МУЗЫКА XX ВЕКА
энциклопедический словарь
Jl. 0. А к о п я н
МУЗЫКА XX ВЕКА
энциклопедический словарь
практика
М О С К В А 2 0 10
ББК 85.3 Книга издана при поддержке Федерального агентства
А40 по культуре и кинематографии Российской Федерации.
ISBN 978-5-89816-092-0
Предисловие
7
Сокращения
9
Оперы, упоминаемые
без фамилии автора
11
А -Я
15
Хронограф
716
Предисловие
I f (3/ и т. п.) — 2-я (3-я и т. п.) ре Втор. — Второзаконие кам.-инстр. — камерно-инструмен
дакция, 2-е (3-е и т. п.) издание вт. ч. — в том числе тальный
а с. di — а cura di («под редакцией», вып. — выпуск карт. — картина
итал.) выс. — высокий католич. — католический
ad lib. — ad libitum («по желанию», г. — город кб. — контрабас
лат.) гит. — гитара к.-бас. — контрабасовый
ed. — editor («редактор», англ.) гоб. — гобой кит. — китайский
cd. — dditeur («редактор», франц.) гол. — голос клав. — клавесин
Hrsg. — Herausgeber («редактор», голл. — голландский клар. — кларнет
нем.) гос. — государственный классич. — классический
Л е в . — Книга пророка Аввакума греч. — греческий кн. — книга
австр. — австрийский груз. — грузинский комич. — комический
авт. — автор, авторский Дан. — Книга пророка Даниила комп. — композитор
автобиогр. — автобиограф ия, авто дат. — датский конц. — концертный
биографический дер. — деревянный 1 Кор. — Первое послание к Ко
акрд. — аккордеон дет. — детский ринфянам
альт. — альтовый Деян. — Деяния апостолов КПСС — Коммунистическая пар
амер. — американский джаз. — джазовый тия Советского Союза
англ. — английский драм. — драматический критич. — критический
араб. — арабский древнегреч. — древнегреческий ксил. — ксилофон
анон. — аноним, анонимный древнеевр. — древнееврейский к.-тен. — контратенор
анс. — ансамбль, ансамблевый древнеегип. — древнеегипетский к.-фаг. — контрафагот
арм. — армянский древнеинд. — древнеиндийский лат. — латинский
бар. — баритон дух. — духовой либр. — либретто
бас. — басовый Евр. — Послание к евреям лирич. — лирический
Би-Би-Си — Британская радиокор евр. — еврейский лит. — литература, литературный
порация ед. — единственное число литургич. — литургический
библ. — библейский Екк. — Екклесиаст Лк. — Евангелие от Луки
6л. — блаженный жен. — женский магн. — магнитофон, магнитофон
блокфл. — блокфлейта зап. — западный ная запись
богослуж. — богослужебный Мер. — Книга пророка Иеремии мат. — малый
брит. — британский изд. — издание, изданный манд. — мандолина
букв. — буквально Ин. — Евангелие от Иоанна мар. — маримба
Быт. — Книга Бытия 1 Ин. — Первое послание Иоанна медн. — медный
вен г. — венгерский Богослова мелодич. — мелодический
внбр. — вибрафон инд. — индийский механич. — механический
ВКП(б) — Всесоюзная коммуни инстр. — инструмент, инструмента Мк. — Евангелие от Марка
стическая партия (большевиков) лист, инструментальный мн. — множественное число
атг. — валторна Ион. — Книга пророка Ионы многочисл. — многочисленные
алч. — виолончель, виолончель ирл. — ирландский м.-сопр. — меццо-сопрано
ный Ис. — Книга пророка Исаии муж. — мужской
ВМШ — Высшая музыкальная исп. — испанский муз. — музыка, музыкальный
школа исполн. — исполнитель Мф. — Евангелие от Матфея
вок. — вокальный Исх. — Исход назв. — название
вок.-симф. — вокально-симфони итал. — итальянский нар. — народный
ческий к.-а. — контральто наст. — настоящий
вост. — восточный кам. — камерный нац. — национальный
СОКРАЩЕНИЯ 10
нач. — начат (-а, -о) ПСС — полное собрание сочине теор. — теоретический
неизв. — неизвестный ний тж. — также
нем. — немецкий п/у — под управлением т. к. — так как
неоднокр. — неоднократно р. — родился (-лась) т. н. — так называемый
неоконч. — неоконченный разл. — различный т. о. — таким образом
неопред. — неопределенный ред. — редакция трагич. — трагический
неопубл. — неопубликованный реж. — режиссер трбн. — тромбон
неск. — несколько Рим. — Послание к римлянам уд. — ударные (инструменты), удар
низк. — низкий родств. — родственный ник
норв. — норвежский романтич. — романтический указ. — указывается, указание
обр. — обработка рус. — русский ум. — умер(ла)
одноакт. — одноактный сакс. — саксофон урожд. — урожденная
одноим. — одноименный санскр. — санскрит фаг. — фагот
ок. — около сб. — сборник фам. — фамилия
окончат. — окончательный св. — святой фин. — финский
опубл. — опубликован, опублико свящ. — священный фисгарм. — фисгармония
ванный симф. — симфонический фл. — флейта, флейтовый
орг. — орган, органный синт. — синтезатор ФО — филармонический оркестр
орк. — оркестр, оркестровый скр. — скрипка, скрипичный фп. — фортепиано, фортепианный
осн. — основа, основной сл. — слова фрагм. — фрагмент
отд. — отдельный смеш. — смешанный франц. — французский
Откр. — Откровение св. Иоанна СО — симфонический оркестр хор. — хоровой
Богослова соавт. — соавторство хореогр. — хореографический
пер. — перевод собств. — собственный, собственно 1 Цар. — Первая книга Царств
переизд. — переиздавался (-ась, сов. — советский ц. — цифра (в партитуре)
-ось) Сов. муз. — журнал «Советская му церк. — церковный
переимен. — переименован зыка» цифр. — цифрованный
Песн. — Песнь песней Соломона сокр. — сокращение, сокращенно, ЦК — Центральный комитет
пикк. — пикколо сокращенный чел. — челеста
подгот. — подготовленный сопр. — сопрано чеш. — чешский
полемич. — полемический сопров. — сопровождение швед. — шведский
политич. — политический сост. — составитель швейц. — швейцарский
польск. — польский соч. — сочинение шотл. — шотландский
португ. — португальский спект. — спектакль шт. — штат
посвящ. — посвящен, посвящен ср.-век. — средневековый электр. — электронный, электро
ный ст. — статья ника
посмерт. — посмертный, посмертно староангл. — староанглийский электрич. — электрический
пост. — поставлен (-а, -о) стихотв. — стихотворение эл.-гит. — электрогитара
правосл. — православный стр. — струнный эл.-орг. — электроорган
предст. — представление сценич. — сценический эпизодич. — эпизодический
предыд. — предыдущий танц. — танцевальный эст. — эстонский
прикл. — прикладной ТВ — телевидение эстр. — эстрадный
Притч. — Притчи Соломона т. е. — то есть яз. — язык
произв. — произведение театр. — театральный япон. — японский
Пс. — Псалом тен. — тенор
Оперы, упоминаемые без фамилии автора
Агата (сопрано) — «Вольный стре Бекмессер (баритон) — «Нюрнберг Графиня (сопрано) — «Свадьба Ф и
лок» Вебера ские майстерзингеры» Вагнера гаро» Моцарта
Адальджиза (меццо-сопрано или Бельмонте (тенор) — «Похищение Гремин (бас) — «Евгений Онегин»
сопрано) — «Норма» Беллини из сераля» Моцарта Чайковского
Адина (сопрано) — «Любовный на Блондхен (сопрано) — «Похищение Гульельмо (баритон) — «Так посту
питок» Доницетти из сераля» Моцарта пают все женщины» Моцарта
Азучена (контральто) — «Трубадур» Бокканегра (баритон) — «Симон Гунтер (баритон) — «Закат богов»
Верди Бокканегра» Верди Вагнера
Аида (сопрано) — «Аида» Верди Борис Годунов (бас) — «Борис Го Гурнеманц (бас) — «Парсифаль»
Алиса (сопрано) — «Фальстаф» дунов» Мусоргского Вагнера
Верди Брангена (меццо-сопрано) — «Три Гутруна (сопрано) — «Закат богов»
Альберих (бас-баритон) — «Золото стан и Изольда» Вагнера Вагнера
Рейна», «Зигфрид», «Закат богов» Брюнгильда (сопрано) — «Вальки Далила (меццо-сопрано) — «Сам
Вагнера рия», «Зигфрид», «Закат богов» сон и Далила» Сен-Санса
Альваро (тенор) — «Сила судьбы» Вагнера Дездемона (сопрано) — «Отелло»
Верди Вакх (тенор) — «Ариадна на Наксо Верди
Альмавива (тенор) — «Севильский се» Штрауса Демон (баритон) — «Демон» Рубин
цирюльник» Россини Вальтер (тенор) — «Нюрнбергские штейна
Альфред (тенор) — «Травиата» майстерзингеры» Вагнера Деспина (сопрано) — «Так поступа
Верди Великий инквизитор (бас) — ют все женщины» Моцарта
Амелия (сопрано) — «Бал-маска «Дон Карлос» Верди Джанни Скикки (баритон) —
рад» Верди Венера (сопрано или меццо-сопра- «Джанни Скикки» Пуччини
Амина (сопрано) — «Сомнамбула» но) — «Тангейзер» Вагнера Джильда (сопрано) — «Риголетто»
Беллини Вертер (тенор) — «Вертер» Массне Верди
Амнерис (меццо-сопрано) — «Аи Виолетта (сопрано) — «Травиата» Джоконда (сопрано) — «Джоконда»
да» Верди Верди Понкьелли
Амонасро (баритон) — «Аида» Верди Вольфрам (баритон) — «Тангейзер» Джульетта (сопрано) — «Ромео и
Амфортас (баритон) — «Парсифаль» Вагнера Джульетта» Гуно
Вагнера Вотан (бас-баритон) — «Золото Рей Ди Луна (баритон) — «Трубадур»
Андре Шенье (тенор) — «Андре Ше на», «Валькирия», «Зигфрид» Верди
нье» Джордано Вагнера Дон Альфонсо (баритон) — «Так
Анна Болейн (сопрано) — «Анна Воццек (баритон) — «Воццек» поступают все женщины» Мо
Болейн» Доницетти Берга царта
Антонида (сопрано) — «Жизнь за Ганс Закс (бас-баритон) — «Нюрн Дон Базилио (бас) — «Севильский
царя» Глинки бергские майстерзингеры» Вагнера цирюльник» Россини
Арабелла (сопрано) — «Арабелла» Герман (тенор) — «Пиковая дама» Дон Жуан (баритон или бас) —
Штрауса Чайковского «Дон Жуан» Моцарта
Ариадна (сопрано) — «Ариадна на Герцог (тенор) — «Риголетто» Дон Карлос (тенор) — «Дон Карлос»
Наксосе» Штрауса Верди Верди
Барак (баритон) — «Женщина без Голландец (бас-баритон) — «Лету Дон Оттавио (тенор) — «Дон Жуан»
тени» Штрауса чий голландец» Вагнера Моцарта
Барон Оке (бас) — «Кавалер розы» Голо (баритон) — «Пеллеас и Ме- Дон Паскуале (бас) — «Дон Паскуа-
Штрауса лизанда» Дебюсси ле» Доницетти
Бартоло (бас) — «Севильский ци Гофман (тенор) — «Сказки Гофма Донна Анна (сопрано) — «Дон Жу
рюльник» Россини на» Оффенбаха ан» Моцарта
Баттерфлай (сопрано) — «Мадам Граф (баритон) — «Свадьба Фига Донна Эльвира (сопрано) —
Баттерфлай» Пуччини ро» Моцарта «Дон Жуан» Моцарта
13 ОПЕРНЫ Е ПАРТИИ, УПОМИНАЕМЫЕ БЕЗ НАЗВАНИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Дорабелла (меццо-сопрано) — Клитемнестра (контральто или Мелизанда (сопрано) — «Пеллеас и
♦Так поступают все женщины» меццо-сопрано) — «Электра» Мелизанда» Дебюсси
Моцарта Штрауса Мельник (бас) — «Русалка» Дарго
Досифей (бас) — «Хованщина» Му Князь Игорь (баритон) — «Князь мыжского
соргского Игорь» Бородина Мефистофель (бас) — «Фауст» Гуно
Дулькамара (бас) — «Любовный на Командор (бас) — «Дон Жуан» Мо Микаэла (сопрано) — «Кармен»
питок» Доницетти царта Бизе
Ева (сопрано) — «Нюрнбергские Композитор (меццо-сопрано) — Мими (сопрано) — «Богема» Пуч
майстерзингеры» Вагнера «Ариадна на Наксосе» Штрауса чини
Елена (сопрано) — «Сицилийская Констанца (сопрано) — «Похище Миньон (сопрано) — «Миньон»
вечерня» Верди ние из сераля» Моцарта Тома
Елизавета (сопрано) — «Тангейзер» Кончак (бас) — «Князь Игорь» Бо Наннетта (сопрано) — «Фальстаф»
Вагнера родина Верди
Елизавета Валуа (сопрано) — Король Марк (бас) — «Тристан и Неморино (тенор) — «Любовный
♦Дон Карлос» Верди Изольда» Вагнера напиток» Доницетти
Енуфа (сопрано) — «Енуфа» Яна Кундри (сопрано или меццо-сопра Норина (сопрано) — «Дон Паскуа-
чека но) — «Парсифаль» Вагнера ле» Доницетти
Жермон (баритон) — «Травиата» Курвенал (баритон) — «Тристан и Норма (сопрано) — «Норма» Бел
Верди Изольда» Вагнера лини
Зарастро (бас) — «Волшебная флей Леди Макбет (сопрано или меццо- Октавиан (меццо-сопрано) — «Ка
та» Моцарта сопрано) — «Макбет» Верди валер розы» Штрауса
Зиглинда (сопрано) — «Валькирия» Ленский (тенор) — «Евгений Оне Онегин (баритон) — «Евгений Оне
Вагнера гин» Чайковского гин» Чайковского
Зигмунд (тенор) — «Валькирия» Лепорелло (бас) — «Дон Жуан» Мо Орест (баритон) — «Электра»
Вагнера царта Штрауса
Зигфрид (тенор) — «Зигфрид», «За Лиза (сопрано) — «Пиковая дама» Ортруда (меццо-сопрано) — «Лоэн
кат богов» Вагнера Чайковского грин» Вагнера
Золушка (меццо-сопрано) — «Зо Лоэнгрин (тенор) — «Лоэнгрин» Осмин (бас) — «Похищение из се
лушка» Россини Вагнера раля» Моцарта
Иван Хованский (бас) — «Хованщи Лулу (сопрано) — «Лулу» Берга Отелло (тенор) — «Отелло» Верди
на» Мусоргского Лю (сопрано) — «Турандот» Пуч Памина (сопрано) — «Волшебная
Идоменей (тенор) — «Идоменей» чини флейта» Моцарта
Моцарта Любаша (меццо-сопрано) — «Цар Папагено (баритон) — «Волшебная
Измаил (тенор) — «Набукко» Верди ская невеста» Римского-Корса- флейта» Моцарта
Изольда (сопрано) — «Тристан и кова Парсифаль (тенор) — «Парсифаль»
Изольда» Вагнера Людмила (сопрано) — «Руслан и Вагнера
Иоканаан (баритон) — «Саломея» Людмила» Глинки Пеллеас (высокий баритон или те
Штрауса Лючия (сопрано) — «Лючия ди Лам- нор) — «Пеллеас и Мелизанда»
Иоланта (сопрано) — «Иоланта» мермур» Доницетти Дебюсси
Чайковского Мадлен (сопрано) — «Каприччо» Пинкертон (тенор) — «Мадам Бат-
Ирод (тенор) — «Саломея» Штрауса Штрауса терфлай» Пуччини
Иродиада (меццо-сопрано) — «Са Макбет (баритон) — «Макбет» Писарро (баритон или бас) — «Фи-
ломея» Штрауса Верди делио» Бетховена
Каварадосси (тенор) — «Тоска» Пуч Макс (тенор) — «Вольный стрелок» Питер Граймс (тенор) — «Питер
чини Вебера Граймс» Бриттена
Калаф (тенор) — «Турандот» Пуч Мандрыка (баритон) — «Арабелла» Погнер (бас) — «Нюрнбергские май
чини Штрауса стерзингеры» Вагнера
Канио (тенор) — «Паяцы» Леонка Манон Леско (сопрано) — «Манон Поза (баритон) — «Дон Карлос»
валло Леско» Пуччини Верди
Кармен (меццо-сопрано) — «Кар Манрико (тенор) — «Трубадур» Полиевкт (тенор) — «Полиевкт»
мен» Бизе Верди Доницетти
Каспар (бас) — «Вольный стрелок» Маргарита (сопрано) — «Фауст» Поллион (тенор) — «Норма» Бел
Вебера Гуно лини
Катерина Измайлова (сопрано) — Марина Мнишек (меццо-сопра- Поппея (сопрано) — «Коронация
«Леди Макбет Мценского уезда» но) — «Борис Годунов» Мусорг Поппеи» Монтеверди
и «Катерина Измайлова» Шоста ского Радамес (тенор) — «Аида» Верди
ковича Мария (сопрано) — «Воццек» Берга Рамфис (бас) — «Аида» Верди
Керубино (меццо-сопрано) — Марсель (баритон) — «Богема» Пуч Ренато (баритон) — «Бал-маскарад»
«Свадьба Фигаро» Моцарта чини Верди
Клингзор (бас-баритон) — «Парси- Маршал ьша (сопрано) — «Кавалер Риголетто (баритон) — «Риголетто»
фаль» Вагнера розы» Штрауса Верди
ОПЕРНЫ Е ПАРТИИ, УПОМИНАЕМЫЕ БЕЗ НАЗВАНИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЯ 14
Ричард (тенор) — «Бал-маскарад» Татьяна (сопрано) — «Евгении Оне Фьордилиджи (сопрано) — «Так
Верди гин» Чайковского поступают все женщины» Мо
Розина (меццо-сопрано или сопра Тельрамунд (баритон) — «Лоэнгрин» царта
но) — «Севильский цирюльник» Вагнера Фьорилла (сопрано) — «Турок в
Россини Томский (баритон) — «Пиковая да Италии» Россини
Рокко (бас) — «Фиделио» Бетхо ма» Чайковского Хаген (бас) — «Закат богов» Ваг
вена Тоска (сопрано) — «Тоска» Пуччини нера
Рудольф (тенор) — «Богема» Пуч Тристан (тенор) — «Тристан и Хозе (тенор) — «Кармен» Бизе
чини Изольда» Вагнера Хундинг(бас) — «Валькирия» Ваг
Руслан (бас) — «Руслан и Людмила» Турандот (сопрано) — «Турандот» нера
Глинки Пуччини Царица ночи (сопрано) — «Волшеб
Саломея (сопрано) — «Саломея» Туридду (тенор) — «Сельская честь» ная флейта» Моцарта
Штрауса Масканьи Цербинетта (сопрано) — «Ариадна
Самозванец (тенор) — «Борис Го Ульрика (контральто) — «Бал-мас на Наксосе» Штрауса
дунов» Мусоргского карад» Верди Церлина (сопрано или меццо-со
Самсон (тенор) — «Самсон и Дали- Фальстаф (баритон) — «Фальстаф» прано) — «Дон Жуан» Моцарта
ла» Сен-Санса Верди Шарлотта (меццо-сопрано) — «Вер
Сантуцца (сопрано) — «Сельская Фауст (тенор) — «Фауст» Гуно тер» Массне
честь» Масканьи Фафнер (бас) — «Золото Рейна», Шемаханская царица (сопрано) —
Семирамида (сопрано) — «Семира «Зигфрид» Вагнера «Золотой петушок» Римского-
мида» Россини Феррандо (тенор) — «Так поступа Корсакова
Сента (сопрано) — «Летучий голлан ют все женщины» Моцарта Эболи (меццо-сопрано) —
дец» Вагнера Фигаро (баритон) — «Свадьба Фи «Дон Карлос» Верди
Скарпиа (баритон) — «Тоска» Пуч гаро» Моцарта Эдгар (тенор) — «Лючия ди Лам-
чини Фигаро (баритон) — «Севильский мермур» Доницетти
Снегурочка (сопрано) — «Снегуроч цирюльник» Россини Электра (сопрано) — «Электра»
ка» Римского-Корсакова Фиеско (бас) — «Симон Боккане- Штрауса
Софи (сопрано) — «Кавалер розы» гра» Верди Эльза (сопрано) — «Лоэнгрин» Ваг
Штрауса Филипп II (бас) — «Дон Карлос» нера
Сусанин (бас) — «Жизнь за царя» Верди Энхен (сопрано) — «Вольный стре
Глинки Флорестан (тенор) — «Фиделио» лок» Вебера
Сюзанна (сопрано) — «Свадьба Бетховена Эрда (контральто) — «Золото Рей
Фигаро» Моцарта Форд (баритон) — «Фальстаф» на», «Зигфрид» Вагнера
Тайс (сопрано) — «Тайс» Массне Верди Эрнесто (тенор) — «Дон Паскуале»
Тамино (тенор) — «Волшебная Фрика (меццо-сопрано) — «Золото Доницетти
флейта» Моцарта Рейна», «Валькирия» Вагнера Эскамильо (баритон) — «Кармен»
Тангейзер (тенор) — «Тангейзер» Бизе
Вагнера Яго (баритон) — «Отелло» Верди
А
Аббадо (Abbado), Клаудио (р. 26.6.1933, Милан). Италь чал включать в свои программы музыку Ноно, Штокхау
янский дирижер. Учился в Милане у своего отца, скри зена, Лигети, Куртага и первым исполнил ряд опусов
пача Микеланджело А., затем в Вене, в т. ч. у выдающе более молодых композиторов (в т. ч. Шьяррино и Рима).
гося педагога Ганса Зваровского (Swarowski, 1899— Среди самых выдающихся записей А. — ряд симфоний
1975). В 1950—60-х дирижировал различными оркестра Гайдна, Моцарта, Брукнера, все симфонии Бетховена,
ми Италии. Как оперный дирижер дебютировал в 1958 в Шуберта, Чайковского, Малера, оркестровая музыка
Триесте, исполнив «Любовь к трем апельсинам». Побе Мендельсона, «Сцены из „Фауста“ Гёте» Шумана, сим
дитель нескольких конкурсов, в т. ч. им. Митропулоса в фонии и «Немецкий реквием» Брамса, оперы Моцарта,
Нью-Йорке (1963). В 1965 впервые выступил с Венским Россини, Вагнера, оперы и Реквием Верди, «Борис Году
ФО на Зальцбургском фестивале. В 1960-х дебютировал нов», «Хованщина» и отдельные редко исполняемые
также в Лондоне и Берлине. С 1968 дирижировал в теат произведения Мусоргского, «Кармен», «Пеллеас и Мели-
ре Jla Скала (в 1972—86 — музыкальный руководитель), занда» Дебюсси, «Воццек», оркестровая музыка Веберна.
в 1982 основал ФО Ла Скала (Filarmonica della Scala). Его брат Марчелло А. (р. 7.10.1926, Милан) — пианист
Главный приглашенный дирижер Чикагского СО( 1982— и композитор, в 1972—96 возглавлял Миланскую кон
85), главный дирижер (с 1979) и художественный руко серваторию. Сын Марчелло А. Роберто А. (р. 30.12.1954,
водитель Лондонского СО (1983—88), музыкальный ру Милан) — оперный и симфонический дирижер.
ководитель Венской гос. оперы (1986—91), главный дири
жер Берлинского ФО (1989—2001), художественный ру Аберт(АЬеП), Герман (25.3.1871, Штутгарт, — 13.8.1927,
ководитель Пасхальных фестивалей в Зальцбурге (с там же). Немецкий историк музыки, сын композитора и
1994). В 1978 основал Молодежный оркестр Европей придворного капельмейстера Иоганна Йозефа А. Изу
ского сообщества, в 1997 — международный Малеров- чал классическую филологию и музыкознание в Берли
ский камерный оркестр. Инициатор фестиваля совре не (где защитил диссертацию по теории этоса в древне
менного искусства Wien Modern (проводится в Вене греческой музыке) и Галле, преподавал в университетах
ежегодно с 1988). С 2003 возглавляет Люцернский фес этих городов, Хайдельберга (1918—19), Лейпцига (1920—
тивальный оркестр. В 2004 основал в Болонье Моцар- 22), в 1923 вернулся в Берлинский университет. Оставил
товский оркестр (Orchestra Mozart). Дирижирует и дру обширное и разностороннее наследие. Всемирную из
гими коллективами, в т. ч. Камерным оркестром Европы. вестность приобрели его труды по истории оперы и био
Динамичный музыкант с разносторонними интереса графия Моцарта (1-е изд. 1919—21), формально осно
ми, олицетворяет собой тип современного дирижера, в ванная на вышедшей в 1867 книге Отто Я на (Jahn, 1813—
чьем искусстве верность авторскому тексту, масштаб 1869), но по существу представляющая собой независи
ность и продуманность концепций, строгий вкус, утон мое всестороннее исследование жизни и творчества
ченное варьирование оттенков, тщательная забота об композитора. Соображения А. о взаимосвязи средневе
отшлифованности линий и о ясности фактуры, сдержан ковой церкви и бытовой музыки заложили основу со
ная манера управления оркестром сочетаются с неза циологии музыки. А. редактировал издания произведе
урядной способностью возбуждать, «электризовать» ау ний Йоммелли (о котором также написал монографию),
диторию. В репертуаре А. наряду с оперной и симфони Глюка, Моцарта, Вебера и др. Среди учеников А. — его
ческой классикой широко представлена музыка XX в., в дочь Анна Амалия (1906—1996, исследователь творчест
т. ч. авангард; А. одним из первых среди ^дирижеров- ва Шютца), Фридрих Блуме (Blume, 1893—1975, исто
«звезд», работающих с оркестрами мирового класса, на рик широкого профиля, основатель и первый главный
АВАНГАРД 16
редактор энциклопедии Die Musik in Geschichte und курсы новой музыки в Дармштадте, Донауэшингенский
Gegenwart [«Музыка в прошлом и настоящем»]), Бенце фестиваль современной музыки, Домен мюзикаль, Вар
Сабольчи (Szabolcsi, 1899—1973, венгерский музыковед, шавская осень, экспериментальная студия Французско
автор основополагающих трудов о Листе, Кодае, Барто го радио и ТВ, студии электронной музыки в Кёльне и
ке и пр.). Милане.
Осн. труды: Robert Schumann (Berlin, 1903, 4/1920); Die Эпоха «бури и натиска» А., продлившаяся примерно
Musikanschauung des Mittelalters und ihre Grundlagen («Средне до начала 1960-х, дала ряд выдающихся партитур, в ко
вековые воззрения на музыку и их основы») (Halle, 1905); торых новаторские, часто экстравагантные композици
Niccolb Jommelli als Opernkomponist («Н. Йоммелли как опер онные методы и находки служат решению серьезных,
ный композитор») (Halle, 1908); Goethe und die Musik («Гёте и масштабных художественных задач; таковы 2-я и 3-я со
музыка») (Stuttgart, 1922); Luther und die Musik («Лютер и му наты для фп., «Молоток без мастера» и «Складка за
зыка») (Wittenberg, 1924); Grundprobleme der Operngeschichte складкой» Булеза, «Контра-пункты», «Меры времени»,
(«Основные проблемы истории оперы») (Leipzig, 1926); «Песнь отроков», пьесы для фп. (Klavierstiicke) № 6, 10 и
Gesammelte Schriften und VortrSge («Избранные статьи и док 11, «Группы», «Каре», «Моменты» Штокхаузена, Соната
лады») (Halle, 1929, 2/Tutzing, 1968); В. А. Моцарт (в 2 частях, для фп. и «Секвенция» Барраке, Metastaseis, Pithoprakta,
4 книгах, М., 1978—90); работы об опере XVIII—XIX вв., об ан Syrmos Ксенакиса, «Прерванная песнь» и «Хоры Дидо-
тичной и ср.-век. муз. и муз. эстетике, о Бахе, Гайдне, Бетхове ны» Ноно, «Явления» и «Атмосферы» Лигети, «Круги»,
не, Вебере, Мейербере, Брамсе и др. «Тема», «Эпифании», «Лицо» Берио. К середине 1960-х,
если не раньше, самодовлеющий нонконформизм по
Авангард (франц. avant-garde — «передовой отряд»). слевоенного А. утратил актуальность, и ведущие аван
Этим термином принято именовать такие художествен гардисты в большинстве своем стали писать в более
ные направления, представители которых, основывая гибкой манере, допускающей ту или иную меру ком
свое творчество на новых (с их точки зрения — прогрес промисса с исторической традицией и преобладаю
сивных) эстетических идеях и использовании вызываю щими общественными вкусами. Техники и приемы,
ще необычных приемов и средств, противопоставляют отработанные в рамках А., вошли в арсенал компози
его устоявшимся в обществе вкусам. Вообще говоря, ка торов самых разных направлений; сложился своего
тегория «А.» охватывает любые формы радикального и рода поставангардный академизм, реакцией на кото
демонстративного новаторства в искусстве; такие ком рый явились такие течения, как неоромантизм и новая
позиторы, как Айвз, Шёнберг и другие мастера Новой простота.
венской школы, Скрябин (в «Прометее»), Стравинский (в Особая, самобытная ветвь А. — т. н. советский А., по
«Весне священной»), Прокофьев (в «Скифской сюите»), явление которого стало возможно в результате «оттепе
Варез, а из менее значительных деятелей Хаба, Кауэлл, ли» (см. Советская музыка; главные представители —
Лнтейл, безусловно, были «авангардистами» своего вре Волконский, Денисов, Губайдулина, Шнитке, ранний Силь
мени. Художественная ситуация 1910—20-х благопри вестров). В целом отечественный А., испытав влияние
ятствовала авангардным экспериментам, но А. того вре западного, был по сравнению с последним более «ком
мени (иногда его называют «первым А.») не сложился в муникабельным»; проблема чистоты стиля занимала
целостное течение. его лидеров в меньшей степени, нежели их европейских
А. в более специальном смысле («второй А.») — тен коллег. Группа композиторов-новаторов, состоявших в
денция, сформировавшаяся в западной музыке во 2-й 1920-х в АСМ(Рославец, Мосолов, молодые Попова Шос
половине 1940-х, когда вместе с ликвидацией нацизма и такович и ряд менее значительных фигур), в новейшей
фашизма в странах Европы, освобожденных англо-аме литературе иногда именуется «первым» (или «ранним»)
риканскими войсками, были сняты запреты на любые советским авангардом. В США функцию местной раз
проявления эстетического нонконформизма. Послево новидности А. издавна выполняла т. н. американская
енный европейский А. стремился максимально дистан экспериментальная традиция (см. Американская музы
цироваться от всей совокупности жанров и форм тради ка), в рамках которой к середине XX в. выдвинулись та
ционной музыки, равно как и от сложившихся институ кие яркие фигуры, как Кейдж, Нэнкэрроуи Фелдман. Ра
тов музыкальной жизни; его представителей объедини ботая независимо от европейцев, они иногда приходили
ла приверженность экспериментальным техникам ком каналогичным результатам; так, ок. 1950 Кейдж, опере
позиции (серийной технике [в т. ч. сериализму], алеато див Булеза и Штокхаузена, фактически открыл мобиль
рике, электронной музыке, сонористике), необычным ную форму (см. Алеаторика), а Фелдман — графическую
приемам инструментального и вокального исполни нотацию. Характерно, что серийная техника, служив
тельства, нестандартным способам письменной фикса шая для молодых европейских авангардистов чем-то
ции музыки. Ведущими европейскими авангардистами вроде фетиша, не вызвала среди американских экспери
первого поколения, чей профессиональный дебют при ментаторов особого интереса. Изучением и совершен
шелся на первые 7—8 послевоенных лет, были Мадерна, ствованием серийной техники занимались преимуще
Ноно, Булез, Берио, Анри, Барраке, Штокхаузен; в тече ственно в университетах, т. е. в сравнительно консерва
ние следующих 10—12 лет на западноевропейской сце тивной среде; один из ведущих университетских компо
не дебютировали Ксенакис, Лигети, Кагель, Буссотти, зиторов США, Бэббитт, превратил сочинение серий
Пендерецкий, Лахенман и многочисленные менее замет ной музыки в настоящую науку с собственным изо
ные адепты А. Важнейшие очаги А. этого периода — щренным методологическим аппаратом и со сложной
класс Мессиана в Парижской консерватории, летние терминологией.
17 АГОН»
«Авраам и Исаак» (Abraham and Isaac). (1) Произведение После первой мировой войны, положившей конец
Бриттена соч. 51 для контральто (или контратенора), существованию империи, в экономической и культур
тенора и фп. на текст из средневекового честерского ми ной жизни Австрии наступил длительный спад, выну
ракля (литургической драмы) по Книге Бытия, 22 дивший многих активных композиторов, в т. ч. Цем-
(1952). Второй из пяти опусов Бриттена, носящих жан линского, Шёнберга, Шрекера, Корнгольдаи Крженека,
ровое наименование «кантик» (англ. canticle, от лат. обосноваться за границей. В межвоенный период наи
canticum — [духовная] песнь); по форме подобен опер более видными мастерами А. м. из числа оставшихся в
ной сцене с ариозо, ансамблями и речитативами. Реп Вене, помимо Веберна и Берга, были консервативные
лики Авраама поручены тенору, Исаака — контральто Шмидт и Йозеф Маркс (Marx, 1882—1964) — создатели
(контратенору), Бога — их дуэту. Продолжительность — солидных композиторских школ, стремившиеся про
ок. 17 минут. Первое исполнение — 21 января 1952, должить великие традиции Вены XIX в. Престиж Авст
Ноттингем (Ферриер, Пирс и автор). Материал «А. и И.» рии как музыкальной державы поддерживался прежде
впоследствии был использован в «Военном реквиеме» всего благодаря учрежденным в 1920 Зальцбургским фес
(часть OfTertorium, эпизод So Abram rose). тивалям. На рубеже 1920—30-х на родину из Германии
(2) Произведение Стравинского: священная баллада вернулись Крженек и Цемлинский, но аннексия Авст
(sacred ballad) для высокого баритона и камерного орке рии Гитлером (март 1938) нанесла австрийской музы
стра на полный оригинальный древнееврейский текст кальной культуре очередной удар, вызвав новую, зна
из Книги Бытия (22:1 — 19). Создавалась в 1962—63, чительно более мощную, чем в 1920-х, волну эмигра
посвящена «народу государства Израиль». Состоит ции музыкантов. Единственным выдающимся австрий
из семи разделов attacca, общей продолжительностью ским композитором, пережившим нацистскую дикта
ок. 11 минут. Вопреки авторскому обозначению, ор туру на родине, оказался запрещенный к исполнению
кестр «А. и И.» (3.2.2.2. — 1.2.2.1. — струнные) не явля Веберн.
ется в полном смысле слова камерным, но трактуется Ведущими композиторами послевоенной Австрии
как ансамбль солистов; на протяжении всей партитуры считаются Айнем и Церха (создатель ансамбля совре
нет ни одного tutti. Первое исполнение — 23 августа менной музыки die reihe); среди «авангардистов» выде
1964, Иерусалим, солист Эфраим Биран (Biran), дири ляются иммигранты Хаубеншток-Рамати и Лигети. Бо
жер Крафт. лее экстравагантное, подчеркнуто эклектичное крыло
новой А. м. наиболее ярко представляют Швертзик и
Австрийская музыка. Духовный кризис, охвативший Грубер, сочетающие сложное и утонченное современное
анахроничную «лоскутную империю» Габсбургов к кон письмо с элементами стилистики и эстетики старых
цу XIX в., стал питательной средой для целого ряда в венских кабаре. Среди примечательных композитор
высшей степени симптоматичных феноменов культуры ских индивидуальностей следующего поколения — уче
и искусства, в т. ч. для Малера с его обостренным чувст ник Церхи Георг Фридрих Хас (Haas, р. 1953), ученик
вом царящего в мире неблагополучия. В Вене эпохи Хаубенштока-Рамати, основатель ансамбля Клангфорум
упадка империи сформировались Цемяинский, Шрекер и Вин Беат Фуррер (Furrer, р. 1954), Герберт Вилли (Willi,
Шёнберг, в чьем творчестве «пламенеющий» поздний р. 1956), Ольга Нойвирт (Neuwirth, р. 1968). Новое,
романтизм трансформировался в экспрессионизм. Во 2-й авангардное и экспериментальное искусство — основ
половине 1900-х Шёнберг пришел к т. н. свободной ная тема ежегодных международных фестивалей Шти-
атональности, а на рубеже 1910—20-х разработал прин рийская осень (Steirischer Herbst, проводится в Граце и
ципы додекафонии. В связи с последней Шёнберг зая окрестностях с 1968) и Wien Modern (основан в 1988 по
вил, что это его открытие обеспечит немецкой музыке инициативе Аббадо). Но музыкальная «витрина» совре
приоритет на сто лет вперед: создатель додекафонии менной Австрии — это не столько актуальное творчест
трактовал ее как естественный этап эволюции немец во, сколько такие легендарные институты, как Зальц
кой музыкальной культуры, которую он не отделял от бургские фестивали, Венская гос. опера и Венский ФО.
австрийской (характерно, что параллельно Шёнбергу Их репертуар в целом консервативен, новая и необыч
систему, родственную додекафонии, разрабатывал дру ная музыка традиционно занимает в нем незначитель
гой австриец, Хауэр). Прогноз относительно приоритета ное место.
немецкой музыки не сбылся, однако творчество Шён Лит.: Osterreichische Musikzeitschrift, 1990, 10, 11, 1991, 3—4
берга и ведущих представителей его школы —т. н. Новой (спец. номера журнала); О. Лосева, ред. Современная музыка
венской школы — оказалось чрезвычайно значймым для Австрии. Очерки и документы (М., 1998).
всей музыки XX в.; по существу, оно явилось наиболее
весомым вкладом австро-немецкой традиции в новую «Агон» (Agon, от греч. dycov — «состязание»). Одноактный
музыку. В самой Вене новаторские опыты «нововенцев» бессюжетный балет Стравинского. Создавался в 1954—
долгое время воспринимались по преимуществу враж 57, в начальный период увлечения композитора додека
дебно; в качестве альтернативы укоренившимся фор фонией, предназначен для 12 танцоров (8 женщин и
мам концертной жизни Шёнберг учредил «элитарное» 4 мужчин) и состоит из 12 номеров: 1. Pas de quatre;
Общество закрытых музыкальных исполнений. На другом 2. Double pas de quatre; 3. Triple pas de quatre; 4. Prelude;
полюсе музыкальной жизни процветала венская опе 5. First pas de trois (Saraband-Step, Gaillarde, Coda);
ретта (Легар, Лео Фалль [Fall, 1873—1925], со временем 6. Interlude; 7. Second pas de trois (Bransle simple, Bransle
также Кальман), по-своему не менее выразительно запе gay, Bransle double); 8. Interlude; 9. Pas de deux (Adagio,
чатлевшая духовную ситуацию кризисной эпохи. Variation, Refrain, Coda); 10. Four Duos; 11. Four Trios;
АДАМ 18
12. Coda. «А.» завершает линию неоклассицизма, начало Адамс (A’dams), Джон (Кулидж) (р. 15.2.1947, Вустер,
которой в балетном творчестве Стравинского было по Массачусетс). Американский композитор, дирижер.
ложено «Пульчинеллой» (1920) и «Аполлоном Мусагетом» Учился в Гарвардском университете у Леона Кёрчнера
(1928). Элемент неоклассицистской стилизации откры (Kirchner, р. 1919), Дэвида Дель Тредичи (Del Tredici,
то выражен в танцах, восходящих к барочным прототи p. 1937), Сешнса. В студенческие годы эпизодически играл
пам, — Сарабанде и Гальярде из № 5 и трех бранлях на кларнете в Бостонском СО. В 1971 переехал в Сан-
(«простом», «веселом» и «двойном») из № 7. Об отходе Франциско, где с 1972 по 1982 преподавал в консервато
от неоклассицизма свидетельствует использование — рии, дирижировал консерваторским ансамблем новой
пока еще не вполне последовательное — додекафон- музыки. В 1978 стал консультантом Сан-Францисского
но-серийного принципа организации звуковысотных СО по вопросам современной музыки, а в 1982—85 был
отношений. Последний преобладает в Коде из № 5, в композитором-резидентом оркестра; вместе с руково
Двойном бранле ( Bransle double) из № 7, в № 9 и 10. Эти дителем оркестра Де Ваартом учредил серию концертов
части основаны преимущественно на 12-тоновых сери «новой и необычной музыки». Продолжает активную
ях, в составе которых заметную роль играют четырех деятельность по пропаганде подобной музыки, высту
звучные «микросерии» в объеме малой и большой тер пая с симфоническими и камерными коллективами США
ций. Различные варианты микросерий составляют и разных стран Европы; в дирижерском репертуаре А.
ббльшую часть мелодического материала тональных преобладают произведения американских композито
разделов балета; в итоге стилистическое различие меж ров, вт. ч. в его собственной инструментовке. Компози
ду додекафон ной и тональной идиомами сглаживается. торская деятельность А. началась с опытов по созданию
Первый и последний номера выдержаны в C-dur и по электронной музыки. Во 2-й половине 1970-х появились
строены на одном и том жетематизме (открывающая их его первые произведения, написанные в технике мини
«белоклавишная» фанфара широко известна в качестве мализма, переживавшей тогда пик популярности, —
позывных русской службы «Голоса Америки»). По те- «Фригийские ворота» и «Шейкерские петли» (послед
матизму сходны также Прелюдия и две интерлюдии нее заглавие намекает на секту шейкеров [трясунов] с их
(N9 4, 6 и 8). Балет инструментован для большого орке «самовозбуждаюшимися» плясками и на «петли» за
стра, в составе которого, наряду с обычными для Стра кольцованных магнитофонных пленок, с которыми
винского фп. и арфой, фигурируют такие характерные экспериментировали ранние минималисты). С тех пор
инструменты, как мандолина (в N9 1 и 12, Гальярде из А. обычно причисляется к минималистам, что не совсем
N9 5 и др.), томтомы (в N9 4, 6 и 8), ксилофон (в Сара точно. В отличие от основоположников минимализма
банде из N9 5), кастаньеты (в Веселом бранле из N9 7). (Райли, Райча, Янга, Гласса), А. не увлекался восточны
Продолжительность «А.» — ок. 24 минут. Произведе ми и другими экзотическими культурами; лишь сравни
ние посвящено руководителям труппы Нью- Йоркский тельно недавно в его творчестве появились индийские
городской балет (New York City Ballet) Линколну Кёр- мотивы (скрипичный концерт «Дхарма в Биг-Суре»,
стайну (Kirstein) и Джорджу Баланчину (Balanchine). опера «Цветущее дерево»). С одной стороны, музыка А.
Первое концертное исполнение — 17 июня 1957 (день всегда тональна или модальна, мелодически проста и
75-летия Стравинского), Лос-Анджелес, дирижер изобилует остинатными повторами, с другой — по сте
Крафт. Сценическая премьера — 1декабря 1957, Нью- пени «минималистичности» (иначе говоря, по коэффи
Йорк, дирижер Роберт Ирвинг (Irving), хореография циенту повторяемости ритмов и по степени элементар
Баланчина. ности мелодических ячеек) она чаще всего довольно да
лека от ортодоксального минимализма; ей не чужды
Адам (Adam), Тео (собств. Теодор) (р. 1.8.1926, Дрез гармоническая изысканность, ритмическое разнообра
ден). Немецкий певец (бас-баритон). Учился в Дрездене зие, виртуозный блеск, тематическое развитие и симфо
и Веймаре. В 1949 дебютировал на сцене Дрезденской гос. нический размах. Эти особенности весьма заметны уже
оперы, В 1952 поступил в труппу Немецкой гос. оперы в таких относительно ранних партитурах А., как
(Восточный Берлин) и дебютировал в Байройте, где в Harmonium и «Учение о гармонии» (с точки зрения фор
дальнейшем исполнил ряд центральных партий. Пел в мы и драматургии оба произведения аналогичны трех
Ковент-Гарден, Метрополитен-опера, Венской гос. опере, частным симфониям с динамичной первой частью,
других ведущих театрах мира. Выдающийся певец-актер мистической медленной серединой и жизнеутверждаю
и серьезный, разносторонний музыкант, обладал голо щим завершением). Слава пришла к А. в 1987 после пре
сом бархатистого «темного», несколько глуховатого мьеры оперы «Никсон в Китае», написанной по предло
тембра, в совершенстве владел искусством звуковеде- жению режиссера Питера Селларса. В основе либрет
ния. Среди его лучших работ — Дон Жуан, Зарастро, то — события 1972 года, когда президент США нанес
Писарро, Филипп II, Голландец, Ганс Закс, Вотан, ба визит доброй воли в Пекин, где был с почестями принят
рон Оке, Воццек. Участвовал в премьерах ряда совре Мао Цзедуном. Этот эпизод новейшей истории оформ
менных произведений, в т. ч. оперы Берио «Король слу лен А. в виде полноценной оперы с ариями, ансамбля
шает» (1984, Зальцбургский фестиваль). Известен также ми, хорами, «театром в театре», танцевальными сцена
как интерпретатор басовых партий в кантатах Баха и ро ми и определенной психологической разработкой ха
мантических Lieder. Его величественный Вотан и гроте рактеров; как музыка оперы, так и мастерски выпол
скный, но не лишенный обаяния барон Оке увековече ненное стихотворное либретто Элис Гудмен окрашены
ны в записях п/у Бёма, а его многогранный, неподра в иронические тона. Вторая опера А. «Смерть Клинг-
жаемый в своем роде Ганс Закс — п/у Караяна. хоффера», также созданная в содружестве с Селларсом и
19 АДАМС
Гудмен, вдохновлена другим событием современной отчасти также с мюзиклами Ллойд-Уэббера, и содержит
истории — захватом итальянского пассажирского ко элементы стилизации в испано-американском духе. За
рабля палестинскими террористами в 1985 году. Моде композицию «О переселении душ», посвященную па
лью для нее послужили баховские Страсти: гибель одно мяти погибших 11 сентября 2001 года, А. в 2003 удосто
го из пассажиров, инвалида Клингхоффера, представ ился Пулитцеровской премии. В своем очередном орке
лена как искупительная жертва, медитативные и пове стровом триптихе «Мой отец знал Чарлза Айвза» А. ост
ствовательные сольные номера перемежаются хорами, роумно и не без ностальгии имитирует айвзовскую ма
собственно действие сведено к минимуму. Доступность неру соединения «простонародных» мотивов и протя
и броскость музыкального языка, выигрышное вокаль женных абстрактных мелодических линий с мерцаю
ное и оркестровое письмо, своеобразие сюжетов, лите щим, по-импрессионистски изысканным фоном. В опе
ратурные достоинства либретто и яркая театральность ре «Атомный доктор» А. вновь обращается к событиям
обеспечили обеим операм устойчивый успех, которому недавней истории (герой оперы — Роберт Оппенгей-
не мешает периодически возникающий вокруг них по мер, создатель американской атомной бомбы).
литический ажиотаж. В своем третьем сценическом Муз. театр: «Никсон в Китае» (Nixon in China), опера в 3 ак
произведении «Я смотрел на потолок и вдруг увидел не тах, либр. Э. Гудмен (1987, Хьюстон); «Смерть Клингхоффера»
бо» (его действие происходит в Лос-Анджелесе в день (The Death of Klinghoffer). опера в 2 актах, либр, ее же (1991,
землетрясения 1994 года) А. делает более откровенные Брюссель); «Я смотрел на потолок и вдруг увидел небо» (I Was
реверансы в сторону массовой культуры: 25 песен этой Looking at the Ceiling and then I Saw the Sky), пьеса в песнях,
«пьесы в песнях» (англ. songplay) основаны на различ текст Дж. Джордан (1995, Беркли); «Младенец Христос» (Е1
ных идиомах поп-музыки, а их исполнение сопровожда Nifto), сценич. оратория, сл. разных поэтов, библ. и др. тексты
ется октетом рок-музыкантов. Среди инструментальных на исп., лат. и англ. яз. (2000. Париж); «Атомный доктор»
произведений А. 1990-х особенно примечательны трех (Doctor Atomic), опера в 2 актах, либр. П. Селларса (2005,
частные Камерная симфония (примерно для того же со Сан-Франциско); «Цветущее дерево» (A Flowering Tree), опера
става, что и одноименная симфония Шёнберга), Кон в 2 актах, либр, его же по инд. легенде (2006. Вена).
церт для скрипки с оркестром и фортепианный концерт Др. вок. муз.: Harmonium, хор и орк.. сл. Дж. Донна и Э. Ди
«Валики века». Все эти партитуры отличаются сложным кинсон (1981); «Большая музыка для пианолы» (Grand Pianola
виртуозным письмом, в Концерте для скрипки обычная Music), 3 жен. гол., 2 фп., дух. и уд. (1982); «Врачеватель ран»
для А. легкая ироничность вытесняется открытым нео (The Wound-Dresser), бар. и орк., сл. У. Уитмена (1988); «О пе
романтизмом (сам А. характеризует свой стиль этого пе реселении душ» (On the Transmigration of Souls), смеш. и дет.
риода как «гиперлирический» и «гипермелодический»), хоры, орк. и магн. (2002).
«Валики века», в соответствии с названием, представля Для орк.: «Обычные звуки в простом размере» (Common
ют собой своеобразный «обзор» различных типов фор Tones in Simple Time, 1979); «Шейкерские петли» (Shaker
тепианной музыки XX в., включая Равеля (Концерт Loops), стр. орк. (1983, ред. произв. 1978 для 7 стр.); «Учение о
G-dur), Гершвина, Джелли Р. Мортона и Нэнкэрроу, при гармонии» (Harmonielehre, 1985); «Председательтанцует» (The
чем звучание солирующего инструмента в ряде эпизо Chairman Dances), фокстрот (1985); Tromba lontana («Далекая
дов приближено к звучанию старого механического труба»), фанфара (1985); «Короткая поездка в быстрой маши
пианино с «валиками». Заглавия опусов А. и их отдель не» (Short Ride in a Fast Machine), фанфара (1986); «Ужасаю
ных частей нередко содержат юмористическую и бога щая стать» (Fearful Symmetries,. 1988); Eros Piano, фп. и орк.
