PROYECTO “INCREMENTO DEL EMPLEO A TRAVÉS DEL DESARROLLO

TURÍSTICO EN ANDAHUAYLILLAS, HUARO Y URCOS, QUISPICANCHI-CUSCO”

Actividad 1.2.2. “Intervención en interpretación de la

Iglesia San Juan Bautista de Huaro”

TEMPLO SAN JUAN BAUTISTA DE HUARO:

MANUAL PARA GUÍAS DE TURISMO

Elizabeth Kuon Arce

Cusco, octubre 2013

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 CONTENIDO

Introducción

1. ENTRE LA CIUDAD DEL CUSCO Y LA RUTA DEL BARROCO ANDINO:

el valle sureste y su recorrido

1.1. Paisaje natural

 Huacarpay

1.2. Paisaje cultural

 Pikillaqta
 Rumiqolqa
 Piñiypampa

1.3. Patrimonio colonial

2. EL POBLADO HISTÓRICO DE HUARO

2.1. Entorno

2.2. Historia
 Época prehispánica
 Arqueología de Huaro

 Época colonial
 Reducciones y Pueblo de Indios

2.3. Huaro en la actualidad

3. EL TEMPLO DE SAN JUAN BAUTISTA DE HUARO

3.1. Evolución Histórica

3.2. Arquitectura y pintura mural

 Tecnología de los murales

3.3. Concepción espacial y estilística

4. LA ARQUITECTURA DE SAN JUAN BAUTISTA DE HUARO

4.1. El exterior del templo

 Atrio
 Fachada
 Portada
 Torre de espadaña

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 4.2. El interior del templo

 Sotocoro
 Baptisterio
 Nave
 Capillas en la nave:
- Capilla Virgen de Fátima
- Capilla Señor de Huanca
 Lienzos en la nave
 Arco Triunfal
 Presbiterio
 Sacristía
 Contra sacristía
 Artesonado mudéjar del Presbiterio
 Coro Alto

4.3. Bienes Muebles en la nave: los retablos

 Retablo Mayor
 Retablos laterales de la nave
 Retablo de San José y el Niño
 Retablo de la Virgen Dolorosa
 Retablo de la Virgen de la Candelaria

5. LA PINTURA MURAL EN HUARO

5.1. Grandes Programas Murales

 En el coro bajo
 Árbol Vano
 Muerte en la Casa del Pobre la Muerte en la Casa del Rico
 Las Postrimerías: Juicio Final y El Infierno

 En la nave
 Las Postrimerías:
 La Muerte y la Gloria
 Santiago
 Matamoros

 El Arco Triunfal
 La Apoteosis de San Juan Bautista

 En el coro alto
 Coronación de la Virgen
 Santa Rosa de Lima

 Emblemática del Artesonado de la nave

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 5.2. Tadeo Escalante el Artista

6. MUEBLES

 El púlpito
 El órgano
 Imaginería
 Platería
 Otros
 Esquilón y biombo

Bibliografía

Selección de textos complementarios

Glosario de términos

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 TEMPLO SAN JUAN BAUTISTA DE HUARO:
MANUAL PARA GUÍAS DE TURISMO

A MODO DE INTRODUCCIÓN (fig. 1)

El presente manual ilustra las características formales del templo San Juan Bautista de
Huaro, que junto a otros dos importantes monumentos religiosos de la época colonial
(siglos XVI y XVII), situados en la ruta sureste de la ciudad de Cusco, en el valle del río
Vilcanota, conforman las tres edificaciones religiosas de la Ruta del Barroco Andino. Son
los templos de San Pedro Apóstol de Andahuaylillas, y la capilla de Canincunca dedicada
a la Virgen de la Candelaria o Virgen Purificada en la advocación local.

Están situadas en la provincia de Quispicanchi, una de las trece provincias del

departamento y región de Cusco, y pertenecen a las parroquias de Andahuaylillas y
Huaro del Obispado de Cusco, a cargo de la Orden de la Compañía de Jesús desde la
segunda mitad del siglo XX.

1. ENTRE LA CIUDAD DEL CUSCO Y LA RUTA DEL BARROCO ANDINO

(fig. 2)

1.1. PAISAJE NATURAL

Paisaje, espacio o ambiente natural, son sinónimos que se refieren a territorios que no
han sido modificados por la intervención del hombre. La cordillera de los Andes
Centrales, en sus diferentes altitudes, donde está ubicado el Perú, presenta múltiples
espacios naturales de gran diversidad y belleza. La ruta al poblado histórico de Huaro es
uno de ellos.

El paisaje natural del tramo entre la ciudad del Cusco y Huaro, se extiende por dos valles:
el valle del río Huatanay y el valle el río Vilcanota. El primero que va desde la cabecera
del río Huatanay en la ciudad de Cusco haciendo un giro a la altura de la laguna de Lucre
y desembocando en el río Vilcanota, y el valle de este último río más conocido como
Valle del Urubamba o Valle Sagrado de los Incas.

El valle de Cusco tiene una longitud de 35 km y es posible dividirlo en dos espacios, el

del extremo norte ocupado por dicha ciudad, avanzando por los poblados de San
Sebastián y San Jerónimo y el del extremo sureste donde se encuentra la cuenca de la
laguna de Lucre. Entre ambos puntos el valle se angosta y es el área conocida como “La
Angostura”.

El río Vilcanota que corre de sur a norte, aguas arriba, forma el valle del mismo nombre y
en él se emplazan los poblados históricos de Andahuaylillas y Huaro, situados a 40 y 45
km de la antigua capital del Imperio Incaico.

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El paisaje de este recorrido es característico de los valle interandinos situados en el piso
ecológico qheswa, que significa “tierra de clima templado”, cuya altura fluctúa entre los 2
200 a 3 600 msnm. Es la región que históricamente ha concentrado la mayor población
peruana.

Su relieve es accidentado y el clima es templado y seco y la temperatura media fluctúa

entre los 10,5 a 11,5 grados centígrados. Como en toda la cadena de los Andes
Centrales, el año está dividido en dos épocas, la de lluvias y la de secas, la primera que
va de noviembre a marzo y que en el hemisferio sur corresponden a las estaciones de
primavera y verano y la segunda, que corre de abril a octubre, al otoño e invierno
respectivamente. Las lluvias son prolongadas e intensas y el frío disminuye, aunque sube
el grado de humedad. El temporal va acompañado de fuertes tormentas eléctricas. Han
sido muy pocas las ocasiones que se ha visto nevar. La temperatura en época de secas,
desciende a bajo cero grados y se eleva hacia el medio día hasta los 30 grados.

La flora de este piso está compuesta por especies nativas entre las que se encuentran la
qewña, el chachacomo (Escallonia resinosa), el sauco (Sambucus peruviana), el aliso, el
cedro blanco y otras como la retama, eucalipto y molle y arbustos como la chillca
(Baccharis salicifolia). La parte más baja de este piso es de cultivo de maíz, papa, quinua,
tarwi, cebada, y frutas como la manzana, pera, melocotón, entre otras.

La fauna en las partes bajas son de pastoreo de animales domésticos, en las partes altas
se pueden encontrar osos de anteojos, zorros, pumas,venados además de pastoreo de
camélidos sudamericanos, llamas y alpacas principalmente.

 Huacarpay: un humedal en el camino

En el kilómetro 30 de la ruta, donde el río Huatanay cambia de rumbo para confluir con
las aguas del río Vilcanota, se encuentra la laguna de Huacarpay, en el sitio conocido
como Urpicancha, a 3 020 msnm; componente de uno de los ecosistemas altoandinos
más importantes de la región de Cusco. En realidad son tres lagunas permanentes,
Huacarpay, Lucre y Huatón que conforman el humedal Lucre-Huacarpay, junto a dos
pantanos y dos ríos. Igualmente forman parte del mismo las comunidades de Lucre,
Huacarpay, Muyna, Yanamachi y Huambutío, con más de 3 000 pobladores, que tienen
como actividad principal la agricultura y pesca. Así mismo, son parte del Parque
Arqueológico de Pikillaqta y de la Reserva Turística Nacional de Lucre con una extensión
de 1 976 ha.

Su importancia deriva de la diversidad biológica existente, destacando aves de hasta 70

especies entre migratorias, estacionales y ocasionales, identificadas por los especialistas.
El humedal aporta gran cantidad de alimento y refugio a avifauna amenazada y
endémica, entre las que se encuentran el montañez barbudo (Oreonympha nobilis),
canastero frentirojo (Asthenes ottonis) y monterita de pecho castaño (Poospiza caesar),
las mismas que pueden observarse fácilmente en el humedal.

Hacia las laderas de la zona, la flora está compuesta por matorrales y arbustos espinosos
y de totora alrededor de las lagunas y humedales.

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1.2. PAISAJE CULTURAL

Las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO) define el

Paisaje Cultural, como el resultado de la acción del desarrollo de actividades humanas en
un territorio concreto, cuyos componentes identificativos son: el sustrato natural, la acción
humana, con la modificación y/o alteración de los elementos naturales para una finalidad
concreta.

Es un paisaje claramente definido, creado y diseñado intencionadamente por el ser

humano, siendo una realidad compleja integrada por componentes naturales y culturales,
tangibles e intangibles, cuya combinación la da el carácter que lo identifica como tal.
Pueden ser urbanos, rurales, arqueológicos e industriales.

Dentro de estos conceptos, el valle de Cusco y el de Andahuaylillas, valles interandinos,

son un buen ejemplo de la transformación del paisaje natural en paisaje cultural. Fueron
trabajados y modelados por sus ocupantes a través de los siglos. Así, andenerías y
terrazas a lo largo del recorrido muestran la transformación armónica de la naturaleza,
que poco a poco fue modificada para el cultivo, sin destruir el entorno.

En tiempos prehispánicos, los valles referidos estuvieron habitados por diversos grupos
étnicos, desde los más antiguos como los chanapata, marcavalle, muinas, wari, killkes y
finalmente los inca, grupos que dejaron evidencias importantes de su paso por este valle
a lo largo del proceso histórico anterior a la llegada de los europeos.

 Parque arqueológico preinca de Pikillaqta

Este conjunto arqueológico se encuentra a 30 km de la ciudad de Cusco, en la ladera del

cerro Huchuy Balcón y es la máxima expresión de la presencia wari en la región
cusqueña. Pikillaqta es el nombre quechua, llamado así por los primeros españoles
desde el siglo XVI, aunque no sabemos cuál fue su nombre original, considerando que el
que conocemos hoy es de origen quechua que significa “lugar de las pulgas”, o el “pueblo
de las pulgas”.

Wari fue una cultura preinca originaria de la actual región de Ayacucho, al norte del
departamento de Cusco, y cuyo inicio data del año 600 d.C. al 1100 d.C. Se caracterizó
fundamentalmente por su concepción urbana, llegando a dominar buena parte del
territorio del antiguo Perú, llegando a Cusco e imponiendo ciudades como centros
administrativos y de control de las regiones conquistadas.

Uno de estos centros urbanos fue Pikillaqta, ocupada del 540 hasta el 900 d.C. Es un
conjunto arquitectónico con muros de pequeñas piedras que alcanzan hasta 7 metros de
altura, dando la impresión de un conjunto amurallado pues consta de más de 700
edificios y más de 200 eran de uno y dos pisos, de planta rectangular con techumbre de
paja. Como se observa en la actualidad, estos recintos están dispuestos regularmente,
articulados por calles rectas, longitudinales y transversales, a modo de damero,
cubriendo una superficie de 50 hectáreas, lo que corresponde a una ciudad planificada.
Estuvo compuesta por viviendas, almacenes, lugares ceremoniales y canales de agua.

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Los especialistas señalan que tuvo una población aproximada de 3,000 personas.
Además, los wari construyeron un monumental acueducto con piedras de canteras
aledañas, para suministrar agua a los ocupantes del lugar, que fue posteriormente
conservado por los incas, aunque sin rehabilitarlo, como puede observase en la
actualidad.

Los wari fueron expulsados de esta región luego de una violenta lucha por parte de los
pobladores del asentamiento Lucre hacia el año 900 de nuestra era y que posteriormente
serían los que dieron origen al nacimiento del gran Tawantinsuyu, o Imperio de los Incas.

 Rumiqolqa

Además de Pikillaqta, son alrededor de veinte los sitios de ocupación wari en el parque
arqueológico. El más cercano, prácticamente adyacente a Pikillaqta, es Rumiqolqa,
cantera de piedra andesita muy utilizada durante el incanato, la colonia y los tiempos
modernos inclusive hasta el presente siglo, hasta su declaración como patrimonio cultural
de la Nación. Pueden observarse en la travesía otros sitios arqueológicos como
Choquepujyo (cultura wari) y Urpicancha con andenería inca, al borde de la laguna de
Huacarpay.

 Piñiypampa

Terminando el parque arqueológico, a la vera izquierda de la vía, se encuentra la

comunidad de Piñiypampa, cuyos habitantes se dedican a la producción artesanal de
tejas. Situada en una hondonada, en tiempo de lluvias, de noviembre a marzo, el lugar se
inunda, de tal manera que su terreno arcilloso se sedimenta para que en tiempo de
“secas”, es decir entre abril y octubre, la materia prima para la elaboración de este
producto queda a flor de terreno y está lista para ser utilizada. Por ello, la ocupación del
territorio es estacional, sus habitantes dejan el lugar en tiempo de lluvias y vuelven a sus
propiedades en invierno, para iniciar el ciclo productivo de la teja. Usan hornos
tradicionales hechos en barro y como combustible, la bosta, entre otros. Las piezas
elaboradas en moldes se secan al sol y se comercializan en la ciudad de Cusco y su área
de influencia, para el sector de la construcción.

1.3. PATRIMONIO COLONIAL

La herencia colonial corresponde a tres siglos de dominación hispana, desde la toma de

posesión de las nuevas tierras conquistadas a mediados del siglo XVI hasta fines del
siglo XVIII. La Corona Española implantó importantes políticas de orden político,
económico, religioso, demográfico, espacial, que transformaron y cambiaron
definitivamente las estructuras oficiales del antiguo Imperio de los Incas.

Los poblados históricos de San Sebastián, San Jerónimo, Oropesa, Lucre, situados en la
ruta sureste del valle del Cusco, conservan importantes edificaciones religiosas y civiles
de los siglos XVI, XVII y XVIII, que son parte de la cultura material de los pobladores de
estos asentamientos, que cumplen las mismas funciones desde hace cuatrocientos

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cincuenta años, como hitos en la imagen de los lugareños, como espacios de devoción y
recreo en momentos importantes en la vida comunitaria y familiar.

Los edificios religiosos contienen rico e importante patrimonio mueble en lienzos, pintura
mural, esculturas, muebles, que están al cuidado de la iglesia Católica y de cada
comunidad. En los últimos treinta años, la mayoría de estos monumentos históricos han
sido restaurados con fondos del Estado peruano y en algunos casos con el apoyo de
instituciones internacionales, como UNESCO y la World Monuments Fund (WMF).

Otros importantes atractivos arquitectónicos en la ruta que fueron construidos durante la

colonia, son las casas de hacienda que se ubican a ambos lados de la pista que conduce
a Huaro.

Estas edificaciones conforman el patrimonio arquitectónico de la Nación, aunque varias

de ellas venidas a menos después del proceso de Reforma Agraria del año 1969, son
evidencia de la importancia demográfica y agrícola de la zona principalmente en los
siglos XVII y XVIII, aunque sobrevivieron en el siglo XIX y XX. Entre ellas cabe destacar
la casa de hacienda Quispicanchi, actualmente propiedad del Estado peruano,
monumento del siglo XVII, restaurado por el Ministerio de Cultura para adecuarlo como
Taller de restauración de bienes muebles de esa institución, un uso compatible con la
edificación.

2. EL POBLADO HISTÓRICO DE HUARO (fig. 3)

Está situado sobre una terraza aluvial angosta que se va ampliando en dirección al río
Vilcanota que está en la margen izquierda del poblado y en la margen derecha se
encuentra el río Huaro, que desemboca sus aguas en el Vilcanota. El río Huaro está en la
cuenca del mismo nombre que nace a los 4 300 msnm, es decir en el piso ecológico de
Puna, en la laguna Pumacocha.

2.1. SU HISTORIA

Aunque no conocemos desde que momento el poblado lleva el nombre, se sabe por
tradición oral, que el lugar antiguamente era conocido como Waru, palabra quechua que
significa en español “oroya y lugar pedregoso” o Guaroc, como se le denominaba al sitio
en documentos del siglo XVII, nombre que se castellanizó a Huaro posiblemente en el
siglo XIX. Su desarrollo cultural se inicia en tiempos remotos como vemos seguidamente.

 Época Prehispánica

El asentamiento de Huaro tiene una larga historia que según la cronología cultural del
departamento de Cusco, corresponde a una ocupación continua desde el Horizonte
Temprano (1400 al 100 a.C.) hasta el imperio Inca (1470 a 1535). Estos períodos se
caracterizaron por sus asentamientos dispersos, cuyos habitantes poco a poco iniciaron
su concentración en núcleos ligados a la periferia de lagos, lagunas y pequeños cursos
de agua, tributarios del río Vilcanota (Zapata, 1997: 163-206).

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A fines del siglo XX se realizaron excavaciones arqueológicas en el área, mostrando
evidencias que han permitido pensar en una secuencia ocupacional permanente al hallar
cerámica de los estilos Chanapata, Tiwanaku, Wari, Qotakalli, Lucre, Killke e Inca. El
conglomerado de aldeas que se desarrollaron en estos núcleos cercanos a fuentes de
agua, situándose en las partes medias de las colinas que inicialmente fueron los lugares
donde se ubicaban los asentamientos dispersos, posibilitó la producción agropecuaria
básica, quizás complementada con pesca y caza.

Estos estudios arqueológicos permiten aseverar que las tierras bajas cercanas a
humedades, alrededor de lagunas y pantanos, en torno a restos de antiguos glaciares,
fueron importantes para la supervivencia de sus pobladores que encontraron la
posibilidad de desarrollar una actividad agrícola en mejores condiciones. De la
información hasta hoy conocida, las varias aldeas del área se situaban entre las zonas
productoras de maíz, en la parte baja de los pequeños valles, y la zona productora de
papa en las laderas más altas de las colinas, lo que evidencia la dieta alimentaria de los
primeros pobladores de estos primeros asentamientos, que posiblemente fue
complementada con quinua, tarwi y carne de camélidos. Así mismo, la explotación de
minas de sal, cercanas a los núcleos de concentración, permitió establecer intercambios
entre éstas.

Los arqueólogos definieron cinco núcleos principales de asentamientos en el valle del

Vilcanota, entre los que se encuentra el de Lucre-Andahuyalillas-Huaro, núcleo de grupos
de habitantes especializados en actividades agrícolas, como la producción de maíz que
en esta área fue privilegiada. Así mismo, los antiguos habitantes dejaron evidencias de
arquitectura ceremonial y de patrones funerarios en el sitio de Batan Urqu, como vestigio
de un sistema ideológico religioso ligado a la gran tradición del altiplano sur peruano
(Zapata, ibid 1997).

En el siglo XV, durante el incanato, esta área fue vértice de los caminos que iban al
Qollasuyu por el sureste, por el oeste al Cuntisuyu, la zona de los qollahua y al Antisuyu
hacia la yunka o zona amazónica productora de coca, lo que la hizo un punto de
confluencia e interrelaciones entre los pobladores de los diferentes pisos ecológicos
andinos. Es importante resaltar cómo esta función de confluencia entre regiones
productivas complementarias, se mantiene hasta el día de hoy.

