Вы находитесь на странице: 1из 855

Левон Акопян

МУЗЫКА XX ВЕКА

энциклопедический словарь
Jl. 0. А к о п я н

МУЗЫКА XX ВЕКА

энциклопедический словарь

практика
М О С К В А 2 0 10
ББК 85.3 Книга издана при поддержке Федерального агентства
А40 по культуре и кинематографии Российской Федерации.

Научный редактор канд. иск. Е. М. Двоскина

Художники Е. Р. Гор и О. J1. Лозовская


Технический редактор Д. В. Прищепа
Корректоры Н. Н. Юдина и Н. А. Ростовская

Издательский дом «Практика»


119048, Москва, а/я 421
Тел.: (495) 921-22-04, 697-9762
E-mail: practica@practica.ru.
Интернет: www.practica.ru

Подписано в печать 26.10.2009.


Формат 84x108/16.
Тираж 2500 экз. Заказ № 1062.
Отпечатано в ОАО «Можайский полиграфический комбинат»
143200, Можайск, ул. Мира, 93

Акопян Я. О. Музыка XX века. Энциклопедический словарь. — М., «Практика»,


2010.- 855 с.

Книга не имеет прецедентов в отечественной музыковедческой литературе. Это,


А40 с одной стороны, свод информации о музыке XX века, построенный по обычно­
му для энциклопедий алфавитному принципу и включающий статьи о компози­
торах и об исполнителях, о виднейших музыковедах и музыкальных деятелях, о
музыкальных произведениях, созданных в период с 1901 по 2000 год, о жанрах,
формах и стилях музыки XX века, о музыкальных организациях и институтах.
С другой стороны, автор не ограничивается сухой подачей информации и, не
жертвуя академической основательностью, стремится сделать изложение увле­
кательным и понятным для широкого читателя. Некоторым статьям предпосла­
ны нотные примеры; к ряду статей прилагаются списки литературы, а к боль­
шинству статей о композиторах — также списки их произведений. Основной
текст дополнен хронологической таблицей.
Для музыкантов и любителей музыки.

ISBN 978-5-89816-092-0

© J1. О. Акопян, 2010 (текст)


© Издательский дом «Практика», 2010 (оформление)
ISBN 978-5-89816-092-0

9*785898 160920 >


Оглавление

Предисловие
7
Сокращения
9
Оперы, упоминаемые
без фамилии автора
11

Оперные партии, упоминаемые


без названия произведения
12

А -Я
15
Хронограф
716
Предисловие

Словарь включает статьи о виднейших композиторах, исполнителях, музыкове­


дах и музыкальных деятелях XX века, наиболее значительных музыкальных про­
изведениях, созданных с 1901 по 2000 год, жанрах, формах, стилях и техниках но­
вой музыки, важнейших музыкально-теоретических категориях, музыкальных
организациях и институтах, музыке отдельных стран. Основной текст дополнен
хронографом истории музыки XX века. Отбор материала, естественно, отчасти
субъективен. Формальным критерием при выборе персоналий для биографиче­
ских статей служил год рождения: отдельные статьи есть только о лицах, родив­
шихся между 1850 и 1970 годами. Соответственно за пределами словаря остались
такие фигуры, как Камиль Сен-Санс (1835—1921), Антонин Дворжак (1841 —
1904), Жюль Массне (1842—1912), Аделина Патти (1843—1919), Эдвард Григ (1843—
1907), Ганс Рихтер (1843—1916), Николай Римский-Корсаков (1844—1908), Габ­
риэль Форе (1845—1924), Герман Кречмар( 1848—1924), Гуго Риман (1849—1919),
хронологически и духовно принадлежащие в основном XIX веку, а также выдаю­
щиеся современные музыканты сравнительно молодого поколения, чьи главные
достижения еще впереди.
Курсивом обозначаются ссылки на другие статьи словаря; выделение курси­
вом используется, как правило, только при первом упоминании соответствующе­
го слова в статье. Пометка [?] указывает на то, что сведения, к которым она отно­
сится, не до конца ясны. Даты жизни тех, кто родился или умер в России до
1918 года, приведены по новому стилю.
Названия оркестров, театров, ансамблей, о которых есть отдельные статьи, как
правило, даются кириллицей, за исключением тех случаев, когда эти названия на
латыни ( Консертгебау, Jla Скала и т. п., но Musica viva, Concentus musicus и т. п.).
Названия городов даны по 3-му изданию «Атласа мира», подготовленному Фе­
деральной службой геодезии и картографии России (1999).
В конце большинства статей о композиторах приведены списки их произведе­
ний. Мажорные и минорные тональности в этих списках обозначаются, соответ­
ственно, заглавными и строчными латинскими буквами (так, С означает C-dur,
с — c-moll). Названия музыкальных произведений, как правило, даны вначале в
русском переводе, затем (в скобках) в оригинале. Обратный порядок использует­
ся при невозможности точного перевода, часто также в случаях, когда исходное
название — на чужом для композитора языке. В большинстве случаев без перево­
да оставлены названия, содержащие игру слов, нарочито отклоняющиеся от
грамматической нормы, семантически неопределенные и представляющие со­
бой начальные слова текста (песни, богослужебного песнопения и т. п.), а также
названия джазовых композиций и эстрадных песен. Термин «оркестр» без допол­
нительного пояснения указывает на симфонический оркестр, термин «хор» — на
смешанный хор.
Списки литературы к статьям ни в коей мере не претендуют на полноту. Автор
оставляет за собой право не включать в них публикации, которые он считает уста­
релыми или тенденциозными. Не упоминаются интернет-ресурсы, нотные изда­
ния, записи, DVD. Справочные издания, альбомы, некрологи, буклеты и т. п., а
также публикации на сравнительно редких языках упоминаются лишь в исклю­
чительных случаях.
Книга создавалась по плану Государственного института искусствознания
с 2001 по 2008 год. Все статьи обсуждались на заседаниях отдела музыки и отдела
ПРЕДИСЛОВИЕ 8
современных проблем музыкального искусства; предметом специального обсуж­
дения был и словарь в целом. Моя особая благодарность — выдающимся музыко­
ведам, сотрудникам института М. Г. Арановскому, Н. О. Власовой, С. И. Савенко
и Н. Г. Шахназаровой. На протяжении семи лет они были постоянными рецен­
зентами моих текстов, и их советы, рекомендации и замечания существенно по­
влияли на формирование окончательного облика книги. Я сердечно благодарю
близких, друзей и коллег, оказавших мне помощь на разных стадиях работы. Это
В. Э. Айрапетян, О. J1. Акопян, М. А. Аркадьев, К. J1. Арутюнова, Р. Ю. Арутюнян,
Т. К. Ахумян, А. А. Баева, Р. В. Бахчинян, Р. Э. Берченко, М. С. Будумян,
В. М. Воскобойников, Д. Гвиздалянка, Г. Л. Головинский!, М. В. Григорян,
Е. М. Двоскина, Р. Джакуинта, Е. А. Дубинец, Н. И. Енукидзе, В. М. Закарян,
Е. А. Зусманович, 3. А. Имамутдинова, Г. Леклеш, J1. Г. Ковнацкая, Л. 3. Корабел ь-
никова, Е. Д. Кривицкая, И. К. Кузнецов, С. К. Лащенко, Е. М. Левашев, И. Лин-
дштедт, Т. Ю. Магакян, О. Б. Манулкина, К. Мейер, К. Наливаек, С. Б. Наумо­
вич, М. А. Осипов, Е. М. Петрушанская,|Б. Т. Плотников!, Н. Ю. Плотникова,
Г. Г. Поспелов, Т. С. Пресницкая, М. Г. Раку, М. П. Рахманова, Л. Н. Саакян,
М. П. Савельева,[П. Скане!, Ф. М. Софронов, Е. Станкевич, Дж. Тайтус, Н. А. Там­
бовская, Р. Тарускин, А. Г. Трифонов, Т. Уилсон, Г. Э. Фарамазян, П. Фейрклаф,
М. Фьельдсё, Д. Фэннинг, Н. П. Хилько, Л. А. Чечик, А. С. Щетинский, Л. Эр-
хардт, М. А. Якубов.
В 2002 году работа была поддержана стипендией фонда Фулбрайта, США,
№ 02-26746.
Сокращения

I f (3/ и т. п.) — 2-я (3-я и т. п.) ре­ Втор. — Второзаконие кам.-инстр. — камерно-инструмен­
дакция, 2-е (3-е и т. п.) издание вт. ч. — в том числе тальный
а с. di — а cura di («под редакцией», вып. — выпуск карт. — картина
итал.) выс. — высокий католич. — католический
ad lib. — ad libitum («по желанию», г. — город кб. — контрабас
лат.) гит. — гитара к.-бас. — контрабасовый
ed. — editor («редактор», англ.) гоб. — гобой кит. — китайский
cd. — dditeur («редактор», франц.) гол. — голос клав. — клавесин
Hrsg. — Herausgeber («редактор», голл. — голландский клар. — кларнет
нем.) гос. — государственный классич. — классический
Л е в . — Книга пророка Аввакума греч. — греческий кн. — книга
австр. — австрийский груз. — грузинский комич. — комический
авт. — автор, авторский Дан. — Книга пророка Даниила комп. — композитор
автобиогр. — автобиограф ия, авто­ дат. — датский конц. — концертный
биографический дер. — деревянный 1 Кор. — Первое послание к Ко­
акрд. — аккордеон дет. — детский ринфянам
альт. — альтовый Деян. — Деяния апостолов КПСС — Коммунистическая пар­
амер. — американский джаз. — джазовый тия Советского Союза
англ. — английский драм. — драматический критич. — критический
араб. — арабский древнегреч. — древнегреческий ксил. — ксилофон
анон. — аноним, анонимный древнеевр. — древнееврейский к.-тен. — контратенор
анс. — ансамбль, ансамблевый древнеегип. — древнеегипетский к.-фаг. — контрафагот
арм. — армянский древнеинд. — древнеиндийский лат. — латинский
бар. — баритон дух. — духовой либр. — либретто
бас. — басовый Евр. — Послание к евреям лирич. — лирический
Би-Би-Си — Британская радиокор­ евр. — еврейский лит. — литература, литературный
порация ед. — единственное число литургич. — литургический
библ. — библейский Екк. — Екклесиаст Лк. — Евангелие от Луки
6л. — блаженный жен. — женский магн. — магнитофон, магнитофон­
блокфл. — блокфлейта зап. — западный ная запись
богослуж. — богослужебный Мер. — Книга пророка Иеремии мат. — малый
брит. — британский изд. — издание, изданный манд. — мандолина
букв. — буквально Ин. — Евангелие от Иоанна мар. — маримба
Быт. — Книга Бытия 1 Ин. — Первое послание Иоанна медн. — медный
вен г. — венгерский Богослова мелодич. — мелодический
внбр. — вибрафон инд. — индийский механич. — механический
ВКП(б) — Всесоюзная коммуни­ инстр. — инструмент, инструмента­ Мк. — Евангелие от Марка
стическая партия (большевиков) лист, инструментальный мн. — множественное число
атг. — валторна Ион. — Книга пророка Ионы многочисл. — многочисленные
алч. — виолончель, виолончель­ ирл. — ирландский м.-сопр. — меццо-сопрано
ный Ис. — Книга пророка Исаии муж. — мужской
ВМШ — Высшая музыкальная исп. — испанский муз. — музыка, музыкальный
школа исполн. — исполнитель Мф. — Евангелие от Матфея
вок. — вокальный Исх. — Исход назв. — название
вок.-симф. — вокально-симфони­ итал. — итальянский нар. — народный
ческий к.-а. — контральто наст. — настоящий
вост. — восточный кам. — камерный нац. — национальный
СОКРАЩЕНИЯ 10
нач. — начат (-а, -о) ПСС — полное собрание сочине­ теор. — теоретический
неизв. — неизвестный ний тж. — также
нем. — немецкий п/у — под управлением т. к. — так как
неоднокр. — неоднократно р. — родился (-лась) т. н. — так называемый
неоконч. — неоконченный разл. — различный т. о. — таким образом
неопред. — неопределенный ред. — редакция трагич. — трагический
неопубл. — неопубликованный реж. — режиссер трбн. — тромбон
неск. — несколько Рим. — Послание к римлянам уд. — ударные (инструменты), удар­
низк. — низкий родств. — родственный ник
норв. — норвежский романтич. — романтический указ. — указывается, указание
обр. — обработка рус. — русский ум. — умер(ла)
одноакт. — одноактный сакс. — саксофон урожд. — урожденная
одноим. — одноименный санскр. — санскрит фаг. — фагот
ок. — около сб. — сборник фам. — фамилия
окончат. — окончательный св. — святой фин. — финский
опубл. — опубликован, опублико­ свящ. — священный фисгарм. — фисгармония
ванный симф. — симфонический фл. — флейта, флейтовый
орг. — орган, органный синт. — синтезатор ФО — филармонический оркестр
орк. — оркестр, оркестровый скр. — скрипка, скрипичный фп. — фортепиано, фортепианный
осн. — основа, основной сл. — слова фрагм. — фрагмент
отд. — отдельный смеш. — смешанный франц. — французский
Откр. — Откровение св. Иоанна СО — симфонический оркестр хор. — хоровой
Богослова соавт. — соавторство хореогр. — хореографический
пер. — перевод собств. — собственный, собственно 1 Цар. — Первая книга Царств
переизд. — переиздавался (-ась, сов. — советский ц. — цифра (в партитуре)
-ось) Сов. муз. — журнал «Советская му­ церк. — церковный
переимен. — переименован зыка» цифр. — цифрованный
Песн. — Песнь песней Соломона сокр. — сокращение, сокращенно, ЦК — Центральный комитет
пикк. — пикколо сокращенный чел. — челеста
подгот. — подготовленный сопр. — сопрано чеш. — чешский
полемич. — полемический сопров. — сопровождение швед. — шведский
политич. — политический сост. — составитель швейц. — швейцарский
польск. — польский соч. — сочинение шотл. — шотландский
португ. — португальский спект. — спектакль шт. — штат
посвящ. — посвящен, посвящен­ ср.-век. — средневековый электр. — электронный, электро­
ный ст. — статья ника
посмерт. — посмертный, посмертно староангл. — староанглийский электрич. — электрический
пост. — поставлен (-а, -о) стихотв. — стихотворение эл.-гит. — электрогитара
правосл. — православный стр. — струнный эл.-орг. — электроорган
предст. — представление сценич. — сценический эпизодич. — эпизодический
предыд. — предыдущий танц. — танцевальный эст. — эстонский
прикл. — прикладной ТВ — телевидение эстр. — эстрадный
Притч. — Притчи Соломона т. е. — то есть яз. — язык
произв. — произведение театр. — театральный япон. — японский
Пс. — Псалом тен. — тенор
Оперы, упоминаемые без фамилии автора