тую ассоциациями игру слов. Для творчества А. в целом (1989); «Эльдорадо» (El Dorado, 1990); Концерт для скр. с орк.
показательно название 1-й части Камерной симфо (1993); Lollapalooza (1995); «Слуховая коробка [Николаса] Сло
нии — Mongrel Airs (возможный перевод — «Непороди нимского» (Slonimsky's Earbox, 1996); «Валики века» (Century
стые арии» или «Арии-дворняжки»): «родословная» му Rolls), фп. и орк. (1997); «Наивная и сентиментальная музыка»
ш к и А. весьма разношерстна. Симптоматично и назва (Naive and Sentimental Music, 1998); «Проводник по незнако
ние симфонического триптиха 1998 года «Наивная и мым местам» (Guide to Strange Places, 2001); «Мой отец знал
сентиментальная музыка», восходящее к классическо Чарлза Айвза» (My Father Knew Charles Ives, 2003); «Дхарма в
му трактату Шиллера «О наивной и сентиментальной Биг-Суре» (Dharma at Big Sur). электрич. скр. и орк. (2003);
поэзии». А. обладает редким для современного худож симф. фрагм. из опер.
ника умением сочетать «наивность» (простоту языка, Др. инстр. муз.: «Христианское усердие и деятельность»
почти плакатную ясность идеи, незамысловатый юмор) (Christian Zeal and Activity), анс. неопред, состава (1973);
с таким далеким от наивности и родственным «сенти Grounding, 3 сакс., электр. (1975); «Китайские ворота» (China
ментальности» (в шиллеровском понимании) качест Gates), фп. (1977); «Фригийские ворота» (Phrygian Gates), фп.
вом, как интеллектуальная наполненность концепций, (1977); «Шейкерские петли» (Shaker Loops). 7 стр. (1978); Ка
незаурядное богатство их культурного фона. Благодаря мерная симфония, 15 инстр. (1992); «Джонова книга мнимых
этому умению А. к концу 1990-х стал едва ли не наибо танцев» (John’s Book of Alleged Dances), стр. квартет, сэмплер
лее часто исполняемым из всех живущих серьезных (1994); «Дорожное кино» (Road Movies), скр. и фп. (1995);
композиторов. Одной из вершин его карьеры явилась «Шишковатые кнопки» (Gnarly Buttons), клар. и инстр. анс.
премьера сценической оратории «Младенец Христос», (1996); «Перекресток Аллилуйя» (Hallelujah Junction), 2 фп.
состоявшаяся в Париже на Рождество 2000 года. Объяв (1996); «Сборный оркестр» (Scratchband), инстр. анс. с электр.
ленное некоторыми критиками «Рождественской ора усилением (1996); «Американский берсерк» (American Ber
торией» и «Мессией» XXI века, произведение А. стили serk), фп. (2001); «Сын Камерной симфонии» (Son of Chamber
стически ассоциируется скорее с Carmina burana Орфа, Symphony), 16 инстр. (2007).
АДЛЕР 20
Магн.: «Тяжелый металл» (Heavy Metal, 1970); «Оникс» Musikgeschichte («Методология истории музыки») (Leipzig,
(Опух, 1976); «Любовная музыка Студебекера» (Studebaker 1919); Handbuch der Musikgeschichte («Руководство по истории
Love Music, 1976); «Свет над водой» (Light Over Water, 1983); музыки» под ред. A.) (Frankfurt, 1924); др. работы о мастерах
«Зловредный зефир» (Hoodoo Zephyr, 1993). венской школы, Шуберте, Брамсе и др.; ред. произв. комп.
Обр. произв. Л иста, Дебюсси, Айвза, Бузони, Пьяццоллы и др. XVII—XVIII вв.
Лит.: Т. May, ed. The John Adams Reader (Pompton Plains, NJ, Лит.: V. Kalisch. Entwurf einer Wissenschaft von der Musik:
2006). Guido Adler (Baden-Baden, 1988).
Адлер (Adler), Гвидо (1.11.1855, Айбеншюц, ныне Иван- Адлер (Adler), Ларри (собств. Лоренс Сесил) (10.2.1914,
чице, — 15.2.1941, Вена). Австрийский музыковед. Учил Балтимор, — 6.8.2001, Лондон). Американский испол
ся в Венской консерватории, в т. ч. у Брукнера, и в Вен нитель на губной гармонике. С 1949 жил в Лондоне.
ском университете, где защитил диссертации по юрис Снискал широкую популярность как исполнитель лег
пруденции (1878) и музыкознанию (1880 и 1881, соот кого жанра — не только музыкант, но также эстрадный
ветственно по истории церковной музыки до 1600 года и юморист и шоумен. Был неутомимым пропагандистом
по истории гармонии). Преподавал музыковедческие Гершвина (с которым дружил в молодые годы), концер
дисциплины в пражском Немецком университете тировал и записывался с ведущими джазовыми музы
(с 1885) и Венском университете (с 1898); среди учени кантами, а затем и с поп-звездами. Вместе с тем первым
ков — Веберн, Веллее, Курт, Бесселер. Основатель и ру среди виртуозов своего «несерьезного» инструмента су
ководитель ряда изданий и музыкальных учреждений мел добиться признания в академических музыкальных
(в частности, Института музыкальной науки при Венском кругах; для А. писали видные композиторы, в т. ч. Во
университете), организатор конгрессов и фестивалей, ан-Уильямс (Романс для губной гармоники, фп. и струн
один из инициаторов создания Международного обще ных, 1951) и Мийо. Сочинял музыку к фильмам, снимал
ства музыковедения (1927). Автор трудов по истории ав ся в кино, выступал в печати как автор юморесок и рес
стрийской и мировой музыки, один из первых биогра торанный критик.
фов Малера. В основополагающей для современной му Автобиогр. It Ain’t Necessarily So [слова из «Порги и Бесс»]
зыкальной науки статье 1885 года А. предложил разли (London, 1984).
чать музыкознание историческое и систематическое.
Задача первого — воссоздание картины развития музы Адорно (Adorno), Теодор В(изенгрунд), собств. Теодор
кального искусства, второго — анализ музыкальных яв (Людвиг) Визенгрунд (Wiesengrund) (11.9.1903, Франк
лений методами позитивной науки. Систематическое фурт-на-Майне, — 6.8.1969, Бриг). Немецкий философ
музыкознание включает теорию музыки (в т. ч. учение о и музыкальный писатель, ведущий представитель
гармонии, мелодии, полифонии, ритме, форме), музы франкфуртской философской школы, одна из самых
кальную эстетику и сравнительное музыкознание (ны видных фигур в области социологии музыки. Происхо
не эту область принято именовать этномузыкознани- дил из состоятельной еврейской семьи, получил блестя
ем), а в качестве вспомогательных дисциплин — психо щее и разностороннее домашнее образование, учился
логию музыки, музыкальную акустику, музыкальную во Франкфуртском и в Венском университетах и очень
педагогику и др. Другая важная заслуга А. — выдвиже рано начал академическую карьеру. С 20 лет выступал в
ние категории стиля в центр исторического музыкозна печати как музыкальный критик. В середине 1920-х
ния. А. трактовал историю музыки как процесс эволю брал уроки композиции у Берга; среди немногочислен
ции, взаимодействия и смены стилей, а стиль — как ных музыкальных произведений А. выделяются отме
объективную данность, подверженную законам органи ченные влиянием Берга и Шёнберга «Шесть коротких
ческого развития («музыка — это организм, это множе пьес для оркестра» (Sechs kurze Orchesterstucke) соч. 4
ство отдельных организмов; целое формируется на ос (1929, опубл. 1968). В 1931—33 преподавал на философ
нове их меняющихся взаимоотношений и взаимозави ском факультете Франкфуртского университета и со
симостей»). Одним из важных следствий такого подхода трудничал с франкфуртским Институтом социальных
стало признание роли т. н. второстепенных композито исследований под руководством видного философа
ров в формировании стиля эпохи: исследование их Макса Хоркхаймера (Horkheimer, 1895—1973). К этому
вклада — непременное условие получения верной, не периоду относится первая значительная работа А. по
искаженной исторической картины. Под редакцией А. музыкальной социологии (опубл. 1932). В 1934 А. эмиг
был издан ряд произведений малоизвестных мастеров рировал в Великобританию, недолго работал в Окс
барокко. После поглощения Австрии нацистской Гер фордском университете, а в 1938 переехал в США, где
манией (1938) ему было запрещено заниматься публич возобновил свое сотрудничество с Хоркхаймером (чей
ной деятельностью. Институте 1934функционировал в Нью-Йорке). За го
Осн. труды (указ. год 1-го изд.): Umfang, Methode und Ziel ды пребывания в США (до 1941 в Нью-Йорке, затем в
der Musikwissenschaft («Сфера деятельности, методология и за Лос-Анджелесе) А. осуществил ряд крупных исследова
дачи музыкальной науки») / / Vierteljahrsschrift fur Musikwis тельских проектов; среди его соавторов был Айслер, вме
senschaft, I (1885, англ. пер. в Yearbook for Traditional Music, XIII сте с которым А. изучал проблемы киномузыки. Томас
[1981]); Richard Wagner: Vorlesungen gehalten an der Universitat Манн консультировался с А. по музыкальным вопросам
zu Wien (сб. лекций о Вагнере) (Leipzig, 1904, 2/1923); Josef в период создания романа «Доктор Фаустус» (опубл.
Haydn (Wien, 1909); Der Stil in der Musik («Стиль в музыке») 1947). В 1949, вернувшись в ФРГ, А. возглавил кафедру
(Leipzig, 1911); Gustav Mahler (Leipzig, 1916): Methode der философии Франкфуртского университета и — вместе с
21 АЙВЗ
Хоркхаймером — восстановленный Институт социаль ций //Теодор В. Адорно. Избранное: Социология музыки [М.—
ных исследований. Зрелая мысль А. характеризуется по СПб., 1999]); Musikalische Schriften, II: Quasi una fantasia (Frank
нятием «негативная диалектика» (Negative Dialektik — furt, 1963); Der getreue Korrepetitor: Lehrschriften zur musika-
название труда А., опубликованного в 1966), указываю lischen Praxis (Frankfurt, 1963); Moments musicaux: neugedruckte
щим на диалектическое (неполное, неокончательное, Aufs&tze 1928—1962 (Frankfurt, 1964, рус. пер.: Музыкальные
творческое) отрицание всякой законченности, целост моменты. Статьи 1928—1962 гг. //Т еодор В. Адорно. Избран
ности, системности во имя утверждения свободы, дина ное [указ. соч.]); Berg: der Meisterdes kleinsten Ubergangs (Wien,
мики и энтропии. Негативная диалектика, предпола 1968); Impromptus: zweite Folge neugedruckter musikalischer Auf-
гающая неприятие установлений современного миро satze (Frankfurt, 1968); Beethoven: Philosophie der Musik (Frank
порядка, определяет антибуржуазный и антитоталитар furt, 1993).
ный пафос работ А.; в прямой связи с идеей негативной Лит.; А. Михайлов. Концепция произведения искусства у
диалектики находится и присущий А. принципиально Теодора В. Адорно / / О современной буржуазной эстетике,
не систематизированный, плотный, экспрессивный вып. 3 (М., 1972; перепечатано в: Теодор В. Адорно. Избранное
стиль изложения. Радикализм воззрений А. запечатлен [указ. соч.]); Ю. Давыдов. Идея рациональности в социологии
в его широко известном высказывании: «Писать после музыки Теодора А дорно// Кризис буржуазной культуры и му
Освенцима стихи — варварство». Максима А. расшиф зыка, вып. 3 (М., 1976); А. Михайлов. Музыкальная социоло
ровывается примерно так: зверства нацизма порождены гия: Адорно и после Адорно / / Критика современной буржуаз
той же цивилизацией, что и высокое искусство, эстети ной социологии искусства (М., 1978; перепечатано в Избранном,
зирующее эту цивилизацию, а также высокая филосо указ. соч.); А. Михайлов. Выдающийся музыкальный кри ти к//
фия, утверждающая позитивные ценности этой циви Сов. муз., 1988, 7 (перепечатано там же); Theodor W. Adorno.
лизации, поэтому сам факт Освенцима лишает искусст Der Komponist / / Musik-Konzepte, 63—64 (1989); T. Huhn, ed.
во и философию в их прежних формах морального пра The Cambridge Companion to Adorno (Cambridge, 2004).
ва на существование. В своих самых известных трудах,
имеющих отношение к музыке, — трактате «Филосо Айвз (Ives), Чарлз (Эдуард) (20.10.1874, Данбери, Кон
фия новой музыки» (Philosophie der neuen Musik) и цик нектикут, — 19.5.1954, Нью-Йорк). Американский ком
ле лекций «Введение в социологию музыки» (Einleitung позитор. Происходил из почтенной новоанглийской про
in die Musiksoziologie), — А. рассматривает совокуп тестантской семьи. С детства учился игре на фп. и орга
ность музыкальных реалий (композиторское творчест не и рано начал сочинять музыку популярных светских
во, формы бытования, распространения и слушатель и духовных жанров. Творческое становление А. прохо
ского «потребления» музыки прошлого и настоящего) дило под влиянием его отца Джорджа А. (1845—1894),
как сферу, в которой специфическим образом запечат бывшего капельмейстера армии северян в Гражданской
лены историко-социальные взаимодействия, тенден войне, придерживавшегося эксцентричных взглядов на
ции и антагонизмы. Оценивая музыкальные феномены, музыку. Наряду с основами академической теории му
А. прежде всего обращает внимание на то, насколько зыки отец привил сыну вкус к эксперименту; впослед
они соответствуют или противоречат социальным струк ствии А. утверждал, что один из своих излюбленных
турам т. н. буржуазной цивилизации. Поэтому А. одоб приемов — одновременное исполнение разными орке
ряет Новую венскую школу — «прогрессивный» (эстети стровыми группами совершенно различной музыки —
чески и этически приемлемый) полюс новой музыки, он почерпнул у отца, который, устраивая праздничные
где происходит негативно-диалектическое преодоление шествия духовых оркестров, поручал им синхронно иг
этих структур, — и резко критикует «ретроградный» не рать разные пьесы. По-видимому, к 19 годам А. уже был
оклассицизм (творчество Стравинского, Хиндемита и др.), автором хоровых псалмов и других пьес с политональ
любые формы массовой и иной коммерческой культу ными наложениями и иными необычными эффектами
ры, проявления «народности». А. оказал весьма значи (впрочем, в случае А. многие датировки сомнительны).
тельное влияние на послевоенный западный авангард В 1894—98 А. учился в Йельском университете у ведуще
(в 1950—60-х он регулярно вел семинары и выступал с го американского композитора Горацио Паркера (Par
лекциями на летних курсах в Дармштадте) и на идеоло ker, 1863—1919). За годы учебы написал 1-ю симфонию,
гию европейских левых радикалов 1960-х, которые вос несколько мастерски разработанных полифонических
приняли кабинетный, чисто умозрительный, оппорту пьес, в т. ч. на темы популярных в США духовных и
нистический и во многом демагогический «негативизм» светских песен (оркестровая версия одной из таких пьес
А. (равно как и близких ему по многим идейным уста впоследствии стала третьей частью 4-й симфонии), ряд
новкам Г. Маркузе, Ж.-П. Сартра и некоторых других) вокальных миниатюр, вт. ч. на немецкие и французские
как руководство к прямым действиям по подрыву основ слова. Студенческие работы А. примечательны не столь
современного западного общества. ко своей оригинальностью, сколько искусным воспро
Осн. работы о музыке: Philosophie der neuen Musik (Tiibingen, изведением особенностей умеренно-романтического
1949, рус. пер.: Философия новой музыки [М., 2001]); Versuch немецкого стиля, на котором строилось преподавание
aber Wagner (Berlin und Frankfurt, 1952); Dissonanzen: Musik in Паркера. В 1900—02 А. служил органистом и хормейсте
der venvalteten Welt (Gottingen, 1956); Musikalische Schriften, I: ром Центральной пресвитерианской церкви Нью-Йор-
Klangfiguren (Berlin, 1959); Mahler: Eine musikalische ка, затем сосредоточился на бизнесе: в 1907 вместе с
Physiognomik (Frankfurt, 1960); Einleitung in die Musiksoziologie: компаньоном открыл в Нью-Йорке страховую фирму
zwelftheoretische Vorlesungen (Frankfurt, 1962, pyo. пер.: Введе (Ives and Myrick), со временем приобрел широкую из
ние в социологию музыки. Двенадцать теоретических лек вестность как практик и теоретик страхового дела, зара
АЙВЗ 22
ботал большое состояние. Финансовая независимость, сонате для фп. «Конкорд, 1840— 1860» и четырехчастной
освободившая А. от необходимости сочинять с учетом 4-й симфонии. Последняя представляет собой самую
вкусов публики, благоприятствовала расцвету его свое внушительную попытку А. ответить на «вечные вопро
образного дара. До 2-й половины 1910-х он в свободное сы человеческого духа о сущности жизни». «Вечный во
время продолжал регулярно писать музыку и за непол прос» ставится в первой, самой лаконичной части сим
ные 20 лет создал еще несколько симфоний и других фонии (еетематизм основан на фрагментах нескольких
произведений для оркестра, 4 сонаты для скрипки и религиозных гимнов, которые звучат и в других частях).
фп., 3 сонаты для фп., множество песен для голоса с фп. Первый ответ дает 2-я часть (Скерцо) — хаотическая
и пьес для различных камерных составов. В 1920-х ухуд картина жизни оживленной городской улицы, воссоз
шение здоровья А. привело к снижению его активности; данная «авангардными» средствами. Второй ответ (3-я
ок. 1925 он перестал сочинять, а в 1929 отошел отдел. До часть. Фуга), напротив, строго академичен. Наконец, в
конца жизни оказывал финансовую поддержку амери финале, по мысли А., дан самый глубокий ответ, синте
канским композиторам новаторского направления. зирующий «реальность жизни и религиозный опыт»
Главная отличительная черта большей части музыки (в терминах музыкального языка — «авангардное» и
А. — свобода от правил, предписанных академической академическое начала). Неравноценность музыкально
традицией. Заметно опередив своих современников, А. го материала во всех крупных опусах А. и гипертрофи-
много экспериментировал с политоналъностъю и поли рованность масштабов некоторых из них должны рас
метрией, широко пользовался пространственными («сте сматриваться не столько как эстетический просчет или
реофоническими») эффектами, кластерами, приемом следствие небрежности, сколько как результат стремле
коллажа, смело вводил в свои партитуры элемент слу ния отразить всю полноту бытия в его природных и
чайности, тем самым предвосхищая алеаторику; в его культурных, вечных и повседневных, серьезных и лег
произведениях встречаются микрохроматические интер ковесных проявлениях. Этим же стремлением был про
валы и 12-тоновые последования с инверсиями и ракохо- диктован последний замысел А. — «Вселенская симфо
дами. Для стиля А. особенно характерны следующие ния» для нескольких оркестров, играющих на откры
признаки: густая фактура с преобладанием остродиссо- том пространстве.
нантных «многоэтажных» созвучий, часто составленных А. писал главным образом для себя, без особой наде
из терций, простых и альтерированных кварт или квинт жды на то, что его музыка будет исполнена. В 1920 он
(аналогичные гармонические структуры в тот же период опубликовал сонату «Конкорд, 1840—1860» (вместе с
широко использовали Скрябин и Шёнберг, с творчеством очерком «Эссе перед сонатой» | Essays Before a Sonata]), а
которых А. не был знаком); «прослаивание» диссонант- в 1922 —сборник 114 песен разных лет. В конце 1920-х и
ной атональной ткани прямыми или (чаще) видоизме в 1930-х его музыку пропагандировали немногие энту
ненными цитатами из религиозных гимнов, военных зиасты, в т. ч. Кауэлл (автор первой обзорной статьи о
маршей, рэгтаймов, песен Стивена Фостера (Foster, творчестве А.), Н. Слонимский, пианист и музыковед
1826—1864) и других популярных американских компо- Джон Керкпатрик (Kirkpatrick, 1905—1991), осущест
зиторов-песенников XIX в., а также из музыки класси вивший каталогизацию рукописей А. Более широкое
ков — Бетховена, Вагнера, Брамса, Чайковского, Двор признание пришло к А. только в конце жизни, после то
жака и др.; соединение в рамках практически любой го как его 3-я симфония удостоилась Пулитцеровской
крупной партитуры кардинально различающихся идиом, премии за 1947 год; первый исполнитель симфонии Хар
чаще всего — наивной угловатой «простонародности» и рисон осуществил (частично вместе с Кауэллом) значи
утонченного, текучего, детализированного «импрессио тельную работу по редактированию партитур А. и их
низма» (музыку Дебюсси и Равеля А. также, по-видимому, подготовке к печати. Ныне А. широко признан как пер
не слышал до конца 1910-х). Присущая А. манера при вый подлинно выдающийся и самобытный композитор
хотливо, непредсказуемо чередовать оригинальные те США, классик американской национальной музыки.
матические идеи и цитаты, ритмически нерегулярную Для симф. орк.: 1-я симфония (ок. 1898); 2-я симфония
густую «прозу» и мелодичную, ясную «поэзию» иногда (1899[?]— 1902); симфония «Праздники» (Holidays, ок. 1904—
трактуется как музыкальное предвосхищение техники 13); «Три места в Новой Англии» (Three Places in New England),
«потока сознания» в творчестве таких писателей, какДж. 1-я орк. сюита (ок. 1908—17); 4-я симфония, с фп. и хором ad
Джойс и У. Фолкнер. lib. (ок. 1909—16); увертюра «Роберт Браунинг» (Robert Brown
Музыкальный стиль А. составляет единое целое с ing Overture, ок. 1912—14); 2-я орк. сюита (Second Orchestral
особенностями его характера и мировоззрения — таки Set, ок. 1915); «Вселенская симфония» (Universe Symphony),
ми, как искренняя вера в Бога и идеалы демократии, ин неоконч.; др. неоконч. произв.
теллектуальная независимость, оптимизм, новоанглий Для кам. или мал. орк.: 3-я симфония «Встреча под откры
ский патриотизм, экстравагантное чувство юмора, бла тым небом» (The Camp Meeting, ок. 1901 — 12); «Вопрос, остав
гоговение перед величием и красотой природы, живой шийся без ответа» (The Unanswered Question, 1906[?]>; «Цен
интерес к разнообразным аспектам окружающей дейст тральный парк в темноте» (Central Park in the Dark, 1906); «Зву
вительности. Все эти особенности воплотились в самых ковые пути» (Tone Roads) № 1 и 3 (ок. 1913—14); множество
значительных партитурах А. — 3-й симфонии «Встреча миниатюр, частично объединенных в сюиты (ок. 1915—25);
под открытым небом», симфонии «Праздники», оркест юношеские и неоконч. произв., в т. ч. для дух. орк.
ровом диптихе «Два размышления» (включает «Вопрос, Кам.-инстр. муз.: 1-й стр. квартет «Из Армии спасения»
оставшийся без ответа» и «Центральный парк в темно (From the Salvation Army, ок. 1896—99); 2-й стр. квартет
те»), оркестровой сюите «Три места в Новой Англии», (ок. 1913—15); сонаты для скр. и фп. N° 1 (ок. 1908—14),
23 АЙНЕМ
2 (ок. 1914—17), 3 (1914), 4 «Детский день на собрании под от 1962). Его «Четыре пьесы» (VierStucke) 1953 года —одна
крытым небом» (Children’s Day at the Camp Meeting, 1906— из самых ранних композиций, созданных на основе
16[?J); Трио для фп., скр. и влч. (ок. 1909—10); пьесы. электронно синтезированного звука. Пользуясь элек
Фп. муз.: «Соната на трех листах» (Three-Page Sonata) для троникой, А. сохранял верность серийной технике: он
фп. и колокольчиков ad lib. (1905[?]); 1-я соната (ок. 1902— трактовал электронику как средство, позволяющее аде
09[?1); 2-я соната «Конкорд, 1840—1860» (Concord Mass. 1840— кватно, без вмешательства субъективного фактора, во
60) с фл. ad lib. (ок. 1915[?]); этюды, марши и др. пьесы, в т. ч. плотить структурные принципы, укорененные в твор
для 2 фп., настроенных в отношении 1/4 тона друг к другу честве Веберна. С 1955 вместе со Штокхаузеном редакти
(1923-24). ровал журнал Die Reihe (нем. «серия») — влиятельный
Орг. муз.: Вариации на песню «Америка» (Variations on орган музыкального авангарда 1950—60-х; на его стра
‘America’, ок. 1891 —1910); пьесы. ницах, а также в позднем труде по основам серийной
Вок. муз.: «Небесная страна» (The Celestial Country), кантата техники, разрабатывал идею одновременной сериали
для солистов, хора и орк., сл. Г. Олфорда (1898—1902); зации нескольких параметров музыки (ср. Сериализм).
ок. 190 песен и романсов на сл. амер., брит., нем., франц. по Преподавал в Дармштадте и (с 1965) в Кёльнской
этов; псалмы и др. духовные произв. для хора, в т. ч. с орг.; ВМШ; среди его учеников — Хеллер.
светские произв. для хора, в т. ч. с орк. или инстр. Осн.теор. труды: Atonale Musiklehre («Учение об атональной
Лит. работы: Essays Before a Sonata (New York, 1920); Memos музыке») (Leipzig, 1923): Lehrbuch der Zwolftontechnik («Учеб
(«Мемуары») (New York, 1972): Essays Before a Sonata, The ник 12-тоновой техники») (Wiesbaden. 1950. неоднокр. пере-
Majority and Other Writings («„Эссе перед сонатой “ , „Большин- изд.); Grundlagen der musikalischen Reihenteclinik («Основы се
ство“ и другие работы») (New York, 1999). рийной техники в музыке») (Wien. 1963): Das Lexikon der elek-
Лит.: Н. and S. Cowell. Charles Ives and his Music (New York, tronischen Musik («Лексикон электронной музыки», в соавт. с
1955, 3/1983); P. Garland, ed. Soundings: Ives, Ruggles, Varese Г. У. Гумпертом [Humpert)) (Regensburg. 1973).
(Santa Fe, 1974); R. S. Perry. Charles Ives and the American Mind
(Kent, OH, 1974); G. Vinay. L’America musicale di Charles Ives Айнем (Эйнем, Einem), Готфрид фон (24.1.1918, Берн, —
(Torino, 1974); D. Wooldridge. Charles Ives: a Portrait (London, 12.7.1996, Оберндюрнбах, Нижняя Австрия). Австрий
1975); F. R. Rossiter. Charles Ives and his America (New York, ский композитор, отпрыск знаменитого венгерского
1975); H. W. Hitchcock. Ives (London, 1977); С. Павлишин. рода Хуньяди. Получил домашнее музыкальное образо
Чарлз Айвз (М., 1979); J. P. Burkholder. Charles Ives: the Ideas вание. С 1938 работал коррепетитором в Байройте, за
Behind the Music (New Haven, 1985); А. Ивашкин. Чарлз Айвз и тем в Берлине, где в 1941—43 брал уроки композиции у
музыка XX века (М., 1991); W. Rathert. The Seen and Unseen: Блахера — будущего либреттиста нескольких опер А.
Studien zum Werk von Charles Ives (Mttnchen, 1991); L. Starr. A Важнейшим стилистическим ориентиром для А., как и
Union of Diversities: Style in the Music of Charles Ives (New York, для Блахера, служил неоклассицизм Стравинского. Пер
1992); J. P. Burkholder. All Made of Tunes: Charles Ives and the вый крупный успех ему принес балет «Принцесса Ту
Uses of Musical Borrowing (New Haven, 1995); L. Kramer. Cultu рандот» (1944), тогда как Концерт для оркестра, испол
ral Politics and Musical Form: the Case of Charles Ives / / Classical ненный в том же году п/у Караяна, подвергся в нацист
Music and Postmodern Knowledge (Berkeley, 1995); P. Lambert. ской печати острой критике за злоупотребление «джа
The Music of Charles Ives (New Haven, 1997); J. Swafford. Charles зовыми» ритмами. В годы нацизма А. неоднократно
Ives: a Life with Music (New York, 1996); J. P Burkholder, ed. допрашивался гестапо по подозрению в сотрудничестве
Charles Ives and his World (Princeton, 1996); G. Block, J. P. Burk с противниками режима, но избежал серьезных пресле
holder, eds. Charles Ives and the Classical Tradition (New Haven, дований. После войны обосновался в Зальцбурге, до
19%); P. Lambert, ed. Ives Studies (Cambridge, 1998); S. Feder. 1951 входил в совет директоров Зальцбургского фестива
The Life of Charles Ives (Cambridge, 1999); Charles Ives// Musik- ля. Международная известность пришла к А. в 1947, ко
Konzepte, 123 (2004). гда на Зальцбургском фестивале состоялась премьера
его оперы «Смерть Дантона» по одноименной драме Ге
Аймерт(Эймерт, Eimert), Герберт (8.4.1897, Бад-Кройц- орга Бюхнера. С 1953 А. жил в Вене, где играл видную
нах, — 15.12.1972, Кёльн). Немецкий теоретик новой роль в музыкально-общественной жизни: возглавлял
музыки и композитор. Учился в Кёльнской ВМШ общество Концертхауз (с 1961) и общество авторов,
(1919—24) и Кёльнском университете (1924—30). Был композиторов и музыкальных издателей (1965—70),
одним из ранних приверженцев додекафонии, сочинял преподавал в Венской ВМШ (1963—72), выступал со
12-тоновую музыку с начала 1920-х; в книге Atonale статьями по вопросам социологии музыки. Важнейшую
Musiklehre описал композиционные методы Хауэра и часть обширного и многожанрового наследия А. состав
раннего «додекафониста» российского происхождения ляют оперы, написанные традиционным и достаточно
Ефима Голышева (1897—1970), а в пособии Lehrbuch der эклектичным языком (помимо Стравинского и Блахера
Zwolftontechnik — технику Шёнберга, дополнив ее собст источниками влияния на А. были Штраус, ранний
венными соображениями относительно возможностей Шёнберг, Берг, Вайль), но при этом сценически эффект
конструирования 12-тоновых рядов и манипуляций с ные, мастерски оркестрованные, с качественными сло
ними. С 1927 работал в Кёльне на Западногерманском весными текстами; наряду с Блахером постоянным либ
радио (Westdeutsche Rundfunk), выступал как музыкаль реттистом А. была его жена Лотте Ингриш (Ingrisch).
ный критик. По окончании войны вернулся к работе на Помимо «Смерти Дантона» относительно широкую из
Западногерманском радио и в 1951 основал там первую вестность снискали «Процесс» по одноименному рома
в мире студию электронной музыки (руководил ею до ну Франца Кафки и «Визит старой дамы» на текст одно
АЙСЛЕР 24
именной драмы Фридриха Дюрренматта. Опера «Свадь Соната для орг. (1981); «Догадки насчет Лотти» (Vermutungen
ба Иисуса» (где партия Марии Магдалины поручена эс iiber Lotti), 10 каприсов для фп. (1983); Стр. трио (1984); Соната
традной певице) подверглась официальному осужде для влч. и фп. (1985); Sonata enigmatica («Загадочная соната»),
нию католической церкви за святотатственную трак кб. (1987); «О крысе, о бобре и о медведе» (Von der Ratte, vom
товку евангельского сюжета и быстро сошла со сцены. Biber und vom Baren), серенада для клар., фаг. и влт. (1988);
Среди первых интерпретаторов произведений А. были Квартет для фл. и стр. трио (1988); 5-й стр. квартет Festina lente
музыканты мирового класса, в т. ч. Фричай («Смерть («Спеши медленно», 1989—91); «Живопись К.-Х. Кальтнера»
Дантона»), Бём («Процесс»), Людвиг (центральная роль (Karl-Hartwig Kaltners Malerei), дивертисмент для 5 медн. дух.
в «Визите старой дамы»), Фишер-Дискау, Юлия Варади (1993); 7 портретов, фп. (1995); пьесы для дух. соло и др.
и Джулини (кантата «К потомкам»), но как оперы А., так Др. вок. муз. (осн. произв.): песни для гол. с фп. на сл. вост.
и его опусы концертных жанров ныне звучат редко. Ме поэтов в нем. пер. (всего ок. 30, 1944—51); «О любви» (Von der
жду тем характерный венский шарм и ироничный юмор, Liebe), сопр. и орк., сл. X. Р. Хименеса, Брехта и Г. Мистраль
присущие многим работам А., обусловили особую при (1961); «Камерные песни» (Kammergesange), м.-сопр. и кам.
тягательность его фигуры для ряда более молодых авст орк., сл. из кит. и япон. поэзии в нем. пер. (1964); Rosa Mystica,
рийских композиторов, дистанцировавшихся от стро 8 песен для м.-сопр. и кам. орк., сл. Г. К. Артмана (1972);
гостей авангарда; влияние А. прослеживается в творче «К потомкам» (An die Nachgeborenen), кантата для м.-сопр.,
стве таких лидеров новой австрийской музыки, как Гру бар., хора и орк., сл. Брехта, Ф. Гёльдерлина и Софокла (1973);
бер (бравший у А. частные уроки) и Швертзик. «Прощай, госпожа Земля» (Leb wohl, Frau Welt), вок. цикл для
Оперы: «Смерть Дантона» (Dantons Tod), в 2 частях, либр. гол. с фп., сл. Г. Гессе (1974); «Добрые советы» (Gute
Б. Блахера и А. по Г. Бюхнеру (1947, Зальцбург); «Процесс» Ratschlage), кантата для м.-сопр., хора и гит., сл. разных авто
(Der Prozess), в 9 сценах, либр. Блахера и X. фон Крамера по ров (1982); «Мимоходом» (Unterwegs), цикл хоров a cappella,
Кафке (1953, там же); «Разорванный человек» (DerZerrissene), сл. Л. Ингриш и др. (1982); Missa Claravallensis, солисты, хор и
в 2 актах, либр. Блахера по И. Н. Нестрою (1964, Гамбург); Der уд. (1987); «Зерцало алхимика» (Der Alchemistenspiegel),
Besuch deralten Dame («Визит старой дамы»), в 3 актах, текст м.-сопр. или бар. и кам. орк., сл. Ингриш (1990); «Звериный
Ф. Дюрренматта (1971, Вена); «Коварство и любовь» (Kabale реквием» (Tier-Requiem), сопр., чтец, хор и орк., сл. ее же
und Liebe), в 2 частях, либр. Блахера и Л. Ингриш по Шиллеру (1993); др. песни и вок. циклы для гол. с фп. и с гит., в т. ч. на сл.
(1976, Вена); «Свадьба Иисуса» (Jesu Hochzeit), опера-мисте Ингриш; хоры.
рия в 2 актах, либр. Ингриш (1980, Вена); «Принц Шоколад» Кн.: Komponist und Gesellschaft («Композитор и общество»)
(Prinz Chocolat), муз. сказка в 5 эпизодах, либр, ее же (1983, (Karlsruhe, 1967); Ich hab’ unendlich viel erlebt («Я бесконечно
Берн); «Тулифант» (Der Tulifant), в 3 актах, либр, ее же (1984, много пережил») (Wien, 1995).
пост. 1990, Вена); «Улыбка Люцифера» (Luzifers Lacheln), од- Лит.: F. Saathen. Einem-Chronik: Dokumentation und
ноакт. кам. опера, либр, ее же (1996, пост. 1998, Вена). Deutung (Wien, 1982); H. Hopf und B. Sonntag, Hrsg.; Gottfried
Балеты: «Принцесса Турандот» (Prinzessin Turandot), в 2 сце von Einem: Ein Komponist unseres Jahrhunderts (Munster, 1989);
нах, либр. Малипьеро{ 1944, Дрезден); «Рондо Золотого тельца» K. Lezak. Das OpemschafTen Gottfried von Einems (Wien, 1990);
(Rondo vom goldenen Kalb), 3 ноктюрна, либр. Т. Гзовской L. Ingrisch: Ratte und BarenfrSulein: die Jenseitsreise des Gottfried
(1952, Гамбург); «Танец сердца (Смерть и воскресение балери von Einem (Vienna, 1997).
ны)» (Pas de coeur [Tod und Auferstehung einer Ballerina]), в
2 сценах, либр. X. фон Крамера (1952, Мюнхен); «Счастье, Айслер (Эйслер, Eisler), Ганс (6.7.1898, Лейпциг, —
смерть и сон» (Gluck, Tod und Traum), танц. серенада, либр. 6.9.1962, Восточный Берлин). Немецкий композитор,
И. Георги (1954, Альпбах); «Медуза» (Medusa), в 3 сценах, сын философа-неокантианца Рудольфа А. В 1901 семья
либр. М. Г. Гофмана (1957, Вена). А. переселилась в Вену. В 1919—23 А. учился у Шёнберга,
Для орк. (осн. произв.): Каприччо (1943); Концерт для орк. чьим влиянием отмечены первые художественно при
(1943); «Музыка для оркестра» (Orchestermusik, 1947), Серена мечательные опусы А., датированные 1-й половиной
да, 2 стр. орк. (1949); Фп. концерт (1955); «Метаморфозы» 1920-х, — 2 сонаты и 2 серии пьес для фп., Дивертис
(Wandlungen, 1956); «Симфонические сцены» (Symphonische мент для квинтета духовых, вокальные миниатюры. Му
Szenen, 1956); Баллада (1957); «Танцевальное рондо» (Tanz- зыка А. этого периода сложна по фактуре, атональна (А.
Rondo, 1959); «Филадельфийская симфония» (Philadelphia одним из первых вслед за Шёнбергом освоил додекафо
Symphony, 1961); «Ноктюрны» (Nachtstiicke, 1960); Скр. кон нию>), насыщена разнообразными событиями, не лише
церт (1967); «Венская симфония» (Wiener Symphonie, 1976); на своеобразного изящества и юмора. Об ироничном
2-й фп. концерт «Ариетты» (Arietten, 1977); «Ласло Хуньяди» складе дарования А. свидетельствуют, в частности, во
(Hunyadi Laszlo, 1981); Орг. концерт (1981); «Мюнхенская кальный цикл «Пальмштрём», созданный по просьбе
симфония» (Munchner Symphonie, 1983); 4-я симфония (1986); Шёнберга для исполнения в одной программе с «Лун
Concertino Carintico («Каринтийское концертино», 1988); ным Пьеро» и предназначенный для сходного состава
«Фракталы» (Fraktale, 1992); «Словацкая сюита» (Slowakische (голос [речевое пение] и 4 инструменталиста) и гротеск
Suite), стр. (1995); сюиты из опер и балетов. ные «Газетные вырезки» для голоса с фп. С 1925 А. пре
Др. инстр. муз. (осн. произв.): Соната для скр. и фп. (1949); подавал в Берлине, где проникся левыми политически
2 каприса, клав. (1969); «Зрелый дивертисмент» (Reifliches ми идеями и в 1926 подал заявление о вступлении в
Divertimento), скр., альт, влт. и фп. (1972); 1-й стр. квартет Коммунистическую партию Германии. Тогда же, рассо
(1975, па материале оперы «Визит старой дамы»); Дух. квинтет рившись с Шёнбергом, отказался от сложных форм и
(1975); Соната для скр. (1976); 2-й стр. квартет (1977); 3-й стр. композиционных приемов современной музыки и пе
квартет (1980); Соната для альта (1980); 4-й стр. квартет (1981); реключился на сочинение политических песен и музы
25 АЙСЛЕР
ки к спектаклям (а позднее—также к фильмам) на темы зыки в социалистическом обществе. Преподавал в Вос
классовой борьбы. Сотрудничал с такими видными ак точноберлинской ВМШ, ныне носящей его имя, был
тивистами левого движения, как поэт Эрих Вайнерт удостоен всевозможных государственных почестей. Ре
(Weinert), актер и певец Эрнст Буш (Busch), поэт и дра путация А. как идейно непоколебимого художника на
матург Брехт; первыми значительными и нашумевши службе репрессивного режима ГДР долгое время меша
ми совместными работами А. и Брехта стали «поучи ла по достоинству оценить эстетические качества его
тельная пьеса» (нем. Lehrstuck) «Высшая мера» (1930) и «чистой» музыки, но в последнее время интерес к лич
сценическая адаптация романа М. Горького «Мать» ности и творчеству А. — композитора, которого Шён
(1932). Песни А., с текстами радикально «красной» на берг назвал «единственным независимо мыслящим» из
правленности, в энергичных маршевых ритмах, по боль всех своих учеников — заметно оживился.
шей части в миноре (характерна не забытая доныне Вок. муз. (осн. произв. конц. жанров): ранние песни на сл.
«Солидарность» [Solidaritat]), снискали широкую попу пем.,австр. и вост. поэтов (ок. 50, 1917—20): Ь песен соч. 2, гол.
лярность не только в догитлеровской Германии, но и н с фп. (1922); «Пальмам рём» (Palmstrttm), 5 стихот в. соч. 5, гол.,
других странах Западной Европы, и обеспечили компо фл., клар., скр. (тж. альт) и влч.. сл. К. Моргенштерна (1924);
зитору благосклонность сталинского руководства «Дневник Ганса Айслсра» (Tagebuch des Hanns Eisler) соч. 9,
СССР. А., в спою очередь, активно пропагандировал в 3 жен. юл., тем., скр. и фп., сл. А. (1926); «Газетные выре жи»
песнях «достижения» сталинского режима. До прихода (Zeitungsausschnitie), 10 песен соч. 11, гол. с фп. (1926): «Ле
Гитлера к власти преподавал в Марксистской рабочей нин» (Lenin), реквием, м.-сопр., бар., хор и орк., сл. Брехта
школе, писал для коммунистических газет. В 1933 поки (1935—37); 9 кам. кантат, гол. и 4 инстр.. сл. Брехта (№ I ). Си
нул нацистскую Германию и несколько лет занимался лоне (№ 2—8) и A. (N? 9) (1937); «Немецкая симфония»
преимущественно сочинением музыки для театра и ки- (Deutsche Sinfonie) соч. 50, солисты, хор и орк.. сл. Брехта, а гж.
во в разных европейских странах, параллельно выпол Ю. Битнера и А. (1935—39); «Голливудские элегии» (Die Hol
няя функции руководителя музыкального бюро Комин lywood- Elegien), 8 песен. гол.сфп..сл. Брехта (1942); 5 фрагмен
терна. К этому же периоду относятся серия камерных тов из Анакреона в пер. '•). Мёрикс. юл. с фи. (1943): 6 фрагмен
кантат на слова итальянского писателя левого толка тов из Ф. Гельдерлина, гол. с фп. (1943): «Счастливое плава
Иньяцио Силоне и два масштабных вокально-оркест ние» (GlUckliche Fahrt). сопр. и орк., сл. Гёте (1946); «Рапсо
ровых опуса на тексты Брехта — реквием «Ленин» (на дия» (Rhapsodic), сопр. и орк., сл I стс (1949): «Пример» (Das
писан по советскому заказу) и антифашистская «Не Vorbild), к.-а. и мал. орк.. сл. Гёте (1952); «Строгие напевы»
мецкая с и м ф о н и я » в 11 вокальных и инструментальных (Emstc GcsBnge), 7 песен, бар. и стр. орк., сл. Гёльдерлина,
частях. В этих и некоторых других партитурах 1930-х А. Дж. Леопарди и др. (1936—62).
возвращается к додекафонии, которую, впрочем, ис Песни, баллады, хоры на политически актуальные сл.
пользует непоследовательно. В 1938 А. переехал в США, (ок. 150, 1927—61): песни для детей.
т е продолжил сотрудничество с Брехтом (сочинил на Муз. к фильмам (ок. 40. 1927—62) испект. (ок. 40. 1927—61, в
его стихи ряд разнообразных по стилю вокальных ми т. ч. но пьесам Брехта «Высшая мера» | Die Massnahme, 1930,
ниатюр) и работу в области киномузыки (с 1942 — в Гол Берлин|, «Мать» [Die Muller, 1932. там же], «Жизнь Галилея»
ливуде), преподавал. В соавторстве с Адорно написал [L.eben des Galilei. 1947, Лос-Анджелес| илр.).
труд о музыке в кино, где разрабатываются идеи о неза Орк. муз.: «Маленькая симфония» (Kleine Sinfonie) соч. 29
висимости звукового ряда от визуального и о необходи (1932); произв. на осн. муз. для кино и театра.
мости обогатить арсенал киномузыки сложными но Др. инстр. муз. (осн. произв.): 1-я соната для фп. соч. 1 (1923);
вейшими техниками композиции. Среди его произведе 4 пьесы для фп. соч. 3 (1923): Дивертисмент для дух. квинтета
ний концертных жанров выделяется неожиданно изы соч. 4 (1923); 2-я соната для фп. соч. 6 (1924): Ду л для скр. и
сканная додекафонная сюита для 5 инструменталистов влч. соч. 7 (1924); 8 пьес для фп. соч. 8 (1925); 7 пьес для фп.
«Четырнадцать способов описания дождя», посвящен соч. 32 (1933); Прелюлия и фуга на тему В-А-С-Н лля стр. трио
ная Шёнбергу (с которым А. успел примириться) к его соч. 46 (1934); Сопата лля фл.. юо. п арфы соч. 49 (1935); Сопа
70-летию и открывающаяся его «монограммой» a-d-es- та для скр. и фп. «Дорожная» ( Keise>onaie, 1937); Сгр. квартет
c-h-e-b-g. Сравнительно и зысканная манера письма от- соч. 75 (1938); «Четырнадцать способов описания дождя»
л п а е т и многие из Licder А., сочиненных в 1942—43 и (Vierzchn Arten, den Regen zu bcschreiben), фл., клар., скр. (тж.
впоследствии изданных под названием «Голливудская альт), влч. и фп., соч. 70 (1940); 3-я соната для фп. (1943); про
книга песен» (Hollywood Licderbuch, всего 50 миниа изв. для кам.-ипстр. анс. на осн. муз. лля кино и театра.
тюр на слова Брехта, а также поэтов прошлого — Гёль Лит. работы: Composing for the Films («Му *ыка для кино»), в
дерлина, Мёрике и др.). В ходе кампании 1947—48 года соавт. с Адорно (London, 1947, исоднокр. переизд.): Johann
по разоблачен и ю «агентов коммунизма» А. был обвинен Faustus («Иоганн Фауст»), оперное либр. (Berlin, 1952); Reden
в «антиамериканской деятельности» и выслан из США, und Aufsatze («Речи и статьи») (Berlin, 1959); Malerialen zu eincr
в 1950 поселился в Восточном Берлине и остаток жизни Dialektik der Musik («Материалы к диалектике музыки») (Ber
посвятил работе в духе социалистического реализма, lin. 1973); Musik und Politik: Schriflen 1924 1948 («Музыка и
лишь изредка, преимущественно в Lieder на стихи не политика: работы 1924—48») (Leipzig, 1973); Musik und Poli
мецких классиков, позволяя себе некий минимум субъ tik: Schriften 1948-1962 (Leipzig, 1982).
ективной выразительности. Написал музыку государст Лит.: М. Друскин. Г. Эйслер о своем времени и о себе / / он
венного гимна ГДР (1949, слова Иоганнеса Бехера), же. Исследования. Воспоминания (Л.—М.. 1977): Э. Клемм.
множество прикладных партитур, ряд статей и эссе, в Г. Эйслер. Творческий портрет (М., 1979, 1-е изд. нем. ориги
т. ч. о кризисе западной музыки и о путях развития му нала 1973); И. Нестьев. Г. Эйслер, его время, ею песни (М..
академ ия СЕНТ-МАРТИН-ИН-ЗЕ-ФИЛДС 26
1981); A. Betz. Harms Eisler: Political Musician (Cambridge, 1982);
J. Schebera. Hans Eisler: eine Biographie in Texten, Bildern und
Dokumenten (Mainz, 1998).
Бальца (Бальтса, Baltsa), Агнес (р. 19.11.1944, Лефкас). фп. (где есть даже 12-тоновые ряды), лишь оттеняет
Греческая певица (меццо-сопрано). Училась в Афинах, консервативную природу стиля Б., ориентированного
Мюнхене и во Франкфурте-на-Майне. В 1968—71 была прежде всего на непосредственную лирическую выра
солисткой Франкфуртской оперы. Широкая извест зительность и мелодическую привлекательность. К зна
ность пришла к Б. в 1970 после дебюта на сцене Венской чительным зрелым достижениям Б. в области вокаль
гос. оперы в партии Октавиана. С начала 1970-х поет п ной музыки принадлежат поэма для голоса с оркестром
ведущих театрах мира. Обладает голосом насыщенного, «Ноксвилл, лето 1915 года», содержащая деликатные
густого тембра и широкого диапазона, иногда не вполне аллюзии на блюз и кантри-мюзик (редкий у Б. случай
ровным в верхнем регистре, виртуозной техникой и раз прямого обращения к элементам американской нацио
носторонним актерским даром. Репертуар Б. включает нальной традиции), и «Песни отшельника» для голоса с
партии в операх и ораториях от Глюка, Моцарта и Рос фп., стилизованные в духе традиционной кельтской му
сини до Штрауса. В исполнение таких ролей, как Вене зыки с ее «мягкой» (без вводного тона) диатоникой.
