Cuestiones de la Antropología Teatral Poética

¿Qué busco con el teatro?

Que ocurra la poesía.
¿Qué busco con la poesía?
Que resucite la verdad de la vida.
¿Qué busco con la vida?
Que el temor de la muerte
no oscurezca la conciencia.

I
Transcurridos más de veinte años de puestos en escena y publicado mis
trabajos iniciales (Mater, Locas por Gardel, Gurka...), que a su vez
demandaron un buen tiempo de elaboración, veo a la Antropología Teatral
Poética como una metodología dialéctica de creación artística en plena
ebullición, aún sometida a sus pasiones y obsesionada en dar respuesta a
sus cuestiones.
Para lograr ser lo que es en su deseo, y todavía más en el devenir de su
necesidad, la Antropología Teatral Poética también se define desde su no
ser, con sus rechazos a un orden social perverso y en su negativa a la
parodia o al camuflaje de su esencia. (Ya abundan en el campo del arte los
bufones y alcahuetes de la Parca).
Por ello, con balbuceos y a dentelladas, marginada y entre
silencios, traída y alejada de puerto por un mar siempre cambiante
que esconde los rostros y los destinos, en un viaje que se acepta
dramático pero nunca trágico, obligada por la relación de fuerzas y
el espíritu de la época al uso y el abuso de la blasfemia y el
lenguaje atroz para no menguar su eficacia, la Antropología Teatral
Poética encara –quemando sus naves– a un poder tan cruel como
implacable (hablamos, finalmente, de la personificación metafórica
de un imperio y a la par de una multiplicación de acciones
dominantes que cubren toda la trama social), que se sostiene sin
temblor en un sistema de reproducción material de la existencia
cuya naturaleza es la antropofagia. (El bocado más preciado por el
poder es la cabeza del diferente y su comida habitual es el cuerpo
marchito de los pobres de toda pobreza.)
Tal sistema no permite al espíritu crítico de un artista, que devela
la verdad, otra opción que el enfrentamiento a cara de perro o la
sumisión.
La muerte y el destierro, la locura y el suicidio integran, históricamente, la
suerte del artista que da pelea; así como la sumisión y la complicidad se
enmascaran en los discursos del pragmatismo, la “pureza del arte” o tras
los dones de la objetividad, el equilibrio de las formas estéticas o la
contemplación serena y sensible, sin descartar el servilismo acrítico a los
instrumentos de la técnica, paradigma del consumismo sin fin.
Arrojándose al vacío en un salto sin red y sin un pérfido paracaídas, dando
otra completa vuelta de tuerca a los imperativos éticos de la realidad, como
un niño o un desesperado que se animan a iluminar al lado oscuro de la
luna, la Antropología Teatral Poética continúa rescatando la belleza –la no
bella, convulsiva y exasperada belleza- entre los pliegues más atroces y
opacados de la cotidianidad social. Su escenario es la vida y sus
personajes son en su mayoría humildes criaturas que rememoran
su historia sufriente, en una ceremonia de agonías –bajo la estética
de un auto sacramental–, con sueños y pesadillas, hasta producir la
conciencia y obtener la redención. (Hay un verdadero salto, una
poética, que va de la cantidad –el dolor– a la calidad del gozo social y el bien
público, construidos con tejido amoroso).
En esta antropología teatral que desnudamos poco a poco, con más pudor
que pericia, la poesía es el alma de las músicas y el filo del hacha, y es
también amparo del ser y esperanza de existencia ante la amenaza, aún
cuando la acción transcurra en un hospicio, en una cárcel pública o
clandestina, o en una calle o estación de tren a pura estampidas, donde los
cuerpos se martirizan hasta que el espíritu humano se vuelve un llanto
abstracto, fuera de toda medida, aún animal, y donde la agonía de un joven
piquetero indefenso –acribillado por la espalda por la canalla policial– pueda
ser alimentada en el vejamen con tanta liviandad que nuestro propio rostro
frente al espejo es el grito que nos espanta.
Hoy lo sabemos: La Antropología Teatral Poética no descansa en la
ficción, se mueve en la exasperante realidad de lo real.

II
En tanto proceso de trabajo, la Antropología Teatral Poética se desencadena
a partir de un suceso de la realidad social que conmociona profundamente
al artista creador, y que podemos ver como la primera chispa de un fuego
que deberá mantenerse vivo. (La realidad social también la integran los
sueños, pura materia humanizada, sin olvidar que el acontecer onírico es
aquí revelación que nos alerta, paradójicamente “nos despierta”.)
En la calidad del impacto inicial que recibe el artista está el origen y a la vez
el destino de la obra, sin perjuicio de los avances y retrocesos, hasta
concretar una existencia que en el arte nunca será definitiva. En esta etapa
fundacional –dentro del marco de la Antropología Teatral Poética- se
desvaloriza, que no es castrar, el rol de lo ilusorio, la fantasía y la
imaginación. Hay una conciencia crítica movida por una suerte de otredad,
una exterioridad con forma de hecho, historia, sueño o relato que supera los
recelos y defensas y al fin nos envuelve. (Jacobo Fijman nos diría caminando
por los patios del hospicio: “hemos entrado en la piel del otro, sea por la
fe, o por la poesía”).
La conciencia abre el camino para la revelación de la trama, en tanto sólo
será posible modificar lo que previamente se conoce. (O sea que atribuimos
a la Antropología Teatral Poética una capacidad de instrumentación de la
conciencia para conocer y operar en el espacio de lo real y ante la magnitud
de lo espiritual).
El suceso de la realidad que nos cuestiona hace a lo general y es en
principio ajeno, hasta que nuestra conciencia lo vuelve público y luego
interior (lo internaliza). La imagen, la voz del mundo exterior se detiene y se
reproduce en un nuevo sujeto, en un instante de lo absoluto; lo que pasó
nos pasa, y seguirá pasando, actuando en nosotros en un movimiento de
alegorías y símbolos que compromete la totalidad del ser (con su campo de
ideas y sus experiencias). También la subjetividad entra en juego, alterada a
partir de la identificación y la proyección, entre otros mecanismos del
psiquismo, y lanza al artista a cumplir con lo específico de su tarea: La
conversión de lo siniestro en maravilloso, como bien lo sintetizara Enrique
Pichon Rivière.