Así mismo, las observaciones iniciales de la cerámica encontrada en este sitio, dan a
entender que la zona del valle de Huaro debió ser área de contacto donde convergieron
manifestaciones culturales de procedencia diversa, especialmente del este y oeste de la
sur de los Andes. Entre otras conclusiones, las prospecciones arqueológicas antes
mencionadas, mostraron más de 21 sitios con restos materiales líticos y cerámicos de
superficie, que fueron registrados para estudios posteriores. La ocupación continua de
estas áreas, se dio hasta la llegada de los peninsulares en la primera mitad del siglo XVI
(Zapata ibidem: 204).

En tiempos prehispánicos la zona de Huaro fue un territorio de gran sacralidad, como lo

muestran los dos cerros tutelares del lugar, el Apu Curi Orqo actualmente llamado Qori
Orco y el Apu Wiracochan, (fig. 4)que se puede ver desde la plaza del poblado y cuyo
nombre alude al dios Wiracocha Pachayachachi, de origen altiplánico. Apu significa en
quechua „señor‟, y se les denomina así hasta el día de hoy a cerros que representan a
divinidades ancestrales y sus espíritus. El nombre Curi Orqo hace referencia al dios del

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Rayo prehispánico, cuyas connotaciones fueron y son inclusive en la actualidad, muy
importantes para sociedades de actividad agrícola, por el significado del rayo y su
relación con el agua y la lluvia. Por este mismo motivo, asociado con Santiago el santo
católico, que en el siglo XVI se lo identificó con Illapa, el rayo, notable divinidad inca
identificada con la lluvia, las tormentas, la nieve, el granizo, relacionadas con la fertilidad,
vinculación de especial importancia en una sociedad agraria (Kuon, 2012 ms).

 Arqueología de Huaro

Uno de los más relevantes sitios arqueológicos de Cusco es Batan Urqu, que se
encuentra en el valle de Huaro, paso obligado en la ruta hacia la hoya del lago Titicaca,
así como la confluencia de caminos provenientes de la región de Paucartambo por el
norte y el valle del Apurímac por el sur, como ya se ha mencionado.

El sitio está situado en un cerro rocoso, que lleva del mismo nombre y lugar muy
modificado, ocupando una ubicación privilegiada en la parte más extensa y cultivada del
valle, destacando por su gran tamaño y ubicación frente a la laguna de Urcos. Tuvo una
ocupación continua desde el período formativo hasta el momento del contacto europeo
(Zapata, 1998: 165).

Fue dado a conocer en 1952 por el arqueólogo Luis Barreda Murillo, por información de
unos agricultores de la zona que encontraron una tapa labrada en piedra, perteneciente a
una tumba. Ese mismo año Manuel Chávez Ballón, otro estudioso arqueólogo, realizó las
primeras excavaciones encontrando cerámica de la cultura wari, ya mencionada
anteriormente, en contextos funerarios con superposición de evidencias de otras culturas
preincas, asociados con muros de piedra.

John H. Rowe, arqueólogo norteamericano, realizó excavaciones en cuatro de los once

sitios arqueológicos en la zona de Huaro en la década del 70. Estas fueron: Batan Urqu,
Kaninkunka, Wiracochan y el corral de una vivienda a pocos metros de la plaza principal
del poblado de Huaro. Los otros sitios ubicados hasta fines del siglo XX son: Coto
Cotuyoc, Wiracochan 1 y 2, Chocchepata, Cancha Cancha, Cruz Pata, Pueblo de Huaro,
Hatun Cotuyoc, Urpay y Coripata (Zapata, 1997: 167). Como vemos, se trata de una zona
de gran importancia en nuestra antigua historia, dada la continuidad de ocupación y la
densidad de la misma.

Los trabajos arqueológicos realizados por el especialista Julinho Zapata en el último

tercio del siglo XX, develaron un conjunto de edificaciones y estructuras espaciales de
uso funerario (tumbas), con restos óseos y adornos de cobre como pectorales, que
corresponden al inicio del período del Horizonte Medio (530 a 900 d.C.), varios niveles de
terrazas de piedra con escalinata de acceso, del mismo material y una estructura
ceremonial hundida. Así mismo, unidades habitacionales en adobe, de un nivel, de forma
circular con un vano de acceso y posible techumbre de paja sostenida por palos,
asociados a restos de vasijas domésticas, instrumentos de piedra, objetos de hueso para
hilar y agujas para coser, restos de comida y combustible consistente en ceniza, restos
de carbón, huesos calcinados y mazorcas de maíz. Igualmente huesos de camélidos y
aves (Zapata, 1998: 314). Se trata de uno de los sitios arqueológicos anterior a los incas,
mejor estudiados de la región.

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Cabe señalar, además, que el arqueólogo Zapata y su colega Mary Glowacki, realizaron
excavaciones arqueológicas en el mismo poblado de Huaro, indicando que el pueblo se
alza sobre un gran yacimiento también de época wari que contiene cerámica de gran
calidad (Bauer, 2004:129).

En el siglo XXI, otros estudios arqueológicos como el de Mary Glowacki, afirman que si
bien Pikillaqta fue un complejo urbano cuidadosamente planificado por parte de los wari,
el urbanismo de Huaro por parte de este grupo, fue menos rígida, aunque siempre
siguiendo el patrón wari de ubicar sus asentamientos cerca de lagunas, lagos u otros
recursos hídricos, como fue el caso de Huaro que en algún momento estuvo flanqueado
por dos lagunas, aunque sólo queda una en la actualidad (Glowacki y Malpass: 2003,
431-448).

En la zona del apu Wiracochan, quedan formaciones rocosas con figuras que parecen
representar sapos. Un poblador de Urcos posee una pequeña escultura lítica que
muestra este batracio y señala que procede del cerro Wiracochan. Es un lugar preinca,
posiblemente de época Wari, y conocido como la Cueva de los Sapos, atractivo turístico
del lugar.

 Época colonial

Luego de la fundación española de la ciudad de Cusco en marzo de 1534, la

administración española inició, años mas tarde, el reordenamiento territorial del antiguo
Imperio de los Incas, que significó el establecimiento de los llamados “pueblos de indios”
en las zonas “rurales” del territorio peruano. Desde mediados del siglo XVI hasta inicios
del siglo XIX, fin de la época colonial, Huaro fue un “pueblo de indios” y desde el punto de
vista urbano, es básicamente el poblado que subsiste en la actualidad.

Para entender el significado de un “pueblo de indios”, vamos a referirnos a su origen

formulado desde mediados del siglo XVI.

 Reducciones y Pueblos de Indios

Este complejo tema de extenso análisis e importancia para el estudio del urbanismo en la
región andina y sus consecuencias sociales políticas económicas y religiosas, será muy
brevemente mencionado para entender el nacimiento del poblado colonial de Huaro al
arribo de los peninsulares a esta región.

El mayor impacto de planificación urbana que la Corona Española implantó con gran
fuerza en los nuevos territorios, fue el desarrollo de los conocidos pueblos de indios, una
de las formas más decisivas de su organización que fueron las reducciones. Este
proyecto de ordenamiento del territorio se implantó en el área andina desde el último
tercio del siglo XVI, aunque décadas atrás existieron muchas disposiciones venidas de
España para la fundación de pueblos de indios en territorio peruano, habiéndose hecho
muy poco para su aplicación, debido principalmente a las dificultades resultantes de las
guerras civiles de aquel momento (Gutiérrez, 1993).

La llegada del virrey Francisco de Toledo en 1572 al Virreinato del Perú, significó la
reorganización del territorio, de sus instituciones y la continuidad y consolidación de la

13
política “reduccionista” que a partir de mediados del siglo XVI había estado
implementándose sin el énfasis requerido. La finalidad de este proyecto fue concentrar o
“reducir a orden y policía” a gran cantidad de población nativa dispersa, con fines de
control religioso, político, económico y administrativo.

Los pueblos de indios, como se denominaron a estas concentraciones o reducciones,

fueron los núcleos rurales de evangelización. En ellos se fundan las instituciones
conocidas como “doctrinas”, consolidándose a partir de 1569.

La Recopilación de Leyes de Indias, registran el siguiente texto de año 1551:

Con mucho cuidado y particular atención se ha procurado siempre interponer los

medios más convenientes para que los indios sean instruidos en la santa fe católica y
la ley evangélica, y olvidando los errores de sus antiguos ritos y ceremonias, vivan en
concierto y policía; y para que esto se ejecutase con mejor acierto se juntaron diversas
veces los de nuestro Consejo de Indias y otras personas religiosas y resolvieron que
los indios fueran reducidos a pueblos y no viviesen divididos y separados por las
sierras y montes, privándose de todo beneficio espiritual y temporal (Duviols, 1977).

Para el efecto, debió iniciarse una gran movilidad de la población nativa, hecho que se
tradujo en uno de los factores más graves de ruptura de estructuras de las comunidades
originarias y su ordenamiento territorial y agrupamiento, causando múltiples efectos
sicológicos, sociales y económicos, como la relación del indígena con su ambiente, su
morada y cultivos, con los pisos ecológicos, con su grupo étnico y de parentesco, sus
usos y costumbres, convirtiéndose la nueva modalidad en un verdadero flagelo. La
propuesta reduccionista fue una forma imperativa y agresiva que afectó el medio rural, las
tierras de comunidad y sus formas de relación pre existentes, siendo esta movilidad de la
población indígena y su redistribución, uno de los factores más graves para la
desarticulación de las antiguas estructuras prehispánicas. Ello venía acompañado de la
idea inicial de congregar y juntar a los indios en “pueblos principales”, que planteaban los
requerimientos de evangelización y adoctrinamiento.

Las “Ordenanza para el buen tratamiento de los Indios”, conformaron el marco teórico de
la política reduccionista. Así, los peninsulares procedieron a ubicar sitios apropiados para
implementar los nuevos patrones de asentamiento. Hacia 1573 se hicieron públicas las
Ordenanzas del Descubrimiento y Población emitidas por el rey Felipe II, en las que se
precisaba la forma que debían tener los nuevos poblados, el trazado de calles y
localización de edificaciones representativas. El virrey Toledo responsable de llevar
adelante esta Ordenanzas, dispuso se buscaran lugares aparentes para la concentración
poblacional mencionada. Debían tener buen clima, con abundancia de tierras de cultivo,
pastos y agua necesaria para irrigarlas. Contrariamente a lo que sucedió en la realidad,
las Ordenanzas recomendaban, además, que los nuevos pueblos se fundaran en lugares
lejanos a las antiguas wacas (lugares ceremoniales prehispánicos), para evitar que los
naturales continuaran con sus prácticas y creencias paganas. El trazado de las
reducciones obedecía al que se hacía en los pueblos de España.

Para los efectos, encargó al Oidor Juan de Matienzo que elaborara una normativa con
instrucciones detalladas para los nuevos pueblos. En el aspecto urbano la traza debía
partir de la plaza con calles ortogonales formando una cuadrícula con manzanas
jerarquizadas, que podían contener entre 4 o 6 lotes, dependiendo de su proximidad a la

14
plaza y la categoría de los destinatarios. Sobre la ubicación del templo, el Oidor indicaba
que […] la iglesia esté en la cuadra que escogiere de la plaza, y tenga una cuadra entera.
(Samanez, 2013 en prensa).

Así mismo, los edificios administrativos como el Cabildo, la cárcel y algunas casas de
españoles notables debían ubicarse en la misma plaza. Las casas tenían que formar
bloques rectangulares y homogéneos, con sus puertas a la calle para ser visitadas por los
funcionarios de la Corona y los doctrineros. En resumen, la traza debía ser de cuadrícula,
a modo de damero, como fue el caso del poblado de Huaro, así como el de
Andahuaylillas.

Debemos tener presente que las reducciones estaban insertas en un mundo sacro de alto
contenido simbólico que privilegiaba los elementos urbanos y arquitectónicos de carácter
religioso. Así, las diversas formas de exteriorización de culto como fachadas. retablos,
capillas posas, capillas abiertas, usos rituales, vías sacras entre otras manifestaciones,
cumplirían este rol. El conjunto de modalidades de uso y estructuras arquitectónicas
daban identidad y caracterizaban la vida de la reducción. El templo fue el símbolo de este
proceso. De esta manera, Huaro devino en pueblo de indios, siguiendo las normativas
dadas en 1572, y su templo sería edificado hacia fines del siglo XVI, posiblemente
encargado a la Orden Dominica O.P. (Samanez, ibid).

En el siglo XVII, según dan a conocer documentos de época, Waru como denomina
dichos documentos al lugar, era anexo de la doctrina de Urcos, asentamiento que
perteneció a la Diócesis del Cusco y estaba a cargo del clero secular, es decir, contaba
con un párroco que no pertenecía a una Orden Religiosa, sino que era parte de los
clérigos que estaban bajo la rectoría del obispado de Cusco, jerarquía que era la que
regía el destino de la doctrina y sus componentes.

De esa época se tienen referencias históricas sobre Guaroc, otra manera de escribir el
nombre del poblado según documentos del siglo XVII. Así, entre 1673 y 1699, el gran
obispo y mecenas de la Diócesis de Cusco, el ilustre doctor Manuel de Mollinedo y
Angulo, recorrió varias veces el territorio a su cargo, con el propósito de imponer
disciplina dentro del cuerpo eclesiástico y a la vez consolidar su autoridad frente a los
poderes locales.

En 1689 llega a la doctrina de Urcos y su anexo nombrado Guaroc, por encargo de la

autoridad, el Bachiller Diego Hurtado de Laguna, quien señala que este anexo queda a
“un cuarto de legua corto de Urcos” y se compone de tres ayllus y un obraje grande
(Villanueva Urtega, 1982) con más de 400 personas y que pertenecía a doña Luisa de
Vera y doña Magdalena de Abendaño, y que el poblado tiene alrededor de 1 060
indígenas, según el padrón de confesados. El informe señala, así mismo, que la
jurisdicción tiene siete estancias y chacras productoras de maíz y trigo, entre las que está
la conocida como Guaroc Pampa, propiedad de don Alonso Niño de Guzmán que era
encomendero.

Con relación a los templos de Urcos y Huaro, señala que no tiene rentas para la
celebración de las fiestas patronales y del Corpus y que para ello deben arrendar
fracciones de terrenos de los indígenas y que los mayordomos deben sembrar maíz y
trigo para que con la cosecha se pueda pagar la cera y los adornos del templo para las

15
fiestas. Igualmente, tiene pequeñas rentas de las limosnas que dan los españoles para la
cera y aceite de las lámparas (Villanueva, ibid 165-66).

Vemos que en relación a la descripción que los curas visitadores hacían de otras
doctrinas del área cusqueña, el informe sobre Urcos y su anexo Huaro contiene datos
muy limitados tanto de los dos poblados, de su actividad económica y sobre todo
información en relación a sus templos. Por lo mismo, queda claro que los pueblos vecinos
de Andahuaylillas y de Quiquijana y sus respectivos templos, tuvieron mucho más
importancia, porque la información es mucho más extensa, explícita e ilustrativa. De ello,
deducimos que Huaro fue un poblado de menor categoría e importancia que los otros en
la ruta, por lo menos en la segunda mitad del siglo XVII, porque un siglo después adquirió
importancia por su relación con la Rebelión de 1780, liderada por el Cacique José Gabriel
Condorcanqui, Tupac Amaru II.

A pesar de ser un anexo, Huaro contaba con algunas edificaciones civiles importantes,
como las casas/vivienda coloniales que también son fuente de datos históricos de los
siglos XVIII y XIX. Así, por ejemplo, la vivienda de la familia Escobar, importantes
habitantes del lugar, que fue hospedaje temporal de Tupac Amaru II, quien luego de su
derrota en 1781 solicitó retirarse a esa casa como residencia temporal. Igualmente el
militar y político mariscal Ramón Castilla, dos veces Presidente Constitucional del Perú
(1845-51 y 1858-62), a su paso por a ruta, fue huésped en esta residencia. La vivienda
ha sufrido cambios a lo largo de los años.

Igualmente la casa colonial de la familia Muñoz Zambrano, fue utilizada como cuartel
general por el mariscal Agustín Gamarra, durante los preparativos para la batalla de
Yanacocha, lugar situado en la provincia de Quispicanchi, que se realizó en 1835 entre
Gamarra y el General boliviano Andrés de Santa Cruz. Gamarra fue Presidente del Perú
en dos ocasiones, de1829 a 1833 y de 1839 a 1841. (fig. 4)

2.3. HUARO EN LA ACTUALIDAD

Huaro es capital del distrito del mismo nombre, creado por Ley No. 11863 del 26 de
septiembre de 1952, en la provincia de Quispicanchi, región de Cusco, en dirección sur
oriental de esta región. A una altura de 3 162 msnm, está situado sobre la carretera
troncal en la ruta Cusco-Puno / Bolivia. Según el último censo del 2007, tiene una
población urbana de 1 824 y rural de 2 542, dominando la presencia de mujeres. Los
habitantes son quechua hablantes, pero un alto porcentaje es bilingüe quechua/español.

Es una comunidad cuyos días de la semana son tranquilos y el poblado luce con muy
poco movimiento. Los hombres trabajan en sus propiedades agrícolas y las mujeres en
labores domésticas, cuidando los hijos, compartiendo su tiempo en algunos casos con
actividades económicas menores, como elaboración de la chicha, tradicional bebida de
maíz, para su venta, o atención de pequeños establecimientos de ventas de víveres y
productos agrícolas de consumo diario. Los domingos son más activos, usualmente se
trasladan al cercano poblado de Urcos, capital de la provincia, que tiene un activo
mercado dominical que provee no sólo de alimentos, sino de varios otros productos de
utilidad doméstica.

16
Como se ha referido, es un poblado de agricultores desde tiempos remotos y los cultivos
a los que se dedican son los tradicionales del área: maíz y papa, principalmente. Las
tierras de cultivo están situadas en los límites del centro poblado.

La carretera Cusco-Urcos atraviesa el pueblo dividiéndolo y se ha constituido como la

calle principal, donde se desarrolla la discreta actividad comercial de pequeñas tiendas
de abarrotes y restaurantes. Así mismo producen el conocido “pan de Huaro”, en
panaderías tradicionales, con hornos de adobe y combustible de leña de eucalipto,
especie introducida en los Andes en el siglo XIX de origen australiano y que en la
actualidad es parte del paisaje de los valles interandinos.

Su configuración urbana de origen colonial, (ver fig. 3), tiene forma de damero y calles
estrechas empedradas y algunas pavimentadas con canales de riego que las recorren
longitudinalmente. En su plaza principal se emplazan el templo de San Juan Bautista, el
edificio de la Municipalidad y una que otra casa de origen colonial, de propiedad privada,
como la adyacente al templo que es de la segunda mitad del siglo XVII. Igualmente en el
centro de este espacio, en el siglo XX, se construyó una torre con reloj que marca cada
hora del día.

Las viviendas están construidas principalmente en adobe, de una y dos plantas, con
techos a doble agua cubiertos de teja cerámica y están dispersas en el poblado. Son
compatibles con el uso agrícola, ya que cuentan con pequeños huertos frutales y terrenos
para cultivo de maíz, llamadas chacras, cuya producción es para el consumo familiar.

Cuenta con centros educativos para niños, así como colegios para la primaria y
secundaria, puesto de salud, puesto policial, campos deportivos, mercado de abastos.
Los jóvenes que terminan el colegio secundario y deciden seguir estudios en la
universidad, lo hacen en la ciudad de Cusco. Dada su cercanía a la población de Urcos,
capital de la provincia de Quispicanchi, los habitantes de Huaro recurren a los servicios
que ofrece el Estado que se sitúan en dicha población, así como al mercado dominical
que es muy activo y se desarrolla en su plaza principal. Para abastecimiento de
alimentos, vestido y otros servicios de salud como hospitales, clínicas, oficinas estatales
regionales, supermercados, entre otros, se dirigen a la ciudad de Cusco en transporte
público, cuyo flujo es constante especialmente en días de semana.