ра, Кармен и Далила, она вносит заметный элемент чув «Молитвы Кьеркегора» для сопрано, хора и оркестра
ственности, а в моцартовских и россиниевских партиях явились наиболее значительным опытом Б. по вопло
обнаруживает незаурядные элегантность и шарм. В 1970— щению более глубокого духовного содержания; созда
80-х часто выступала и записывалась с Караяном (Донна нию сосредоточенно-религиозного настроения здесь
Эльвира, Амнерис, Эболи, Кармен, Иродиада в «Сало служат такие приемы, как стилизация средневековой
мее», Октавиан, сольные партии в 9-й симфонии Бетхо монодии и использование элементов строгого полифо
вена, реквиемах Моцарта и Верди и др.). Другие приме нического письма. Перу Б. принадлежат две оперы —
чательные записи Б. были осуществлены п/у Мути (Ор «Ванесса» и «Антоний и Клеопатра». Обе они выдержа
фей в «Орфее и Эвридике», Дорабелла, Ромео в «Капу- ны в традициях большого романтического оперного
лети и Монтекки» Беллини), Мэрринера (Керубино, Ро стиля, в обеих есть выразительные арии и дуэты и эф
зина), /Ш ядо( Изабелла в «Итальянке в Алжире» Росси фектные, драматически насыщенные ансамблевые и
ни), Синополи (Венера), К. Дэвиса (Далила), Дивайна хоровые сцены. «Ванесса», по сюжету напоминающая
(Композитор), Тэйта («Пять стихотворений М. Везен- «Кавалера розы» (но без комизма), с самого начала сни
донк» Вагнера и «Летние ночи» Берлиоза). скала большой успех, тогда как опера «Антоний и Клео
патра», написанная на открытие нового здания Метро
Барбер (Barber), Сэмюэл (Осмонд) (9.3.1910. Уэст-Чес политен-опера щпровалилась. Считая эту онеру одной из
тер, Пенсильвания, — 23.1.1981, Нью-Йорк). Амери вершин своего творчества, Б. много сил отдал ее перера
канский композитор. В 1924—32 учился вокалу и ком ботке, что отрицательно повлияло на его продуктив
позиции в филадельфийском Кёртис-институге, где его ность в последние полтора десятилетия жизни. Среди
соучеником был Менотти. По окончании института не поздних произведений Б. выделяются «Третье эссе» для
которое время выступал как певец (лирический бари оркестра и Канцонетта для гобоя и струнных — часть
тон). Первым крупным успехом Б. на композиторском неоконченного Концерта для гобоя с оркестром.
поприще стапа вокальная поэма «Дуврское взморье», Муз. театр: «Медея» (Medea), одноакт. балет соч. 23 (1946,
написанная врасчете на собственные исполнительские Нью-Йорк, 2/1947. там же. под назв. «Пещера сердца» [The Cave
возможности. В ней начинающий автор обнаружил дос ofthe Heart)); «Воспоминания» (Souvenirs), одноакт. балет соч. 28
тоинства, характеризующие и его более зрелое вокаль (1952. пост. 1955. Нью-Йорк): «Ванесса» (Vanessa), опера в 4 ак
ное творчество: вкус, чувство меры, умение «подать» тах соч. 32, либр. Менотти (1957. пост. 1958. Нью- Йорк); «Пар
серьезный поэтический текст в компактной музыкаль тия в бридж» (A Hand of Bridge), одноакт. кам. онера соч. 35. либр,
ной упаковке, удачно пригнанной к ритму и смыслово его же (1953. пост. 1959, Сиолето); «Антоний и Клеопатра»
му движению стихов. Известность Б. стремительно рос (Antony and Cleopatra), опера в 3 актах соч. 40. либр. Ф. Дзеффи
ла от премьеры к премьере: увертюра к пьесе Р. Б. Ше релли по Шекспиру (1966. Нью-Йорк, 2/1975. там же).
ридана «Школа злословия» удостоилась престижной Для орк.: увертюра к комедии Р. Ь. Шеридана «Школа зло
американской премии Бернса, высокопарно-романти словия» (The School of Scandal) соч. 5 (1931); «Мушка к сцене
ческая 1-я симфония стала первым произведением ком из Шелли» (Music for a Scene from Shelley) соч. 7 (1933); 1-я
позитора из США, исполненным на Зальцбургском фес симфония соч. 9 (1936); Adagio для стр. (обр. 2-й часчи Стр.
тивале (1937, дирижировал Родзинский), а «Эссе» квартета соч. 11. 1936); «Эссе» (Essay) соч. 12 (1937); Концерт
соч. 12 для оркестра и Adagio для струнных (оркестровая хтя скр. с орк. соч. 14 (1939): «Второе эссе» (Second Essay)
версия 2-й части Струнного квартета) прозвучали соч. 17 (1942); 2-я симфония соч. 19 (1944. 2/1947); «Козерог»
п/у Тосканини (\93%). Последняя пьеса доныне остается (Capricorn), концерт дня фл., mf>.. трубы и стр. орк. соч. 21
одним из самых популярных оркестровых произведе (1944); Концерт для влч. с орк. соч. 22 (1945); Toccata festiva
ний XX в.; она исполняется на государственных траур («Праздничная токката»), орг. и орк.. соч. 36 (1960); Die natali,
ных церемониях США. До середины 1960-х Б. продол хоральные прелюдии на Рождество соч. 37 (1960); Концерт для
жал активно работать в разных вокальных и инструмен фп. с орк. соч. 38 (1962); Fadograph of a Yestcrn Scene соч. 44 по
тальных жанрах, сохраняя верность тональному языку и «Поминкам по Финнегану» Лж. Джойса (1971); «Третье эссе»
музыкальным формам XIX в. Относительно высокая (Third Essay) соч. 47 (1978); Канцонегга, гоб. и стр., соч. 48 ио-
степень диссонантности и ритмической остроты в таких смерт. (1977-78).
его произведениях, как финал Концерта для скрипки с Для хора, в т. ч. с солистами и орк.: 2 хора a cappclla соч. 8
оркестром, камерный концерт «Козерог», Концерт для (1935—36); «Секундомер и топографическая карта» (A Stop
виолончели с оркестром, балет «Медея» или Соната для watch and an Ordnance Map), муж. хор и литавры, соч. 15. сл.
ss БАРРАКЕ
С Спендера (1940); «Перевоплощения* (Reincarnations), 3 хо пертуаром (свыше 100 ролей); ее сильный голос с бога
ра a cappella соч. 16, сл. Дж. Стивенса (1937—40); «Молитвы тым грудным регистром особенно выразительно звучал
Кьеркегора» (Prayers of Kierkegaard), сопр., хор и орк., соч. 30, в драматических вердиевских партиях (Азучена, Ульри
са. С. Кьеркегора в англ. iiep., в 5 частях (1954); 2 хора a cappella ка. Эболи, Амнерис). Выступала до конца 1980-х (на
€04. 42 (1968); «Влюбленные» (The Lovers), бар., хор и орк., склоне карьеры — преимущественно в характерных
соч. 43, сл. П. Неруды в англ. пер., в 9 частях (1971); неонубл. партиях). Искусство Б. увековечено в записях п/у таких
иьесы; хор. обр. собств. произв., в т. ч. Agnus Dei (1967) по дирижеров, как Тосканини (Реквием Верди), Фуртвен
Adagio для стр. глер («Орфей и Эвридика»), Серафин («Аида»), Караян
Для гол. с орк. или инстр. анс.: «Дуврское взморье* (Dover («Трубадур», «Фальстаф» с Б. в роли миссис Куикли),
Beach), бар. или м.-сопр. и стр. квартет, соч. 3, сл. М. Арнолда Лжулини («Дон Карлос »).
(1931); «Ноксвилл, лето 1915 гола» (Knoxville: Summer of 1915),
сопр. и орк., соч. 24, сл. Дж. Эйджи (1947, ред. для сопр. с кам. Баренбойм (Barenboim), Даниэль (р. 15.11.1942, Бу-
срк. 1950); «Прощание Андромахи» (Andromache's Farewell), энос-Айрес). Израильский пианист и дирижер. Игре
сопр. и орк., соч. 39, сл. Еврипида в англ. пер. (1962). на фп. обучался у своих родителей; в возрасте 7 лет де
Для гол. с фп.: юношеские и нсопубл. песни; 3 песни соч. 2 бютировал в Буэнос-Айресе, а 3 юла спустя — в Вене и
11927—34); 3 песни соч. 10, сл. Дж. Джойса (1935—36, тж. для Риме. Продолжил учебу в Европе, в т. ч. у Э. Фишера
т я . с орк.); 4 песни соч. 13 (1937—40, № 3 и 4 тж. для гол. с (фп.), Буланже (ком позиция), Маркевича и Крипса (ди
срк.); 2 песни соч. 18 (1942—43): Nuvoletta соч. 25, сл. Джойса рижирование). На формирование Б. как им герпретато-
<**7); «Мимолетные песни» (M61odies passagfcres), 5 песен ра существенно повлияло знакомство с Фуртвенглером
соч. 27, сл. Р. М. Рильке во франц. пер. (1950—51); «Песни от (лето 1954); знаменитый дирижер исключительно вы
шельника» (Hermit Songs), 10 песен соч. 29, сл. из ирл. мопа- соко оценил дар вундеркинда. С начала 1960-х высту
сшрских рукописей VIII—XIII вв. в англ. пер. (1952—53); «Не пает в качестве солиста, ансамблиста и дирижера, в
смотря на и все же» (Despite and Still), 5 песен соч. 41 (1968— 1973 дебютировал как оперный дирижер («Дон Жуан»
# 9); 3 песни соч. 45 (1972). на Эдинбургском фестивале). Руководил Парижским
Инстр. муз.: юношеские и неопубл. пьесы; Серенада, стр. оркестром (1975—89), Парижской оперой (Опера-Бас-
■артетилистр. орк., соч. 1 (1928); Соната для скр. и фп. соч. 4 тий) (1987—89), Чикагским СО ( 1991 —2006), возглав
(1928, утеряна); Соната для влч. и фп. соч. 6 (1932); Стр. квар- ляет Немецкую гос. оперу (с 1992), главный приглашен
ж гсоч. 11 (1936, окончат, ред. 1942); «Экскурсы* (Excursions), ный дирижер Ла Скала (с 2006). Дирижирует Л ивий
фо., соч. 20 (1942—44); Соната для фп. соч. 26 (1949): «Летняя ским камерным оркестром, Берлинским ФО, Ныо-Йорк-
музыка» (Summer Music), дух. квинтет, соч. 31 (1955); «Чудес- ским ФО, Израильским ФО, Венским ФО и другими кол
я м любовь» (Wondrous Love), вариации на гимн для орг. лективами, с 1981 регулярно выступает в Байройте. В
соч. 34 (1958); Ноктюрн, фп., соч. 33 (1959); Баллада, фп., своих трактовках классико-романтического репертуа
соч. 46 (1977); обр. собств. произв. ра склонен к сдержанным темпам, свободной ритмике,
Лит.: В. В. Heyman. Samuel Barber: the Composer and his детализированной фразировке, иногда к густой, насы
Music (New York, 1992). щенной звучности, что приводит к особенно впечат
ляющим результатам в музыке Берлиоза, Листа, Вагне
Сарбнролли (Barbirolli), сэр Джон, наст, имя Джованни ра, Брукнера, Штрауса;?го интерпретации Баха и Мо
Ь тги ста (2.12.1899, Лондон, — 29.7.1970, там же). Анг царта иногда критикуются за «старомодную» роман
лийский дирижере итальянскими корнями. В Королев тичность. Б. исполняет и прои {ведения композиторов-
ской академии музыки (Лондон) учился игре на виолон современников, в т. ч. Картера, Лютославского, Берио,
чели; с 1917 выступал как солист. В 1924 основал струн Булеза, Денисова (1-й исполнитель его Симфонии.
ный оркестр. В 1929—33 и 1951—54 дирижировал в Ко- 1988), Такэмицу, Бёртуисла {провел премьеру его опе
тшп-Гарден. В 1937 стал преемником Тосканини на ло ры «Тайная в е ч е р я 2000), Бенджамина. Излюбленная
в у руководителя Нью-Йоркского ФО. В 1943—68 воз- сфера деятельности Б. — ансамблевое музицирование:
Павлял манчестерский Халле-оркестр (HalleOrchestra): среди его партнеров — его жена Дю Пре, Пятигорский,
под руководством Б. этот коллектив занял место в ряду Перлман. Цукерман, Бейкер, Людвиг, Норман, Фишер-
■едущих оркестров Великобритании. В 1961—67 был Дискау. Как общественный деятель. Б. выступает за
ш оке главным дирижером Хьюстонского СО (США), примирение израильтян и палестинцев и против пред
йнулярно выступал с СО Би-Би-Си, Берлинским ФО (с рассудков, характерных для культурной ж иж и Израи
1961) и др. В репертуаре Б. особенно заметное место за ля: нарушая негласный запрет, исполняет в Израиле
нимала музыка Брукнера, Сибелиуса, Малера, Элгара, Вагнера, концертирует в палестинских городах. В 1999
Мшшуса, Воан-Уильямса. В последние годы жизни он во создал молодежный СО Западно-Восточный диван, со
зобновил карьеру оперного дирижера, исполнив и запи стоящий из израильтян и палестинцев.
сав (в студии) «Отелло» и «Мадам Баттерфлай». Автобиогр. A Life in Music (« Ж тн ь в музыке») (London,
Лит.: С. Reid. John Barbirolli (London, 1971). 1991).
Еарбьери (Barbicri), Федора (4.6.1920, Триест, — Барракё (Ваггачиё), Жан (Анри Альфонс) (17.1.1928,
4.3.2003, Флоренция). Итальянская певица (меццо-со Пюто, — 17.8.1973, Париж). Французский композитор.
прано). Училась в Триесте и во Флоренции. Дебютиро В 1948—51 учился в Парижской консерватории у Мес
вала во Флоренции в 1940. С 1942 пела в Ла C kojw , с сиана. Первые значительные работы Б. — Соната для
1950— в Метрополитен-опера. Обладала обширным ре фп. (1952) и «Секвенция» на слова Ф. Ницше (1955) —
БАРТОК 56
выполнены в серийной технике. Эстетически они родст Завершенные произв.: ранние неопубл. опыты; Соната для
венны созданным в тот же период опусам Булеза и дру фп. (1950—52); «Секвенция» (Sdquence), сопр. и инстр. анс..
гих воспитанников школы Мессиана; с другой стороны, сл. Ф. Ницше (1950—55); «Этюд», магн. (1954); «Воссозданное
по своим монументальным масштабам они почти не время» (Le temps restitu6), сопр., хор, 31 инстр., сл. Г. Броха
имеют прецедентов в истории европейского авангарда. (1956—68); «...по ту сторону случайности» (...au-deladu hasard),
Соната длится ок. 40 минут и состоит из двух примерно 2 сопр.. м.-сопр.. 4 инстр. группы (всего 20 инстр., в т. ч. соли
равных частей; первая выдержана преимущественно в рующие фп. и клар.), сл. его же и Б. (1957—59); Концерт для
быстрых темпах, богата контрастами и складывается из клар., вибр. и 6 инсгр. трио (1962 -68); «Песнь после песни*
более или менее связных эпизодов, во второй преобла (Chant apres chant), сопр., фп., уд. (6 исполн.), сл. Броха и Б.
дают медленные темпы, а музыкальная ткань в большей (1966).
степени тяготеет к пуантилизму. В «Секвенции» пуанти- Кн.: Debussy (Paris, 1962); Edits («Тексты»), сб. мул.-теор. ст.
листическая детализация фактуры сочетается с дина (Paris, 2001).
мичным поступательным развитием, которое организо Лит.: A. Hodeir. La musique depuis Debussy (Paris, 1961); Dos
вано в виде нескольких больших волн и под конец про sier Barraqu^ (Champigny, 1974); Jean Barraque / / Musik-Kon-
изведения приводит к мощной кульминации. zepte, 82 (1993); H. Henrich. Das Werk Jean Barraques (Kassel,
В 1951—54 Б. работал в электроакустической лабора 1997); P. Griffiths. The Sea on Fire. Jean Barraque (Woodbridge,
тории Французского радио под руководством П. Шеф 2004).
фера и Анри; результатом этого сотрудничества стала его
единственная электронная композиция — «Этюд». В 1955 Барток (Bartok), Бела (Виктор Янош) (25.3.1881, Ha-
Б. по рекомендации своего друга, известного философа дьсентмиклош, ныне Сынниколау-Маре, — 26.9.1945,
Мишеля Фуко (Foucault, 1926—1984), прочел только что Нью-Йорк). Венгерский композитор, пианист, музы
вышедший французский перевод романа австрийского ковед-фольклорист. В детстве занимался музыкой под
писателя Германа Броха (Broch, 1886—1951) «Смерть руководством матери. Публичный дебют Б.-пианиста
Вергилия» и вскоре составил план музы кал ьно-фило- состоялся в 1892. В 1894 мать с детьми (отец Б. умер в
софского комментария к этому грандиозному внутрен 1888) обосновалась в Пресбурге (ныне Братислава), где
нему монологу умирающего поэта. Из числа задуман Б. учился в католической гимназии, занимался музы
ных по этому плану партитур Б. успел завершить четы кальными предметами у Ласло Эркеля (сына венгерско
ре: «...по ту сторону случайности», «Песнь после пес го классика Ференца Эркеля) и Антона Хиртля (Hyrti) и
ни», «Воссозданное время» и Концерт для кларнета, пробовал силы в композиции, сочиняя сонаты и кварте
вибрафона и шести трио. В них Б. остался верен эзоте ты. В 1898 выдержал экзамены в Венскую консервато
рической авангардной эстетике, укорененной прежде рию, однако, следуя примеру своего старшего соучени
всего в творчестве Веберна, отчасти также Дебюсси. ка по пресбургской гимназии Э. Донаньи, выбрал ме
Вслед за Веберном Б. тяготел к «точечной» фактуре и стом учебы Будапештскую академию музыки, где его
придерживался принципа серийности, который, впро педагогами были ученик Листа Иштван Томан (Tho-
чем, трактовал неортодоксально: серийные конфигура man, 1862—1940) (фп.) и Ганс Кёслер (Koessler, 1853—
ции у Б. по ходу партитуры «умножаются», порождая 1926) (композиция). В студенческие годы (1899—1903)
производные структуры все более и более высоких по Б. углубил знакомство с музыкой Листа и Вагнера, но в
рядков. Подобно Дебюсси, Б. был привержен утончен своих композиторских работах поначалу был весьма
ной самодовлеющей красоте тембровых сочетаний и традиционен. Перелом наступил в 1902, когда Б. впер
гармонических красок. Но главным ориентиром для вые услышал симфоническую поэму Штрауса «Так го
Б. — композитора, который относился к своему делу как ворил Заратустра», которая, по его словам, указала ему
к «прометеевскому акту сотворения мира из ничего» и выход из творческого тупика. В ранней симфонической
работал только в крупных, монументальных формах, — поэме Б. «Кошуг» штраусовские методы оркестровки и
неизменно оставался Бетховен. Произведениям Б. «бро- «сюжетного» лейтмотивного письма сочетаются с эле
ховского» цикла, так же как и ранним Сонате и «Сек ментами популярного стиля вербункош, истоки кото
венции», не чужды яркие контрасты и резкие импуль рого — в виртуозном искусстве венгерских скрипа
сивные жесты; пуантилистическая организация на уров чей-цыган (в XIX в. этот стиль повсеместно восприни
не деталей не противоречит напряженной целеустрем мался как самое характерное проявление венгерского
ленной драматургии в масштабах больших построений. национального духа в музыке; Лист запечатлел его ос
Б. ставил перед собой только задачи высшей степени новные черты в «Венгерских рапсодиях»). Начало меж
сложности и не желал идти на компромиссы с общест дународной известности Б.-композитора было положе
венным вкусом, с принятыми условностями музыкаль но в 1904, когда знаменитый дирижер Ганс Рихтер
ной и художественной жизни. В итоге он добровольно (Richter, 1843—1916) исполнил поэму «Кошут» в Ман
обрек себя на положение маргинала, окруженного не честере.
большой группой сторонников. Приступы депрессии и В 1903—06 Б. много гастролировал как пианист по
отчаяния побуждали Б. искать утешения в алкоголе, разным странам Европы. В 1905 он принял участие в па
что стало причиной его ранней смерти. Б. противопос рижском конкурсе пианистов и композиторов им. Анто
тавил себя течениям современной музыки, считая, что на Рубинштейна, но успеха не добился. Для пополнения
им недостает стремления к порядку; вместе с тем все своего репертуара сочинил Квинтет для фп. и струнных
его творчество сосредоточено вокруг темы разрушения и две бравурные пьесы в духе Листа: Рапсодию соч. 1 и
и гибели. Скерцо соч. 2. Тогда же в полной мере осознал исчср-
57 БАРТОК
яанность листовского, рассчитанного на легкий эф берберских племен Алжира) и одноактный балет-сказ
фект, метода художественной обработки народных ме ку «Деревянный принц», премьера которого в Будапеште
тш ий и решил заняться углубленным изучением вен прошла с большим успехом. Год спустя последовала
герского фольклора. В 1904 выполнил свою первую долгожданная премьера «Замка...». В 1918—^создавал
транскрипцию народной песни, в 1905 продолжил ра ся одноактный балет-пантомима «Чудесный мандарин»,
боту по сбору народно-песенного материала и начал со постановку которого пришлось отложить из-за проти
трудничать с Кодаем (их первая совместная публикация водействия цензуры, усмотревшей в нем чрезмерный
лоявиласьв 1906). В 1907 стал преемником Томана в Бу эротизм. По степени органичности сочетания поляр
дапештской академии, где работал до 1934. Фольклор- ных стилистических начал — условно говоря, напори-
щ е экспедиции Б. по стране (в частности, по Тран- сто-«варварского» и изысканного, предполагающего
сильвании, где хорошо сохранился архаический пласт утонченную игру гармоний, ритмов, тембровых и дина
венгерского фольклора) продолжались, оказывая все мических нюансов, — партитура «Чудесного мандари
баявшее воздействие на его композиторское творчест- на» не имеет себе равных во всем творчестве Б. Уни
*о. На дальнейшую эволюцию Б. серьезно повлияло кальна также достигнутая в этом произведении эконо
ш ж е творчество Дебюсси. Именно тогда в музыке Б. во- мия тематического материала: вся многообразная, на
юбладали элементы модсиьности и нерс1улярные рит сыщенная контрастами музыкальная ткань балета «вы
мы. В 1-м скрипичном концерте, написанном с мыслью ращена» из очень ограниченного числа простых темати
«предмете его тогдашней любви, юной скрипачке Ште- ческих импульсов. Если «Замок...» отмечен влиянием
фи Гейер (Geyer, 1S88—1956), Б. все еще не выходит за «Пеллеаса и Мелизанды», то в «Чудесном мандарине»
рамки симфонической традиции XIX в., но в подчерк обнаруживаются общие черты с другой партитурой Де
нуто лаконичных, часто гротескных фортепианных пье бюсси — балетом «Игры» (частая смена фактуры, инст
сах того же периода и в быстром финале трехчастного рументального колорита и ритмического рисунка, вир
1-го струнного квартета формируется новый стиль, ос- туозная работа с мелкими мотивами, исключительно
аованный на более глубокой, чем это свойственно вер- тонко дифференцированная оркестровка). В период со
зункошу, ассимиляции напевов и ритмов венгерской (а чинения «Чудесного мандарина» Б. внимательно изучал
также румынской и словацкой) крестьянской музыки. также партитуры Стравинского и Шёнберга. Отголоски
Вотличие от романтиков (Листа, Брамса с его «Венгер их стиля, наряду с обычными для Б. фольклорными
скими танцами» и др.), Б. не стремился «пригладить» «варваризмами», слышны и в его двух сонатах для скрип
яародную музыку, придать ей «цивилизованный» вид; ки и фп. — почти симфонической по своему размаху
напротив, он подчеркивал в ней грубоватое, первобыт- трехчастной 1-й и не столь объемистой, более эзотерич-
яое начало. Симптоматично заглавие одной из самых ной двухчастной 2-й (обе были написаны для Араньи).
эопулярных пьес молодого Б. — Allegro barbaro, т. е. В статьях того же периода (конец 1910-х — начало
«варварское allegro» (впоследствии ее тема вошла в 1-ю 1920-х) Б. теоретически обосновывал свое стремление
часть монументальной Сонаты для двух фп. и ударных). сочетать фольклорный тематизм с современной диссо-
В 1911 Б. написал одноактную оперу «Замок герцога нантной, хроматической гармонией: по мнению Б., «со
Синяя Борода» — мрачную притчу об одиночестве и вза поставление этих двух тенденций помогает лучше вы
имном непонимании, где действие сведено к миниму явить особенности каждой из них и в итоге усиливает
му. а сильных контрастов почти нет (что скорее необыч- воздействие целого».
яодля Б.). Многое в этой опере напоминает о «Пемеасе К началу 1920-х Б. выдвинулся в ряд ведущих компо
ы Мелизанде» Дебюсси: ее либретто также основано на зиторов мира; его произведения публиковались извест
всихологической драме Мориса Метерлинка, в вокаль ным венским издательством современной музыки Uni
ных партиях преобладает ариозно-декламационный versal Edition, а сам он выступал во многих странах как
склад, партия оркестра богата «импрессионистскими» исполнитель собственной музыки (эпизодически в его
яукоизобразительными эффектами. Начальный мотив программах появлялись и произведения других компо
*3амка...» — иочти точная цитата начального мотива зиторов, прежде всего Скарлатти, Бетховена и Листа).
*Пеллеаса». В гармоиическом языке оперы преоблада Премьера его «Танцевальной сюиты» для оркестра
ют пентатоника (ассоциируется преимущественно с п/у Донаньи стала одним из кульминационных событий
фигурой Герцога) и диатоника; « Замок...» — едва ли не на торжествах в честь 50-летия Будапешта (1923). Затем
самое «консонантное» из всех зрелых произведений Б. в творчестве Б. наступил еще один период затишья, а в
Поначалу опера не была принята к постановке. В 1912— 1926 последовала серия опусов, предназначенных для
14 Б. практически пе сочинял, всецело занявшись сбо авторского исполнения (1-й концерт для фп. с оркест
ром, обработкой и изучением фольклора балканских ром, сюита «На вольном воздухе», Соната). Рояль в этих
стран, Центральной Европы и Северной Африки. С на произведениях трактуется преимущественно как удар
чалом 1-й мировой войны фольклорные экспедиции ный инструмент, широко применяются резонансные
стали невозможны, и вскоре Б. вернулся к композиции. эффекты и сухое беспедальное («ксилофонное») звуча
Его первыми работами после двухлетнего перерыва ста ние в высоком регистре. Неслыханными тембровыми
ли обработки венгерских, а затем румынских народных эффектами богаты также 3-й и 4-й струнные квартеты:
песен и танцев для фп. В 1917 Б. создал два крупных Б. беспрецедентно широко, в разнообразных контек
опуса — трехчастный 2-й струнный квартет (в остинат- стах пользуется приемами игры с сурдиной, у подставки
ных ритмах и кратких мелизматических фразах его вто и у фифа, древком смычка, тремоло, glissando, а в 4-м
рой, быстрой части запечатлены особенности музыки квартете вводит прием pizzicato с очень сильным оття
БАРТОК 58
гиванием струны и сс последующим ударом о гриф (т. н. чувствовал себя неуютно. Вместе с женой-пианисткой
бартоковское pizzicato, звучащее подобно щелчку или Ь. выступал с концертами; он получил субсидию на ис
удару бича). В одночастном 3-м квартете заметны поли следования сербской и хорватской народной музыки.
тональные наложении и элементы свободной атональ Тем не менее финансовое положение Б. в течение пяти
ности. а в иитичастном 4-м квартете, по мере движения лет жизни в Америке оставалось сложным. Его здоровье
от его первой части к финалу, во зрастает роль диатони быстро ухудшалось (лейкоз). В США он успел создать
ки. Четвертый квартет построен согласно концентриче монументальный и в конечном счете жизнеутверждаю
ской схеме АВСВА, где часть С — единственная медлен щий пятичастный Концерт для оркестра (заглавие ука
ная; кода финала основана на материале коды 1-й части. зывает на значимость «концертных», игровых, состяза
Концентрические схемы лежат в основе и двух следую тельных отношений между отдельными инструментами
щих инструментальных циклов Б. — 2-го концерта для и группами инструментов) и более сложную для вос
фп. с оркестром и 5-го струнного квартета, я зык кото приятия четырехчастную «необарочную» Сонату для
рых в целом еще более диатоничен. Пристрастие Б. к скрипки соло (по диспозиции частей она аналогична
симметричным структурам проявляется не только на сольным скрипичным сонатам Баха). Заказчиком Кон
уровне целостных многочастных форм, но и на уровне церта был Кусевицкий, заказчиком Сонаты — Менухин.
отдельных частей, разделов, тем и фраз: гак, темы у Б. В юмористической 4-й части Концерта для оркестра Б.
часто строятся из двух более или менее равновеликих дал волю своему язвительному отношению к успеху
фраз, вторая из которых — неточное обращение первой. «Ленинградской симфонии» Шостаковича, высмеяв «тему
В единственном крупном вокально-оркестровом опусе нашествия». Б. умер в нью-йоркской больнице, не завер
Б. Cantata pro/ana принцип симметрии распространяет шив оркестровку финала 3-го концерта для фп. с оркест
ся на применение ладовых звукорядов: произведение ром, рассчитанного на исполнительские возможности
начинается в ладу d-e-f-g-as-b-c-d и завершается в сим жены, и оставив в набросках Концерт для альта с оркест
метричном ему ладу d-e-fis-gis-a-h-c-d. ром, предназначенный для Примроуза. Обе партитуры
В 1934 Б. вместе с Кодаем возглавил этномузыковед- после смерти Б. были завершены его другом, американ
ческую группу при венгерской Академии наук и до 1938 ским композитором венгерского происхождения, учени
занимался редактированием собранных образцов и тео ком Кодая Тибором Шерли (Serly, 1901 —1978).
ретическим обоснованием их классификации. Вторая Муз. театр: «Замок герцога Синяя Борода» (A K£kszak41№
половина 1930-х оказалась самым плодотворным пе herceg vara), одноакт. опера соч. 11, либр. Б. Балажа (1911,
риодом в жизни Б. За это время из-под его пера вышли пост. 1918, Будапешт); «Деревянный принц* (A ftb61 faragott
шесть инструментальных циклов: «Мушка для струн kiralyfi), одноакт. балет соч. 13, либр, его же (1917, Будапешт);
ных, ударных и челесты», трехчастные Соната для двух фп. «Чудесный мандарин* (Acsod£latos mandarin), одноакт. панто
и ударных, 2-й концерт для скрипки с оркестром, трио мима соч. 19, либр. М. Лендьеля (1919, пост. 1926, Кёльн).
«Контрасты» и Дивертисмент для струнного оркестра и Орк. муз.: «Кошуг» (Kossuth), симф. поэма (1903); Скерцо
четырехчастный 6-й струнный квартет. Во всех этих для фп. с орк. соч. 2 (1904); Рапсодия для фп. с орк. соч. 1
опусах (за исключением стилизованных в духе вербун- (1905); 1-я сюита соч. 3 (1905); 2-я сюита соч. 4, мал. орк.
коша «Контрастов») Б. сохраняет верность принципу (1907); 1-й концерт для скр. с орк. (1908); «Два портрета» (Kdt
объединения фольклорной модальности и современно р о т ё ) соч. 5: «Идеал» (Egy ideilis, идентичен 1-й части 1-го
го диссонантного языка. Б. назвал свою технику орга скр. концерта) и «Гротеск* (Egy torz, 1910); «Две картины» (К&
низации мелодии и гармонии «полимодальной хрома кёр) соч. 10: «В цвету* (Vir£gz£s) и «Сельский танец* (A falu
тикой», имея в виду хроматику, образуемую в результате t£nca)( 1910); 4 пьесы соч. 12: Прелюдия, Скерцо, Интермеццо,
взаимодействия нескольких ладов с обшим основным Траурный марш (1912, окончат, ред. 1921); «Танцевальная
тоном; хотя темы Б. нередко содержат все 12 тонов хро сюита* (Tincszvit, 1923); 1-й концерт для фп. с орк. (1926); 1-я
матическою звукоряда, в их структуре, как правило, рапсодия для скр. с орк. (обр. произв. для скр. и фп., 1928); 2-я
достаточно ясно выражен ладовый устой. В финалах рапсодия для скр. с орк. (обр. произв. для скр. и фп., 1928);
«Музыки...», Сонаты, Концерта и Дивертисмента дис- 2-й концерт для фп. с орк. (1931); «Музыка для струнных, удар
сонантно-хромат ическое начало вытесняется фольк ных и чслссты» (1936); 2-й концерт для скр. с орк. (1938); Ди
лорным, и они завершаются на мажорной ноте. Что ка вертисмент для стр. орк. (1939); Концерт для 2 фп. с орк. (обр.
сается предвоенного 6-го квартета, то его эмоциональ Сонаты для 2 фп. и уд., 1940); Концерт лля орк. (1943); 3-й кон
ный тон определяется элегическим лейтмотивом (ав церт для фп. с орк. (1945); Концерт для альта с орк. (1945, не
торское обозначение — Mcsto, итал. «скорбно»), кото оконч.); сюиты избалстов; обр. фп. пьес по нар. песням итанцам.
рый с каждой очередной частью приобретает все боль Для фп.: 14 багателей соч. 6 (1908); 2 элегии соч. 8Ь (1908—
шее значение и в финале разрастается до масштабов це 09): 3 бурлески соч. 8с (1908—11); Allegro barbaro (1911); Сона
лой части, безнадежно мрачной по настроению. тина (1915); Сюита соч. 14 (1916); Соната (1926); сюита «На
Будучи убежденным антифашистом, Б. с трудом пе вольном воздухе» (Szabadban, 1926); «Микрокосмос» (Mikro-
реносил политическую и духовную атмосферу Венгрии kosmos), 6 сб. учебных пьес (1926—39); обр. нар. песен и танцев
1930-х. Премьеры всех его произведений этого периода и др. мелкие пьесы, в т. ч. для детей.
происходили за границей, преимущественно в Швейца Др. инстр. муз.: Квинтет для фи. и стр. (1904); 1-й стр. квар
рии, где он нашел приверженца и щедрого заказчика в тет соч. 7 (1908); 2-й стр. квартет соч. 17(1917); 1-я соната для
лице Захера. После смерти матери (декабрь 1939) Б. в скр. ифп. (1921); 2-я соната для скр. ифп. (1922); 3-й стр. квар
Венгрии ничто не удерживало, и в 1940 он с семьей тет (1927); 1-я и 2-я рапсодии для скр. и фп. (1928, тж. в авт.
эмигрировал в США и обосновался в Нью-Йорке, где версии с орк.); 4-й стр. квартет (1928); 44 дуэта для 2 скр.
59 БАТГИСТИНИ
11931); 5-й стр. квартет (1934); Соната лля 2 фп. и ул. (1937): ей аккомпанируют известные пианисты, в т. ч. Барен
•Контрасты», трио лля скр.. клар. и фп. (1938); 6-й стр. квартет бойм, Мюнг Вун Чунг, А. Шифф.
11939); Соната лля скр. соло (1944).
Для гол. с фп.: юношеские песни и романсы; 5 романсов Баршай, Рудольф Борисович (р. 28.9.1924, станица Jla-
соч. 15, сл. К. Гомбошши (№ 1. 2. 4, 5) и В. Глеймана (1916); бинская). Русский и израильский альтист и дирижер.
5 романсом соч. 16. сл. Э. Али (1916); обр. нар. песен. Учился в Московской консерватории у основополож
Хор. муз.: Cantata profana («Светская кантата»), тен.. бар., ника советской альтовой школы Вадима Борисовского
яориорк., сл. Б. (1930); обр. венг., румынских, словацких нар. (1900—1972) и в Ленинграде у ведущего дирижера-педа-
■есен (в т. ч. словацкие «Три сельские сиены» [Tri dedinske гога Ильи Мусина (1903—1999). Был одним из основа
sctay] для сопр., м.-сопр., жсн. хора и кам. орк.. 1926). телей квартета Московской филармонии (впоследствии
Ред. фп. произв. Баха, Гайдна, Моцарта, Бетховена, Листа Квартет им. Бородина). В 1955 основал Московский ка
■*Р мерный оркестр (в настоящее время — Государствен
Ст. по этномузыкознанию (в т. ч. в соавт. с Кодаем), в рус. ный камерный оркестр России). Под руководством Б.
KfL: Зачем и как собирать народную музыку (М., 1959), На оркестр, состоявший из первоклассных инструмента
рушая музыка Венгрии и соседних народов (М., 1966); состав- листов, освоил, исполнил и записал на пластинки ог
л ян е и ред. сб. венгерской, румынской, сербской, хорват ромный и стилистически разнородный репертуар, по
о в * , словацкой, турецкой нар. музыки (частично опубл. по большей части новый для советской аудитории 1950—
смертно). 60-х. Специально для Б. и его оркестра писали многие
Лжт.: В. Szabolcsi, ed. Barlok: sa vie et son oeuvre (Budapest. советские композиторы, в т. ч. Шостакович (14-я сим
1956, 2/1968); И. Нсстьен. Б. Барток (М., 1969): E. Lendvai. Bela фония, 1969), Свиридов, К. Караев, Ваинберг, Локшин,
lM 6 k : an Analysis of his Music (London. 1971); O. Nordwall. Bela Б. Чаиковский. С оркестром п/у Б. выступали многие
Bvf6k: Traditionalist-Modernist (Stockholm, 1972); E. Чигарева, выдающиеся солисты, в т. ч. Ойстрах, С. Рихтер, Коган,
m e t. Б. Барток (М., 1977): Bela Bartok //Musik-Konzepte, 22 Ростропович. В 1977 Б. эмигрировал в Израиль, где до
(1981); F. Spangcmacher, Hrsg. Вё1а Bartok zu Leben und Werk 1981 возглавлял Израильский камерный оркестр. Вы
{Bonn, 1982); E. Lendvai. The Workshop of Bartok and Kodaly ступает и как симфонический дирижер с оркестрами
fBudapcst, 1983); H. Lindlar. LUbbes Bartok-Lexikon (Bergisch многих стран, вт. ч. России; в 1982—88 был главным ди
fitarihfirh, 1984); E. Antokoletz. The Music of Bela Bartbk рижером Борнмутского СО (Великобритания), в 1985—
{■edteley, 1984); P. Griffiths. Bartok (London, 1984); J. Gergcly, 88 возглавлял Ванкуверский СО (Канада). Широкую
Ы , Вё1а Bartbk vivant (Paris. 1985): P. Wilson. The Music of Bela известность приобрели его переложения для камерного
Bartok (New Haven, 1992); H. Stevens. The Life and Music of Вё1а оркестра «Мимолетностей» Прокофьева и 8-го струнно
B*t6k (New York, 1993); M. Gillies, ed. The Bartok Companion го квартета Шостаковича (под названием «Камерная
{London, 1993): P. Laki, ed. Bartok and his World (Princeton, симфония»). Завершил неоконченную заключительную
1995); K. Chalmers. Вё1а Bartok (London, 1995); L. Somfai. Bela фугу «Искусства фуги» Баха и 10-ю симфонию Ма>гера.
Sferttk: Composition, Concepts, and Autograph Sources (Berkeley,
1996); B. Such oft'. Вё1а Barlok: Life and Work (Lanham, 2002). Батори (Bathori), Жан, собств. Жанна-Мари Бертье (Вег-
thier) (14.6.1877, Париж, — 25.1.1970, там же). Француз
Мрггали (Bartoli), Чечилия (p. 4.6.1966, Рим). Итальян ская певица (меццо-сопрано). Училась в Парижской
ская певица (меццо-сопрано и сопрано). Дочь профес консерватории. Оперный дебют Б. состоялся в 1900 в
сиональных вокалистов, училась у своих родителей и в Нанте, но се оперная карьера продолжалась недолго; в
римской Консерватории Санта-Чечилия. Рано (с конца начале 1900-х Б. решила посвятить себя исполнению
1980-х) зарекомендовала себя как яркая и самоотвер современной французской музыки. Работая в непосред
женная исполнительница виртуозных россиниевских ственном контакте с композиторами, Б. приобрела ре
шартий, несравненная Розина, Золушка и Фьорилла; путацию авторитетного интерпретатора вокальной ли
яомимо превосходного бельканто и феноменальной ко рики Дебюсси, Русселя, Равеля, Сати, сыгрила неоцени
лоратурной техники обладает бьюшим через край арти мую роль в популяризации творчества представителей
стическим темпераментом, который нередко побуждает Шестерки — Мийо, Онеггера, Пуленка. В концертах час
се к «переигрывай ию» и утрированию деталей. Стольже то аккомпанировала себе на фп. Первая исполнитель
живо и эффектно, иногда не без эксцентричных прсуве- ница триптиха Дебюсси «Прогулка двух влюбленных» (с
.шчений, поет Моцарта (в репертуаре Б. фигурируют Виньесом) и вокальных циклов Равеля «Естественные
женские партии из его ранних и зрелых итальянских истории», «Три стихотворения Ма/ъшрме» и «Мадага
спер, вт. ч. Керубино и Сюзанна, Донна Эльвира и Цер- скарские песни». С 1926 регулярно концертировала в Бу
ш н а, Фьордилиджи, Дорабелла и Деспина), Вивальди, энос-Айресе (эпизодически выступала также на сцене
Генделя, Глюка, Гайдна, Сальери и других композито театра Колон), там же провела годы 2-й мировой войны.
ров XVIII в. В концерт ном репертуаре Б. заметное место После войны преподавала в Париже. Автор книги об
занимают барочные арии и сольные кантаты, произво интерпретации несен Дебюсси (Sur l’interp^tation des
ления венских классиков на итальянские и француз n^lodicsde Claude Debussy, 1953).
ские слова, романсы и песни итальянских и француз
ских романтиков, партии в мессах и ораториях. Б. вы Баттистини (Battistini), Маттиа (27.2.1856, Рим, —
ступает и записывается как с мастерами аутентичного 7.11.1928, Колле-Баккаро, близ Риети). Итальянский
исполнения (Арнонкуром, Хогвудом, Кристи и др.), так и с певец (баритон). В 1878 с большим успехом дебютиро
симфоническими и оперным дирижерами-«звездами». вал в римском театре Арджентина, затем в течение 3 лет
БАТТЛ 60
пел в театрах Италии. С начала 1880-х гастролировал по «продукта». С 1966 Б. преподавала композицию в Вар
всей Европе. Удостоился высокой оценки Вагнера (ко шавской консерватории. Эпизодически выступала так
торый слышал его в партиях Тельрамунда и Голландца) же как пианистка, написала ряд повестей и рассказов.
и Верди. В 1888—1914 почти ежегодно приезжал в Рос Лит.: A. Thomas. Grazyna Bacewicz: Chamber and Orchestral
сию, где выступал не только в итальянском репертуаре, Music (Los Angok-b, 1985). M. G^siorowska. Baccwicz (Krakow,
но и в партиях Онегина, Руслана и Демона. Популяр 1999).
нейший оперный певец своего времени (итальянцы на
зывали его «королем баритонов»), обладал голосом бла Башмет, Юрий Абрамович (p. 24.1.1953, Ростов-на-До
городного тембра с недостаточно насыщенными низа ну). Русский альтист. Первоначальное музыкальное об
ми, зато с необычайно свободным и гибким верхним ре разование получил во Львове, в 1971—76 учился в Мос
гистром, феноменально владел искусством мягкого и ковской консерватории у ведущих представителей рос
ровного звуковедения, был одинаково убедителен в ли сийской альтовой школы Вадима Борисовского (1900—
рическом, драматическом и буффонном амплуа. Сохра 1972) и Федора Дружинина <1932—2007). После победы
нил вокальную форму до последних лет жизни. Между на международном конкурсе в Мюнхене (1976) концер
1902 и 1924 записал несколько десятков отрывков из тирует по всему миру, мною записывается как солист и
итальянских, французских, немецких, русских опер (на ансамблист в самом разнообразном репертуаре; среди
итальянском языке), а также ряд итальянских песен. партнеров Б. — С. Рихтер (Б. записал с ним, в частно
сти, Сонату Шостаковича), Ростропович. Аргерич, Гут
Баттл — см. Бэттл. ман, Спиваков. Каган. Кремер. Майскии. скрипач Виктор
Третьяков (р. 1946) и многие другие. Основное достоин
Бацевич (Bacewicz), Гражина (5.5.1913, Лодзь, — ство Б.-инструменталиста в его лучшие годы — исклю
17.1.1969, Варшава). Польский композитор, скрипачка. чительно красивый, интенсивный, чистый и благород
В 1932 окончила Варшавскую консерваторию по клас ный тон. Музыканте обширными художественными ин
сам композиции (педагог — Казимеж Сикорский |Si- тересами, Б. внес неоценимый вклад в популяризацию
korski, 1895—1985J) и скрипки, совершенствовалась в альта как сольного инструмента; для него писали и пи
Париже у Буланже (1932—33) и Флеша (1934). В 1936— шут многие видные композиторы как из бывшего СССР
38 — концертмейстер СО Польского радио в Варшаве. (Шнитке, Денисов, Канчели, Губайдулина, Щедрин, Ва
Будучи концертирующей скрипачкой, написала ряд гаршак Закарян [р. 1955] и др.), так и из других стран.
произведений для своего инструмента, в т. ч. 7 концер В 1986 основа-i камерный оркестр Солисты Москвы
тов (1937—65). Другие излюбленные жанры Б. — струн (с 1992 выступает в обновленном составе). С 1997 — ху
ный квартет (7 квартетов, 1938—65), сонаты, сонатины дожественный руководитель фестиваля камерной му
и миниатюры для фп. (преимущественно до 1956). Зна зыки Декабрьские вечера. Выступает и как симфониче
чительная часть творчества Б. отмечена печатью нео ский дирижер, вт. ч. с оркестром Новая Россия, играете
классицизма (энергичная ритмика, слегка угловатые ме джазовыми и рок-музыкантами.
лодические линии, ясные, несложные для восприятия
формальные схемы); в сравнительно традиционной нео Беббитт — см. Бэббитт.
классицистской манере ей удалось создать несколько
ярких партитур, выделяющихся на фоне большей части Бейкер ( Baker), дэйм Дженет (Аббоп) (р. 21.8.1933, Хат
восточноевропейской музыки 1940—50-х (3-й и 4-й филд, Йоркшир). Английская певица (меццо-сопрано).
струнные квартеты [ 1947, 1951], Концерт для струнного Училась в Лондоне у Э. Изепп (Isepp) и М. Сен-Клер (St
оркестра [1948], «Музыка для струнных, труб и удар Clair). С 1959 выступала на оперных сиенах Великобри
ных» [1958]). Б. не осталась в стороне от волны стили тании (с 1966 — в Ковент-Гарден и Глайндбёрне). Голос
стического обновления, которая с конца 1950-х охвати Б., со светлым, мягким верхним регистром и с глубоки
ла всю польскую музыку; показательны 6-й струнный ми контралыовыми низами, напоминал голос Ферриер
квартет (1960), содержащий элементы 12-тонового иись- по тембру и по исключительному богатству нюансов в
ма^ и небольшая, но изобилующая непредсказуемыми piano, а также по некоторой резкости в foric, но отли
сменами тематического и тембрового профиля, по-им чался большей подвижностью. Подобно Ферриер, Б.
прессионистски утонченная оркестровая пьеса Pensieri была исполнительницей преимущественно героическо
notturni («Ночные думы», 1961). Об интересе Б. к изы го и трагического амплуа. Основу се оперного репертуа
сканным тембровым сочетаниям свидетельствует также ра составляли партии в произведениях мастеров барок
Трио для гобоя, арфы и ударных (1965). С середины ко (прежде всего Генделя, а также Монтеверди, Кавал-
1960-х из-под пера Б. вышел ряд масштабных инстру ли, Пёрселла), Глюка, Берлиоза и Бриттена (специаль
ментальных партитур, насыщенных драматизмом и ак но для Б. была написана партия Кейт в опере «Оуэн
тивным тематическим развитием; помимо последнего Уингрейв»); среди немногих ролей В., выходящих за эти
квартета и последнего скрипичного концерта к их числу рамки, — Дорабелла, Мария Стюарт в одноименной
относятся, в частности, Концерт для 2 фп. с оркестром опере Доницетти, Ромео в «Капулети и Монтекки» Бел
(1966) и Концерт для альта с оркестром (1968). Послед лини, Шарлотта. Б. была вдохновенным интерпретато
няя (неоконченная) работа Б. — балет в 2 актах «Жела ром вокальной лирики британских, французских, не
ние» (Poz^danie) по Пикассо (пост. 1973, Варшава). Вы мецких композиторов (прежде всего Шуберта и Малера)
сокая творческая активность не всегда сопровождалась и сольных партий в кантатах и Страстях Баха, ораториях
у Б. строгим контролем за качеством художественного Генделя и др. В 1982, все еще будучи в хорошей вокаль-
и БЁМ
вой форме, оставила сцену. Продолжала концертиро Беккер (Bekker), (Макс)^Пауль (Ойген) (11.9.1882, Бер
в а л о 1989. Первая исполнительница кантаты Бритте- лин, — 7.3.1937, Нью-Йорк). Немецкий музыковед и
и«Ф едра», вокальных циклов Превена и американско музыкальный критик. По образованию скрипач, играл в
го композитора Доминика Ардженто (Argento, р. 1927). Берлинском ФО, работал дирижером в Ашаффенбурге и
Участница трех выдающихся записей «Песни о земле» Гёрлице. В 1906—11 был музыкальным критиком двух
Малера (п/у Сэлла, Р. Кубелика и Хайтинка) и ряда дру- берлинских газет, в 1911—23 возглавлял отдел музы
m исторических записей, осуществленных п/у знаме- кальной критики газеты Frankfurter Zeitung. В своих
швтых дирижеров, в т. ч. KieMnepepa (Месса h-moll Ба- статьях, рецензиях и обзорах отстаивал и пропаганди
ia), Боулта (песни на стихи Матильды Везендонк Ваг- ровал новую музыку — Малера, Шрекера, Шёнберга,
■сра и «Рапсодия» Брамса), Барбиролли (пссни Малера с позднее также Хиндемита, Вайля и Крженека, много пи
оркестром), Бриттена («Поругание Лукреции»), Претра сал о немецкой музыке XIX в.; считая музыку важной
{«Осуждение Фауста» Берлиоза), Макерраса («Юлий «социально-формирующей силой», уделял значитель
Цезарь» и «Мессия» Генделя), К. Дэвиса («Так поступа- ное внимание аспектам ее функционирования в обще
югвее женщины»). Записала песни Шуберта, Мендель ственной жизни. Значительнейшей работой Б. считает
сона, Шумана, Листа, Брамса, Форс, Дюпарка с пиани- ся книга «Симфония от Бетховена до Малера» (1918).