Los mecanismos y estímulos de la creación artística se acentúan en el

campo de la Antropología Teatral Poética en tanto su práctica reclama la
aceptación sin miedo de su poiesis: subvertir el orden del poder,
el orden de la no justicia –más aún: destruir su estructura–, para
que brille la vida, renacidas sus criaturas en un espacio social de
plena humanidad, donde la obligación de ser sobre el no ser del
otro (una naturaleza condenada perpetuamente a matar o morir)
sea enterrada, así como la luz entierra las pesadillas y maldiciones
del pasado.
Hoy por hoy, tras una derrota cuyo entendimiento no es profundizado en
sus razones, dimensiones y secuelas, y que lleva a aceptar como absoluto y
natural lo que fue histórico, desde una situación de resistencia cultural,
desarticulada y desarmada por causas más propias que ajenas, la
Antropología Teatral Poética reclama ser definida y juzgada por su eficacia:
¿cuánto contribuyó, y cuánto puede aportar –especialmente entre
los que fueron despojados de todo: hasta de saberse en la pobreza
–al crecimiento de la conciencia crítica, en una relación
paradojalmente cruenta con el mundo, y a la apetencia de la
belleza de la no belleza, como armas de la eterna lucha entre la luz
y las tinieblas...?

III
Una de las vías de la Antropología Teatral Poética es crear, a partir del
impacto del hecho, con el conocimiento más profundo de sus verdaderas
causas, –lo que se logra superando los miedos básicos, los prejuicios,
estereotipos, negaciones y también los ocultamientos que suele organizar el
poder en pos de la impunidad de sus actos y salvaguarda de su “eternidad”
que siempre siente amenazada– un primer relato abarcativo de la historia,
el suceso en sí como sustancia, relegando los pormenores y la anécdota a
nivel de cosa, y apuntando al rescate de la esencia (es aquí donde se aplica
originariamente la condensación poética.)
Puede haber un relato (como antes hubo en sustancia una escucha), donde
yace la épica, o ser varios, según la complejidad de las alegorías revividas,
que se complementan aún en la contradicción –no olvidemos que se trata
de un proceso de naturaleza dialéctica–, a partir de una diversidad de
estilos, géneros y formas. Así, el relato de origen, siempre con
textualidad dramática, recurrirá libremente a la historia de vida,
reportajes, poemas, una canción coral, panfletos, una oración o uno
cúmulo de blasfemias proferidas por un desesperado que siente en
Dios la voluntad del mal.
También el artista de la Antropología Teatral Poética podrá animarse a
plantar desde la faz inicial, sobre la misma línea de fuego, la escena teatral,
como si fuera un viaje con suerte incierta, por más que el puerto está
siempre ante sus ojos. O sea: se demandará al artista la comprensión
y la humildad para aceptar que la escena antes o después será
movida de aquí para allá por el viento social (que se cuela aún por
las rendijas de las ventanillas) y crecerá y crecerá en espirales
continuos, pudiendo incorporar, según las prioridades sensibles y
técnicas del artista o los artistas que participan del parto, los
demás materiales producidos, en su totalidad o a bocanadas,
originales y reelaborados, mixturados y multiplicados como los
peces y los panes del milagro a través de rapsodias que glorifican
la verdad, tanto en el sueño, donde se exaspera el deseo, o en la
pesadilla, cuando lo exasperado es la necesidad. (El espiral creativo
incluye los logros en la etapa de la pesquisa, como soporte que legitima los
enunciados, sean documentos, fotos, cartas, videos, recortes de diarios y
otros textos e imágenes propios del artista o bien ajenos, todo aquí
resignificado.)
La materialidad artística gestada (esa realidad intervenida desde la pasión y
la ideología), tiene en la Antropología Teatral Poética un fin manifiesto: ser
participada como obra de teatro, cualquiera sea su escenario y complejas
los circunstancias,. A la par, prolongar sus efectos, magnificarlos,
sembrando una espontánea y libre ramificación dramática que
permite al receptor activo, y en especial a otros artistas, críticos y
estudiosos del teatro el conocimiento intimo del proceso creativo
transitado, su trama originaria, también sus agujeros y zurcidos,
única manera, según advierte Freud, de acercarse a una obra de
arte, reviviendo la experiencia enriquecida con un juicio de valor, y
gozando así de sus dones con profundidad.
Se contribuirá entonces, eficazmente, al crecimiento de la obra (en
la Antropología Teatral Poética la obra se mantiene viva, nunca se
da por resuelta su conflictividad interna), alimentando las
capacidades críticas y sensibles de quienes se involucran en los
distintos movimientos y músicas de la aventura, compartiendo las
razones y alucinaciones de la Antropología Teatral Poética.
El círculo se completa con la creación, publicación y difusión de un libro (o
cosa semejante), que recoja el material gestado, sin perjuicio de aplicar otra
vez los mecanismos de condensación poética, y sin olvidar tampoco que la
desesperación por la justicia como absoluto que despierta la estética
cuando se cruza con la ética en los caminos de la Antropología Teatral
Poética, tendrá calma pero nunca fin.

