činio izgubljenim, u stvari je jedini i spasen.
Pred finalnu scenu obračuna u podzemlju, Pekić ide korak dalje i meša nivoe
onirike: „Gabrijel se osećao kao da nije pod zemljom. Kao da je u snu.
Tajanstvenom snu koji ga je na aerodrom doveo. Ranije je san bio u njemu. Sad je
on u snu.“ (Pekić, 557, podvukla D.B). Jedino je čovek bez razuma izdignut u
svetu koji je okrenut naopačke, jer besnilo predstavlja onu izuzetnu situaciju
(Bahtin, 106 i 109) u kojoj se razara klasična slika sveta, koju Leverkin preispituje:
„U redu, Gabrijel je lud. Ali šta je ludilo? Odstupanje od normalnog. U redu, samo
šta je – normalno?…“ (Pekić, 362). Pomeranje sa zdravorazumskog na ravan ludila
povlači sa sobom i prevrednovanje kategorije stvarnosnog (Pijanović, 237).

***

Shodno tome, u distorzičnoj slici sveta neminovno se realizuje i drugačija

predstava o vremenu. Ovo je još jedan sloj romana kom Pekić svojim umetničkim
postupkom daje dimenziju fantastičnog.

Većina tumača ovog Pekićevog dela ga svrstava u kategoriju futurističkih romana

(Pijanović, 247; Vladušić, 141-142), verovatno imajući na umu celokupnu
triologiju. Međutim, pažljivom čitaocu neće promaći datiranje na samom kraju
romana – „London, 1981“ zabeleženu od strane priređivača rukopisa. Upravo tu se
otkriva fantastična koprena koja prekriva tkivo ovog romana: besnilo nije
budućnost čovečanstva, ono je njegova sadašnjost. Velika Senka neće doći – ona je
već tu. Virus neće mutirati, on već hara ljudskim rodom.

U ovom romanu, dakle, Pekić ne pravi otklon u pripovednom vremenu, on ne piše

o „mogućnosti“ pojave izmenjenog virusa besnila – on daje bolno realnu, paralelnu
sliku sadašnjice, alternativnu predstavu toka ljudske istorije; stoga, imaginarni,
fantastični svet koji se veštim realističkim postupkom stapa u jednu tačku sa
realnim (Palavestra, 881; Pijanović, 237; Stojanović, 2006, 62) – „Besnilo, mislio
je John Hamilton. Bolest. Ili – svet u ogledalu.“ (Pekić, 193). Pripovednu nit svog
romana Pekić dodatno oneobičava polifonijskom naracijom, proliferacijom likova i
njihovih imena (Vladušić, 153). Dinamično smenjivanje pripovednih subjekata i
oštri, kratki rezovi u toku naracije rezultiraju ubrzavanjem tempa odvijanja radnje
(Stojanović, 2006, 85; Visković, 896), ali i silovitim skokovima u vremenu. Pri
tom, poseban umetnički postupak dosledne upotrebe prezenta stvara fantastičan
recepcijski efekat, gde se stiče utisak da likovi putem neke „teleportacije“ šetaju i
krstare različitim vremenskim dimenzijama svog života, pa i istorije. Nekoliko
ilustracija:

Gabrijel: „Bolničarka je ispisivala adresu kad se to dogodilo. Više nije u ordinaciji.

Gde je – ne zna. Mrak je unaokolo. Hladno mu je.“ (Pekić, 69).

Razgovor Luka i Džona „- Jesi li dobro?, pitao ga je navlačeći rukavice.

- Koliko se može biti, rekao je. – Danas i ovde.

- Ali ti malopre nisi bio – danas i ovde.

Nije vredelo poricati. – Ne nisam bio.

- Bio si u Wolfenden Houseu.