ев м и Муром, Джеффри Парсонсом (Parsons, 1929—1995), В Германии т. н. веймарского периода (1919—32) влия
Баренбоймом и др. ние Б. было весьма значительным; в открытой перепис
ке с Б. (1920) Бузони выработал свою концепцию «мла-
Ь й с я (Basie), Каунт (т. е. «Граф»; наст, имя Уильям) доклассичности», а консервативный Пфицнер посвя
<21.8.1904, Ред-Банк, Нью-Джерси, — 26.4.1984, Голли- тил опровержению взглядов Б. книгу с выразительным
■Л, Калифорния). Американский джазовый пианист и заглавием «Новая эстетика музыкальной импотенции»
руководитель джаз-бэндов. В юности занимался у попу (1920). С 1925 Б. расширил поле своей деятельности, за
лярного нью-йоркского джазмена Фэгса Уоллера (Wai няв должность генерального интенданта государствен
t e , 1904—1943). В 1923—26 выступал в Нью-Йорке, за ного театра Касселя, а затем (в 1932) — Висбадена; при
тем переселился в Канзас-Сити, где работал с джаз-бэн- Б. репертуар этих театров обогатился множеством мало
м м и Уолтера Пейджа (Page, 1900—1957) и Бенни Мо- известных и новых произведений (сам Б. был режиссе
3P»ma(Moten, 1894—1935). После смерти Моутена осно ром ряда постановок). Одновременно продолжал пи
вой собственный ансамбль Barons of Rhythm, который в сать музыковедческие труды, разрабатывая фундамен
Л37 был переименован в Count Basie Orchestra. Если не тальные проблемы теории, эстетики и социологии и от
ew uaib перерыва в 1950—52, Б. руководил им до конца кликаясь на текущие события музыкальной жизни.
жмзни; с середины 1970-х из-за болезни выступал ред В 1933 эмигрировал во Францию, год спустя — в США.
а н Оркестр Б. был одним из ведущих (наряду с оркест Осн. труды (указ. гол 1-го изд.): Das Musikdrama der Ge-
ром Бенни Гудмена) джаз-бэндов эпохи суинга; в него genwart («Современная музыкальная драма*) (Stuttgart, 1909);
■■Шили такие блистательные солисты, как Лестер Янг Beethoven (Berlin, 1911, рус. пер.: Бетховен, вып. 1—3 [М.,
#юнор-саксофон) и трубач Бак Клэйтон (Clayton, 1911 — 1913—151); Franz Liszt (Bielefeld, 1912); Dasdeutsche Musikleben
1991). Стремясь обеспечить гибкий фон для сольных («Немецкая музыкальная жизнь») (Berlin, 1916); Die Sinfonie
■Шфовизаций и для взаимодействия медных и тросте- von Beethoven bis Mahler (Berlin, 1918, рус. пер.: Симфония от
шых инструментов, Б. облегчил звучание ритмической Бетховена до Малера [Л., 1926]); Franz Schreker: Studie zur
секции, что в свое время было воспринято как значи Kritik der modemen Oper («Франц Шрекер: к критике совре
тельное новшество. На искусство джаза повлияли преж менной оперы») (Berlin, 1919); Kritische Zeitbilder («Эпоха гла
де всего довоенные композиции Б., в т. ч. One o’Clock зами критика»), сб. ст. (Berlin, 1921); Klang und Eros («Звук и
A m p (1937), Jumpin’ at the Woodside (1938) и Taxi War Эрос»), сб. ст. (Stuttgart, 1922); Neue Musik («Новая музыка»)
Dance (1939). Как пианист, Б. предпочитал работать (Stuttgart, 1923); Gustav Mahlers Sinfonien (Berlin, 1921);
краткими, разорванными мотивами, руководя ансамб- Wagner, das Leben im Werke («Вагнер, жизнь в творчестве»)
к м из-за клавиатуры. (Stuttgart, 1924); Wesensformen der Musik («Формы бытия му
Лвт.: С. Basie and A. Murray. Good Morning Blues: the Auto- зыки») (Berlin, 1925); Materiale Grundlagen der Musik («Матери
fciopaphy of Counl Basie (New York, 1985); C. Sheridan. Count альные основы музыки») (Wien, 1926); Musikgeschichte als
Швк: a Bio-Discography (Westport, CT, 1986). Geschichte der musikalischen Formwandlungen («История музы
ки как история эволюции музыкальных форм») (Stuttgart.
Son (Bechi), Джино (16.10.1913, Флоренция, — 1926); Briefe an zcitgcnttssische Musiker («Письма современному
2.2.1993, там же). Итальянский певец (баритон). Учился музыканту») (Berlin, 1932); Wandlungen der Oper («Превраще
во Флоренции. На оперной сцене дебютировал в 1936. ния оперы») (Zurich, 1934); The Story of the Orchestra («История
Карьера Б. была связана преимущественно с Римской оркестра») (New York, 1936).
оперой (1938—52) и Ла Скала ( 1939—53). Оставил сцену Лит.: В. Cherney. The Bekker—Pfitzner Controversy (1919—
в 1961. По сравнению с другим ведущим итальянским 1920) (Toronto, 1973); V. Baur. Paul Bekker: eine Untersuchung
баритоном того же поколения, Гобби, обладал более звуч seiner Schriften zur Musik (Aachen, 1997).
ным голосом с отчетливым драматическим огтенком.
Пел преимущественно в операх Верди и вдобавок счи Бём (Bohm), Карл (28.8.1894, Грац, — 14.8.1981, Зальц
тался непревзойденным Фигаро в «Севильском ци бург). Австрийский дирижер. Обучался на юридиче
рюльнике» (его интерпретация этой роли увековечена в ском факультете Грацского университета (в 1919 полу
записях п/у Серафина и Де Сабаты). чил степень доктора права), параллельно занимался му
БЁМЕР 62
зыкой под руководством частных педагогов, а в 1913— Нидерландах. Работал в Утрехтской консерватории
14 учился в Вене у ведущих музыковедов Евсевия Ман- (1967—68), вел музыкальный раздел в газете Vrij Neder^
лыченского (Mandyczewski, 1X57—1929) и Адлера. По land (1968—72). С 1972 — профессор Гаагской консерва
возвращении в Гран работал коррепетитором. ас 1917 — тории, с 1994 — директор Института звука (Institute оt
дирижером оперного театра. С 1921 по приглашению Sonology) при ней. Выступает в печати на темы о соци*
Вальтера дирижировал в Баварской гос. опере, под руко альной роли композитора и музыки, о творчестве от~
водством Мука работат в Байройте. В 1927 занял пост дельных композиторов (как правило, политически ан«£
музикд и ректора в Дармштадте, где в его репертуаре фи гажированных) и т. п., читает лекции во многих странах:
л и р о в а л и современные оперы, вт. ч. «Воццек». В 1931 — Европы и обеих Америк. В деятельности Б. важную роте
33 работал в Гамбурге. В 1933 началось сотрудничество играет критика установлений буржуазного общества?
Б. с Венским ФО, продолжавшееся до конца его дней. поначалу (со 2-й половины 1960-х примерно до конца!
При нацизме Б., не будучи членом партии, тем не менее 1970-х) она велась с позиций тривиального марксист^
занимал высокое положение в музыкальном мире Гер ского материализма, со временем идейный багаж Б. обо*
мании; в 1934—43 оп возглавлял Дрезденскую гос. оперу, гатился элементами мистики. В ряде опусов эта критику
на сцепс которой осуществил премьеры опер Штрауса выражается через конфликтное сопоставление различи
«Молчаливая женщина* и «Дафна» (последняя посвя ных идиом — «от серийной техники по поп-музыки», как
щена Б.). В 1943—45 и 1954—56 — музыкальный руково гласит название трактата Б. о социальных функциях му^
дитель Венской гос. оперы (в 1955 ее восстановленное зыки в классовом обществе. В двух партитурах, вдох<
здание открылось спектаклем «Филслио» п/у Ь.). В 1950— иовленных романом Томаса Манна «Доктор Фаустус», -Ч:
53 руководил немецкими сезонами театра Колон (Бу одноименной музыкальной драме на либретто Хуг<£
энос-Айрес). До последних месяцев жизни вел актив Клауса (Doctor Faustus, 1983, пост. 1985, Париж) и «Ало*
ную концертную деятельность: регулярно участвовал в калипсисе с картинками» (Apocalypsis cum figuris) дл<
Замцбургских фестивалях, с 1962 по 1971 ежегодно ди магнитофона, 4 ударников, 2 фп. и 3 поп-певцов (1984)
рижировал в Байройте, выступал с Берлинским ФО, ор сделана попытка придать сопоставлению разнородны*
кестрами Филармония и Консертгебау, Дрезденской гос. идиом глубокое философское звучание. Тема разрушив
капеллой, Лондонским СО, ведущими оперными коллек тельного воздействия буржуазной среды на невинную
тивами Европы и США (в частности, с 1957 много рабо детскую душу разрабатывается в опере («комической
тал в Метрополитен-опера). В репертуаре Б. —одного из трагедии») «Маленький Вальтер Питерсе» (Woutertj^
самых масштабных и авторитетных дирижеров XX в. — Pieterse) по произведению классика нидерландской ли€
преобладала австро-немецкая музыка от Моцарта и тературы Мультатули (1985—87, пост. 1988, Роттердам)^
Гайдна до Штрауса, раннего Шёнберга, Берга и Айнема музыка оперы «деконструирует» всевозможные певче^
(в 1953 Б. провел премьеру его оперы «Процесс»). Его ские жанры, от бельканто до салонного романса, пат*
интерпретации — тгалон ясности замысла, чистоты риотического гимна и уличной песни. Еще один обра-з
стиля, контроля над всеми дет&тями даже в самых на зец критики пороков современности, осуществленной;
пряженных, драматически насыщенных кульминациях; посредством звука, — театрализованная электронная:
свойственная Б. ритмическая дисциплина порой — осо композиция Logos Protos («Изначальное Слово», 2000)^
бенно в Моцарте — граничила с чрезмерным педантиз вдохновленная пророчеством немецкого романтика Жас
мом. Среди многочисленных студийных и «живых» за на-Поля (Иоганна Пауля Рихтера, 1763—1825) о мире?
писей Б. — все симфонии Моцарта, Бетховена. Шубер из которого изгнаны Бог, мистика и метафизика (в со^
та, Брамса, зрелые оперы Мопарта (в т. ч. три версии временной западной действительности Б. усматривает
оперы « Гак поступают все женщины», к которой Б. пи исполнение этого пророчества). Идеологизированный
тал особое пристрастие). «Фиделио», большинство опер подход к музыкальной композиции нередко (и вполне;
и симфонических поэм Штрауса, «Тристан и Изольда» закономерно) приводит Б. к откровенной пошлости*-
и «Кольцо нибелунга» (с Байройтских фестивалей 1966 так, в фортепианной пьесе «Отключенный Орфей»-
и 1967), обе оперы Берга. (Orpheus Unplugged, 2000), призванной, по мысли авто*-
Мемуары lcli erinnere mich ganz genau («Я псе прекрасно ра, выразить чуждость Орфея современному миру, пар
помню») (Zurich. 1%N. 2/1974). тия фп., сама по себе не богатая материалом, сопровожу
Лит.: К Endlcr. Karl Bohm: ein Dirigentcnlcben (Hamburg. дается записанной на компакт-диск «конкретной музы-?
1981); M. Hover. Karl Bohm an der Wiener Slaalsoper (1933— кой», состоящей из кудахтанья птиц и рычания живот
19X1): eine Dokumenlation (Wien, 19S1). ных, городских шумов, звуков физиологических отправь
лений и г. п.
Бёмср(ВоеИтсг). Конрад (p. 24.4.1941, Берлин). Немец Кн.: Zur Theorie der oft'enen Form in der neuen Musik («К тео
кий и нидерландский ком позтор, музыкальный теоре рии открытой формы в новой музыке») (Darmstadt, 1967,
тик и критик, социолог музыки. Учился в Кёльнском 2/1988): Zwischen Reihe und Pop: Musik und Klassengesellschaft
университете, в 1959—61 прошел курс композиции у («Между серийной и пои-[музыкой]: музыка и классовое об
Кёнига. В тот же период посещал летние курсы новой щество») (Wien, 1970); Das bose Ohr («Злое ухо»), сб. статей
музыки в Дармштадте, изучал основы конкретной му 1961—91 (Кб1п. 1993): миогочисл. ст.
зыки в Париже, работай в студии электронной музыки За
падногерманского радио (Кёльн) под руководством Ай- Бепджамин (Benjamin), Джордж (Уильям Джон)
мерта. Формировался под значительным влиянием (р. 31.1.1960, Лондон). Английский композитор, дири
Штокхаузена, Булеза, Пуссера. В 1966 обосновался в жер, пианист. Сочиняет с 7 лет. В 1976 стал студентом
*3 БЕРБЕРЯН
Парижской консерватории по классу композиции Мес- форы лежат в основе ряда других концепций Б. С по
а ш н а (был его последним учеником), брал уроки фп. у собность Б. извлекать гармонически богатые звуча
Лорио. Продолжил обучение в Кембридже (1978—82) ния из скромных инструментальных составов впечат
вод руководством видного композитора Александе ляюще проявилась в альтовом дуэте Viola, Viola, напи
ра Гёра (Goehr, р. 1932), также прошедшего школу Мес санном по заказу Такэмииу на открытие оперного зала в
сиана. Б. — художник отчетливо выраженной француз Токио. В 2006 в парижской Опера-Бастийбыла постав
ской ориентации. Его музыка ассоциируется не столько лена первая работа Б. для музыкального театра — ка
«творчеством Мессиана, сколько с импрессионизмом, со мерная онера на «архетипический» сюжет о гаммсльн-
фелым стилем Дютийём спектральной музыкой: Б. так ском крысолове.
же привержен изысканному тембровому колориту, мно Б. выступает как дирижер (в т. ч. с Ансамблем Энтер-
гослойной и вместе с тем прозрачной фактуре и гармо контампорен, оркссгром Лондон-симфониетта, Лондон
ниям, основанным на обертоновом спектре. Партитуры ским ФО, Берлинским Ф Он другими коллективами ми
Бивыдержаны по преимуществу в медленных и умерен рового класса), исполняя как собственную музыку, так
ное темпах и в свободных («поэмных») формах, с пре и произведения духовно и стилистически близких со
обладанием мягких, пластичных внутренних переходов, временников, вт. ч. Лигети, Булеза, Харви, Гризе, Рима и
яо не без драматических столкновений и контрастов. живущей в Берлине уроженки Кореи Унсук Чин (Unsuk
Уже своим первым оркестровым опусом «В окружении Chin, p. 1961). В 1999 дебютировал как оперный дири
п о с к о го горизонта» (в заглавие вынесена строка из жер («Пе.иеас и Мелизанда» в Брюсселе). Б.-пианист ис
^бесплодной земли» Т. С. Элиота) 20-летний Б. заявил о полняет преимущественно свою музыку. В 1985—2001
себе как зрелый мастер с богатым творческим вообра преподавал композицию в Королевском музыкальном
жением. Эту репутацию подтвердили две следующие ра- колледже (Лондон), с 2001 — в лондонском Кингс-кол-
%тьI Б. — «Зимний дух» для сопрано и малого оркестра ледже. Организатор и художественный руководитель
ш текст многозначного, богатого неуловимыми смыс- музыкальных фестивалей в Великобритании, во Фран
ш ми стихотворения Уоллеса Стивенса (1879—1955) ции и США.
«Снежный человек» и еще одна импрессионистская по Муз. театр: «К маленькому холму» (Into the Little Hill), одн о-
эма, «При первых лучах света», вдохновленная пейза акт. лирич. сказка для 2 гол. и кам. анс., либр. М. Кримпа
жем Уильяма Тёрнера. В обеих партитурах, благодаря (2006, Париж).
«спектральному» подходу к организации вертикали, ка Инстр. муз.: Сопата для скр. и фи. (1976—77); «Высота»,
мерный состав звучиг чрезвычайно насыщенно, созда меди. дух. (1977); Соната для фп. (1977—78); Октет, фл., клар.,
н а иллюзию большого оркестра. Б. пишет сравнитель чел., ул., скр., альт, влч., кб. (1978); «Полет» (Flight), фл.
н а мало, тщательно и подолгу рассчитывая архитекто- (1978—79); «В окружении плоского горизонта» (Ringed by the
ш неские пропорции и оттачивая детали своих парти Flat Horizon), орк. (1979—80); «Волшебства» (Sortileges), фп.
тур- Ему не чужд характерный для французской трали- (1981): «При первых лучах света» (At First Light), 14 инстр.
аки интерес к экзотике. Так. масштабная композиция (1982); «Размышление на имя Гайдна» (M editation on Haydn’s
^Антара», выполненная в жанре живой электроники на N am e), этюд для фп. (1982); «Фанфара для Водолея» (Fanfare
базе парижского Института музыкальных и акустиче for Aquarius), 15 инстр. (1983); «Рэг относительности»
ских исследований (IRCAM), задумана как своего рода (Relativity Rag), этюд для фп. (1984); «Фантазия на ямбический
фантазия на звучания одноименных индейских свире ритм» (Fantasy on Iambic Rhythm), этюд для <t>n. (1984—85);
лей, в пьесе «Над тишиной» (на текст стихотворения «Антара» (Antara), 2 фл., 2 сиит., 2 трбн., 2 уд. и 8 стр. (1985—
У. Б. Йейтса «Водомерка») претворены принципы рит 87); «Внезапное время» (Sudden Time), орк. (1989—93); «Три
мически свободной, духовно сосредоточенной импро инвенции» (Three Inventions), кам. орк. (1993—95); Viola, Viola,
визации алана, которая в индийском рага предшествует 2 атьта (1997); «П алим п сест-1» (Palimpsest I), орк. (1998—99);
ритмически активному разделу гата, а в «Трех инвенци «Линин теней» (Shadowlines). фп. (2001); 3 миниатюры для
е й для камерного оркестра разрабатываются элементы скр. (2001); «П алимпсест-2», орк. (2002); Olicantus, 15 инстр.
бирманской дворцовой музыки. В этих и более поздних (2002); «Фортепианные фигуры» (Piano Figures), фп. (2004);
опусах Б. встречаются достаточно протяженные мело «Танцевальные фигуры» (D ance Figures), орк. (2004—05); «Ду
дические линии, почти не выходящие за рамки диато- эт» (D uet), фп. и орк. (2008).
ш к и , что, впрочем, не означает упрощения музыкаль Вок. муз.: «Зимний дух» (A Mind o f Winter), coup, и мал. орк.,
ного языка: ритмика музыки Б. остается по преимуще сл. У. Стивенса (1980—81); «Юбиляция» (Jubilation), дет. хор,
ству иррациональной, гармонические поля сложны по ю нош еский и симф . орк., без слов (1985); «Над тиш иной»
структуре, фактурные слои местами соединяются в за (U pon Silence), м.-сопр. и 5 виол, сл. У. Б. Йейтса (1989—90,
мысловатом «многоэтажном» контрапункте. Для твор ред. с 2 альтами, 3 влч. и 2 кб. 1991); «Давние голоса» (Som etim e
чества Б. 1990-х характерна 15-минутная пьеса «Внезап Voices), бар., хор и орк., сл. из «Вури» Ш експира (1996).
ное время» для большого оркестра, где автор, согласно Электр, муз.: «Панорама» (Panorama, 1985).
его собственному описанию, стремился передать ощу Обр. произв. Пёрселла и де Гриньи.
щение неопределенности на грани между сном и явью, Лит.: R. Niem incn, R. Machart. George Benjamin (Paris, 1996).
расплывчатостью и собранностью; заимствованному у
Стивенса образу «времени, внезапно возникающего в Бенедетти Микеланджели — см. Микеланджели.
безвременном мире», соответствуют моменты регуляр
ной пульсации и диатонической ясности, спонтанно Берберян (Bcrbcrian), Кэти (собств. Кэтрин) (4.7.1925,
«всплывающие» в звуковом потоке. Поэтические мета Эгглборо, Массачусетс, — 6.3.1983, Рим). Американ
БЕРГ 64
ская певица (меццо-сопрано) с армянскими корнями. сканно детализированной, богатой необычными орке
Училась в США (в т. ч. искусству пантомимы, индий стровыми эффектами музыке песен сказалось влияние
ским и испанским танцам) и Италии. В 1950—65 была не только Шёнберга и Малера, по и Дебюсси; с другой
замужем за Берио, первой исполнила большинство его стороны, в них уже предвосхищается додекафония (ос<к
вокальных сочинений от «Камерной музыки» (1953) до бенно показательны песня JNfe 3, в начале и конце к о к к
Recital I Гог Cathy (1972). Как Ьерио, так и другие компо рой использован один и тот же 12-тоновый аккорд, £
зиторы, вт. ч. Кейдж, Хаубеншток-Рамати, Хенце, Пус песня N9 5 в форме пассакальи, содержащая контрам
сер, Буссотти, сочиняли в расчете на се необычайно пункты из 12 неповторяющихся звуков). Первое испол^
гибкий голос диапазоном в 3 октавы, разностороннюю нениедвухизэтих несен п/у Шёнберга (31.3.1913, Вена)!
вокальную технику, незаурядный актерский дар, спо вызвало скандал, завершившийся вмешательством not
собность к перевоплощению, чувство юмора и умение линии. После столь же миниатюрных Четырех пьссдлЛ
одинаково свободно петь на многих языках (в т. ч. на не кларнета и фп. соч. 5 Б. вновь обратился к крупной фор^
приятном ей немецком). Певица, завоевавшая репута ме, сочи нив Три пьесы для оркестра соч. 6. По существу
цию несравненного интерпретатора новейшей музыки это небольшая (ок. 20 минут музыки) симфония, третье
(ее даже называли «Камасавангарда»), отвергала музы часть которой, «Марш», по объему почти равна двущ
ку Веберна и Булеза, считая ее схоластической, лишен первым — «Прелюдии» и «Хороводу», — вместе взятымг
ной обаяния. Из классики XX в. в репертуар Б. входили Пьесы связаны между собой тематически: значительна^
«Песни Билитис» Дебюсси, вокальные миниатюры Стра часть материала всех трех пьес вырастает из одного и тос
винского, «Лунный Пьеро» Шёнберга (Б. пела это произ го же трехзвучного «зерна» F-Ci-As. Симфонически®
ведение в переводах на разные языки). В се концертных масштаб целого обеспечивается благодаря изобретав
программах нередко фигурировали старинные арии и тельному сопряжению и интенсивной разработке тем^
музыка XVIH—XIX вв.; Б. одной из первых среди вока использование элементов популярных бытовых жанров
листов «академического» толка стала сочетать серьез (лендлера, марша) приводит к характерному для экся
ную музыку с современными развлекательными шляге прессионизма эффекту гротескного «остранения», пода
рами (в конце 1970-х с большим успехом выступала в черкивая органическую чуждость этих жанров «дека-5
разных странах с программой, озаглавленной «От Мон дентскому» атональному контексту. Отныне этот прием
теверди до Бипыз»). Среди немногих исполненных Б. (ранее опробованный Шёнбергом в «Лунном Пьеро»Ц
оперных партий — Вестница («Орфей» Монтеверди) и станет неотъемлемым признаком стиля Б. \
Октавия (его же «Коронация Поппеи»); эти ее работы В мае 1914 Б. присутствовал на венской премьере пье^
увековечены в записях п/у Арнонкура. Сочинила и часто сы рано умершего гениального немецкого драматург^
исполняла юмористическую миниатюру Stripsody для Георга Бюхнера «Воццек» (ныне это произведение, на&^
голоса без сопровождения. Берио посвятил памяти Б. денное в бумагах Бюхнера после его смерти, публикуем
пьесу Rcquies («Покой») для камерного оркестра. ся под исправленным названием «Войцек»). Трагедий
Лит.: М. Ch. Vila. Cathy Berbcrian, Cant'actrice (Paris, 2003); одержимого апокалиптическими видениями солдат^
J. Pauli. Cathy Berbcrian and Music's Muses (N ew York, 2006). вдохновила Б. на создание оперы, отразившей тревож-5
ную духовную атмосферу начала XX в. Работу над опед
Берг (Berg), Альбан (Мария Иоганнес) (9.2.1885, Ве рой он начал в 1917, будучи рядовым действующей apaj
на, — 24.12.1935, там же). Австрийский композитор, мии (1915—18), и завершил в 1921. В герое бюхнеровй
представитель Новой венской школы. В юности получил ской драмы Б. видел человека, близкого себе по духу^
хорошее домашнее образование и сочинял песни для начиная с «Войцека», все произведения Б. имеют авто*:
голоса с фп., однако систематически занялся музыкой биографическую подоплеку. Форма оперы основана нС
только в 1904, став учеником Шёнберга. который сразу архитектонических принципах инструментальной му*
распознал в Б. большой талант. В тот же период у Шён зыки. Ее 1-й акт, 5 сцен которого рисуют разные аспект
берга учился и Веберн. В биографии всех троих «ново- ты отношений Воццека с другими людьми, решен ш
венцев» первое десятилетие XX в. было отмечено отхо форме серии характерных пьес. Второй акт, по ходу ко«
дом от тональной гармонии в сторону свободной ато торого связи героя с внешним миром рушатся, а его воэ^
нальности. В одночастной Сонате Б. лля фп. соч. 1 все любленная Мария изменяет ему, в музыкальном отног
еще распознается тональность h-moll; что касается пе шении представляет собой пятичастную симфониюс
сен соч. 2, то в них тональность едва различима, а двух Наконец, 3-й акт — развязка драмы, завершающаяся;
частный Струнный квартет соч. 3 полностью атонален. гибелью Марии и Воццека, — выполнен в виде ccpmr
От ранних атональных опытов Шёнберга и самого Б. «инвенций», в каждой из которых разрабатывается та:
квартет заметно отличается масштабностью, достигну или иная остинагная идея. В гармоническом и мелоди—
той благодаря интенсивной мотивной работе. Б. посвя ческом языке онеры господствует атональная стихия*:
тил его Хелене Наховски (Nahowski), которая в 1910 ста однако встречаются тональные островки в возвышен
ла его женой. но-романтическом (ре-минорный оркестровый рекви
В качестве поэтической основы для своего следую ем по погибшим героям перед последней сценой) или
щего произведения, написанного уже после окончания язвительно-пародийном («остраняюшем») ключе. Не
учебы у Шёнберга, — Пяти песен для сопрано с оркест обычайно широк и спектр приемов вокального письма:
ром соч. 4 — Б. выбрал не лишенные экстравагантности от речевого пения до протяженных, выразительных арио
миниатюры Петера Альтенберга (Altenberg) из цикла зо, местами напоминающих о мелодике Вагнера и
«Надписи на открытках» (Ansichtkartentexten). В изы Штрауса и об итальянском веризме. Сенсационная пре-
«5 БЕРГ
ш ера «Воццека» п/у Э. Клайбера состоялась в Берлине в музыке тональный и модальный колорит. Как и другие
1925; последовавшие за ней постановки в других евро крупные работы Б., концерт свидетельствует о чрезвы
пейских городах (вт. ч. в Ленинграде, 1927) принесли Б. чайном внимании композитора к архитектонике и сим
мировую славу. «Воццек» и сейчас остается одной из са- метрии, равно как и о его пристрастии к широкой экс
ммжрепертуарных опер XX в. прессивной кантилене с волнообразно чередующимися
Более труден для восприятия чрезвычайно вязкий по подъемами и спадами. В ткань концерта вписаны две
фипуре трехчастный «Камерный концерт» для фп., скрип тщательно подготовленные ностальгические цитаты: в
о м 13 духовых, задуманный как приношение Шёнбер- конце 1-й части это каринтийская (южноавстрийская)
i y n день его 50-летии. Форма концерта как в общем народная песня, в конце 2-й — финальный хорал Es ist
■ ш е , так и в частностях основывается на магическом genug («Довольно», нем.) из Кантаты BWV 60 Баха. В под
ч в в е т р и , что, по замыслу Б., должно символизировать тексте первой из этих цитат — воспоминание о юноше
ф ш вн о е триединство Шёнберга и двух его учеников. ской любви Б.; хорал Баха, знаменующий собой наступ
О м ю л а м и и скрытыми смыслами богата и шестичаст- ление катарсиса после трагической генеральной куль
шшя«Лирическая сюита» для струнного квартета. После минации, — отклик автора на смерть 18-летнсй Манон
снсрги Б. была опубликована составленная им про- Гропиус, дочери вдовы Малера от ее брака с архитекто
«рвш а «Лирической сюиты», из которой следует, что в ром Вальтером Гропиусом. Концерт, задуманный как
«оовете» этого произведения запечатлена история тай- реквием по Манон (отсюда подзаголовок — «Памяти
■ой к запретной любви автора к Ханне Фукс-Робеттин. ангела»), оказался надгробным памятником компози
Б о н не считать одной миниатюры для голоса с фп. тора самому себе: Б. скоропостижно умер от сепсиса че
{Sditiesse mir die Augen beide), «Лирическая сюита» — рез 4 месяца после завершения Концерта. Третий акт
■ервое произведение Б., написанное (хотя и не полно- «Лулу» остался неоконченным (Б. успел оркестровать
стыо) в серийной технике. Б. пришел к ней значительно только его начало и заключительную сцену). В 1937 в
■гаже, чем Шёнберг и Веберн, и в своих последующих Цюрихе состоялась премьера оперы без большей части
щроизведениях использовал ее свободно, не избегая (в 3-го акта. Эскизы и черновики находились в распоря
огаичие от Веберна) мажорных и минорных трезвучий, жении вдовы Б., которая в конце 1960-х предоставила их
аш ю гда «разбавляя» додекафонную гармонию вкрап Ц ерхет я обработки и инструментовки. Премьера опе
лениями тональной музыки и тем самым добиваясь ры с восстановленным 3-м актом смогла состояться
сильного «остра ня ю! не го» эффекта. только после ее смерти.
В 1928 Б. приступил к работе над оперой «Лулу» по Оперы: «Воццек» (W ozzeck) соч. 7, в 3 актах, текст Г. Бюхне
ддос пьесам Франка Ведекинда, в центре которых — ра (1917—21, пост. 1925, Берлин); «Лулу» (Lulu), в 3 актах,
фигура неудержимо притягательной и порочной «роко- либр. Б. п о Ф . Ведекинду (1928—35, неоконч., пост. 1937, Цю
ШОй женщины», характерная для литературы и искусст- рих, пост, полной версии в рел. Церхи 1979, Париж).
■ 1 рубежа XIX—XX веков. Форма «Лулу», как обычно у Для гол. с сопров.: юнош еские песни, с ф п., сл. нем. и австр.
IL, основана на архитектонических законах и числовой поэтов (1901—08); 7 ранних песен, с фп., сл. К. Гауптмана,
символике; в крупном плане она представляет собой Н .Л енау, Т. Шторма, Р. М. Рильке, И. Ш л а ф а ,0 . Э. Хартлебе-
•палиндром», первая половина которого (до середины на и П. Хохенберга (1905—08, оркестрованы в 1928); Schliesse
2-го акта) рисует возвышение Лулу до положения свет mir die Augen beide («Закрой мне глаза»), с ф п., сл. Т. Ш торма,
ской дамы, а вторая — ее падение. Вместе с тем «Лулу» в 2 версии: тональная (1907) и додекафонная (1925); 4 песни
известном смысле традиционнее «Воццека», поскольку соч. 2, с фп., сл. К. Ф. Гсббсля (№ I) и А. М омбсрта (№ 2 —4)
• ее структуре имеются признаки деления на относи (1909— 10); 5 песен соч. 4, сопр. с орк., сл. П. Альтенберга
тельно завершенные номера — арии, ариозо, ансамбли. (1912); «Три отрывка из ,,Воииека“» (Drei Bruchstiicke aus
Вся музыкальная ткань оперы выводится из одной 12-то- 'W ozzeck'). конц. обр. фрагм. из оперы для сопр. с орк. (1924);
новой серии, фрагменты и варианты которой выступа «Вино» (D erW ein), конц. ария для сопр. с орк., сл. Ш. Бодлера,
ют в функции лейтмотивов отдельных персонажей. Б. пер. Ш. Георге (1929); «Симфонические отрывки из оперы
заметно облагородил достаточно циничную суть веде- „Лулу"» («Лулу-сюита») (Sym phonische Stiicke aus der Орег
киндовских драм, придав Лулу черты идеала «вечной ‘Lulu’ [Lulu-Suitc]), конц. обр. 5 фрагм. из оперы для орк. с
женственности»: даже в самых ни зменных сценических сопр. в 3-й части (1934).
эпизодах музыка, обрисовывающая героиню, остается Орк. муз.: 3 пьесы соч. 6: «Прелюдия» (Praludium), «Хоро
возвышенно-страстной, стилизованной в духе роман вод» (Rcigcn). «Марш» (Marsch) (1914); 3 части из «Л прической
тической «бесконечной мелодии». сюиты», стр. орк. (1928); Концерт для скр. с орк. (1935).
Работа над «Лулу» прерывалась дважды: вначале со Др. инстр. муз.: Соната для фп. соч. 1 (1907—08); Стр. квар
чинением концертной арии «Вино» (здесь Б. опробовал тет соч. 3 (1910); 4 пьесы для клар. и фп. соч. 5 (1913); «Камер
некоторые приемы, впоследствии примененные в «Лу ный концерт» (Kammerkonzert), фп., скр. и 13 дух. (1923—25);
лу», вт. ч. соединение 12-тоновой техники с элементами Adagio, клар., скр. и фп. (перелож ение 2-й части «Камерного
джаза, а также соединение женского голоса с саксофо концерта», 1925); «Лирическая сюита» (Lyrische Suite), стр.
ном — инструментом, который в «Лулу» выполняет квартет (1925—26).
функцию лейттембра героини), затем — сочинением Лит.: W. Reich. Alban Berg: Leben und Werk (Zurich, 1963);
двухчастного Концерта для скрипки с оркестром. В ос T. W. Adorno. Alban Berg (W ien, 1968); M. Camer. Alban Berg: the
нову последнего положена серия, состоящая из цепоч Man and the Work (London, 1975,2/1983); М. Тараканов. Музы
ки трезвучий и отрезка целотонового лада (см. пример кальный театр Альбана Берга (М ., 1976); D. Jarman. The Music
9 к статье Додекафония) и, следовательно, сообщающая o f Alban Berg (London, 1979); K. Monson. Alban Berg: a Biography
БЕРГАНСА
(London, 1979): G. Perle Л he Operas o f Alban Berg, 1, II (Berkeley, подлинно* зрелый период творчества Б. открылся орке
1980, 1985): D. Jarman, ed. The Berg Companion (London, 1989): стровым триптихом «Краски и импровизации» (1973).
C. Floros. Alban Berg: Musik als Autobiographie (W iesbaden, В зрелой музыке Б. «краски и импровизации» — т. et
1992): S. Morgenstern. Alban Berg und seine Idole: Erinnerungen квази-импрессионистская изысканность и богатстве
und Briefc (Luneburg, 1995); G. Perle. Style and Idea in the Lyric гармонического и тембрового колорита. ритмическаЁ
Suite o f Alban Berg (Stuyvesant, 1995): I). Headlam. The Music o f свобода, непредсказуемые повороты в развертыванищ
Alban Berg (N ew Haven, 1996): A. Pople, ed. The Cambridge событий — сочетаются с напряженным драм атическ«
Com panion to Berg (Cambridge, 1997): S. Bruhn, ed. r.nervpted «нервом» (это еще одна черта, сближающая Б, с Лютаё
Messages in Alban Berg’s Music (N ew York. 1998). славским): дар Б. как органи затора масштабной драма;
тургичеекой линии впечатляюще проявился в его поадй
Берганса (Berganza), Тереса (p. 16.3.1935, Мадрид). Ис них (начиная с Dual is для виолончели с оркесгрош
панская певица (меццо-сопрано). Училась в Мадрид 1978) инструментальных концертах и других крупньи
ской консерватории и у ученицы Э. Шуман Лолы Родри симфонических опусах (среди последних выдсляютш
гес Арагон (Rodriguez Aragon). Дебютировала в 1957 названные по именам греческих богов о р к е с тр о в »
(Дорабелла на Экс-ан-Прованском фестива.1е). До конца диптихи «Ананке» [богиня судьбы] и «Посейдон» [бея
1970-х выступала на ведущих мировых сценах в партиях моря и, по Б., символ «первозданной творческой сц
травести (Руджеро из одноименной оперы Генделя, Ке- лы»]). Центральной сферой творчества Ь. на протяжш
рубино, Сикст из «Милосердия Тита»), виртуозных рос- нии нескольких десятилетий оставалась хоровая муш
синиевских партиях (Изабелла из «Итальянки в Алжи ка. В ряде хоровых партитур Б. отразился его интерес^
ре», Розина, Золушка) и в ролях более драматического и ритуально-магической стороне древних и экзотически
психологически насыщенного плана (Кармен, Шарлот музыкальных культур («Атон» на текст древпеегипа
та). Заметное место в репертуаре Б. занимала также ис ского гимна Солнцу, Bardo I hodol на слова из гибетекч
панская музыка. С начала 1980-х пела преимуществен Книги мертвых, вдохновленная буддийскими свящея
но в концертах. Голос Ь. насыщенного «золотистого» ными книгами «Типитака-сюита» и др.). На склоне л&
тембра, необычайно подвижный и мастерски контро он стал уделять больше внимания финской архаике^
лируемый, звучит в записях п/у Ансерме {«Треуголка» частности, написал несколько произведений по мотй
Фальи), Клемперера («Свадьба Фигаро»), />£ш («Мило вам «Калевалы»). Будучи опытным хормейстером-пра|
сердие Тита»), Шолти («Так поступают все женщины»), тиком. Б. экспериментировал с самыми разнообразны
Аббадо («Севильский цирюльник», «Золушка», «Кармен» ми вокальными техниками и типами хоровой фактурй
[где интерпретация Ь. заглавной роли, превосходная в Богатейший творческий опыт Б. обобщен в его главнс|
вокальном отношении и с точки зрения дикции, может произведении — опере «Поющее дерево» на сюжс
показаться слишком «цивилизованной», недостаточно шведской народной сказки, восходящей к сказанию^
чувственной], «Пульчинелла» Стравинского), Маазеля Амуре и Психее из «Золотого осла» Апулея. На девято
(«Дон Жуан» с Б. в не совсем характерной для нее, но десятке Б. совершил кругосветное плавание, пол вш
весьма удачно исполненной роли Церлины), Озавы чатлением от которого написал одноактный бессюжэд
и др. Популярны ее записи старинных арий и песен ис ный балет «Путешествие», включающий стилизацш
панских композиторов (во многих из них певице акком нескольких экзотических танцев. Как здесь, так и в ря!
панирует ее супруг, пианист Феликс Лавилья [Lavilla]). других работ Б. использованы неевропейские инстр|
менты, привезенные им из многочисленных поездок^
Бергман (Bergman), Эрик (Вальдемар) (24.11.1911, Ууси- В 1945—81 Б. регулярно выступал как музыкальны
каарлепюу, — 24.4.2006, Хельсинки). Финский компо критик в хельсинкской швсдскоязычной периодищ
зитор. Учился в Хельсинки (1931—38) и в Берлине В 1963—76 был профессором композиции Хельсин!
(1937—39, 1942—43), где его педагогом по композиции ской академии музыки. Ряд вокальных опусов сочиш|
был авторитетный Хайнц Тиссен (Tiessen, 1887—1971). В на стихи своей жены, известной шведскоязычной т
молодые годы прошел достаточно обычный путь от позд этессы Сульвей фон Шульц (S c h o u ltz , 1907—1996). :
нею романтизма к неоклассицизму и далее к додекафо Муз. театр: «Самофракия» (Sam othrakc), муз.-драмат®(
нии; его Espressivo для фп. (1952) и 3 фантазии для клар сцена для чтеца, хора, контрафаг., 2 труб, 2 трбн.. 2 уд. и хорее
нета и фп. (1954) — первые додекафонные опыты в фин графии, сл. Г. Экелёфа (1971): «Поющ ее дерево» (D etsjunganl
ской музыке (значительную часть своих более ранних tradet), опера в 2 актах с прологом и эпилогом, либр Б. Kapflj
работ он дезавуировал). В 1954 совершенствовал свою лана (1986 -8 8 , пост. 1995, Хельсинки): «Путеш ествие» (£
додекафонную технику в Асконе (Швейцария) под ру voyage), хореогр. поэма для танцоров, певцов, и н ст р ум ен та^
ководством композитора и педагога русского происхо стов, хора и орк. (1999). д
ждения, ученика Бузони Владимира Фогеля (Vogel, 1896— Вок. муз. (осн. произв.): «П есни одиночества» (Unsamhetei
1984). Со временем освоил миогопараметровый сериа- sanger), гол. и орк., сл. Э. Сёдергран (1947): «РубайЛЩ
лизм (самая радикальная «сериальная» партитура Б. — (Rubaiyat), сл. Омара Хайяма, бар., муж. хор и орк. ( 1 9 5 »
оркестровая пьеса Simbolo, 1960), но вскоре пожертво «Атон» (Aton), бар., чтец, хор и орк., слова гимна Солнцу ф » -
вал строгой упорядоченностью музыкальной ткани ра раона Эхпатона в швед. иер. (1959): «Висельныс песшрг
ди более свободного письма с элементами ограничен (Galgcnlieder), 2 тетради: 3 несни для бар., 2 чтецов и муж. хор*~
ной алеаторики в манере Лютославского — композито и 4 песни дляЗ чтецов и говорящего хора, сл. К. Морге иштерш
ра, чья стилистическая эволюция протекала до некото (1950—60); Sela, бар., хор и кам. орк., сл. ил Псалтири в не*,
рой степени сходным образом. Считается, что новый. пер. М. Бубера (1962): «Весна» (Springtime), бар. и хор, сх
47 БЕРД
С фон Шульц (1966); N ox («Ночь»), бар., хор, фл., англ. рожок взрывы» (Silence and Eruptions), 10 инстр. (1979); «Янус» (Ja
■ уд., сл. С. Квазимодо, Г. Арпа, П. Элюара и Т. С. Элиота nus), скр. и гит. (1980); Mipejupa, шелест весны для фл., альт-
11*70); «Реквием умершему поэту» (Requiem 6ver en d6d dik- сакс., гит. и уд. (1981); Стр. квартет (1982); Borealis («Север
ш е ) памяти Гуннара Экелёфа, бар., хор, 2 трубы, 2 трбн., 2 уд. ное»), 2ф п. иуд. (1 9 8 3 );Q u o v a d is(«К амогрядеш и»), влч. иф п .
■орг.,сл. Б. В. Валя (1970); Месса в честь св. Генриха (M issa in (1983); «немного быстрее» (etwas rascher), сакс, квартет (1985);
bonorem Sancti H enrici), солисты , хор и орг. (1971); «Хат- Karanssi, клар. и влч. (1990); «Мапа» (М апа), клар., скр., влч. и
и р -сю и та» (H athor-Suite), сопр., бар., хор, фл., англ. рожок, фп. (1991); «В честь Христофора Колумба» (Omaggio a Cristo-
Ффа и уд., древнеегип. текст в нем. пер. (1971); Bardo Thfldol, foro Colom bo), сюита для фп. (1991); Q uint-essence, сакс, квар
4WOL м .-соп р., бар., хор и орк.. сл. из тибетской Книги мерт тет и уд. (1993); «Внимание!» (Attention!), 5 уд. (1993); «Сейчас»
в а вангл. и нем. пер. (1974); Loleila, дег. хор, дет. сопр., тек. и (N u ), альт и фп. (1994); Una Fantasia, стр. квартет и фп. (1994);
ярк., без слов (1974); «Лапландия» (Lapponia), м .-соп р., бар. и Musica concertante. стр. квартет (1997); «Экстаз» (Extase), гит.
«Р . без слов (1975); «Ной» (N oa), бар., хор и орк., тексты на (1999); «Видение» (Vision), уд. (1999).
древнеевр. яз. (1976); Bim Bam Bum, тен., чтец, муж. хор и Лит.: J. Parsons, ed. Erik Bergman. A Seventieth Birthday Tri
■ к т р . анс., сл. К. М оргенштсрна (1976); «Сны» (Dream s), bute (Helsinki, 1981); Ю. Ш пиницкая. Эрик Бергман: реактуа
lp n r m x , дет. или жен. хор и солисты, без слов (1977); «Следы лизация мифа? //A urorab orealis, 3 (П етрозаводск, 2001).
jaroBi (G udam assp£r), сюита, к.-а., бар. и хор, сл. Э. Ссдсргран
i!f78); «Торжество здесь-бытия» (Triumf att finnas till), сопр., Бергонци (Bergonzi), Карло (р. 13.7.1924, Видаленцо,
ф*. и уд., сл. ее же (1978); «Типитака-сюита» (Tipitaka Suite), близ Кремоны). Итальянский певец (тенор). Учился в
%р. и муж. хор, буддийские тексты из палийского канона в Парме. Начинал карьеру как баритон (дебютировал в
■ ■ се. пер. (1980); 4 вокализа, м.-сопр. и муж. хор (1983); «Лем- 1948 в Лечче ролью Фигаро [«Севильский цирюль
м н к я й н е н » (Lem m inkaincn), 2 сцены из «Калевалы», чтец, ник»]). Теноровый дебют Б. состоялся в 1951 в Бари
■ .-сопр.. бар. и хор (1984); «Жалобная песнь и заклинание» (Андре Шенье). С 1953 пел в Ла Скала, с середины
d e m e n t and Incantation), coup, и влч., без слов (1984); «Загово 1950-х — в других ведущих театрах Европы и Америки.
ры» (Loitsuja), бар., чтец и муж. хор, сл. из фин. фольклора Выступал до середины 1990-х. Своими успехами в цен
с Ж 4 ); «Деревня» (Bygden), чтец, солисты, смеш. и дет. хоры, тральных партиях итальянского репертуара (Эдгар, Не-
■■стр. анс. и дет. инстр., сл. Л. Хульдена (1985); «Цветок» (D ie морино. Герцог, Манрико, Альваро, Ричард, Дон Кар
■ m e), м .-сопр. и уд., без слов (1990); «Пстрарка-сюита» лос, Радамсс, Рудольф, Каварадосси, Пинкертон, Ка-
Atrarca Suite), бар. и хор (1991); «В Тапиолс» (Tapiolassa), нио) обязан не только красивому голосу и природной
r jcT .con p ., к.-а. и хор девочек, сл. из«Калевалы »(1992); «Свя- музыкальности, но и высокой культуре и вкусу. Среди
жнное волнение» (D en heliga огоп), м.-сопр. и стр. квартет, выдающихся оперных записей, сделанных с участием Б.
а .С ф о н Шульц (1994); «М гновение ока» (Ogonblicket), гол. и в годы его расцвета (до середины 1960-х), — «Богема»
4 * - . сл ее же (1994); Aggadot, 4 гол., фл., клар., фаг. и 2 ул., сл. (с Тебальди) и «Трубадур» п/у Серафима, «Аида» (с Те
жв Ветхого Завета (1994); «Счастье» (O nni), вок. цикл, бар. и бальди) и «Паяцы» п/у Караяна, «Травиата» п/у Джона
сл. Л. Вииты (1994); «В честь Белы Бартока» (Hom m age а Причарда (Pritchard, 1921 —1989) (с Сазерленд), «Риго
M b Bart6k), хор, без слов (1995); «Восхваления» (Preisungcn). летто» п/у Р. Кубелика (с Фишером-Дискау), «Дон Кар
soap ., бар., хор и орк., сл. из Ветхого Завета на нем. (1996); лос» п/у Шолти.
«Ночь» (Y6), альт, фл., к.-тен., бар. и муж. хор, без слов (1997);
«ЯМ немуйнен» (VainSmOinen), чгец, хор, солисты, сл. из «Ка- Берд (Бэрд. Baird). Тадеуш (26.7.1928, Гродзиск-Мазо-
П Ш 1 > (20 0 0 ). вецки, — 2.9.1981, Варшава). Польский композитор.
Ор». муз. (осн. произв.): «Шутка» (Burla, 1948); «Три аспекта В годы немецкой оккупации Польши брал уроки ком
лвоекафонной серии» (Тге aspetti d'una serie dodecafonica), стр. позиции у ведущих польских педагогов Болеслава Вой
tlf5 7 ); «Утренняя серенада» (Aubade, 1958); Simbolo (I960); товича (Woytowicz) и Казимежа Сикорского (Sikorski),
QpcuIus («Круг», 1965); «Краски и импровизации» (C olon cd после войны учился в Варшавской консерватории у Пет
■ p row isazion i, 1973); Dualis («Двойственный»), влч. и орк. ра Рыгсля (Rytel) и Петра Перковского (Perkowski). До
tl978); «Птицы поутру» ( Birds in the Morning), фл. и орк. (1979); середины 1950-х писал тональную музыку, часто стили
«Арктика» (Arctica, 1979); К онцерт для фп. с орк. (1981); зованную в архаическом духе (характерна сюита «Кола
«%—нке» (Ananke, 1982); Концерт для скр. с орк. (1982); Tuttie Брюньон», основанная на французских танцах XVI в.);
m/L кам. орк. (1989); Sub luna («П од луной»), 4 ноктюрна элементы стилизации, отсылающие к доклассическим
*1990); «П осейдон» (Poseidon, 1992); Musica marina («Морская эпохам истории музыки, встречаются и в более позднем
■ЗПшеа»), стр. (1994); «М аэстро и его оркестр» (The Maestro творчестве Б. («Четыре любовных сонета», «Песни гру-
a d his Orchestra), скр. и орк. (1996); «Каденция» (Cadenza), веров»). В период «оттепели» был одним из инициато
sb6l и орк. (1996); Концерт для кам. орк. (1997); Концерт для ров фестиваля современной музыки Варшавская осень.