-•Аида» Верди «Кольцо нибелунга» Вагнера «Садко» Римского-Корсакова


«Арабелла» Штрауса «Коронация Поппеи» Монтеверди «Саломея» Штрауса
-Ариадна на Наксосе» Штрауса «Леди Макбет Мценского уезда» «Самсон и Далила» Сен-Санса
«Бал-маскарад» Верди Шостаковича «Свадьба Фигаро» Моцарта
♦Богема» Пуччини «Летучая мышь» И. Штрауса «Сельская честь» Масканьи
«Борис Годунов» Мусоргского «Лоэнгрин» Вагнера «Семирамида» Россини
«Валькирия» Вагнера «Лулу» Берга «Сила судьбы» Верди
«Вертер» Массне «Любовный напиток» Доницетти «Симон Бокканегра» Верди
«Война и мир» Прокофьева «Любовь к трем апельсинам» Про­ «Сказки Гофмана» Оффенбаха
«Вильгельм Телль» Россини кофьева «Снегурочка» Римского-Корсакова
♦Волшебная флейта» Моцарта «Лючия ди Ламмермур» Доницетти «Сомнамбула» Беллини
«Вольный стрелок» Вебера «Мадам Баттерфлай» Пуччини «Так поступают все женщины» Мо­
«Воццек» Берга «Майстерзингеры» Вагнера царта
-•Гугеноты» Мейербера «Макбет» Верди «Тангейзер» Вагнера
«Диалоги кармелиток» Пуленка «Моисей и Аарон» Шёнберга «Тоска» Пуччини
«Дидона и Эней» Пёрселла «Набукко» Верди «Травиата» Верди
«Дон Жуан» Моцарта «Норма» Беллини «Тристан и Изольда» Вагнера
«Дон Карлос» Верди «Огненный ангел» Прокофьева «Троянцы» Берлиоза
«Дон Паскуале» Доницетти «Орфей и Эвридика» Глюка «Трубадур» Верди
«Евгений Онегин» Чайковского «Отелло» Верди «Турандот» Пуччини
«Енуфа» Яначека «Парсифаль» Вагнера «Фальстаф» Верди
«Жизнь за царя» Глинки «Паяцы» Леонкавалло «Фауст» Гуно
«Женщина без тени» Штрауса «Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси «Фиделио» Бетховена
«Закат богов» Вагнера «Пиковая дама» Чайковского «Хованщина» Мусоргского
«Замок герцога Синяя Борода» Бар­ «Питер Граймс» Бриттена «Художник Матис» Хиндемита
тока «Порги и Бесс» Гершвина «Царская невеста» Римского-Кор­
«Зигфрид» Вагнера «Похищение из сераля» Моцарта сакова
«Золото Рейна» Вагнера «Похождения повесы» Стравинского «Царь Эдип» Стравинского
«Идоменей» Моцарта «Приключения лисички-плутовки» «Электра» Штрауса
«Искатели жемчуга» Бизе Яначека «Эрнани» Верди
«Кавалер розы» Штрауса «Проданная невеста» Сметаны
«Кармен» Бизе «Пуритане» Беллини
«Катя Кабанова» Яначека «Руслан и Людмила» Глинки
Оперные партии, упоминаемые без названия произведения

Агата (сопрано) — «Вольный стре­ Бекмессер (баритон) — «Нюрнберг­ Графиня (сопрано) — «Свадьба Ф и­
лок» Вебера ские майстерзингеры» Вагнера гаро» Моцарта
Адальджиза (меццо-сопрано или Бельмонте (тенор) — «Похищение Гремин (бас) — «Евгений Онегин»
сопрано) — «Норма» Беллини из сераля» Моцарта Чайковского
Адина (сопрано) — «Любовный на­ Блондхен (сопрано) — «Похищение Гульельмо (баритон) — «Так посту­
питок» Доницетти из сераля» Моцарта пают все женщины» Моцарта
Азучена (контральто) — «Трубадур» Бокканегра (баритон) — «Симон Гунтер (баритон) — «Закат богов»
Верди Бокканегра» Верди Вагнера
Аида (сопрано) — «Аида» Верди Борис Годунов (бас) — «Борис Го­ Гурнеманц (бас) — «Парсифаль»
Алиса (сопрано) — «Фальстаф» дунов» Мусоргского Вагнера
Верди Брангена (меццо-сопрано) — «Три­ Гутруна (сопрано) — «Закат богов»
Альберих (бас-баритон) — «Золото стан и Изольда» Вагнера Вагнера
Рейна», «Зигфрид», «Закат богов» Брюнгильда (сопрано) — «Вальки­ Далила (меццо-сопрано) — «Сам­
Вагнера рия», «Зигфрид», «Закат богов» сон и Далила» Сен-Санса
Альваро (тенор) — «Сила судьбы» Вагнера Дездемона (сопрано) — «Отелло»
Верди Вакх (тенор) — «Ариадна на Наксо­ Верди
Альмавива (тенор) — «Севильский се» Штрауса Демон (баритон) — «Демон» Рубин­
цирюльник» Россини Вальтер (тенор) — «Нюрнбергские штейна
Альфред (тенор) — «Травиата» майстерзингеры» Вагнера Деспина (сопрано) — «Так поступа­
Верди Великий инквизитор (бас) — ют все женщины» Моцарта
Амелия (сопрано) — «Бал-маска­ «Дон Карлос» Верди Джанни Скикки (баритон) —
рад» Верди Венера (сопрано или меццо-сопра- «Джанни Скикки» Пуччини
Амина (сопрано) — «Сомнамбула» но) — «Тангейзер» Вагнера Джильда (сопрано) — «Риголетто»
Беллини Вертер (тенор) — «Вертер» Массне Верди
Амнерис (меццо-сопрано) — «Аи­ Виолетта (сопрано) — «Травиата» Джоконда (сопрано) — «Джоконда»
да» Верди Верди Понкьелли
Амонасро (баритон) — «Аида» Верди Вольфрам (баритон) — «Тангейзер» Джульетта (сопрано) — «Ромео и
Амфортас (баритон) — «Парсифаль» Вагнера Джульетта» Гуно
Вагнера Вотан (бас-баритон) — «Золото Рей­ Ди Луна (баритон) — «Трубадур»
Андре Шенье (тенор) — «Андре Ше­ на», «Валькирия», «Зигфрид» Верди
нье» Джордано Вагнера Дон Альфонсо (баритон) — «Так
Анна Болейн (сопрано) — «Анна Воццек (баритон) — «Воццек» поступают все женщины» Мо­
Болейн» Доницетти Берга царта
Антонида (сопрано) — «Жизнь за Ганс Закс (бас-баритон) — «Нюрн­ Дон Базилио (бас) — «Севильский
царя» Глинки бергские майстерзингеры» Вагнера цирюльник» Россини
Арабелла (сопрано) — «Арабелла» Герман (тенор) — «Пиковая дама» Дон Жуан (баритон или бас) —
Штрауса Чайковского «Дон Жуан» Моцарта
Ариадна (сопрано) — «Ариадна на Герцог (тенор) — «Риголетто» Дон Карлос (тенор) — «Дон Карлос»
Наксосе» Штрауса Верди Верди
Барак (баритон) — «Женщина без Голландец (бас-баритон) — «Лету­ Дон Оттавио (тенор) — «Дон Жуан»
тени» Штрауса чий голландец» Вагнера Моцарта
Барон Оке (бас) — «Кавалер розы» Голо (баритон) — «Пеллеас и Ме- Дон Паскуале (бас) — «Дон Паскуа-
Штрауса лизанда» Дебюсси ле» Доницетти
Бартоло (бас) — «Севильский ци­ Гофман (тенор) — «Сказки Гофма­ Донна Анна (сопрано) — «Дон Жу­
рюльник» Россини на» Оффенбаха ан» Моцарта
Баттерфлай (сопрано) — «Мадам Граф (баритон) — «Свадьба Фига­ Донна Эльвира (сопрано) —
Баттерфлай» Пуччини ро» Моцарта «Дон Жуан» Моцарта
13 ОПЕРНЫ Е ПАРТИИ, УПОМИНАЕМЫЕ БЕЗ НАЗВАНИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Дорабелла (меццо-сопрано) — Клитемнестра (контральто или Мелизанда (сопрано) — «Пеллеас и
♦Так поступают все женщины» меццо-сопрано) — «Электра» Мелизанда» Дебюсси
Моцарта Штрауса Мельник (бас) — «Русалка» Дарго­
Досифей (бас) — «Хованщина» Му­ Князь Игорь (баритон) — «Князь мыжского
соргского Игорь» Бородина Мефистофель (бас) — «Фауст» Гуно
Дулькамара (бас) — «Любовный на­ Командор (бас) — «Дон Жуан» Мо­ Микаэла (сопрано) — «Кармен»
питок» Доницетти царта Бизе
Ева (сопрано) — «Нюрнбергские Композитор (меццо-сопрано) — Мими (сопрано) — «Богема» Пуч­
майстерзингеры» Вагнера «Ариадна на Наксосе» Штрауса чини
Елена (сопрано) — «Сицилийская Констанца (сопрано) — «Похище­ Миньон (сопрано) — «Миньон»
вечерня» Верди ние из сераля» Моцарта Тома
Елизавета (сопрано) — «Тангейзер» Кончак (бас) — «Князь Игорь» Бо­ Наннетта (сопрано) — «Фальстаф»
Вагнера родина Верди
Елизавета Валуа (сопрано) — Король Марк (бас) — «Тристан и Неморино (тенор) — «Любовный
♦Дон Карлос» Верди Изольда» Вагнера напиток» Доницетти
Енуфа (сопрано) — «Енуфа» Яна­ Кундри (сопрано или меццо-сопра­ Норина (сопрано) — «Дон Паскуа-
чека но) — «Парсифаль» Вагнера ле» Доницетти
Жермон (баритон) — «Травиата» Курвенал (баритон) — «Тристан и Норма (сопрано) — «Норма» Бел­
Верди Изольда» Вагнера лини
Зарастро (бас) — «Волшебная флей­ Леди Макбет (сопрано или меццо- Октавиан (меццо-сопрано) — «Ка­
та» Моцарта сопрано) — «Макбет» Верди валер розы» Штрауса
Зиглинда (сопрано) — «Валькирия» Ленский (тенор) — «Евгений Оне­ Онегин (баритон) — «Евгений Оне­
Вагнера гин» Чайковского гин» Чайковского
Зигмунд (тенор) — «Валькирия» Лепорелло (бас) — «Дон Жуан» Мо­ Орест (баритон) — «Электра»
Вагнера царта Штрауса
Зигфрид (тенор) — «Зигфрид», «За­ Лиза (сопрано) — «Пиковая дама» Ортруда (меццо-сопрано) — «Лоэн­
кат богов» Вагнера Чайковского грин» Вагнера
Золушка (меццо-сопрано) — «Зо­ Лоэнгрин (тенор) — «Лоэнгрин» Осмин (бас) — «Похищение из се­
лушка» Россини Вагнера раля» Моцарта
Иван Хованский (бас) — «Хованщи­ Лулу (сопрано) — «Лулу» Берга Отелло (тенор) — «Отелло» Верди
на» Мусоргского Лю (сопрано) — «Турандот» Пуч­ Памина (сопрано) — «Волшебная
Идоменей (тенор) — «Идоменей» чини флейта» Моцарта
Моцарта Любаша (меццо-сопрано) — «Цар­ Папагено (баритон) — «Волшебная
Измаил (тенор) — «Набукко» Верди ская невеста» Римского-Корса- флейта» Моцарта
Изольда (сопрано) — «Тристан и кова Парсифаль (тенор) — «Парсифаль»
Изольда» Вагнера Людмила (сопрано) — «Руслан и Вагнера
Иоканаан (баритон) — «Саломея» Людмила» Глинки Пеллеас (высокий баритон или те­
Штрауса Лючия (сопрано) — «Лючия ди Лам- нор) — «Пеллеас и Мелизанда»
Иоланта (сопрано) — «Иоланта» мермур» Доницетти Дебюсси
Чайковского Мадлен (сопрано) — «Каприччо» Пинкертон (тенор) — «Мадам Бат-
Ирод (тенор) — «Саломея» Штрауса Штрауса терфлай» Пуччини
Иродиада (меццо-сопрано) — «Са­ Макбет (баритон) — «Макбет» Писарро (баритон или бас) — «Фи-
ломея» Штрауса Верди делио» Бетховена
Каварадосси (тенор) — «Тоска» Пуч­ Макс (тенор) — «Вольный стрелок» Питер Граймс (тенор) — «Питер
чини Вебера Граймс» Бриттена
Калаф (тенор) — «Турандот» Пуч­ Мандрыка (баритон) — «Арабелла» Погнер (бас) — «Нюрнбергские май­
чини Штрауса стерзингеры» Вагнера
Канио (тенор) — «Паяцы» Леонка­ Манон Леско (сопрано) — «Манон Поза (баритон) — «Дон Карлос»
валло Леско» Пуччини Верди
Кармен (меццо-сопрано) — «Кар­ Манрико (тенор) — «Трубадур» Полиевкт (тенор) — «Полиевкт»
мен» Бизе Верди Доницетти
Каспар (бас) — «Вольный стрелок» Маргарита (сопрано) — «Фауст» Поллион (тенор) — «Норма» Бел­
Вебера Гуно лини
Катерина Измайлова (сопрано) — Марина Мнишек (меццо-сопра- Поппея (сопрано) — «Коронация
«Леди Макбет Мценского уезда» но) — «Борис Годунов» Мусорг­ Поппеи» Монтеверди
и «Катерина Измайлова» Шоста­ ского Радамес (тенор) — «Аида» Верди
ковича Мария (сопрано) — «Воццек» Берга Рамфис (бас) — «Аида» Верди
Керубино (меццо-сопрано) — Марсель (баритон) — «Богема» Пуч­ Ренато (баритон) — «Бал-маскарад»
«Свадьба Фигаро» Моцарта чини Верди
Клингзор (бас-баритон) — «Парси- Маршал ьша (сопрано) — «Кавалер Риголетто (баритон) — «Риголетто»
фаль» Вагнера розы» Штрауса Верди
ОПЕРНЫ Е ПАРТИИ, УПОМИНАЕМЫЕ БЕЗ НАЗВАНИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЯ 14
Ричард (тенор) — «Бал-маскарад» Татьяна (сопрано) — «Евгении Оне­ Фьордилиджи (сопрано) — «Так
Верди гин» Чайковского поступают все женщины» Мо­
Розина (меццо-сопрано или сопра­ Тельрамунд (баритон) — «Лоэнгрин» царта
но) — «Севильский цирюльник» Вагнера Фьорилла (сопрано) — «Турок в
Россини Томский (баритон) — «Пиковая да­ Италии» Россини
Рокко (бас) — «Фиделио» Бетхо­ ма» Чайковского Хаген (бас) — «Закат богов» Ваг­
вена Тоска (сопрано) — «Тоска» Пуччини нера
Рудольф (тенор) — «Богема» Пуч­ Тристан (тенор) — «Тристан и Хозе (тенор) — «Кармен» Бизе
чини Изольда» Вагнера Хундинг(бас) — «Валькирия» Ваг­
Руслан (бас) — «Руслан и Людмила» Турандот (сопрано) — «Турандот» нера
Глинки Пуччини Царица ночи (сопрано) — «Волшеб­
Саломея (сопрано) — «Саломея» Туридду (тенор) — «Сельская честь» ная флейта» Моцарта
Штрауса Масканьи Цербинетта (сопрано) — «Ариадна
Самозванец (тенор) — «Борис Го­ Ульрика (контральто) — «Бал-мас­ на Наксосе» Штрауса
дунов» Мусоргского карад» Верди Церлина (сопрано или меццо-со­
Самсон (тенор) — «Самсон и Дали- Фальстаф (баритон) — «Фальстаф» прано) — «Дон Жуан» Моцарта
ла» Сен-Санса Верди Шарлотта (меццо-сопрано) — «Вер­
Сантуцца (сопрано) — «Сельская Фауст (тенор) — «Фауст» Гуно тер» Массне
честь» Масканьи Фафнер (бас) — «Золото Рейна», Шемаханская царица (сопрано) —
Семирамида (сопрано) — «Семира­ «Зигфрид» Вагнера «Золотой петушок» Римского-
мида» Россини Феррандо (тенор) — «Так поступа­ Корсакова
Сента (сопрано) — «Летучий голлан­ ют все женщины» Моцарта Эболи (меццо-сопрано) —
дец» Вагнера Фигаро (баритон) — «Свадьба Фи­ «Дон Карлос» Верди
Скарпиа (баритон) — «Тоска» Пуч­ гаро» Моцарта Эдгар (тенор) — «Лючия ди Лам-
чини Фигаро (баритон) — «Севильский мермур» Доницетти
Снегурочка (сопрано) — «Снегуроч­ цирюльник» Россини Электра (сопрано) — «Электра»
ка» Римского-Корсакова Фиеско (бас) — «Симон Боккане- Штрауса
Софи (сопрано) — «Кавалер розы» гра» Верди Эльза (сопрано) — «Лоэнгрин» Ваг­
Штрауса Филипп II (бас) — «Дон Карлос» нера
Сусанин (бас) — «Жизнь за царя» Верди Энхен (сопрано) — «Вольный стре­
Глинки Флорестан (тенор) — «Фиделио» лок» Вебера
Сюзанна (сопрано) — «Свадьба Бетховена Эрда (контральто) — «Золото Рей­
Фигаро» Моцарта Форд (баритон) — «Фальстаф» на», «Зигфрид» Вагнера
Тайс (сопрано) — «Тайс» Массне Верди Эрнесто (тенор) — «Дон Паскуале»
Тамино (тенор) — «Волшебная Фрика (меццо-сопрано) — «Золото Доницетти
флейта» Моцарта Рейна», «Валькирия» Вагнера Эскамильо (баритон) — «Кармен»
Тангейзер (тенор) — «Тангейзер» Бизе
Вагнера Яго (баритон) — «Отелло» Верди
А

