Академический Документы
Профессиональный Документы
Культура Документы
de piano tango
escrito por
Metodo progresivo
de piano tango
volumen I
por
Oscar De elia
& Juan Trepiana
www.altavozeditorial.com.ar
“Método Progresivo de Piano Tango, Vol. 1”
Oscar De Elía y Juan Trepiana
visite: www.juantrepiana.com.ar
Los derechos de autor de las obras que figuran en este libro son propiedad de sus respectivos derechohabientes y su
utilización y adaptación se ha realizado con fines educativos.
Decía Platón que toda ciencia en el fondo es una reminiscencia, porque todo descubrimiento está ya de antemano
en el espíritu del que lo descubre, y toda invención duerme en el alma del inventor.
Así, el pueblo cultivador de la ciencia o del arte es pueblo de reminiscencias, y estas reminiscencias han integrado
antes su filosofía o su cosmogonía. El inconveniente opuesto a la incultura y a la miopía del especialista es la confu-
sión y dispersión espiritual del diletante. El diletantismo puede ser bueno y puede ser malo. El diletantismo bueno,
la curiosidad exagerada por todo, el único peligro que tiene es la infecundidad. El diletantismo malo es una aparien-
cia de cultura: es como follaje de un árbol cortado y sin tronco que simula estar vivo.
Se llega a este diletantismo cuando el conjunto de conocimientos de todo orden de una persona no tiene organiza-
ción, sino apariencia de organización. Este hombre rico que va a Bayreuth y a Egipto, y a Grecia, y entiende un poco
de cuadros y otro poco de música, y otro poco de porcelanas, y visita ciudades sin gran objeto, llega a ser un snob,
casi un tonto, porque siempre ignora la razón fundamental de sus conocimientos.
Mucho se ha escrito sobre la técnica del piano en diversos ámbitos estilísticos, acerca de la posición de las manos,
de la relajación y tensión del cuerpo, de los finos detalles armónicos y hasta de la reducción orquestal en el instru-
mento. Pero pocos tratados han logrado una aproximación tan expeditiva, tan sutilmente organizada como la que
nos convoca en esta inaugural colección "Biblioteca del Pianista" de Altavoz Ediciones Musicales.
Poco hay de dispersión o rodeos infecundos en la visión educativa de Oscar De Elía y Juan Trepiana.
Se advierte tempranamente en las páginas de este libro la impronta de dos músicos que han logrado transformar
pericia en maestría, curiosidad en técnica, erudición en cultura.
El teclado se viste de gala y corre generosamente sus ropajes para dejar expuesto los secretos, las claves, las reglas
nunca escritas de esta ciencia de iniciados: el "piano tango".
La propuesta es sencilla y directa: primero hay que aprender cómo se arman los más usuales modelos y patrones rít-
micos y luego transportarlos a todas las tonalidades. "¡No se puede hacer más fácil!", diría un conocido prestidigita-
dor.
Allí aparecen, como conejos saliendo de la galera: los marcados, las síncopas y arrastres en su expresión más ope-
rativa y práctica.
De Elía y Trepiana no se guardan nada, para beneplácito de la audiencia ávida de trucos revelados.
Después, ¿Qué importa del después?, si sólo resta aplicar las ideas, frases, cadencias y recursos en obras de exquisi-
ta factura.
Habrá que acercarse a "Ventarrón", "Bijou" o "Mi refugio" para verificar la estirpe tanguera de De Elía, quien demues-
tra que al piano no sólo se lo domina dando muestras de virtuosismo y de riqueza técnica, sino que también se lo
puede controlar cuando el genio malabarista que hay en los dedos del ejecutante siente lo que está haciendo y lo
hace a conciencia.
Habrá que abordar "Como aquella princesa", una adaptación que no escribieron Enrique Delfino, Francisco de Caro
o George Shearing porque Trepiana les ganó de mano. Una magistral muestra de la integración al tango de elemen-
tos surgidos en el jazz (como el "locked hands") y adoptado por pianistas de la talla de Stamponi, Berlinghieri,
Trípodi, Maderna y Salgán entre otros.
Como editor del presente volumen sólo me resta agradecer a los maestros De Elía y Trepiana por la confianza,
generosidad y sabiduría sin reservas.
Julián Hasse
Buenos Aires, Enero de 2009
Resulta increíble que aún hoy la información necesaria para que un pianista “devenga”, por así decir, en un “pianis-
ta de tango” se halle dispersa. No viene este trabajo a corregir esto en su totalidad. Siempre hemos visto y vivido el
tango como una entidad viva y cambiante donde los “yeites” se enriquecen, o debieran hacerlo, con las nuevas gene-
raciones.
Cierto es que después de algunos años de oscurantismos dogmáticos, aparecen intérpretes y arregladores con nue-
vos recursos, con nueva inspiración y gran entusiasmo. El problema sigue siendo recopilar y aprender los “viejos tru-
cos” de los próceres del tango, sus maneras de marcar, de cantar un “solo”, de “conducir” una orquesta desde el
piano. En otras palabras, el conocimiento de las células básicas que construyeron lo que hoy llamamos “Los estilos”.