шт. и стр. (1998); «Размышление и чувство» (M editation and Получив возможность пользоваться новыми методами
E aotion , 2001); Фантазия, труба и орк. (2003). организации музыкального материала, стал писать в се
Др. инстр. муз. (осн. произв.): Сонатина, фп. (1950); Espres рийной технике, которую трактовал неортодоксально, в
s o , фп. (1952); 3 фантазии, клар. и фп. (1954); Exsultate («Ли- духе Берга, не избегая тональных ассоциаций. Подобно
ж**те»), орг. (1954); Concertino da camera, 8 инстр. (1961); «Ас- Бергу, был мастером сложных архитектонических форм
жкты» (Aspekter), сюита для фп. (1969); «Энергии» (Enepgien), и свободно разворачивающейся экспрессивной мело
о м . (1970); «По поводу В-А -С -Н » (A proposde В -А -С -Н ), фп. дии. В 1960-х эмоционально напряженная, ярко и раз
it*76); Sol fata га, альт-сакс, и уд. (1977); «Диалог» (D ialogue), нообразно инструментованная музыка Б. пользовалась
фя. и гит. (1977); «Полночь» (M idnight), гит. (19775; «Тишина и заметным успехом не только в Польше, но и за ее преде
БЕРЕНС 68
лами; его партитуры (в т. ч. «Четыре эссе», «Вариации тета, учила'сь пению во Фрайбургской ВМШ. В 1971 де
без темы», «Четыре диалога») были удостоены почетных бютировала во Фрайбургской опере (Графиня), затем
международных наград и вошли в репертуар известных поступила в труппу Немецкой оперы на Рейне (Дюс
исполнителей. В позднейшей музыке Б. возобладал бо сельдорф). До 1975 пела в театрах Германии, в 1976 де~
лее мрачный, суровый тон (характерны Concerto lugubre бютировала в Ко&ент-Гарден и Метрополитен-опера, а
для альта с оркестром и вокальный цикл «Голоса изда год спустя — на Зальцбургском фестивале, с сенсацион
лека» — последнее произведение Б.). Для зрелого твор ным успехом исполнив роль Саломеи п/у Караяна. Ос-*
чества Б. показательно заглавие одного из его опусов — новное амплуа Б. — партии драматического и героиче
«Психодрама»: как в этой, так и в ряде других партитур ского плана, соответствующие ее сильной индивиду
Б. запечатлены причудливые, конфликтные процессы, альности и мощному голосу насыщенного тембра, с бле*
происходящие в глубинах надломленной, не всегда урав стящим и свободным верхним регистром; к главным-
новешенной души. достижениям певицы, помимо Саломеи, относятся Jle^
С 1974 Б. преподавал композицию в Варшавской ака онора («Фиделио»), Агата, Сента, Изольда, Брюнгильв
демии музыки. да, Кундри (эту партию Б. впервые спела только н 1996)*
Вок. муз.: 3 пссни на староитальянские тексты, сопр., 3 аль Тоска, Электра. Мария («Воццек»), Катерина Измайлов
та и влч. (1952); «Лирическая сюита» (Suita liryczna), 4 песни, ва (в 1992—94 Б. исполняла эту роль в Вене и Мюнхене^
сопр. с орк., сл. К). Гувима (1953); «Две любовные песни» В интерпретации Б. впечатляюще звучат и партии, пред-:
(D w ie pic$ni mrtosne), сопр. с ф п., сл. нар. (1953); «Баллада о назначенные для более подвижного или легкого голо*
солдатской кружке» (Ballada о 2oinierskim kubku), кантата, сл. са — например, Электра из «Идомснея». Б. — первая ио=
С. Ш трумф-Войткевича (1954); 5 детских песен, жен. гол. с полнительница главной роли в опере Берио «Хроник*
ф п., сл. Ю. Чеховича (1955); «Четыре любовных сонета» места» (1999, Зальцбург). С начала 2000-х пела также
(Cztery sonety milosne), бар. с орк., сл. Ш експира в польск. пер. партии меццо-сопрано (Дьячиха в «Енуфе», Ортруда)?
(1956, 2[бар., стр. орк. и клав. 1/1969); «Наставление» (Egzorta), Выступала в концертном репертуаре (Lieder, «Летние
чтец, хор и орк., лревиесвр. текст (1960): «Эротики» (Erotyki). ночи» Берлиоза, «Шехеразада» Равеля, сольная партия й
6 песен, сопр. с орк., сл. М. Хиллар (1961); «Этюд» (Etiuda), «Лунном Пьера» Шёнберга и др.). Б. — звезда ряда оперных
вок. орк., уд. и фп. (1961); «П есни труверов» (Piesni truwerbw), записей, осущестааенных п/у крупнейших дирижеров, щ
к.-а., 2 фл. и влч. (1963); «Завтра» (Jutro), одноакт. муз. драма, т. ч. Кубелика («Вольный стрелок»). Шолти («Фиделио»)£
либр. Е. С. Сиго по Конраду (1966, Варшава); 4 пссни на сл. Бернстайна («Тристан и Изольда»), Аббадо («Воццек»)^
В. Паруй, м.-сопр. и кам. орк. (1966); 5 песен па сл. X. Поспя- Озавы («Электра»), Ливайна («Кольцо нибелунга»). i
товской, м.-сопр. и 16 инстр. (1968); «Письма Гёте» (G octhe-
Briefe), кантата, бар., хор и орк. (1970); «Голоса издалека» Берио (Berio), Лучано (24.10.1925, Онелия, — 27.5.2003^
(G losyzod d ali), 3 песни, бар. и о р к .,с л .Я . Ивашкевича (1981). Рим). Итальянский композитор. Родился в музыкалья
Орк. муз.: Concerto grosso в старинном стиле, мал. орк. ной семье; его первыми учителями были отец и дед -Ц
(1949); Концерт для фп. с орк. (1949); Симфониетта (1949); органисты и композиторы. В 1945—51 учился в Милан-*:
«Увертюра в старинном стиле» (Uwertura w dawnym stylu), мал. ской консерватории, в т. ч. у Гедини (композиция), Ан--
орк. (1950); 1-я сим ф ония (1950); «Кола Брюньон» (C olas тонино Вотто (Votto, 1896—1985) и Джулини (дирижи*
Breugnon), сюита в старинном стиле, фл. и стр. орк. (1951); рование). В 1950 женился на Берберян, которая стал»
«Радостная увертюра» (Uwertura giocosa. 1952); 2-я симф ония первой исполнительницей всех его сольных вокальные
Sinfonia quasi una fantasia (1952); Концерт для орк. (1953); «Кас опусов до Recital I (1972). В 1952 прошел курс современс
сация» (Cassazione, 1956); «Четыре эссе» (Cztery cseje, 1958); ной музыкальной композиции в Тэмлвуде у Даллапик-.
Espressioni varianti, скр. и орк. (1959); «Вариации без темы» колы, под влиянием которого углубил свое знакомство
(Wariacje beztem atu, 1962); «Музыка на Богоявление» (Muzyka серииной техникой и научился пользоваться сю свободе
epifaniczna, 1963); «Четыре диалога» (Cztery dialogi), гоб. и кам. но и артистично, сочетая ее с диатоническими пассажам
орк. (1964); «Четыре новеллы» (Cztery nowele), кам. орк. (1967); ми и протяженной экспрессивной мелодией, при случае
Sinfonia breve («Короткая сим ф ония», 1968); 3-я сим ф ония не избегая оборотов, заимствованных из популярной:
(1969); «Психодрама» (Psychodrama, 1972); Концерт для гоб. с танцевальной музыки (показателен триптих «Камерная
орк. (1973); «Элегия» (Elcgeia, 1973); Concerto lugubre («Скорб музыка» для женского голоса и 3 инструментов — про-:
ный концерт») для альта с орк. (1976); «Сцепы; разговор, спор изведение, которое принесло Б. широкую известиость^:
и примирение» (Scenv; rozmowa, sp6r i pojednanie), влч., арфа и Стилистическая неоднородность характерна и для после
орк. (1977); «Канцона» (Canzona, 1981). дующего творчества Б., но она редко принимает форму
Кам.-инстр. муз.: 2 каприса, клар. и фп. (1953); 4 прелюдии, прямой полистилистики; для Б. более обычно деликатное
фаг. и фп. (1954); Дивертисмент, ф 1 .. гоб.. клар. и фаг. (1956); соединение элементов «авангардного» языка с диатони
Стр. квартет (1957); Play («Игра»), стр. квартет (1971); «Вариации кой (в т. ч. фольклорного происхождения), рельефными
в форме рондо» (Wariacje w formic ronda). стр. квартет (1978). мелодическими линиями, благозвучными гармониями в
Фп. пьесы для детей (1949—53). контексте связного музыкального повествования, наде
Муз. для театра, кино и ТВ. ленного легко постижимой внугренней логикой.
Лит.: К. Tarnawska-Kaczorowska. Tadeusz Baird (Poznan, 1995). В 1954 Б. и Мадерна основали при Итальянском радио
в Милане студию электронной музыки, а в 1956 учреди
Беренс (Behrens), Хильдегард (p. 9.2.1937, Фарель, — ли общество Incontri musicali (Музыкальные встречи),
18.8.2009, Токио). Немецкая певица (сопрано). Окон которое устраивало регулярные концерты новой музы
чила юридический факультет Фрайбургского универси ки и издавало одноименный журнал. В середине 1950-х
*9 БЕРИО
Б. примкнул кт. н. дармштадтской школе; в нескольких ситете, Джульярдской школе (Нью-Йорк). Свою склон
аартитурах этого периода отдал дань поствебсрновско- ность к масштабному, культурологически содержатель
му авангарду в его наиболее жестком, стилистически ному осмыслению духовных проблем современности он
бескомпромиссном варианте. Однако подчеркнуто «гер- за эти годы реализовал в партитурах Laborintus II на
«•стический» подход к искусству музыкальной компози текст Э. Сангуинеги но мотивам Данте, знаменитой
ции, характерный для дармштадтского авангарда 1950-х. коллажно-полистилистической «Симфонии» и опере
оказался в целом чужд его художественному темпера- Opera — своеобразном этюде на тему об упадке оперно
1«нту. Экспериментируя с техническими аспектами но- го жанра и всей западной цивилизации. Позднее фольк-
юймузыки, вт. ч. с нетрадициоиными способами инст лорно-коллажная линия была продолжена в «Хоре» —
рументального и вокального звукоизвлечения, а также с монументальной антологии исканий, надежд и страхов
электроникой, Б., как правило, заботился и о том. что современного человечества.
бы увлечь своего слушателя яркими тембровыми наход Вернувшись в Европу, Б. принял участие в организа
ками, неожиданными сопоставлениями и сдвигами, ции парижского Института музыксыьных и акустиче
шртуозными или юмористическими эффектами и од ских исследований (1RCAM) и до 1980 руководил его
новременно дать ему достаточно богатую пищу для ума. электроакустическим подразделением. В 1987 основал
Присущее искусству Б. сочетание броской виртуозно- во Флоренции аналог IRCAM — Centro Tempo Realc.
гги и интеллектуальной утонченности своеобразно во- Творчество Б. 1970—90-х чрезвычайно разнообразно в
аяотилось в серии «Секвенций» (Sequenze) — театрали- жанровом и стилистическом отношениях. Его самую
яеанных сольных этюдов, музыка которых насыщена известную часть, помимо «Секвенций» и «Путей», со-
асторическими ассоциациями и глубоко, разносторон сташ1яют камерно-ансамблевые и оркестровые пьесы,
не, часто парадоксально раскрывает природу соответст каждая из которых, как правило, основана на достаточ
вующих инструментов. Б. писал «Секвенции» на протя но ясном конструктивном принципе. Благодаря при
жении большей части своей творческой жизни (1958— влекательному тембровому и гармоническому колориту
2002). На основе некоторых «Секвенций», приписав к и динамичному внутреннему «нерву» многие из этих
зольной партии оркестровое или ансамблевое сопрово опусов приобрели достаточно широкую популярность;
ждение (своего рода комментарий), он создал ряд пьес среди них — «Линия» для 2 фп., вибрафона и маримбы
аса общим названием Chemins («Пути»). (первоначально предназначенная для балетного испол
О широте и серьезности интеллектуальных интересов нения), концертная пьеса для фп. с камерным оркест
Б. еще красноречивее свидетельствует его музыка, свя- ром «Найти точки на кривой...», «Впечатления» (резуль
янная с текстом. Помимо литературы различных эпох и тат наложения двух самостоятельных оркестровых пар
«правлений, вплоть до творчества радикальных модер- титур: «Неподвижность» [Still] и «Движение»), концерт
а к т о в (Дж. Джойса, каммингса1, С. Беккета), в поле ная пьсса для виолончели с камерным оркестром «Воз
зрения Б. находились семиотика (ведущий итальянский вращение „Сновидений^» (посвящена Ростроповичу),
оемиотик Умберто Эко [Есо] был его близким другом и Requies (памяти Берберян), альтовый концерт «Голоса»
алрудником), структурная антропология, экзистенци- (на основе сицилийской народной мелодии), Formazi-
дьная философия и другие актуальные течения совре oni, Concerto 11 (на основе пьесы «Найти точки на кри
менной гуманитарной мысли. Стремление Б. к синтезу вой...»), Continue), двойной концерт для кларнета и аль
разнородных идей, объединенных гуманистической та с оркестром Alternatim. Музыкальные достоинства
ясверхидеей», было впервые реализовано в масштабном опер Б. не столь бесспорны. Их либретто отличаются
жжально-симфоническом цикле «Эпифании» на тек высоким литературным качеством и представляют со
сты разноязычных поэтов и прозаиков, трактующие о бой результат активного творческого переосмысления
доовном прозрении. Как «Эпифании», гак и более ран- («деконструкции») классических сюжетов (так, опера
жяе «Круги» — род концертного представления для пе- «Правдивая история» основана на «Трубадуре» Верди,
ящы и трех инструменталистов на слова каммингса — опера «Король слушает» — на «Буре» Шекспира, а опера
примечательны богатством вокальной фактуры, вклю- Outis [«Никто»] — на «Одиссее» Гомера), однако музы
■оющей кантилену, речитатив, колоратурные иассажи, кальному воплощению этих изысканных и многослой
жчевое пение, пение non vibrato, frullato и закрытым ртом, ных текстов недостает непосредственности и обаяния;
широчайшие скачки, выкрики, смех, скороговорку, лишь немногие фрагменты опер Б. наделены самодов
аглканье языком, шепот и т. п. Обе композиции, как и леющей музыкальной привлекательностью безотноси
дее поздние Sequcnza Ш, «Народные песни» (сюита из тельно к их интеллектуальной подоплеке. Еще одна из
U обработок песен разных народов в сопровождении ка любленная сфера деятельности Б. — аранжировка и
мерного оркестра) и полистилистический Recital I for «пересочинение» произведений композиторов прошло
Cathy создавались в расчете на исключительные музы го, вт. ч. Монтеверди, Фрескобальди, Баха, Боккерини,
кальные, актерские и языковые способности Берберян. Моцарта («комментарий» к неоконченному зингшпилю
С начала 1960-х до начала 1970-х Б. жил главным об- «Заида»), Шуберта (Rendering [«Переложение»] — опыт
заэом в США, где преподавал композицию в Миллс- восстановления 10-й симфонии, где оркестрованные Б.
тлледж е (Окленд, Калифорния), Гарвардском упивер- наброски Шуберта перемежаются связками, выполнен
ными в современной манере), Брамса, Пуччини (завер
Американский поэт Эдуард Эстдин Каммингс (Cumm ings, 1894— шение оперы «Турандот»), Малера, Фальи и Вайля. Раз
Г%2) настаивал на том, чтобы его фамилия и инициалы писались личные аспекты творчества Б., вплоть до пародийно
построчных букв. юмористического, объединены в его предсмертной ра
БЕРИО 70
боте — пятичастном вокальном цикле «Комнаты» на и инстр. аи’с. (1972, включено во 2-ю ред. Opera); «Покой»
многозначные, содержательно взаимосвязанные тек (Calm o), м.-сопр. и инстр. анс., сл. Гомера, Г О . Сангуинети,
сты пяти близких Б. авторов. Саади и др. (1974. 2/1989); «Крики Лондона» (The Cries Ы
Б. выступал и записывался как дирижер, исполняя London), 6 1Lin 8 гол. (1974—76); A-ronne, 5 или 8 гол., сл. Э. Сан?
преимущественно собственную музыку. Был художест гуинети (1975); «Хор» (Coro), 40 гол. и инстр., сл. П. Неруды в
венным руководителем Израильского камерного орке нар. (1976); Duo. 2 скр., хор, орк., магн., сл. И. Кальвино (1982);
стра (1975), Римской филармонической академии (1975— Otanim («Колеса»), жен. гол.. 2 дет. хора, 2 ипстр. г р у п п у
76), фестиваля Флорентийский му школьный май (1984) и электр.. сл. из Ветхого Завета (1988, 2/1997); Canticum N o v » -
других европейских музыкальных фестивалей: в 2000 simi Tcstamcnti («П еснь Н овейшего Завета»), 8 гол., 4 клар^
был избран президентом римской Академии Санта-Чс- 4 сакс., сл. из Нового Завета и Э. Сангуинети (1989—90); «H^f
чил ия. Среди его учеников — Андриссен, Глобокар, Райч. мелодии» (There is no tune), кам хор, сл. Т. П екер-Верив
В следующий ниже список не вошел ряд произведе (1994); «Ш офар» (Shofar), хор и орк., сл. П. Иелана (1995Е
ний (вт. ч. исполненных и опубликованных), которые «Слушай» (Нбг), хор и орк., сл. его же (1995); «Другой rcxiioog
Б. исключил из своего каталога. (Altra voce), м .-сопр., альт. фл. и электр., сл. Т. Пекер-Бершш
Муз. театр: Opus Number Z oo, для детей, дух. квинтет, сл. (1999); Е si fussi pisci, сицилийская песня, хор (2002); «Комняй
Р. Левин (1951, 2/1970); Allez-hop!, мимический рассказ, ты» (Stanze), бар., 3 малых муж. хора и орк., сл. П. Ц елаЩ
м .-соп р., 8 актеров, танцоры, орк., сл. И. Кальпино (1959, Ве Дж. Капрони, Э. Сангуинети, БрепОеля и Д. Пагиса (2003). ^
неция, 2/1968. Болонья); «Переход» (Passaggio), сопр.. 2 хора. Для орк.: Концертино (Concertino), клар., скр., чел., а р ф ^
5 ударников и кам. орк., сл. Э. Сангуинети и Б. (1962, пост. стр. (1949, 2/1970); 2 пьесы (1951, обр. произв. для скр. И ф п ^
1963. Милан); Laborintus II, 3 жен. гол., 8 актеров, чтец, хор, Вариации (Variazioni), кам. орк. (1954); N ones (1954); Вариай
инстр. анс. и магн., сл. Сангуинети (1965, Париж); Opera, оп е Ш 1 И па гему и \ «Волш ебной флейты» Моцарта. 2 бассетгорна^Й
ра в 3 актах, либр. В. Оттоленги и Б. по У. Эко и др. (1970, Сан стр. (1956); Divertimento (1957, совместно с М адерной); A llelfli
та-Ф е, 2/1977, Ф лоренция); Recital I for Cathy, м .-соп р. и jah 11 (1958); Tempi concertati. скр.. фл.. 2 ф п., кам. орк. ( 1958Н
инстр. анс., сценарий Б., Сангуинети и А. Мозетти (1972, Ве Chem ins I (по Sequenza II), арфа и орк. (1965); Chemins III (fijfl
неция); «Линия* (Linea), балет, 2 ф п., вибр., мар. (1974, Гре Chemins II). альт. 9 инстр. и орк. (1968.2/1973); Chemins Ub(JM
нобль); «Прекрасной памяти того дня» (Per la dolce memoria di Sequenza VI), мал. орк. (1970); «Движение» (Bewegung, 197Й
quel giom o), муз. к балету М. Бежара по Петрарке, магн. (1974, 2/1983); Chemins Пс (по Sequenza VI), бас-клар. и мал. о р в
Ф лоренция); «Воображаемый дневник» (11 diario immaginario), (1972); Концерт для 2 фп. с орк. (1973); «Найти точки на к р н
музыка к радиольесс по Мольеру, магн. (1975); «Правдивая и с вой...» (Points on the Curve to Find...), фп. и 22 инстр. (1974Й
тория» (La vera storia), опера в 2 актах, либр. И. Кальвино и Б. «Впечатления» (Eindrtieke, 1974); «Возвращ ение „Сновиди
(1978, пост. 1982, Милан); «Король слушает» (L n re inascolto). пий"» (II ritom odegli Snovidenia), влч. и кам. орк. (1976); «Блей
опера (муз. действо) в 2 частях, либр. Б. по Кальвино. (Encore, 1978, 2/1981); «Вступление» (Entrata, 1980); «Соглц
У. X. Одену, Ф. В. Готтеру и Ш експиру (1979—82, пост. 1984, сие» (Accordo), 4 дух. орк. (1980); «Хорал» (Corale, я
Зальцбург); Naturalc, балет на осн. сицилийских нар. мелодий, Sequenza VIII), скр.. 2 влт. и стр. (1981); Fanfara (1982); Requitf
альт, уд., магн. (1985, Таормина); «Дважды...» (Twice upon...), («П окой»), кам. орк. (1984); «Голоса („Н ародные песниьь-2||
театр без слов для 6 дет. групп (1994, Л ондон); Compass, ба- (Voci [Folk Songs II]), алы и 2 инстр. группы (1984); Formazifli
лет-концерт, фи. и орк. (1994, пост. 1995. Цюрих); «До и во (1986); Concerto II (EchoingC urves), фп. и 2 орк. (1988, 2/198Я
время, по ,.3аиде“» (Vor, wahrend, nach Zaide), комментарий к Festum («Праздник», 1989); Continuo (1989); «Псреложени^
неоконч. опере Моцарта (1995, Ф лоренция); Outis («Никто»), (Rendering) наброска Шуберта (1989); Chem ins V (по Sequeni
опера (муз. действо) в 2 частях, либр. Ь. и Д. Дсль Корно (1996. XI), гит. и кам. орк. (1992); «Ноктюрн» (Notturno), стр. opq
Милан); «Хроника места» (Cronaca del luogo), опера (муз. д ей (1995. обр. произв. для стр. квартета, 1993); Re-Call, кам. орщ
ство), либр. Б. и Т. П екер-Бсрио (1999, Зальцбург). (1995); Kol Od (Chem ins VI, по Sequenza X), труба и кам. opj
Др. вок. муз.: 4 итал. нар. песни, жен. гол. и ф п. (1947. (1996); «Повествование» (Recit) (Chem ins VII, по Sequenza i щ
2/1973); Magnificat, 2 сопр.. хор. дух., 2 ф п., уд. (1949); «Три во альт-сакс, и орк. (1996); Ekphrasis (Continuo II) (199(j
кализа» (Tre vocalizzi), гол. и фп. (1950); El mar la mar, сопр.. Alternalim, клар., альт и орк. (1997); SOLO, трбн. и орк. (1999)^
м.-сопр. и 7 инстр., сл. Р. Альберти (1952, 2/1969); «Камерная Для 2—15 исполн.: 2 пьесы, скр. и фп. (1951); Стр. кваргоя
музыка» (Chamber M usic), жен. гол., клар., влч. и арфа, (1955); «Серенада» (Serenata), фл. и 14 инстр. (1957); «Раз/я|
сл. Дж. Дж ойса (1953); «Круги» (Circles), жен. гол., арфа и уд. чия* (Differences), 5 инстр. и магн. (1959, 2/1967); Sincroni|
(2 исполн.), сл. э. э. каммингса (1960); «ГОпифании» (Epifanie), стр. квартет (1964); Chemins II (по Sequenza VI), альт и 9 инстр
жен. гол. и ор к .,сл . М. Пруста, А. Мачадо, Дж. Дж ойса, /). Сан (1967); «Память» (M em ory), электр. фп. и электр. клав. (1971
гуинети, К. Симона, Б. Брехта (1961. окончат, ред. 1992 под 2/1973); «Давным-давно (Каноническая колыбельная дщ
англ. назв. Epiphanies); «Народные песни» (Folk Songs), жен. Стравинского)» (Autre fois, Berceuse canoniquc pour Igor S tr a w
гол. и инстр. анс. (1964, ред. с орк. 1973); Sequenza III, жен. insky), фл.. клар.. арфа (1971); «Легкая музыка» (Musica
гол., сл. М. Каттера (1966); О King. жеп. гол. и 5 инстр. (1968. gera), фл., альт. влч. (1974); Chem ins IV (по Sequenza VII), гоб^
вклю чено в «С им ф онию »); «Симф онии» (Sinfonia), 8 гол., или сопр.-сакс, и 11 стр. (1975. 2/2000); «Дуэты» (D uctti), 2 ckpl:
орк., скр., эл.-орг., электрич. клав., ф п., сл. К. Леви-Сгроса, (1983); «Зов» (Call), 5 медн. дух. (1985, 2/1987); «Г одовщ ин*^
С. Беккста, Б. и др., в 4 частях (1968, 2[в 5 ч астях]/1969); Air, (Ricorrenze), фл., гоб., клар., влт., фаг. (1985—87); «Н ок т ю р »:
сопр. и орк., сл. А. Стриджо (1969, из Opera, обр. для ю л. и фп. (Notturno [quartetto III]), стр. кварте! (1993); G losse, стр. квар
квартета 1970); M elodram m a, тен. и инстр. анс. (1970, из тет ( 1996); Korot. 8 влч. (1998).
Opera); «Агнец» (Agnus), 2 сопр.. 3 клар., эл.-орг. (1971. вклю Для фп.: «Маленькая сюита» (Petite suite, 1947); «Пять ва
чено во 2-ю ред. Opera); Е vo, сицилийская колыбельная, сопр. риаций» (Cinque variazioni, 1953); Sequenza IV (1966, 2/1993).
71 БЕРНСТАЙН
Rounds (1967, обр. произв. для клав., 1965); «Шесть бисов» (Six ФypmвeнгJ^ep (1922—45, 1947—54), Лео Борхард ( Borchard,
E scorts), цикл, включает пьесы Wasserklavier («Водное фп.», 1899—1945 [май — август 1945]), Челибидаке( 1945—47 и
» 6 5 ), Erdenklavier («Земное фп.*, 1969), Luftklavier («Воздуш до 1952 совместно с Фуртвенглером), Караян( 1955—89),
ное ф п > , 1985), Feuerklavier («О гненное фп.», 1989), «Росток» Аббадо (1989—2002). В период разделения Германии
tBrin, 1990) и «Лист» (Leaf, 1990); Соната (2001). (1945—90) оркестр базировался в Западном Берлине.
Для др. инстр. соло: Sequenza I, фл. (1958); Scquenza II, арфа Главный дирижер с 2002 — Рэттл.
^1963); Rounds, клав. (1965); Sequenza V, трбн. (1966); «Жесты»
rGesti), альт, блокфл. (1966); Sequenza VI, альт (1967, ред. для Бернйк (Вегпас), наст. фам. Бертён (Bertin), Пьер
ш . 1981); Sequenza VII, гоб. (1969, ред. для сопр.-сакс. 1993); (12.1.1899, Париж, — 17.10.1979, Авиньон). Француз
F»-Si, орг. (1975); Sequenza VIII, скр. (1976); «Слова слетели с ский камерный певец и педагог. Обладал характерным
гтб_.* (Les mots sont alles...), влч. (1978); Scquenza IX, клар. для французской вокальной традиции высоким и лег
*1980, ред. для альт-сакс. 1981, ред. для бас-клар. 1997); «П ес- ким баритоном — т. н. баритоном-мартен (по имени
ш » (Lied), клар. (1983); Sequenza X, труба с фп. резонансом певца Жана-Блеза Мартена [Martin, 1768—1837]). Кон
гН84); Sequenza XI, гит. (1988); Psy, кб. (1989); Sequenza XII, цертировал с 1925 по 1960. Был первым исполнителем
(1995); Sequenza XIII, акрд. (1995); Sequenza XIV, влч. большинства камерно-вокальных произведений Пулен
12002). ка, начиная с цикла «Веселые песни» (1926). Всего Пу
Эяектр. муз.: «Мутации» (M utazioni, 1956); «Перспективы» ленк написал для Б. ок. 90 романсов, а в 1935 стал его по
-^rspectives, 1957); «Тема (в честь Джойса)» (Теша [Omaggio а стоянным аккомпаниатором; вместе они выступали во
Jopce], 1958); «М оменты» (M om enti, 1960); «Лицо» (Visage, многих странах, исполняя главным образом француз
?%!); «Параллельные песнопения» (Chants paralleles, 1975). скую музыку. В репертуаре Б. фигурировали также
« р . произв. М онтеверди («Орфей», «П оединок Тапкреда и Lieder; его единственная оперная роль — Пеллеас (1933,
Хдоринды»), Пёрселла, Моцарта, Шуберта, Баха (последняя Париж, и 1936, Женева). Для Б. писали также Анри Согё
♦ jr a «Искусства фуги»), Боккерини, Верди, Брамса (Соната (Sauguet, 1901—19X9), Жоливе, Жан Франсе (Fran^aix,
ли*- 120 № 2, версия для клар. с орк.), Пуччини (заверш ение 1912—1997), Хиндемит, Даыапиккола, Барбер и др. Важ
«Турандот»), Малера, Фальи, Хиндемита, Вайля. нейшим достоинством Б.-интерпретатора была исклю
А п >.: R. Dalmonte. II gesto della forma: musica, poesia e teatro чительно четкая и выразительная дикция. Б. пользовал
acFopera di Luciano Berio (M ilano, 1981); N. Dressen. Sprache ся большим авторитетом как педагог; среди его учени
m d Musik bei Luciano Berio: Untersuchungen zu seinen Vokal- ков — виднейшие интерпретаторы французского ро
Jaepositionen (Regensburg, 1982); L. Berio. Two Interviews with манса Сузе и Амелинг. Помимо Франции Б. преподавал
Епиипа Dalmonte and Balint Andris Varga, ed. D. Osm ond-Smith также в США, где у него училась, в частности, Норман.
•London, 1985); D. O sm ond-Sm ith. Playing on Words: a Guide to Ки.: The Interpretation o f French Song («И нтерпретация
Laciano Berio’s ‘Sinfonia’ (London, 1985); I. StoVanova. Luciano французской песни») (London. 1970); Francis Poulenc: the Man
9mo: chem ins en musique / / Revue m usicale, Nos. 375—377 and his Songs («Ф рансис Пуленк: человек и его песни») (Lon
-1*85); D. Osmond-Smith. Berio (Oxford, 1991); E. Restagno, a c . don. 1977. франц. оригинал: Francis Poulenc et ses rr^lodies [Pa
Berio (Torino, 1995); Л. Кириллина. Лючапо Берио / /X X век. ris, 1978]).
Зф убеж ная музыка, вып. 2 (М ., 1995); Luciano Berio / / Musik- Лит.: M. Chimenes. Pierre Bernac (Paris. 1999).
Coazepte, 128(2005).
Бернстайн (Bernstein), Леонард (Луис) (25.8.1918, Ло
Кфннская городская опера — см. Немецкая опера. ренс, Массачусетс, — 14.10.1990, Нью-Йорк). Амери
канский дирижер, композитор и пианист. Учился в Гар
Берлинская государственная опера — см. Немецкая госу вардском университете и в Кёртис-институте (Фила
дарственная опера. дельфия); среди его учителей — Уолтер Пистон (Piston,
1894—1976) (композиция), Митропулос, Райнер, Кусе-
К ф ш ский фестиваль (Berliner Festspiele). Ежегодный вицкий (дирижирование). В молодости Б. испытал так
«фестиваль искусств, учрежден в 1951 в Западном Берли- же сильное влияние Копленда, чей демократический и
ж под названием Берлинские фестивальные недели эклектичный американизм был созвучен его устремле
*Beriiner Festwochen). Центр Б. ф. с 1963 — новое здание ниям (впоследствии Б. исполнил и записал почти все
Свободного театра (Theater der Freien Volksbiihne, ныне произведения Копленда). В 1943—44 работал ассистен
Haus der Berliner Festspiele). В настоящее время Б. ф. том Родзинского — главного дирижера Нью-Йоркского
«яючает несколько циклов мероприятий, проходящих ФО. Впервые публично выступил с этим оркестром в
грозное время года. С 2001 проводится весенний фести- ноябре 1943 (заменив заболевшего Вшьтера). Это со
шлъ «актуальной» (т. е. новейшей, во многом экспери- бытие стало началом стремительной и блестящей карье
жттальной) музыки MarzMusik, с 2005 — осенний фсс- ры; за удачным дирижерским дебютом последовали ус
гшваль Musikfest Berlin. пешные премьеры 1-й симфонии («Иеремия» — непо
средственный отклик на притеснения европейских ев
f i p . — госий филармонический оркестр (Berliner Philhar- реев), первого балета («Сердца свободны») и созданного
жошкег). Немецкий оркестр, основан в 1882 музыкан на ею основе первого мюзикла («В городе»). Б. сочинял
тами Капеллы Б. Бильзе (Bilsesche Kappellc). Среди пер- музыку до конца жизни, но период его наибольшей ак
ш х дирижеров — Йозеф Йоахим (Joachim, 1831 —1907 тивности как композитора пришелся на первое после
к 1884]) и Ганс фон Бюлов (Billow, 1830-1894 [с 1887]). военное десятилетие и увенчался триумфом комиче
1 XX в. оркестром руководили Никиш (1895—1922), ской опереггы «Кандид» и романтического мюзикла
БЕРРИ 72
«Вестсайдская история». Между тем известность Б. как Оперы: «Волнения на Таити» (Trouble in Tahiti), одноакт.,
дирижера также росла; он регулярно выступал с Изра либр. Б. (1952, Уолтем), «Спокойное местечко» (A Quiet Place),
ильским ФО (впоследствии, в 1988, был назначен его по одноакт., либр. С. Уодсуорта (1983, Хьюстон, 2 [в 3 ак
четным дирижером [Conductor Laureate]), в 1949 в Бос тах 1/1984, включает «Волнения на Таити»).
тоне провел премьеру «Турангалила-симфонии» Мессиа Оперетты и мюзиклы: «В городе» (On the Town), либре'
на, а в 1953 стал первым уроженцем США, вставшим за Б. Комден, А. Грина и Б. (1944, Бостон); «Чудесный город»;
пульт театра JIa Скала (дирижировал «Медеей» Керуби (Wonderful Town), либр. Комден и Грина (1953, Н ью-ХейвенК
ни с Каллас в заглавной роли). С 1958 по 1969 возглавлял «Кандид* (Candide), либр. Л. Хеллман, Б. и др. по Вольтеру
Нью-Йоркский ФО; в дальнейшем, не занимая офици (1956, Бостон, 2-я ред. 1973, Н ью-Йорк); «Вестсайдская исто»;
альных постов, выступал с лучшими коллективами США рия» (West Side Story), либр. СонОхайма и Б. по А. Лорентс£
и Европы (в поздние годы особенно часто с Венским (1957, Вашингтон); «Пемсильвания-авсню, 1600» (1600 Реппз
ФО). Дирижировал в эффектной, темпераментной, экс sylvania Avenue), либр. А. Дж. Лернера (1976, Ф иладельфия). ^
пансивной манере, которая способствовала популярно Др. произв. для муз. театра: «Сердца свободны» (Fancy Free)g
сти Б. среди широкой публики и вместе с тем была ис балет (1944); «Факсимиле» (Facsim ile), балег (1946); «На береш
точником постоянного недовольства критиков, упре гу» (On the Waterfronl), муз. к фильму (1954); «Месса» (M assfi
кавших Б. в нарциссизме (впрочем, с годами жестику предст. для певцов, инструменталистов и танцоров, текст кай
ляция Б. стала заметно сдержаннее). Слава Б.-дирижера голич. мессы. Б. и С. Шварца (1971); «Диббук» (Dyhbuk), бал ей
основывалась прежде всего на его мощных, ярких, про (1974). i
чувствованных интерпретациях крупных симфониче Орк. и хор. муз.: 1-я симфония «Иеремия» (Jerem iah^
ских и хоровых полотен — таких, как «Сотворение ми м .-сопр. и орк.. сл. из Библии (1942); 2-я симфония «Всктрей
ра» и мессы Гайдна, «Торжественная месса» и симфо вог» (The Age o f Anxiety) по эклоге У. X. Одена, фп. и oplQ
нии Бетховена (кульминацией торжеств по поводу сно (1949); «Прелюдия, фуга и риффы» (Prelude, Fugue and RifBs^
са Берлинской стены в декабре 1989 стало исполнение клар. и дж аз-бэнд (1949); «Серенала» (Serenade) но «Пируй
9-й симфонии п/у Б. с участием хоров и оркестров из Платона, скр.. стр.. арфа и уд. (1954); 3-я симфония «Кадаии
обеих Германий, СССР, США и Франции), «Фантасти (Kaddish). сопр.. чтец, с м е т . идет, хоры, текст иудейской мо
ческая симфония» Берлиоза, Реквиемы Берлиоза и Вер литвы и сл. Б. (1963, 2/1977); «Чичестерские псалмы» (Chich
ди, «Фауст-симфония» Листа, 9-я симфония Брукнера, sler Psalms), к.-тсн., хор и орк., сл. из Библии (1965); «Слав
«Загадка» Элгара, «Весна священная», «Симфония пса.1- (Slava!), увертюра для орк. в честь Ростроповича (1977); «Пй
мов», «Свадебка» и Месса Стравинского, симфонии Си сенпый праздник» (Songfest), 6 певцов и орк., сл. разных по
белиуса, Айвза, Шостаковича (экспрессивные, во мно этов ( 1977); Дивертисмент для орк. ( 1980); «Халил» ( Halil), с
гом новаторские прочтения 5-й и некоторых других стр.. уд. (1981); «Ю билейные игры» (Jubilee G am es), концер
симфоний) и особенно Малера: Б. сыграл важную роль в для орк. (1989).
оживлении интереса к Малеру в 1950—60-х и несколько Др. инстр. муз.: Соната для клар. и фп. (1942); «Семь юбиле
раз с разными оркестрами записал все его симфонии. ев» (Seven Anniversaries), фп. (1943); «Четыре юбилея» (F
Но репертуар Б. был обширен и включал музыку самых Anniversaries), фп. (1948); «Музыка,тля медных» (Brass Musicj|
разных стилей, вплоть до отдельных опусов Кейджа. квартет мели. дух. и фп. (1948); «Пять юбилеев» (Five Annive
Лигети, Булеза, Берио и Денисова. Б. часто выступал од saries), фп. (1954); «П рикосновения» (Touches), фп. (1981]
новременно как пианист и дирижер, исполняя Моцар «Танцевальная сюита» (D ance Suite), квинтет медн. дух.,
та, Бетховена, Равеля (Концерт G-dur), Гершвина. Из (1990).
любленные позиции оперного репертуара Б. — «Фиде Для гол. с фп.: «Ненавижу музыку» (I Hate Music), 5 дет. пв
лио», «Тристан и Изольда», «Кармен», «Фальстаф», сен, сл. Б. (1943); «Хорошая кухня» (La bonne cuisine). 4 рецеп
«Богема» и «Кавагер розы». В своем композиторском та, сл. Б. (1947); «Две песни о любви» (Two Love Songs),
творчестве Б. стремился преодолеть границу между Р. М. Рильке (1949); «Маленькая серенада» (Piccola sercnati
«серьезной» и «легкой» музыкой. Его произведения для 1979); «Арии и баркаролы» (Arias and Barcarolles), м .-con
музыкального театра, среди которых особой популяр бар., фп. в 4 руки, сл. Б. и др. (1988).
ностью доныне пользуется «Вестсайдская история» — Лит. работы (указ. год 1-го изд.): The Joy o f Music («Радосий
вариант «Ромео и Джульетты» на материале из жизни музыки») (Pompton Plains, NJ, 1959); Young People’s Сопсетш
нью-йоркских иммшрантских низов, — большей ча («Концерты для молодеж и») (M ilwaukee, 1962); The In fin ite
стью выдержаны в обычной манере бродвейских мю Variety o f Music («Бесконечное разнообразие музыки») (Ne#B
зиклов, хотя и не лишены известного оперного размаха; York, 1966); The Unanswered Question («Вопрос, оставш ийся
наиболее масштабна поздняя опера «Спокойное мес без ответа») (Cambridge, МА, 1976); Музыка — всем (М ., 1978)js
течко», которую сам Б. считал вершиной своего творче Findings («Находки») (N ew York, 1982). -f
ства. Язык более академических опусов Б. восходит к Лит.: P. Robinson. Bernstein (N ew York, 1982); J. Peyser. B em ~
позднему романтизму, но не чужд современным влия stein; a Biography (N ew York, 1987, 2/1998); M. Freedland. Leo-:
ниям. Любопытный образец смешения всевозможных nard Bernstein (London, 1987); P. Gradenwitz. Leonard B e m ste » :
музыкальных стилей — театрализованная «Месса» (London, 1987); J. Fluegel, ed. Bernstein Remembered (N ew Yort,
(1971) с текстами самого Б. и С. Шварца (Schwartz), 1991); H. Burton. Leonard Bernstein (N ew York, 1994); D. W ilkinr
трактующими о вере, осквернении веры и возрождении. Leonard Bernstein (Watford, 1995).
Еще одна область деятельности Б. — популяризация
классической музыки; он часто выступал с коммента Берри (Berry), Вальтер (8.4.1929, Вена, — 27.10.2000, там
риями по ТВ и написал несколько книг для молодежи. же). Австрийский певец (бас-баритон). Учился в Вен
73 БЁРТУИСЛ
ской академии музыки. С 1950 — солист Венской гос. «козлиная песнь», брутальное дионисийское действо,
теры. Выступал на ведущих мировых сценах, до пре- протекающее тем не менее по четко установленным
каонных лет сохрани.! хорошую вокальную и физиче правилам. Tragoedia складывается из канонических раз
скую форму. Ему одинаково удавались жизнелюбивые делов античной трагедии (пролог, парод, эписодий и
моцартовские плебеи (Фигаро, Мазетто, Лепорелло, антистрофа I, стасим, эписодий и антистрофа II, эксод),
Папагено) и мрачные злодеи из опер Бетховена. Вебера функции протагонистов и хора в ней выполняют от
■ Вагнера (Писарро, Каспар, Тельрамунд, Клингзор); дельные инструменты и группы инструментов. На мате
среди других партий обширного репертуара Б. — Курве- риале Tragoedia в значительной степени основано пер
ш я , барон Оке, Барак, Воццек. Голос Б. звучит в запи вое произведение Б. для театра, камерная опера «Панч и
сях опер Моцарта п/у Фуртвенглера, Клемперера, Бёма, Джуди», где абстрактная схема «трагедийного» ритуала
Караяна, Заваллиша, в парижской записи «Воццек а» получает конкретное (отчасти гротескное) сюжетное
mfy Булеза (1966), в идеально отшлифованной интер наполнение: история кровавых деяний Панча, извест
претации «Тристана и Изольды» и/у Караяна (1972) ного персонажа английского площадного кукольного
■«ф. Обширный концертный репертуар Б. включал ро- театра, представлена как ряд ступеней «инициации» ге
■онгические Lieder и партии в мессах и ораториях. роя, ищущего свой идеал «вечной женственности». Ар-
■ 1957—71 был женат на Людвиг. вместе с ней записал, в хаически-ритуальные подтексты и элементы театрали
чютности, оперу Бартока «Замок герцога Синяя Борода» зации свойственны многим позднейшим ансамблевым
Иштвана Кертеса (Кепёч/, 1929—1973) и песни из и оркестровым опусам Б., о чем часто свидетельствуют
волш ебного рога мальчика» Малера в сопровождении их названия: «Тайный театр», «Танцы Земли», «Беско
Шврнстайна на фп. нечный парад», «Ритуальный фрагмент», «Крик Ануби-
са», «Паника» (имеется в виду действо в честь бога при
В д о и с л (Бертуистл, Бётуисл, Birtwistle), сэр Харрисон роды Пана). Начиная с оркесгровой пьесы Nomos( 1968),
{р. 15.7.1934, Акрингтон, Ланкашир). Английский ком- Б. часто прибегает к ириему, восходящему к старинной
мваитор. В 1952—55 учился в Манчестерском музыкаль- практике композиции на cantus firmus: целостность
ш ш колледже, в т. ч. композиции у Ричарда Холла (Hall, формы или се раздела поддерживается благодаря нали
т 3-1982). Вместе со своими соучениками, компози- чию сквозной тематической идеи, излагаемой крупны
щреми П. М. Дэвисом и Александером Гёром (Goehr, ми длительностями в относительно размеренном ритме.
f l 1932), трубачом и будущим дирижером Элгаром Хоу- На «контрапункте» этой устойчивой основы и происхо
аргом (Howarth, р. 1935) и пианистом Джоном Огдоном дящих на се фоне событий, последовательность кото
fQpdon, 1937—1989), организовал в 1953 Манчсстер- рых может быть сколь угодно прихотливой, построен
>фуппу новой музыки, которая сыграла заметную ряд партитур, которые сам Б. сравнивает со старинны
н ь в пропаганде малоизвестного в Англии зарубежно- ми процессионалами. т. е. с гимнами, звучащими во
>авангарда. Был также профессиональным кларнети- время ритуальных шествий. Самый известный из орке
юм, играл в военном оркестре и в Ливерпульском ФО, стровых «процессионалов» Б. — «Триумф времени»; его
ю тказался от исиолнительской карьеры после того, название отсылает к одноименной гравюре Питера Брей-
К его «Рефрены и хоры» для духового квинтета (1957) геля-старшего, изображающей кортеж аллегорических
I фигур Времени. Смерти и Славы через нагромождение
включены в программу одного из британских фес-
ей современной музыки. В этой небольшой, про- атрибутов суетной земной жизни на фоне вечной при
гельностыо ок. 8 минут, партитуре, *которую Б. роды (затронутый здесь дуализм сиюмипугного и веч
гет своей первой достойной внимания работой (его ного. человеческого и природного, случайного и зако
?ранние рукописи недоступны), уже присутствуют номерно! о так или иначе разрабатывается и в ряде дру
иейшие атрибуты его стиля, отмеченного влиянием гих произведений Б., прежде всего в операх). Количест
а: свобода от тональных ассоциаций и от ограни- во фактурных пластов, наслаивающихся на сквозную
»й, налагаемых серийной техникой: широкое ис- тему и различных по своим регистровым, ритмическим,
ш яьзование сложных полиритмичсских наложений; темповым и прочим показателям, может варьироваться
шстепенное «выращивание» целостной формы из еди- у Б. в весьма широких пределах, а отношения между ни
шрпюго звука на основе достаточно ясного драматурги ми могут приобретать сложный, конфликтный харак
ческого принципа, реализация которого время от вре тер. В монументальных «Танцах Земли» коллизии, воз
мени прерывается неподготовленными событиями; никающие внутри оркестровой ткани, достигают неслы
сшюнность к лаконичным, рельефно очерченным ме- ханной стихийной мощи (после премьеры в 1986 эту
лмшческим мотивам; подчеркнутая резкость и агрес- партитуру, местами, действительно, возбуждающе «дан-
Сицпхлъ кульминаций; пристрастие к тембрам духовых сантную», сравнивали с «Весной священной» Стравин
{■оаюбно Варезу, Б. много пишет для духовых и удар- ского).
, заметно меньше — для струнных, особенно высо «Дионисийский» дух, преобладающий в оркестровой
ка музыке Б. от Tragoedia до «Паники», отчасти уравнове
В более масштабной партитуре Tragoedia для 10 инст шивается «аполлонической» сдержанностью, присущей
рументалистов (1965) впервые отчетливо выявляется некоторым его вокальным опусам — прежде всего тем,
с я к одна важнейшая особенность манеры Б.: трактовка которые прямо или косвенно связаны с мифом об Ор
музыкальной формы как некоего стилизованного ар- фее (драматическая сцена «Нения: смерть Орфея», ка
иического ритуала. Заглавие своей пьесы.Б. трактует мерная кантата «Меридиан», мадригал «У самого порога
сквозь призму исконного значения греческого термина: ночи») и вдохновлены поэзией Сафо («Антракты и
БЁРТУИСЛ 74
фрагменты из Сафо», Кантата). Вершииами этой линии величественный, бескомпромиссно серьезный — прш
творчества Б. стали опера «Маска Орфея», где античный всей внешней экстравагантности отдельных приемов-з
миф «полифонически» и «нелинейно», т. е. безотноси этос творчества Б. проистекает из его представления а
тельно к движению сюжета, интерпретируется с разных том, что музыка есть средство передачи глубинных flj
точек зрения (вокально-оркестровая тканьоперы поме первичных истин о единственно важных и существеш
тен а в среду «потустороннего» электронно синтезиро ных вещах. :
ванного звука, одна из функций которого — репрезен В 1975— 84 Б. занимал должность музыкального pyKQ
тация голоса Аполлона), и получасовая инструменталь водителя лондонского Н ац . театра (National Theatre
но-хоровая поэма „.agm... на разрозненные слова, со В 199 4 — 2001 — профессор композиции лондонско!
хранившиеся на обрывках папирусов со стихами Сафо в Кин гс-колледжа. :
египетских саркофагах (особенностями текста, очевид Оперы: «Панч и Джуди* (Punch and Judy), трагич. комеди
но, обусловлена фрагментарность мартитуры, местами или комич. трагедия, одноакт., либр. С. Праслина (1967, nocj
почти пуантилистическая, что не совсем обычно для 1968, Олдбро): «Вниз по Гринвудской стороне* (D ow n by t i
Б.). В своей следующей большой опере «Гауэйн», напи Greenwood Side), драм, пастораль, одноакт., либр. Наймана и
санной на сюжет легенды об одном из рыцарей Кругло мотивам ср.-век. святочных предст. (1969, Брайтон); «М ас|
го стола короля Артура, Б. сохраняет верность сложно Орфея» (The Mask o f Orpheus), лирич. трагедия в 3 актах, л и б |
му «моностилистичсскому» музыкальному языку, гус П. Зиновьева (1973—75, 1981—84, пост. 1986, Л ондон); «Рае
той многослойной фактуре, принципу опоры на cantus два. три» (Yan Tan Tethera), механич. пастораль, одноак^
firmus (по утверждению Б., вся опера основана на одной либр. Т. Харрисона по мотивам англ. фольклора (1984, пос
подспудной мелодической линии), ритуальному эле 1986, Л ондон); «Гауэйн» (Gawain), в 2 актах, либр. Д. Xapceifl
менту и дуализму «природного» (законосообразного, по роману «Сэр Гауэйн и Зеленый рыцарь», XIV в. (1991 , Лоя
периодического) и «человеческого» (импульсивного, не д он , Ковент-Гарден, 2/1994, там же, 3/1999); «Вторая жея
до конца предсказуемого) начал. Вместе с тем по мер Конга» (The Second Mrs Kong), в 2 актах, либр. Р. Хобана (199f
кам Б. опера сравнительно традиционна: в ней есть ясно Глаиндбёрн)\ «Тайная Вечеря» (The Last Supper), драм, карте
выраженная сюжетная интрига, характер главного ге ны, либр. Р. Блейзера (1999, пост. 2000, Берлин, Немецкая га
роя претерпевает определенное психологическое разви опера), «История Ио» (The Story o f 1о), кам., либр. С. Плейс
тие, встречаются лейтмотивы. До 2000 из-под пера Б. (2004, Олдбро); «Минотавр» (The M inolaur),B 13 сценах, л и в
вышли еще две значительные работы для музыкального Харсента (2008, Л ондон, Ковент-Гарден).