Аббадо (Abbado), Клаудио (р. 26.6.1933, Милан). Италь­ чал включать в свои программы музыку Ноно, Штокхау­
янский дирижер. Учился в Милане у своего отца, скри­ зена, Лигети, Куртага и первым исполнил ряд опусов
пача Микеланджело А., затем в Вене, в т. ч. у выдающе­ более молодых композиторов (в т. ч. Шьяррино и Рима).
гося педагога Ганса Зваровского (Swarowski, 1899— Среди самых выдающихся записей А. — ряд симфоний
1975). В 1950—60-х дирижировал различными оркестра­ Гайдна, Моцарта, Брукнера, все симфонии Бетховена,
ми Италии. Как оперный дирижер дебютировал в 1958 в Шуберта, Чайковского, Малера, оркестровая музыка
Триесте, исполнив «Любовь к трем апельсинам». Побе­ Мендельсона, «Сцены из „Фауста“ Гёте» Шумана, сим­
дитель нескольких конкурсов, в т. ч. им. Митропулоса в фонии и «Немецкий реквием» Брамса, оперы Моцарта,
Нью-Йорке (1963). В 1965 впервые выступил с Венским Россини, Вагнера, оперы и Реквием Верди, «Борис Году­
ФО на Зальцбургском фестивале. В 1960-х дебютировал нов», «Хованщина» и отдельные редко исполняемые
также в Лондоне и Берлине. С 1968 дирижировал в теат­ произведения Мусоргского, «Кармен», «Пеллеас и Мели-
ре Jla Скала (в 1972—86 — музыкальный руководитель), занда» Дебюсси, «Воццек», оркестровая музыка Веберна.
в 1982 основал ФО Ла Скала (Filarmonica della Scala). Его брат Марчелло А. (р. 7.10.1926, Милан) — пианист
Главный приглашенный дирижер Чикагского СО( 1982— и композитор, в 1972—96 возглавлял Миланскую кон­
85), главный дирижер (с 1979) и художественный руко­ серваторию. Сын Марчелло А. Роберто А. (р. 30.12.1954,
водитель Лондонского СО (1983—88), музыкальный ру­ Милан) — оперный и симфонический дирижер.
ководитель Венской гос. оперы (1986—91), главный дири­
жер Берлинского ФО (1989—2001), художественный ру­ Аберт(АЬеП), Герман (25.3.1871, Штутгарт, — 13.8.1927,
ководитель Пасхальных фестивалей в Зальцбурге (с там же). Немецкий историк музыки, сын композитора и
1994). В 1978 основал Молодежный оркестр Европей­ придворного капельмейстера Иоганна Йозефа А. Изу­
ского сообщества, в 1997 — международный Малеров- чал классическую филологию и музыкознание в Берли­
ский камерный оркестр. Инициатор фестиваля совре­ не (где защитил диссертацию по теории этоса в древне­
менного искусства Wien Modern (проводится в Вене греческой музыке) и Галле, преподавал в университетах
ежегодно с 1988). С 2003 возглавляет Люцернский фес­ этих городов, Хайдельберга (1918—19), Лейпцига (1920—
тивальный оркестр. В 2004 основал в Болонье Моцар- 22), в 1923 вернулся в Берлинский университет. Оставил
товский оркестр (Orchestra Mozart). Дирижирует и дру­ обширное и разностороннее наследие. Всемирную из­
гими коллективами, в т. ч. Камерным оркестром Европы. вестность приобрели его труды по истории оперы и био­
Динамичный музыкант с разносторонними интереса­ графия Моцарта (1-е изд. 1919—21), формально осно­
ми, олицетворяет собой тип современного дирижера, в ванная на вышедшей в 1867 книге Отто Я на (Jahn, 1813—
чьем искусстве верность авторскому тексту, масштаб­ 1869), но по существу представляющая собой независи­
ность и продуманность концепций, строгий вкус, утон­ мое всестороннее исследование жизни и творчества
ченное варьирование оттенков, тщательная забота об композитора. Соображения А. о взаимосвязи средневе­
отшлифованности линий и о ясности фактуры, сдержан­ ковой церкви и бытовой музыки заложили основу со­
ная манера управления оркестром сочетаются с неза­ циологии музыки. А. редактировал издания произведе­
урядной способностью возбуждать, «электризовать» ау­ ний Йоммелли (о котором также написал монографию),
диторию. В репертуаре А. наряду с оперной и симфони­ Глюка, Моцарта, Вебера и др. Среди учеников А. — его
ческой классикой широко представлена музыка XX в., в дочь Анна Амалия (1906—1996, исследователь творчест­
т. ч. авангард; А. одним из первых среди ^дирижеров- ва Шютца), Фридрих Блуме (Blume, 1893—1975, исто­
«звезд», работающих с оркестрами мирового класса, на­ рик широкого профиля, основатель и первый главный
АВАНГАРД 16
редактор энциклопедии Die Musik in Geschichte und курсы новой музыки в Дармштадте, Донауэшингенский
Gegenwart [«Музыка в прошлом и настоящем»]), Бенце фестиваль современной музыки, Домен мюзикаль, Вар­
Сабольчи (Szabolcsi, 1899—1973, венгерский музыковед, шавская осень, экспериментальная студия Французско­
автор основополагающих трудов о Листе, Кодае, Барто­ го радио и ТВ, студии электронной музыки в Кёльне и
ке и пр.). Милане.
Осн. труды: Robert Schumann (Berlin, 1903, 4/1920); Die Эпоха «бури и натиска» А., продлившаяся примерно
Musikanschauung des Mittelalters und ihre Grundlagen («Средне­ до начала 1960-х, дала ряд выдающихся партитур, в ко­
вековые воззрения на музыку и их основы») (Halle, 1905); торых новаторские, часто экстравагантные композици­
Niccolb Jommelli als Opernkomponist («Н. Йоммелли как опер­ онные методы и находки служат решению серьезных,
ный композитор») (Halle, 1908); Goethe und die Musik («Гёте и масштабных художественных задач; таковы 2-я и 3-я со­
музыка») (Stuttgart, 1922); Luther und die Musik («Лютер и му­ наты для фп., «Молоток без мастера» и «Складка за
зыка») (Wittenberg, 1924); Grundprobleme der Operngeschichte складкой» Булеза, «Контра-пункты», «Меры времени»,
(«Основные проблемы истории оперы») (Leipzig, 1926); «Песнь отроков», пьесы для фп. (Klavierstiicke) № 6, 10 и
Gesammelte Schriften und VortrSge («Избранные статьи и док­ 11, «Группы», «Каре», «Моменты» Штокхаузена, Соната
лады») (Halle, 1929, 2/Tutzing, 1968); В. А. Моцарт (в 2 частях, для фп. и «Секвенция» Барраке, Metastaseis, Pithoprakta,
4 книгах, М., 1978—90); работы об опере XVIII—XIX вв., об ан­ Syrmos Ксенакиса, «Прерванная песнь» и «Хоры Дидо-
тичной и ср.-век. муз. и муз. эстетике, о Бахе, Гайдне, Бетхове­ ны» Ноно, «Явления» и «Атмосферы» Лигети, «Круги»,
не, Вебере, Мейербере, Брамсе и др. «Тема», «Эпифании», «Лицо» Берио. К середине 1960-х,
если не раньше, самодовлеющий нонконформизм по­
Авангард (франц. avant-garde — «передовой отряд»). слевоенного А. утратил актуальность, и ведущие аван­
Этим термином принято именовать такие художествен­ гардисты в большинстве своем стали писать в более
ные направления, представители которых, основывая гибкой манере, допускающей ту или иную меру ком­
свое творчество на новых (с их точки зрения — прогрес­ промисса с исторической традицией и преобладаю­
сивных) эстетических идеях и использовании вызываю­ щими общественными вкусами. Техники и приемы,
ще необычных приемов и средств, противопоставляют отработанные в рамках А., вошли в арсенал компози­
его устоявшимся в обществе вкусам. Вообще говоря, ка­ торов самых разных направлений; сложился своего
тегория «А.» охватывает любые формы радикального и рода поставангардный академизм, реакцией на кото­
демонстративного новаторства в искусстве; такие ком­ рый явились такие течения, как неоромантизм и новая
позиторы, как Айвз, Шёнберг и другие мастера Новой простота.
венской школы, Скрябин (в «Прометее»), Стравинский (в Особая, самобытная ветвь А. — т. н. советский А., по­
«Весне священной»), Прокофьев (в «Скифской сюите»), явление которого стало возможно в результате «оттепе­
Варез, а из менее значительных деятелей Хаба, Кауэлл, ли» (см. Советская музыка; главные представители —
Лнтейл, безусловно, были «авангардистами» своего вре­ Волконский, Денисов, Губайдулина, Шнитке, ранний Силь­
мени. Художественная ситуация 1910—20-х благопри­ вестров). В целом отечественный А., испытав влияние
ятствовала авангардным экспериментам, но А. того вре­ западного, был по сравнению с последним более «ком­
мени (иногда его называют «первым А.») не сложился в муникабельным»; проблема чистоты стиля занимала
целостное течение. его лидеров в меньшей степени, нежели их европейских
А. в более специальном смысле («второй А.») — тен­ коллег. Группа композиторов-новаторов, состоявших в
денция, сформировавшаяся в западной музыке во 2-й 1920-х в АСМ(Рославец, Мосолов, молодые Попова Шос­
половине 1940-х, когда вместе с ликвидацией нацизма и такович и ряд менее значительных фигур), в новейшей
фашизма в странах Европы, освобожденных англо-аме­ литературе иногда именуется «первым» (или «ранним»)
риканскими войсками, были сняты запреты на любые советским авангардом. В США функцию местной раз­
проявления эстетического нонконформизма. Послево­ новидности А. издавна выполняла т. н. американская
енный европейский А. стремился максимально дистан­ экспериментальная традиция (см. Американская музы­
цироваться от всей совокупности жанров и форм тради­ ка), в рамках которой к середине XX в. выдвинулись та­
ционной музыки, равно как и от сложившихся институ­ кие яркие фигуры, как Кейдж, Нэнкэрроуи Фелдман. Ра­
тов музыкальной жизни; его представителей объедини­ ботая независимо от европейцев, они иногда приходили
ла приверженность экспериментальным техникам ком­ каналогичным результатам; так, ок. 1950 Кейдж, опере­
позиции (серийной технике [в т. ч. сериализму], алеато­ див Булеза и Штокхаузена, фактически открыл мобиль­
рике, электронной музыке, сонористике), необычным ную форму (см. Алеаторика), а Фелдман — графическую
приемам инструментального и вокального исполни­ нотацию. Характерно, что серийная техника, служив­
тельства, нестандартным способам письменной фикса­ шая для молодых европейских авангардистов чем-то
ции музыки. Ведущими европейскими авангардистами вроде фетиша, не вызвала среди американских экспери­
первого поколения, чей профессиональный дебют при­ ментаторов особого интереса. Изучением и совершен­
шелся на первые 7—8 послевоенных лет, были Мадерна, ствованием серийной техники занимались преимуще­
Ноно, Булез, Берио, Анри, Барраке, Штокхаузен; в тече­ ственно в университетах, т. е. в сравнительно консерва­
ние следующих 10—12 лет на западноевропейской сце­ тивной среде; один из ведущих университетских компо­
не дебютировали Ксенакис, Лигети, Кагель, Буссотти, зиторов США, Бэббитт, превратил сочинение серий­
Пендерецкий, Лахенман и многочисленные менее замет­ ной музыки в настоящую науку с собственным изо­
ные адепты А. Важнейшие очаги А. этого периода — щренным методологическим аппаратом и со сложной
класс Мессиана в Парижской консерватории, летние терминологией.
17 АГОН»
«Авраам и Исаак» (Abraham and Isaac). (1) Произведение После первой мировой войны, положившей конец
Бриттена соч. 51 для контральто (или контратенора), существованию империи, в экономической и культур­
тенора и фп. на текст из средневекового честерского ми­ ной жизни Австрии наступил длительный спад, выну­
ракля (литургической драмы) по Книге Бытия, 22 дивший многих активных композиторов, в т. ч. Цем-
(1952). Второй из пяти опусов Бриттена, носящих жан­ линского, Шёнберга, Шрекера, Корнгольдаи Крженека,
ровое наименование «кантик» (англ. canticle, от лат. обосноваться за границей. В межвоенный период наи­
canticum — [духовная] песнь); по форме подобен опер­ более видными мастерами А. м. из числа оставшихся в
ной сцене с ариозо, ансамблями и речитативами. Реп­ Вене, помимо Веберна и Берга, были консервативные
лики Авраама поручены тенору, Исаака — контральто Шмидт и Йозеф Маркс (Marx, 1882—1964) — создатели
(контратенору), Бога — их дуэту. Продолжительность — солидных композиторских школ, стремившиеся про­
ок. 17 минут. Первое исполнение — 21 января 1952, должить великие традиции Вены XIX в. Престиж Авст­
Ноттингем (Ферриер, Пирс и автор). Материал «А. и И.» рии как музыкальной державы поддерживался прежде
впоследствии был использован в «Военном реквиеме» всего благодаря учрежденным в 1920 Зальцбургским фес­
(часть OfTertorium, эпизод So Abram rose). тивалям. На рубеже 1920—30-х на родину из Германии
(2) Произведение Стравинского: священная баллада вернулись Крженек и Цемлинский, но аннексия Авст­
(sacred ballad) для высокого баритона и камерного орке­ рии Гитлером (март 1938) нанесла австрийской музы­
стра на полный оригинальный древнееврейский текст кальной культуре очередной удар, вызвав новую, зна­
из Книги Бытия (22:1 — 19). Создавалась в 1962—63, чительно более мощную, чем в 1920-х, волну эмигра­
посвящена «народу государства Израиль». Состоит ции музыкантов. Единственным выдающимся австрий­
из семи разделов attacca, общей продолжительностью ским композитором, пережившим нацистскую дикта­
ок. 11 минут. Вопреки авторскому обозначению, ор­ туру на родине, оказался запрещенный к исполнению
кестр «А. и И.» (3.2.2.2. — 1.2.2.1. — струнные) не явля­ Веберн.
ется в полном смысле слова камерным, но трактуется Ведущими композиторами послевоенной Австрии
как ансамбль солистов; на протяжении всей партитуры считаются Айнем и Церха (создатель ансамбля совре­
нет ни одного tutti. Первое исполнение — 23 августа менной музыки die reihe); среди «авангардистов» выде­
1964, Иерусалим, солист Эфраим Биран (Biran), дири­ ляются иммигранты Хаубеншток-Рамати и Лигети. Бо­
жер Крафт. лее экстравагантное, подчеркнуто эклектичное крыло
новой А. м. наиболее ярко представляют Швертзик и
Австрийская музыка. Духовный кризис, охвативший Грубер, сочетающие сложное и утонченное современное
анахроничную «лоскутную империю» Габсбургов к кон­ письмо с элементами стилистики и эстетики старых
цу XIX в., стал питательной средой для целого ряда в венских кабаре. Среди примечательных композитор­
высшей степени симптоматичных феноменов культуры ских индивидуальностей следующего поколения — уче­
и искусства, в т. ч. для Малера с его обостренным чувст­ ник Церхи Георг Фридрих Хас (Haas, р. 1953), ученик
вом царящего в мире неблагополучия. В Вене эпохи Хаубенштока-Рамати, основатель ансамбля Клангфорум
упадка империи сформировались Цемяинский, Шрекер и Вин Беат Фуррер (Furrer, р. 1954), Герберт Вилли (Willi,
Шёнберг, в чьем творчестве «пламенеющий» поздний р. 1956), Ольга Нойвирт (Neuwirth, р. 1968). Новое,
романтизм трансформировался в экспрессионизм. Во 2-й авангардное и экспериментальное искусство — основ­
половине 1900-х Шёнберг пришел к т. н. свободной ная тема ежегодных международных фестивалей Шти-
атональности, а на рубеже 1910—20-х разработал прин­ рийская осень (Steirischer Herbst, проводится в Граце и
ципы додекафонии. В связи с последней Шёнберг зая­ окрестностях с 1968) и Wien Modern (основан в 1988 по
вил, что это его открытие обеспечит немецкой музыке инициативе Аббадо). Но музыкальная «витрина» совре­
приоритет на сто лет вперед: создатель додекафонии менной Австрии — это не столько актуальное творчест­
трактовал ее как естественный этап эволюции немец­ во, сколько такие легендарные институты, как Зальц­
кой музыкальной культуры, которую он не отделял от бургские фестивали, Венская гос. опера и Венский ФО.
австрийской (характерно, что параллельно Шёнбергу Их репертуар в целом консервативен, новая и необыч­
систему, родственную додекафонии, разрабатывал дру­ ная музыка традиционно занимает в нем незначитель­
гой австриец, Хауэр). Прогноз относительно приоритета ное место.
немецкой музыки не сбылся, однако творчество Шён­ Лит.: Osterreichische Musikzeitschrift, 1990, 10, 11, 1991, 3—4