El artista de la Antropología Teatral Poética descubrirá con tristeza, y

paradójicamente con entusiasmo y esperanza, a partir del vínculo amoroso
que establece con su obra, que en estos tiempos de anomia con crecientes
sospechas y frágiles certezas, que desafían la propia existencia social, el
arte tiene por límites las felonías de la vida, pero que a la vez esos límites
pueden ser trasgredidos, y en la trasgresión ocurrir una pasión feliz.

Asociación: Nos viene aquí la imagen de Spinoza, puliendo cristales en su

humilde casa de Rijnsburg, condenado por toda la eternidad, sin renunciar
al universo de las pasiones tristes y las pasiones felices, dando sentido a la
última verdad que pretende la criatura humana.

IV
Queda abierta aquí la posibilidad de investigar las capacidades de la
Antropología Teatral Poética para convertir al libro, cualquiera sea la forma
que se de a la cosa (Heidegger, hablando de la coseidad en el arte) en una
obra en sí, una escena viva donde el receptor –espectador/lector – del
fenómeno exhibido (que tiene a la dramaturgia por núcleo que sostiene la
estructura artística) pueda sentir los efectos de conciencia en la
conciencia y belleza no bella, que el artista de la Antropología Teatral
Poética pugna por trasmitir con eficacia.
La síntesis sería: el escenario es el libro. O bien: el libro es el
escenario (otro, diferente, pero también posible)
En nuestro criterio la tradicional publicación de libros con obras de
teatros no cumple con el cometido de nuevo escenario que
preponemos, lo que si está al alcance de la Antropología Teatral
Poética en virtud de la fenomenología que la expresa y constituye.
Nace entonces otro interrogante: si la Antropología Teatral Poética puede
constituirse en un genero artístico (al menos en un espacio lúdico y
epistemológico), donde converjan y se fusionen dialécticamente momentos
del teatro y momentos de la literatura. Hablamos del teatro como vasto
lenguaje de acción, donde aún conviven el crescendo y la catarsis con el
distanciamiento, y donde los cuerpos en una aventura de vuelo se incendian
tras los fuegos de Prometeo, ante los ojos de Eros y de Thánatos... Y
hablamos de literatura como circunstancia fantasmática de la palabra
escrita, ligada al cuerpo de la muerte –así nos sugiera Sócrates en el
“Fedro” de Platón-, pero que también es mandataria de la vida, dando
contorno al vacío y sentido al silencio; y nombre, en la mirada del adiós, al
suplicante camino por donde transcurre la angustia de la finitud.
La Antropología Teatral Poética podrá mostrar los frutos de su cuerpo y de
su espíritu sobre dos escenarios básicos, diferenciados por los componentes
que priorizan, pero siempre complementarios, nunca dilemáticos y así
mismo públicos, por más que en un escenario (montado en una cancha de
fútbol, el patio de una prisión o en una sala de teatro oficial) se avive lo
comunitario y grupal, y en el otro, el del libro, la procesión vaya por dentro,
sujeto a sujeto. (Aquí lo público está dado por el deseo y la ideología que
fluyen del proceso creador, y que permite a los sujetos /receptores
vincularse en un proyecto común de praxis liberadora.)
Así como los antiguos griegos sostenían que la filosofía es el conjunto de los
trabajos de los filósofos, nosotros nos animamos a definir que la
Antropología Teatral Poética es la unidad de sus obras, las hechas y las que
están por devenir, con el plus de las reacciones que provoca su estrategia
de subversión cultural. (Hablamos de las históricas y renovadas culturas de
la dominación.)
Habrá que mostrar las obras por todos los medios, dando finalidad de moral
general a las fuerzas primarias del narcisismo; no se ocultarán las manchas
de sangre sobre las sábanas del parto, sin regodearse con ellas.
Se necesita de la poesía, pero a la par de la reflexión (la filosofía, la
psicología, la política y la historia son algunos de sus instrumentos). La
Antropología Teatral
Poética se sostiene en la loca creencia que el bien siempre será
bello, aunque la belleza more hoy en los desiertos espinosos de la
pobreza y el bien apenas pueda ser escuchado desde el silencio que
impone el lenguaje del mal.