театра: опера «Вторая жена Конга» (очередная, после Др. произв. для муз. театра: «Поле пульсаций» (Pulse Field
«Панча и Джуди» и серии опусов об Орфее, фантазия о импровизированный балет для 6 танцоров и 9 инструментал!
стремлении к недостижимому идеалу «вечной женст стов (1977, Снэйп-М алтингс); «Склонись* (Bow Dow n), им
венности», где в качестве героя выведено кинематогра провизированная муз.-театр. пьеса для 5 актеров и 4 музыкав
фическое чудовище Кинг-Конг) и посвященное юби тов, текст Т. Харрисона (1977. Л ондон); «Коридор» (The Coni
лею христианства действо <гТайная Вечеря» — опыт пере dor), сиена лля сопр., теп. и 6 инстр., либр. Д. Харсента (200!
осмыслен ия одного из центральных эпизодов Еванге Олдбро); произв., снятые автором с исполнения.
лия сквозь призму «трех нулей 2000 года». Свою привер Орк. муз.: Chorales (1963); «Три части с фанфарами* (Т М
женность вечным («архетипическим») темам, сложно M ovements with Fanfares), кам. орк. (1964); N om os («Закон*
дифференцированным архитектоническим формам и 4 дух. инстр. с электр. усилением и орк. (1968); «Воображав
многоуровневым системам ритмических пульсаций Б. мый пейзаж» (An Imaginary Landscape), меди, дух., уд. (4 и |
впечатляюще подтвердил и в крупнейшем концертном полн.), 8 кб. (1971); «Триумф времени» (The Triumph ofTim j
опусе 1990-х— 18-частном (продолжительностьюоколо 1972); «Граймторпская ария» (Grimethorpe Aria), медн. ду|
часа) цикле «Тени пульсаций», где номера для голоса и (1973); M elencolia I, клар., арфа, 2 стр. орк. (1976); «Танщ
5 инструментов по трагическим стихам Пауля Целана Земли» (Earth Dances, 1986); «Бесконечный парад» (Endlej
перемежаются и «комментируются» миниатюрами для Parade), труба, стр. орк., вибр. (1987); Les hoquets du gardiendl
струнного квартета. Его центральные оркестровые ра la lune («Гокеты хранителя Луны») по М ашо (1987); Machaut:
боты последнего времени — масштабный ноктюрн «Тень т а manidre («М ашо в моем стиле», 1988); «Сэлфордская токка
ночи», вдохновленный, подобно более раннему опусу та» (Salford Toccata), медн. дух. (1989); «Путешествие Гауэйнщ
Mclencolia 1, знаменитой гравюрой Дюрера «Меланхо (Gawain's Journey, на оси. оперы «Гауэйн», 1991); «Аптифониш
лия», и «Игра Тесея», в названии которой обыгрывается (Antiphonies), фп. и орк. (1993); «Крик Анубиса» (The Cry oj
сходство между идеей cantus firmus и нитью Ариадны. Anubis), туба и орк. (1994); «Паника» (Panic), сакс., уд. (I ис|
В 1967 Б. и П. М. Дэвис основали ансамбль Pierrot полн.) и дух. (1995); «И сход (23:59:59)» (Exody [23:59:59], 1998)£
Players (см. «Лунный Пьеро»), для которого Б. аранжиро Sonance Severance 2000 (1999); «Тень ночи» (The Shadow « |
вал мотеты Гийома де Машо (XIV в.) и Йоханнеса Оке- Night, 2001); «Игра Тесея» (Theseus G am e), большой анс. ^
гема (XV в.). Музыку Машо он обрабатывал и позднее, а 2 дирижерами (2002); «Черная птица ночи» (N ight's Black Bin^
элементы свойственной мотетам XIV в. техники изо- 2004); фанфары для дух. орк. £
ритмии использовал при организации ритмических Для 6—15 инструменталистов: «М ир обнаружен» (The Workf
структур собственной музыки. У Б. встречаются и дру is Discovered) по Г. Изаку, 12 инстр. (1961); Tragoedia, д у *
гие случаи опоры на творчество старых мастеров (на квинтет, арфа, стр. квартет (1965); «Строфы для ансамблей»
пример, Джона Дауленда, XVI—XVII вв.), однако в це (Verses for Ensembles), 5 дер. дух., 5 медн. дух., уд. (3 исполн.)
лом для него более характерно стремление абстрагиро (1969); Hoquctus David, обр. мотета М ашо, 6 инстр. (1969); Ut
ваться от исторического прошлого музыки. Суровый, heremita solus, обр. мотета Окегема для 6 инстр. (1969); «Кое-ка-
15 БЕССЕЛЕР
г лепестки из м оею Туикнемского гербария» (Som e Petals Night), мадригал для 16 гол., сл. Боэция (1980); Deowa, сопр. и
Шmy Twickenham Herbarium), 6 инстр. (1969); «Памяти клар., без слов (1983); «М ои песни» (Songs by M yself), сопр. и
некого» (Tombeau in memoriam Igor Stravinsky), 7 инстр. 7 инстр., сл. Б. (1984); «Слова над головой» (Words Overhead),
I); «О стыд, о стыд, конек-скакунок позабыт» ( For О, For О, сопр., 3 дух. и стр., сл. Б. (1985); «Четыре осенние песни* (Four
by-Horse is Forgot), церемония для 6 ударников (1976); Songs o f Autumn), сопр. и стр. квартет, сл. из япон. лирики
Л и б е р и й с к а я ария» (Silbury Air), 15 инстр. (1977); Carmen (1987); «К музыке» (An die M usik). сопр. и 10 инстр., сл.
J M M a e M echanicac Pcrpeluum («Нескончаемая механическая Р. М. Рильке (1988); «Виноторговец Робин» (The Wine
Ш ш ьА рк адии »), 14 инстр. или кам. орк. (1977); «Меркурий: Merchant Robin o f Mere), муж. гол. с фп. (1989); «Девять стихо
гские позы» (Mercurc: poses plastiques) по Сати, творений [Пауля] Целана» (N ine Settings o f Celan), сопр. и
(1980); «Тихое движение» (Still M ovement), 13 стр. 5 инстр. (1989—96): «Четыре стихотворения Яана Каплински*
i); «Тайный театр» (Secret Theatre), 14 инстр. (1984); «Ри- (Four Poems by Jaan Kaplinski). сопр. и 13 инстр. (1991); «Тени
■(й фрагмент» (Ritual Fragment), 14 инстр. (1990): «Ба- пульсаций» (Pulse Shadows), состоят из «Девяти стихотворе
t такты» (Bach Measures) по «Органной книжечке» Баха, ний Целана» и «Девяти частей для стр. квартета* (1996); «Де
К а к т р . (1996); «М едленный фриз» (Slow Frieze), фп. и вять стихотворений Лорин Нидекер» (N ine Settings o f Lorine
Я к т р . (1996); Sonancc 2000, 9 медн. дух. (1999); 17 Tate Riffs, Niedecker), сопр. и влч. (1998—2000): «Любовные крики» (Love
* 4 1 * . и 3 мар. (2000); Tenebrae David, 10 медн. дух. (2001); Cries), сопр., м.-сопр., тен. и орк. (1998—99, па осн. оперы
\ lambeus («Ямбическая песнь»), 13 инстр. (2005). «Вторая жена Конга»); «Женщина и заяц» (The Woman and the
1 1—5 инструменталистов: * Рефрены и хоры» ( Refrains and Hare), coup., чгипа и 9 инсгр., сл. Д. Харсемта (1999): «Три ла
s), дух. квинтет (1957); Precis, фп. (I960); «Стихи» тинских мотета» (Three Latin Motets) из оперы «Тайная Вече
s), клар. и фп. (1965): «Хорал из игрушечного магазина» ря», кам. хор (1999): «Грусть Комати» (The Sadness o f Komachi),
Щ в в к from a Toy-Shop), 5 дух. (1967); Linoi, клар. и фп. тен. и подго!. ф п.. сл. из пьесы япон. театра Но в англ. пер.
J; «Любовная песня Дины и Ника» (Dinah and Nick's Love (2000): «Круговой танси Назаретянина» (The Ring Dance o f the
*Змелодич. инстр. и арфа (1970); Квинтет для клар. и стр. Nazarene), бар., африканский барабан, хор и 6 дух., сл. Харсен-
; Pulse Sampler, гоб. и клавес (дер. палочки) (1981); «Ду- ia (2003): «Три стихотворения Бренделя» (Three Brendcl Set
|Стораба» (D uetsforStorab), 2ф л. (1983): «Колыбельная tings). бар. и орк. (2000- 2004); Зарии Баха, сопр., к.-тен. и кам.
(Berceuse de Jeanne), фп. (1985); «Заря Гектора» анс. (2003—04): «26 элегий к Орфею» (26 Orpheus Elegies), гоб.,
r*s Dawn), фп. (1987); «Прерванная бесконечная мело- арфа и к.-теи.. сл. Рильке (2 0 0 3 -0 4 ): «Мадригалы [Пабло] Н е
i Interrupted Endless M elody), гоб. и фп. (1991); «Девять руды» (Neruda Madrigales). кам. хор и инстр. анс. с электр. уси
I для стр. квартета» (N ine M ovements for String Quartet, лением (2005): «Песня о себе» (Song o f M yself), бар., кб. и уд.
-9 6 ); «Пять расстояний для пяти инструментов» (Five (2006): произв. для детей; др. миниатюры.
for Five Instruments), дух. квинтет (1992): Hoquetus Др. произв.: «Сигналы» (Signals), клар. и магн. (1970); «Хро
,2 ф л . и мал. труба (1995); «Часы Харрисона» (Harrison’s нометр» (Chronometer), магн. (1972); «Мирный мобиль» (Placid
Ёв), фи. (1998); «Сигнал дли Ш елкового дома» (The Silk Mobile). 36 засурдипенных груб (1998); муз. к спектаклям лон
г Tattoo), 2 трубы и уд. (1998): «Остинато с мелодией» донского Напионатьно! о театра (1975—84) и к одному фильму.
йо with M elody), фп. (2000); The Axe Manual, фп. и уд. Лит.: М. Hall. Harrison Birtwistle (London. 1984); M. Hall.
; «Толпа» (Crowd), арфа (2005): «Страсти Ио: Утренние Harrison Birtwistle in Recent Years (London, 1998); Д. Смирнов.
I и ноктюрны» (The Io Passion: Aubades and Nocturnes), Паника н британском королевстве / / Муз. академия, 1999, 2;
i стр. квартет (2004): Lied. влч. и фн. (2006): произв. для J. Cross. Harrison Birtwistle: Man, Myth. Music (London, 2000);
; неопубл. произв.; др. миниатюры. R. Adlington. The Music o f Harrison Birtwistle (N ew York, 2000).
муз.: «М онодия дли Корпус Кристи» (M onody for
кChristi), сопр.. фл., влт., скр.. староангл. тексты (1959); Бесселер (Besseler), Генрих (2.4.1900, Дортмунд-Хёр-
4рЙ®ствование: описание того, как проходит год» (Narration: де. — 25.7.1969, Лейпциг). Немецкий музыковед. Учил
iSHEKription o f the Passing o f a Year), хор, сл. из романа «Сэр ся во Фрайбурге у видного специалиста по музыке ба
I и Зеленый рыцарь», XIV в. (1963); «Антракты и фраг- рокко Вилибальда Гурлитта (Gurlitt, 1889—1963) и у зна
И 1 Сафо» ( Entr'actes and Sappho Fragments), сопр. и менитого философа Мартина Хайдеггера (Heidegger,
p. (1964); «Звони в беззвучные колокола» (King a Dumb 1889—1976), в Вене у Адлера и др. и в Гёттингене. До об
п), драм, сцена, сопр.. клар. и уд., сл. К. Лога (1965): Саг- разования ГДР преподавал в университетах Фрайбурга
■pptpaschale («Пасхальная песнь»), хор и орг., сл. Се дул а и Хайдельберга (откуда после войны был изгнан как ли
, IX в. (1965); Канта га, сопр. и 6 инстр., сл. Сафо (1969): цо, запятнавшее себя слишком тесным сотрудничест
и: смерть Орфея» (Nenia: the Death o f Orpheus), драм. вом с нацистами), затем — в Йенском университете
, сопр. и 5 инстр., сл. П. Зиновьева (1970); «Меридиан» (1948—56) и Лейпцигском университете (1956—65). Счи
■ K iid ia n ), м .-сопр., 2 жен. хора, влт., влч. и 11 инстр., сл. тается одним из самых значительных музыковедов-
Й п й о г а и Т. Уайетта (1971): «Пролог» (Prologue), теи. и мыслителсй XX в.; внес вклад в историю музыки сред
р., сл. из «А]амемнона» Эсхила (1971): «Эпилог» (Epi- невековья и Возрождения (своей высокой репутацией
бар., 5 мелн. дух.. 6 тамтамов, сл. из «Бури» Ш експира обязан прежде всего опубликованному в 1931 монумен
( В П ) ; «Пляж: 8 арий-воспоминаний» (La plage: 8 Arias o f Re- тальному труду, где музыка, созданная до 1600 года, рас
ance), сопр. и 5 инстр., сл. А. Роб-Грийе (1972); «Поля сматривается в неразрывной связи с историей идей), ба-
► (The Fields o f Sorrow). 2 сопр., хор и 16 инстр.. сл.ховедение.
Ав- сравнительную типологию стилей, науку о
ш ш я (1972); обр. 5 хоральных прелюдий Баха для сопр. и музыкальных инструментах, музыкальную иконогра
(1975); ...agm ... кам. хор и 3 инстр. групиы, сл. Сафо фию (был одним из инициаторов и редакторов серии
самого порога ночи» (On the Sheer Threshold o f the Musikgeschichte in Bildem [«История музыки в карти
БЕТХОВЕНА, СТРУННЫЙ КВАРТЕТ ИМЕНИ 76
нах»], которая начала издаваться в 1961), социологию ил сопрано-саксофон, ставший его главным инстру
музыки, разработал оригинальную теорию слышания ментом. В течение 1920-х много путешествовал по Ев
(последнее в трактовке Б. предстает исторически обу ропе (в 1926 гастролировал в СССР) и США, записы
словленным феноменом), обогатил терминологию му вался с Луи Армстронгом, играл с Дюком Эллингтоном
зыкальной науки рядом понятий, объясняющих те или (1924—25). В годы т. н. великой депрессии (начало
иные аспекты функционирования музыки в обществен 1930-х) работал портным. Новый пик популярности Б.
ной жизни, особенности отношений между элементами пришелся на вторую половину 1930-х и начало 1940-х —
музыкального языка в разных стилевых контекстах и период т. н. новоорлеанского возрождения, когда Б.
т. п. Среди многочисленных учеников Б. — Эдуард Э. Jlo- стал объектом культа как один из великих пионеров
винский (Lowinsky, 1908—1985) и Букофцер; оба они в джаза. В 1949 вернулся в Европу, где также пользовался
1930-х эмигрировали в США, где были опубликованы большим почтением; с 1951 жил во Франции. Несдер
их фундаментальные труды по музыке Возрождения и жанный, авторитарный и увлекающийся темперамент
барокко, отмеченные влиянием Б. Ь. отразился в его «горячей», напористой и проникно
Осн. труды: Die Musik des Mittelalters und der Renaissance венной исполнительской манере (не случайно из всех
(«М узыка средневековья и Возрож дения») (Potsdam. 1931); разновидностей саксофона он выбрал ту, которая ярко
Bourdon und Fauxbourdon: Studicn zum Ursprung der niederlSn- выделяется на любом фоне).
dischen Musik («Бурдон и фобурдон: об истоках нидерландской Автобиогр. Treat It G entle («Будьте осторожны») (N ew York,:
музыки») (Leipzig, 1950, 2/1974); Das musikalische Httren der 1960).
Neuzeit («Музык&тьное слышание Нового времени*) (Berlin, Лит.: J. Chilton. Sidney Bechet: the Wizard o f Jazz (London,:
1959); др. книги; многочисл. ст., ч а а и ч н о в сб. Aufsatze zur 1987).
MusikSsthetik und Musikgeschichte («Статьи по эстетике и исто
рии музыки») (Leipzig, 1978); редакция произв. Машо. Дю фаи Би-Би-Си симфонический оркестр (BBC Symphony Or-:
и Баха. chestra). Оркестр Британской радиокорпорации (British;
Лит.: Е. Klemm. Hrsg. Festschrift Heinrich Besselerzum scch- Broadcasting Corporation), основан в 1930, базируется в;
zigstcn Geburtstag (Leipzig, 1961); P. M. Potter. Most German o f Лондоне. Ежегодно участвует в организуемых Би-Би-
the Arts; M usicology and Society from the Weimar Republic to the Си Променад-концертах (ВВС Proms, см. Вуд). Среди;
End o f Hitler’s Reich (N ew Haven, 1998). главных дирижеров — Ьоулт (1930—50), сэр Малколм:
Сарджент (Sargent, 1895—1967 [1950—57]), Дорапиб
Бетховена, струнный квартет имени. Создан в 1923 сту (1962—66), К. Дэвис (1967—71), Булез (1971—74), Кемпе-
дентами (впоследствии профессорами) Московской (1975—76), Рождественский (1978—81), сэр Джон При-^
консерватории, скрипачами Дмитрием Цыгановым чард (Pritchard, 1921-1989(1982-89]), Э. Дэвис ( 1989-^
(1903—1992) и Василием Ширинским (1901 —1965), аль 2000), Слаткин (2000—04). С 2005 оркестром руководит
тистом Вадимом Борисовским (1900—1972) и виолонче чешский дирижер Иржи Белохлавек(Вё1оЫауек, р. 1946)^
листом Сергеем Ширинским (1903—1974); до 1931 Под эгидой корпорации функционируют также ФО:
именовался Квартетом Московской консерватории. Би-Би-Си (ВВС Philharmonic Orchestra), СО в Шотлан-*
В 1930—50-х этот ансамбль, культивировавший кон дии и Уэльсе, хор ВВС Singers и ряд других коллективов^
цертную манеру, рассчитанную на большие залы, мог специализирующихся на исполнении разных ролов щ
соперничать по степени популярности с ведущими со типов музыки. :
листами и оркестрами. Обновляясь, квартет просущест
вовал до 1987 (1-я скрипка с 1977 — Олег Крыса Бибоп — см. Боп.
[р. 1942]). Основу его репертуара составляли Бетховен и
Шостакович; ансамбль провел премьеры всех квартетов «Билли Балд» (Billy Budd). Опера Бриттена соч. 50
Шостаковича, за исключением первого и последнего, а либретто Эрика Крозье (Crozier) и Эдуарда Моргана:
также его Квинтета для фп. и струнных (с участием ав Форстера (Forster) по неоконченной повести ГерманйЗ
тора). Квартеты Шостаковича № 3, И. 12, 13 и 14посвя- Мел вилла «Билли Бадд, фор-марсовый матрос» (начата;
щены, соответственно. Квартету имени Бетховена, па в 1886, опубл. посмертно в 1924). В основе повести —i
мяти В. Ширинского, Цыганову, Борисовскому и эпизод, происшедший на одном из кораблей британ-:
С. Ширинскому. Ансамбль первым исполнил также все ского военного флота в 1797, в период войны с Франци-d
квартеты Мясковского, начиная с 4-го. ей; юный, простодушный и красивый любимец команд
ды матрос Билли Бадд, страдающий заиканием, ложно;
Бешё (Bechet), Сидни (Джозеф) (14.5.1897, Новый Ор обвинен в подстрекательстве к бунту; не умея выска-J
леан, — 14.5.1959, Париж). Американский джазовый заться в свою защиту, он в отчаянии наносит клеветни-:
кларнетист и исполнитель на сопрано-саксофоне, пер ку смертельный удар; капитан Вир, несмотря на свокк
вый выдающийся саксофонист в истории джаза. В 1917 симпатию к Бадду, вынужден предать его казни; перед:
перебрался в Чикаго, где играл на кларнете в джаз-бэн смертью Бадд благословляет капитана. Эта история до
дах, в т. ч. под руководством Кинга Оливера. В 1919 вме пускает трактовку в аллегорическом ключе: Бадд, его
сте с популярным «синкопированным» оркестром антагонист старшина Клаггарт и Вир подобны, соответ
(Southern Syncopated Orchestra) Уилла Мариона Кука ственно, Христу, Иуде и Пилату. В опере, по сравнению
(Cook, 1869—1944) впервые выступил в Европе, где его с повестью, усилены мотивы влечения Вира к Бадду и
искусство вызвало широкий резонанс (в частности, его угрызений совести Вира, который мог спасти Бадда, но
чрезвычайно высоко оценил Ансерме). Тогда же Б. осво не сделал этого. Опера создавалась в 1950—51. Премьера
77 БИТЛЗ
первоначальной версии в 4 актах — 1декабря 1951, Лон торого Б. обрели свой хорошо известный сценический об
дон, Ковент-Гарден, дирижер автор, в заглавной роли раз. Музыкальный стиль Б. развивался под существенным
американский баритон Теодор Аппмэн (Uppman, 1920— влиянием их продюсера, сотрудника фирмы ЕМ I Джорд
2005), в роли капитана Вира Пирс. В настоящее время жа Мартина (Martin, р. 1926). Большинство песен Б.
чаще ставится переработанная версия оперы в 2 актах с создано Ленноном и Маккартни (двойное авторство
прологом и эпилогом, впервые исполненная 13 ноября имеют и песни, написанные только одним из них), не
1960 по радио Би-Би-Си п/у автора; сценическая пре сколько песен сочинил Харрисон, две — Старр. Слава
мьера этой же версии состоялась 9 января 1964 в Ко пришла к Б. в 1963 после выступления в лондонском те
вент-Гарден п/у Шолти. Продолжительность музыки — атре Палладиум и тура по Великобритании; их дебют на
ок. 2 часов 40 минут. «Б. Б.» — едва ли не первая в запад американском ТВ в начале 1964 положил начало все
ной музыке XIX—XX вв. полномасштабная опера зна мирной эпидемии «битломании», которая не угасла до
чительного композитора, не содержащая ни одной, да ныне. Ранние Б. покоряли не столько своим исполни
же эпизодической, партии для женского голоса. тельским мастерством и оригинальностью музыкаль
По гой же повести Мел вилла создана одноактная ных идей (музыка их ранних песен —достаточно обыч
опера Гедини на либретто выдающегося итальянского ный гибрид блюза и poK-H-pojua ). сколько непринуж
поэта Сальваторе Квазимодо (Quasimodo, 1901 —1968) денной, общительной и ироничной манерой, юмором,
(пост. 1949, Венеция, театр Ла Фениче). мягкими и проникновенными лирическими интона
циями. Стиль песен середины и 2-й половины 1960-х
Бинг (Bing), сэр Рудольф (9.1.1902, Вена, — 3.9.1997, более самобытен, в нем переплавлены разнородные
Нью-Йорк). Британский оперный имиресарио авст влияния, вплоть до индийских (Б. увлекались индий
рийского происхождения. До 1933 работал в Берлине и ской эзотерикой, Харрисон брал уроки игры на ситаре у
Дармштадте. После прихода нацистов к власти эмигри Рави Шанкара) и «авангардных», ладовая струю ура час
ровал в Великобританию. В 1935—48 — генеральный то восходит к кельтскому фольклору и английским бал
директор Фестивальной онеры в Глайндбёрне. После вой ладам XVII—XVIII вв. Значительно богаче, во многих
ны участвовал в организации Эдинбургского фестиваля и случаях серьезнее и глубже стала и тематика песен. В ав
в 1947—49 был его генеральным директором. В 1950—72 густе 1966 Б. дали свой последний концерт, после чего
занимал пост генерального менеджера Метрополитен- сосредоточились на студийных записях, вт. ч. с исполь
опера, прославился своей исключительной требователь зованием новейших по тем временам приемов монтажа,
ностью к художественному качеству спектаклей, ради подавления шумов и электронного преобразования зву
которого категорически пресекал любые капризы «звезд». ка; фоновое сопровождение записывалось с участием
При Б. на сцене Метрополитен-опера дебютировали та приглашенных музыкантов. Самая знаменитая работа
кие иностранные знаменитости, как Лос Анхелес, Те этого периода — альбом Sergeant Pepper’s Lonely Hearts
бальди, Каллас, Нильсон, Сазерленд, Шварцкопф, Каба Club Band («Ансамбль клуба одиноких сердец сержанта
лье, Френи, Сьепи, Лель Монако, Бергонци, Гедда, Викерс Пеппера»), задуманный и выполненный как целостный
и Корелли (большинство из них, в соответствии с пред вокально-инструментальный цикл без пауз между пес
почтениями Б., специализировалось в итальянском ре нями. По распространенному мнению, этот первый в
пертуаре), и появились первые солисты-афроамери- истории массовой музыки «концептуальный альбом»
канцы — вначале Андерсон, затем Л. Прайс и др. Еще од беспрецедентен по уровню интеллектуальной, техниче
на заслуга Б. — переезд театра в Центр исполнительских ской и художественной изысканности. После смерти
искусств им. Линкольна, в здание, оборудованное по Эпстайна в августе 1967 между членами группы нача
последнему слову техники, с беспрецедентно вмести лись серьезные трения, и в 1970 она распалась. Бывшие
тельным залом (1966). Перипетии своей карьеры Б. из «битлы» продолжали выступать по отдельности. В 1980
ложил в двух автобиографических книгах. Леннон был убит в Нью-Йорке обезумевшим битлома-
Кн.: 5000 Nights al the Opera (N ew York and London, 1972, pyc. ном. В 1994—95 его товарищи по фуппе объединились
пер.: За кулисами М етрополитен-oilepa | М., 2001]); A Knight at для «озвучивания» двух его песен, наложив свои голоса
die Opera («Рыцарь в опере») (N ew York, 1981). и инструментальный аккомпанемент на записи Ленно-
на конца 1970-х. С участием Б. создано несколько филь
Бвтлз(Битлы, The Beatles, название содержит игру слов: мов, вт. ч. мультфильм «Желтая подводная лодка». Са
beetles — «жуки», beat — «ритм»). Английская поп-груп мым знаменитым из множества подлинно классических
па. Образована в Ливерпуле в 1956, вначале выступала «хитов» Б. остается Yesterday (1965; к началу XXI в. было
под названием Qiiarrymen, переименована в 1960. Ядро выпущено не менее 3000 разных исполнительских вер
группы составили Джон Леннон (Lcnnon, 1940—1980), сий этой мелодии Маккартни). Исключительно попу
Пол Маккартни (McCartney, р. 1942, в 1997 удостоен ти лярны также пацифистские песни Леннопа Give Peace а
тула сэра) и Джордж Харрисон (Harrison, 1943—2001); Chance (1969, не предназначалась для Б.) и Imagine (на
все трос пели и играли на гитарах, иногда также на кла писана уже после распада Б., 1971). Песни Б. вошли в
вишных и других инструментах. В 1961—62 Б. подолгу репертуар академических исполнителей; их обрабаты
работали в клубах Гамбурга. Ансамбль окончательно вали и парафразировали такие разные композиторы,
сформировался в августе 1962, когда в него вошел удар как Такэмицу, Нёргор и Адамс. Особую главу истории
ник Ринго Старр (Starr, наст, имя и фам. Ричард Старки массовой культуры составляют более или менее скан
|Starkey|,p. 1940). Менеджером группы с 1962 был Брай дальные истории, связанные с Б. и вызванные их при
ен Эпстайн (Epstein. 1934—1967). под руководством ко страстием к галлюциногенным наркотикам и непочти
БИТОНАЛЬНОСТЬ 78
тельностью по отношению к сильным мира сего, неос 1993); I. M acDonald. Revolution in the Head: the Beaties' Records
торожными высказываниями Лен нона о христианстве, and the Sixties (London, 1994, 2/1997); A. F. Moore. The Beatles:
рискованными «перформансами» Леннона и его жены Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Cambridge, 1997); Анто
Ёко Оно (Опо) и т. п. логия «Битлз» (М ., 2002); С. Cross. The Beatles: Day by Day, Song
В следующем ниже списке перечислены студийные by Song, Record by Record (2005); J. Astley. Why d on’t we do it in
альбомы и популярнейшие песни Б. (некоторые из них the road? The Beatles Phenomenon (London, 2006).
до выхода альбомов публиковались отдельно). Песни,
упомянутые без указания авторства, принадлежат Лен - Битональность. Наиболее распространенная разновид
нону и/или Маккартни. ность политонсньности — наложение двух тональностей.
Альбомы: Please Please Me (1963, включает одноим. песню . Битональный фрагмент есть в пьесе «Самуэль Гольден-
Love me do. Ask me why, I saw her standing there): With the Beatles берг и HI мул ь» из «Картинок с выставки» Мусоргского,
(1963, включает All my loving. Hold me tight. D on ’t bother me но самый ранний случай последовательно выдержан
[Харрисон]); A Hard Day's Night (1964, вктючает олпоим. п ес ной Б. в серьезном произведении — это, по-видимому,
ню. Can't buy me love. Things we said today. I'm happy just to хоровой Псалом 67 Айвза (ок. 1898), где мужские и жен
dance with you. You can t do that. When I get home. I’ll be back, ские голоса поют, соответственно, в g-moll и C-dur
часть несен использована в одноим. фильме, где Б. играют са (лишь в среднем разделе устанавливается тональное
ми себя); Beatles for Sale (1964, включает Baby's in black. I'm a единство). Позднее Айвз часто использовал Б. в ком
loser. I’ll follow the sun. Eight days a week); Help! (1965. включает плексе с наложением разных метров и темпов для дос
одноим. песню . Ticket to ride. Another girl. The night before. тижения своего излюбленного эффекта — «стереофо
You've got to hide your love away. Yesterday, Dizzy miss Lizzy. It’s ническою» совмещения пластов, различных но своему
only love. I've just seen a face, I need you [ Харрисон], частьпесеи музыкальному содержанию. Б. эпизодически встреча
использована в одноим. фильме): Rubber Soul (1965, включает ется у Штрауса, Бартока, Стравинского, Прокофьева,
Norwegian wood, Drive my car. Nowhere man. Run for your life, Равеля, других видных мастеров первой четверти XX в.
M ichclle, You won't see me. In my life. Girl, Wait, The Word, Think В своей простейшей форме — как сочетание двух равно
for yourself [Харрисон]); Revolver (1966, включает Taxman [Хар правных, взаимно независимых тональностей, выдер
рисон], Eleanor Rigby. I’m only sleeping. Love you to [Харрисон], живаемое на протяжении более или менее законченно
Here, there and everywhere. Yellow submarine. For no one. Tomor го построения или целой пьесы, — Б. способна выпол
row never knows): Sergeant Pepper's Lonely Hearts Club Band нить функцию юмористического или эпатирующего
(1967, включает одноим. песню |дваж ды |, With a little help from приема (образец — крайние разделы 3-й пьесы из «Сар-
my friends, Lucy in the sky with diamonds. Getting better. She's казмов» Прокофьева, где правая и левая руки играют,
leaving home, Within you without you [Харрисон]. When I'm six соответственно, в fis-moll и в b-moll, нотный пример 1),
ty-four, Lovely Rita, A day in the life); Magical Mystery Tour (1967, однако в сколько-нибудь значительных дозах такая эле
включает одноим. песню . The fool on the hill. Strawberry fields ментарная механическая Б. рискует произвести впечат
forever, Penny lane. I am the walrus. Baby you’re a rich man. All you ление «испорченной», «загрязненной» тональности;
need is love); The Beatles (1968, включает Back in the USSR, показательно творчество Мийо, который явно злоупот-
O b-la-di, ob-la-da. Blackbird, Why don't we do it in the road?,
Julia, Birthday, Mother nature's son. Sexy Sadie, Helter Skelter,
Long, long, long | Х аррисон| . Revolution 1. H oney pic. Cry baby
cry, Revolution 9, G ood night); Yellow Submarine (1969, звуковая
дорожка к одноим. мультфильму, включает несколько более
ранних песен и ком позиции Мартина): Abbey Road (1969,
включает Com e together. Something [Харрисон], Oh! Darling,
Octopus's garden | Старр], I want you, Here com es the sun [Харри
сон!, Because, You never give me your money); Let It Be (1970,
включает одноим. песню , Two o f us, Dig a pony. Across the
universe. I me mine [Харрисон]. I’ve got a feeling. The long and
winding road, G et back).
Песни, не вошедшие в эти альбомы, в т. ч. She loves you (1963);
Hey Jude (1968), Lady Madonna (1968), The ballad o f John and
Yoko (1969). Give Peace a Chance (1969).
Фильмы: «Вечер трудного дня» (A Hard Day's Night, 1964);
«На помощь!» (Help!, 1965); «Волшебная поездка» (M agical
Mystery Tour, 1967); «Желтая подводная лодка» (Yellow Subm a
rine), мультфильм (1969); «Да будет так» (Let It Be. 1970).
Лит.: Н. Davies. The Beatles: the Authorised Biography (Lon
don, 1968, 3/1992. рус. пер.: X. Д эвис. The Beatles. Авторизован
ная биография [М ., 1990]); W. Mellers. Twilight o f the Gods: the
Beatles in Retrospect (London. 1973); P. Norman. Shout! The
Beatles in their Generation (London, 1982); M. Lewisohn. The
Complete Beatles Chronicle (London. 1992); G. Martin (with
W. Pearson). Summer o f Love: the Making ofS gt. Pepper (London,
19 «БЛАГОРОДНЫЕ И СЕНТИМЕНТАЛЬНЫЕ ВАЛЬСЫ»
H r"’
..
г
-ЧП -глJ 1--------
чг -J г?
FF£h ми Лондона и Манчестера. С 1920 перестал финансиро
вать оперные сезоны. В 1923 возобновил активную кон
цертную деятельность и вскоре стал желанным гостем
за пультом ведущих оркестров многих стран. В 1932 ос
новал Лондонский ФО, с которым до начала 2-й мировой
войны неоднократно гастролировал на континенте.
В 1935—39 был художественным руководителем театра
Ковент-Гардеи, на сцене которого поставил, в частно
сти, «Кольцо нибелунга». Годы 2-й мировой войны про
вел в США, работал с Сиэтлским СО и др. В 1944 вер
нулся в Великобританию и в 1946 основал Королевский
ФО, с которым осуществил множество записей. Осенью
1947 организовал в Лондоне фестиваль музыки Штрау
са, имевший значительный политический резонанс. До
конца 1950-х много выступал также как приглашенный
дирижер; свой последний концерт (с Королевским ФО)
дал в мае I960. Обладал сильной, властной, несколько
эксцентричной индивидуальностью, широким кругозо
ром и огромным организаторским даром; долгие годы
был доминирующей фигурой на музыкальной сцене Ве
ликобритании. Лучшим работам Б. свойственны безу
пречно выверенные пропорции, естественность фрази
ровки, сдержанный драматизм и внутренняя значитель
рс&лял Б. Художественно более значимые случаи Б. в ность, о чем свидетельствуют его широко известные, ре
+ветрушке> Стравинского (пример 2) и «Мадагаскар- гулярно переиздаваемые записи «Мессии» Генделя,
авш х песнях» Равеля (пример 3) принципиааьно отлича произведений венских классиков (прежде всего «Лон
ется от Б. в духе Мийо или молодого Прокофьева, по донских симфоний» Гайдна, а также «Волшебной флей
скольку могут трактоваться также в терминах единой ты» [с Берлинским ФО, 1937—38] и «Похищения из сера
лшовой основы: сочетание разложенных трезвучий C-dur ля»), Шуберта, Берлиоза, Вагнера. Сибелиуса, Дилиуса,
M fis-dur в «Петрушке», выступающее в качестве лейт «Кармен» Бизе, «Богемы» Пуччини. Гедонистическая
мотива главного героя (объединением нарочито дале- сторона натуры Б. проявилась в его пристрастии к увер
n o t тональностей подчеркивается причудливая двойст- тюрам Россини, пьесам И. Штрауса и Зуппе, оркестро
К ю ю стьего природы), укладывается в г. н. лад Римско- вым миниатюрам французских композиторов (Сен-Сан
m -Корсакова («полутон—тон»: c-cis-dis-e-fis-g-a-ais), а са, Делиба, Бизе, Форе, Шабрис и др.), которые он испол
юиально чуждый контрапункт в третьей из «Мадага- нял с неподражаемым изяществом.
спрских песен» Равеля мягко оттеняет слегка «экзоти Лит.: N. C’ardus. Sir Thomas Bcccham: a Memoir (London,
ческую* диатонику основной мелодии. 1961): C. Reid. Beecham: an Independent Biography (London,
1961): A. Jefferson. Sir Thom as Beecham: a Centenary Tribute
В ием (Bcecham). сэр Томас (29.4.1879, Сент-Хелене. — (London, 1979); A. Blackwood. Sir Thomas Beecham: the Man and
S3.196К Лондон). АнIлийский дирижер. Сын промыш the Music (London. 1994); J. Lucas. Sir Thomas Bcccham: an
ленника и мецената Джозефа Б. Брал уроки компози Obsession with Music (Woodbridge, 2008).
ции у Чарлза Вуда (Wood. 1866—1926) в Лондоне и у Мо
рица Мошковского (Moszkowski, 1854—1925) в Париже. «Благородные и сентиментальные вальсы» (Vaises nobles
Дирижерскому искусству выучился в основном само et sentimentales). Фортепианное произведение Равеля
стоятельно; его профессиональный дебют состоялся в (1911). В заглавии обыграны названия двух фортепиан
1902. В 1909 организовал собственный СО (Beecham Sym ных циклов Шуберта: Vaises nobles (12 вальсов D 969,
phony Orchestra). С 1910 проводил оперные сезоны в Ко- опубл. 1827) и Vaises sentimentales (34 вальса D 779,
motm-Гарден, Театре Его Величества (His Majesty’sThea- опубл. 1825). Цикл Равеля, продолжительностью 15—
tie) и театре Друри-Лейн (Drurv Lane). Познакомил анг 17 минут, состоит из 7 разнохарактерных вальсов attacca
лийскую публику с новинками русской и французской и эпилога, где на фоне выдержанных басовых нот pianis
симфонической музыки, с произведениями Штрауса (в simo проходят реминисценции предыдущих частей.
1910—13 осуществил британские премьеры пяти его Циклу предпослан красноречивый эпиграф из утончен
БЛАХЕР 89
ного французского поэта и прозаика Алри де Ренье для музыкального театра «Инциденты при вынужден
(F^gnier, 1864—1936): «...восхитительное и всегда новое ной посадке». Б. написал несколько оперных либретто
удовольствие от бесполезного занятия». Произведение для Айнема.
посвящено пианисту и композитору Луи Оберу (Aubert, Его сын Коля Б. (р. 15.1.1963, Берлин) — скрипач, в
1877—1969), который первым исполнил его в Париже 1993—99 — концертмейстер 1-х скрипок Берлинской
9 мая 1911. Оркестровая версия «Б. и с. в.», выполненная ФО, затем профессор Гамбургской ВМШ, широко кон»
Равелем по просьбе балерины Наталии Трухановой, бы цергирует и записывается как солист и ансамблист.
ла поставлена на сцене парижского театра Шатле в виде Муз. театр: ок. 20 произв., в т. м. «Княжна Тараканова»
балета «Аделаида, или Язык цветов» (Adelaide, ou Le (Ftirstin Tarakanowa), опера в 3 актах, либр. К. О. Коха по Г. ф ов
langage desfleurs) по сценарию самого композитора о ко Хюльзсну (1940, пост. 1941. Вупперталь), «Ромео и Джульетта*
кетливой красавице и ее поклоннике, даряших друг дру (R om eo und Julia), кам. опера в 3 актах по Ш експиру ( 1943Е
гу цветы с символическим подтекстом. Первое пред пост. 1947, Бсрлии), «Прилив» (D ie Flut), одноакт. кам. onepig
ставление «Аделаиды...» прошло 22 апреля 1912 п/у ав либр. X. ф он Крамера по М опассану (1947, Д резден), «Коэое
тора; в тот же вечер были исполнены одноактные бале дой» (D ie Nachtscliwalbe). одноакт. драм, ноктюрн, л и б £
ты Дюка («Пери»), д 'Энди («Иштар») и Шмитта («Тра Ф. Вольфа (1948, Лсйпииг), «Прусская сказка» ( Preussischei
гедия С&юмси»). МЯгсЬеп). балет-опера в 5 карт., либр, его же по К. Цукмайер£
(1949, пост. 1952, Зап. Берлин), «Гамлет» (H am let), балет-J
Блахер (Blacher), Борис (19.1.1903, Китай, — 30.1.1975, 3 сердцах с п р о л о т м . либр. Т. Гзовской по Ш експиру (195(Ё
Западный Берлин). Немецкий композитор с эстонски М ю нхен). «Лисистрата» (Lysistrata), балет в 3 карт, но Ариетте
ми корнями. В 1924—26 учился в Берлинской ВМШ, в фану (1951, Зап. Берлин), «Абстрактная опера № 1» (A bstrakj
1927—31 — в Берлинском университете. В 1938—39 пре Орег no. 1), одноакт., сценарии 9 i ка (1953, Гессенское р ади ой
подавал композицию в Дрезденской BML11, откуда был М ангейм). «Венецианский мавр» (D er Mohr von Venedig), б а |
изгнан по политическим мотивам. В 1948—70 препода лет n 8 карт, с прологом и эпилогом, либр. Э. Ханки по ШекЛ
вал в Берлинской ВМШ (с 1953 —директор). Среди уче спиру (1955, Вена), Rosamunde Floris, опера в 2 актах, либрЗ
ников Б. — Линем, Юн, Балшф, Хубер, автор многочис Г. ф он Вестермана по Г. Кайзеру (1960, Зап. Берлин), «ДемеЯ
ленных опер Гизелер Клебе (Klebe, р. 1925), Раиман. рий» (D em eter), балет, либр. И. Георги (1964, Ш встцингеш
Стиль Б. складывался под влиянием Стравинского, Са ский замок). «Тристан» (Tristan), 6 a ier . либр. Т. Гзовской ( 1969
ти, Мийо, джаза. Музыка Б., как правило, бодра, эле Зап. Берлин), «Инциденты при вынужденной посадке» (ZwM
гантна, разворачивается в ясных, легко обозримых фор chcnfalle bci einer Notlandung), репортаж в 2 фазах и 14ситуащ й
мах, наделена прозрачной фактурой и гибкой, изменчи ях для инстр., электроники и пения, либр. X. ф он Крамец
вой ритмикой; характерный для Б. прием частой смены (1966, Гамбург), «Двести тысяч талеров» (Zweihunderttauseni
тактовых размеров восходит к ритмике Стравинского и Taler), опера в 3 карт., либр. Б. по Ш олом-Алейхсму (1969, Зая
практике джазового исполнительства. В музыке Б., соз Берлин), «Ивонна, принцесса Бургундская» (Yvonne, Prinzeq
данной после начала 1950-х, чередование размеров час sin von Burgund), опера в 4 актах, либр. Б. но В. Гом бровм
то упорядочивается по принципу, сходному с серийным (1973, Вупперталь), «Тайна похищ енного письма» (D as G i
(Б. назвал этот метод «техникой варьируемых метров»). heimnis des entwendeten Briefes), кам. опера в 7 карт., либ|
Примерно с того же времени Б. регулярно (хотя и не Г. Брауэра по Э. По (1975, Зап. Берлин); музыка к фильмам!
систематически) пользовался додекафонией, В обшир театр, постановкам. ;
ном наследии Б. выделяются произведения для музы Хор. муз.: «Великий инквизитор» (D er G rossinquisitoiJ
кального театра на темы из классической и современ оратория в 2 частях для бар., хора и орк., текст Л. Борхарда1|
ной литературы (оперы «Ромео и Джульетта», «Двести Достоевском у (1942—45); «Сны о смерти и ж изни» (Trdunj
тысяч талеров», «Ивонна, принцесса Бургундская», ба vom Tod und vom Leben), кантата для тен ., хора и орк., GI
леты «Гамлет», «Лисистрата», «Венецианский мавр», Г. Арпа (1955): «П есни о пирате О'Рурке и его подружке Са<
«Тристан» и др.) и эффектные, часто виртуозные, бле ли Браун» (D ie Gesangc des Sceraubers O'Rourke und seinij
стяще инструментованные оркестровые партитуры G eliebten Sally Brown), сопр., певица кабаре, бар., чтец, roMj
(«Концертная музыка», «Вариации на тему Паганини» ряший хор. орк.. сл. Г. ф он Ренцори (1958); Реквием, conpij
[16 вариаций на популярнейшую тему 24-го каприса], бар., хор, орк. (1958); Пролог к коллективному произв. «Еш
«Оркестровый орнамент», «Поэма», «Коллаж», несколь рейская хроника» (Jiidische Chronik) для певцов-солисгов, х £
ко инструментальных концертов). Одно из самых зна ра и орк., сл. Й. Герлаха (1961, авторы др. частей — Гартма {
чительных достижений Б. — оратория «Великий инкви Дессау , Хенце и Рудольф Вагнер-Ре гени [W agner-RёgenyJ^§
зитор» (по отрывку из «Братьев Карамазовых» Достоев «Анакаопа» (Апасаопа), а саррсИа, сл. А. Т енни сон а (1969J
ского), написанная в разгар 2-й мировой войны. Серь др. произв. ^
езность темы и трагичность обстоятельств создания на Др. вок. муз.: «Джаз-колоратуры» (Jazz-Koloraturen), сопр^
ложили определенный отпечаток на ее музыку; вместе с сакс., фаг. (1929); «Франческа да Римини» (Francesca da Riml^
тем оратория свободна от патетики, в ее инструментов ni). сопр. и скр., сл. Данте (1954); «Тринадцатьспособов в зп г а
ке, как обычно у Б., преобладают светлые краски, а в нугь на черного дрозда» (Thirteen Ways o f Looking at a Blacks
ритмике — четкая акцентность, Особое место в творче bird), гол. и с ip., сл. У. Стивенса (1957); Apreslude, 4 песии д Ш
стве Б. занимает бестекстовая «Абстрактная опера N° 1» гол. с ф п., сл. Г. Бснна (1958); «Дополнение к „Евгению О не
(сценарий Эгка), представляющая людей в разных стрес гину”» (Parergon zum 'Eugen O negin’), м.-сопр. и мал. орк., с*.
совых ситуациях; до известной степени сходный драма Пушкина (1966); «Прелюдия и концертная ария» (Prelude und
тургический замысел был позднее реализован Б. в пьесе Konzertarie), м.-сопр. и орк. (1974); др. произв.
•1 «БЛУДНЫЙ СЫН»
Для орк.: «Скрипичная музыка» (G eigem nusik). скр. и орк. опусов стилизован в ярко выраженной ориентальной
(1936); «Концертная музыка» (Concertantc Musik, 1937); С им манере, с увеличенными секундами, обильной орна
фония (1938); «Гамлет»(H am let), симф. поэма (1940); Концерт ментикой и т. н. ломбардскими (обращенными пунк
Жш стр. (1940); Партита Д 1я стр. и ул. (1945); Концерт для тирными) ритмами, а в «Шеломо» также с микрохрома-
яжаз-орк. (1946); «Вариации на тему Паганини» (Orchester- тическими интервалами. Еврейскими интонациями, но
w ia tio n e n uberein Thema von N iccolo Paganini, 1947); Фп. кон уже в более «бытовом» восточноевропейском варианте,
верт Ьк 1 (1947); Скр. концерт (1948): Концерт для клар., фаг., проникнуты и другие широко известные произведения
шт., трубы, арфы и стр. (1950); Фп. концерт N9 2 с кам. орк. Б. — «Баал Шем: три картинки из хасидской жизни»
ДО52); «Оркестровый орнамент» (O rchester-Omam ent, 1953); (Baal Shcm: Three Pictures of Chassidic Life) для скрипки
«Эпод в pianissimo» (Studie im Pianissimo, 1953); 2 инвенции и фп. (1923, оркестровая версия 1939) и «Из еврейской
0 9 5 4 ) ; Альтовый концерт (1954); «Оркестровая фантазия» жизни» (From Jewish Life) для виолончели и фп. (1924).
fOrchester-Fantasic, 1956); «В честь Моцарта» (H om m age а Мо- В ряде своих работ Б. тяготеет к неоклассицизму (1-й фор
Л А , 1956); «Музыка для Кливленда» (Music for Cleveland, 1957): тепианный квиптег 11923], Concertogrossoдля струнных
t t s c a giocosa («Радостная музыка», 1959): «Вариации на тему и фп. [1925] и др.). Свои патриотические чувства к
Ь и м е н т и » д л я ф п .с о р к . (1961); Kon/ertstuckjLiH дух. квинтета Швейцарии и США он выразил, соответственно, в ор
■ стр. (1963); Влч. концерт (1964); «Виртуозная музыка» (Virtu кестровой фреске «Гельвеция» (Helvetia, 1900—29) и
e s Musik), скр., 10 дух., уд., арфа (1966); «Коллаж» (Collage, трехчастной эпической рапсодии «Америка» (America)
H t t ) ; Концерт для выс. трубы и стр. (1970); Концерт для клар. для хора с оркестром (1926). В обеих партитурах широко
■ вам. орк. (1971); «Звезды и струны» (Stars and Strings), цитируются фольклорные и популярные мелодии (в
л в з - а н с . и стр. (1972); «Поэма» ( Р о ет е, 1974); «Пентаграмма» «Америке» — разнородного этнического происхожде
iltenlagram m ), стр. (1974); сюиты изомер и балетов: др. произв. ния). Самые значительные опусы Б. 1930-х —еврейский
Кам.-и н стр . муз.: 1-й стр. квартет (1930); 2-й стр. квартет богослужебный цикл Avodath hakodesh для баритона,
( 1 * 0 ) ; Соната для скр. иф п . (1941); 3-й стр. квартет (1944); С о- хора и оркестра ( 1933) и Концерт для скрипки с оркест
■ПВ для скр. соло (1951); 4-й стр. квартет «Эпитафия» ( Epi- ром (1938), основанный на лейтмотиве, заимствован
ИфЬ, 1951); Октет для клар., фаг., влт. и стр. квинтета (1965); ном из индейскою фольклора. В 1940—50-х Б. продол
S & c r p . квартет (1967): Фп. трио (1970); Соната для 2 a i4 . и жал сочинять в духе неоклассицизма, эпизодически
Ы и н с т р . ad lib. (1972); Д у л для фл. и фп. (1972); Квинтет для возвращаясь к разработке еврейских мотивов («Еврей
ф в., гоб. и стр. трио (1974): «Вариации на тему Чайковского» ская сюита» [Suite hebraique] для скрипки или альта с
.я н в л ч . и фп. (1974); др. произв., в т. ч. дли джазовых анс. оркестром [1951]) и позволяя ссбс небольшие «дерзо
Д яя фп.: 2 сони I и нм (1940): «Орнаменты» (O rnam entc), сти» и виде тем из 12 неповторяющихся звуков (Sinfonia
7эподю в(1950); Соната (1951); 24 прелюдии (1974); др. прои jr. breve |«Короткая симфония», 1951], 3-й струнный квар
Электр, муз.: «Ариадна» (Ariadne), дуодрама для 2 чтецов и тет [1952], Симфония Es-dur [1955]). Свой творческий
т г г т р о н и к и , сл. Ф. В. Готтера (1968—71); др. произв. путь Б. завершил серией сюит для струнных соло (3 для
Джг.: Н.Н . Stuckenschmidt. Boris Blacher (Berlin, 1985); виолончели [1956—57], одна для альта и 2 для скрипки
И . Henrich, ed. Boris Blacher 1903— 1975: Dokumcnte zu Leben [все — 1958]).