берга и ведущих представителей его школы —т. н. Новой (спец. номера журнала); О. Лосева, ред. Современная музыка
венской школы — оказалось чрезвычайно значймым для Австрии. Очерки и документы (М., 1998).
всей музыки XX в.; по существу, оно явилось наиболее
весомым вкладом австро-немецкой традиции в новую «Агон» (Agon, от греч. dycov — «состязание»). Одноактный
музыку. В самой Вене новаторские опыты «нововенцев» бессюжетный балет Стравинского. Создавался в 1954—
долгое время воспринимались по преимуществу враж­ 57, в начальный период увлечения композитора додека­
дебно; в качестве альтернативы укоренившимся фор­ фонией, предназначен для 12 танцоров (8 женщин и
мам концертной жизни Шёнберг учредил «элитарное» 4 мужчин) и состоит из 12 номеров: 1. Pas de quatre;
Общество закрытых музыкальных исполнений. На другом 2. Double pas de quatre; 3. Triple pas de quatre; 4. Prelude;
полюсе музыкальной жизни процветала венская опе­ 5. First pas de trois (Saraband-Step, Gaillarde, Coda);
ретта (Легар, Лео Фалль [Fall, 1873—1925], со временем 6. Interlude; 7. Second pas de trois (Bransle simple, Bransle
также Кальман), по-своему не менее выразительно запе­ gay, Bransle double); 8. Interlude; 9. Pas de deux (Adagio,
чатлевшая духовную ситуацию кризисной эпохи. Variation, Refrain, Coda); 10. Four Duos; 11. Four Trios;
АДАМ 18
12. Coda. «А.» завершает линию неоклассицизма, начало Адамс (A’dams), Джон (Кулидж) (р. 15.2.1947, Вустер,
которой в балетном творчестве Стравинского было по­ Массачусетс). Американский композитор, дирижер.
ложено «Пульчинеллой» (1920) и «Аполлоном Мусагетом» Учился в Гарвардском университете у Леона Кёрчнера
(1928). Элемент неоклассицистской стилизации откры­ (Kirchner, р. 1919), Дэвида Дель Тредичи (Del Tredici,
то выражен в танцах, восходящих к барочным прототи­ p. 1937), Сешнса. В студенческие годы эпизодически играл
пам, — Сарабанде и Гальярде из № 5 и трех бранлях на кларнете в Бостонском СО. В 1971 переехал в Сан-
(«простом», «веселом» и «двойном») из № 7. Об отходе Франциско, где с 1972 по 1982 преподавал в консервато­
от неоклассицизма свидетельствует использование — рии, дирижировал консерваторским ансамблем новой
пока еще не вполне последовательное — додекафон- музыки. В 1978 стал консультантом Сан-Францисского
но-серийного принципа организации звуковысотных СО по вопросам современной музыки, а в 1982—85 был
отношений. Последний преобладает в Коде из № 5, в композитором-резидентом оркестра; вместе с руково­
Двойном бранле ( Bransle double) из № 7, в № 9 и 10. Эти дителем оркестра Де Ваартом учредил серию концертов
части основаны преимущественно на 12-тоновых сери­ «новой и необычной музыки». Продолжает активную
ях, в составе которых заметную роль играют четырех­ деятельность по пропаганде подобной музыки, высту­
звучные «микросерии» в объеме малой и большой тер­ пая с симфоническими и камерными коллективами США
ций. Различные варианты микросерий составляют и разных стран Европы; в дирижерском репертуаре А.
ббльшую часть мелодического материала тональных преобладают произведения американских композито­
разделов балета; в итоге стилистическое различие меж­ ров, вт. ч. в его собственной инструментовке. Компози­
ду додекафон ной и тональной идиомами сглаживается. торская деятельность А. началась с опытов по созданию
Первый и последний номера выдержаны в C-dur и по­ электронной музыки. Во 2-й половине 1970-х появились
строены на одном и том жетематизме (открывающая их его первые произведения, написанные в технике мини­
«белоклавишная» фанфара широко известна в качестве мализма, переживавшей тогда пик популярности, —
позывных русской службы «Голоса Америки»). По те- «Фригийские ворота» и «Шейкерские петли» (послед­
матизму сходны также Прелюдия и две интерлюдии нее заглавие намекает на секту шейкеров [трясунов] с их
(N9 4, 6 и 8). Балет инструментован для большого орке­ «самовозбуждаюшимися» плясками и на «петли» за­
стра, в составе которого, наряду с обычными для Стра­ кольцованных магнитофонных пленок, с которыми
винского фп. и арфой, фигурируют такие характерные экспериментировали ранние минималисты). С тех пор
инструменты, как мандолина (в N9 1 и 12, Гальярде из А. обычно причисляется к минималистам, что не совсем
N9 5 и др.), томтомы (в N9 4, 6 и 8), ксилофон (в Сара­ точно. В отличие от основоположников минимализма
банде из N9 5), кастаньеты (в Веселом бранле из N9 7). (Райли, Райча, Янга, Гласса), А. не увлекался восточны­
Продолжительность «А.» — ок. 24 минут. Произведе­ ми и другими экзотическими культурами; лишь сравни­
ние посвящено руководителям труппы Нью- Йоркский тельно недавно в его творчестве появились индийские
городской балет (New York City Ballet) Линколну Кёр- мотивы (скрипичный концерт «Дхарма в Биг-Суре»,
стайну (Kirstein) и Джорджу Баланчину (Balanchine). опера «Цветущее дерево»). С одной стороны, музыка А.
Первое концертное исполнение — 17 июня 1957 (день всегда тональна или модальна, мелодически проста и
75-летия Стравинского), Лос-Анджелес, дирижер изобилует остинатными повторами, с другой — по сте­
Крафт. Сценическая премьера — 1декабря 1957, Нью- пени «минималистичности» (иначе говоря, по коэффи­
Йорк, дирижер Роберт Ирвинг (Irving), хореография циенту повторяемости ритмов и по степени элементар­
Баланчина. ности мелодических ячеек) она чаще всего довольно да­
лека от ортодоксального минимализма; ей не чужды
Адам (Adam), Тео (собств. Теодор) (р. 1.8.1926, Дрез­ гармоническая изысканность, ритмическое разнообра­
ден). Немецкий певец (бас-баритон). Учился в Дрездене зие, виртуозный блеск, тематическое развитие и симфо­
и Веймаре. В 1949 дебютировал на сцене Дрезденской гос. нический размах. Эти особенности весьма заметны уже
оперы, В 1952 поступил в труппу Немецкой гос. оперы в таких относительно ранних партитурах А., как
(Восточный Берлин) и дебютировал в Байройте, где в Harmonium и «Учение о гармонии» (с точки зрения фор­
дальнейшем исполнил ряд центральных партий. Пел в мы и драматургии оба произведения аналогичны трех­
Ковент-Гарден, Метрополитен-опера, Венской гос. опере, частным симфониям с динамичной первой частью,
других ведущих театрах мира. Выдающийся певец-актер мистической медленной серединой и жизнеутверждаю­
и серьезный, разносторонний музыкант, обладал голо­ щим завершением). Слава пришла к А. в 1987 после пре­
сом бархатистого «темного», несколько глуховатого мьеры оперы «Никсон в Китае», написанной по предло­
тембра, в совершенстве владел искусством звуковеде- жению режиссера Питера Селларса. В основе либрет­
ния. Среди его лучших работ — Дон Жуан, Зарастро, то — события 1972 года, когда президент США нанес
Писарро, Филипп II, Голландец, Ганс Закс, Вотан, ба­ визит доброй воли в Пекин, где был с почестями принят
рон Оке, Воццек. Участвовал в премьерах ряда совре­ Мао Цзедуном. Этот эпизод новейшей истории оформ­
менных произведений, в т. ч. оперы Берио «Король слу­ лен А. в виде полноценной оперы с ариями, ансамбля­
шает» (1984, Зальцбургский фестиваль). Известен также ми, хорами, «театром в театре», танцевальными сцена­
как интерпретатор басовых партий в кантатах Баха и ро­ ми и определенной психологической разработкой ха­
мантических Lieder. Его величественный Вотан и гроте­ рактеров; как музыка оперы, так и мастерски выпол­
скный, но не лишенный обаяния барон Оке увековече­ ненное стихотворное либретто Элис Гудмен окрашены
ны в записях п/у Бёма, а его многогранный, неподра­ в иронические тона. Вторая опера А. «Смерть Клинг-
жаемый в своем роде Ганс Закс — п/у Караяна. хоффера», также созданная в содружестве с Селларсом и
19 АДАМС
Гудмен, вдохновлена другим событием современной отчасти также с мюзиклами Ллойд-Уэббера, и содержит
истории — захватом итальянского пассажирского ко­ элементы стилизации в испано-американском духе. За
рабля палестинскими террористами в 1985 году. Моде­ композицию «О переселении душ», посвященную па­
лью для нее послужили баховские Страсти: гибель одно­ мяти погибших 11 сентября 2001 года, А. в 2003 удосто­
го из пассажиров, инвалида Клингхоффера, представ­ ился Пулитцеровской премии. В своем очередном орке­
лена как искупительная жертва, медитативные и пове­ стровом триптихе «Мой отец знал Чарлза Айвза» А. ост­
ствовательные сольные номера перемежаются хорами, роумно и не без ностальгии имитирует айвзовскую ма­
собственно действие сведено к минимуму. Доступность неру соединения «простонародных» мотивов и протя­
и броскость музыкального языка, выигрышное вокаль­ женных абстрактных мелодических линий с мерцаю­
ное и оркестровое письмо, своеобразие сюжетов, лите­ щим, по-импрессионистски изысканным фоном. В опе­
ратурные достоинства либретто и яркая театральность ре «Атомный доктор» А. вновь обращается к событиям
обеспечили обеим операм устойчивый успех, которому недавней истории (герой оперы — Роберт Оппенгей-
не мешает периодически возникающий вокруг них по­ мер, создатель американской атомной бомбы).
литический ажиотаж. В своем третьем сценическом Муз. театр: «Никсон в Китае» (Nixon in China), опера в 3 ак­
произведении «Я смотрел на потолок и вдруг увидел не­ тах, либр. Э. Гудмен (1987, Хьюстон); «Смерть Клингхоффера»
бо» (его действие происходит в Лос-Анджелесе в день (The Death of Klinghoffer). опера в 2 актах, либр, ее же (1991,
землетрясения 1994 года) А. делает более откровенные Брюссель); «Я смотрел на потолок и вдруг увидел небо» (I Was
реверансы в сторону массовой культуры: 25 песен этой Looking at the Ceiling and then I Saw the Sky), пьеса в песнях,
«пьесы в песнях» (англ. songplay) основаны на различ­ текст Дж. Джордан (1995, Беркли); «Младенец Христос» (Е1
ных идиомах поп-музыки, а их исполнение сопровожда­ Nifto), сценич. оратория, сл. разных поэтов, библ. и др. тексты
ется октетом рок-музыкантов. Среди инструментальных на исп., лат. и англ. яз. (2000. Париж); «Атомный доктор»
произведений А. 1990-х особенно примечательны трех­ (Doctor Atomic), опера в 2 актах, либр. П. Селларса (2005,
частные Камерная симфония (примерно для того же со­ Сан-Франциско); «Цветущее дерево» (A Flowering Tree), опера
става, что и одноименная симфония Шёнберга), Кон­ в 2 актах, либр, его же по инд. легенде (2006. Вена).
церт для скрипки с оркестром и фортепианный концерт Др. вок. муз.: Harmonium, хор и орк.. сл. Дж. Донна и Э. Ди­
«Валики века». Все эти партитуры отличаются сложным кинсон (1981); «Большая музыка для пианолы» (Grand Pianola
виртуозным письмом, в Концерте для скрипки обычная Music), 3 жен. гол., 2 фп., дух. и уд. (1982); «Врачеватель ран»
для А. легкая ироничность вытесняется открытым нео­ (The Wound-Dresser), бар. и орк., сл. У. Уитмена (1988); «О пе­
романтизмом (сам А. характеризует свой стиль этого пе­ реселении душ» (On the Transmigration of Souls), смеш. и дет.
риода как «гиперлирический» и «гипермелодический»), хоры, орк. и магн. (2002).
«Валики века», в соответствии с названием, представля­ Для орк.: «Обычные звуки в простом размере» (Common
ют собой своеобразный «обзор» различных типов фор­ Tones in Simple Time, 1979); «Шейкерские петли» (Shaker
тепианной музыки XX в., включая Равеля (Концерт Loops), стр. орк. (1983, ред. произв. 1978 для 7 стр.); «Учение о
G-dur), Гершвина, Джелли Р. Мортона и Нэнкэрроу, при­ гармонии» (Harmonielehre, 1985); «Председательтанцует» (The
чем звучание солирующего инструмента в ряде эпизо­ Chairman Dances), фокстрот (1985); Tromba lontana («Далекая
дов приближено к звучанию старого механического труба»), фанфара (1985); «Короткая поездка в быстрой маши­
пианино с «валиками». Заглавия опусов А. и их отдель­ не» (Short Ride in a Fast Machine), фанфара (1986); «Ужасаю­
ных частей нередко содержат юмористическую и бога­ щая стать» (Fearful Symmetries,. 1988); Eros Piano, фп. и орк.
тую ассоциациями игру слов. Для творчества А. в целом (1989); «Эльдорадо» (El Dorado, 1990); Концерт для скр. с орк.
показательно название 1-й части Камерной симфо­ (1993); Lollapalooza (1995); «Слуховая коробка [Николаса] Сло­
нии — Mongrel Airs (возможный перевод — «Непороди­ нимского» (Slonimsky's Earbox, 1996); «Валики века» (Century
стые арии» или «Арии-дворняжки»): «родословная» му­ Rolls), фп. и орк. (1997); «Наивная и сентиментальная музыка»
ш к и А. весьма разношерстна. Симптоматично и назва­ (Naive and Sentimental Music, 1998); «Проводник по незнако­
ние симфонического триптиха 1998 года «Наивная и мым местам» (Guide to Strange Places, 2001); «Мой отец знал
сентиментальная музыка», восходящее к классическо­ Чарлза Айвза» (My Father Knew Charles Ives, 2003); «Дхарма в
му трактату Шиллера «О наивной и сентиментальной Биг-Суре» (Dharma at Big Sur). электрич. скр. и орк. (2003);
поэзии». А. обладает редким для современного худож­ симф. фрагм. из опер.
ника умением сочетать «наивность» (простоту языка, Др. инстр. муз.: «Христианское усердие и деятельность»
почти плакатную ясность идеи, незамысловатый юмор) (Christian Zeal and Activity), анс. неопред, состава (1973);
с таким далеким от наивности и родственным «сенти­ Grounding, 3 сакс., электр. (1975); «Китайские ворота» (China
ментальности» (в шиллеровском понимании) качест­ Gates), фп. (1977); «Фригийские ворота» (Phrygian Gates), фп.
вом, как интеллектуальная наполненность концепций, (1977); «Шейкерские петли» (Shaker Loops). 7 стр. (1978); Ка­
незаурядное богатство их культурного фона. Благодаря мерная симфония, 15 инстр. (1992); «Джонова книга мнимых
этому умению А. к концу 1990-х стал едва ли не наибо­ танцев» (John’s Book of Alleged Dances), стр. квартет, сэмплер
лее часто исполняемым из всех живущих серьезных (1994); «Дорожное кино» (Road Movies), скр. и фп. (1995);
композиторов. Одной из вершин его карьеры явилась «Шишковатые кнопки» (Gnarly Buttons), клар. и инстр. анс.
премьера сценической оратории «Младенец Христос», (1996); «Перекресток Аллилуйя» (Hallelujah Junction), 2 фп.
состоявшаяся в Париже на Рождество 2000 года. Объяв­ (1996); «Сборный оркестр» (Scratchband), инстр. анс. с электр.
ленное некоторыми критиками «Рождественской ора­ усилением (1996); «Американский берсерк» (American Ber­
торией» и «Мессией» XXI века, произведение А. стили­ serk), фп. (2001); «Сын Камерной симфонии» (Son of Chamber
стически ассоциируется скорее с Carmina burana Орфа, Symphony), 16 инстр. (2007).
АДЛЕР 20
Магн.: «Тяжелый металл» (Heavy Metal, 1970); «Оникс» Musikgeschichte («Методология истории музыки») (Leipzig,
(Опух, 1976); «Любовная музыка Студебекера» (Studebaker 1919); Handbuch der Musikgeschichte («Руководство по истории
Love Music, 1976); «Свет над водой» (Light Over Water, 1983); музыки» под ред. A.) (Frankfurt, 1924); др. работы о мастерах
«Зловредный зефир» (Hoodoo Zephyr, 1993). венской школы, Шуберте, Брамсе и др.; ред. произв. комп.
Обр. произв. Л иста, Дебюсси, Айвза, Бузони, Пьяццоллы и др. XVII—XVIII вв.
Лит.: Т. May, ed. The John Adams Reader (Pompton Plains, NJ, Лит.: V. Kalisch. Entwurf einer Wissenschaft von der Musik:
2006). Guido Adler (Baden-Baden, 1988).