V
Decimos que la Antropología Teatral Poética es el resultado posible de un
proceso de especifidad artística, en el marco de una sumatoria de
producciones sociales de naturaleza contradictoria, en permanente
beligerancia, que la incluyen y la afectan más allá de la voluntad de sus
protagonistas y del grado de su autonomía, real, ilusoria o fingida.
El proceso de la Antropología Teatral Poética incluye el azar y la
espontaneidad, lo lúdico le es afín, pero responde mucho más a las
reglas del trabajo, cuando es realizado en libertad, y a los llamados del
inconsciente, que suelen ser dolorosos antes que festivos.
Hay una realidad material (más que ideal o metafísica) que compromete a
los sujetos en una maraña de vínculos –muchas veces mantenidos a
oscuras, por cálculo, miedo o inocencia– y que simbolizan pasiones e
intereses enfrentados. Sobre ese escenario que recuerda a un volcán en
pleno ebullición y en un tiempo de crueldades que crecen en la crueldad, la
Antropología Teatral Poética construye su identidad, mientras construye a
su artista y a la obra de arte.
Un momento de la historia –como cruce del ayer y el mañana– se convierte
en presente vivo, iluminado desde la subjetividad del artista: siempre alerta,
siempre en sospechas, siempre asombrado.
La herencia de realidad recibida por el artista que se aventura en el proceso
de la Antropología Teatral Poética, no tendrá beneficio de inventario, se
acepta o se deja, es un juego a todo o nada. Pero la herencia podrá
ampliarse, con modificaciones críticas y tomar nueva identidad (las
identidades son plásticas, mutantes) por la participación en un segundo
momento de un conjunto de creadores que reciben el material inicial
(precario o desarrollado) y comparten su poiesis. Un paso adelante, con
una calidad superior, será la conformación de un grupo operativo.
Tendremos aquí unidad en la tarea –la obra–, con mutua
representación interna, intercambio de adjudicación y aceptación
de roles y demás condiciones que detalla la psicología social de
Enrique Pichon Rivière.

Hablamos de varios instancias: una primera, fundante, compuesta

por un oir y un decir complementarios, que puede llegar a la
escritura de textos (líricos, dramáticos...), y que con la
investigación y acumulación de material, especialmente escrito, se
condensa en la dramaturgia, con roles para esta faz. Hay una
segunda instancia, la puesta en escena. Aquí pueden participar
todos o algunos de los creadores originales y también sumarse
otros creadores, lo que provocará una nueva adjudicación de roles,
incluso porque surgirán inéditas demandas en el espiral del
proceso. La tercera instancia consiste en la creación del libro
(carpeta, video, sitio de internet y otras formas posibles), y aquí
también se desarrollará la fenomenología de los roles.

Los estudiosos del arte, los directos receptores de la obra, y quienes se

involucran con ella de distintas maneras generaran otras señales o
instancias siempre referenciadas con el origen del proceso, en el sin fin de
crecientes materialidades que desencadena la Antropología Teatral Poética
por su naturaleza dialéctica, lo que incluye portavoces y ejecutores del
sabotaje del proceso y la misma destrucción de lo creado.

La circulación de la obra (real o virtual), en su totalidad o en partes,

incluyendo sus mixturas y reelaboraciones –siempre libres, en tanto no
perviertan la sustancia de la Antropología Teatral Poética–, y ya fuera en sus
variantes de escenario teatral, o de libro (objeto), será cuestión de
planificación, y sus frutos aceptados como medida de su eficacia.

La Antropología Teatral Poética no tiene por fundamento ni fin el

entretenimiento, tampoco la didáctica escolar; no es pasto para diletantes,
ni cuerpo para la pornografía, no sirve para la propaganda alienante del
poder, ni calma a los desesperados (incita a la rebelión), ni endulza
la mala conciencia (la desnuda), no es elitista sino social, y es
romántica y es utópica, aceptando los desafíos que las palabras
provocan. Apela a un espíritu fraternal aún en la diferencia, sin
usuras ni especulaciones secundarias, económicas o narcisistas.
Quien trabaje en la Antropología Teatral Poética sentirá como
propio el dolor ajeno (en especial el del sufriente entre los
sufrientes, por pobre, por excluido, por diferente...), y su práctica
como artista y ciudadano lo identificará con la defensa de la
condición humana (de su esencia, que es la dignidad del ser), y sin
que por ello el sujeto creador renuncie a su ideología o a sus
prácticas políticas. Por el contrario, las pone a prueba y las afianza ante
el desafío de libertad que provoca el verdadero arte y ante las instancias
éticas que el artista tendrá siempre presente, incluso el artista que necesite
por un instante cerrar los ojos ante el mundo y dialogar con su Dios o con su
alma. (Aunque aquí cabe la duda de si es posible hablar con Dios o con el
alma con los ojos cerrados; si hablar con Dios y nuestra alma no es también
hablar con el mundo.)

La Antropología Teatral Poética recibe a su receptor y lo involucra,

pero así mismo va en su búsqueda (del sufriente viene y hacia él
va). En su viaje la Antropología Teatral Poética se compromete con
lo público y no con lo privado y aspira a ser legitimada por quienes
son su primer razón de ser, sabiendo que para ello tendrá incluso
que enfrentar y transgredir el orden vigente, su legalidad y sus
valores, tan bien resumidos por Aristóteles: la esclavitud es justa y
los esclavos son necesario; y luego: la justicia es la ley sin
pasiones.