Las celebraciones son parte importante en la vida de la comunidad. Son de orden

religioso, lúdico y cívico. Entre las más relevantes están:

 Domingo de Carnaval. Fiesta movible generalmente en febrero. Seguido del

Miércoles de Ceniza. Inicio de la Cuaresma. Dos jueves antes se celebra
“Compadres” y un jueves antes de Carnaval se celebra “Comadres”. Fiesta movible.

 Semana Santa, especialmente Jueves y Viernes Santo. Cuarenta días después del
Miércoles de Ceniza. Celebración movible.

 El 15 de mayo, San Isidro Labrador, patrono de los agricultores que lo celebran en

cada comunidad.

 La peregrinación al Santuario del Señor de Qoyllurit´i, fiesta cuya fecha es

movible, entre mayo y junio

17
  El 16 de julio, fiesta de la Virgen del Carmen o Mamacha Carmen, patrona de
Huaro.
Fiesta religiosa cuyas actividades se realizan en la plaza de Huaro.

 El 28 de octubre. Fiesta cívica que conmemora el aniversario de la creación política

de Huaro como distrito. Se celebra con una misa de fiesta y desfile cívico de
autoridades, instituciones y colegios representativos del poblado y se lleva a cabo en
la plaza principal.

 El 25 de Diciembre. Navidad.

3. EL TEMPLO DE SAN JUAN BAUTISTA DE HUARO (fig. 5)

Debemos señalar que para los pobladores de Huaro, el edificio emblemático de su

comunidad es el templo de San Juan Bautista. Es el hito en la imagen del pueblo y desde
la segunda mitad del siglo XX, está a cargo de los sacerdotes de la Compañía de Jesús,
cuya presencia y gestión en la valoración del patrimonio cultural del templo, ha permitido
que muchos visitantes tengan la oportunidad de admirarlo.

Para entender las características formales del templo de San Juan Bautista, debemos
contextualizarlo dentro del marco de la arquitectura de los templos coloniales de la zona
rural cusqueña y del fenómeno de la pintura mural en éstos que es inherente a su
arquitectura.

3.1. EVOLUCIÓN HISTÓRICA

Los templos edificados inicialmente en los valles interandinos de la región de Cusco y del
sur andino, entre ellos el templo de Huaro, se caracterizan por sus reminiscencias
medievales y mudéjares, notorias en los presbiterios y en la adopción de arcos
apuntados, entre el espacio de la nave y del presbiterio o en el acceso a capillas
laterales. Así mismo, la influencia mudéjar es evidente en la nave estrecha y alargada
con cubierta de madera utilizando estructuras de par y nudillo.

Es de saber que el arte mudéjar es un estilo artístico que se desarrolla en los reinos
cristianos de la península ibérica, que incorpora influencias, elementos y materiales de
estilo hispano-musulmán en el arte cristiano y se desarrolla entre los siglos XII y XVI
como consecuencia de las condiciones de convivencia existentes en la España medieval,
como mezcla de las corrientes artísticas cristianas, románicas, góticas y renacentistas y
musulmanas de la época.

3.2. ARQUITECTURA Y PINTURA MURAL (fig. 6)

En el contexto de la pintura mural del templo de San Juan Bautista, uno de sus valores
patrimoniales más relevantes es la pintura mural que cubre el interior del mismo, debe
tenerse en consideración dos aspectos importantes: la arquitectura como soporte de la
pintura mural y por ende su componente, y el muralismo como vehículo de
evangelización.

18
Como es claro, no puede existir un mural sin un contenedor. Su indesligable nexo con la
arquitectura ha determinado que la pintura mural no pueda ser considerada como un
objeto más, pues al estar ligada a la edificación a la que pertenece, pasa a ser su
componente. Para el artista que debía representar programas murales en un recinto de
grandes proporciones, el espacio arquitectónico fue determinante y sus propuestas
debían conciliar este espacio con lo que se deseaba lograr. La pintura que se ejecuta
sobre los muros, no tiene un marco que la limite, como es el caso de la pintura de
caballete (que denominamos “cuadros” en lenguaje coloquial). Es el propio espacio
arquitectónico que rodea a la pintura mural y al espectador, el que determina sus límites
físicos (Flores, Kuon Samanez, 1993).

Las expresiones del arte mural más frecuentes en el área rural de Cusco, son las que se
evidencian en los edificios religiosos, de tal manera que la articulación orgánica de la
pintura mural y la arquitectura se percibe en la vinculación iconográfica y litúrgica, es
decir, entre la secuencia temática y simbólica de los motivos pintados y la función del
recinto religioso. Así, se logrará no sólo la adaptación estética de los programas
pictóricos a las características del espacio arquitectónico, sino a los fines para los que fue
ejecutada.

No es de sorprender encontrar que la pintura mural reproduce elementos arquitectónicos

que utiliza en un afán compositivo de emular formas cuya materialización sería más
compleja, más cara y más difícil si se realizaran en otros materiales. Generalmente se
empleaba este recurso para completar y enriquecer el espacio real. Es el caso de
algunos murales del coro alto de San Juan Bautista donde se reproducen elementos
arquitectónicos, como vigas, columnas y marcos, entre otros elementos. (fig. 7)

La pintura mural puede, por lo tanto, provocar una doble ilusión, en función de dos
posibilidades de representación que son: la imitación material de lo arquitectónico y la
realidad propiamente pictórica. En el primer caso, el espacio virtual se expresa en la
pintura, ello constituye una representación aparente de aquello que no es real y que
mediante un recurso visual, reproduce en una sola dimensión, una determinada
composición arquitectónica de mayor complejidad.

Es importante mencionar que el arte mural más que otras actividades artísticas, permitió
mayor participación de mano de obra de nativos andinos, lo que no debe sorprender,
considerando el gran bagaje artístico heredado de sus antepasados.

3.3. TECNOLOGÍA DE LOS MURALES

En este contexto de arquitectura y pintura, debemos pensar que en el área andina la

opción de edificar con adobes en el siglo XVI y adelante, fue seguida por la adaptación
de las técnicas para ejecutar la pintura mural. En estos siglos se introdujo la técnica al
seco que permite texturas y expresiones diferentes, así como una mayor rapidez en la
ejecución. La técnica en seco consiste en mezclar los pigmentos con un material ligante y
disolverse antes de su aplicación. Este puede ser una lechada de cal fina, aunque en
general se usaba la clara de huevo, la caseína de leche, la cola animal o ciertas gomas
vegetales. A esta técnica en seco se la denomina más propiamente, pintura al temple con
características diferentes a la técnica pictórica del fresco.

19
La difundida pintura al fresco no se aplicó en el muralismo sur andino, porque además de
demandar una preparación lenta y cuidadosa en la selección de los materiales que
implicaba mayor tiempo, estaba el hecho que los muros de adobe no reunían las
características de resistencia para adherir sobre estos, la capa de preparación de la
pintura al fresco, razones para descartar su uso. Contrariamente, la técnica adecuada y
complementaria al soporte de muros de adobe, fue la del temple seco, permitiendo que el
procedimiento de pintar los muros sea simple y sin complicaciones excesivas, sobre todo
considerando que en los siglos XVI y XVII se debían cubrir grandes superficies con
murales y con la mayor celeridad para cumplir adecuadamente con el programa
evangelizador (Flores et al., 1993). (fig. 8)

Además, el usar pintura al temple seco para los murales permitió la posibilidad de utilizar
materia prima existente en la región para obtener pigmentos orgánicos y óxidos
minerales. Así mismo se empleaban como aglutinantes la clara de huevo con agua, en
otros casos con cola. Igualmente se utilizó el zumo de cactus por decantación en agua
como vehículo para aplicar los pigmentos de color, técnica utilizada todavía en el período
prehispánico, como se comprobó en investigaciones realizadas en 1973, en el marco del
proyecto especial de la UNESCO y del entonces Instituto Nacional de Cultura del Perú.

Por múltiples ejemplos conocidos en el área, se puede afirmar que las bases de
preparación más definidas para las pinturas murales sobre paramentos de adobe
consistían en una capa de enlucido de arcilla con abundante paja, en un espesor de por
lo menos dos centímetros. Se pueden encontrar también bases de preparación que han
sido realizadas con arcilla fina mezclada con cal, a la que se agrega lana o fibras
vegetales. La cal y la arena constituyen otra alternativa que se usó con frecuencia. En el
caso de Huaro, la base de preparación ha sido la lechada de cal.

Finalmente, la luz natural tiene un rol importante, pues por lo general ésta llega solo a la
penumbra, contribuyendo a crear una clara distinción entre espacio interior y espacio
exterior, entre espacio sagrado y espacio profano. Este hecho, como en el caso de otros
templos sur andinos, reafirman la proximidad de los artistas que los ejecutaron, con las
edificaciones y ambientes arquitectónicos, como los templos que sirvieron de marco a las
pinturas, enriqueciendo sus espacios.

3.4. CONCEPCIÓN ESPACIAL Y ESTILÍSTICA

En los pueblos de indios, la plaza fue el referente más importante para sus pobladores.
La legislación española señalaba que el templo, así como el cabildo, entre otras
edificaciones emblemáticas, se debía construir en este espacio. Era la manera de
reafirmar su dominio sobre el territorio recién incorporado a la Corona de España. (fig. 9)

Es sabido también que en estos poblados el templo era el único edificio monumental del
lugar. Su emplazamiento aislado, su perfil volumétrico que está dado por la torre de
espadaña, el presbiterio, nave y capillas laterales adosadas a modo de contrafuertes, a
ambos lados de la misma y sus cubiertas que descienden en el orden descrito, redundan
en un claro predominio sobre el resto de las edificaciones.
San Juan Bautista de Huaro, como en otros casos de templos doctrineros, se concibió
siguiendo el modelo de las antiguas doctrinas de la Orden de Predicadores Dominicos
que desarrollaron su labor a partir de 1534 en la zona occidental del lago Titicaca,

20
caracterizadas por macizas construcciones con cimentaciones de piedra y robustos
muros de adobe. Esos templos doctrineros se ejecutaron con la participación colectiva de
las comunidades nativas, caracterizándose por incorporar naves muy alargadas y
estrechas, reforzadas con contrafuertes exteriores (Samanez, ibidem, 2013).
Otras característica de los templos del siglo XVI e inicios del XVII, son la fragmentación
que se hizo del espacio interior con la elevación de la cubierta del sector del presbiterio, a
partir del arco triunfal, con el objeto de hacerlo más destacado. Asimismo, la adopción de
coro alto a los pies del templo, que suele estar apoyado sobre una galería de arcos y
columnas, todo ello presente en el templo de Huaro.
Así mismo, se cubrían los techos con estructuras de madera en el sistema de par y
nudillo. Es evidente también la influencia morisca en la cultura cristiana en España, que
produjo el arte mudéjar, que se observa en el empleo de la albañilería de ladrillo en arcos
y portadas, así como el empleo de alfarjes y lacerías de madera en los techos
artesonados. (fig. 10)
La vigencia del influyente Renacimiento se expresa en el clasicismo de sus portadas, que
se componen siguiendo el esquema de arco de triunfo romano con archivoltas que
destacan el vano central y en los motivos de la pintura mural que cubre los muros. Esa
concepción de arquitectura religiosa temprana destinada a la catequesis, se extendió
desde la región altiplánica del Titicaca a los valles cusqueños donde se conservan, entre
otros ejemplos, además de Huaro, los templos de San Jerónimo y Oropesa en el valle de
Huatanay.
Caracteriza a las iglesias doctrineras de ese período la búsqueda de alternativas
arquitectónicas para catequizar a la población indígena, habituada a cultos prehispánicos
al aire libre, que no ingresaba a los recintos cerrados de los templos, reservados a su
entender a los sacerdotes. Como esas creencias no se podían superar en poco tiempo,
se optó por llevar la doctrina católica a los espacios abiertos mediante plazas
sacralizadas con capillas posas en las que se detenía el Santísimo Sacramento durante
las procesiones o con capillas absidales para trasmitir el culto hacia el exterior de los
templos. El empleo de capillas posas se aplicaron en Huaro, así como en la plaza de
Andahuaylillas. (fig. 11)

4. LA ARQUITECTURA DEL TEMPLO SAN JUAN BAUTISTA DE HUARO

Construido posiblemente hacia fines del siglo XVI e inicios del XVII, está dedicado a San
Juan Bautista y se ubica hacia el este de la plaza principal del poblado. Está edificado en
piedra y adobe, cielo raso con cubierta de par y nudillo, con techo a dos aguas y cubierta
de teja cerámica y con torre de espadaña. Tiene dos accesos, el principal desde el atrio
delantero y el segundo por una puerta secundaria al lado derecho de la nave, que
conduce a un jardín lateral actual.

El interior es alargado y ancho, de gruesos muros de piedra y adobe. Destaca por

contener pintura mural en prácticamente toda la nave y en los otros espacios del templo.
A raíz de intervenciones de conservación y restauración en este monumento, se
evidencian discretos restos de murales de la época de su construcción, es decir de inicios
del siglo XVII y cuya iconografía es difícilmente reconocible. Sin embargo, los murales
que hoy admiramos y que son más de doce secciones distintas con programas de temas

21
religiosos, pertenecen a la mano del gran artista Tadeo Escalante, pintados hacia fines
del siglo XVIII y principios del XIX (Cohen, 2012: 216). (fig. 12)

El templo fue declarado monumento histórico de la Nación en 1972, así como por el
Gobierno Local de Huaro, ese mismo año.

4.1. EL EXTERIOR DEL TEMPLO

 Atrio (fig.13)

Está situado a nivel de la plaza, inusualmente no está construido sobre plataforma, como
sucede con muchos templos coloniales de la ruta sureste de Cusco.

Le antecede un amplio atrio con pavimento de piedras de canto rodado de colores,

formando figuras geométricas. Se accede a San Juan Bautista, por dos escalinatas de
piedra que parten del atrio y conducen a la portada de ingreso.

En este mismo espacio y hacia el lado izquierdo, se encuentra la cruz miserere o de

misericordia, labrada en piedra, sobre escalinata del mismo material. Es la cruz frente a la
cual se celebraban algunos rituales durante los enterramientos, cuando antiguamente los
atrios y espacios laterales de los templos fueron los cementerios.

Debemos tener presente que en estas regiones el culto a los muertos fue de gran
importancia para sus habitantes y las nuevas prácticas religiosas que imponían otras
maneras de tratamiento, como la de recibir cristiana sepultura, motivaron la resistencia de
la población nativa. Una capilla expresamente para la velación de los difuntos, donde el
cuerpo yacente estaba al alcance de los deudos, era una manera de aplacar los rechazos
de los nativos y aminorar conflictos y se la conocía como capilla miserere, edificación que
este conjunto no tiene.

Es probable que esta cruz estuviera originalmente situada a eje de la portada principal y
que en algún momento se la reubicó a su actual lugar, pues es poco frecuente que en
templos coloniales la cruz se sitúe a un costado. (fig. 14)

Así mismo, y hacia este mismo lado, se encuentra la sencilla edificación del salón
comunitario, de construcción contemporánea, de una planta en adobe y cubierta a dos
aguas con teja cerámica.

Actualmente se observan rejas de fierro forjado a los costados, aunque los espacios
laterales, están delimitados por muros de adobe con arquería que dan a calles que
flanquean el templo. Uno de estos espacios pudo ser cementerio posiblemente hasta el
siglo XIX, de allí la existencia del acceso lateral derecho.

En tiempos coloniales, la función religiosa del recinto religioso trascendió su edificación

prolongándose a su entorno. Así, la plaza contaba con cuatro capillas-posa, de las que
actualmente quedan dos como vestigio, hacia el lado oeste de la plaza principal. Las
capillas-posa eran pequeños recintos religiosos que durante las procesiones servían de
“descanso” para el Santísimo Sacramento.

22
 Fachada (fig. 15)

Desde el atrio se aprecia la sencilla fachada de piedra y adobe, con óculo sobre la
portada y torre de espadaña de tres cuerpos, de piedra, situada hacia el lado derecho o
de la Epístola. Hacia el lado izquierdo o del Evangelio, el volumen adosado con dos
vanos de ventanas, uno sobre el otro, corresponde al baptisterio o bautisterio.

El acceso al templo es por medio de arco de medio punto con gran puerta de madera que
lleva de decoración gulas en bronce.

La portada de piedra labrada es de un cuerpo con remate. Tiene sotabanco, doble juego
de pilastras y cornisa con remate a modo de pinjantes en los extremos, que son tallas de
ángeles. Entre el juego de pilastras laterales se observa una hornacina por lado, lugar
que en algún momento debió contener una imagen religiosa.

El remate presenta un diseño poco común de tres partes, representando la Trinidad. De

abajo hacia arriba, se observa en el pequeño cuerpo central primero una hornacina
enmarcada por pilastras estriadas, donde en la concha que la remata está tallada la
paloma, representación del Espíritu Santo, poco visible a simple vista. Encima doble
cornisamento y arco trilobulado con talla de Dios Padre, que sostiene el mundo con cruz
y en cuyos extremos están sendos floreros. Remata el conjunto una cruz tallada en
piedra. La lectura de esta portada es significativa, pues alude claramente a la Trinidad.
(fig. 16)

El cuerpo de este conjunto que remata la portada está flanqueado por dos relieves en
piedra a modo de espiras que parecen sostenerlo. Esta decoración permite que el
conjunto de la fachada sea esbelto y proporcionado.

 Torre campanario con espadaña (fig. 17)

La espadaña es un tipo de campanario que se transparenta y pueden verse las

campanas por ambos lados. En Huaro, la torre de campanario tiene un cuerpo en adobe
con remate en espadaña de piedra, de tres cuerpos, el inferior de tres arcos, el
intermedio de dos y el último de uno, para igual número de campanas respectivamente.
Actualmente sólo existen cuatro campanas, tres medianas y una chica.

4.2. EL INTERIOR DEL TEMPLO

Este espacio está compuesto por las siguientes partes: sotocoro, baptisterio, nave, arco
triunfal, presbiterio y coro alto.

 Sotocoro (fig. 18)

También denominado coro bajo, es el espacio que encontramos al ingresar al templo

delimitado por la proyección del coro alto. La techumbre del entrepiso del coro posee
alfarjes cuyos casetones en madera de aliso son sencillos y tienen policromía. Hacia el

23
lado derecho se ubica la pila de agua bendita, pieza lítica con talla y relieves de
querubines, que se encuentra al lado del acceso a la torre.

Así mismo dos columnas de piedra sostienen arcos de medio punto que definen este
espacio, columnas que sostiene el coro. Columnas y arcos están pintados con murales
polícromos y muestran iconografía de las virtudes teologales presentadas por arcángeles.
Además, de tramo en tramo entre los arcos se observan relieves polícromos de santos.
En el arco hacia el lado del Evangelio (entrando a la izquierda), en la parte inferior
derecha se lee el nombre y fecha del autor de los murales, don Tadeo Escalante, 1802,
fecha de conclusión de la pintura mural. (fig. 19)

El muro de pies contiene en ambos costados del portón, escenas de catequesis relativas
a la muerte. En el lado de la Epístola (entrando a la derecha) están los murales de arriba
a abajo, que representan la muerte en la Casa del Pobre, como lo señala la cartela
inferior central de la escena y, debajo, la de la Muerte en la Casa del Rico. Hacia el lado
del Evangelio (entrando a la izquierda) se encuentra el mural del Árbol de la Vida o Árbol
Vano.