■■dWerk (Berlin, 1993). Лит.: D. Z. Kushner. Ernest Bloch: a Guide to Research (N ew
York, 1988); J. Lewinski, E. Dijon. Ernest Bloch (1880— 1959): sa
Б MX (Bloch), Эрнест (24.7.1880, Женева, — 15.7.1959, vie et sa pensee, vols. 1—4 (G eneve, 1998—).
Портленд, Орегон). Швейцарский и американский ком
позитор. Учился игре на скрипке и композиции в Женс «Блудный сын» (франц. L’enfant prodigue). Балет Про
к и Брюсселе (среди учителей — Жак-Д(ыькрози Изаи), кофьева в 3 картинах, соч. 46, либретто Бориса Кохно по
*1899—03 совершенствовался по композиции во Фраик- евангельской притче (Лк. 15:11—24). Последняя работа
4урте-на-Майне и Мюнхене у авторитетных педагогов Прокофьева, осущестааенная по заказу Дяги/ieea для его
Ивана Кнорра (Кпогг. 1X53—1916) и Людвша Тюиля труппы (сочинение музыки и оркестровка заняли по
(Thuille, 1861 — 1907). С 1916 жил в США (лишь 1930-е следние месяцы 1928 и начало 1929). Стилистически
РОДЫ провел в основном в Швейцарии); в 1924 принял «Б. с.» заметно умереннее большинства предшествую
американское гражданство. Преподавал в Нью-Йорке щих работ Прокофьева зарубежного периода; найден
(1917—20). Кливленде (1920—25), Сам-Франциско ная в балете «простая, ласковая и мягкая» (по выраже
(1925—30) и Беркли (1940—52). Среди ранних произве нию Дягилева) манера пред восхищает поворот к «новой
дений Б. выделяется опера «Макбет» (Macbeth, пост. простоте», наступивший в творчестве Прокофьева к се
1910, Париж, Опера-комик)\ в ее музыке эклектически редине 1930-х, незадолго до его окончательного возвра
сочетаются влияния Мусоргского, Штрауса. Дебюсси. щения в СССР. Напористая, «холерическая» сторона
Элементы импрессионизма заметны в гармонии и инст натуры Прокофьева проявляется главным образом в
рументальной фактуре произведений, составляющих центральном эпизоде попойки из 2-й картины; сравни
т.н.еврейский никл Б. — Псалмах 137 и 114для сопрано тельно мало развит и столь характерный для Прокофье
■ оркестра (1912—14), «Трех еврейских поэмах» (Three ва сксрцозно-гротескный элемент (его средоточием вы
Jewish Poems) для оркестра (1913). Псалме 22 для бари ступает эпизод ограбления из той же картины). Напев
тона и оркестра (1914), симфонии «Израиль» (Israel) дли ная последняя тема («отец обнимает сына», см. нотный
5 певцов-солистов и оркестра (1912—16) и популярной пример), завершающая балет на умиротворенной ма
еврейской рапсодии для виолончели с оркестром «Ше- жорной ноте, была для Прокофьева предметом особой
ломо» (Schelomo, 1916). Мелодический материал этих гордости. Премьера балета п/у автора, в хореографии
«БЛУДНЫЙ СЫН» 82
Andante tranquillo ми в храме. Вначале унисонный монашеский хор моет
фигорианский гимн Jam lucis orto sidere, традиционно
(П.), 7 1
z r - p - i ----------i - J ------ J ------ J J - , J JJ исполняемый во время заутрени, затем монахи перево
площаются в персонажей притчи, причем аббат прини
-4 ^ 5 - мает на себя центральную роль Искусителя (другие дей
P dolcissimo ■’ - T ствующие лица —Отец. Старший и Младший сыновья).
k - d ------------- j - — J — -A --------- . - H V . Притча завершается, как и начиналась, унисонным
гимном. Функция оркестра поручена октету' в составе:
Г - 7
f r Y t r r флейта, труба, валторна, алы, контрабас, арфа, удар
ные. орган. Гембр альтовой флейты символизирует пас
торальную безмятежность отчего дома, малая труба in D
сопровождает обещания наслаждений в речах Искуси
Л + -------- =----------, теля. альт выступает иерсонификацией главного героя,
Jp ' ^
F = ^ B= в партии ударных воспроизводится тембровая атмосфе
4=
T1 T ’
n £ 1 ■3- ра гамелана (как и в других церковных притчах Бритте*
на. в «Б. с.» подчеркнут ориентальный элемент). Пре
мьера — 10 июня 1968, Орфордская приходская церковь
(близ Олдбро), дирижер автор, в партии Искусителя
г 73 ^ J Пирс. Продолжительность — ок. 70 минут. Произведе
ние посвящено Шостаковичу.
T
i * i
. n n T
Учился в Стокгольме у Русенберга. Стиль Б. складывал
ся под влиянием Хиндемита, позднее также Бартока и
Берга. К 1950-м годам Б. стал лидером «прогрессивного*
направления в шведской музыке. Его самое известное
r r ■ произведение — опера «Аниара» (Aniara. 1958) по опуб
ликованной в 1956 одноименной философской поэме
Харри Мартинсона (Martinson. 1904—1978) о «человеке,
l T "A времени и пространстве». Впервые поставленная в Сток
л-tj _ P 'i jit« ^ гольме в 1959. опера была воспринята как сенсационная
новинка прежде всего благодаря непривычной глобаль
*J F
i ^ mf A J Г 4
p
¥
-= r
1
mf
ности темы (действие происходит на космическом ко
рабле, пассажиры которого - беженцы, спасшиеся от
атомной катастрофы), причудливому сочетанию разно
образных музыкальных стилей и использованию элек
У :— • 41 z троники. Другие значительные работы Б. — балеты «Си
Г : 3 3*3 \1 зиф» (Sisyphos, 1954) и «Минотавр» (Minotauros, 1957),
3 симфонии (1943. 1947, 1950). концерты для альта
Джорджа Баланчина (Balanchine) и сценографии Жор (1941) и скрипки (1947) с оркестром. Преподавал, вт. ч.
жа Руо (Rouault), с участием Сергея Лифаря в главной в Стокгольмской ВМШ (1960—64). Выступал по радио и
роли, состоялась 21 мая 1929 на сиене парижского Теат ТВ с беседами и лекциями о музыке. В 1965 возглавил
ра Сары Бернар. Продолжительность «Б. с.» — ок. 40 ми музыкальный отлел Шведского радио.
нут.
Из музыки «Б. с.» Прокофьев почерпнул большую Блюз (англ. blues, от blue -- «уныние», «хандра»). Жанр
часть материала для своей четырехчастной 4-й симфо афроамериканской светской (преимущественно вокаль
нии соч. 47 C-dur (1-е исполнение — 14 февраля 1930. ной) музыки. Для мелодий Б. характерно использова
Бостон, Бостонский СО, дирижер Кусевицкий). Вторая ние т. н. блюзового лада с пониженными менее чем на
редакция симфонии (соч. 112). выполненная в 1947, на полтона 3-й, 7-й. иногда также 5-й ступенями («блюзо
кануне роковых для Прокофьева событий ждановщины. выми нотами» [blue notes]). Другое свойство традицион
при жизни автора не звучала (1-е исполнение — 5 янва ных блюзовых мелодий — печальное, ностальгическое
ря 1957, Москва, дирижер Рождественский). настроение. Вместе с тем подлинный Б. обычно чужд
сентиментальности: едва поддавшись чувствам, испол
«Блудный сын» (The Prodigal Son). Третья и последняя нитель часто переходит на ворчливый тон, начинает
«притча.тля церковного исполнения» Бриттена соч. 81, петь резким или нарочито неприятным голосом и г. п.
текст Уильяма Плоумера (Plomer) по евангельскому Происхождение Б. не вполне ясно. По-видимочу,
рассказу в его более полном, чем у Прокофьева (см. вы блюзовый стиль восходит к трудовым и религиозным
ше) варианте, включающем фигуру Старшего сына (Лк. песням времен рабства. Исполнение Б. традиционно
15:11—32). По сценарию, общему для всех церковных воспринималось как род катарсиса, способ избавиться
притч Бриттена, представление разыгрывается монаха от уныния. К началу XX в. сложилась типичная форма
i3 БОЗ-АР-ТРИО
блюзовой песни с текстом из трехстрочных строф, по (В. В. King, р. 1925), Скримин Джей Хокинс (Screamin’
4 такта на каждую строку; гармония 1-й строки — тони Jay Hawkins, 1929—2000), Джуниор Уэллс (Junior Wells,
ка, 2-й — субдоминанта и тоника, 3-й — доминанта и 1934—1998), Бадди Гай (Buddy Guy, p. 1936).
тоника (во 2-м такте 1-й строфы и перед заключитель На блюзовом тсматизме основаны произведения Гер
ной тоникой возможно использование субдоминанты). швина (« Рапсодия в стиле блюз» дл я фп. с оркестром), Ра
Мелодии, основанные на этом повторяющемся после- веля (Соната лля скрипки и фп., 2-я часть), Мийо и др.
ловании, могут разворачиваться достаточно свободно, Лит.; P. Oliver. Blues Fell this Morning: the Meaning ofth e Blues
■ногда довольно заметно отклоняясь от гармонии; тем (London, 1960, 2/1990); T. Russell. Blacks, Whites and Blues (Lon
не менее импровизация в Б. не играет такой же сущест don, 1970); P. Garon. Blues and the Poetic Spirit (London, 1975);
венной роли, как в джазе. Б. традиционно пелись в со J. T. Titon. Early D ow nhom e Blues: a Musical and Cultural Analysis
провождении гитары, иногда банджо, стиральной дос (Urbana, 1L, 1977, 2/1994); В. Копеп. Блюзы и XX век (М .,
ки, губной гармоники, позднее также фп. (ср. Буги-вуги) 1980); D. Evans. Big Road Blues: Tradition and Creativity in the
■ инструментальных ансамблей. Первые публикации Б. Folk Blues (Berkeley, 1982); В. Консн. Рождение джаза (М .,
аоявились в начале 1910-х; жанр Б. получил широкое 1984); D. Hatch, S. Millward. From Blues to Rock: an Analytical
4 >изнание после выхода в свет пьес «Мемфис-блюз» History ot Pop Music (M anchester, 19X7); T. Russell. The Blues,
iMemphis Blues, 1912) и особенно «Сент-Луис-блюз» from Robert Johnson to Robert Gray (London, 1997); G. Kubik.
{St Louis Blues, 1914), автором которых был У(ильям) Africa and the Blues: Connections and Reconnections (Jackson, M l,
К(ристофер) Хэнди (Handy, 1873—1958). Ок. 1920 были 1999); D. Dicaire. Blues Singers: Biographies o f 50 Legendary
осуществлены первые записи блюзовых напевов «дере- Artists o f the Early 20”' Century (Jefferson, 1999).
жнекой» традиции из района дельты Миссисипи. При
мерно тогда же появились записи «классических» Б. из «Божественная поэма» (франц. Le poeme divin). Тре
репертуара кабаре и мюзик-холлов в исполнении Мэй- тья симфония соч. 43 c-moll—C-dur Скрябина (1902—
т Смит (Mamie Smith, 1883—1946), ее однофамилиц 04), вершина среднего периода его творчества. Корот
Клары Смит ( 1894— 1935) и Бесси Смит (1894—1937, во- кая интродукция Lento: divin, grandiose («божественно,
тла в историю как «императрица Б.»), Сары Маргин грандиозно») вводит «мотив самоутверждения» (см.
iSara Martin, 1884—1955), Гертруд «Ма» Рейни (‘Ма’ нотный пример), сквозной для всей симфонии. Части
Rainey, 1886—1939), Эдит Уилсон (Edith Wilson, 1896— симфонии: 1. «Борьба» (Luttes), Allegro; 2. «Наслажде
5981). В «классическом» Б. объединились две основные ния» (Voluptes), Lento; 3. «Божественная игра» (Jeu
линии афроамериканской музыки XX в. — блюзовая divin), Allegro. Подразумеваемый «сюжет» симфонии —
{вокальная) и джазовая (инструментальная): профес самоутверждение духа через преодоление человеческо
сиональным блюзовым вокалистам аккомпанировали го и единение с божественным. Эта по-ницшеански ам
музыканты, игравшие в стиле новоорлеанского джаза. бициозная идея воплощена в рамках вполне традицион
Блюзовые ноты и импровизация на основе 12- гактового ной (по следам Симфонии Франка) схемы с масштаб
бпозового последования вошли в практику джазовых ным сонатным allegro 1-й части, прозрачно инструмен
музыкантов, однако Б. и джаз продолжали развиваться тованной средней частью в тональности отдаленного
в к разные жанры. Эмоциональный, лирический стиль родства E-dur и динамичным финалом, увенчанным
хвкных Б. культивировали самые популярные блюзовые торжественной кодой (авторская ремарка — divin), воз
музыканты начала 1930-х — певец и пианист Лерой вращающей к интродукции, но уже в C-dur. Продолжи
Кэрр (Leroy Carr, 1905—1935) и его постоянный парт- тельность частей — ок. 25, 12 и 10 минут. Первое испол
мер, гитарист Скрэппер Блэкуэлл (Scrapper Blackwell, нение — 29 мая 1905, Париж, Оркестр Колонна (Colon-
5903—1962), работавшие в Индианаполисе. Напряжен- пе), дирижер Никиш.
ш м , патетическим тоном отличаются немногочислен-
яые записи их современника Роберта Джонсона (John
son, 1911-1938), странствующего музыканта из штата 1 11MlI I ^
Ik »*---------
Миссисипи. Среди мигрантов, обосновавшихся в 1920-х ijE -tk- и -— — ---------— -------*
в Чикаго, утвердилась более вызывающая, резкая «го ■ * JJ 4 ---------- H
родская» манера исполнения Б., ведущим мастером ко ‘Fag., Г-■fag.. Tr- ni. Tuba ,
M M i;
ff , \>£L' '
PP О --------------------------------
торой был «Большой» Билл Брунзи (Big Bill Broonzy, |Ф а
1893—1958); после войны ее развили Хаулин Вулф \тш > -
«Howlin’ Wolf, 1910—1976) и Мадди Уотерс (Muddy Wa- > -9 >
P ‘
доса, Турины и др. (наиболее интересные записи были американцев. Пропагандирует американскую популяр
сделаны после 1969). Для Б.-А.-т. писали современные ную музыку разных эпох и стилей; в конце 1960-х соль
композиторы, в т. ч. Фортнер и американские «неоро ные пианистические выступления Б. сыграли заметную
мантики» Рорем и Рочберг. роль в возрождении интереса широкой публики кжанру
рэгтайма, а с середины 1970-х он вместе со своей женой*
«Болеро» (Во1ёго). Одноактный (ок. 17 минут музыки) певицей (меццо-сопрано) Джоан Моррис (Morris), дал
балет Равеля, созданный в 1928 по заказу танцовщицы и множество концертов с программами из песен амери
импресарио русского происхождения Иды Рубинштейн канских композиторов XIX — начала XX в. и эстрадных
(1885—1960). Согласно сценарию героиня, испано-цы песен более позднего времени, в т. ч. собственного сот
ганская красавица, танцует на столе в таверне, привле чинения. Плодовитый автор опер (выделяются «Виде
кая нее новых и новых мужчин; музыка прекращается и моста» [A View from the Bridge] по Артуру Миллеру, поел
занавес опускается в момент, когда всеобщее возбужде 1999, Чикаго, и «Свадьба» [The Wedding] по Роберту Ол-
ние достигает высшей точки. Балет озаглавлен по назва тмену, пост. 2004, там же), симфоний (всего 8, 1957—
нию популярного испанского танца в умеренно быст 2007), других оркестровых, сольных вокальных, хора»
ром темпе и трехдольном размере, исполняемого обыч вых и камерных произведений, а также прикладной мут
но под аккомпанемент кастаньет; характерная особен зыки, в ряде опусов затрагивает серьезные философ*
ность традиционного болеро — разбиение второй поло ские и религиозные вопросы. Самая значительная рабо*
вины 1-й доли такта на мелкие длительности (часто та Б. — масштабный (продолжительностью свыше 2 €
триоли). Темп, предписанный Равелем (Moderato assai, половиной часов) вокальный цикл («музыкальное оза*
# =76), несколько медленнее принятого и соответствует рение») для солистов, хора и оркестра «Песни невинно?;
скорее другому испанскому танцу — фанданго (перво сти и опыта» (Songs of Innocence and Experience) ня;
начально Равель предполагал назвать свой балет имен 46 стихотворений выдающеюся британского поэта-мис*
но так). В «Б.» Равеля кастаньеты заменены малым ба тика Уильяма Блейка (1956—81, 1-е исполнение I984fc!
рабаном, который от начала до конца на неуклонном Здесь установка на эклектику реализована с больший
медленном crescendo 3 воспроизводит
t i одну
i J и туJ же рит- размахом: по словам Б., в «Песнях...» сочетаются всег
мическуюфигуруГТП. ГНЧ ГЪ ГЩ PflT!4 .Мело возможные стили «от романтизма до модерна, от кантрв
дия в тональности C-dur, складывающаяся из четырех до рока».
17-тактовых «колен» по схеме ААВВ (где части А «бело
клавишные», а В содержат пониженные ступени), про Большой театр (Гос. академический Большой театр Pooi
ходит на этом фоне четырежды, всякий раз в новой, бо сии, ГАБТ). Театр оперы и балета в Москве, откры т*
лее насыщенной инструментовке. Пятое проведение, 1825, в начале XX в. располагал лучшими оперным^
порученное полному составу оркестра, под занавес пре певцами России; звездами Б. т. были Шаляпин, Собинощ*
рывается неожиданным сдвигом в E-dur —одним из са Нежданова. В советское время Б. т. играл роль идеолос
мых эффектных тональных отклонений во всей истории гической витрины государства. Важным событием erflg
музыки. Премьера «Б.» в виде балета состоялась 22 но истории явилась постановка «Жизни за царя» под на£
ября 1928 на сцене Парижской оперы (труппа Иды Ру званием «Иван Сусанин», с новым текстом Сергея Гас
бинштейн, хореография Брониславы Нижинской, сце родецкого (февраль 1939, дирижер Самосуд). Этот при£
нография Александра Бенуа, дирижер Вальтер Страрам способленный к советской конъюнктуре вариант нас
[Straram, 1876—1933]), первое концертное исполне родно-патриотической оперы Глинки стал своего родЕ
ние — 11 января 1930 в Париже п/у автора. Как балет визитной карточкой Б. т.; спектаклем «Иван Сусанин*
«Б.» ставится редко, зато в качестве концертной пьесы открывался каждый сезон почти до конца советской эпос
он снискал офомную популярность и вызвал немало хи. При Самосуде — музыкальном руководителе Б. т. С
подражаний (самое известное — «эпизод нашествия» из 1936—43 — утвердился сталинский «большой стиль*
«Ленинградской симфонии» Шостаковича, также постро оперных постановок, принятый в качестве эталона все-:
енный по модели постепенного crescendo на фоне гипно ми театрами СССР. Преемниками Самосуда в советской
тически повторяющейся фигуры у малого барабана, с время были Арий Пазовский (1887—1953, главный д»г
внезапным тональным сдвигом в момент кульминации). рижер в 1943—48), Голованов (1948—53), Мелик-Пашат.
(1953—62), Светланов ( 1962—64), Рождественский
Болком (Bolcom), Уильям (Элден) (р. 26.5.1938, Сиэтл). (1964—70), Юрий Симонов (р. 1941, главный дирижер*
Американский композитор, пианист. В 1958—61 учился 1970—85) и Александр Лазарев (р. 1945, главный дир1Н
у Мийо в Миллс-колледже (Окленд, Калифорния), в жер в 1987—95). Среди других ведущих дирижеров Б. т;:
1961—64 — у Леланда К. Смита (Smith, р. 1925) в Стэн этого периода — Борис Хайкин (1904—1978, вел опер?*:
форде, посещал также класс Мессиана в Парижской ные спектакли с 1954) и Юрий Файер (1890—1971, веж
консерватории. Преподавал в различных учебных заве балетные спектакли в 1923—63). С 1964, когда оперная *
дениях США, в т. ч. в Мичиганском университете балетная труппы Б. т. впервые выехали на гастроли ж
(с 1973). В своем творчестве стремится преодолеть грань рубеж, опера и особенно балет Б. т. стали важнейшими
между «серьезной» и «легкой» музыкой и объединить статьями советского культурного экспорта.
разнообразные тенденции (не исключая эзотерических В 1924—59 функционировал филиал Б. т., предназна
и «интеллектуальных», вплоть до серийной техники) в ченный главным образом для постановок современных
«трансцендентный» стиль, отражающий многообразие произведений (новый филиал открылся в 2003); в 1961—
мира и созвучный плюралистическому менталитету 89 спектакли Б. т. шли также на сиене Кремлевского
85 БОУМАН
дворца съездов. За последние десятилетия Б. т. утратил ное образование в Оксфорде и Кембридже, учился пе
прежнее культурное значение, не в последнюю очередь нию в школе Бриттена—Пирса ( Олдбро) и у Фишера-
ввиду хронически слабого музыкального руководства. Дискау. Профессионально выступает с середины 1990-х.
Голос Б. мягкой, проникновенной «виолончельной»
Б оа (bop), или бибоп (bebop, этимология неясна). Джа окраски, характерной в особенности для британских ли
зовый стиль, возникший в Нью-Йорке в 1-й половине рических теноров, в сочетании с идеально чистой инто
1940-х. Основатель — Диззи Гиллеспи (Bebop — назва нацией и ясной дикцией, служит превосходным инст
ние его композиции 1945 года), ведущие представите рументом для исполнения партий в барочных, ранне
ли — Телониус Монк, Чарли Паркер, Коулмэн Хокинс. классических и «неоклассицистских» операх, кантатах
По сравнению с предшествующими формами джаза Б. и ораториях и всевозможных произведений камерного
характеризуется более прихотливой ритмикой и большим репертуара. Среди лучших работ Б. в звукозаписи — Ор
богатством гармонического языка: гармонические струк фей в одноименной опере Монтеверди, Евангелист в
туры меняются очень быстро, обычны неразрешенные баховских Страстях (вт. ч. п /у Херревеге), заглавная роль
диссонансы и политональные наложения. Основное в «Идоменее» (дирижер Макеррас), Lieder Шуберта, Шу
значение в Б. придается виртуозному сольному импро мана и Вольфа, «Дневник исчезнувшего» Яначека, Том
визированию мелодий в быстрых темпах (до 20 четко Рэйкуэлл в «Похождениях повесы» (дирижер Гардинер) и
артикулируемых звуков в секунду), с асимметричной ряд произведений Бриттена, созданных для Пирса. Для
структурой фраз и нерегулярным распределением ак Б. пишут современные композиторы, в т. ч. Хенце.
центов; в пении часто используется прием, известный
как scat singing (импровизация с бессмысленным набо Боулт (Boult), сэр Адриан (Седрик) (8.4.1889, Честер, —
ром слогов в подражание музыкальному инструменту). 22.2.1983, Лондон). Английский дирижер. Учился в
Лит.: см. при ст. Джаз. Оксфорде и в Лейпцигской консерватории, вт. ч. у Ни
кита. С 1914 —дирижер театра Ковент-Гарден. С 1918 до
Бородина, струнный квартет имени. Основан в 1945 сту конца жизни активно пропагандировал английскую му
дентами Московской консерватории, с 1955 носит имя зыку, прежде всего Холста, Элгара, Воан-Ушьямса.
Бородина. С начала 1950-х до середины 1970-х его уча В 1924—30 возглавлял Бирмингемский юродской СО, в
стниками были Ростислав Дубинский (1923—1997), 1930—50 — СО Би-Би-Си, который под руководством Б.
Ярослав Александров (1925—1988), Дмитрий Шебалин выдвинулся в ряд лучших оркестров Европы. На этом
ф . 1930) и Валентин Берлинский (1925—2008). Игра квар посту Б. проявил себя как приверженец новой музыки,
тета в этом составе отличалась мощным и блестящим первым в Великобритании исполнив некоторые опусы
таном, виртуозностью и слаженностью, беспрецедент- Шёнберга, Бартока, Стравинского, Веберна, Берга, Хин
ш м и для советских струйных ансамблей. Квартет при демита. В 1951—57 был музыкальным руководителем
обрел всемирную известность, первым исполнил ряд Лондонского ФО, затем вернулся к руководству Бирмин
«оусов советских композиторов и познакомил совет гемским оркестром (до 1960). Выступал до 1978. О при
скую публику со многими выдающимися произведе- сущей Б. сдержанно-величественной исполнительской
яш м и мировой квартетной классики и музыки XX в. манере свидетельствуют его поздние записи Генделя,
Его партнерами были, в частности, Оборин, С. Рихтер, Бетховена, Брамса. Автор кииг об искусстве дирижиро
Оястрахм Ростропович. В 1974—76 места 1-й и 2-й скри- вания. Преподавал в лондонском Королевском музы
шжзаняли Михаил Копельман (р. 1947) и Андрей Абра кальном колледже; среди его учеников — Норрингтон.
менков (р. 1935); обновленный ансамбль осуществил Кн.: A Handbook on the Technique o f Conducting («П особие
примечательные записи всех квартетов Шостаковича, а no технике дирижирования») (Oxford, 1922, неоднокр. пере
также (вместе с Рихтером) — фортепианных квинтетов пад.); Thoughts on Conducting («Мысли о дирижировании») (Lon
Шостаковича, Франка, Дворжака и Шуберта («Форель»). don, 1963, сокр. рус. пер. в еб . Исполнительское искусство за
О кредная смена состава произошла в 1996 (1-я скрип рубежных стран, 7 [М ., 1975]): My Own Trumpet («Моя собст
ка — Рубен Агаронян [р. 1947], альт — Игорь Найдин венная труба»), автобиогр. (London, 1973).
fp. 1969]). Берл инский оставил квартет в 2007. Лит.: М. Kennedy. Adrian Boult (London, 1987).
Бостонский симфонический оркестр (Boston Symphony Боуман (Боумен, Bowman), Джеймс (Томас)
Orchestra). Американский оркестр, основан в 1881. Од- (р. 6.11.1941, Оксфорд). Английский певец (контрате-
и ш из его первых главных дирижеров был Пикиш( 1889— нор). Учился в Оксфорде. С 1967 выступал в составе ан
♦3). Среди других главных дирижеров — Мук (1906—08, самбля старинной музыки под руководством Манроу, в
1912—18; под его управлением в 1917 были сделаны пер том же году дебютировал на оперной сцене в Олдбро, ис
ш е записи Б. с. о.), Монтё{ 1919—24), Кусевицкии (1924— полнив роль Оберона в опере Бриттена «Сон в летнюю
49; при нем стали проводиться ежегодные фестивали в ночь». Специально для Б. Бриттен написал партию кон-
Беркшире [ныне Тэнглвуд]), Мюнш (1949—62), Лайнс- грате нора в «Путешествии волхвов» (1971) и партию Го
дорф ( 1962—69), Уильям (собств. Вильгельм) Штайн- лоса Аполлона в «Смерти в Венеции» (1973). В 1970—
берг (Steinberg, 1899-1978 [1969-72]), Озава (1972— 80-х Б. был одним из самых востребованных в мире кон-
2002), Ливайн (с 2002). тратеноров; снискал широкую известность прежде все
го как интерпретатор Перселла и Генделя, а также Баха,
Бостридж (Bostridge), Иэп (Чарлз) (р. 25.12,1964, Лон Глюка и других композиторов барокко и раннего клас
дон). Английский певец (тенор). Получил гуманитар сицизма, участвовал в премьерах произведений британ
БРАЙЕРС 86
ских композиторов, в т. ч. онер П. М. Дэвиса и Типпет (1993), виолончельный концерт «Прощание с филосо
та на сцене Ковент-Гарден. Голос Б., выразительного фией» (Farewell to Philosophy, 1995), поздние мадрига
«кон трал ьтового» тембра, необычайно сильный дли лы. лауды и псалмы для вокальных голосов а сарре 11а
певца его амплуа, звучит в многочисленных записях, в или с инструментальным сопровождением. В 2002 в
г. ч. сделанных п/у ведущих мастеров аутентичного ис Майнце была поставлена третья опера Б., озаглавлен-
полнения (Леонхардта, Арнонкура, Норрингтона, Гарди ная G (ее герой — Гутенберг); Одна из недавних круп
нера. Роберта Кинга [King, р. 1960] и др.). ных работ Б. — концерт для контрабаса с оркестром
«Прощание с Петербургом» (2002. с мужским хором ad
Брайерс (Bryars), (Ричард) Гэвин (р. 16.1.1943. Гул). Анг
libitum на использованные Глинкой слова Кукольника).
лийский композитор. Изучал философию в Шеффилд Многие партитуры Б. первоначально создавались в ка
ском университете, занимался музыкой частным обра честве прикладных.
зом. В 1960-х играл на контрабасе в джазовых ансамб
лях, некоторое время провел в Нью-Йорке, где общался Браун (Brown). Эрл (Эпплтон) (26.12.1926. Луненберг,
с Кейджем и деятелями его круга, по возвращении в Массачусетс. — 2.7.2002, Рай, шт. Нью-Йорк). Амери
Англию сотрудничал с различными экспериментальны канский композитор. Учился в бостонской Шиллингс-
ми ансамблями, в т. ч. со «сборным» коллективом ровской школе (1946—50). В начале 1950-х вошел в круг
Scratch Orchestra под руководством Кардью. Преподавал единомышленников Кейджа — экспериментаторов, со
в Портсмутской школе искусств (где в 1970 основал экс ставивших т. н. Нью-Йоркскую школу. Среди ранних
периментальный оркестр Portsmouth Symphonia) и в экспериментальных композиций Б. выделяется выпол
Лестерском политехническом институте (основал фа ненная в графической нотации пьеса «Декабрь 1952» (De
культет музыки и в 1986—94 был его профессором). Са cember 1952) из серии Folio: ее партитура выглядит как
мая известная работа раннего Б. — «Гибель Титаника» белая страница, на которую нанесены тонкие черные
(The Sinking of the Titanic) для любого состава и магни прямоугольники (всего 31), различающиеся размерами
тофона: своего рода фантазия на тему гимна, который и ориентацией (горизонтальной или вертикальной). На
играл корабельный оркестр на тонувшем «Титанике», с творческое становление Б. существенно повлияло так
разнообразными дополнительными звуковыми эффек же знакомство с искусством современных американ
тами (I-я версия 1969, есть и более поздние версии, так ских художников и скульпторов, прежде всего Алексан
или иначе реконструирующие и комментирующие дан дра Колдера (Caldcr). создателя знаменитых мобилей —
ное историческое событие). В 1970-х Б. создал ряд дру подвесных конструкций, образующих при движении
гих «концептуальных» композиций для неопределен разнообразные пространственные и цветовые конфигу
ных составов, с музыкой, меняющейся от исполнения к рации. Отталкиваясь от идеи мобиля, Б. сочинил ря;г
исполнению, часто с наложением «живого» и записан опусов в т. н. открытой форме (см. Алеаторика), с час
ного звука и с использованием заимствованного мате тично детерминированными параметрами отдельных
риала. В 1979 основал ансамбль своего имени (Gavin блоков и частично или полностью недегерминирован--
Bryars Ensemble) для исполнения собственных произве ной последовательностью этих блоков. Самый ранний if
дений; состав ансамбля неоднократно менялся, сам Б. непритязательный образец алеаторики Ь. — «Двадцатв
играет в нем на контрабасе, клавишных и ударных. пять страниц» (Twenty-Five Pages, 1953), которые могут
С начала 1980-х пишет музыку более обычного типа — исполняться в любом порядке любым числом пиани
консонантную, преимущественно спокойную, ритми стов от I до 25. к тому же верх и низ каждой аран и ц ы
чески простую и репетитивную. Определенным успе взаимозаменяемы, а отдельные нотные системы могут
хом пользовались онеры Б. «Медея» (Medea, по Еври читаться как в скрипичном, так и в басовом ключе;
пиду, пост. 1984, Лион, режиссер Роберт Уилсон [ср. С большей изобретательностью алеаторика использова--
Гласс\) и «Опыт доктора Окса» (Doctor Ox’s Experiment, на в ряде позднейших, более зрелых и серьезных опусов
по Жюлю Верну, пост. 1999, Лондон). Значительную Б., в т . ч. в ансамблевых и оркестровых «Доступны*
часть продукции Б. последних двух десятилетий состав формах». Их партитуры состоят из нескольких несши
ляют образцы благозвучной религиозной новой просто тых листов партитурной бумаги, каждый из которые
ты, часто стилизованной под барокко и Ренессанс, но разделен на несколько сегментов (блоков или. по тер
не без явно современных оборотов, в т. ч. ведущих свое минологии самого Б., «событий»). Часть музыки внутри
происхождение из поп-музыки. Таковы, в частности, сегментов записана «эксплицитно» (нотами определен
опусы Б., предназначенные для Хильярд-ансамбля и его ной высоты, вт. ч. с указанием артикуляции и динами
участников, вт. ч. Glorious Hill для 4 мужских голосов на ки), часть — «имплицитно» (с помощью фигур и линий*'
слова Пико делла Мирандола, XV в. (1988), Incipit Vita указывающих на обшие контуры движения). Отноше
Nova для контратенора и струнного трио на слова его же ния длительности и координация партий по вертикали
и Данте (1989), Cadman Requiem для 4 мужских голосов намечены лишь приблизительно (свой метол фиксации
и струнных на тексты из латинского реквиема и Кэдмо длительностей Б. именовал «временнбй нотацией» [time^
на, VII в. (1989) и «Четыре стихии» (Four Elements) для notation]). Задача дирижера (в случае «Доступных форм»*
10 инструменталистов и контратенора, без слов (1990). № 2 — двух дирижеров) заключается в том, чтобы вы
Среди других партитур Б., выдержанных в сходной сти брать порядок «событий», установить их продолжитель
листике, — масштабная кантата «Война в небесах» (The ность (темп) и динамический профиль, обеспечить взаи
War in Heaven) на тексты современного американскою модействие между инструменталистами; работу дири
драматурга С. Шепарда и из англосаксонской книги VII в. жера с музыкальным временем и инструментальными
17 БРЕНД ЕЛЬ
ш и Б. уподобил работе живописца с холстом и E. Дубинец. Made in the USA: Музыка — это все, что звучит во
ярасками. Дирижируя собственными произведениями, круг (М .. 2006).
Ь.щредпочитал негромкую динамику, подчеркивая спо-
ш йный, до известной степени лирический и даже бла- Брейн (Brain), Дсннис (17.5.1921, Лондой, — 1.9.1957,
т а у ч н ы й характер своей музыки. В ряде партитур Б. Хатфилд). Английский валторнист, сын известного лон
« 6 0 - 9 0 -х «эксплицитная» и «имплицитная» запись, донского валторниста Обри Б. (1893—1955) и его учен и к
гые и детерминированные формы взаимодейст- в лондонской Королевской академии музыки. Дебюти
гзначительно гибче, что позволяет добиться более ровал в 1938. В 1946 стал первым валторнистом Королев
переходов между «событиями», большего бо- ского ФО, позднее — оркестра Фшшрмонин, выступал в
и разнообразия фактуры. У позднего Б. форма составе духового квинтета своего имени. Высочайшее
сдений в крупном плане обычно фиксируется исполнительское мастерство Б. вдохновляло современ
чнотвердо, но внутри нее имеются разделы с бо- ных ему композиторов, в т. ч. Бриттена («Серенада» для
!Ш!Н менее алеаторической структурой. К лучшим и тенора, валторны и струнных [1943] и др.) и Хиндемита
т ш известным образцам зрелого стиля Б. принадле- (Концерт для валторны с оркестром, 1949). Среди запи
гСгрунный квартет, Centering для скрипки и 10 инст- сей Б. — концерты Моцарта с оркестром Филармония
эв, Windsor Jambs для 9 исполнителей и Tracking п/у Караяна. Памяти Б., погибшего в автокатастрофе,
t для инструментального ансамбля, сходного с ан- посвящена «Элегия» для валторны и фп. Пуленка.
[«Лунного Пьеро» Шёнберга. Его брат Леонард Б. (1915—1975) — гобоист, играл в
^Есередины 1950-х Б. часто выступал в Европе, в т. ч. в Королевском ФО (1946—73) и в квинтете Б. Брат Обри
Щ/шмипадте; его новации оказали существенное влия- Б. Алфред Б. (1885— 1966) — валторнист, и фал в оркест
ШШна европейский авангард. В 1955—60 он работал ре- рах Лондона и США.
эм и звукорежиссером на звукозаписывающей
ее Capitol Records, а в 1960—73 — продюсером цик- Брендель (Brendel), Альфред (р. 5.1.1931, Визенберг).
т с е й современной авангардной музыки на фирме Австрийский пианист. Учился в Загребе, Граце, Вен
^Mainstream Records. Устраивал концерты новой ской академии музыки, совершенствовался у Штоиер-
[ в музеях и картинных галереях городов США и мана и Э. Фишера. Дебютировал в 1948 в Граце; с 1949 до
2008 концертировал по всему миру. С 1974 живет в Лон
:Е0ш . произв.: ранние пьссы для фп. (1949—52); Музыка для доне. Смолоду освоил обширный репертуар, в котором
и фп. (1952); Folio, частично неопред, состав (1952— бравурные пьесы и транскрипции Листа и Бузони со
1,8 магн. (1952—53); «Двадцать пять страниц» (Twenty- седствовали с произведениями Мусоргского («Картин
B f e f t g e s ) , 1—25 фп. (1953); «Забытая пьеса» (Forgotten Piece). ки с выставки»), Шёнберга (Концерт для фп. с оркест
# M I 9 3 4 ) ; «Индексы» (Indices), 14 инстр. (1954): «Четыре сис- ром), Стравинского, Прокофьева; записи молодого Б.
ЩШШ (Four Systems), неопред, состав (1954); Музыка для влч. (1955—67) свидетельствуют о том, что он, помимо куль
• # * . ( 1 9 5 4 —55); «Еще четыре» (Four More), фп. (1956); Octet туры, вкуса, широты художественных интересов и бога
ЩД^дшгн. (1957); Pentathis, 10 инстр. (1958); Hodograph I, фл.. того поэтического воображения, обладал всеми данны
и уд. (1959); «Доступные формы» (Available Forms), ми блестящего виртуоза-экстраверта. Со временем в ре
Ш д и 18 инстр. (1961), № 2 для орк. с 2 дирижерами (1962): пертуаре Б. остались только вершины австро-немецкой
(Novara), 8 инстр. (1962): «Отсюда» (From Неге), классики — основная часть фортепианного наследия
р., хор ad lib. (1963): lim es Five, 5 инстр. и магн. (1963); Гайдна, Моцарта, Бетховена и Шуберта и представлен
ори» (СоггоЬогее), 3 или 2 фп. (1964): Стр. квартет ные сравнительно немногими опусами Шуман, Лист и
« ■ * «Девять гренок с сыром» (N ine Rarebits), 1 или 2 клав. Брамс. Б. неустанно ищет новые подходы к исполняе
СВВ5); Calder Piece, 4 уд. и мобиль А. Колдера (1963—66): мой музыке, но как бы tin эволюционировали его ин
e * M e s I— II, орк. (1966); «Событие: синергия-2» (Event: терпретации, их главные признаки остаются неизмен
II), анс. с 2 дирижерами (1967—68); M odule III, орк. ными: богатый, полнокровный (в т. ч. в piano) звук, об
69); «М аленькие пьесы лля больш ого хора» (Sm all разцово ясная и рельефная фразировка, нередко с юмо
A sB fo r Large Chorus), без слов ( 1969); Svntagm III, 8 инстр. ристически подчеркнутыми акцентами, благородная
О ВЯ»; «Петли» (Loops), хор (без слов) и/или орк. (1972); Sign сдержанность экспрессии, избегание буквализма при
15 инстр. (1972); Centering, скр. и 10 инстр. (1973): повторениях, сочетание ритмической строгости со сво
:чные сечения и цветовые поля» (Cross Sections and бодным отношением к темпу, который, особенно в бы
Fields), орк. (1972—75); «Промежутки времени» (Time стрых частях крупных произведений, может неодно
% М В),орк. (1972); Windsor Jambs, м.-сопр. (без слов) и 8 ипстр. кратно меняться. Репертуар Б. весьма полно представ
Sounder Rounds, орк. (1982—83); «Трассирующий сна- лен в его дискографии; многие произведения, вт. ч. все
рШ*{Тгасег), 6 инстр. и магн. (1984); Oh. К (посвящ ение Каге- концерты Моцарта и Бетховена, все сонаты Бетховена,
инстр. (1992); Tracking Pierrot, 7 инстр. (1992): Folio 11, последние сонаты Шуберта, записывались им по не
■М фСД. состав (1970—93); «Летняя сюита-95» (Sum m er Suite скольку раз. Среди ансамблевых партнеров Б. — Фи
ТВ*, ф п. (1995); «Особые события* (Special Events), влч. и фп. шер-Дискау (Б. аккомпанировал ему в песнях Шуберта и
(Ш9) Шумана), Холлигер, певец (баритон) Маттиас Гёрне
J b r .: Е. Дубинец. Эрл Браун: открытия в нотации / / Ars (Goerne, р. 1967) и сын Б., виолончелист Адриан Б. Ис
Mttndi. Нотация в меняющ емся мире (М ., 1997); D. Nicholls. кусство Б. существенно повлияло на музыкантов более
Grtring Rid o f the Glue: the Music o f the New York School / / The молодых поколений; школу Б. прошли, в частности,
4cw York Schools o f Music and the Visual Arts (N ew York, 2000): видные британские пианисты Аймоджеп Купер (Cooper,
БРЕХТ 88
p. 1949) и Пол Льюис (Lewis, р. 1973). Перу Б. принадле Бридж (Bridge), Фрэнк (26.2.1879, Брайтон, — 10.1.1941,
жат эссе и статьи о музыке и пианистическом искусстве, Истборн). Английский композитор. В 1899—1903 учил
иронические и юмористические стихотворения (неко ся в лондонском Королевском музыкальном колледже у
торые и з них положены на музыку, в т. ч. Берио и Бёрту- видного композитора и педагога Чарлза Вильсрса Стэн
ислом). форда (Stanford, 1852—1924). Приобрел известность как
Лит. работы (опубл. в Лондоне): Musical Thoughts and After альтист и дирижер. Крупные работы молодого Б. — чс-
thoughts, сб. эссе (1976): Music Sounded Out. сб. эссе (1990): тырехчастная оркссгровая сюита «Море» (The Sea, 1911),
One Finger too Many, стихи в англ. пер. (1998); Alfred Brendel on симфоническая поэма «Лето» (Summer, 1914), 2-й струн
Music: Collected Essays, ст. и эссе разных лет (2001); Cursing ный квартетg-moll (1915) и другие камерно-инструмен
Bagels, стихи в англ. пер. (2004). тальные произведения — выполнены более или менее
традиционным языком на весьма высоком техническом
Брехт (Brecht), Бертольт (Ойгсн Фридрих) (10.2.1898, уровне. Подобно большей части британской компози
Аугсбург, — 14.8.1956, Восточный Берлин). Немецкий торской продукции начала века, они отмечены влияни
драматург, поэт, режиссер, теоретик театра, один из ем Брамса, в них слышны также отголоски Вагнера,
влиятельнейших реформаторов театрального искусства Грига, иногда Форе (Б. выступал с ним в камерных ан
XX в. Был приверженцем социально ангажированного самблях), Дебюсси и Равеля; преобладающий тон — при
искусства, в конце 1920-х примкнул к левому движе поднято-романтический, часто с традиционным для
нию. С 1933 по 1947 находился в эмиграции, где написал английской музыки пасторальным уклоном. В годы 1-й
большинство своих самых известных пьес («Мамаша мировой войны из-под пера Б. вышли два примечатель
Кураж и ее дети» 11939], «Жизнь Галилея» [1939|, «Доб ных опуса открыто антивоенной, пацифистской на
рый человек из Сычуани» [1941], «Карьера Артуро Уи, правленности: «Плач» (Lament) для струнного оркестра
которой могло не быть» [1941]. «Кавказский меловой памяти 9-летней жертвы катастрофы лайнера «Лузита
круг» [1945] и др.). В 1949 обосновался в коммунистиче ния» (1915) и «Молитва» (A Prayer) для хора и оркестра
ской Восточной Германии и основал театр Берлинер на слова мистика XV в. Томаса а Кемписа (1916—18).
Ансамбль (Berliner Ensemble), снискавший междуна После войны, начиная с Сонаты для фп. (1921—24), в
родную известность. Теоретически обосновал и практи творчестве Б. произошел сдвиг в сторону большего дра
чески воплотил концепцию «эпического театра», про матизма и импульсивности, более плотной и напряжен
тивопоставив его реалистическому «театру пережива ной тематической работы и смелой гармонии. В 3-м
ния»: театр Б. апеллирует не столько к эмоциям зрителя, струнном квартете (1926). во 2-м фортепианном трио
сколько к его способности воспринять и понять акту (1926), в 4-м струнном квартете (1937) Б. местами при
альный, социально значимый смысл пьесы, заключен ближается к границам мажорно-минорной тонально
ный в ее «притчевом» (условно-историческом) сюжете. сти — результат его увлечения Новой венской школой,
Одним из важных факторов «отчуждения» зрителя (т. е. особенно Бергом. Другие значительные партитуры зре
подчеркивания условности, «невсамделишности» того, лого и позднего Б. не столь радикальны по языку, но
что происходит на сцене), по Б., служит музыка, прежде также достаточно масштабны, сложны, мастерски раз
всего т. н. зонги — эстрадные куплеты, выдержанные в работаны, на многих страницах весьма экспрессивны н
эстетике кабаре, доступные для исполнения непрофес свидетельствуют о сильной и оригинальной индивиду
сиональными музыкантами и, подобно античному хо альности композитора: оркестровая рапсодия «Прихо
ру, «дистанцированные» от собственно действия, под дит весна» (Enter Spring, 1927), «впечатление» для мало
линный смысл которого они призваны раскрыть. Со 2-й го оркестра «Есть ива над потоком» (There Is a Willow
половины 1920-х Б. при сценической реализации своих Grows aslant a Brook, 1927), большой одночастный «эле
пьес сотрудничал с близкими ему по духу композитора гический концерт» для виолончели с оркестром «[Над
ми — Вайлем, Айслером, позднее с Дессау; сотрудничест гробная] речь» (Oration, 1930), «Галлюцинация» (Phan
во Б. с Хиндемитом продлилось недолго, т. к. последний tasm) для фп. с оркестром ( 1931), Соната для скрипки к
оказался слишком серьезным художником, чтобы со фп. (1932). Параллельно музыке «серьезных» жанров Б.
гласиться на низведение музыки до роли комментария к с юных лет до конца жизни сочинял сравнительно про
нравоучительному содержанию. К творчеству Б. часто стые фортепианные, камерно-ансамблевые, вокальные
обращались и более поздние композиторы. Среди за и оркестровые пьесы, рассчитанные на более или менее
метных опер по драмам Б. — «Осуждение Лукулла» Сеш «демократическую» аудиторию (последняя из таких
нса и «Ваал» Церхи; коммунист Ноно использовал тек пьес — увертюра «Ребус» [Rebus, 1940]). Музыка Б., не
сты Б. в своих операх «Нетерпимость 1960» и «Под жар смотря на попытки отдельных исполнителей обратить на
ким солнцем любви», критикующих современное бур нее внимание публики, всегда оставалась в те ни. Извест
жуазное общество. Тексты Б., наряду с фрагментами из ность Б. зиждется главным образом на том, что у него
произведений других писателей и мыслителей, фигури учился Бриттен, чьи «Вариации на тему Фрэнка Бриджа»
руют и в таких крупных «концептуальных» опусах, как для струнного оркестра (1937) принадлежат к самым по
«Эпифании» Берио и Spes contra spem («Надежда против пулярным произведениям английской музыки XX в.
надежды») Хубера. Произведения концертных жанров Лит.: A. Payne. Frank Bridge: Radical and Conservative (Lon
на слова Б. есть у Фортнера (кантата «К потомкам»), Ай- don, 1984).