La Antropología Teatral Poética se presenta subversiva ante estos

pensamientos; para ella la pobreza, que es la esclavitud de nuestro
tiempo, es un crimen y los criminales son los dueños de la riqueza
que la provocan; y la justicia no es ciega, abre bien los ojos ante el
poder, y sólo es serena y contemplativa frente a los desordenes de
su orden brutal, que la engendra como valor y como institución.

Para la Antropología Teatral Poética, justicia es la pasión en acción

que humaniza con belleza la vida. Por ello deberá destruir, como
condición de una creación superior, el sistema que necesita de la
esclavitud y la pobreza.

He aquí, otra cuestión: ¿en estas aguas, puede declararse neutral el arte sin
ahogarse?

La Antropología Teatral Poética, cuando alguien se declara neutral, se lanza

a reír, blasfema o vomita. Así sucede en sus obras.

En este camino Mater –la primera obra sobre la lucha de las Madres por sus
hijos desaparecidos– se puso en escena varias veces en la Plaza de Mayo,
en otras plazas del país, en estadios de fútbol y de básquet, en fábricas, en
ingenios, universidades, en improvisados espacios en villas miserias y en
distintas salas de teatro.

Gurka –la primera obra sobre la guerra de Malvinas–, se representó en

hospicios con la participación de artistas internados, cárceles, asilos,
iglesias, escuelas, y en espacios teatrales convencionales.
Sombras nada más y La Pasión del Piquetero –donde por primera vez se
abordan los asesinatos de los piqueteros–, por dar un último ejemplo, se
vieron en el Teatro Nacional Cervantes, la puerta de los Tribunales
Federales de Lomas de Zamora –en el inicio del juicio contra los asesinos de
Darío Santillán y Maximiliano Kosteki–, sobre el Puente Pueyrredón y sobre
el puente que une Neuquén con Río Negro, ambos tomados por militantes
piqueteros que participaron de la puesta en escena, y a la par en festivales
teatrales...

Todas las obras que he desarrollado con la metodología de la Antropología

Teatral Poética, en su nivel de escritura, fueron publicadas, enteras o en
fragmentos, en libros, diarios, revistas de cultura y revistas de política,
también circulan por internet. Varios de sus textos tienen música, son
cantados, y también han sido ilustrados por artistas plásticos, algunos de
ellos pertenecientes al movimiento piquetero.

Pese a todos los trabajos realizados y el empeño de tantos puesto en su

difusión, la Antropología Teatral Poética sigue siendo una experiencia
marginal en nuestro país, casi desconocida. Por su parte, la cultura
de la muerte, a la que enfrenta, poco ha menguado en su poderío.
Diríamos que ni siguiera la ha reconocido como un adversario.

Tenemos una enseñanza: muy pocas veces una experiencia artística altera
de verdad las relaciones de fuerza con el poder.

Tenemos una certeza: la vida sin el arte no tiene sentido. O mejor: el arte le
da sentido a la vida. O mejor aún: el arte es nuestra única certeza cuando
se humilla la vida.

Tenemos una sospecha: que un poder al servicio del poder, a través de un

arte por el arte, pueda sustituir desde la vida a la vida. (La vida
fetichizada).

Tenemos una esperanza: que la Antropología Teatral Poética nos permita

dar cuenta, con palabras limpias, sin temblor, de la última pregunta, la que
vale:

¿qué has hecho con la vida

en el tiempo de la muerte,

cuando los cuerpos devoraban a los cuerpos

y las almas enterraban a las almas;

o apenas fue un sueño que amabas la poesía

como si fuera la niña de tus ojos

en tus ojos sin lágrimas...?

(Está dicho: la Antropología Teatral Poética reclamará que su poética, que
trabaja con cuerdas puras del alma, sea vista como un lirismo al borde de la
ruptura de su propio armazón alegórico.)

VI

La Antropología Teatral Poética se plantea su relación con la política.

Nuestro punto de partida resulta directo: todo arte de una manera

u otra es político, en especial el teatro. La diferencia está en que
hay un arte político por acción y otro lo es por omisión. Que hay
artistas que lo admiten y que trabajan desde esa realidad, y hay
artistas que lo niegan y hasta lo reniegan.

La Antropología Teatral Poética entiende la inocencia del arte, pero

sospecha (Nietzsche) de la inocencia de los artistas, en tanto
apelan a la emoción pero también trabajan con la razón; nunca hay
un delirio o una presencia total del inconsciente, siempre hay un
momento donde la realidad se constituye en el desafío de la
verdad.

El arte es movimiento: mueve conductas.

El arte es espacio: modifica el espacio previo de la realidad.

El arte es poder: genera un sistema de medida original (la estética),

y desde allí lo que es ya no será.

En tanto agente de movimiento y espacio, en tanto poder, el arte encara su

relación con las otras esferas de poder, consumidas hoy en la política.