 Baptisterio (fig. 20)

Era un espacio dedicado a la celebración de los bautizos. Tiene pila bautismal de piedra
labrada con decoración de querubines en relieve, situada en el centro del recinto y en
años recientes cambió su función a sala de exhibición de algunas piezas del patrimonio
del templo como son cuatro candelabros de pie, de fines del siglo XVIII, trabajados en
madera policromada que representan cariátides sobre cuyas cabezas están los soportes
para las velas. Además se exhiben algunos lienzos de la escuela Cusqueña de pintura
como el lienzo de la “Virgen del Pilar de Saragoza”, como reza en la pintura, con pareja
de donantes de ascendencia inca, un cacique y su esposa (anónimo del siglo XVIII). Al
costado izquierdo, lienzo de un obispo de pie, en cuya parte inferior se observan dos
coronas en el suelo. Al otro lado, el lienzo de Santo Domingo de Guzmán. (figs. 21-22-23-
24)

Debajo se encuentra un relieve policromado de madera y tela encolada con sobredorado,

del Señor de La Caña, anónimo del siglo XVIII.

En el muro del Evangelio se ubican los lienzos del Bautismo de San Juan rodeado de
personajes, óleo del siglo XVIII, y la Imposición de la Casulla a San Ildefonso por la
Virgen, del mismo siglo. En el muro de pies el óleo del Señor de la Caña, del siglo XVII y
el de San José con el Niño, del siglo XIX.

El muro de la Epístola cuenta con una pequeña alacena, donde se colocaban los objetos
litúrgicos necesarios para los bautizos. En este muro, en la parte superior, se encuentra
el óleo de la Virgen Dolorosa rodeada de ángeles con pequeñas escenas de la crucifixión
de Cristo, obra anónima del siglo XVIII.

El cielo raso del baptisterio está cubierto con pintura mural con querubines y decoración
floral, y en el hastial, la representación de La Trinidad. (fig. 25 )

 Nave (fig. 26)

24
Es el espacio arquitectónico interior, limitado por altos muros y cubierta, es el cuerpo del
templo. El templo San Juan Bautista tiene nave única y está compuesta por los siguientes
espacios: sotocoro o coro bajo, la nave propiamente dicha y el Arco Triunfal que divide la
nave del presbiterio.

Tiene cubierta de par y nudillo, con rico artesonado decorado con pintura mural que
representa variada iconografía a la que nos referiremos más adelante

Su longitud es de aproximadamente 55 m. y tiene 9,35 m. de ancho, cimentación y sobre

cimentación de piedra, gruesos muros de adobe, cielo raso con cubierta de par y nudillo
con pintura mural.

Tiene dos accesos, el principal que da al atrio; y hacia el centro de la nave en el lado
derecho, se sitúa la puerta secundaria, que conduce al espacio lateral que actualmente
es un jardín. Hacia el otro lado, el espacio abierto está cercado por antiguo muro de
adobe con arquería que define el lindero izquierdo del templo.

Los muros tanto del lado del Evangelio y de la Epístola de la nave, están cubiertos con
pintura mural de fines del siglo XVIII e inicios del XIX, cuyo autor fue don Tadeo
Escalante. En sectores de la nave, la pintura simula franjas tejidas colgadas a modo de
tapices, en diferentes colores predominando el verde y con decoración floral y
geométrica. En otro caso y veladamente, cuando el observador se acerca al muro del
lado del Evangelio, después de la escena de La Muerte, se nota una secuencia de franjas
verticales divididas en pequeñas escenas que representan aspectos de la vida mundana
y cotidiana, como escenas galantes con parejas, corridas de toros, parejas en coloquios,
entre otras. (fig. 27)

La nave contiene los siguientes recintos: del lado del Evangelio o lado izquierdo, está la
capilla de la Virgen de Fátima, conocida como la Virgen de la Encarnación en la
advocación local. Enfrentado ésta y hacia el lado de la Epístola o lado derecho, se
encuentra la capilla del Señor de Huanca.

 Capillas en la nave

Capilla de la Virgen de Fátima o de La Encarnación (fig. 28)

Esta pequeña capilla está dedicada a la Virgen de Fátima y que en la advocación

popular es conocida con la Capilla de la Virgen de La Encarnación.

Se sitúa hacia el lado del Evangelio, con hornacina empotrada, que está cubierta
por un pequeño mueble, que hace las veces de retablo. Es una sencilla talla en
madera, del siglo XVII, con sobredorado y evidentemente fue acondicionada para
este lugar. En la misma se ubica la imagen de la Virgen, del siglo XVII, y lleva
vestimenta que no pertenece a la escultura. Debajo de la misma se encuentra una
pequeña urna, a modo de retablo con marco tallado en madera y con pan de oro,
que contiene la imagen de la Virgen del Carmen con el Niño, esculturas de vestir
del siglo XVIII. Encima de este pequeño mueble se ha colado una pequeña
imagen de la Virgen Dolorosa. El conjunto está posado sobre altar de yeso del .

25
 siglo XX, que tiene dos gradas. Al costado de la urna se encuentran San
Francisco y al otro costado San Isidro Labrador. (fig. 29)

En la capilla, además, se encuentran una escultura restaurada sin vestir, una

imagen de Santo sin identificar, dos urnas contemporáneas de madera tallada,
una con la imagen de San Sebastián y otra vacía.

En el muro izquierdo se observa un retablo empotrado y coronado con espejos,

con la imagen de Cristo Triunfante, del siglo XVIII, y una alta cruz verde apoyada
en dicho muro. Al lado derecho, otra hornacina con pintura mural en el intradós,
contiene la escultura de Cristo camino al Calvario, del siglo XVIII. (fig. 30)

El intradós de la puerta tiene pintura mural con la Inmaculada en el centro y hacia

la izquierda San Cristóbal y la Virgen con el Niño. La puerta de la capilla es
sencilla, en madera torneada, en regular estado de conservación. La capilla fue
restaurada por el Instituto Nacional de Cultura en el 2005. Sigue a esta capilla, el
púlpito al que nos referimos adelante. (fig. 31)

Capilla del Señor de Huanca (fig. 32)

Situada en el lado de la Epístola, enfrentando a la capilla de la Virgen de Fátima.

A los costados del acceso se ubican, al lado izquierdo, una hornacina empotrada
con la imagen de San Antonio de Padua y al lado derecho el retablo empotrado de
El Calvario.

El altar de esta capilla presenta tres hornacinas empotradas en el muro, alrededor

de las que se ha pintado la pared con decoraciones florales para simular un
retablo. Tiene altar de yeso de inicios del siglo XX. En la hornacina central se
encuentra la imagen del Señor de Huanca o Señor de la Columna, importante
devoción cusqueña que se celebra el 14 de septiembre. La imagen es del siglo
XVIII, de autor anónimo y pertenece a la escuela Cusqueña de escultura. Las
hornacinas laterales tienen imágenes de vestir que parecen par. Debido a que
están sin vestir y sin atributos, no es posible identificarlas. Sobre el altar de
encuentran par de ángeles, flanqueando el sagrario de madera tallada de factura
contemporánea.

Además la capilla contiene la imagen de Patrón Santiago a caballo vestido de

militar. Es una escultura del siglo XVIII, de autoría anónima y sale en procesión.

 Lienzos en la nave

En la parte superior de los muros de la nave, se encuentran los siguientes lienzos:

Lado del Evangelio

Tres óleos de la Vida de Cristo: Presentación del Niño en el Templo, le sigue el

mural de la Sagrada Familia, luego el lienzo de la Adoración de los Pastores,
seguido del mural de La Piedad y finalmente la escena de la Visita de la Virgen a

26
 su prima Isabel, seguidos por otros dos lienzos: de la Virgen del Rosario y de
Santo Domingo de Guzmán. (fig. 33)

Lado de la Epístola

Cinco óleos de la serie de la Vida de Cristo: Oración de Jesús en el Huerto, Cristo

Azotado, Coronación de Espinas, luego viene el mural de San Cristóbal, Cristo
camino al Calvario, encima de la capilla del Señor de Huanca y el óleo de El
Calvario con Cristo en la cruz, María y San Juan. Poseen marcos de color negro
con sobredorado de tramo en tramo. (fig. 34)

 Arco Triunfal (fig. 35-36)

Arco de medio punto que descansa sobre dos pilastras adosadas a los muros de la nave
y separa el cuerpo del templo del presbiterio. El remate del arco está cubierto de profusa
pintura mural polícroma, representando el cielo lleno de nubes, donde se encuentran una
escena principal en la parte superior del arco y dos escenas en el inferior del mural, tanto
en la izquierda como en la derecha. En la escena principal está representado San Juan
Bautista, rodeado de Papas y Obispos, ángeles y tronos. Debajo del santo, pintado el
Cordero Pascual, iconografía que le representa, igualmente rodeado de querubines y
serafines. Hacia la izquierda están como flotando sobre nubes, Cristo como Papa y con la
Eucaristía en la mano y dos Santos evangelistas. A la derecha Santo Domingo alado, la
Virgen portando la cruz, San José en medallón y Cristo portando la Eucaristía.

El intradós del arco, es decir su parte interior, está decorada con murales que
representan a eje, el Espíritu Santo en forma de paloma y a los costados angelitos
músicos entre nubes, y en cuyos extremos están representados como caritas de varón y
mujer, el sol y la luna juntos.

Así mismo, en la parte del intradós del lado del Evangelio, se ubica el púlpito.

 Presbiterio (fig. 37)

Es el espacio inmediato a la nave, delimitado por el arco triunfal. Contiene el retablo o

altar mayor, así como dos ambientes importantes: la sacristía hacia el lado derecho y la
contra sacristía hacia el izquierdo. Se accede al presbiterio desde la nave que está sobre
elevado respecto de la nave, primero por un escalón que da paso a parte de este espacio
ocupado por dos retablos laterales construidos en 1907, al estilo neoclásico del siglo XIX,
de yeso policromado uno a cada lado. El de la izquierda dedicado a la Virgen Inmaculada
que lleva inusualmente como símbolo una rosa en la mano y que se inauguró el 24 de
junio de 1907 y el de la derecha, dedicado a la Virgen del Carmen fechado el 16 de julio
de 1907. (fig. 38)

El actual retablo dedicado a la Inmaculada, lleva en el altar el relieve del Cordero

Pascual, símbolo de Juan el Bautista. Sin embargo, en la actualidad y por decisión de la
feligresía en el año 2005, la escultura del Bautista que se ubicaba en este retablo hasta
antes del cambio, ha pasado a la hornacina central del retablo mayor, haciendo mérito a
la advocación del templo. Se ha reemplazado la imagen de la Inmaculada Concepción
que anteriormente ocupaba esta hornacina por la de San Juan.

27
Seguidamente, tres escalones de piedra conducen al espacio sagrado donde se ubica el
altar mayor y es el área sacra delimitada por una cancela o pequeña baranda de madera
torneada del siglo XIX.

En la parte superior de los muros de este recinto, lado del Evangelio, cuelgan grandes
óleos de la Vida de San Juan Bautista, tres óleos por lado. Tienen marco y son del siglo
XVII, de autoría anónima. (fig. 39)

Debajo de estos, están los pequeños lienzos de la Vida de la Virgen. Es una serie
importante, de delicadas escenas, con pan de oro, propias del siglo XVIII, con marcos en
tallas de madera y sobredorado, de la misma época. Sin embargo, rematan estos
marcos, tímpanos estilo neoclásico, pintados de celeste, añadidos posiblemente en el
siglo XIX. En el lado del Evangelio están seis óleos, en el de la Epístola siete. (fig. 40)

 Sacristía

Es la habitación situada hacia el lado derecho del presbiterio, donde el sacerdote

se preparaba para las celebraciones. La puerta de este espacio del siglo XVIII, es
de madera con tallas de figuras geométricas, algunas de las cuales pueden
observarse en la pintura mural en ciertos lugares del templo. Funcionó como
sacristía hasta fines del siglo XX, para ser adecuada a pequeño museo, donde se
exhiben dos importantes series de pintura de la Escuela Cusqueña: la serie de los
Doce Apóstoles, del siglo XVII, de autoría anónima y la serie del Credo, once
lienzos del siglo XVIII que muestran escenas alusivas a la oración católica llamada
el Credo, que es una confesión de fe y cuyas frases están escritas debajo de las
escenas. Es una serie poco frecuente en la producción de la Escuela Cusqueña.
Estas dos series pertenecen a la Capilla de Canincunca situada muy cerca de
Huaro y que fueron trasladadas a San Juan Bautista de Huaro, por situaciones de
falta de seguridad en dicha capilla. (figs. 41-42-43)

Son sólo cuatro pequeños lienzos que pertenecen al templo de Huaro y que se
exhiben en este espacio: dos óleos con la representación del Ecce Homo, ambos
del siglo XVIII, un óleo de corte popular de Los Reyes Magos, del último tercio del
siglo XVIII y uno que representa a San Juan también de la misma época y de
autoría anónima. (fig. 44 )

Se exhiben además un pequeño retablo portátil de madera para celebraciones de

la misa en lugares alejados, realizado en el siglo XVIII. Cinco esculturas de vestir
de pequeño formato, posiblemente angelitos que necesitan su vestimenta. Dos
floreros vidriados de color verde, del siglo XIX, interesantes ejemplos de arte
popular cusqueño, dos urnas, una que es un Nacimiento o Belén y la otra de corte
moderno que contiene la imagen de vestir de la Virgen Dolorosa, aunque le falta el
vestido. (figs. 45-46)

Finalmente, una pieza única en este templo es el pampaniano, “piano de la

pampa” o “piano del pueblo”, pequeño instrumento de origen europeo considerado
como sinónimo del melodio, que los pobladores andinos cusqueños, aún utilizan

28
 en sus fiestas religiosas. Funciona con pedales y son pocos los ejemplos que
quedan de esta valiosa pieza patrimonial, en el área de Cusco. (fig. 47)

 Contrasacristía

Espacio situado en el presbiterio, lado del Evangelio. Actualmente está equipado

con armarios para guardar la vestimenta litúrgica, así como los objetos de culto
que se usan cotidianamente. Funciona como sacristía desde que el original
espacio que queda enfrentando al que describimos, pasara a ser sala de
exhibición de obras de arte religioso, en el último tercio del siglo XX. Posee puerta
gemela a la de la Sacristía.

 Artesonado mudéjar del Presbiterio (fig. 48)

El artesonado es un sistema de cubierta formado por artesones que son

recuadros que forman al cruzarse las vigas de un techo Fue implantado por los
árabes en España durante su dominio de ocho siglos en ese territorio.

El mudéjar fue el arte de los moriscos o descendientes de musulmanes que

quedaron en los reinos cristianos de España, después de la Reconquista de estos
reinos en el siglo XV. Estuvo en boga en la Península Ibérica en los siglos XV y
XVI, influencia que se traslada al Nuevo Mundo y a los Andes con el arribo de los
peninsulares durante el siglo XVI y que se introdujo en edificios religiosos y civiles
hasta el siglo XVIII. Es un arte que interpreta los estilos cristiano –románico, gótico
y plateresco–, usando como material el ladrillo y con ornamentación de gusto
tradicional islámico.

Destaca en este arte la decoración de sus techumbres de vigas pintadas

polícromas y doradas, como es el caso del artesonado del presbiterio de San Juan
Bautista. Los faldones policromados están formados por casetones con diseños
vegetales que se intercalan en el diseño. En la parte central del cielo raso se
encuentra la estrella de David flanqueada por dos casetones mayores como
pinjantes invertidos, con uno que cuelgan. Se observan, además, dos pares de
tirantes decorados. Este elemento arquitectónico de gran calidad, es uno de los
pocos ejemplos que existen en templos de la región de Cusco. De estilo mudéjar,
construido en las primeras décadas del siglo XVII, fue restaurado en el 2004.

 Coro Alto (fig. 49)

Es el espacio en segundo nivel, al entrar en el templo, donde se ubicaban los coros de

cantores para acompañamiento de la liturgia. En forma de “L”, está delimitado por una
cancela sencilla. Se accede al mismo por una discreta puerta del lado derecho del coro
bajo, desde donde arranca una amplia escalera de piedra de dos tramos, el primer tramo
más ancho que el segundo y que termina en puerta de acceso al coro que puede
contener hasta 30 personas. La visual del conjunto de la nave, arco triunfal y parte del
presbiterio desde este espacio es notable. así como el cielo raso pintado.

Desde este espacio es posible ver en el hastial del mismo, el óculo que da hacia el este y
por donde ingresan los rayos del sol en la mañana y hacia el lado derecho, los programas

29
murales de la Coronación de la Virgen, la Expulsión del Paraíso y hacia el lado izquierdo,
(fig. 50) la Anunciación. Así mismo, y en la parte inferior del muro, están representados,
bajo el óculo, la imagen de San Pedro y al lado derecho, la de Santa Rosa de Lima. (fig.
51-52-53)

Destaca en este ambiente el órgano y los murales a los que nos referimos más adelante,
así como dos estructuras contemporáneas de metal que por acción de dos antiguos
fuelles, emiten sonidos graves que sonaban en ciertos momentos de la ceremonia de la
misa.

Del segundo tramo de escalera hacia el lado izquierdo se encuentra una pequeña puerta
que lleva, por pequeña y angosta escalera de piedra, a la torre de espadaña, desde
donde la visual del paisaje, plaza principal y parte del poblado es pintoresca. Igualmente
desde el coro alto, la vista del artesonado y nave es de resaltar.

4.3. LOS BIENES MUEBLES EN LA NAVE: LOS RETABLOS

El retablo es una de las formas más representativas del barroco en Hispanoamérica. Su

etimología proviene del latín retau-lus, “re” detrás y “tabula”, tabla, denominación que se
da a las piezas artísticas conocidas como altares y que cubren parte de los muros
situados detrás del altar. Generalmente está ejecutado en madera, piedra, yeso o metal y
lleva como decoración en sus hornacinas, lienzos y esculturas. Los templos se
enriquecieron interiormente con estos muebles y dejaron de ser sólo un soporte
estructural para convertirse en conjuntos que han puesto en valor los elementos
pictóricos y escultóricos que albergan.

 Retablo Mayor (fig. 54)

Situado en el muro de cabecera del templo, en la parte del presbiterio, es de madera

tallada y sobredorada con pan de oro, de estilo barroco, construido en el siglo XVII.
Según el intelectual cusqueño Uriel García, el autor de este retablo fue el gran maestro
ensamblador Martín de Torres, quien según escritura pública de octubre de 1634, debía
entregar la obra en tres meses, a satisfacción del contratante el artista Luis de Riaño,
autor de los murales del templo San Pedro Apóstol de Andahuaylillas.

Es de dos cuerpos y tres calles, con sotabanco, altar con frontal, tabernáculo, sagrario
con gradillas, estas piezas de plata repujada, piezas del siglo XVIII.

De abajo hacia arriba, está el sotabanco en cuya parte central se encuentra la mesa con
ara y frontal de plata, sobre la mesa está el pequeño sagrario que contiene copón con la
Sagrada Hostia. Flanquean esta pieza, tres gradillas para colocar las velas. Hacia ambos
lados del sotabanco existen unas pequeñas puertas que llevan a la parte posterior del
retablo.