Адлер (Adler), Гвидо (1.11.1855, Айбеншюц, ныне Иван- Адлер (Adler), Ларри (собств. Лоренс Сесил) (10.2.1914,
чице, — 15.2.1941, Вена). Австрийский музыковед. Учил­ Балтимор, — 6.8.2001, Лондон). Американский испол­
ся в Венской консерватории, в т. ч. у Брукнера, и в Вен­ нитель на губной гармонике. С 1949 жил в Лондоне.
ском университете, где защитил диссертации по юрис­ Снискал широкую популярность как исполнитель лег­
пруденции (1878) и музыкознанию (1880 и 1881, соот­ кого жанра — не только музыкант, но также эстрадный
ветственно по истории церковной музыки до 1600 года и юморист и шоумен. Был неутомимым пропагандистом
по истории гармонии). Преподавал музыковедческие Гершвина (с которым дружил в молодые годы), концер­
дисциплины в пражском Немецком университете тировал и записывался с ведущими джазовыми музы­
(с 1885) и Венском университете (с 1898); среди учени­ кантами, а затем и с поп-звездами. Вместе с тем первым
ков — Веберн, Веллее, Курт, Бесселер. Основатель и ру­ среди виртуозов своего «несерьезного» инструмента су­
ководитель ряда изданий и музыкальных учреждений мел добиться признания в академических музыкальных
(в частности, Института музыкальной науки при Венском кругах; для А. писали видные композиторы, в т. ч. Во­
университете), организатор конгрессов и фестивалей, ан-Уильямс (Романс для губной гармоники, фп. и струн­
один из инициаторов создания Международного обще­ ных, 1951) и Мийо. Сочинял музыку к фильмам, снимал­
ства музыковедения (1927). Автор трудов по истории ав­ ся в кино, выступал в печати как автор юморесок и рес­
стрийской и мировой музыки, один из первых биогра­ торанный критик.
фов Малера. В основополагающей для современной му­ Автобиогр. It Ain’t Necessarily So [слова из «Порги и Бесс»]
зыкальной науки статье 1885 года А. предложил разли­ (London, 1984).
чать музыкознание историческое и систематическое.
Задача первого — воссоздание картины развития музы­ Адорно (Adorno), Теодор В(изенгрунд), собств. Теодор
кального искусства, второго — анализ музыкальных яв­ (Людвиг) Визенгрунд (Wiesengrund) (11.9.1903, Франк­
лений методами позитивной науки. Систематическое фурт-на-Майне, — 6.8.1969, Бриг). Немецкий философ
музыкознание включает теорию музыки (в т. ч. учение о и музыкальный писатель, ведущий представитель
гармонии, мелодии, полифонии, ритме, форме), музы­ франкфуртской философской школы, одна из самых
кальную эстетику и сравнительное музыкознание (ны­ видных фигур в области социологии музыки. Происхо­
не эту область принято именовать этномузыкознани- дил из состоятельной еврейской семьи, получил блестя­
ем), а в качестве вспомогательных дисциплин — психо­ щее и разностороннее домашнее образование, учился
логию музыки, музыкальную акустику, музыкальную во Франкфуртском и в Венском университетах и очень
педагогику и др. Другая важная заслуга А. — выдвиже­ рано начал академическую карьеру. С 20 лет выступал в
ние категории стиля в центр исторического музыкозна­ печати как музыкальный критик. В середине 1920-х
ния. А. трактовал историю музыки как процесс эволю­ брал уроки композиции у Берга; среди немногочислен­
ции, взаимодействия и смены стилей, а стиль — как ных музыкальных произведений А. выделяются отме­
объективную данность, подверженную законам органи­ ченные влиянием Берга и Шёнберга «Шесть коротких
ческого развития («музыка — это организм, это множе­ пьес для оркестра» (Sechs kurze Orchesterstucke) соч. 4
ство отдельных организмов; целое формируется на ос­ (1929, опубл. 1968). В 1931—33 преподавал на философ­
нове их меняющихся взаимоотношений и взаимозави­ ском факультете Франкфуртского университета и со­
симостей»). Одним из важных следствий такого подхода трудничал с франкфуртским Институтом социальных
стало признание роли т. н. второстепенных композито­ исследований под руководством видного философа
ров в формировании стиля эпохи: исследование их Макса Хоркхаймера (Horkheimer, 1895—1973). К этому
вклада — непременное условие получения верной, не­ периоду относится первая значительная работа А. по
искаженной исторической картины. Под редакцией А. музыкальной социологии (опубл. 1932). В 1934 А. эмиг­
был издан ряд произведений малоизвестных мастеров рировал в Великобританию, недолго работал в Окс­
барокко. После поглощения Австрии нацистской Гер­ фордском университете, а в 1938 переехал в США, где
манией (1938) ему было запрещено заниматься публич­ возобновил свое сотрудничество с Хоркхаймером (чей
ной деятельностью. Институте 1934функционировал в Нью-Йорке). За го­
Осн. труды (указ. год 1-го изд.): Umfang, Methode und Ziel ды пребывания в США (до 1941 в Нью-Йорке, затем в
der Musikwissenschaft («Сфера деятельности, методология и за­ Лос-Анджелесе) А. осуществил ряд крупных исследова­
дачи музыкальной науки») / / Vierteljahrsschrift fur Musikwis­ тельских проектов; среди его соавторов был Айслер, вме­
senschaft, I (1885, англ. пер. в Yearbook for Traditional Music, XIII сте с которым А. изучал проблемы киномузыки. Томас
[1981]); Richard Wagner: Vorlesungen gehalten an der Universitat Манн консультировался с А. по музыкальным вопросам
zu Wien (сб. лекций о Вагнере) (Leipzig, 1904, 2/1923); Josef в период создания романа «Доктор Фаустус» (опубл.
Haydn (Wien, 1909); Der Stil in der Musik («Стиль в музыке») 1947). В 1949, вернувшись в ФРГ, А. возглавил кафедру
(Leipzig, 1911); Gustav Mahler (Leipzig, 1916): Methode der философии Франкфуртского университета и — вместе с
21 АЙВЗ
Хоркхаймером — восстановленный Институт социаль­ ций //Теодор В. Адорно. Избранное: Социология музыки [М.—
ных исследований. Зрелая мысль А. характеризуется по­ СПб., 1999]); Musikalische Schriften, II: Quasi una fantasia (Frank­
нятием «негативная диалектика» (Negative Dialektik — furt, 1963); Der getreue Korrepetitor: Lehrschriften zur musika-
название труда А., опубликованного в 1966), указываю­ lischen Praxis (Frankfurt, 1963); Moments musicaux: neugedruckte
щим на диалектическое (неполное, неокончательное, Aufs&tze 1928—1962 (Frankfurt, 1964, рус. пер.: Музыкальные
творческое) отрицание всякой законченности, целост­ моменты. Статьи 1928—1962 гг. //Т еодор В. Адорно. Избран­
ности, системности во имя утверждения свободы, дина­ ное [указ. соч.]); Berg: der Meisterdes kleinsten Ubergangs (Wien,
мики и энтропии. Негативная диалектика, предпола­ 1968); Impromptus: zweite Folge neugedruckter musikalischer Auf-
гающая неприятие установлений современного миро­ satze (Frankfurt, 1968); Beethoven: Philosophie der Musik (Frank­
порядка, определяет антибуржуазный и антитоталитар­ furt, 1993).
ный пафос работ А.; в прямой связи с идеей негативной Лит.; А. Михайлов. Концепция произведения искусства у
диалектики находится и присущий А. принципиально Теодора В. Адорно / / О современной буржуазной эстетике,
не систематизированный, плотный, экспрессивный вып. 3 (М., 1972; перепечатано в: Теодор В. Адорно. Избранное
стиль изложения. Радикализм воззрений А. запечатлен [указ. соч.]); Ю. Давыдов. Идея рациональности в социологии
в его широко известном высказывании: «Писать после музыки Теодора А дорно// Кризис буржуазной культуры и му­
Освенцима стихи — варварство». Максима А. расшиф­ зыка, вып. 3 (М., 1976); А. Михайлов. Музыкальная социоло­
ровывается примерно так: зверства нацизма порождены гия: Адорно и после Адорно / / Критика современной буржуаз­
той же цивилизацией, что и высокое искусство, эстети­ ной социологии искусства (М., 1978; перепечатано в Избранном,
зирующее эту цивилизацию, а также высокая филосо­ указ. соч.); А. Михайлов. Выдающийся музыкальный кри ти к//
фия, утверждающая позитивные ценности этой циви­ Сов. муз., 1988, 7 (перепечатано там же); Theodor W. Adorno.
лизации, поэтому сам факт Освенцима лишает искусст­ Der Komponist / / Musik-Konzepte, 63—64 (1989); T. Huhn, ed.
во и философию в их прежних формах морального пра­ The Cambridge Companion to Adorno (Cambridge, 2004).
ва на существование. В своих самых известных трудах,
имеющих отношение к музыке, — трактате «Филосо­ Айвз (Ives), Чарлз (Эдуард) (20.10.1874, Данбери, Кон­
фия новой музыки» (Philosophie der neuen Musik) и цик­ нектикут, — 19.5.1954, Нью-Йорк). Американский ком­
ле лекций «Введение в социологию музыки» (Einleitung позитор. Происходил из почтенной новоанглийской про­
in die Musiksoziologie), — А. рассматривает совокуп­ тестантской семьи. С детства учился игре на фп. и орга­
ность музыкальных реалий (композиторское творчест­ не и рано начал сочинять музыку популярных светских
во, формы бытования, распространения и слушатель­ и духовных жанров. Творческое становление А. прохо­
ского «потребления» музыки прошлого и настоящего) дило под влиянием его отца Джорджа А. (1845—1894),
как сферу, в которой специфическим образом запечат­ бывшего капельмейстера армии северян в Гражданской
лены историко-социальные взаимодействия, тенден­ войне, придерживавшегося эксцентричных взглядов на
ции и антагонизмы. Оценивая музыкальные феномены, музыку. Наряду с основами академической теории му­
А. прежде всего обращает внимание на то, насколько зыки отец привил сыну вкус к эксперименту; впослед­
они соответствуют или противоречат социальным струк­ ствии А. утверждал, что один из своих излюбленных
турам т. н. буржуазной цивилизации. Поэтому А. одоб­ приемов — одновременное исполнение разными орке­
ряет Новую венскую школу — «прогрессивный» (эстети­ стровыми группами совершенно различной музыки —
чески и этически приемлемый) полюс новой музыки, он почерпнул у отца, который, устраивая праздничные
где происходит негативно-диалектическое преодоление шествия духовых оркестров, поручал им синхронно иг­
этих структур, — и резко критикует «ретроградный» не­ рать разные пьесы. По-видимому, к 19 годам А. уже был
оклассицизм (творчество Стравинского, Хиндемита и др.), автором хоровых псалмов и других пьес с политональ­
любые формы массовой и иной коммерческой культу­ ными наложениями и иными необычными эффектами
ры, проявления «народности». А. оказал весьма значи­ (впрочем, в случае А. многие датировки сомнительны).
тельное влияние на послевоенный западный авангард В 1894—98 А. учился в Йельском университете у ведуще­
(в 1950—60-х он регулярно вел семинары и выступал с го американского композитора Горацио Паркера (Par­
лекциями на летних курсах в Дармштадте) и на идеоло­ ker, 1863—1919). За годы учебы написал 1-ю симфонию,
гию европейских левых радикалов 1960-х, которые вос­ несколько мастерски разработанных полифонических
приняли кабинетный, чисто умозрительный, оппорту­ пьес, в т. ч. на темы популярных в США духовных и
нистический и во многом демагогический «негативизм» светских песен (оркестровая версия одной из таких пьес
А. (равно как и близких ему по многим идейным уста­ впоследствии стала третьей частью 4-й симфонии), ряд
новкам Г. Маркузе, Ж.-П. Сартра и некоторых других) вокальных миниатюр, вт. ч. на немецкие и французские
как руководство к прямым действиям по подрыву основ слова. Студенческие работы А. примечательны не столь­
современного западного общества. ко своей оригинальностью, сколько искусным воспро­
Осн. работы о музыке: Philosophie der neuen Musik (Tiibingen, изведением особенностей умеренно-романтического
1949, рус. пер.: Философия новой музыки [М., 2001]); Versuch немецкого стиля, на котором строилось преподавание
aber Wagner (Berlin und Frankfurt, 1952); Dissonanzen: Musik in Паркера. В 1900—02 А. служил органистом и хормейсте­
der venvalteten Welt (Gottingen, 1956); Musikalische Schriften, I: ром Центральной пресвитерианской церкви Нью-Йор-
Klangfiguren (Berlin, 1959); Mahler: Eine musikalische ка, затем сосредоточился на бизнесе: в 1907 вместе с
Physiognomik (Frankfurt, 1960); Einleitung in die Musiksoziologie: компаньоном открыл в Нью-Йорке страховую фирму
zwelftheoretische Vorlesungen (Frankfurt, 1962, pyo. пер.: Введе­ (Ives and Myrick), со временем приобрел широкую из­
ние в социологию музыки. Двенадцать теоретических лек­ вестность как практик и теоретик страхового дела, зара­
АЙВЗ 22
ботал большое состояние. Финансовая независимость, сонате для фп. «Конкорд, 1840— 1860» и четырехчастной
освободившая А. от необходимости сочинять с учетом 4-й симфонии. Последняя представляет собой самую
вкусов публики, благоприятствовала расцвету его свое­ внушительную попытку А. ответить на «вечные вопро­
образного дара. До 2-й половины 1910-х он в свободное сы человеческого духа о сущности жизни». «Вечный во­
время продолжал регулярно писать музыку и за непол­ прос» ставится в первой, самой лаконичной части сим­
ные 20 лет создал еще несколько симфоний и других фонии (еетематизм основан на фрагментах нескольких
произведений для оркестра, 4 сонаты для скрипки и религиозных гимнов, которые звучат и в других частях).
фп., 3 сонаты для фп., множество песен для голоса с фп. Первый ответ дает 2-я часть (Скерцо) — хаотическая
и пьес для различных камерных составов. В 1920-х ухуд­ картина жизни оживленной городской улицы, воссоз­