Hablamos entonces de una relación en el campo de lo real, entre el arte y la

política

Hay un proceso de creación en el arte que comprende lo que se dice

y cómo se dice, para quién se dice y por qué se dice. También hay
una síntesis de estas tensiones y contradicciones, latentes y manifiestas,
apolíneas y dionisíacas, eróticas y tanáticas, que permiten dar a luz la obra
de arte.

Este discurso complejo del arte abarca múltiples planos de la realidad

social, al operar sobre la subjetividad de seres concretos, de carne, hueso y
sueños, unidos en la trama de la cultura por pura necesidad.

No hay arte sin artista que le de vida. Este artista, en cualquiera de sus
manifestaciones, especialmente las públicas (y el arte es en esencia
público, siempre hay un vínculo, amoroso o siniestro, con el otro y lo otro)
queda incluido, históricamente, en los sistemas de organización y
reproducción de la vida social.
El artista es un ser de pasiones. De grandes pasiones, visto desde la óptica
de la Antropología Teatral Poética, que rechaza al arte como un espacio de
objetividad, o peor todavía: de indiferencia.

Nos animamos a sostener que allí donde los artistas del arte por el arte, y
del arte para un elite, terminan con su propuesta primaria, inicia su camino
la Antropología Teatral Poética, aunque lo haga a los tumbos, con muletas,
asumiendo los riesgos y el ridículo –como dijera Vincent van Gogh– del ciego
que lleva a otro ciego de la mano.

Las esferas del poder son en nuestro tiempo (y estamos referenciado a la

Antropología Teatral Poética como arte de este tiempo) lo que esencializa la
materialidad humana que aceptamos como la cosa política.

La política es hoy poder; que se consume, paradójicamente, en la política

del poder: cómo tomarlo y conservarlo, cómo destruirlo y cómo defenderlo,
dando pie a todas las estrategias y a sus dilemas “morales”.

La realidad se obstina en mostrar como la política se pervierte y fetichiza

cuando el fin de su existencia (que es la construcción de la vida social para
el bien común) pasa a ser el poder en el poder. (la tautología extrema);
cuando se trastoca la esencia en la apariencia, y lo que fue instrumento es
ahora razón, y la explicación es palabras que se disfrazan de palabras.

Más aún, el discurso del poder, embarcado en la impunidad, suele desnudar

sin pudor la cultura del travestismo, en todo lo que significa, a partir de sus
agudas contradicciones entre lo que muestra y lo que es, lo que dice y lo
que hace. Al hacerlo, desnuda también las neurosis y psicosis del mundo
social, con mayor claridad aún que el discurso atravesado por el dolor de los
recluidos en los hospitales mentales. (Este es el sentido de nuestra obra
Una carretilla de música, también desarrollada con el método de la
Antropología Teatral Poética, recogiendo historias vividas en el hospital
neuropsiquiátrico de Corrientes, donde murieron más de 20 internados en
un incendio).

Nos mentiríamos si decimos que hay algo en la realidad social que no esté
tocado, amarrado, intervenido por el poder. Con silencios y gritos, con
espanto o beneplácito nunca dejamos de relacionarnos con él. El artista
proclama su autonomía, pero tarde o temprano, forzado o voluntariamente,
tomará conciencia que el poder (político, económico y cultural) le demanda
rendición de cuentas. Por ello mismo la Antropología Teatral Poética no
niega ni idealiza los vínculos con el poder, los desnuda y después los
descarna. (El enfrentamiento de la Antropología Teatral Poética con el
poder, no es por el poder en sí, sino en tanto que al reducir la política
destruye la vida, a partir de dejar en el camino la conciencia de la otredad.

Tampoco hay arte sin la obra de arte. Desde el momento de su aparición

pública el poder la registra, toma contacto con ella.

Podrá despreciarla, pero sin mayores escrúpulos intentará sacarle rédito.

El poder articula su estrategia en el arte, frente a los efectos

públicos de la obra y partir de la responsabilidad del artista, y en
esa estrategia integra los estímulos, los premios, las críticas, la
adjudicación de espacios y también los castigos. (Destruye, y
cuando no puede, pervierte, cambia de sentido el fenómeno
artístico.)

La Antropología Teatral Poética reconoce que el poder siempre

pone en tensión lo peor y lo mejor de la criatura humana, y que el
artista tiene el deber de estar alerta y en actitud crítica, aún en los
escasos tiempos históricos en que el poder se humaniza. Las relaciones con
el poder (como totalidad) se agravan, hasta tornarse insoportables, en un
régimen autoritario y frente a estructuras como la del capitalismo en su faz
cada vez más tardía y salvaje.

Ante semejantes estructuras de inhumanidad que nos atormentan, pero

mucho más nos desafían, porque no son naturales ni eternas, la
Antropología Teatral Poética no deja de ocupar su humilde lugar. Sus armas
son simbólicas, nunca falsas. Y su humildad se potencia entre otras
humildades, semejantes en planificar la esperanza, por más que nuestros
dientes están mellados

VII

Hemos sostenido que en la Antropología Teatral Poética hay un relato y una

experiencia madre de lo real en espera de ser vueltos a nacer. Se trabaja
desde el pasado y la rememoración para develar el mañana.