En el primer cuerpo, calle lado del Evangelio, está la hornacina con la escultura de San
Martín de Tours y encima otra con la de Nicolás Tolentino, ambas están coronadas con
pequeños espejos. Seguidamente se encuentra el tabernáculo, hermosa pieza barroca
trabajada en plata repujada flanqueada por pequeñas columnas y rematado por

30
coronación con espejos. En el lado de la Epístola en el primer cuerpo, se encuentra la
hornacina con la imagen de San Pedro y encima otra, con la de San Agustín. (fig. 55)

 Retablos laterales de la nave

En el lado del Evangelio se encuentran los retablos de San José y el Niño y de la Virgen
Dolorosa.

 Retablo de San José y el Niño (fig. 56)

Es de madera tallada con sobredorado con pan de oro, de estilo barroco de la

segunda mitad del siglo XVII, de autor anónimo Está sobre altar de yeso
posiblemente ejecutado a principios del siglo XX. Es de un cuerpo, con base sobre
la que se encuentra la hornacina central rodeada de espejos y remate de tímpano
partido con coronación sobre la que pende un sol dorado con el monograma de
Jesús “IS”. La hornacina actualmente contiene la escultura de San José. Las
imágenes de San José y el Niño son de vestir, del siglo XVIII, de autor anónimo.
Tanto el retablo como la escultura fueron conservados en el 2007.

 Retablo de la Virgen Dolorosa (fig. 57-58)

De madera tallada con pan de oro, presenta policromía en algunas partes, es un

retablo del momento de la construcción del templo, es decir de la primera mitad
del siglo XVII, de autor anónimo. Tiene tres cuerpos y tres calles sobre altar de
yeso posiblemente de inicios del siglo XX.

La base tiene tres medallones, los laterales en relieve presentan a San Pedro y
San Pablo, el medallón del centro muestra el monograma de la Virgen María,
rodeada de querubines. La calle central está compuesta por la hornacina que
contiene la imagen de la Virgen Dolorosa, imagen de vestir del siglo XVIII que
tiene la coronación de plata laminada y las espadas del corazón del mismo
material y técnica.

Los laterales de la hornacina de la Virgen tienen a modo de decoración dorada y

polícroma, relieves de angelitos desnudos llamados putis, querubines y dos tiaras
papales a ambos lados. Bajo esta hornacina se encuentran representados los
cuatro Doctores de la Iglesia, en relieve policromado y sobredorado de fondo. De
izquierda a derecha están San Ambrosio, San Jerónimo, San Agustín y San
Gregorio.

Las calles del lado del Evangelio, así como la del lado de la Epístola, presentan
hornacinas una sobre otra. En el primer cuerpo izquierdo, la hornacina inferior
contiene la imagen de Santo Domingo de Guzmán. Encima otra con la imagen de
San Nicolás de Tabor. Enfrentando esta calle, la de la Epístola, tiene la hornacina
con la imagen de San Pedro de Verona y encima, la otra con San Francisco de
Asís a quien le falta el símbolo de la calavera que lo identifica. Remata este
entablamento, una cornisa decorada con relieves de querubines y pequeñas
cartelas. Encima el tercer cuerpo de una calle tiene la escena de la Virgen con
personajes alrededor, en relieve policromado y dorado. Encima el Espíritu Santo

31
 representado por la paloma y rematando un tímpano con relieve del Padre Eterno,
representa el momento de Pentecostés.

Entre los dos anteriores retablos se encuentra el mural de La Piedad. Encima, una
ventana y a los costados lienzos de la vida de Cristo. (fig. 59)

En el lado de la Epístola están los Retablos de la Virgen de La Candelaria, el de El

Calvario y una hornacina abierta en el siglo XX con la imagen de San Antonio de Padua,
escultura del siglo XVIII. (fig. 60)

 Retablo de la Virgen de la Candelaria (fig. 61-62)

El retablo originalmente fue una talla en madera con sobredorado, de inicios del
siglo XVIII y policromada posteriormente en el último tercio del siglo XVIII. Como
señala el especialista en restauración don Julio Ninantay, el inusual colorido que
presenta este retablo, es una muestra del barroco mestizo o andino, pocas veces
visto en este tipo de mueble (información personal, 2013).

Es de dos cuerpos, una calle, sobre altar de yeso del siglo XX. La imagen de la
Virgen está situada en hornacina central definida por pequeños espejos y
flanqueada por columnas salomónicas. Encima una hornacina con la imagen de
Santa de la Orden Carmelita o quizá la Virgen del Carmen, debajo una pequeña
urna tallada en madera con sobredorado con la imagen de San Gabriel pintado en
el muro, así como un pequeño sagrario de la misma factura, que va delante de la
urna. Son piezas del siglo XVIII.

Seguidamente al retablo, se encuentra la puerta lateral del templo, el mural con la imagen
de San Alberto y escenas de su vida, y el retablo de El Calvario que está empotrado,
vano abierto en el siglo XX, definido por piezas talladas en madera con sobredorado,
rearmadas, puesta a modo de marco y puerta con vidrio. En el interior, se encuentra las
imágenes del Cristo Crucificado, La Virgen y San Juan, imágenes del siglo XVIII, de
vestir, que dan nombre al retablo. (fig. 63)

5. LA PINTURA MURAL EN HUARO

Los murales en Huaro presentan tres momentos. El inicial que corresponde al momento
de la construcción del edificio, es decir inicios del siglo XVII, del que queda una discreta
evidencia en la sacristía del templo, consistente en una decoración ajedrezada negro
sobre blanco que hace de zócalo en este ambiente. La segunda época de entrado el siglo
XVII, que prácticamente ha desaparecido, quedando pequeñas evidencias en la pilastra
del arco triunfal y la tercera época, pintura del siglo XVIII-XIX realizada por Tadeo
Escalante, que es la que cubre casi todo el templo. La policromía en este arte mural, que
llena los espacios de manera notable y contundente, produce impacto visual en el
espectador. Las describimos a continuación.

5.1. GRANDES TEMAS MURALES

La obra de Tadeo Escalante, cuyos últimos murales se ejecutaron en los albores del siglo
XIX, está cargada de un contenido diferente, que enfoca de otra manera la última etapa

32
de la sociedad virreinal. Pese a ello, está inscrita en el ciclo del barroco mestizo y
constituye en legado muy importante en la historia de la pintura cusqueña.

En la tardía fecha de 1802, Escalante dejó firmado su nombre y dicha fecha, en uno de
los arcos que sustentan el sotocoro de Huaro. Autor de los murales del templo, se
caracterizó por seguir un programa definido en cada uno de los sectores en los que se
puede dividir el espacio interior del templo. Al ingresar, impacta la composición de
diversos episodios como las postrimerías del hombre y las tres representaciones de la
muerte. (fig. 64)

Como señalan los esposos, arquitectos e historiadores del arte, José de Mesa y Teresa
Gisbert (Mesa, Gisbert, 1982: 249), el conjunto de los murales en Huaro son un buen
ejemplo de pintura programática, donde cada tema es tratado por episodios trátese de un
solo asunto o grupo de ellos y que para entenderlos deben seguirse escena por escena,
siendo cinco los grupos pictóricos a saber:

1. En la nave, el pintor ha concebido el espacio en franjas horizontales que de

arriba/abajo van:

a. En frisos (franja decorada en la parte superior de los muros): fila de Papas,

alternando tarjas o cartelas (decoración a modo de orla que enmarca o
contiene una inscripción o un emblema) rococó con columnas salomónicas
pareadas. En las tarjas están escenas aparentemente del Antiguo Testamento
y los Doctores de la Iglesia.

b. En cenefas (borde o ribete superior del zócalo): corderos, iconografía de San

Juan Bautista, además de diversas escenas con santos.

En la parte media de los muros de la nave se han pintado grandes composiciones

con santos rodeados de escenas de su vida. Así, en el muro de la Epístola están San
Alberto, San Martín de Tours, Santa Rosa de Lima. En este mismo lado y en la parte
alta al lado del coro se ha colocado a “Santiago en la Batalla de Clavijo”, a partir de
donde se lo conoce como Santiago Matamoros. En la parte media del muro del
Evangelio, se representa La Piedad.

En los espacios que quedaban libres, el pintor optó por utilizar como recurso y
recordando la decoración textil existente en muros de otros recintos religiosos de la
zona, franjas verticales de color verde, amarillo y rojo como fondo, donde el artista ha
pintado dos tipos de decoración: una de flores, vegetales roleos, simulando textiles y
en otros caso y con grueso trazo de color negro, escenas de corte popular y de la
vida cotidiana, que relatan las costumbres de entonces, temas favoritos en las
pinturas de Escalante, como lo muestran otros murales de su mano. (fig. 65)

2. Los dos arcos que sostienen el coro, están decorados en su anverso y reverso.
Muestran a San Juan Bautista y San Pedro como protagonistas. En uno de los lados
están los arcángeles junto a la Sagrada Familia, al otro las virtudes: Prudencia,
Justicia, Fortaleza, Templanza. (fig. 66)

33
3.- La representación de la Muerte y Las Postrimerías. En los muros que flanquean la
puerta, existen tres escenas que representan la Muerte. La escena del lado del
Evangelio es conocida como “El Árbol de la Vida o Árbol Vano”.

 El Árbol de la Vida o Árbol Vano (fig. 67)

Hacia el lado izquierdo de la gran puerta de ingreso, en el coro bajo, Escalante pintó el
conocido tema del árbol vano o Árbol de la Vida, tomado de un grabado del artista
flamenco Jerónimo Wierix, presente en un lienzo en la catedral de Segovia en España y
en un cuadro que Marcos Zapata pintó para la Catedral de Cuzco en el siglo XVIII.
Ambos lienzos son anteriores al mural de Escalante.

El árbol vano presenta en la copa un banquete con tres parejas sentadas alrededor de la
elegante mesa de banquete, vestidos a la usanza cortesana del siglo XVIII. Rodean la
mesa criados con viandas, a un extremo dos músicos tocan el violín y el arpa, mientras
una pareja interpreta una danza que parece de origen americano por el uso del pañuelo
en las manos. Este alegre grupo es sorprendido por la muerte que hacha en mano intenta
derribar el árbol del cual pende una campana que Cristo toca anunciando el fin,
representando lo efímero de la vida, mientras el demonio ayuda a derribar el árbol tirando
de una cuerda. Al costado de Jesucristo, la Virgen María de rodillas y con las manos
juntas suplica a su Hijo por la salvación de los pecadores. María está representada como
intercesora de los hombres ante Jesús, en la hora final.

Debajo una cenefa con floreros y cestas de frutas, intercaladas con angelitos, completan
el mural.

 La Muerte en la Casa del Pobre y la Muerte en la Casa del Rico (fig. 68-69)

Como ya se mencionó, este mural se encuentra entrando al templo a mano derecha, en

el coro bajo.

En el muro de pies, la pintura mural está dividida verticalmente en dos escenas: en la

parte superior está representada, como indica una cartela inferior, la Muerte en la Casa
del Pobre. El moribundo yace en su lecho de muerte en una habitación sin pared, recurso
que usa el pintor para mostrar la escena del interior. Esta representación está hacia el
lado derecho del ambiente urbano que sin duda es un ángulo de la Plaza Mayor de
Cusco, con la Catedral y edificaciones alrededor. Una procesión con grupo de fieles
acompañan al sacerdote que lleva el viático al moribundo. Otros personajes se postran
de rodillas ante el paso de los Santos Óleos. Dos angelitos sostienen la cartela con la
leyenda: La Muerte en la Casa del Pobre.

Debajo está la escena de la Muerte en la casa del Rico, que presenta un comedor con
personajes elegantemente ataviados y sentados alrededor de una mesa de banquete,
departen y comen sin percatarse que el esqueleto, representación de la muerte, ha
cogido por los pies a su víctima, una elegante mujer. Remata el conjunto, cenefa con
floreros y fruteros. Una cartela inferior señala: La Muerte en la casa del rico.

 Las Postrimerías

34
Tema principal de enseñanza del Evangelio por disposición de la Iglesia Católica fue el
Apocalipsis, parte final de la Biblia que debía leerse durante los ritos de Pascua de
Resurrección hasta Pentecostés. A principios del siglo XVII, Guaman Poma de Ayala, el
cronista indio, recomendaba que todos los templos andinos debían contar con pinturas
representando las Postrimerías, como apoyo para cristianizar a los naturales y que para
vivir rectamente, debían tener presente las postrimerías o últimos días del hombre en la
tierra, para cuando llegara el Juicio Final (Mujica, 2003: 278).

El cronista señalaba en su crónica El Primer Y Nueva Coronica y Buen Gobierno,

publicada en 1613, que: “En cada Iglesia existirá pintado un cuadro del Juicio Final donde
figurará la venida del Señor al Juicio, al cielo, la tierra y las penas del infierno” (Guaman
Poma, 1980).

Es así que este importante programa que se pintara con anterioridad de siglos en muchos
templos sur andinos, reiteradamente lo ejecutaría el muralista Tadeo Escalante hacia
fines del siglo XVIII y principios del siglo XIX, cuando la sociedad de entonces,
presumiblemente adoctrinada, se había secularizado y se estaba ad portas de un hecho
trascendente en la historia del Perú, su independencia, después de casi tres siglos de
estar bajo el yugo español.

No debemos olvidar, además, el mensaje ideológico que tuvo el levantamiento de Tupac

Amaru en 1780, entre los pueblos sur andinos, fecha muy cercana a la realización de los
murales de Huaro y el decisivo significado de este hecho histórico en la personalidad de
Tadeo Escalante, que como veremos, estuvo muy ligado por parentesco con la familia de
Tupac Amaru II y por vivir de niño el suplicio del Cacique, luego de la derrota de la
Rebelión.

Las cuatro escenas sobresalientes, dos de ellas pintadas en los muros del coro bajo y
dos en el inicio de la nave del templo de San Juan Bautista de Huaro, son el conjunto
conocido como Las Postrimerías cuyas escenas son: el Juicio Final ubicado en el Coro
Bajo, lado del Evangelio el Infierno, también en el Coro Bajo, lado de la Epístola la
Muerte ubicado en la Nave, lado del Evangelio; y La Gloria, igualmente en la Nave, lado
de la Epístola.

Entrando al templo en el muro izquierdo del coro bajo, está el Juicio Final y enfrentando
esta escena, en el muro derecho, la representación del Infierno. Estas dos escenas,
tienen su origen en tradiciones medievales y cobran vigencia en América Hispana desde
temprana época, es decir desde mediados del siglo XVI.

 Escena del Juicio Final (fig. 70)

Está situada al lado del mural del Árbol de la vida. Escalante basó su pintura en la
estampa del grabador francés Philippe Thomassin (1562-1622), realizada hacia 1606
(Cohen, 2012: 235).

Sigue con la iconografía estandarizada de la representación de este tema, con profusión

de personajes vestidos y desnudos, así como pequeñas escenas en segundo plano
donde aparecen almas, arcángeles, ángeles músicos entre otros. Lo más evidente en la
parte superior de todo el mural, es la representación de Cristo rodeado de ángeles y de la

35
Corte Celestial, flotando entre nubes del cielo. Algo más abajo y en el centro se observa
al Arcángel San Miguel que toca el clarín para la resurrección de los muertos, que salen
de sus sepulturas, algunos con la muerte al lado o con diablillos que los jalan, escenas
situadas en la parte inferior del mural.

Hacia el lado izquierdo inferior se ven almas en el purgatorio, que según la tradición
católica es un lugar intermedio entre el infierno y cielo, donde van las almas de los
muertos que como niños no bautizados no merecen ir al infierno y podrán ascender al
cielo luego de purgar sus “pecados”. En la parte superior de esta escena está el cielo,
representado por una edificación, donde van entrando las almas buenas. En este lado
está representado el sol.

Hacia la parte inferior del lado derecho, en un primer plano y de representación muy clara
está el Leviatán, este monstruo marino que representa el infierno y que aparece
frecuentemente en pinturas coloniales cusqueñas. En su gran fauce abierta que infunde
temor y terror, caen las almas condenadas al fuego eterno, según la creencia católica. En
este lado y en la parte superior está representada la luna.

 Escena del Infierno (fig.71)

En su composición, la escena está dividida por dos cintas, la inferior más corta, con la
leyenda: “ay demi que ardiendo ay que pude yano puedo ay que por siempre hede arder
ay que a Dios nunca he de ver” y la superior que dice: “Ay denos otros para que pecamos
ya no hay remedio en el infierno […] no ay que aber algun orden sino eterna confusión”.

Debajo de la cinta más corta está el infierno con ardientes llamas, con símbolos de
suplicio como el caldero, la rueda y mesa de tortura. Cabe mencionar que cada uno de
los siete pecados capitales tiene su representación iconográfica de suplicio diferente una
de la otra, tradición que viene de la época medieval y de la novela de Dante Allighieri, La
Divina Comedia, escrita en el medioevo, siglo XII de nuestra era.

Los siete pecados capitales enumerados por Santo Tomás, son: ira, envidia lujuria,
avaricia, soberbia, glotonería y pereza y de denominan capitales porque generan otros
pecados. Cada pecado capital tiene su virtud para vencerlo. Así: Soberbia/humildad,
avaricia/generosidad, lujuria/castidad, ira/paciencia, gula/templanza, envidia/caridad,
pereza/ diligencia.

Así en el caldero de aceite hirviendo que se pintó en este mural, están los que pecaron
contra la soberbia. No es de extrañar la presencia de un Papa en el caldero,
considerando que hacia fines del siglo XVIII, la secularización y laicismo de la sociedad
sur andina había calado hondo, luego de la gran rebelión de Tupac Amaru II en 1780.

Es uno de los cuatro grandes temas de las Postrimerías, representado con gran
dramatismo, destacando el Leviatán que desde el siglo XII, es representado como un
monstruo que esperaba a los condenados con la boca abierta, en la puerta del infierno.
Su primera restauración fue realizada por el Instituto Nacional de Cultura en 1988.

36
Los otros dos murales que componen el programa de Las Postrimerías, son la
representación del tema de La Muerte en el muro del Evangelio y enfrentado, en el muro
de la Epístola, el de La Gloria, al inicio de la nave del templo.

 Escena de la Muerte (fig. 72-73)

Al lado de la escena anterior, está representada la alegoría de La Muerte, presente en

diversas escenas. La dominante es el esqueleto, cubierto con manto rojo, con guadaña
en mano, en cuyo interior está pintada una cara femenina que representa el alma que
vive después de la muerte. En la mano izquierda sostiene el reloj de arena que cuenta los
minutos, alusión al tiempo que pasa sin detenerse. A un costado del esqueleto, se ve una
edificación que representa la lápida en cuya cima está sentado un ángel jugando con
pompas de jabón que representan la fragilidad de la vida.

En el suelo y dispersos a los pies de la muerte, se observan una tiara, el poder religioso,
un casco y armadura, el poder de las armas y una corona, el poder real y político,
símbolos terrenales de las vanidades del mundo que se rinden ante la muerte y lo
pasajero de la vida, también para los poderosos. Así mismo aparecen tirados cañones,
tambores y banderas, el poder de las armas que se rinde ante la muerte. A un costado la
escena de un moribundo en su lecho de muerte y el demonio que se agazapa bajo el
lecho en presencia de dos sacerdotes dominicos con el perro, iconografía de la Orden de
los Predicadores. No es de extrañar la representación de los dominicos, pues fue la
primera orden religiosa que llegó al territorio peruano en el siglo XVI. Pizarro estuvo
acompañado del dominico Fray Vicente Valverde, en la toma de Cajamarca en 1532.
Fueron los primeros doctrineros en el esta parte del territorio del Perú, luego arribarían la
otras órdenes: Mercedarios, Franciscanos, Agustinos, Jesuitas.