шение здоровья А. привело к снижению его активности; данная «авангардными» средствами. Второй ответ (3-я
ок. 1925 он перестал сочинять, а в 1929 отошел отдел. До часть. Фуга), напротив, строго академичен. Наконец, в
конца жизни оказывал финансовую поддержку амери­ финале, по мысли А., дан самый глубокий ответ, синте­
канским композиторам новаторского направления. зирующий «реальность жизни и религиозный опыт»
Главная отличительная черта большей части музыки (в терминах музыкального языка — «авангардное» и
А. — свобода от правил, предписанных академической академическое начала). Неравноценность музыкально­
традицией. Заметно опередив своих современников, А. го материала во всех крупных опусах А. и гипертрофи-
много экспериментировал с политоналъностъю и поли­ рованность масштабов некоторых из них должны рас­
метрией, широко пользовался пространственными («сте­ сматриваться не столько как эстетический просчет или
реофоническими») эффектами, кластерами, приемом следствие небрежности, сколько как результат стремле­
коллажа, смело вводил в свои партитуры элемент слу­ ния отразить всю полноту бытия в его природных и
чайности, тем самым предвосхищая алеаторику; в его культурных, вечных и повседневных, серьезных и лег­
произведениях встречаются микрохроматические интер­ ковесных проявлениях. Этим же стремлением был про­
валы и 12-тоновые последования с инверсиями и ракохо- диктован последний замысел А. — «Вселенская симфо­
дами. Для стиля А. особенно характерны следующие ния» для нескольких оркестров, играющих на откры­
признаки: густая фактура с преобладанием остродиссо- том пространстве.
нантных «многоэтажных» созвучий, часто составленных А. писал главным образом для себя, без особой наде­
из терций, простых и альтерированных кварт или квинт жды на то, что его музыка будет исполнена. В 1920 он
(аналогичные гармонические структуры в тот же период опубликовал сонату «Конкорд, 1840—1860» (вместе с
широко использовали Скрябин и Шёнберг, с творчеством очерком «Эссе перед сонатой» | Essays Before a Sonata]), а
которых А. не был знаком); «прослаивание» диссонант- в 1922 —сборник 114 песен разных лет. В конце 1920-х и
ной атональной ткани прямыми или (чаще) видоизме­ в 1930-х его музыку пропагандировали немногие энту­
ненными цитатами из религиозных гимнов, военных зиасты, в т. ч. Кауэлл (автор первой обзорной статьи о
маршей, рэгтаймов, песен Стивена Фостера (Foster, творчестве А.), Н. Слонимский, пианист и музыковед
1826—1864) и других популярных американских компо- Джон Керкпатрик (Kirkpatrick, 1905—1991), осущест­
зиторов-песенников XIX в., а также из музыки класси­ вивший каталогизацию рукописей А. Более широкое
ков — Бетховена, Вагнера, Брамса, Чайковского, Двор­ признание пришло к А. только в конце жизни, после то­
жака и др.; соединение в рамках практически любой го как его 3-я симфония удостоилась Пулитцеровской
крупной партитуры кардинально различающихся идиом, премии за 1947 год; первый исполнитель симфонии Хар­
чаще всего — наивной угловатой «простонародности» и рисон осуществил (частично вместе с Кауэллом) значи­
утонченного, текучего, детализированного «импрессио­ тельную работу по редактированию партитур А. и их
низма» (музыку Дебюсси и Равеля А. также, по-видимому, подготовке к печати. Ныне А. широко признан как пер­
не слышал до конца 1910-х). Присущая А. манера при­ вый подлинно выдающийся и самобытный композитор
хотливо, непредсказуемо чередовать оригинальные те­ США, классик американской национальной музыки.
матические идеи и цитаты, ритмически нерегулярную Для симф. орк.: 1-я симфония (ок. 1898); 2-я симфония
густую «прозу» и мелодичную, ясную «поэзию» иногда (1899[?]— 1902); симфония «Праздники» (Holidays, ок. 1904—
трактуется как музыкальное предвосхищение техники 13); «Три места в Новой Англии» (Three Places in New England),
«потока сознания» в творчестве таких писателей, какДж. 1-я орк. сюита (ок. 1908—17); 4-я симфония, с фп. и хором ad
Джойс и У. Фолкнер. lib. (ок. 1909—16); увертюра «Роберт Браунинг» (Robert Brown­
Музыкальный стиль А. составляет единое целое с ing Overture, ок. 1912—14); 2-я орк. сюита (Second Orchestral
особенностями его характера и мировоззрения — таки­ Set, ок. 1915); «Вселенская симфония» (Universe Symphony),
ми, как искренняя вера в Бога и идеалы демократии, ин­ неоконч.; др. неоконч. произв.
теллектуальная независимость, оптимизм, новоанглий­ Для кам. или мал. орк.: 3-я симфония «Встреча под откры­
ский патриотизм, экстравагантное чувство юмора, бла­ тым небом» (The Camp Meeting, ок. 1901 — 12); «Вопрос, остав­
гоговение перед величием и красотой природы, живой шийся без ответа» (The Unanswered Question, 1906[?]>; «Цен­
интерес к разнообразным аспектам окружающей дейст­ тральный парк в темноте» (Central Park in the Dark, 1906); «Зву­
вительности. Все эти особенности воплотились в самых ковые пути» (Tone Roads) № 1 и 3 (ок. 1913—14); множество
значительных партитурах А. — 3-й симфонии «Встреча миниатюр, частично объединенных в сюиты (ок. 1915—25);
под открытым небом», симфонии «Праздники», оркест­ юношеские и неоконч. произв., в т. ч. для дух. орк.
ровом диптихе «Два размышления» (включает «Вопрос, Кам.-инстр. муз.: 1-й стр. квартет «Из Армии спасения»
оставшийся без ответа» и «Центральный парк в темно­ (From the Salvation Army, ок. 1896—99); 2-й стр. квартет
те»), оркестровой сюите «Три места в Новой Англии», (ок. 1913—15); сонаты для скр. и фп. N° 1 (ок. 1908—14),
23 АЙНЕМ
2 (ок. 1914—17), 3 (1914), 4 «Детский день на собрании под от­ 1962). Его «Четыре пьесы» (VierStucke) 1953 года —одна
крытым небом» (Children’s Day at the Camp Meeting, 1906— из самых ранних композиций, созданных на основе
16[?J); Трио для фп., скр. и влч. (ок. 1909—10); пьесы. электронно синтезированного звука. Пользуясь элек­
Фп. муз.: «Соната на трех листах» (Three-Page Sonata) для троникой, А. сохранял верность серийной технике: он
фп. и колокольчиков ad lib. (1905[?]); 1-я соната (ок. 1902— трактовал электронику как средство, позволяющее аде­
09[?1); 2-я соната «Конкорд, 1840—1860» (Concord Mass. 1840— кватно, без вмешательства субъективного фактора, во­
60) с фл. ad lib. (ок. 1915[?]); этюды, марши и др. пьесы, в т. ч. плотить структурные принципы, укорененные в твор­
для 2 фп., настроенных в отношении 1/4 тона друг к другу честве Веберна. С 1955 вместе со Штокхаузеном редакти­
(1923-24). ровал журнал Die Reihe (нем. «серия») — влиятельный
Орг. муз.: Вариации на песню «Америка» (Variations on орган музыкального авангарда 1950—60-х; на его стра­
‘America’, ок. 1891 —1910); пьесы. ницах, а также в позднем труде по основам серийной
Вок. муз.: «Небесная страна» (The Celestial Country), кантата техники, разрабатывал идею одновременной сериали­
для солистов, хора и орк., сл. Г. Олфорда (1898—1902); зации нескольких параметров музыки (ср. Сериализм).
ок. 190 песен и романсов на сл. амер., брит., нем., франц. по­ Преподавал в Дармштадте и (с 1965) в Кёльнской
этов; псалмы и др. духовные произв. для хора, в т. ч. с орг.; ВМШ; среди его учеников — Хеллер.
светские произв. для хора, в т. ч. с орк. или инстр. Осн.теор. труды: Atonale Musiklehre («Учение об атональной
Лит. работы: Essays Before a Sonata (New York, 1920); Memos музыке») (Leipzig, 1923): Lehrbuch der Zwolftontechnik («Учеб­
(«Мемуары») (New York, 1972): Essays Before a Sonata, The ник 12-тоновой техники») (Wiesbaden. 1950. неоднокр. пере-
Majority and Other Writings («„Эссе перед сонатой “ , „Большин- изд.); Grundlagen der musikalischen Reihenteclinik («Основы се­
ство“ и другие работы») (New York, 1999). рийной техники в музыке») (Wien. 1963): Das Lexikon der elek-
Лит.: Н. and S. Cowell. Charles Ives and his Music (New York, tronischen Musik («Лексикон электронной музыки», в соавт. с
1955, 3/1983); P. Garland, ed. Soundings: Ives, Ruggles, Varese Г. У. Гумпертом [Humpert)) (Regensburg. 1973).
(Santa Fe, 1974); R. S. Perry. Charles Ives and the American Mind
(Kent, OH, 1974); G. Vinay. L’America musicale di Charles Ives Айнем (Эйнем, Einem), Готфрид фон (24.1.1918, Берн, —
(Torino, 1974); D. Wooldridge. Charles Ives: a Portrait (London, 12.7.1996, Оберндюрнбах, Нижняя Австрия). Австрий­
1975); F. R. Rossiter. Charles Ives and his America (New York, ский композитор, отпрыск знаменитого венгерского
1975); H. W. Hitchcock. Ives (London, 1977); С. Павлишин. рода Хуньяди. Получил домашнее музыкальное образо­
Чарлз Айвз (М., 1979); J. P. Burkholder. Charles Ives: the Ideas вание. С 1938 работал коррепетитором в Байройте, за­
Behind the Music (New Haven, 1985); А. Ивашкин. Чарлз Айвз и тем в Берлине, где в 1941—43 брал уроки композиции у
музыка XX века (М., 1991); W. Rathert. The Seen and Unseen: Блахера — будущего либреттиста нескольких опер А.
Studien zum Werk von Charles Ives (Mttnchen, 1991); L. Starr. A Важнейшим стилистическим ориентиром для А., как и
Union of Diversities: Style in the Music of Charles Ives (New York, для Блахера, служил неоклассицизм Стравинского. Пер­
1992); J. P. Burkholder. All Made of Tunes: Charles Ives and the вый крупный успех ему принес балет «Принцесса Ту­
Uses of Musical Borrowing (New Haven, 1995); L. Kramer. Cultu­ рандот» (1944), тогда как Концерт для оркестра, испол­
ral Politics and Musical Form: the Case of Charles Ives / / Classical ненный в том же году п/у Караяна, подвергся в нацист­
Music and Postmodern Knowledge (Berkeley, 1995); P. Lambert. ской печати острой критике за злоупотребление «джа­
The Music of Charles Ives (New Haven, 1997); J. Swafford. Charles зовыми» ритмами. В годы нацизма А. неоднократно
Ives: a Life with Music (New York, 1996); J. P Burkholder, ed. допрашивался гестапо по подозрению в сотрудничестве
Charles Ives and his World (Princeton, 1996); G. Block, J. P. Burk­ с противниками режима, но избежал серьезных пресле­
holder, eds. Charles Ives and the Classical Tradition (New Haven, дований. После войны обосновался в Зальцбурге, до
19%); P. Lambert, ed. Ives Studies (Cambridge, 1998); S. Feder. 1951 входил в совет директоров Зальцбургского фестива­
The Life of Charles Ives (Cambridge, 1999); Charles Ives// Musik- ля. Международная известность пришла к А. в 1947, ко­
Konzepte, 123 (2004). гда на Зальцбургском фестивале состоялась премьера
его оперы «Смерть Дантона» по одноименной драме Ге­
Аймерт(Эймерт, Eimert), Герберт (8.4.1897, Бад-Кройц- орга Бюхнера. С 1953 А. жил в Вене, где играл видную
нах, — 15.12.1972, Кёльн). Немецкий теоретик новой роль в музыкально-общественной жизни: возглавлял
музыки и композитор. Учился в Кёльнской ВМШ общество Концертхауз (с 1961) и общество авторов,
(1919—24) и Кёльнском университете (1924—30). Был композиторов и музыкальных издателей (1965—70),
одним из ранних приверженцев додекафонии, сочинял преподавал в Венской ВМШ (1963—72), выступал со
12-тоновую музыку с начала 1920-х; в книге Atonale статьями по вопросам социологии музыки. Важнейшую
Musiklehre описал композиционные методы Хауэра и часть обширного и многожанрового наследия А. состав­
раннего «додекафониста» российского происхождения ляют оперы, написанные традиционным и достаточно
Ефима Голышева (1897—1970), а в пособии Lehrbuch der эклектичным языком (помимо Стравинского и Блахера
Zwolftontechnik — технику Шёнберга, дополнив ее собст­ источниками влияния на А. были Штраус, ранний
венными соображениями относительно возможностей Шёнберг, Берг, Вайль), но при этом сценически эффект­
конструирования 12-тоновых рядов и манипуляций с ные, мастерски оркестрованные, с качественными сло­
ними. С 1927 работал в Кёльне на Западногерманском весными текстами; наряду с Блахером постоянным либ­
радио (Westdeutsche Rundfunk), выступал как музыкаль­ реттистом А. была его жена Лотте Ингриш (Ingrisch).
ный критик. По окончании войны вернулся к работе на Помимо «Смерти Дантона» относительно широкую из­
Западногерманском радио и в 1951 основал там первую вестность снискали «Процесс» по одноименному рома­
в мире студию электронной музыки (руководил ею до ну Франца Кафки и «Визит старой дамы» на текст одно­
АЙСЛЕР 24
именной драмы Фридриха Дюрренматта. Опера «Свадь­ Соната для орг. (1981); «Догадки насчет Лотти» (Vermutungen
ба Иисуса» (где партия Марии Магдалины поручена эс­ iiber Lotti), 10 каприсов для фп. (1983); Стр. трио (1984); Соната
традной певице) подверглась официальному осужде­ для влч. и фп. (1985); Sonata enigmatica («Загадочная соната»),
нию католической церкви за святотатственную трак­ кб. (1987); «О крысе, о бобре и о медведе» (Von der Ratte, vom
товку евангельского сюжета и быстро сошла со сцены. Biber und vom Baren), серенада для клар., фаг. и влт. (1988);
Среди первых интерпретаторов произведений А. были Квартет для фл. и стр. трио (1988); 5-й стр. квартет Festina lente
музыканты мирового класса, в т. ч. Фричай («Смерть («Спеши медленно», 1989—91); «Живопись К.-Х. Кальтнера»
Дантона»), Бём («Процесс»), Людвиг (центральная роль (Karl-Hartwig Kaltners Malerei), дивертисмент для 5 медн. дух.