Sería muy complejo seguir evolucionando desconociendo toda aquella información.
Hemos buscado la manera más concisa de catalogar estos “yeites pianísticos” y la más rápida de aprenderlos y… ya
estaba inventada! Los músicos de jazz de las escuelas modernas aprenden motivos, o patrones, (patterns) melódi-
cos de improvisación y los transportan a todas las tonalidades. Este entrenamiento, además de ser también enrique-
cedor a nivel armónico, facilita extraordinariamente el trabajo con cantantes ya que el pianista podrá con facilidad
en poco tiempo transportar temas enteros a partir de conocer el cifrado original.
Para iniciar este libro, el alumno debiera poseer al menos un nivel técnico aceptable de dominio del teclado. Tener
resueltos los mecanismos básicos de la ejecución: escalas, arpegios, terceras, sextas, etc. Siendo así y, aunque estos
recursos sean suficientes, nunca está de más complementar el estudio del tango en el piano con un programa téc-
nico tipo “mecanicista” como pudieran ser Hanon o Pischna y, sobre todo, la obra de Bach, por lo menos hasta los
preludios y fugas del “Clave bien temperado” de menor dificultad. Tener “en dedos” algunas obras clásicas de otros
períodos no viene nada mal e ir cambiándolas con el tiempo, incorporando otras nuevas. ¡Para tocar tango en el
piano, primero hay que tocar el piano!
Es indispensable recordar, por último, que la formación de una sólida cultura tanguera debe comenzar ampliando el
conocimiento de repertorio, épocas y estilos. El tango ha generado en su corta existencia una cantidad inmensa de
variaciones estilísticas que el músico profesional debiera conocer. Audición y desgrabación, además de conseguir la
mayor cantidad de material escrito posible, deberán ser una práctica constante. La aplicación de estos mismos con-
sejos a toda otra música popular será enriquecedora. Mucho tiene para aportarnos todo el folklore latinoamericano
y obviamente, el jazz. Pero si queremos tocar tango, empecemos por él.
Recomendar la práctica diaria es un lugar común, pedimos disculpas pero no podemos con nuestro genio:
Practiquen a diario si quieren tocar bien...
Los autores
Juan Trepiana
Pianista, arreglador musical, compositor y pedagogo.
Es Académico titular de la Academia Nacional del Tango y coordinador general y docente de piano-tango y armo-
nía del Conservatorio de Estilos Tangueros Argentino Galván dependiente de la misma.
Realiza presentaciones nacionales e internacionales con el Maestro Horacio Ferrer, Valparatango, Festival de Medellín,
Festival de la Falda, Teatro Nacional Cervantes con la Sinfónica de la Policia, entre otros recitales y conciertos.
Integra dos formaciones instrumentales: Tangomías con el Maestro Oscar De Elía, a dos pianos, y con el Maestro
Fabián Bertero, un dúo de piano y violín.
Participa en diversos medios periodísticos siendo columnista y asesor musical en La Fonola programa de Radio
Nacional dirigido por Marcelo Guaita.
Arregla y compone musica original para diversas obras de teatro y danza y coordina grupos particulares de estudio
de armonía, arreglos y piano-tango en diversos lugares de Argentina.
De formación clásica incursionó en el jazz y la música popular dedicándose, desde hace más de quince años, a la
música de Buenos Aires como intérprete, compositor y arreglador. Ha trabajado para cantantes y grupos orquesta-
les: Marikena Monti, Carlos Varela, Silvia Gaudín, Gigi De Angelis y Mario Clavell entre otros.
Por iniciativa del Maestro Horacio Ferrer, en el año 2003 participó del diseño pedagógico-curricular junto a Marcela
González y Julián Peralta, y puesta en marcha del Conservatorio de estilos Argentino Galván dependiente de la
Academia Nacional del Tango.
Compuso música original y participó en la dirección musical de más de 50 obras de teatro, danza y cortos cinema-
tográficos con dirección general de Santiago Doria, Omar Berti, Luisa Grinberg, Santiago Serrano, Ismael Hase y
Mónica Maffía entre otros.
En 2007 realiza una gira a Japón presentándose en Tokio y Nagoya con la cantante Yuu Kousaka. Recitales en el Oji
Hall y varios otros grandes teatros de las ciudades mencionadas.
En 2008 estreno la versión de Genji, llama de pasión en Tokio, Nagoya y Ogaki siendo pianista y director del quin-
teto de músicos argentinos que formara para ese evento. La música original y los arreglos de la misma fueron com-
puestos con el Maestro Oscar de Elía.
Altavoz Ediciones Musicales, ® 2009
7
Referencias
Posiciones para mano derecha en marcados
DO Central
3er tiempo
4to tiempo
Marcado 0-2-1-0
Marcado 0-1-0-1
Marcado 2-0-1-0
Para ello, los autores han incorporado en los ejercicios dos clases de cifrados: descriptivos y funcionales.