Alrededor del motivo central, las edades del ser humano representan diferentes escenas
como el niño en cuna al que se le acerca la muerte como a las parejas de adolescentes y
adultos, entre otras. El mensaje es claro, la muerte no respeta edades.

El motivo del esqueleto como representación de la muerte estuvo en grabados españoles

en el siglo XV, así como en buena parte de la arquitectura de la Baja Edad Media. Ya en
el siglo XVI que se la representa con dramatismo. En el siglo XVII se hacían
investigaciones médicas, estudiando meticulosamente los cadáveres, actividad prohibida,
pero aún así se realizaba, con la idea de que el esqueleto o las partes del cuerpo
humano, llevaban un sentimiento sobre el destino del hombre. El mural es una síntesis y
recordatorio permanente de su significado.

Este tema es un recurso pictórico para impactar a los fieles en una época lejana de
catequesis y adoctrinamiento de idólatras, dirigida a modificar la actitud de los católicos,
acercarlos nuevamente a la iglesia y su prédica, en momentos de disipación moral
cristiana y de fermentos ideológicos libertarios que se muestran críticos del estamento
religioso (Flores, Kuon. Samanez, 1993).

 Escena de la Gloria (fig. 74)

37
Presenta en varios planos a la corte Celestial, con la jerarquía de ángeles, seguidamente
en el plano inferior, santos, santas, fundadores de órdenes religiosas y el pintor hizo su
autorretrato en la parte inferior, junto a personajes arrodillados en la parte inferior del
mural. Igualmente, en el extremo derecho inferior, se ve una cabeza de cuatro rostros de
difícil interpretación, puede personifica el tiempo, los vientos o las cuatro partes del
mundo.

 Santiago Matamoros (fig.75)

No es casual que Santiago Matamoros esté presente en un mural de Huaro, debido a su

importante significado en la cultura andina.

Más conocido en la zona cusqueña como Patrón Santiago. La devoción andina a

Santiago, explica la proliferación de murales y óleos de grandes dimensiones en muchos
templos del área sur andina. Así el mural de Huaro, situado sobre el mural del tema de La
Gloria, representa al santo en la batalla de Clavijo, España, derrotando a los moros en
este enfrentamiento emblemático del triunfo español sobre los moros para expulsarlos de
su territorio después de ocho siglos de presencia musulmana. Desde entonces es
conocido como Santiago Matamoros.

Al llegar a América, el personaje del “moro” cambia por el del hereje americano
encarnado en la figura del indígena y el santo se convierte en “Santiago mataindios”.
Moros e indios son considerados infieles y herejes a quienes hay que destruir o convertir
a la fe católica. Así mismo, la simbiosis cultural hizo que Santiago, el santo católico,
hubiera sido identificado por los nativos andinos como Illapa, el dios prehispánico del
trueno, la tormenta y el rayo.

Murales en el Arco Triunfal

 La Apoteosis de San Juan Bautista (fig. 76)

En el Arco Triunfal, la Apoteosis de San Juan Bautista, patrono del templo, personaje que
está rodeado de los Doctores de la Iglesia que en vez de ser los cuatro tradicionales,
San Agustín, San Ambrosio, San Gregorio y San Jerónimo, se han añadido Santo Tomás
de Aquino y San Buenaventura. Escalante toma como referencia el libro de Andrés Ferrer
de Valdecebro que habla de seis Doctores, incluye en el programa a Santo Tomás y San
Buenaventura (Mesa Gisbert, 1982: 250-251).

Andrés Ferrer de Valdecebro fue un escritor dominico y teólogo, nacido en España (1620-
1680), más conocido por sus tratados de simbología animal presentada en su notable
obra “El Gobierno General, Moral y Político, hallado en las fieras y animales silvestres”
(1658) del que Tadeo Escalante, sin duda tuvo conocimiento y quizás acceso (García,
1963).

En las enjutas (espacio triangular comprendido entre dos arcos) del arco, en el anverso y
reverso, están los Evangelistas y frente a ellos la Trinidad sosteniendo la efigie de San
Pedro, dentro de un círculo de fuego. María es representada con los atributos papales

38
como la tiara y las llaves. Es de notar la persistencia de la representación papal que
aparecen igualmente, bajo el friso de la nave.

En el intradós del arco, es decir en la parte interior, están pintados angelitos músicos en
el cielo, entre nubes y estrellas y en los extremos presentes el sol y la luna.

Murales en el Coro Alto

En el coro alto del templo San Juan Bautista de Huaro se encuentran los siguientes
murales.

 Coronación de la Virgen (fig. 77)

La escena del hastial del coro alto que representa la coronación de la Virgen es el
momento culminante de su vida. La escena principal muestra a María que flotando entre
nubes, es coronada por Dios-Padre y Dios-Hijo con el Espíritu Santo en forma de Ojo
Trino sobre ellos. La escena secundaria, al lado derecho inferior de la anterior, está
referido a la expulsión de Ada y Eva del Paraíso Terrenal. Esta representación tiene gran
significación en el dogma católico, así Eva, en el Antiguo Testamento, prefigura a María.
Si Eva contribuyó a la ruina y castigo de sus hijos por su desobediencia, María será la
nueva Eva que salvará al género humanos como lo muestra el Nuevo Testamento. La
virgen es coronada como triunfadora sobre el pecado original, como madre de Cristo
Redentor que murió por los hombres para redimirlos del pecado original.

Otro detalle de señalar es que entre la Inmaculada y la pareja Adán/Eva, figura un árbol
de chonta (Bactris sp.), que es una palma amazónica cuya representación tiene que ver
con creencias regionales. La madera de esta palmera es muy dura, cuando se seca es
casi indestructible. Existen esculturas de divinidades prehispánicas en este material. Esta
palma tiene efectos mágicos, según los pobladores de esta región, pues protege de la
brujería y de las fuerzas negativas. Sus astilla deben guardarse entre las prendas
personales, el efecto protector será más efectivo si se hace un crucifijo de esta madera.
Las viviendas cuentan con esta protección, gracias a una cruz de chonta, colocada al
lado de la puerta de acceso (Flores, et al., 1993).

 Santa Rosa de Lima (fig.78)

En el muro de pies del coro alto, sorprende encontrar a Santa Rosa de Lima, en una
importante representación pictórica con su inconfundible iconografía: de cuerpo entero,
exenta, vestida con el hábito dominico aunque era laica, coronada de rosas, sosteniendo
en la mano izquierda el ancla en el que se ve la maqueta de la ciudad de Lima. El ancla
simboliza la salvación de Lima del frustrado ataque del pirata Jorge Spiterg en 1615.

La presencia de la santa en murales sur andinos es rara. Esta imagen fue pintada a fines
del siglo XVIII. Es importante señalar que la devoción a Isabel Flores de Oliva, Rosa de
Lima, fue evidentemente más difundida en la costa que en la sierra sur andina, durante el
virreinato peruano, a pesar que su padre tuvo una encomienda en la zona altiplánica de
Azángaro.

39
Nacida en 1586 fue la primera santa en el Nuevo Mundo. Su iconografía se definió
tempranamente, cuando el pintor llegado de Italia, Angelino Medoro, le hizo un retrato
póstumo. Por 1649, ya existía una estampa de Isabel Flores, del flamenco Juan Bautista
Barbe, que circulaba en toda América.

Es posible que la devoción a Rosa de Lima en el siglo XVIII, siglo de las revueltas
indígenas y criollas, haya tenido un significado especial para el grupo criollo peruano: un
símbolo de identidad nacional por haber sido la primera santa americana, lo que
explicaría su presencia en el coro alto, lugar que sabemos, está reservado a un número
limitado de personas.

Si fuera así estamos ante el caso de una posición ideológica de secularización de la

sociedad peruana, sobre todo cargada de ideas nacionalistas, coherente en el momento
de su ejecución, ya se atribuye dicho mural pintura a Tadeo Escalante.

En el coro alto estos murales a modo de textiles colgados, nos muestran escenas como si
fueran de un tema de teatro que se van sucediendo, pues aparecen pintados espacios
con cortinajes a modo de escenario teatral y personajes que parecen estar interpretando
una obra.

 Emblemática del artesonado de la nave (fig. 79)

Mención especial merece la decoración del artesonado de la nave, por la profusa

iconografía que presenta y el simbolismo que implica. El techo del templo, a lo largo del
coro alto y la nave, presenta los faldones del mismo, pintados con emblemas y escenas
que se desarrollan en los espacios entre los pares (elementos arquitectónicos del
artesonado) que conforman su estructura. Las fajas verticales de composición pictórica
se disponen de arriba hacia abajo.

Las pequeñas escenas divididas por los pares y los íconos pintados se disponen en
líneas horizontales en ambos lados del Evangelio y Epístola con los mismos temas:

Lado del Evangelio y lado de la Epístola

a. Fruteros y floreros. Están representadas frutas de diferentes pisos ecológicos

como fresas, duraznos, racimos de uvas, naranjas, chirimoyas, melocotones,
sandías, pepinos, granadas, calabazas. Los floreros vienen adornados con
rosas y follaje.
b. Línea de animales que representan principalmente las virtudes y en algunos
casos simbolizan los elementos de la naturaleza. Así, por ejemplo, el león
significa el valor, el lince la sagacidad, el elefante la templanza, el toro el
trabajo, el ciervo la penitencia y continencia y otros animales mitológicos como
el unicornio que simboliza la clemencia y el centauro con arco, el tiempo.
c. Santas mártires y ermitaños: Santa Agata, con palma, símbolo de su martirio y
tenaza. Santa Bárbara, con palma y la torre de tres ventanas. Vírgen y mártir,
entre otras.
d. Los Evangelistas: Son cuatro y sus símbolos se relacionan con Cristo: San
Mateo con su atributo de un hombre con alas, representa la encarnación de
Cristo; San Marcos, con el león alado, representa su resurrección; San Lucas

40
 con el toro, representa la pasión de Cristo; San Juan con el águila, la
resurrección. Escenas de la vida de la Virgen: “La visita a su prima Isabel”,
“Desposorios de la Virgen”, “Anunciación”, “Duda de San José”, “Buscando
posada”, “Nacimiento”, “Huida a Egipto”, “El milagro del trigo”, “Los Reyes
Magos camino a Belén” y la “Adoración de los Reyes”.
e. Querubines y medallones con cinco llagas del Crucificado. Los querubines son
un tipo de ángel representados sólo por una cabecita de niño con alas. Se los
considera guardianes de la gloria de Dios y la palabra significa “los próximos”,
por estar muy cerca de Dios. Las cinco llagas de Cristo, simbolizan las torturas
sufridas durante la crucifixión. Están situadas encima de los querubines
(Mesa, Gisbert, 1982).

Este gran tema mural es una lección teológica que el artista ha querido mostrar a los
fieles, los puntos básicos sobre los que se sustenta la Cristiandad occidental, como son la
creencia monoteísta en un solo Dios en tres personas distintas, Dios Padre, Dios Hijo y
Dios Espíritu Santo; el dogma mariano de la Inmaculada Concepción de la Virgen María;
Jesucristo su divinidad y humanidad, es Dios y es Hombre que murió crucificado para
salvación del mundo y su resurrección el triunfo sobre el mal; la vida eterna después y
por medio de la muerte; el Papa como vicario de Cristo en la tierra.

Como puede deducirse, la simbología de las pinturas del cielo raso del templo y los otros
grandes programas en los muros, son complementarios. Tuvieron intención de transmitir
a los fieles de la época, coherencia con los principios que la Iglesia Católica había tratado
de inculcar en esta parte del Nuevo Mundo, desde su llegada en el siglo XVI. Queda aún
mucho que dilucidar sobre este programa tan importante para entender la sociedad
colonial a través de esta fase final del muralismo en el Cusco y el sur andino.

Respecto de la apreciación estética, podemos señalar que el dibujo es ingenuo como es

el estilo del autor, armónico en la proporción, a pesar del difícil espacio donde están
pintadas las escenas y los emblemas. La paleta del pintor es muy rica en el uso de la
policromía y si bien resulta algo difícil apreciar los detalles desde la nave, el conjunto
resalta por el color, la proliferación de imágenes pintadas con orden y ritmo.
Desafortunadamente se ha perdido un porcentaje importante de la pintura en este cielo
raso. Ha sido restaurado en dos oportunidades. En la década de 1980 se intervino la
pintura mural del templo, incluido el techo, en el proyecto conjunto del Instituto Nacional
de Cultura del Perú y la UNESCO. Entre el 2005 y 2007 en un convenio con la World
Monuments Fund y el Instituto Nacional de Cultura del Perú, se intervinieron los murales
del templo así como su techumbre.

5.2. TADEO ESCALANTE EL ARTISTA (fig. 80)

Aunque poco se sabe de este importante artista andino que pintó gran parte de los
murales últimos del templo de Huaro, es sabido que nació en el poblado de Acomayo, en
la provincia del mismo nombre, alrededor de 1770 y falleció hacia 1840, fechas que se
deducen por sus pinturas. Descendientes de Escalante que aún viven en Acomayo y
Cusco, tienen diversas versiones de su ancestro Tadeo y de algunos datos genealógicos.
Este poblado histórico está a 80 km de la ciudad de Cusco.

41
Estuvo emparentado con élites indígenas del poblado de Acos (Gisbert, 1980), cercano a
Acomayo, como Tomasa Tito Condemayta que participó activamente en la gran rebelión
del cacique José Gabriel Condorcanqui, Tupac Amaru II, en 1780. Queda claro que este
muralista nació en el seno de una familia ilustrada y de linaje, emparentado posiblemente
con clérigos.

El intelectual cusqueño José Uriel García fue el primero en ocuparse del pintor Escalante
y su obra en Huaro y alaba el valor artístico y social de estos murales, todavía en la
década de los años 30 del siglo XX. Sus publicaciones fueron decisivas para que otro
gran historiador del muralismo en el Cusco, el Dr. Pablo Macera, se ocupara de la obra
de Tadeo Escalante (García, 1963).

Por obras dejadas en varias edificaciones religiosas y civiles, se sabe que este artista
trabajó entre fines del siglo XVIII hasta mediados del siglo XIX. Posiblemente hizo pintura
de caballete, pero sólo quedan evidencias de sus murales como los de la Sala Capitular
del Monasterio de Santa Catalina de Siena de la ciudad de Cusco, datados hacia el
último tercio del siglo XVIII, el templo de Huaro en 1802 como se ha mencionado en
reiteradas oportunidades; en su tierra natal, los interiores de tres molinos, el denominado
de Los Incas y el de La Creación, nombres dados por los temas pintados en dichos
molinos dos de los cuales todavía son propiedad privada de familias de apellido
Escalante y un tercero derruido y en el templo del poblado de Acomayo, donde inclusive
se ve pintado su autorretrato.

Por sus composiciones pictóricas en los molinos de su pueblo, se reitera la idea de su

gran ilustración y erudición en temas poco comunes a la mayoría de la población. Por ello
no sería raro suponer que hubiera pertenecido a una logia secreta o fuera miembro de la
masonería.

Reconocidos historiadores del arte como José de Mesa y Teresa Gisbert, dicen de
Escalante: “A caballo entre dos siglos y entre dos mundos, política e ideológicamente
diferentes, Escalante nos da un arte nuevo y valedero que entronca con lo popular”
(Mesa Gisbert, 1982).

Pero fue aquí, en Huaro, donde realizó su obra más importante, y puso de manifiesto sus
innovaciones y los rumbos que tomó la pintura cusqueña en los albores del siglo XIX.
6. MUEBLES

 El Púlpito (fig. 81)

Mueble desde donde el sacerdote predicaba la doctrina y los sermones durante los ritos
católicos, se usó hasta la primera mitad del siglo XX. Está adosado a la pilastra de piedra
del arco triunfal, en el lado del Evangelio. Tanto el ambón como el tornavoz, son de
madera de cedro, trabajados en tableros, con incrustaciones de piezas de madera de
diferente color al del mueble, técnica conocida como taraceo, de la segunda mitad del
siglo XVIII, que estuvo pintado de celeste y amarillo hasta su intervención en el 2004,
momento en que se retiró la policromía, para mostrar el fino acabado de la pieza. Se
accedía al ambón por escalinata de piedra y pasamanos de madera de factura
contemporánea. Debajo del tornavoz quedan evidencias de pintura polícroma.

42
 El Órgano (fig. 82)

Hacia fines del siglo XVI, se presume se inició la construcción de órganos en el virreinato
del Perú, con el fin de proveer a la iglesia católica de una importante herramienta musical
con fines litúrgicos, para la evangelización favorecida por el Concilio de Trento (1545-
1563). Si bien inicialmente la provisión de muebles y objetos litúrgicos para equipar la
gran cantidad de templos, monasterios y conventos fue intensa, Esta entraría en crisis no
abasteciéndose para cumplir con los requerimientos de estos espacios.

La producción de estos instrumentos en el área andina fue muy importante, considerando

que en la zona del Cusco existen actualmente alrededor de 25 a 30 órganos de los siglos
XVII y XVIII, construidos por artesanos principalmente nativos y algunos criollos, que
aprendieron a construirlos de maestros españoles, desarrollando sus propias ideas
musicales y estéticas.

El patrimonio del templo se ve acrecentado con la presencia de un órgano del siglo XVII
que es uno de los ejemplos más antiguos de este mobiliario en el área y sin duda
expresión importante de la escuela de organería andina. Está situado en el centro del
coro alto y se lo puede observar desde la nave.

La caja es de madera policromada de color rojo bermellón, con sobredorado, es de tres

fuelles exentos con tubos de metal. Su estado de conservación es regular, por lo que
deberá ser restaurado, según opinión de los entendidos.

 Imaginería (fig. 83)

Siguiendo con la producción artística para la evangelización, la imaginería fue otra de las
manifestaciones importantes que se produjeron en tierras andinas.

En San Juan Bautista los retablos de la nave, presbiterio y capillas contienen imaginería
de los siglos XVII y XVIII principalmente. Son producción cusqueña, indígena y mestiza,
anónima, caracterizándose entre sus más resaltantes calidades, el uso de materiales
como maguey, pasta de yeso, tela encolada, policromía, sobredorado, uso de pelo
natural para la peluca, ojos de vidrio, uñas y dientes naturales, entre otras, existiendo
también la talla en madera de cedro con decoración en pan de oro. Existen aquellas
imágenes conocidas como “de vestir”, que significa que sólo la cara, manos y pies tiene
acabado final, el cuerpo queda para ser efectivamente vestida a gusto de los devotos y
son la mayoría de las piezas que existen en San Juan Bautista.

En la descripción de los retablos, se han presentado las imágenes existentes en este

templo.

 Platería (fig. 84-85)

Además del frontal de plata del altar mayor, el tabernáculo, el sagrario y las gradillas del
retablo mayor, obras de gran calidad orfebre, el templo cuenta con algunos objetos
litúrgicos que se usan en las ceremonias religiosas. Así, cuenta con una custodia con
pedestal, de aproximadamente ochenta centímetros de alto, del siglo XVIII, algunas
coronas de la Virgen Inmaculada, y del Carmen, un copón, par de pequeñas vinajeras,

43
además de una cruz alta de procesión, seis soportes de palio, dos candelabros de
procesión, todas piezas en plata laminada, labrada y/o repujada de los siglos XVII y XVIII.

Vale acotar que el frontal del altar mayor que fuera sustraído en el 2007, fue reemplazado
por uno de las mismas características, copia del original en el año del 2012, donado por
la Sra. Marcela Temple de Pérez de Cuellar, esposa del peruano Dr. Javier Pérez de
Cuellar, ex Secretario de la Organización de las Naciones Unidas. Ella falleció en junio
del 2013 y fue promotora de la conservación y restauración de los bienes muebles del
templo entre los años 2004 al 2007, con apoyo de la World Monuments Fund y del
Instituto Nacional de Cultura, hoy Ministerio de Cultura.