в «Визите старой дамы»), Фишер-Дискау, Юлия Варади (1993); 7 портретов, фп. (1995); пьесы для дух. соло и др.
и Джулини (кантата «К потомкам»), но как оперы А., так Др. вок. муз. (осн. произв.): песни для гол. с фп. на сл. вост.
и его опусы концертных жанров ныне звучат редко. Ме­ поэтов в нем. пер. (всего ок. 30, 1944—51); «О любви» (Von der
жду тем характерный венский шарм и ироничный юмор, Liebe), сопр. и орк., сл. X. Р. Хименеса, Брехта и Г. Мистраль
присущие многим работам А., обусловили особую при­ (1961); «Камерные песни» (Kammergesange), м.-сопр. и кам.
тягательность его фигуры для ряда более молодых авст­ орк., сл. из кит. и япон. поэзии в нем. пер. (1964); Rosa Mystica,
рийских композиторов, дистанцировавшихся от стро­ 8 песен для м.-сопр. и кам. орк., сл. Г. К. Артмана (1972);
гостей авангарда; влияние А. прослеживается в творче­ «К потомкам» (An die Nachgeborenen), кантата для м.-сопр.,
стве таких лидеров новой австрийской музыки, как Гру­ бар., хора и орк., сл. Брехта, Ф. Гёльдерлина и Софокла (1973);
бер (бравший у А. частные уроки) и Швертзик. «Прощай, госпожа Земля» (Leb wohl, Frau Welt), вок. цикл для
Оперы: «Смерть Дантона» (Dantons Tod), в 2 частях, либр. гол. с фп., сл. Г. Гессе (1974); «Добрые советы» (Gute
Б. Блахера и А. по Г. Бюхнеру (1947, Зальцбург); «Процесс» Ratschlage), кантата для м.-сопр., хора и гит., сл. разных авто­
(Der Prozess), в 9 сценах, либр. Блахера и X. фон Крамера по ров (1982); «Мимоходом» (Unterwegs), цикл хоров a cappella,
Кафке (1953, там же); «Разорванный человек» (DerZerrissene), сл. Л. Ингриш и др. (1982); Missa Claravallensis, солисты, хор и
в 2 актах, либр. Блахера по И. Н. Нестрою (1964, Гамбург); Der уд. (1987); «Зерцало алхимика» (Der Alchemistenspiegel),
Besuch deralten Dame («Визит старой дамы»), в 3 актах, текст м.-сопр. или бар. и кам. орк., сл. Ингриш (1990); «Звериный
Ф. Дюрренматта (1971, Вена); «Коварство и любовь» (Kabale реквием» (Tier-Requiem), сопр., чтец, хор и орк., сл. ее же
und Liebe), в 2 частях, либр. Блахера и Л. Ингриш по Шиллеру (1993); др. песни и вок. циклы для гол. с фп. и с гит., в т. ч. на сл.
(1976, Вена); «Свадьба Иисуса» (Jesu Hochzeit), опера-мисте­ Ингриш; хоры.
рия в 2 актах, либр. Ингриш (1980, Вена); «Принц Шоколад» Кн.: Komponist und Gesellschaft («Композитор и общество»)
(Prinz Chocolat), муз. сказка в 5 эпизодах, либр, ее же (1983, (Karlsruhe, 1967); Ich hab’ unendlich viel erlebt («Я бесконечно
Берн); «Тулифант» (Der Tulifant), в 3 актах, либр, ее же (1984, много пережил») (Wien, 1995).
пост. 1990, Вена); «Улыбка Люцифера» (Luzifers Lacheln), од- Лит.: F. Saathen. Einem-Chronik: Dokumentation und
ноакт. кам. опера, либр, ее же (1996, пост. 1998, Вена). Deutung (Wien, 1982); H. Hopf und B. Sonntag, Hrsg.; Gottfried
Балеты: «Принцесса Турандот» (Prinzessin Turandot), в 2 сце­ von Einem: Ein Komponist unseres Jahrhunderts (Munster, 1989);
нах, либр. Малипьеро{ 1944, Дрезден); «Рондо Золотого тельца» K. Lezak. Das OpemschafTen Gottfried von Einems (Wien, 1990);
(Rondo vom goldenen Kalb), 3 ноктюрна, либр. Т. Гзовской L. Ingrisch: Ratte und BarenfrSulein: die Jenseitsreise des Gottfried
(1952, Гамбург); «Танец сердца (Смерть и воскресение балери­ von Einem (Vienna, 1997).
ны)» (Pas de coeur [Tod und Auferstehung einer Ballerina]), в
2 сценах, либр. X. фон Крамера (1952, Мюнхен); «Счастье, Айслер (Эйслер, Eisler), Ганс (6.7.1898, Лейпциг, —
смерть и сон» (Gluck, Tod und Traum), танц. серенада, либр. 6.9.1962, Восточный Берлин). Немецкий композитор,
И. Георги (1954, Альпбах); «Медуза» (Medusa), в 3 сценах, сын философа-неокантианца Рудольфа А. В 1901 семья
либр. М. Г. Гофмана (1957, Вена). А. переселилась в Вену. В 1919—23 А. учился у Шёнберга,
Для орк. (осн. произв.): Каприччо (1943); Концерт для орк. чьим влиянием отмечены первые художественно при­
(1943); «Музыка для оркестра» (Orchestermusik, 1947), Серена­ мечательные опусы А., датированные 1-й половиной
да, 2 стр. орк. (1949); Фп. концерт (1955); «Метаморфозы» 1920-х, — 2 сонаты и 2 серии пьес для фп., Дивертис­
(Wandlungen, 1956); «Симфонические сцены» (Symphonische мент для квинтета духовых, вокальные миниатюры. Му­
Szenen, 1956); Баллада (1957); «Танцевальное рондо» (Tanz- зыка А. этого периода сложна по фактуре, атональна (А.
Rondo, 1959); «Филадельфийская симфония» (Philadelphia одним из первых вслед за Шёнбергом освоил додекафо­
Symphony, 1961); «Ноктюрны» (Nachtstiicke, 1960); Скр. кон­ нию>), насыщена разнообразными событиями, не лише­
церт (1967); «Венская симфония» (Wiener Symphonie, 1976); на своеобразного изящества и юмора. Об ироничном
2-й фп. концерт «Ариетты» (Arietten, 1977); «Ласло Хуньяди» складе дарования А. свидетельствуют, в частности, во­
(Hunyadi Laszlo, 1981); Орг. концерт (1981); «Мюнхенская кальный цикл «Пальмштрём», созданный по просьбе
симфония» (Munchner Symphonie, 1983); 4-я симфония (1986); Шёнберга для исполнения в одной программе с «Лун­
Concertino Carintico («Каринтийское концертино», 1988); ным Пьеро» и предназначенный для сходного состава
«Фракталы» (Fraktale, 1992); «Словацкая сюита» (Slowakische (голос [речевое пение] и 4 инструменталиста) и гротеск­
Suite), стр. (1995); сюиты из опер и балетов. ные «Газетные вырезки» для голоса с фп. С 1925 А. пре­
Др. инстр. муз. (осн. произв.): Соната для скр. и фп. (1949); подавал в Берлине, где проникся левыми политически­
2 каприса, клав. (1969); «Зрелый дивертисмент» (Reifliches ми идеями и в 1926 подал заявление о вступлении в
Divertimento), скр., альт, влт. и фп. (1972); 1-й стр. квартет Коммунистическую партию Германии. Тогда же, рассо­
(1975, па материале оперы «Визит старой дамы»); Дух. квинтет рившись с Шёнбергом, отказался от сложных форм и
(1975); Соната для скр. (1976); 2-й стр. квартет (1977); 3-й стр. композиционных приемов современной музыки и пе­
квартет (1980); Соната для альта (1980); 4-й стр. квартет (1981); реключился на сочинение политических песен и музы­
25 АЙСЛЕР
ки к спектаклям (а позднее—также к фильмам) на темы зыки в социалистическом обществе. Преподавал в Вос­
классовой борьбы. Сотрудничал с такими видными ак­ точноберлинской ВМШ, ныне носящей его имя, был
тивистами левого движения, как поэт Эрих Вайнерт удостоен всевозможных государственных почестей. Ре­
(Weinert), актер и певец Эрнст Буш (Busch), поэт и дра­ путация А. как идейно непоколебимого художника на
матург Брехт; первыми значительными и нашумевши­ службе репрессивного режима ГДР долгое время меша­
ми совместными работами А. и Брехта стали «поучи­ ла по достоинству оценить эстетические качества его
тельная пьеса» (нем. Lehrstuck) «Высшая мера» (1930) и «чистой» музыки, но в последнее время интерес к лич­
сценическая адаптация романа М. Горького «Мать» ности и творчеству А. — композитора, которого Шён­
(1932). Песни А., с текстами радикально «красной» на­ берг назвал «единственным независимо мыслящим» из
правленности, в энергичных маршевых ритмах, по боль­ всех своих учеников — заметно оживился.
шей части в миноре (характерна не забытая доныне Вок. муз. (осн. произв. конц. жанров): ранние песни на сл.
«Солидарность» [Solidaritat]), снискали широкую попу­ пем.,австр. и вост. поэтов (ок. 50, 1917—20): Ь песен соч. 2, гол.
лярность не только в догитлеровской Германии, но и н с фп. (1922); «Пальмам рём» (Palmstrttm), 5 стихот в. соч. 5, гол.,
других странах Западной Европы, и обеспечили компо­ фл., клар., скр. (тж. альт) и влч.. сл. К. Моргенштерна (1924);
зитору благосклонность сталинского руководства «Дневник Ганса Айслсра» (Tagebuch des Hanns Eisler) соч. 9,
СССР. А., в спою очередь, активно пропагандировал в 3 жен. юл., тем., скр. и фп., сл. А. (1926); «Газетные выре жи»
песнях «достижения» сталинского режима. До прихода (Zeitungsausschnitie), 10 песен соч. 11, гол. с фп. (1926): «Ле­
Гитлера к власти преподавал в Марксистской рабочей нин» (Lenin), реквием, м.-сопр., бар., хор и орк., сл. Брехта
школе, писал для коммунистических газет. В 1933 поки­ (1935—37); 9 кам. кантат, гол. и 4 инстр.. сл. Брехта (№ I ). Си­
нул нацистскую Германию и несколько лет занимался лоне (№ 2—8) и A. (N? 9) (1937); «Немецкая симфония»
преимущественно сочинением музыки для театра и ки- (Deutsche Sinfonie) соч. 50, солисты, хор и орк.. сл. Брехта, а гж.
во в разных европейских странах, параллельно выпол­ Ю. Битнера и А. (1935—39); «Голливудские элегии» (Die Hol­
няя функции руководителя музыкального бюро Комин­ lywood- Elegien), 8 песен. гол.сфп..сл. Брехта (1942); 5 фрагмен­
терна. К этому же периоду относятся серия камерных тов из Анакреона в пер. '•). Мёрикс. юл. с фи. (1943): 6 фрагмен­
кантат на слова итальянского писателя левого толка тов из Ф. Гельдерлина, гол. с фп. (1943): «Счастливое плава­
Иньяцио Силоне и два масштабных вокально-оркест­ ние» (GlUckliche Fahrt). сопр. и орк., сл. Гёте (1946); «Рапсо­
ровых опуса на тексты Брехта — реквием «Ленин» (на­ дия» (Rhapsodic), сопр. и орк., сл I стс (1949): «Пример» (Das
писан по советскому заказу) и антифашистская «Не­ Vorbild), к.-а. и мал. орк.. сл. Гёте (1952); «Строгие напевы»
мецкая с и м ф о н и я » в 11 вокальных и инструментальных (Emstc GcsBnge), 7 песен, бар. и стр. орк., сл. Гёльдерлина,
частях. В этих и некоторых других партитурах 1930-х А. Дж. Леопарди и др. (1936—62).
возвращается к додекафонии, которую, впрочем, ис­ Песни, баллады, хоры на политически актуальные сл.
пользует непоследовательно. В 1938 А. переехал в США, (ок. 150, 1927—61): песни для детей.
т е продолжил сотрудничество с Брехтом (сочинил на Муз. к фильмам (ок. 40. 1927—62) испект. (ок. 40. 1927—61, в
его стихи ряд разнообразных по стилю вокальных ми­ т. ч. но пьесам Брехта «Высшая мера» | Die Massnahme, 1930,
ниатюр) и работу в области киномузыки (с 1942 — в Гол­ Берлин|, «Мать» [Die Muller, 1932. там же], «Жизнь Галилея»
ливуде), преподавал. В соавторстве с Адорно написал [L.eben des Galilei. 1947, Лос-Анджелес| илр.).
труд о музыке в кино, где разрабатываются идеи о неза­ Орк. муз.: «Маленькая симфония» (Kleine Sinfonie) соч. 29
висимости звукового ряда от визуального и о необходи­ (1932); произв. на осн. муз. для кино и театра.
мости обогатить арсенал киномузыки сложными но­ Др. инстр. муз. (осн. произв.): 1-я соната для фп. соч. 1 (1923);
вейшими техниками композиции. Среди его произведе­ 4 пьесы для фп. соч. 3 (1923): Дивертисмент для дух. квинтета
ний концертных жанров выделяется неожиданно изы­ соч. 4 (1923); 2-я соната для фп. соч. 6 (1924): Ду л для скр. и
сканная додекафонная сюита для 5 инструменталистов влч. соч. 7 (1924); 8 пьес для фп. соч. 8 (1925); 7 пьес для фп.
«Четырнадцать способов описания дождя», посвящен­ соч. 32 (1933); Прелюлия и фуга на тему В-А-С-Н лля стр. трио
ная Шёнбергу (с которым А. успел примириться) к его соч. 46 (1934); Сопата лля фл.. юо. п арфы соч. 49 (1935); Сопа­
70-летию и открывающаяся его «монограммой» a-d-es- та для скр. и фп. «Дорожная» ( Keise>onaie, 1937); Сгр. квартет
c-h-e-b-g. Сравнительно и зысканная манера письма от- соч. 75 (1938); «Четырнадцать способов описания дождя»
л п а е т и многие из Licder А., сочиненных в 1942—43 и (Vierzchn Arten, den Regen zu bcschreiben), фл., клар., скр. (тж.
впоследствии изданных под названием «Голливудская альт), влч. и фп., соч. 70 (1940); 3-я соната для фп. (1943); про­
книга песен» (Hollywood Licderbuch, всего 50 миниа­ изв. для кам.-ипстр. анс. на осн. муз. лля кино и театра.
тюр на слова Брехта, а также поэтов прошлого — Гёль­ Лит. работы: Composing for the Films («Му *ыка для кино»), в
дерлина, Мёрике и др.). В ходе кампании 1947—48 года соавт. с Адорно (London, 1947, исоднокр. переизд.): Johann
по разоблачен и ю «агентов коммунизма» А. был обвинен Faustus («Иоганн Фауст»), оперное либр. (Berlin, 1952); Reden
в «антиамериканской деятельности» и выслан из США, und Aufsatze («Речи и статьи») (Berlin, 1959); Malerialen zu eincr
в 1950 поселился в Восточном Берлине и остаток жизни Dialektik der Musik («Материалы к диалектике музыки») (Ber­
посвятил работе в духе социалистического реализма, lin. 1973); Musik und Politik: Schriflen 1924 1948 («Музыка и
лишь изредка, преимущественно в Lieder на стихи не­ политика: работы 1924—48») (Leipzig, 1973); Musik und Poli­
мецких классиков, позволяя себе некий минимум субъ­ tik: Schriften 1948-1962 (Leipzig, 1982).
ективной выразительности. Написал музыку государст­ Лит.: М. Друскин. Г. Эйслер о своем времени и о себе / / он
венного гимна ГДР (1949, слова Иоганнеса Бехера), же. Исследования. Воспоминания (Л.—М.. 1977): Э. Клемм.
множество прикладных партитур, ряд статей и эссе, в Г. Эйслер. Творческий портрет (М., 1979, 1-е изд. нем. ориги­
т. ч. о кризисе западной музыки и о путях развития му­ нала 1973); И. Нестьев. Г. Эйслер, его время, ею песни (М..
академ ия СЕНТ-МАРТИН-ИН-ЗЕ-ФИЛДС 26
1981); A. Betz. Harms Eisler: Political Musician (Cambridge, 1982);
J. Schebera. Hans Eisler: eine Biographie in Texten, Bildern und
Dokumenten (Mainz, 1998).