- Da.“ (Pekić, 123)

Aron Goldman: „Profesor dr Aron Goldman je bio duboko pod zemljom. Pod njim
se, dok je kopao oko južnog bedema Solomonove tvrđave u Meggidu, otvorila
mračna pukotina (…) Nekoliko minuta kasnije, ponovo nad zemljom, ponovo u
foajeu tranzita, profesor Aron Goldman se stenjući podigao sa sedišta.“ (Pekić,
284-285)

Džon Leverkinu: „Da?“ odgovorio je rasejano. Nije bio u sobi. U mislima je tonuo
duboko u mikrosvet kojim je vladao njegov smrtni neprijatelj.“ (Pekić, 304)

No, to putovanje kroz vreme nije samo puko putovanje materije već duše, znanja,
iskustva (Stojanović, 2006, 65). Oneobičavanje vremenske dimenzije je rezultat
Pekićevih preokupacija problemom vremena karakterističnih za njegovu celokupnu
poetiku (Vuković, 271). U iskošenoj slici sveta, motiv vremena se relativizuje ili
čak nudi mogućnost njegovog ukidanja. To pekićevsko zaustavno vreme
predstavlja projekciju čovečanstva kojem je budućnost zatvorena: „Vreme ovde ne
postoji, kao što ga ni u smrti nema“ (Pekić, 477).

Kategorija vremena povlači sa sobom i kategoriju stvarnosti, i time dolazimo do

završnog poglavlja naše analize – samog umetničkog postupka pripovedanja, koji
predstavlja najviši i najrafiniraniji fon fantastike u ovom delu.

Pre svega, treba skrenuti pažnju na neobičan postupak fokalizacije – postupak

naracije iz perspektive različitih pripovednih subjekata. Posebnu draž ovom
narativnom prosedeu daje pripovedanje iz perspektive psa Sharon (Pekić, 164,
338-340, 557). Dalje, pomenuta onirika je takođe u službi mešanja stvarnosti i
nadnaravnog. No, majstorstvo Pekićeve fantastične konstrukcije se ogleda u
brižljivom i postupnom građenju svojevrsne iluzije stvarnosti. Mitska ishodišta taj
proces započinju omogućavajući mešanje sinhronijskog i dijahronijskog plana
priče (Ahmetagić, 2001, 162), odnosno disperzijom arhetipske slike u tekstu
savremene priče postiže se svojevrsna mitologizacija stvarnosti. Sam Pekić je za
sebe tvrdio: „Sebe smatram piscem ideja. Ideje o stvarnosti, ne piscem stvarnosti.“
(Krnjević, 359). To već pomenuto stvaranje paralelnog sveta je svojevrstan
Pekićev književni napor da stvori iluziju verodostojnosti. Jednom rečju, „stvarnost
je građa književnog dela“ (Pijanović, 301). Zbog toga u njegovoj priči o besnilu
dokumenat zauzima posebno mesto, kao i fantastika stvaranja.

Pekiću kritika odaje posebnu vrednost u pogledu uzdizanja dokumenta i

informacije na književni nivo (Gluščević, 864). Osim poetike mota (koja je već
podrobno protumačena u kritici, v. Stojanović, 2004), dokumentarnost u Besnilu se
ostvaruje mahom Dnevnikom Danijela Leverkina. Dnevnik kao dokument stoga
predstavlja svedočanstvo, piščevo nastojanje da čitaoca uveri u realitet zbivanja,
umetničko sredstvo za stvaranje iluzije verodostojnosti. Tako piščeva fikcija
predstavlja čitaočevu stvarnost (Radulović, 174), ono što je izmišljeno plasira se
kao istina. Tu takođe treba pomenuti i obilje naučnih činjenica, stručne
terminologije i t. sl. opet u cilju postizanja kredibiliteta realnosti. Na primer:
izvesna fakta o besnilu zaista jesu naučno tačna sa stanovišta mikrobiologije, ali
Pekić namerno „mutira“ svoj virus kako bi on poprimio kataklizmične razmere. To
je ta Pekićeva sofisticirana, izglačana, literarna virtuoznost da fantastično predstavi
čitaocu kao opipljivo realno.
Međutim, Dnevnik Danijela Leverkina predstavlja i svojevrsnu fantastiku stvaranja
umetničkog dela, odnosno demistifikaciju tog procesa kreiranja stvarnosti.
Dragoljub Stojadinović to objašnjava kao „pokušaj da načini roman gledajući
neprestano to pravljenje“, napominjući kao mogući uzor roman Andre Žida Kovači
lažnog novca (Stojadinović, 960).