Los primeros, llamados descriptivos porque indican las notas a tocar, son los más conocidos ya que ofrecen a
través de un sistema de letras (C D E F G A B) las siete notas de la escala, acompañadas a la derecha por símbolos
de alteración (# ó b) y de calidad (maj7, 7, m7, m7b5, etc).
El problema de este cifrado es que no es fácil de memorizar, y menos de transportar a otra tonalidad, sobre todo
cuando la progresión es compleja.
Para resolver este problema, se ofrece el cifrado funcional, cuyo sistema explicaremos a continuación, y que
permite la memorización de los acordes a través de vincularlos funcionalmente con el centro tonal vigente.
En el centro se coloca
la ubicación del grado
A la derecha se coloca
con números romanos
a la izquierda se colocan cambio de calidad del
alteraciones de posición
acorde, indicando además
tensiones y/o inversiones
I
maj7
-7
7
-7b5
Dim
maj7#5
%
Indicación de sustitución tritonal
Indicación de dominante secundario del dominante secundario
(en este caso “quinto del quinto”) (en este caso “subquinto del quinto”)
V7/V subV7/V
Indicaciones
Referencias para la mano derecha: Considerando la octava que se inicia en el “DO central” como
“octava 0”, el orden de acordes de la mano derecha sería: Primer tiempo en la “octava 0”, segundo
tiempo en la “octava 2”, tercer tiempo en la “octava 1” y cuarto tiempo en la “octava 0”.
Los adornos suelen aparecer en segundo y cuarto tiempo. Vemos en el cuarto tiempo del primer
compás del ejemplo el llamado “acorde de apoyatura”, sustitución tritonal del V7/V, recurso muy
común en la marcación tradicional.
Indicaciones
Las notas que se eligen en la mano derecha son a gusto del intérprete en el caso de tener barras
rítmicas, o cuando aparece alguna disposición propuesta por el arreglador que pudiera resultar
incómoda. Se recomienda respetar estrictamente la línea de la mano izquierda ya que la misma va
asociada a la parte del bajo.
Indicaciones
En el caso de acordes tétradas, se elige para la mano derecha una disposición que suprima la
fundamental. Lo importante es mantener entre las notas de la derecha el tritono que da sentido
dominante al discurso armónico. Como regla general, para acordes tétradas sin quinta alterada,
mantener en la derecha la tercera y séptima sin importar la disposición.
Indicaciones
Indicaciones
Una vez aprendido el mecanismo investigar con otro orden de octavas (2-1-0-1) y (0-1-0-1).
Es común encontrar la m. derecha sólo con barras rítmicas dejando al gusto del intérprete las
disposiciones a utilizar y el orden de octavas en el marcado. En este ejemplo seguimos con la
secuencia 0-2-1-0 y las disposiciones de acordes con 7ma a tres voces, sin fundamental.
Ningún arreglador dejará librado a barras rítmicas o cifrados el movimiento de la mano izquierda.
La mano izquierda del pianista y la línea del contrabajo constituyen -al decir de Raúl Garello- un
“matrimonio indisoluble”.
Indicaciones
(*) Todos los grupos rápidos, semicorcheas o adornos (grupetos, mordentes, apoyaturas, etc.)
deben ser ejecutados destacando todas las notas y con acento expresivo en la primera nota del
grupo. Este énfasis en la primera nota recuerda la manera barroca de tocar adornos y no la
romántica, donde suele enfatizarse la nota de destino.
Indicaciones
Indicaciones
Variación 1
Variación 2
Variación 3
Indicaciones
Indicaciones
Variación 1
Transportar a los doce tonos menores el siguiente ejemplo de pesante con nota pedal.
La mano derecha trabaja el primer tiempo en la “octava cero” y el segundo tiempo en “octava uno” o en “octava dos”.
Bordoneo, milongón o milonga lenta. Recuerda el 3-3-2 del tango. Este es en realidad un compás aditivo 3/16+3/16+2/16
Indicaciones
Indicaciones
Variación 1
Variación 2
Indicaciones
Indicaciones
Indicaciones
Transportar a las doce tonalidades mayores
1. La izquierda duplica la melodía y la derecha rellena debajo de la misma con notas del acorde. Tal vez la forma más moderna de
“solo” con acompañamiento orquestal.
2. Solamente toca la izquierda la melodía sin agregados, como con “un dedo”, muy fraseado. Es necesaria la presencia de otros
instrumentos que aporten acompañamiento rítmico. Se agregan notas de adorno a gusto. Es una forma moderna de “solo”. Muy
recomendable que se cuiden las dinámicas del acompañamiento para no tapar al piano.
3. A distancia de doble octava, fraseando y sin ningún agregado salvo las notas de adorno. Es necesario acompañamiento de otros
instrumentos (ej: caminado de bajos y marcado de bandoneones y/o cuerdas). Puede hacerse también a distancia de triple octava.
Este recurso remite a la sonoridad de las orquestas típicas de la década de 1940.
mano izq.