 Otros

Entre los pocos otros muebles a destacar, que posee el templo en la actualidad, está un
sillón frailero de madera tallada, del siglo XVIII, restaurado y ubicado en el lado del
Evangelio del Presbiterio.

Así mismo, el biombo o cortavientos situado en el coro bajo, entre las columnas del
mismo, limita la visual de la nave desde la entrada, aunque es movible y puede retirarse
en el momento deseado. Es de manufactura sencilla, de doble hoja, de inicios del siglo
XIX, pintado de color celeste, con pequeña coronación frontal pintada con la escena de la
Custodia flanqueada con ángeles, uno pintado de celeste y otro de rojo/rosa, colores
simbólicos de la Virgen Inmaculada. Lleva debajo una leyenda en Latín referida a la
Sagrada Forma que va en la custodia pintada: “Oh Salutaris Hostia/ Qui Casti pandis
ostium/ Bella pream (mitad de hoja) nt hostilia/ DA robur, fer auxilium”, cuya traducción
es, aproximadamente: “Te saludo Hostia/ de Hostia casta/ Bella…/… (fig. 86)

Otra pieza de uso litúrgico es el conocido esquilón o pequeña rueda que sostiene un
juego de campanillas de bronce que producen diferentes sonidos y se la hace funcionar
mediante una manija. Se la usaba hasta inicios del siglo XX, en ciertos momentos de la
liturgia de la misa, como en el momento de la Elevación. El esquilón se encuentra
adosado al muro de la Epístola en el coro alto, desde donde puede manipularse.
Posiblemente del siglo XVIII. (fig.87)

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1989 Contrarreforma y Barroco. Madrid, Alianza Editorial.

VILLANUEVA URTEAGA, HORACIO

1982 CVZCO 1689. Documentos. Economía y sociedad en el Sur Andino. Archivos de
Historia Andina/2. Cusco, Centro de Estudios Rurales Andinos Bartolomé de las Casas.

46
ZAPATA RODRÍGUEZ, JULINHO
1990 “Una estructura funeraria Huari en Batan Orq'o, Cusco”. Saqsaywaman 1 (3): 39-53.
Cusco, Instituto Departamental de Cultura.
1995 “Una estructura funeraria del Horizonte Medio en Batan Urq'o (Cusco)”. Andes 2: 205-
220. Cusco, Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de San Antonio
Abad del Cusco.
1997 “Arquitectura y contextos funerarios Wari en Batan Urqu, Cusco”. En: La muerte en el
antiguo Perú: Contextos y conceptos funerarios, Peter Kaulicke, editor. Boletín de
Arqueología PUCP 1: 165-206. Lima, Pontificia Universidad Católica del Perú.
1998 “Los cerros sagrados: panorama del período Formativo en la cuenca del Vilcanota,
Cuzco”. Boletín de Arqueología PUCP 2: 307-336. Lima, Pontificia Universidad Católica
del Perú.

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 TEXTOS COMPLEMENTARIOS SELECCIONADOS

Con estos cortos textos, entre los muchísimos existentes, se tiene la intención de ampliar
los conocimientos de los lectores de este manual e invitarlos a profundizar en los temas
referidos al contexto histórico social que se produjo en la época de la pintura mural del
templo San Juan Bautista de Huaro y su autor Tadeo Escalante, considerando que
aquella convulsionada época de la Rebelión de José Gabriel Condorcanqui, Tupac
Amaru II, ha sido crucial en la historia no sólo de Cusco y el surandino, sino de nuestro
país.

El arte que se produce en cualquier latitud, es resultado de un tiempo determinado, de

circunstancias definidas que inspiran a los artistas que tienen la sensibilidad suficiente
para plasmar en las obras de arte que producen, la historia de sus pueblos y los
momentos, felices o dramáticos, que les toca vivir.

Texto
Autor: José Uriel García
Título del artículo: Escuela Cusqueña de arte colonial. La Iglesia de Huaroc. En:
Revista del Instituto Americano de Arte 9, No. 11. Cuzco 1963, página 367.

“Estando niño, en 1781, presenció en la plaza del Cuzco las crueles escenas de la
ejecución de Túpac Amaru, de los familiares de este heroico adalid y de sus secuaces
más leales, como quien dice, presenció la ejecución de sus propios padres, pues eran
hombres de su clase y de su pueblo. Por eso, al llegar a ser sin duda el pintor más
revolucionario de comienzos del siglo XIX, de la etapa de los movimientos por la
emancipación política del dominio de España, expresó en sus decoraciones murales de
esta iglesia esos sentimientos recónditos de su conciencia social, haciendo compatible su
arte con la teología y la catequización, con la religión y la Iglesia, en tal forma que no lo
advirtieran los terratenientes lugareños, los condes y marqueses que económicamente,
eso sí, se iban derrumbando a favor de la clase media, de la burguesía revolucionaria”.

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 Texto:
Autor: Elizabeth Kuon Arce
Título: El Peregrino llega a Caballo. Ponencia Encuentro del Barroco Andino. Rutas y
Migraciones. Arica 2013 m/s

La devoción andina al Patrón Santiago

“La identificación de Santiago con Illapa, el dios prehispánico del relámpago trueno y
rayo, es uno de los resultados más conocidos en el proceso de aculturación religiosa
sucedido en los Andes Centrales.

Con el paso de los siglos, la devoción del pueblo andino hacia Santiago- Illapa ha ido
creciendo, cambiando, reinterpretándose e integrándose en la ideología y cosmovisión de
los pobladores del ande contemporáneo expresado en sus fiestas, ceremonias
ganaderas, mitos, canciones, cuentos y ciertamente en la plástica popular.

Así se vuelve Tayta Shanti, en la sierra central del Perú, y Patrón Santiago en el sur
andino y su área urbana, haciendo alusión al significado de tayta palabra quechua que
significa señor, padre, patrón. Así mismo la palabra “patrón” en el contexto cuzqueño
alude igualmente al señor, padre o persona de posición social con poder. Entre los
campesinos quechua hablantes de la zona cuzqueña, también es conocido como
Taytacha Patrón Santiago. El sufijo quechua –cha- significa respecto con afecto y se usa
también para referirse a santos o vírgenes de especial devoción.

Patrón Santiago se ha reinterpretado de varias maneras. En 1811 en el poblado de Lircay

en la entonces intendencia de Huancavelica, brotó un movimiento mesiánico, cuyos
acontecimientos están relatados en el expediente que se preparó contra los participantes.
Se cuenta que varias personas encabezadas por un indígena:

[…] después de medianoche entraron en este pueblo […] con sus tamborecitos
(tinya), canciones y campanilla, pidiendo que se abriese la Iglesia, porque dicho
cholo se intitula Santiago que quería predicar en el altar mayor.

Buscando el retorno de las costumbres del pasado, los revoltosos ofrecieron ceremonias
de fertilidad para la tierra. Santiago está presente porque se lo relaciona e identifica con
los ritos a los Apus- espíritus de las montañas- y con la Pachamama.12 No es casual que
la figura de Santiago aparecía en la colonia, especialmente en el siglo XVIII, en los vasos
ceremoniales de madera de origen inca, llamados qeros, objetos imprescindibles en los
ritos propiciatorios desde tiempo inca, hasta hoy en día. Tanto la revuelta señalada, como
estos objetos rituales, muestran que el Santo está incorporado en la mentalidad colectiva
de los andinos, no como parte del panteón cristiano, sino como reiteramos, con los cultos
prehispánicos a la Madre Tierra y al espíritu de las montañas.

Así mismo es representativa de esta continuidad, una llamativa pieza realizada en

alabastro, que es una illa, es decir, un objeto propiciatorio ceremonial de la religión
tradicional que representa la maqueta de un poblado rural campesino, con su plaza,
templo, viviendas y representación de ganado en la periferia y en el centro de la plaza la
figura de Santiago a caballo, símbolo de su patronazgo ganadero. Es una pieza que era

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parte de un “pago” a la tierra por parte de pastores para agradecer los favores recibidos
así como para solicitar fuerza, bienestar, abundancia y protección de sus ganados.

Trilogía de Santiago

La discutida conceptualización trinitaria de Illapa, en la que no vamos a detenernos, ha

dado origen a los tres Santiago de los quechuas contemporáneos.

Estos Santiagos, siguen la misma estructura de la familia andina, donde los hijos, tienen
un orden jerárquico. Así, el primogénito es llamada quraq, el del medio chawpi y el último
sullqa, Se los considera hermanos y reciben la misma denominación familiar. El primer
Santiago es El Mayor o quraq, el del medio chawpi y el menor sullka. Entre los quechua
hablantes andinos, no existe la relación entre San Juan Evangelista, que fue el hermano
mayor de Santiago y Santiago el Menor que no fue su hermano. Estos personajes tienen
que ver con la iglesia católica, no con las creencias andinas.

Así como existen tres Santiagos, también están los Santiagos, de “la derecha”, de “la
izquierda”, de “arriba” y de “abajo”, además del Santiago del “centro”, es decir cinco
Santiagos, lo cual no es de extrañar porque el número cinco es mágico en la cultura
andina, por tener la función de encuentro y convergencia.

En otras zonas limítrofes con la región de Cuzco, como la de Apurímac, se presentan el

Santiago de Día o P´unchaw Santiago y el Santiago Loco o Wak´a Santiago. 14 Este último
se identifica además, con el Lloq´e Santiago o Santiago de la izquierda o de la noche.
Contrariamente, el Santiago de Día, se asocia con la derecha que significa lo bueno, lo
positivo.

Al Santiago de la izquierda se lo describe como un personaje de rostro desagradable, con

aire de alcohólico trasnochado. Cabalga en caballo esquelético, de pelo hirsuto, cojo y
con patas torcidas. Se le teme por ser vengativo y como señalan los campesinos, “es
malvado”,motivo por el que se le queman ofrendas especiales y así mantener buenas
relaciones con él. Existen imágenes de Santiago empuñando la espada con la mano
izquierda, representan al patrono de los abigeos.

Santiago Matamoros, con la espada en la mano izquierda. Escuela cuzqueña de pintura.

Pasta policromada sobre yute. S. XIX.

Santiago Patrono de llamas, alpacas y ganado vacuno.

El piso ecológico de altura o puna, sobre los 3,800 msnm. es el hábitat de llamas y
alpacas, los mamíferos grandes domesticados en el antiguo Perú, siendo propiedad de
pastores indígenas en su gran mayoría.

Santiago es el santo patrono de estos camélidos sudamericanos. Cuando los pastores

concurren al Corpus Christi de la Parroquia de Santiago en la ciudad de Cuzco, le piden
que aumente sus rebaños, evite los robos, que llueva para tener pastos en la puna y que
los cuide de los rayos.

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Los pastores celebran el señalakuy, ceremonia de marcación de llamas, alpacas y
ovinos, realizada cada febrero. Es un ritual consistente en varios momentos, durante tres
días que se inicia con la velación, marcación, matrimonio y termina con la despedida.
En la tradicional comunidad de Q´ero en la región de Cuzco, el ciclo de ceremonias
ganaderas “empieza en Santiago”, como señalan los campesinos. Durante el mes de
agosto estos pastores quechua hablantes, ofrecen ceremonias de agradecimiento a las
llamas, porque estos “hermanos”, les ayudaron con el transporte de productos desde las
tierras bajas, para su alimento”.

Texto
Autor. Elizabeth Kuon Arce
Título: Puesta en Valor del Templo San Pedro Apóstol de Andahuaylillas. Ms.
Informe final de la Intervención en el Templo. Cusco 2012.

La Escuela Cusqueña de Pintura.

En lo referente a las artes en el virreinato del Perú, la Escuela Cusqueña de Pintura, es

uno de los más importantes resultados del proceso de aculturación sucedido en el sur
andino luego de la llegada de los peninsulares a estas tierras en 1532.

Aculturación es el concepto que se refiere a fenómenos culturales que se producen por

contacto directo o indirecto, temporal o permanente, entre grupos o individuos de culturas
diferentes, analizando los cambios resultantes en una o las dos culturas involucradas.
Para el caso que nos ocupa, este proceso entre la cultura occidental y la originaria de los
Andes, fue forzada e impuesta, pues buscó producir cambios y lograr que la sociedad
dominada, incorpore elementos culturales que interesaron a la sociedad dominante.

El mejor ejemplo de aculturación, fue el proceso de evangelización, que como

señalamos, fue parte de una política que buscaba introducir una nueva religión en el
Nuevo Mundo. Una de las tácticas utilizadas fue el uso del arte para “convertir” a los
nativos a las nuevas creencias, es decir su aculturación religiosa. Ello significó que, como
en todo proceso de esta índole, la sociedad receptora de elementos culturales de la otra,
es decir la cultura andina, aunque hayan sido impuestos, los asimiló o repitió sin
modificarlos, en una u otra de sus características o cualidades. Así los incorporó en su
corpus expresivo, como lo muestran las obras de arte que podemos admirar en la
actualidad.

[…] La pintura en la etapa inicial del período colonial en el sur andino, siguió cerca de los
modelos europeos y se sujetó a las influencias estilísticas derivadas de las obras que se
hacían en Flandes, Italia y en la propia metrópoli peninsular, no sólo a través de las
estampas llegadas desde el viejo continente, sino por la llegada de artistas de aquellas
tierras. Hacia fines del siglo XVII, la dependencia de las enseñanzas iniciales y de las
modas en la corte española, se sienten distantes, y los artistas locales parecen ceder
ante el gusto generalizado de las mayorías para quienes se hacía la pintura y la

51
escultura. Casi todos los pintores y artífices eran indios y mestizos deseosos de
expresarse de una manera más identificada con lo propio.

El rígido control sobre las características del arte pictórico (1673-1699), sirvió para que
después de su desaparición se fomentara entre los pintores nativos, deseos de mayor
autonomía. Sucedió además, que se agudizaban los enfrentamientos irreconciliables que
existían entre los pintores españoles y los indígenas, por motivos raciales y sociales que
produjo el rompimiento en 1688, del gremio de pintores, dividiéndose definitivamente. A
partir de ese momento, los pintores indígenas se alejaron paulatinamente de la
orientación oficial de la pintura, distanciándose de las normas impuestas por los artistas
españoles, para adquirir una tendencia propia. La aceptación de la producción artística
de los indígenas y mestizos separados del gremio de pintores españoles, se manifestó en
la paulatina disminución y casi desaparición de los artistas españoles y la desintegración
de su gremio hacia 1726.

El arte es también lenguaje simbólico, usado como código de significados que permite la
comunicación entre el artista y su sociedad. Está en condiciones de transmitir mensajes
que entienden los creadores y los observadores, porque la obra de arte es para ser
“leída” por su entorno social.

Para entender el arte, cuando se trata de sociedades como la andina de los siglos XVI,
XVII y XVIII, que se creó en un clima de presión, control y dirigismos propios de los
sistemas coloniales, hay que tener presente que existen niveles de lectura y
comunicación, los mismos símbolos de la “escritura estética” contienen varios tipos de
mensajes que se deben leer de diferente manera, según el observador. […]

Texto
Autor: Elizabeth Kuon Arce
Título: Puesta en Valor del Templo San Pedro Apóstol de Andahuaylillas. Ms.
Informe final de la Intervención en el Templo. Cusco 2012

Esculturas

Las imágenes constituyen un lenguaje simbólico para hacer visible aquello que no lo es, y
poseen al mismo tiempo, la cualidad de llegar al alma de los individuos. De ello se
desprende las dos cualidades fundamentales de las imágenes visuales: la de representar,
es decir volver a presentar, y la de conmover. Sólo así podemos entender la profunda
emoción y el sentimiento religioso que expresan los creyentes y devotos frente a su
imagen de devoción.

La imagen se había consolidado en la Iglesia Católica como herramienta favorita en el

proceso de evangelización llevado a cabo en el Nuevo Mundo. Partícipe de este proceso
fue nada menos que San Ignacio de Loyola, activista importante en la Contrarreforma
católica y su lucha contra los cismáticos. El proponía, rezar siempre con una imagen al
lado para poder facilitar la oración y hacer de esta imagen un intermediario entre lo divino
y lo humano.

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En los años que siguieron a la Contrarreforma, (siglos XVI y XVII), los países europeos
católicos adoptaron el estilo Barroco para Europa y América, con la idea de llevar
adelante la lucha contra la herejía e implantar a través de la evangelización, el
catolicismo. Cuando este estilo llega al continente americano, se adapta según los
lugares y características propias, respecto de los lejanos centros de poder. Así surgirá un
nuevo estilo, acomodado a las nuevas circunstancias. Los estudiosos han denominado a
esta tendencia, Barroco Hispanoamericano y en el área andina Barroco mestizo o
Barroco Andino.

El Barroco ponía énfasis en la verosimilitud de lo representado, así, las esculturas debían

mostrarse humanas para estar cerca de los fieles. En este contexto es que se
introdujeron los ojos de cristal, para tener brillo natural, cabello humano, uñas, dientes y
parecer más reales, aunque sin descuidar la representación sobrenatural de la imagen a
representar.

En el área sur andina, incluyendo las ejecutadas en la zona cusqueña, las esculturas
coloniales estuvieron trabajadas principalmente por manos indígenas, quienes usaron
materiales de la zona para elaborarlas, lo que significó una adaptación americana en el
uso de materiales como la paja y el maguey en bruto, que sirvieron para formar el cuerpo
de las imágenes, luego hacer el acabado final de la talla con pasta de tiza y tallando la
pasta una vez seca.

En relación a la planta de maguey, el cronista Cobo hacia 1600 dice que:

El tallo es derecho y liso y después de seco blanquecino y liviano, a modo de

cañaheja. Tiene una corteza dura, que es la que le da consistencia, poco menos
gruesa que un dedo; lo demás es todo corazón blanco, blando, fofo y liviano […]. El
corazón es útil a los escultores porque del hacen imágenes de bulto muy perfectas
y livianas

Técnicas tradicionales en la imaginería colonial

La mayor parte de las esculturas que conocieron inicialmente los artífices del área de
Cusco, durante los siglos XVI e inicios del XVII, provenían de España, usándolas como
modelos en los talleres que se fueron formando a medida de los requerimientos de la
Iglesia, en los primeros decenios de la época colonial. Así nació en Cusco una de las
escuelas de imaginería más activas en el Virreinato del Perú, compuesta por indígenas y
mestizos. Los talleres que se fueron formando en esta ciudad, estaban dirigidos por un
maestro que además de contribuir con su conocimiento, lo sustentaba económicamente.
Los ayudantes, conocidos como oficiales colaboraban con el maestro, el especialista que
hacía rostros y manos se denominaba encarnador y otros oficiales hacían los ojos y el
cabello.

Las esculturas europeas, cuando éstas no eran de mármol, marfil, o madera tallada, se
trabajaban siguiendo la técnica de usar madera para estructura del cuerpo de la imagen y
para moldear su vestidura se trabajaba la tela con cola, la misma que consistía en adherir
a la madera, trozos de esta tela encolada y enyesada logrando la vestidura de la imagen,
que una vez seca y endurecida, se policromaba.

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Si bien esta técnica fue muy bien recibida por los maestros andinos, pasado el tiempo los
imagineros encontraron materiales con los cuales sustituir los usados originalmente. Así
se usó el maguey o agave (agave americana) por ser un buen sustituto barato y liviano
de la madera cedro, logrando reemplazarlo por ser de difícil obtención en los Andes del
sur y que dio peculiares efectos visuales a las esculturas sur andinas.