Ovim se konačno otvara i intertekstualna fantastična prizma Besnila. Opšte je

poznato da ovaj Pekićev roman korespondira sa izvesnim delima svetske i domaće
književnosti, pre svega sa Kamijevom Kugom. Postupak metatekstualizacije zaista
jeste određeni vid fantastike, jer svaka metatekstualizacija predstavlja novi
umetnički izraz, novu ideju, doživljaj, artikulaciju piščevog kumulativnog
književno-filozofskog iskustva. No, ona, da bi imala svoju umetničku vrednost,
mora biti nadgradnja prethodećoj joj tradiciji, ali i svojevrsni komentar, odnosno
dijalog sa poetikom predloška. Pekićevo Besnilo to svakako jeste.

***

Svi ovde analizirani elementi Pekićevog književnog prosedea dodatno

fantastikovanog u romanu Besnilo – revitalizacija jezika i poigravanje njime,
žanrovska hibridnost, konstrukcija palimpsesta i metatekstualnost, kritika, dijalog i
destrukcija mitskih kanona, kao i okružje iluzije verodostojnosti pripovedanja –
upućuju na postmodernu poetiku, koja shodno tome, traži i postmodernog čitaoca,
a možda u tom ključu nudi i neko novo čitanje tradicije.

Literatura:

Ahmetagić, 2001 – Jasmina Ahmetagić, Antički mit u prozi Borislava Pekića,

Beograd, 2001.

Ahmetagić, 2006 – Jasmina Ahmetagić, Antropopeja: biblijski podtekst u

Pekićevoj prozi, Beograd, 2006.
Aleksić, Milan, Antički mitovi i Biblija kao podtekst Besnila, u: „Sveske“, god. 18,
br. 79 (jan. 2006), Pančevo, 2006, str. 110-114.

B – Bahtin, Mihail, Problemi poetike Dostojevskog, Beograd, 2000.

Gavrilović, Zoran, Oko poetike Borislava Pekića, u: „Književnost“, sv. 5-6,

Beograd, 1985, str. 906-911.

Gluščević, Zoran, Arhetip, mit i ironija, u: „Književnost“, sv. 5-6, Beograd, 1985,
str. 864-876.

Krnjević, Vuk, Pekićeve otvorene mogućnosti, u: „Književnost“, sv. 5-6, Beograd,

1985, str. 853-859.

Lazić, Nebojša, Roman Besnilo: inicijacija u apokaliptičku sadašnjost, u: „Zbornik

Matice srpske za književnost i jezik“, knj. 52, sv. 1 (2004), Novi Sad, 2005, str.
133-157.

Milošević, 1996 – Nikola Milošević, Književnost i metafizika, Beograd, 1996.

Milošević, 2008 – Nikola Milošević, Filozofski ogledi, Beograd, 2008.

Palavestra, Predrag, Pekićeva poetika antropološkog romana, u: „Književnost“, sv.

5-6, Beograd, 1985, str. 877-884.

Pantić, Mihajlo, Aleksandrijski sindrom: ogledi i kritike o savremenoj srpskoj

prozi, knj. 3, Novi Sad, 1999.

Pekić – Borislav Pekić, Besnilo, Beograd, 2004.

Pekić, 1984 – Borislav Pekić, Odabrana dela, knj. 1, Ljubljana, 1984.

Pekić, 1993 – Borislav, Pekić, Vreme reči, Beograd, 1993.

Pijanović, Petar, Poetika romana Borislava Pekića, Beograd, Gornji Milanovac,

1991.

Radulović, Milan, Istorijska svest i estetske utopije: kritički eseji o savremenim

piscima, Beograd, 1985.

Stojadinović, Dragoljub, Pekićeva antiutopija, u: „Književnost“, sv. 5-6, Beograd,

1985, str. 960-966.
Stojanović, 2004 – Milena Stojanović, Književni vrt Borislava Pekića: citatnost i
intertekstualnost u negativnim utopijama, Beograd, Pančevo, 2004.

Stojanović, 2006 – Milena Stojanović, Pogled na piščev radni sto: okviri novog
čitanja, Pančevo, 2006.

Visković, Velimir, Antropološka proza, u: „Književnost“, sv. 5-6, Beograd, 1985,

str. 885-905.

Vladušić, Slobodan, Portret hermeneutičara u tranziciji: studije o književnosti,

Novi Sad, 2007.

Vuković, Novo, Deveta soba: književni ogledi, Beograd, 2001.