Las obras de la Antropología Teatral Poética construyen la realidad

desde la historia y el sueño, hay una conjunción de protagonistas
memoriosos de la historia (como Miguel, protagonista real de Gurka que
peleó en las Malvinas, sufrió la locura y participó en el proceso de la obra) y
artistas auguriales, enfrentando obstinadamente el presente.

Es que el presente es visto como un horror que actualiza el horror

conocido y que en su lógica prepara el horror a conocer. No hay
otra camino que destruir la lógica del horror y en eso se empeña la
Antropología Teatral Poética. La reconocemos hoy, como un arte en
soledad. Pero no es arte de artistas solitarios, en tanto apunta contra el
horror de las asimetrías sociales. Por ejemplo esa pobreza –dicho en buen
romance–, ese crimen que seca la vida y extirpa el diálogo y banaliza la
razón.

De allí que la Antropología Teatral Poética, en tanto expresiona lo

real de la realidad, recurra sistemáticamente y como reparación
que substituye al diálogo frustrado y las construcciones de la lógica
formal, al monólogo y al delirio. Y si no es un monólogo, que sea el
coro, que multiplica la voz del sufriente, y si se opaca el delirio que
brille la más atroz de las blasfemias, y si los cuerpos martirizados
pierden su alma que aparezca en lugar del discurso lírico y la
caricia romántica la escatología en toda la pureza del mal.

La pregunta es: ¿cómo esperar que llegue el amor cuando no se conoció la

piedad....?
VIII

El proceso creativo de la Antropología Teatral Poética no se agota con la

escucha de la historia de la misma boca de los protagonistas, ni con su
registro amoroso, respetuoso de sus tiempos y modalidades del lenguaje,
tampoco con la conclusión de la pesquisa, ni de la dramaturgia presentada
en su mayor nivel de elaboración. Es un fenómeno teatral y hay una
puesta en escena. Sobre el escenario, el que sea, el propuesto y
elaborado o el que resulte posible dadas las circunstancias (por
ejemplo, trabajar sobre un puente, rodeados de manifestantes y policías, o
en los patios de una cárcel bajo la mirada de presos y guardianes), los
cuerpos dichosos y sufrientes de sus protagonistas reales y de quienes los
encarnen, deberán materializar una luz de poesía. Es pura fragilidad y es
tan fugaz como eterna es la vida, pero no llega por azar sino que es el
desenlace de una praxis convertida en un saber, donde concurren la
intuición, la pasión, la reflexión y el arduo rigor del artesano.

La Antropología Teatral Poética muestra sus límites. No ha logrado

aún definir con precisión su metodología de trabajo con los actores;
tampoco elaboró, a nivel general, una estética de la dirección y
puesta en escena, acordes con el grado de verdad y de belleza que
su filosofía propone. Ello no quita el reconocimiento a la calidad y al
esfuerzo individual de numerosos artistas y de investigadores del campo del
pensamiento crítico y del psiquismo, que han participado en estas
experiencias. Habla mucho más de las enormes dificultades para registrar y
conceptuar la totalidad del material producido, y de lograr una síntesis.

Es como si la Antropología Teatral Poética se estuviera fundando con cada

nueva creación. Esto trae secuelas positivas y negativas que merecen
tenerse en cuenta.

Por un lado, despunta la pasión de seguir abriendo un camino virgen. A la

par marca el déficit de no construir historia desde la historia.

Todos los momentos del proceso de la Antropología Teatral Poética,

hablamos en especial aquí de la puesta en escena, las actuaciones, las
imágenes visuales y las músicas, están marcadas por una propuesta de
acento shakespeariana: no hay nada más material que los sueños.

También decimos: se trata de aclarar lo que lucía demasiado oscuro y poner

noche en lo que brillaba claro en lo ya claro. (Por ejemplo, el grito
esteriotipado de un loco, donde la sociedad deposita el discurso de la
locura, se valoriza más desde la dulzura de un canto que con un arsenal de
estruendos y chillidos; es que el grito en el grito es apenas silencio.)

De allí que la representación exterior y mecánica de la realidad sea vista

como una caricatura y rechazada peor que la peste.

Vaya tarea: habrá que sacar a flote el alma de cada cosa. (El alma de un
violín es un pequeño y humilde palito).
Aún la crueldad tiene un alma, hablamos de su verdad, y cuando no
se muestra tampoco podrá mostrarse el amor. La mayor blasfemia
permite tocar en simultáneo la cuerda más profunda del lirismo. En
la Antropología Teatral Poética para que un actor puede andar por las calles
de la vida, deberá subirse como un trapecista a la hamaca más alta de la
muerte; y quien se anima en los colores y olores de la pobreza, habrá
llegado, previamente, a la estación última de la belleza. Es que la pobreza,
más que en un pedazo de pan comido con desesperación, está en las
escrituras de propiedad de las grandes tierras y en el código penal, y así
seguirá, aunque la Diosa Justicia se quite su venda, si también no esgrime
su espada. (He aquí la pobreza, en una imagen de la Antropología Teatral
Poética: una gigantesca mujer desnuda, cortando la cabeza a las estatuas
de sal, mientras escucha música de violoncello, y se ve venir una luz roja
como el alba, recordándonos que hoy es mañana.)