Para trabajar con maguey se cortaban varios trozos del tallo de la planta, los mismos que
se descortezaban y luego se unían con cola y espinas al plinto, logrando la estructura de
la imagen, luego se armaba el cuerpo con tela encolada. Para encolar la tela, se
remojaba un trozo deseado dentro de un pote con ajicola y cuando estaba totalmente
empapado y caliente, se lo sacaba y colocaba sobre el bulto. Cuando la tela era grande
se ayudaba al fijado inicial, mediante espinas de corteza de maguey. Esta manera de
ejecución se conoce como tauca de maguey y tela encolada.

La incorporación de esta técnica, para la que se disponía de material y mano de obra,

facilitaba un soporte escultórico que una vez policromado, producía un efecto análogo al
de la escultura policromada en madera.

Posteriormente se tallaba la cabeza, cara, brazos, manos y pies con el objeto de dar la
forma completa a la imagen, los detalles se lograrían con la pasta. Una vez concluido
este trabajo, se pasaba a encolar la tela, lo que se lograba remojando el trozo de tela
deseado, dentro de un pote con ajicola y cuando estaba totalmente empapado y caliente,
se lo colocaba sobre el bulto. Cuando la tela era grande se ayudaba al fijado inicial,
mediante espinas de corteza de maguey. Una vez seca la tela encolada, se procedía al
entizado con una mezcla de yeso y cola, posteriormente se preparaba una pasta de
aserrín y ajicola. Para el rostro se solía usar mascarillas de pasta que se aplicaba cuando
el armado estaba concluido.

En la colonia se optaba por un acabado polícromo, que según los estudiosos, era
aplicado por pintores. Parece que hecha la talla se procedía a pulirla, para que recibiera
el aparejo, pero cuidando de no tapar las formas, luego se doraban las partes que iban a
ir esgrafiadas, por lo general, la vestimenta. Se debe recordar que sólo se doraba sobre
bol de Armenia y así se hace hasta la fecha.

En cuanto a la carnación se usaron pigmentos naturales, el aspecto brillante de la

carnación se lograba con el pulimento que se realizaba con la vejiga de buey.

Los ropajes se elaboraban con tela encolada y polícroma cuyo imprimante era la
característica capa de bol de Armenia, sobre la cual se asentaba el dorado cuando este
se usaba y a su vez sobre este acabado, descansaba la policromía. En muchos casos se
ha encontrado que las esculturas llevan esgrafiado, técnica de decoración por la que se e
aplicaban pigmentos sobre el dorado bien adherido y previamente bruñido para
posteriormente, con ayuda de un punzón, retirar la policromía de las zonas deseadas,
dejando ver el metal. Caras, manos y pies, son de yeso y llevan encarne en el acabado.
Para la carnación se usaron pigmentos naturales y para lograr la brillantez, se pulían las
partes mencionadas, con la vejiga de buey.

Muchas de las imágenes realizadas en la época colonial, eran de vestir. Llámase así a
las esculturas cuyo cuerpo está realizado en paja o maguey, es decir, que sólo cabeza,
brazos o manos y pies tienen acabados y los brazos eran articulados con la finalidad de

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poder vestir el cuerpo para su lucimiento. Se caracterizaban por presentar policromía
generalmente al temple sin ningún tipo de decoración.

Entre otras características de destacar en las esculturas coloniales, además de las arriba
mencionadas, están: el uso de ojos de vidrio pintados por el interior, realizados por otros
artistas especializados y las pelucas de pelo natural que las trabajaban, en muchos
casos, las monjas de los monasterios.

Hoy en día los imagineros cusqueños siguen elaborando sus piezas de arte popular con
estas mismas técnicas, producto de tan arraigada herencia cultura, que podemos
considerarla como parte del patrimonio inmaterial cusqueño.

Texto
Título: Ruta del Barroco Andino
Autor: Mario R. Castillo Centeno
En: Templo de San Pedro Apóstol de Andahuaylillas. Cusco 2013. En prensa.

Partiendo de la ciudad de Cusco, en sentido sureste, se abre una ruta cultural con
muchas sorpresas y emociones, ofreciendo paisajes, lugares de ensueño, conjuntos
arqueológicos y tres magníficos templos, que brindan una experiencia inolvidable a
quienes los visitan. Se trata de los templos de San Pedro Apóstol de Andahuaylillas, San
Juan Bautista de Huaro y la capilla de la Virgen Purificada de Canincunca, administrados
por la Orden de la Compañía de Jesús, distintos en su expresión y al mismo tiempo
enlazados, por ser muestras representativas del proceso de evangelización, de los siglos
XVI, XVII y XVIII, que se desarrolló en esta parte de los Andes.
Los jesuitas, consientes del alto valor de estos monumentos, han puesto especial
atención en preservarlos, porque constituyen un medio para lograr el desarrollo de las
poblaciones. Por ello, en alianza con instituciones nacionales y foráneas, como World
Monuments Fund, el Fondo de Contra Valor Perú – Francia, Repsol Perú y la Fundación
Repsol España, el Instituto Nacional de Cultura, la actual Dirección Regional de Cultura y
recientemente, la Fundación Backus, junto a instituciones de la Orden como la
Universidad Antonio Ruiz de Montoya, la Asociación Jesús Obrero Ccaijo y Sempa, están
realizando obras de conservación y restauración, labores de desarrollo social y apoyo a la
comunidad. En el marco de este esfuerzo, orientando la visita a esta zona, está
promoviendo el exitoso circuito turístico “La Ruta del Barroco Andino”, que enlaza los
templos mencionados.
“La Ruta del Barroco Andino” coincide con el antiguo camino Inca que unía la capital del
Tawantinsuyo con una de sus regiones, el Qollasuyo. Durante la colonia, por esta ruta,
que unía Cusco con la mina de Potosí, transitó la plata metálica y el azogue, como
también maíz, coca, sal, papas, tejidos y aguardiente, entre otros, que permitió el auge
económico de las poblaciones asentadas a lo largo del camino. También fue ruta de los
creyentes, que se desplazaban desde sus lugares de residencia a los diferentes
santuarios.
Su importancia radica además, porque fue una ruta por donde circuló el arte que partía
del viejo continente y llegó hasta el altiplano, dejando temprana huella en su recorrido,

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como las obras de los italianos Angelino Medoro y Mateo Pérez de Alesio, y desde
Sevilla, el hermano jesuita Bernardo Bitti, personalmente difundiría el manierismo en su
tránsito desde Lima a Cusco y el altiplano. Más tarde, otro hermano jesuita, Diego de la
Puente, partiendo de Trujillo dejaría obras a lo largo del camino entre Lima, Cusco, Juli y
La Paz. En el siglo XVII, se concentraron en Cusco, hábiles artistas indígenas
conformando una Escuela Cusqueña de Pintura, que perduró hasta el siglo XVIII y gran
parte de sus obras pasaron y también se quedaron a lo largo de este circuito.
De igual manera lo hicieron escultores sevillanos y castellanos. Como también
arquitectos constructores que recorrieron por esta ruta, construyendo iglesias doctrineras
de nave alargada y amplios atrios, capillas posa, capilla abierta y capillas miserere,
iglesias parroquiales, conventos y casas con techos de armadura y puentes. Los
entalladores ejecutaron bellos artesonados de tradición mudéjar. Junto a ellos plateros,
alarifes, organeros, instrumentistas y otros, hicieron lo propio. Menciones que dan sentido
a la denominada “Ruta del Barroco Andino”.
Estos tres monumentos emplazados en ambientes apacibles, con esplendorosos
paisajes, que ahora conforman “La Ruta del Barroco Andino”, mediante la cual, los
Jesuitas pretenden cumplir tres objetivos: apoyar al desarrollo turístico de los centros
poblados y poblaciones aledañas para mejorar las condiciones de vida de sus
pobladores, apoyar obras sociales a través de comedores, bibliotecas, ludotecas,
asistencia, defensorías, capacitación, atención en salud, entre otros, y propiciar el
proceso de evangelización orientado al visitante, a partir del reconocimiento de la labor
desplegada por la Compañía de Jesús en su presencia en América.

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 GLOSARIO DE TÉRMINOS

ÁBSIDE: Capilla semicircular y generalmente abovedada que sobresale en la

cabecera del templo. Parte del templo situada en la cabecera o fachada
posterior, generalmente de planta semicircular y a veces poligonal,
cubierta por bóveda de cuarto de esfera.

ADARAJA: Diente que se deja en una obra para que pueda trabar bien con la
construcción que ha de seguir.

ALEGORÍA: Ficción en virtud de la cual una cosa representa y significa otra

diferente.

ALFARJE: Techumbre de madera, generalmente con decoración policromada de

lacería o lazos. Techo plano de madera, generalmente decorado,
consistente en un tablado.

ARCO: Elemento constructivo y de sostén, de forma generalmente curva, que

cubre un vano entre dos puntos fijos.

ARCO TRIUNFAL: Estructura arquitectónica en forma de arco que divide la nave del
presbiterio en un recinto religioso católico.

ARMADURA A DOS AGUAS: La que tiene dos vertientes.

ARMADURA DE PAR Y NUDILLO: La que lleva un puente o nudillo colocado horizontalmente

entre los pares para impedir su flexión y formar el almizate.

ARQUIVOLTA: Cada una de las molduras dispuestas concéntricamente en tomo a un

arco (ver archivolta)

ARROCABE: Maderaje colocado sobre los muros de un edificio que liga estos entre sí
y con la armadura que sustentan.

ARTESONADO: Cubierta decorada con artesones.

ARTESÓN: Techumbre con decoración de madera.

ATRIO: Espacio central en una ciudad romana donde confluyen las dos vías
principales. Patio central de una casa romana. Espacio generalmente
porticado que precede a la entrada de un templo, palacio, etc. Recinto
cerrado, y a veces porticado, que precede a la entrada de un edificio.

BALAUSTRADA: Serie de balaustres unidos por dos elementos corridos, uno como base
y otro como coronamiento comunes que forman barandilla o antepecho.
Tiene función decorativa o de cerramiento

BARROCO: Estilo arquitectónico de gran riqueza decorativa, en el que se

contraponen elementos rectos y curvos para dar sensación de

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 movimiento. Se desarrolló desde finales del siglo XVI hasta el siglo
XVIII, teniendo su mayor auge en el siglo XVIII.

CABECERA: Parte principal de una iglesia, generalmente donde se encuentra el

altar, opuesta a los pies.

CALLE: Cada una de las divisiones, en vertical, de un retablo o de una fachada.

CAPILLA: Edificio relacionado con la función del culto, normalmente de pequeñas

dimensiones, pudiendo ser exento o formar parte de otro mayor.

CAPILLA LATERAL: La que se sitúa a un lado u otro de la mayor, bien en el crucero o en

las naves laterales.

CAPILLAS POSAS: Pequeños recintos religiosos, en los que se detenía el Santísimo

Sacramento durante las procesiones.

CARTELA: Tabla o recuadro sobre el que se coloca un emblema o leyenda.

CASETÓN: Cada uno de los compartimentos huecos y geométricos en que queda

dividida una cubierta, al cruzarse las vigas o molduras que la forman,
generalmente con fines decorativos.

CIELO RASO: Elemento constructivo situado a cierta distancia del techo propiamente
dicho.

CLAVE DEL ARCO: Dovela central de la curva del arco.

COLUMNA: Apoyo cilíndrico, de mucha mayor altura que diámetro, que sirve de
soporte o adorno. Se compone de basa, fuste y capitel. Sus
proporciones o canon, así como la forma de los elementos que la
componen, son diversas, según el orden arquitectónico al que
pertenezcan.

COLUMNA SALOMÓNICA: La que tiene su fuste contoneado en espiral, con cinco, seis o
más vueltas y decoración de pámpanos y racimos.

CONTRAFUERTE: Construcción adosada al muro, a modo de macizo vertical o machón,

que funciona como refuerzo del mismo o para contrarrestar los empujes
de un arco o bóveda.

CORNISA: Parte superior y más saliente de un entablamento, compuesta de varias

molduras. También es una moldura formada por una hilada o varias
escalonadas, dispuesta en voladizo y como remate de un edificio.

CORO: Parte de la iglesia destinada al canto de los clérigos.

CUBIERTA A DOS AGUAS: la que tiene dos vertientes.

CUERPO DE LA IGLESIA: Volumen de una iglesia referido generalmente al de la nave

central.

58
DINTEL: Elemento superior horizontal y de cierre de vanos de puertas y
ventanas. Parte superior de las puertas y ventanas que carga sobre las
jambas.

DOVELA: Cada una de las piezas que conforman un arco.

ENLUCIDO: Revestimiento de un muro con una capa de mortero de cal y yeso.

EPÍSTOLA: Dícese del ala derecha del altar, desde el punto de vista de los fieles.

ESCALERA: Serie de escalones dispuestos para hacer practicable la comunicación

entre distintos niveles o plantas.

ESCALINATA: Escalera exterior, generalmente de grandes proporciones para dar

acceso a un edificio. Suele ser de un sólo tramo.

ESTOFADO: Representación de telas en una escultura policromada con imitación de

bordados y encajes.

FRONTÓN: Motivo decorativo de forma triangular o curva que corona los vanos o
fachadas.

FUSTE: Parte vertical de la columna comprendido entre la basa y el capitel.

GALERÍA: Corredor con grandes ventanales, vidrieras o vanos abiertos con

columnas o pilares.

GRUTESCO: Composición decorativa a base de elementos animales, vegetales y

humanos entrelazados, originando conjuntos de figuras fantásticas,

HARNERUELO: Paño horizontal que forma el centro de un alfarje.

HASTIAL: Triángulo formado por las dos vertientes de un tejado en un muro

testero.

HERÁLDICA: Arte y ciencia del blasón.

HORNACINA: Hueco horadado en un muro donde generalmente se coloca una

imagen religiosa o un objeto decorativo.

ICONOGRAFÍA: Estudio del significado de lo representado.

INTRADÓS: Superficie interior de las dovelas de un arco.

JAMBA: Cualquiera de las dos piezas verticales que puestas en los dos lados de
las puertas o ventanas sostienen el dintel o el arco de ellas.

LACERIA: Ornamentación geométrica que consiste en una serie de líneas

entrecruzadas alternativamente unas sobre otras formando diversas
figuras estrelladas y poligonales.

MAMPOSTERÍA: Obra hecha con piedras sin labrar dispuestas irregularmente.

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MANIERISTA: Estilo arquitectónico que se manifestó en Italia en el siglo XVI,
caracterizado por su falta de naturalidad y afectación.

MÉNSULA: Elemento decorativo o de sostén que sobresale de un plano vertical,

con igual o más vuelo que altura.

MOLDURA: Elemento ornamental corrido y destacado, para decorar una superficie.

Puede ser curvilínea o rectilínea, simple o compuesta, lisa o decorada.

MUDÉJAR: Estilo artístico que se desarrolla en los reinos cristianos de la península

ibérica, que incorpora influencias, elementos y materiales de estilo
hispano-musulmán en el arte cristiano y se desarrolla entre los siglos XII
y XVI como consecuencia de las condiciones de convivencia existentes
en la España medieval, como mezcla de las corrientes artísticas
cristianas, románicas, góticas y renacentistas y musulmanas de la
época.

MURO TESTERO: Muro de cabecera.

NAVE: Espacio interior delimitado longitudinalmente por muros o series de

columnas o pilares.

NUDILLO: En una armadura de cubierta, madero horizontal que se ensambla en

dos pares gemelos, uniéndolos a la altura de un tercio a partir de los
extremos superiores.

ÓCULO: Ventana pequeña de forma circular. Conocido también como ojo de

buey.

ÓLEO: Pintura que emplea el aceite como aglutinante.

PAR: En una armadura de cubierta es cada uno de los maderos dispuestos

con la inclinación del tejado, para formar la vertiente del mismo.

PAR Y NUDILLO: Elemento estructural de una cubierta a dos aguas formado por dos vIgas
que se unen en el vértIce (los pares) Y un elemento transversal (nudIllo)
que se Halla aproXImadamente a un tercio del VértIce. FUe IntroducIda
por loS árabes en EspaÑa, de allÍ pAsó a AmérIca.

PARAMENTO: Construcción hecha con sillares. Cualquiera de las dos caras de una
pared, de un muro o de un sillar labrado. Superficie exterior de un muro.

PÁTINA: Tono sentado y suave que da el tiempo a las pinturas al óleo y a otras
cosas.

PEANA: Base o pie que funciona como apoyo inferior de algún elemento.

PIES EN UN TEMPLO: Parte opuesta a la cabecera.

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PILASTRA: Elemento vertical adosado al muro de sección rectangular o poligonal,
generalmente con función constructiva de soporte y a veces meramente
ornamental. Puede seguir los órdenes clásicos.

PINJANTE: Elemento decorativo en forma de florón que pende del centro de una
bóveda o techo.

PORTADA: Obra de ornamentación arquitectónica y escultórica con que se

enmarca un vano de acceso o fachada de un edificio.

POTENCIA: Cada uno de los grupos de rayos de luz que se ponen en la cabeza de
la esfinge de Jesús.

PRESBITERIO: En la iglesia cristiana, área en torno al altar, generalmente en lugar

elevado, ocupando el ábside de la cabecera de la nave, y donde se
disponen los elementos litúrgicos necesarios para el rito.

PÚLPITO: Plataforma elevada, de forma circular, poligonal o cuadrada, sobre

pilares o columnas, al que se sube el predicador mediante una pequeña
escalera.

RESTAURACIÓN: Conjunto de actividades llevadas a cabo de forma coordinada, para la

conservación y restitución de la imagen original de un edificio.

RETABLO: Obra arquitectónica que cubre el muro tras el altar, hecha sobre
madera, piedra o metal, con pinturas, esculturas u obras de ambos
tipos.

ROLEO: Motivo decorativo en forma de voluta o espiral, frecuentemente referido

a vegetales.

SACRISTÍA: Dependencia aneja a la iglesia, a la derecha del presbiterio con el que

suele estar comunicado, cuya función es la de guardar los objetos
sagrados y revestirse el oficiante.

SOTABANCO: En un retablo, el cuerpo inferior del banco, cuando la hay.

TABERNÁCULO: Lugar sagrado, templete o edículo.

TARACEA: Decoración a base de entalles en la madera que se rellenan más tarde

con trocitos de diversos materiales que ajustan perfectamente en los
entalles, creando así policromía.

TEMPLE: Técnica pictórica que utiliza como aglutinante el huevo o la cola.

TESTERO: Cabecera de un templo.

TESTERO DE UNA CONSTRUCCIÓN: Parte superior triangular de la fachada de un edificio en

la que descansan las dos vertientes del tejado

TÍMPANO: En un frontón, la superficie de cierre comprendida entre las molduras

del mismo.

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Tirante: Pieza de madera o barra de hierro colocada horizontalmente en la
armadura de un tejado o entre dos muros.

TONO: Grado de luminosidad o intensidad de un color.

TORRE DE ESPADAÑA: Tipo de campanario de un solo paramento que transparenta

arquería para colocar las campanas.

TRACERÍA: Decoración arquitectónica formada por la combinación de figuras

geométricas.

UMBRAL: Parte inferior de la puerta, contrapuesta al dintel.

VANO: Hueco con que se interrumpe una pared, espacio entre las partes
sólidas de una construcción.

VENERA: Motivo decorativo consistente en una gran concha.

YESERÍA: Cualquier obra o decoración en el muro realizado con yeso.

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