нема, Бриттена (хоровая баллада «Детский крестовый
поход»), Денисова (вокальный цикл «Пять историй о Брим (Bream), Джулиан (Александер) (p. 15.7.1933, Бат
г-не Койнере»), Aiupmepa, Жевски и др. терси). Английский лютнист и гитарист. Учился в Ко
19 БРИТАНСКАЯ МУЗЫКА
ролевском музыкальном колледже, в 1950 дал свой пер течениям Б. м. межвоенного периода оказалась, в об
ш и концерт в Лондоне, с 1954 гастролирует по всему щем, невосприимчивой. В 1920—3()-х интерес к Новой
миру, исполняя обширный репертуар, в т. ч. новую му венской школе проявили разве что Уолтон, Бридж (чьи
шку. В 1959 основал ансамбль старинной музыки Julian опусы этого периода отмечены известным влиянием
В№аш Consort, в котором играл на ренессансной лютне. Берга), его ученик Бриттен и Сёрл, недолго бравший
Был партнером Пирса в камерно-вокальном репертуаре уроки у Веберна. Бриттен в конечном счете избрал срав
ешзаветинской эпохи. Для Б.-гитариста писали видные нительно умеренный (по континентальным меркам се
ёританские композиторы, в т. ч. Уолтон, Типпетт, редины века — консервативный) путь, тогда как Сёрл
Sjummen, Сёрл, Смит-Бриндли П. М. Дэвис, а также Хен- после войны стал одним из первых британских привер
жш Такэмицу. женцев додекафонии. Среди немногих других заметных
Лит.: S. W. Button. Julian Bream: the Foundations o f a Musical
представителей модернистского крыла Б. м. первых по
Career (Aldershot, 1997). слевоенных лет — иммигранты Веллее, Герхард и Валь
тер Гёр (Goehr, 1903—1960) (все трое в разное время
Щршдл — см. Смит-Бриидл. учились у Шёнберга, первый приобрел известность как
музыковед, третий — как дирижер), а также обосновав
Британская музыка. На протяжении двух веков после шийся в Италии Смит-Бриндл и Питер Рейсин Фрикер
Яерселла (ум. 1695) Великобритания не дала миру ни (Fricker, 1920—1990), чьи свободно-атональные парти
оямого крупного композитора. Между тем в конце XIX в. туры были восприняты на рубеже 1940—50-х как нечто
шфраструктура музыкальной жизни в стране развива- почти революционное. Так или иначе, модернизм все
лисьочень быстро, что подготовило почву для т. н. бри- еще оставался для Великобритании чужеродным явле
ш к к о г о музыкального возрождения. Начало послед- нием. Триумфальная премьера оперы «Питер Граймс»
мно можно датировать июнем 1899. когда в Лондоне (1945) утвердила статус Бриттена как единоличного ли
шервые прозвучал цикл оркестровых вариаций Элгара дера Б. м.; другой видной фигурой того же поколения
«Эмадка». Если Элгар явно ориентировался на немец- был столь же умеренный по языку, но заметно более эк
в р о м а н т и к о в , прежде-всего на Шумана и Брамса, то в лектичный и провинциальный Типпетт. Определен
шорчестве несколько более молодого Дилиуса, несмот ным успехом в Великобритании пользовались симфо
ря на его немецкую выучку, ощутимо влияние Грига и нии, концерты и легкие оркестровые пьесы еще одного
Мябюсси; элементы их гармонического языка оказались консервативного эклектика, Малколма Арнолда (Arnold.
особенно уместны в пасторальных оркестровых карти- 1921—2006), известного также своей киномузыкой.
Ш& Дилиуса, наделенных характерным неброским, по Важным этапом на пути преодоления разрыва между
щреимуществу диатоническим колоритом. Пастораль- Б. м. и континентальными течениями стало образова
Ш1Й «топос», представленный картинами природы и ние группы новой музыки в Манчестерском музыкаль
1—1Ской жизни, рождественскими и сказочными об ном колледже (1953). Ее лидеры, композиторы Алек
разами, занял весьма важное место в музыке компози- сандр Гёр (р. 1932, сын Вальтера Гёра), П. М. Дэвис и
авров, чей расцвет пришелся на первую треть XX в., — Бёртуисл с энтузиазмом взялись за освоение серийной
Шшт-Уилъямса, Холста, Бриджа и менее значительных техники, а затем и других достижений авангарда, и вско
Авона Айрленда (Ireland, 1879—1962), Арнолда Бакса ре удостоились достаточно широкого признания. Их му
{1883—1953), Герберта Хоуэллса (Howells, 1892—1983), зыку и произведения континентальных авангардистов
Пагтсра Уорлока (Warlock, 1894—1930), Э. Дж. Морана пропагандировали входившие в Манчестерскую группу
Щ осгап, 1894—1950) и др.; позднее эта линия, иногда в исполнители, в т. ч. трубач и дирижер Элгар Хоуарт
<шсс сложных и изысканных формах, была продолже- (Howarth,p. 1935) и пианист Джон Огдон (Ogdon, 1937—
■аЭдмундом Рабброй (Rubbra, 1901 —1986), Джералдом 1989). Деятельность представителей группы приобрела
#и н ц и (Finzi, 1901 —1956) и др. Плавные диатониче широкий размах; в 1967 Бёртуисл и Дэвис основали в
ские мелодии, благозвучные гармонии, ровная ритми Лондоне ансамбль современной музыки Pierrot Players,
ка, избегание контрастов — эти черты долгое время вос просуществовавший до 1987 (см. «Лунный Пьеро»). Пре
принимались как атрибуты исконно английского стиля, вращению Великобритании в прогрессивную музы
риорененного в фольклоре и в светской и духовной му- кальную державу способствовало и назначение критика
шкальной культуре XVI—XVII вв., когда Англия была и пианиста Уильяма Глока (Glock, 1908—2000) руково
щ н ой из ведущих музыкальных держав мира. Хотя дителем музыкальных программ радиокорпорации
шорчество Воан-Уильямса, Холста и некоторых других Би-Би-Си. За 13 лет своего правления (1959—72) он су
■омпозиторов того же поколения достаточно много щественно расширил репертуар музыкальных радиопе
гранно и отнюдь не ограничивается пасторальностью и редач и Променад-концертов (см. Вуд), активизировал
■ерепевом традиционных английских мотивов, новые организационную и финансовую поддержку современ
■внтинентальные тенденции остались этим мастерам ной британской музыки (прежде всего ее авангардного
чужды. Некоторые их современники — лорд Бернере крыла), поощрял интерес исполнителей к новой музы
(Berners, 1883—1950), Леннокс Беркли (Berkeley, 1903— ке, привлек к работе в Великобритании ряд видных за
1989), Артур Блисс (Bliss, 1891—1975), Уолтон, Ламберт — рубежных музыкантов (в частности, пригласил Булеза
ш и л и для себя подходящие ориентиры во француз на пост главного дирижера СО Би-Би-Си). На волне об
ском неоклассицизме и в творчестве представителей новления британской музыкальной жизни возникли
Шестерки, Алан Росторн (Rawsthome, 1905—1971) ис высококлассные коллективы, специализирующиеся на
пытал влияние Хиндемита, однако к более радикальным современном репертуаре, в т. ч. Нэш-ансамбль (1964) и
БРИТТЕН 90
Лондон-симфониетта (1968), позднее Бродски-квартет его матери. В 1935, уже будучи автором ряда публично
(1972), Ардитти-квартет (1974), «феминистский» ан исполненных и изданных опусов, в т. ч. популярной
самбль Lontano (по названию одноименного произве доныне «Простой симфонии» (основана на материале
дения Лигети) под руководством Одалин дс ла Марти пьес, написанных в 1922—25), Б. начал сотрудничать с
нес (Martinez 11976]) и др. Их существование, наряду с киностудией GPO Film Unit. Вместе с другим сотрудни
общим повышением уровня исполнительского искус ком студии, известным поэтом Уистеном Хью Оденом
ства и непрерывным ростом численности музыкальных (Auden, 1907—1973), он работал не только над фильма
учреждений, стимулировало активность новых поколе ми. но и над вокальными опусами, в которых социаль
ний британских композиторов, и на протяжении по но-критическая направленность текстов удачно допол
следней трети XX в. серьезное музыкальное творчество няется экспрессивной музыкой, изобилующей коло*
в Великобритании развивалось более живо и динамич ритными иллюстративными деталями (цикл несен «На
но, чем в большинстве других стран Запада. Ведущие ши отцы-охотники» для голоса с оркестром, песни для
британские композиторы, выступившие после Бёртуис- кабаре). Вершиной раннего творчества Б. явились «■Ва-
ла и Дэвиса, пред ста нля ют весьма широкий спектр сти риации на тему Фрэнка Бриджа» для струнного оркестр
листических направлений — от поставангардной «но ра. В них Б. демонстрирует абсолютно уверенную, поис-:
вой сложности» (Фернихоу. Майкл Финнисси [Finnissv, тине виртуозную технику письма для струнных, точный
р. 1946], Джеймс Диллон [Dillon, р. 1950]) до новой про расчет архитектонических пропорций и редкое много-;
стоты ( Тавенер), минимсьтша ( Брайерс. Найман) и тра образие композиционных решений в четко установлен*
диционализма, практически не учитывающего опыт пых стилистических границах. С исполнения этого
XX в. (популярный автор сентиментальной, по преиму цикла на Зситфургском фестивале 1937 года началась
ществу религиозной хоровой музыки Джон Раттер международная известность Б. Молодой Б. испытал влия*'
[Rutter, р. 1945]). Среди виднейших фигур современной ние Стравинского, McLiepa, Равеля, Прокофьева, с инте-;
Б. м. — Николас Моу (Maw, 1935—2009), Харви, Нассен, ресом отнесся к Шостаковичу; его ранние произведем
MaK-Mwuan, Бенджамин. Тёрнеидж, Томас Адес (Ades. ния. будучи сами по себе вполне умеренными по языку
р. 1971). (стилистически они ничуть не радикальнее современ
В 1960-х британские музыканты заметно потеснили ной им продукции композиторов Шестерки), воспри*:
американских на мировом рынке легкой и коммерче нимались как нечто почти вызывающе сложное и экстч
ской музыки; моду в этой области стали диктовать груп равагантное на фоне британской музыки 1930-х, лиде-;
пы Битлз, Роллинг Стоунз и The Who, позднее Ллойд- ром которой был Воан-Уильямс. До конца жизни Б. со
Уэббер. хранил неприязненное отношение к этому композитору
Лит.: F. Howes. The English Musical Renaissance (London, и к представляемому им «пасторальному» направлен
1966); L. Foreman, ed. British Music Now (London, 1975); нию, а также к Бетховену и Брамсу, которые считались
P. Griffiths, cd. N ew Sounds, New Personalities: British Composers главными образцами для подражания во времена его
o f the 1980s (London, 1985); Л. Ковнаикая. Английская музыка молодости. Вместе с тем в творчестве самого Б. пасто*
XX века (М ., 1986); L. Foreman. From Parry* to Britten: British ральные мотивы играют весьма заметную роль (харак
Music in Letters 1900— 1945 (London, 1987); R. Stradling, M. Hug терна одна из его самых известных партитур — «Обряд
hes. The English Musical Renaissance 1860— 1940: Construction Рождественских гимнов» лля детского хора с арфой), &
and Deconstruct ion (London, 1993); (). Karolyi. Modern British своей приверженностью вариационной технике Б. на
Music: the Second British Musical Renaissance — from Elgar to поминает Бетховена и Брамса.
P. Maxwell Davies (London. 1994); S. Banfield, ed. Music in Bri В 1936[?] Б. познакомился с молодым певцом Пирсом.
tain: the Twentieth Century (Oxford, 1995); H. Carpenter. The Их дружба вскоре переросла в любовную связь, которая
Envy o f the World: Fifty Years o f the Third Programme and Radio 3 продлилась до конца жизни Б., став для него постоян
(London, 1996); A. Blake. The Land Without Music: Music, ным источником вдохновения. В апреле 1939 они уеха
Culture and Society in Twentieth-Century Britain (M anchester, ли в Северную Америку и 3 года прожили в США, где Б.
1997); J. Day. ‘Englishncss’ in Music (London, 1999). смог более свободно развивать и совершенствовать
свою индивидуальную манеру — впрочем, не выходя за
Бриттен (Britten), лорд (Эдуард) Бенджамин (22.11.1913, рамки традиционных форм и тонального языка. В ста
Лоустофт, — 4.12.1976, Олдбро). Английский компози тье, опубликованной в 1941, Б. подверг критике тради
тор, дирижер, пианист. Музыкальные способности Б. ционную английскую музыку, которая, по его словам,
проявились очень рано, его подростковые опыты про может обладать «скромной, ни к чему не обязывающей
извели впечатление на Бриджа, у которого Б. взял пер привлекательностью», но почти не содержит «запоми
вые серьезные уроки. В 1830—32 учился в лондонском нающихся ритмов и интересных мелодий». Стремясь
Королевском музыкальном колледже у Джона Айрлен преодолеть эту традицию и насытить свою музыку кон
да (Ireland, 1879—1962) (композиция) и Артура Бенджа трастами и драматизмом, Б. отнюдь не всегда преуспе
мина (Benjamin, 1893—1960) (фп.). Неудовлетворенный вает в создании «запоминающихся ритмов и интерес
царившим в колледже духом «любительщины и провин ных мелодий». Из его произведений американского пе
циального фольклоризма», Б. почерпнул новые им риода с этой точки зрения предпочительнее вокальные
пульсы для своего творческого развития в опере Берга циклы «Озарения» и «Семьсонетов Микеланджело», то
«Воццек», которую он услышал в 1934; он даже планиро гда как современные им Концерт для скрипки с оркест
вал продолжить обучение в Вене у Берга, однако это на ром, «Симфония-реквием» и 1-й струнный квартет вы
мерен ие не было осуществлено из-за противодействия глядят заметно бледнее; недостаток рельефного тема-
91 БРИТТЕН
тизма в них лишь отчасти компенсируется тщательно для молодежи» и «Весенняя симфония». В 1948 по инициа
продуманной архитектоникой и подробной тематиче тиве Пирса и Б. был учрежден фестиваль в Олдбро — их
ской работой. В позднейшем творчестве Б. главные дос новом месте жительства.
тижения также относятся к области вокальной музыки: Каждая очередная опера Б. — опыт освоения нового
натворческое воображение Б. особенно стимулируюше содержания, новых жанровых и стилистических сфер.
воздействовала многозначная поэзия, трактующая об За бытовой комедией «Альберт Херринг» последовали
иллюзорности окружающего мира, о ночи, сновидени чисто «мужская» психологическая драма «Билли Бадд»,
ях, потустороннем, конечности жизни и необратимости исторический костюмный спектакль «Глориана», сим
аремени. В США Б. написал и свое первое произведе волистская фантасмагория «Поворот винта» и волшеб
ние для театра — оперетту «Пол Баньян» (но популяр ная сказка «Сон в летнюю ночь». В опере «Оуэн Уин-
ной американской сказке), премьера которой не имела грейв» предметом художественного исследования ста
успеха. новится конфликт между семейной традицией и лич
Б. и Пирс вернулись на родину в апреле 1942 (будучи ным выбором (герой оперы — отпрыск военной семьи,
§бежденными пацифистами, они добились освобожде ставший пацифистом), а в «Смерти в Венеции» — мучи
ния от военной службы). Произведения Б., созданные в тельное стремление к недостижимому идеалу. По своим
первые годы по возвращении в Англию, ассоциируются масштабам три последние оперы находя гея посередине
санглийским барокко и отмечены известным влиянием между камерными «Альбертом Херрингом» и «Поворо
Пёрселла (кантата «Возрадуйтесь Агнцу» [в жанровом том винта» и «большими» «Билли Баддом» и «Глориа-
^н ош ен и и она родственна т. н. строфическим антемам ной» (обе писались для театра Ковент-Гарден; поводом
x v n в.], вокальный цикл «Серенада», отчасти также «Свя для создания «Глорианы» — насюжст из жизни англий
щенные сонеты Джона Донна» и 2-й струнный квартет, ской королевы Елизаветы I, с аллюзиями на англий
сверш ающиеся вариациями на остинатный бас). Твор скую придворную музыку рубежа XVI—XVII вв. —стало
чество Пёрселла, как высшее проявление английского восшествие на престол Елизаветы II). По мере расшире
# х а в музыке, оставалось для Б. ориентиром и в даль ния жанрово-стилистического диапазона творчества Б.
нейшем. К этому же периоду относится опера «Питер его язык обогащался элементами, выходящими за рам
JfrauMC», ознаменовавшая начало новой эпохи в исто- ки тональной системы. В «Повороте винта» и некото
§щианглийского музыкального театра. Бесконечно пре рых более поздних опусах использованы 12-тоновые
восходя любую из созданных после Пёрселла британ структуры, а в цикле небольших музыкально-литурги
ских опер по богатству и разнообразию музыкального ческих драм, названных церковными притчами («Река
содержания, размаху и связности симфонического раз- кроншнепов», «Пещное действо» и «Блудный сын»), —
пития, мастерству психологической характеристики средневековые церковные лады и пентатоника, восхо
персонажей, «Питер Граймс» следует традициям ро дящая к традиционной дальневосточной музыке. Ори
мантической оперы в том, что касается композиции це ентальные черты — прежде всего ассоциации со звуча
лого, формы отдельных актов и сиен, использования нием индонезийского гамелана и японского оркестра
Жйтмотивов. Однако совершенно нетрадиционен цен- гагаку — присутствуют и в инструментовке ряда опусов
фальный герой оперы — изгой и мизантроп (в подтек Б., созданных с середины 1950-х, когда Б. и Пирс пред
сте — гомосексуалист), преследуемый согражданами и приняли свое первое путешествие по Дальнему Восто
терзаемый психологическими комплексами, перерас ку. Со временем в музыке Б. возрастает роль двухголос
тающими в помешательство. Отныне противоречие ме ной фактуры (вт. ч. благодаря широкому использова
ш у «странным», необычным индивидом и окружаю нию облигатных инструментов для сопровождения во
щими его людьми становится одной из сквозных тем кальных партий), гетерофонии, звукоизобразительных
творчества Б. Некоторые из позднейших опер Б. ском фигур, прямой иллюстративности. Развитие авангард
понованы более изощренно, но пи одна из них не пре ных тенденций в британской музыке 1960-х никак не
восходит его первую оперу по яркости и выразительно сказалось на творчестве Б., чья принципиальная пози
сти музыки. «Питер Граймс» остается самым репертуар ция заключалась в отрицании всякой элитарности: «я
ным из всех произведений Б. для музыкального театра, а хочу, чтобы моя музыка была полезна людям, нравилась
живописные «Четыре морские интерлюдии» и Пассака им, украшала их жизнь».
лья из этой оперы часто исполняются в виде симфони К важнейшим работам Б., помимо опер, принадле
ческой сюиты. жит монументальный «Военныйреквием». Значительное
В 1946 при активном участии Б. была основана опер место в его наследии занимают произведения для вио
ная труп па (с 1947 —Английская оперная группа [English лончели, созданные для Ростроповича; Соната ддя вио
Opera Group]), на сравнительно скромные ресурсы ко лончели и фп., Симфония для виолончели с оркестром
торой рассчитаны работы Б. 2-й половины 1940-х: опе и три сольные сюиты. С мыслью о других любимых ис
ры «ПоруганиеЛукреции» и «Альберт Херринг», обработ полнителях — Фишере-Дискау и Вишневской — писадись
ка «Оперы нищего» (XVIII в.) и детская опера «Малень «Песни и поговорки Уильяма Блейка» и цикл на слова
кий трубочист». В первых двух разрабатывается еще од Пушкина «Эхо поэта». В ряду многочисленных произ
на кардинальная тема творчества Б. — покушение на не ведений концертных жанров, написанных для Пирса,
винность (в «Поругании Лукреции» она решена в траги выделяются вокальные циклы «Зимние слова», «Нок
ческом, в «Альберте Херринге» — в комическом ключе). тюрн» и «Шесть фрагментов из Гёльдерлина». Под ко
Тогда же появились и значительные произведения Б. нец жизни Б. вновь обратился к камерно-инструмен
для концертной эстрады: «Путеводитель по оркестру тальному жанру (3-й струнный квартет).
БРИТТЕН 92
Б. выступал как дирижер и пианист-ансамблист, мас (Young Apollo) лля фп. и с ф . соч. 16 (1939); «Канадский карна
терски исполняя не только свою музыку, но и произве вал» (Canadian Carnival) соч. 19 (1939); «Симфония-реквием*
дения других композиторов, от Пёрселла до Шостако (Sinfoniada Requiem) соч. 20(1940); «Развлечения» (Diversions)
вича (последний посвятил Б. свою 14-ю симфонию, то для фп. (левой руки) с орк. соч. 21 (1940, окончат, ред. 1955);
гда как Б. Шостаковичу — церковную притчу «Блудный «Американская увертюра» (An American Overture, 1941);
сын»). В дискографии Б.-дирижера, помимо образцо «Шотландская ба^ а д а » (Scottish Ballad) лля 2 фп. с орк. соч. 26
вых интерпретаций собственных произведений, выде (1941); Прелюдия и фуга для 18 стр. соч. 29 (1943); «Четыре
ляются превосходные записи «Бранденбургских кон морские интерлюдии» (Four Sea Interludes) соч. 33а и Пассака
цертов» Баха и «Сцен из „Фауста" Гёте» Шумана с Анг лья соч. 336 из оперы «Питер Граймс» (1945); «Путеводитель
лийским камерным оркестром; искусство Б.-пиан иста по оркестру для молодежи; вариации и фуга на тему Генри
увековечено в записях произведений Моцарта, Шубер Пёрселла» (The Young Person's Guide to the Orchestra: Variations
та, Дебюсси для 2 фп. и фп. в 4 руки (со С. Рихтером), со and Fugue on a Theme o f Henry Purcell) соч. 34 (1945); «Увертю
нат Шуберта и Дебюсси (с Ростроповичем), вокальных ра па случай» (Occasional Overture) соч. 38 (1946); Симфония
циклов и отдельных песен Шуберта и Шумана (с Пир для влч. с орк. соч. 68 (1963); С юита на темы англ. нар. песен
сом). соч. 90 (1974); «Слезы; размышления па песню Дж. Дауленда*
Исключительные заслуги Б. перед английской музы для альта и стр. соч. 48а (1976. обр. произв. для альта и фп.
кой были отмечены многочисленными наградами. В 1976 1950 года).
он первым из музыкантов удостоился титула лорда. Па Для 1—4 инстр.: ранние произв. для фп.. стр. квартета и др.
мяти Б. посвящен Cantus Пярта лля струнных и колоко кам.-инстр. анс. (до 1933); Фантазия для гоб. и стр. трио соч. 2
ла (1977). (1932); «Каникулярный дневник» (Holiday Diary), сюита для
Оперы: «Питер Граймс» (Pctcr Grimes), в 3 актах с прологом фп. соч. 5 (1934); «Две пьесы о насекомых» (Two Insect Pieces)
соч. 33, либр. М. Слейтера поД ж . К рэббу (1945, Л ондон): ♦П о для гоб. и <l)ii. (1935); Сюита для скр. иф п . соч. 6 ( 1935); 2 колы
ругание Лукреции» (The Rape o f Lucretia), кам., в 2 актах бельные для 2 фп. (1936); «Временные вариации» (Temporal
соч. 37, либр. Р. Данкана по А. О бэ (1946, Глайндберн); «Ать- Variations) для гоб. и фп. (1936); «Побудка» (Reveille), копц.
берт Херринг* (Albert Herring), комич. опера в 3 актах соч. 39, этюд для скр. и фп. (1937); Moderato и Ноктюрн для фп. (1940);
либр. Э. Крозье по Г. дс М опассану (1947, Глайндберн); «Ма «Интродукция и рондо-бурлеска» (Introduction and Rondo alia
ленький трубочист» (The Little Sweep), дет. опера, 2-я часть burlesca) и «Элегическая мазурка» (Mazurka elegiaca) для 2 фп.
развлекательного прелст. для детей «Давайте создадим онеру» соч. 23а и б ( 1940—41); 1-й стр. квартет соч. 25 D ( 1941); 2-й стр.
(Let’s Make an Opera) соч. 45, либр. Крозье (1949, Олдбро): квартет соч. 36 С (1945); Прелюдия и фуга на тему Виктории
«Билли Бадд» (Billy Budd), в 4 актах соч. 50, либр. Крозье и для орг. (1946); «Слезы: размышления на песню Дж. Дауленда*
Э. М. Форстера но Г. Мелвиллу (1951, Л ондон, 2[в 2 актах с (bichrym ae: Reflections on a Song o f John Dowland) для альта и
прологом и эп и л огом |/1960); «Г'лориана» (Gloriana), в 3 актах фп. соч. 48 (1950); «Ш есть метаморфоз по Овидию» (Six Meta
соч. 53, либр. У. Плоумера по Л. Стрейчи (1953, Л ондон); «П о morphoses after Ovid) для гоб. соч. 49 (1951); Скерцо и «Альпий
ворот винта» (The Turn o f the Screw), кам., в 2 актах с прологом ская сюита» (Alpine Suite) лля 3 блокфл. (1955); «Фанфара для
соч. 54, либр. М. Пайпер по Г. Дж еймсу (1954, Венеция); «Ноев св. Э дм ундсбёри» (Fanfare for St Edmundsbury) для 3 груб
потоп» (N oye’s Fludde), одноакт. дет. опера соч. 59 по ср.-век. (1959); Сопата для влч. и фп. соч. 65 С (1961); Ноктюрн для фп.
честерскому мираклю (1958, Олдбро); «Сон в летнюю ночь» (1963); «Ноктюрн» (Nocturnal) по Дж. Дауленду для гит. соч. 70
(A Midsummer Night's Dream), в 3 актах соч. 64, либр. Б. и Пир (1963); I-я сюита для влч. соч. 72 (1964); вариации «Близнецы*
са по Ш експиру (I9 6 0 . О лдбро); «Оуэн Уингрейв» (Owen (G em ini Variations) па тему Кодая для фл., скр. и фп. в 4 руки
Wingrave), в 2 актах соч. 85. либр. М. Пайпер по Г. Дж еймсу (всего 2 исполн.) соч. 73 (1965); 2-я сюита для влч. соч. 80
(1971, Л ондон, ТВ); «Смерть в Венеции* (Death in Venice), в (1967); Сюита для арфы соч. 83 (1969); 3-я сюита для влч.
2 актах соч. 88, либр. Пайпер но Т. Манну (1973. Олдбро). соч. 87 (1971, 2/1974); 3-й стр. квартет соч. 94 (1975); тема
Церк. притчи (одноакт.. для группы певцов и 7—8 инсгр.. « Захер» (Sacher) для влч. (1976).
либр. У. Плоумера, пост, в Олдбро): «Река кроншнепов» (Curlew Для хора a cappella: «Гимн Деве» (A Hymn to the Virgin), сл.
River) соч. 71, п о Д з. Мотомасс (1964); «П еш ное действо» (The апоп. (1930. 2/1934); «Рождество Христово» (Christ’s Nativity),
Burning Fiery Furnace) соч. 77, по Дан. 1 -3 (1966); «Блудный сюита, сл. разных авт. (1931); «Родился Младенец» (A Boy was
сын» (The Prodigal Son) соч. 81, по Л к. 15 (1968). Born), хор. вариации соч. 3, сл. анон. и К. Россетти (1933);
Др. произв. для театра: «Пол Баньян» (Paul Bunyan), оперет «Поддержите демократию» (Advance Dem ocracy), сл. Р. Суинг-
та в 2 актах с прологом соч. 17, либр. У. X. Одена (1941, лера(1938); A M D G .c t. Дж. М. Хопкинса (1939); «Гимн св. Це
Н ью -Й орк, 2/1975); «Принц пагод» (The Prince ofth e Pagodas), цилии» (H ym n to St Cecilia) соч. 27. сл. У. X. Одена (1942);
балет в 3 актах соч. 57, либр. Дж. Крэпко (1957, Л ондон); «Зо «Пять песен о цветах» (Five Flower Songs) соч. 47, сл. разных
лота тщета» (The G olden Vanity), водевиль для дет. гол. и фп. авт. (1950); «Голоса для дня нынешнего» (Voices for Today) с
соч. 78, либр. К. Грэма по староангл. балладе (1966, Олдбро). орг. ad lib. соч. 75, сл. Вергилия и др. (1965); «Священное и
Орк. муз.: «Два портрета» (Two Portraits), стр. (1930); Д вой мирское» (Sacred and Profane), 8 стихотв. из ср.-век. поэзии
ной концерт для скр. и альта с орк. (1932); Симфониегга для (1975).
кам. орк. соч. 1 (1932); «Простая симфония» (Sim ple Sympho Для хора (в т. ч. с солистами) и орг.: Jubilate D eo (1934); Те
ny) для стр. соч. 4 (1934); «Русские похороны» (Russian Funeral) Deum (1934); «Возрадуйтесь Агнцу» (Rejoice in the Lamb), празд
для медн. дух. и уд. (1936); «Вариации на тему Ф рэнка Бриджа» ничная кантата соч. 30. сл. К. Смарта (1943); «Праздничный
(Variations on a Theme o f Frank Bridge) для стр. соч. 10 (1937); Те Deum» (Festival Те Deum ) соч. 32 (1944); «Свадебный гимн*
Концерт для фп. с орк. соч. 13 (1938, 2/1945); Концерт для скр. (A Wedding Anthem ) соч. 46. сл. Р. Данкана (1949); «Гимн св.
с орк. соч. 15 (1939, окончат, ред. 1965); «М олодой Аполлон» Петру» (H ym n to St Peter) соч. 56a (1955); Антифон соч. 566, сл.
*3 БРУБЕК
Л ж . Герберта (1956); Missa brevis (Короткая месса), дет. хор, o f William Blake), 7 песен для бар. с фп. соч. 74 (1965); «Эхо п о
яшч. 63 (1959); Jubilate Deo (1961); Venite exultemus D om ino эта» (The Poet’s Echo), 6 песен для выс. гол. с фп. соч. 76, сл.
t 0 6 l ) ; «Гимн св. Колумбы» (A Hymn o f St Columba, 1962). Пушкина (1965); «Кто эти дети?» (Who are these Children?),
Д а хора с фп.: песни (1932—33); «Под вечер в пятницу» 12 песен для тен. с фп. соч. 84, сл. У. Соутара (1969); Кантик
JVttday Afternoons), 12 дет. песен соч. 7, сл. разных авт. (1935); № 4 «Путешествие волхвов» (The Journey o f the Magi) для
уда» (Fancie), унисонны й хор, сл. Ш експира (1961); к.-тен .,тен . и бар. с ф п . соч. 86, сл. Т. С. Элиота (1971); Кантик
► (The Oxen), жен. хор, сл. Т. Харди (1967). № 5 «Смерть св. Нарцисса» (The Death o f Saint Narcissus) для
Др. хор. муз.: Те Deum, версия для хора со стр. орк. и фп. тен. с арфой соч. 89, сл. его же (1974); «Подарок надень рож де
Ш Э 4);«П ациф истский марш» (Pacifist M arch)для 2-гол. хорас ния» (A Birthday Hansel), 7 песен для тен. с арфой соч. 92, сл.
Ярк., сл. Р. Данкана (1937); «Баллада о героях» (Ballad o f Р. Бёрнса (1975).
fln o e s ) для сопр. или тен., хора и орк. соч. 14, сл. Р. Суинглера Муз. к фильмам (1935—38), радиопередачам (1937—46), те
• У. X. Одена (1939): «Обряд Рождественских гимнов» (А атр. спект. (1935—55).
Oncinony o f Carols) для дет. хора с арфой соч. 28, сл. разных Обр. англ., франц., шотл., ирл. иар. песеи для гол. с ф п., гол. с
а к .я а н о н . (1942); «Св. Николай» (St Nicolas) для тен., дет. го- гит., гол. с арфой, гол. с орк. (1941—76).
ш сов,хора, фп. в 4 руки, уд., орг. и стр. орк. соч. 42, сл. Э. Кро- Обр. произв. др. комп., в т. ч. «Музыкальных вечеров» (Soi
я г (1 9 4 8 ); «Весенняя симфония» (Spring Symphony) для сопр., rees musicales) Россини (1936), произв. Пёрселла (1939—71),
к а , т е н . , смеш . и дет. хоров и орк. соч. 44, сл. из англ. поэзии «Оперы нишего» (The Beggar’s Opera) Гея—Пепуша (XVIII в.)
€ М 9 ); Cantata academica, carmen basiliensc («Академическая (1948); каденции к концертам Гайдна и Моцарта.
я а п а т а . базельское песнопение») для сопр., к.-а., тен., баса, Ст. о муз. в сб. Britten on Music (Oxford, 2003).
яр ш и орк. соч. 62, сл. хартии Базельского университета и др. Лит.: 1. Holst. Britten (London, 1963, 3/1980); E. W. White.
«Военный реквием» (War Requiem) для сопр., тен., бар., Benjamin Britten: his Life and Operas (London, 1970, 2/1983);
я м и дет. хоров, кам. и симф. орк. и орг. соч. 66, текст лат. A. Kendall. Britten (London, 1973); Jl. Ковнаикая. Бенджамин
ема и стихи У. Оуэна (1961): Псалом 150 для лет. хора и Бриттен (М .. 1974); P. Evans. The Music o f Benjamin Britten
р. анс. соч. 67 (1962); «Кантата милосердия» (Cantata (London, 1979, 2/1996); A. Blyth. Remembering Britten (London,
m cordium ) для тен., бар., кам. хора, стр. квартета, стр. орк., 1981); C. Palmer, ed. The Britten C om panion (London, 1984);
«арфы и литавр соч. 69, сл. П. Уилкинсона (1963); «Детский H. Carpenter. Benjamin Britten: a Biography (London, 1992);
вый поход» (Children's Crusade) для дет. гол., ул., 2 фп. и M. Cooke, ed. The Cambridge Companion to Benjamin Britten
mftiCOH. 82, сл. Брехта в англ. пер. (1968); «Приветственная (Cambridge, 1999); D. Matthews. Britten (Life and Times) (L on
ЯШ »(W elcom e Ode) для дет. хора и школьного орк. соч. 95, сл. don, 2002).
И Д ек к ер а, Дж. Форда, Г. Филдинга и анон. (1976); «Просла-
ШШвеликих мужей» (Praise we Great Men) для сопр., м.-сопр., Бродски-квартет (Brodsky Quartet). Английский струн
явн^баса, хора и орк.. сл. Э. Ситуэлл, неоконч. (1976). ный квартет, основан в 1972 группой учащихся музы
- М т гол. с орк.: 4 франц. песни, сл. В. Гюго и П. Верлена кальной школы, назван в честь русского скрипача Адоль
I); «Наши отцы-охотники» (Our Hunting Fathers), симф. фа Бродского (1851 —1929) и его знамен итого в свое вре
\ для выс. гол. соч. 8, сл. У. X. Одена, анон. и Т. Равен- мя квартета. Первая скрипка до 1999 — Майкл Томас
I (1936); «Озарения» (Les illuminations) для выс. (Thomas,
гол. и р. 1960), его сменил Эндрю Хейверон (На-
«Чреорк.соч. 18, сл.А . Рембо (1939); «Серенада» (Serenade),тля veron, р. 1975). Ансамбль специализируется прежде все
ж ж ^ш гг и стр. орк. соч. 31, сл. англ. поэтов (1943); «Ноктюрн» го на Бетховене и на музыке XX в., от Яначека, Шёнбер
(N u U um e) для тен., 7 облигатных инстр. и стр. орк. соч. 60, сл. га, Шостаковича и Бриттена (дискография Б.-к. вклю
ШШПк. п оэтов (1958); «Федра» (Phaedra), драм, кантата для чает элегантные, ритмически раскованные, технически
ж >сопр., стр., уд., влч. и клав. соч. 93, сл. Р. Лоуэлла по Расину отшлифованные интерпретации их квартетов) до опу
0*75) сов, написанных для Б.-к. композиторами разных на
Для гол. или неск. гол. с инстр.: ранние песни для гол. с фп. правлений, в т. ч. работающими на стыке академиче
бя>1936); «На этом острове» (On this Island), 5 песен для выс. ской и поп-музыки; широкую известность приобрели
«ЯЯ.сфп. соч. 11, сл. У. X. Одена (1937); др. песни для гол. с фп. совместные альбомы Б.-к. и английского песенника
шжсл. Одена и др. (1937—42); «Семь сонетов М икеланджело» Элвиса Костелло (Costello, р. 1954), исландской поп-пе
{Seven Sonnets o f M ichelangelo) дли тен. с фп. соч. 22 (1940); вицы Бьорк (Bjork, р. 1966) и Пола Маккартни из груп
«Священные сонеты Дж она Донна» (The Holy Sonnets o f John пы Битлз.
Donne), 9 песен для тен. с фп. соч. 35 (1945); Кантик N° 1
fCanticlc I) для тен. с фп. соч. 40, сл. Ф. Куорлса (1947); «Вол- Брубек (Brubeck), Дэйв (собств. Дэвид Уоррен)
явбетво колыбельных» (A Charm o f Lullabies), 5 песен для (р. 6.12.1920, Конкорд, Калифорния). Американский
м .-солр. с фп. соч. 41, сл. разных поэтов (1947): Кантик № 2 джазовый пианист и композитор. В 13 лет начал карьеру
«Авраам и Исаак» (Abraham and Isaac) для к.-а. и тен. с фп. профессионального джазмена. Получил академическое
соч. 51, сл. ср.-век. честерского миракля (1952); «Зимние сло- музыкальное образование: отслужив в действующей ар
ш » (Winter Words), 8 песен для выс. ю л. с фп. соч. 52, сл. мии (1942—45), прошел курс композиции у Мийо в
Т. Харди (1953); Кантик № 3 для тен.. влт. и фп. соч. 55, сл. Миллс-колледже (Окленд, Калифорния), где создал экс
Э . Ситуэлл (1954); 3 песни для тен., влт. и фп., сл. Ситуэлл периментальный ансамбль Джазовая мастерская (Jazz
0956); «Китайские песни» (Songs from the Chinese), 6 песен для Workshop Ensemble). В 1949 основал трио своего имени
m i. с гит. соч. 58, пер. А. Уэйли ( 1957); «Шесть фрагментов из (Dave Brubeck Trio: фп., ударные и бас). В 1951 к ансамб
Гёльдерлина» (Sechs HOlderlin-Fragmente) длятеи. с ф п . соч. 61 лю присоединился саксофонист Пол Десмонд (Paul
11958); «Песпи и поговорки Уильяма Блейка» (Songsand Proverbs Desmond, 1924—1977). Этот квартет базировался в Сан-
БРУЗОН 94
Франциско и с большим успехом выступал в универси тичном исполнении музыки не только XVIII, но и первых
тетских кампусах. Б. и его музыканты работали в отно десятилетий XIX в., вплоть до Россини и Мендельсона.
сительно сдержанной («прохладной», англ. cool) мане О выдающихся достоинствах оркестра Б. — одного из
ре, не без своеобразной интеллектуальной изысканно самых популярных современных коллективов этого ро
сти. Их самой значительной работой считается альбом да — особенно ярко свидетельствуют энергичные и ост-?
1959 года Time Out с композициями в необычных разме рохарактерные интерпретации симфоний Гайдна, Мо
рах (особенно популярна сочиненная Десмондом пьеса царта, Бетховена и Шуберта. Б. дирижирует и другими
Take Five, на 5/4). В сходном духе выдержаны альбомы камерными, а также симфоническими оркестрами. Глав-
начала 1960-х — Time Further Out, Time in Outer Space и ный приглашенный дирижер Оркестра Века Просвеще
Time Changes. В 1967 Б. и саксофонист Джерри Малли- ния (с 1992). В 1991 дебютировал как оперный дирижер
ген (Mulligan. 1927—1996) создали новый квартет (про («Идоменей» Моцарта в Нидерландской опере). Сред*
существовал до 1973). В дальнейшем Б. сформировал учеников Б. — Бартольд Кёйкен.
ряд других ансамблей, в т. ч. с участием своих сыновей.
Перу Б. принадлежит ряд крупных произведений в тра Буги-вуги (boogie-woogie). Стиль исполнения блюзов Hi
диционных академических формах, в т. ч. «Празднич фп., зародившийся в начале XX в. и получивший осо^
ная месса к надежде» (Festival Mass to Hope, 1980: по ее бенно широкое распространение после 1938: левой ру^
завершении Б. перешел в католицизм). кой пианист в быстром темпе повторяет одно и т о ж 9
12-тактовое блюзовое последование, чаще всего лома*
Брузон (Bruson). Ренато (р. 13.1.1936, Эсте). Итальян ными октавами, а правой импровизирует в свободно*
ский певец (баритон). Учился в Падуе. Дебютировал в ритме. -•
1961 в Сполето (ли Луна). В 1969 впервые выступил в
Метрополитен-опера (Энрико в «Лючии ди Ламмср- Будапештский квартет (Budapest Quartet). Струнный квар-:
мур»). С 1972 карьера Б. связана прежде всего с театром тет, основан в 1917 оркестрантами Королевской оперы»
Jla Скала, он поет и на других крупнейших сиенах мира. Будапеште, выступал до 1967. До 1932 1-й скрипкой бы»
Большой мастер бельканто и многофанный артист, п Эмиль Хаузер (Hauser), его сменил Иосиф Ройзмав
1970—90-хбыл ведущим исполнителем партий в операх (Roisman). К 1936 квартет состоял из музыкантов рос*
Верди (от «Набукко» до «Отелло» и «Фальстафа») и До сийского происхождения. С начала 1920-х гастролиро*
ницетти. В репертуаре Б. фигурируют также Моцарт вал по всему миру, а в 1938 обосновался в США; до 196J
(Дон Жуан), Пуччини (Скарпиа), партии из редко ис официальным местопребыванием Б. к. была Библиотек
полняемых опер XVIII в. и др. Среди многочисленных ка Конгресса в Вашингтоне. Почти ежегодно выступал^
работ Б., зафиксированных на дисках и видео, — Поза и исполнением полного цикла квартетов Бетховена, мехе
Ричард п/у Аббадо, Ричард п/у Шолти, Риголетто ду 1933 и 1961 по меньшей мере трижды записал вое
n/v Синополи и незабываемый Фальстаф п/у Джхлини квартеты: эти записи снискали большой успех и считав
(1982). лись эталонными. К выдающимся памятникам ансамбс
левого исполнительства принадлежат также записи прос
Бруннер (Brunner), Эдуард (р. 14.7.1939, Базель). Швей изволений Моцарта и Брамса в интерпретации музы-i
царский кларнетист. Учился в Базеле, затем в Париж кантов Б. к. с участием пианистов Сжю, Серкина и Кер^.
ской консерватории у выдающегося виртуоза Луи Каю- юна, альтиста Уолтера Трэмплера (Trampler, 1915—1997)£
зака (Cahusac, 1880—1960). До начала 1990-х был пер кларнетистов Гудмена и Дэвида Оппенхайма (Орреп^
вым кларнетистом СО Баварского радио, с 1992 — про heim, 1922—2007) и др. d
фессор Саарбрюккенской ВМШ. Известнейший совре Один из членов Б. к.. Александр Шнайдер (Schneider*
менный исполнитель, владеет универсальным репертуа 1908—1993, 2-я скрипка в 1932—44 и 1955—67), был так^
ром, в котором заметное место занимает новейшая му же постоянным ансамблевым партнером Касальса, не-;
зыка; искусством Б. вдохновлены произведения Юна, которое время возглавлял собственный квартет, в 1971;
Куртага, Денисова, К. Алыртера, Губайдулиной. Канчели, основал камерный оркестр Brandenburg Players, вы сту
Лахенмана, Мейера, Рима и др. Выступает и записывает пал с оркестрами США как приглашенный дирижер.
ся со многими крупнейшими инструменталистами; сре
ди его ансамблевых партнеров — Николе, Брендель, Хол- Бузони (Busoni), Ферруччо (Данте Микеланджело Бен*
лигер, Гутман, Каган, Кремер, Хаген-квартет. венуто) (1.4.1866, Эмполи, — 27.7.1924, Берлин). Ком»
позитор, пианист, дирижер, педагог, литератор. Сьш
Брюгген (Briiggcn), Франс (р. 30.10.1934, Амстердам). музыкантов, немки и итальянца, принадлежал в равно!
Нидерландский флейтист и дирижер. Учился в Амстер степени к обеим культурам. Сочинял и концертировал*
дамском музыкальном лицее (флейта) и Амстердам 7—8 лет. В 1876 семья Б. обосновалась в Граце, где он в
ском университете (музыковедение). Рано приобрел ме 1880—81 занимался у видного композитора и педагога
ждународную известность как виртуозный исполнитель Реми (Remy, псевдоним Вильгельма Майера [Мауег,
на старинных продольных флейтах; помимо музыки 1831 —1898]). Продолжил образование в Лейпциге (1885—
XVIII в. играл написанные по его заказу произведения 88), затем некоторое время преподавал ифу на фп. в
современных композиторов, в т. ч. Берио и Андриссена, и Хельсинки, где с ним общался молодой Сибелиус. В 1890
основал ансамбль новой музыки Sourcream. В 1981 ос стал победителем санкт-петербургского конкурса Анто
новал в Амстердаме Оркестр XVIII века (Orchestra of the на Рубинштейна как композитор. После недолгого пе
Eighteenth Century), специализирующийся на аутен риода работы в Москве переехал в США, а в 1894 обос-
95 БУЗОНИ
вовался в Берлине. Вел классы исполнительскою мас- ляюще воплотил в «Элегической колыбельной» — са
1ерства в Веймаре (1900—01), Вене (1907—08), Базеле мой известной и, вероятно, самой утонченной и совер
(1910). Среди учеников Б. — видные пианисты Эгон шенной но выполнению из всех его оркестровых парти
Остри (Peiri, 1881 —1962), Штойермин, Хаскил. В 1913 тур (Б. посвятил ее памяти матери).
•озглавил Болонский музыкальный лицей, по вскоре В 1922, в открытом письме редактору музыкального
додан в отставку, поскольку его новаторские устремле- журнала Melos, Б. сформулировал еше одну важную эсте
ымя не нашли отклика в Италии. В конце 1915, после тическую концепцию, которую он назвал «младоклас-
длительного турне по США, поселился в Швейцарии. еичностью» (нем. junge KJassizitat, ср. Неоклассицизм).
В 1920 вернулся в Берлин, чтобы занять должность про Неодобрительно относясь к традиции субъективной про-
фессора композиции Прусской академии искусств; сре- фаммности, заложенной Бетховеном в его 9-й симфо
диего учеников этого периода — композитор, в буду нии и развитой Вагнером, Б. призывал к синтезу всего
щем известный педагог Владимир Фогель (Vogel, 1896— лучшего, что было создано в рамках «чистой», абсолют
1984), Митропулос. Вайль. ной музыки со времен Баха и Моцарта. Сложный ком
— Широкая публика знала и знает Б. прежде всею как плекс разнонаправленных творческих устремлений —
■иниста-виртуоза (выступал до 1922) и автора бравур- «млалоклассичности» и «модернизма», итальянской лег
щыхфортепианных транскрипций и парафраз, из кото кости и немецкой основательности, листовской порыви
рых наибольшей популярностью доныне пользуется пе- стости и моцартовской уравновешенности — воплотился
рможение Чаконы Баха. Следуя примеру Антона Ру в коротких операх Б. «Арлекин» и «Турандот», восходя
бинштейна, Б. устраивал циклы «исторических концер щих к гротескной итальянской комедии масок (comme-
нов»., в которых исполнял музыку разных эпох, уделяя dia dell'arte), и неоконченной большой философской
неимущественное внимание Баху, Листу и Моцарту. опере «Доктор Фауст». Герой последней — другое «Я»
Ь к д и р и ж ер , организатор музыкальной жизни и музы- самого композитора — неутомимо стремится к преумно
ям ьны й писатель, Б. проявлял более последователь- жению знания и опыта, жертвуя целостностью собствен
Шйй интерес к новому. В про ф а м.мах симфонических ной личности и обретая покой лишь после того, как из
ш вцертов, которые он давал в Берлине между 1902 и посеянных им духовных семян рождается новое. Либрет
1999, фигурировали произведения Дебюсси, Бартока, то этих опер, написанные самим Б. на немецком языке,
Сибелиуса, других композиторов-современников. По- свидетельствуют о его блестящем литературном даре и
снишный контакт с новой музыкой способствовал рас поэтическом мастерстве, а их музыка местами отличает
ширению стилистического и жанрового диапазона соб- ся незаурядной выразительной силой; лишь некоторый
свенного творчества Б. Вершина его первою перио- недостаток мелодического обаяния мешает им занять
Ш — огромный но объему, тяжеловесный пятичастный почетное место в ряду оперных шедевров XX в.
# Ертепианный концерт с хоровым финалом на текст Оперы (либр. Б.); «Выбор невесты* (D ie Brautwahl), по
«Сю! на Алл аху » дате ко го д ра мату рга Ада ма Эл с н пiл е ге - Э. Т. А. Гофману, в 3 актах (1908— 11, пост. 1912, Гамбург);
pMOehlenschlaeger); здесь Б. еше предстает эпигоном «Арлекин, или Окна» (Arlecchino. oder Die Fenster) соч. 50, о д
fpCTOBCKoro «грансцендентного» пианизма. Немного ноакт. (1916, пост. 1917. Цюрих); «Турандот* (Turandot), по
«ремени спустя Б. проявил себя подлинным модерни- К. I опии, в 2 актах (1917, там же); «Доктор Фауст» (Doktor
4ИМ, опубликовав небольшую книгу Lntwurfeiner neuen Faust), в 8 сценах (1916—24, неокопч., завершена Ф илиппом
ibthetik derTonkunst («Эскиз новой эстетики музыкаль Ярнахом [Jarnaclil, пост. 1925. Дрезден).
ного искусства»), где предугаданы, в частности, микро- Орк. муз. (осн. произв.): Концертш тюк для ф п. с орк.
щрдматические интервалы и электронная музыка. Цен соч. 31а (1890); 2-я сюита для орк. «Воинственная» (Gehar-
тральная мысль книги гласит: «Музыка рождена сво- nischte Suite) соч. 34а (1895. 2-я ред. 1903); Концерт для скр. с
ймвюй, и ее предназначение — вернуть себе свободу», орк. соч. 35а (1897); «Увертюра к комедии» (Lustspielouvcrtiire)
кж нейш им проявлением «несвободы» музыки, по мне соч. 38 (1897); К онцерт для фп. с орк. соч. 39, с муж. хором н
нию Б., выступает императив следования традицион- ф инале, сл. А. Эленш легера (1904); «Турандот» (Turandot),
шммшустоявшимся архитектоническим схемам; Б. при- сюита из муз. к пьесе К. Гоцци соч. 41 (1905); Эле!ия № 1
зш ает вернуться к «естественному развертыванию мо «Эле! ическан колыбельная* (Bcrceqse clegiaque) соч. 42 (1909);
т о в » , не скованному «архитектоническими, акусти- Элегия № 2 «Симф онический ноктюрн» (N octurne sym phoni-
ЧККими и эстетическими догмами». Под непосредст que) соч. 43 (1913); «И ндейская фантазия» (Indianische Fanta-
венным влиянием Б. формировались взгляды некото sie) для фп. с орк. соч. 44 (1914); Элегия № 3 «Рондо-арлеки-
рых представив елей «левого» крыла музыки первых де неска» (Rondo