La Antropología Teatral Poética habla de la crueldad humana, pero

desde la organización de una poética, revelando las profundas
raíces sociales de la violencia y el daño extremo. Para la
Antropología Teatral Poética las patologías de las conductas están
inscriptas en el tramado cultural, y su revelación es parte de la
solución posible en un marco humanístico. (La Antropología Teatral
Poética funciona aquí como respuesta de crisis, es parte instrumental de
la terapia por el arte, con experiencia de muchos años en instituciones
de la pobreza)

Las escenas sadomasoquistas y la perversión lingüística, presentes

en varias de las obras de la Antropología Teatral Poética
(publicadas como un conjunto con el nombre de Lengua sucia),
poco tienen que ver en su esencia con el arte por el arte de la
crueldad por la crueldad, el acto gratuito, los juegos de la muerte o
la estética necrófila; tampoco comparte las deformaciónes
caníbales y el culto a lo grosero y aberrante del arte bizarro, por
más que en algunas instancias crucen sus apariencias y que la
belleza no bella de la Antropología Teatral Poética reniegue de
Apolo.

Tenemos un respeto profundo por las víctimas y su dolor, aunque

las mismas no tengan conciencia de su situación o estén
transitando por una reparación siniestra de su deseo, tras la herida
narcisista sin límites.

El dolor no es un juego, no es deseo ni placer, ni aviva la experiencia

estética, al menos desde la ética en el arte de la Antropología Teatral
Poética, que se inscribe en la realidad de horror de un país que ya ha sufrido
demasiado. (Como denuncia a balbuceos en Gurka, desde el faro del delirio,
nuestro sufriente soldadito Miguel.)

Hablemos de la actuación: la Antropología Teatral Poética le

reclama a los sujetos sociales que interpretan su propia historia y
la de sus compañeros, que dejen de ser ellos en la cotidianeidad
para volver a serlo desde el arte, renacida la experiencia desde una
capacidad simbólica. (Aquí resultan muy útiles las técnicas que
hemos desarrollado en el campo del sociodrama educativo y el
psicodrama social, con raíces en la comedia del arte, el teatro
callejero y el circo criollo.)

En cuanto a los actores con formación teatral se pide una

desorganización sistemática de todos sus sentidos y a la par una
profunda convicción del fin de la tarea; tendrán que sentir en su
cuerpo la presencia de la muerte, en tanto son artistas que
expresionan a fondo la vida, y el acento se pondrá en que acepten
que sus cuerpos están separados de sus almas y que por ello
purgan la condena de no tener contacto físico con otros cuerpos, lo
que sólo se altera en condiciones muy especiales y previa
fundamentación. El artista de la actuación sabrá que el cuerpo son
múltiples cuerpos, pero que hay una unidad en el alma. Por eso
decimos en Esencia y apariencia, dirigiéndonos a los actores:

No toquen otro cuerpo

sin conocer su cuerpo;
No toquen su cuerpo
sin conocer el alma;
No conocerán el alma
hasta estar muertos;
De eso se trata mi teatro:
un ejercicio poético
de resurrección...

IX

La Antropología Teatral Poética reivindica el espíritu de los poetas malditos.

Así Lautreamont, que nació en Montevideo cuando el sitio de Juan Manuel
de Rosas, escribió en francés, fundó una nueva belleza y desapareció
combatiendo en la Comuna de París, en el bando de los trabajadores,
después de alertarnos: La poesía debe ser hecha por todos los hombres.

También la Antropología Teatral Poética piensa que Vincent van Gogh habló
por ella cuando dijo: los poderosos ya han robado todo, no debemos
dejarles la belleza.

La Antropología Teatral Poética se reclama como el último orejón del tarro

de una familia amorosa: El teatro primitivo griego, el grotesco
argentino, el teatro esperpéntico de Valle Inclán, el teatro
documental de Peter Weiss y el teatro de la crueldad de Antonín
Artaud, entre otros de buen prontuario.

La Antropología Teatral Poética recurre a la filosofía para el fundamento de

sus fines: nuestras obras son parte de un proceso dialéctico, pero el origen
está en los pies, la materia (Marx), más que en la cabeza, el ideal (Hegel).
También: en la ignorancia anida el principio de la verdad (Sócrates),
hablamos de una docta Ignorancia, y el que pregunta ya sabe (Jacobo
Fijman).

Fines confesos: no es bueno producir catarsis, placer estético o

divertimento si de allí no nace una apasionada estética de la
revulsión y el peligro.

La belleza es atroz como es atroz la realidad de la pobreza; y el

verdadero lenguaje del arte también es atroz, porque son tiempos
en que el bien tiene su lengua cortada.

La cuestión: ¿Hasta dónde la pasión del creador puede aceptar la

inutilidad de lo creado?

Una cuestión en el mismo sentido: ¿cómo entender que ninguna pasión

artística mueve el mundo, sabiendo también que el mundo –al menos un
mundo con humanidad– no existe sin el arte?

Una cuestión a modo de final: si las reglas de la muerte ordenan hoy

nuestras vidas, si cada momento profundo de la vida se pague con la
muerte, si hasta la felicidad del inocente demanda la tristeza final en la
mirada de otro, qué más puede hacer un artista fuera de rebelarse y
subvertir el orden del mundo?

Golpean en nuestra puerta.