Академия Сент-Мартин-ин-зе-Фиддс (Академия св. Мар-


тина-в-Полях, Academy of St Martin-in-the- Fields). Бри­
танский камерный оркестр, основан в 1959 Мэрринером.
Первое время давал концерты в лондонской церкви
св. Мартина-в-Полях. В репертуаре оркестра — музыка
XVIII—XX вв. Среди других дирижеров оркестра — кон­
цертмейстеры 1-х скрипок Айона Браун (Brown, 1941 —
2004) и Кеннет Силлито (Sillito, р. 1939), Перайя (глав­
ный приглашенный дирижер с 2000), Дэниэл Хардинг
(Harding, р. 1975), Рождественский. В 1975 был основан
хор А. С.-М.-и.-з.-Ф.

Аккардо (Accardo), Сальваторе (р. 26.9.1941, Турин).


Итальянский скрипач, дирижер. Учился в Неаполе и
Сиене, в 1955—58 выжрал несколько международных
конкурсов. Известен прежде всего как стильный и вир­
туозный интерпретатор Баха, Вивальди и Паганини (за­
писал всс его каприсы и концерты с Дютуа), мастерски
исполняет и другую скрипичную классику, а также но­
вую музыку; для А. писали, в частности, Ксенакис, Дона-
тони и Шьяррино. Часто выступает в ансамблях. В 1968
основал камерный оркестр в Турине, в 1972—77 руково­
дил известным римским камерным оркестром I musici.
В 1994 возглавил СО неаполитанского оперного театра
Сан-Карло.

«Ала и Лоллий» — см. «Скифская сюита».

Алеаторика (от лат. alea — «игральная кость», «жребий»).


Метод композиции, при котором форма и/или фактура
музыкального произведения в значительной степени
обусловливаются случайными факторами. Термином
«А.», вошедшим в употребление после публикации ста­
тьи Булеза А1ёа (1957), недифференцированно обозна­
чаются различные приемы. Один из них — преднаме­
ренное ограничение автором собственной инициативы
при сочинении отдельных музыкальных событий и вы­
боре порядка их следования. Такую А. культивировал
Кейдж. Характерна его 45-минутная «Музыка перемен»
для фп. (в 4 тетрадях, 1951), где порядок фрагментов, их
темп, громкость и другие параметры определены мето­
дом гадания по древнекитайской «Книге перемен»
(И-цзин). Эта музыка, созданная с помощью «жеребь­
евки», т. е. в полном соответствии с этимологией терми­
на «А.», зафиксирована в виде традиционного нотного
текста и, по идее, должна играться точно по нотам.
Иной, но, по существу, похожий вид А. — предоставле­
ние исполнителю права играть отдельные, записанные
обычной нотацией, фрагменты произведения в произ­
вольном порядке. Данный вид А. известен также как
мобильная (открытая) форма; его ранний образец —
«Мозаичный квартет» Кауэлла (1935), части которого
могут исполняться в любой последовательности и по
нескольку раз. Первым значительным европейским
опытом в мобильной форме считается 11-я пьеса для
фп. (Klavierstuck XI) Штокхаузена (1956), записанная на
листе бумаги в виде 19 не связанных между собой от-
27 АЛЕАТОРИКА
(продолжение нотного примера)

рывков — «групп». Пианист может начать с любой груп­


пы и играть фуппы в любом порядке, в т. ч. опуская од­
ни и повторяя другие в новом темпе и регистре, с изме­
ненной динамикой и артикуляцией; композитор считал
желательным, чтобы в течение концерта пьеса исполня­
лась по меньшей мере дважды. Булез реализовал идею
мобильной формы в ряде опусов, созданных начиная с
1957 (впервые — в 3-й сонате для фп.). Видными при­
верженцами мобильной формы были Браун (в США),
Пуссер и Ьукурешлиев (в Европе).
Другой вид А. —фиксация музыкальных идей с помо­
щью знаков, не несущих никакой или почти никакой
конкретной музыкальной информации, т. е. рисунков,
фигур, словесных «намеков», трактовка которых всеце­
ло или в основном зависит от интерпретатора (см. Гра­
фическая нотация). С начала 1950-х в этом направлении
экспериментировали Фелдман и Браун; графические
«партитуры» (иногда с небольшим количеством «на­
стоящих» нот) встречаются у Кейджа, Хаубенштока-Ра- изведения абстрактного изобразительного искусства.
мати, Штокхаузена, Буссотти, Кардью и др. Графиче­ Сюда же — чисто словесные инструкции к групповым
ские партитуры австрийского композитора греческого импровизациям («Из семи дней» Штокхаузена и др.).
происхождения Анестиса Логотетиса (Logothctis, 1921 — Идея формы, рождающейся в процессе случайного
1994) представляю! самостоятельный интерес как про­ отбора, и письменная фиксация музыки без помощи
АЛЕКСАНДР НЕВСКИЙ» 28
ног имели сравнительно краткую историю; к началу бражаются стилистически контрастными средствами:
1970-х эти типы А. отошли на дальний план даже в твор­ «русский» тематизм основан на выразительных диато­
честве их виднейших адептов. С другой стороны, доста­ нических мелодиях, тогда как «католическая» музыка
точно широкое распространение получила «умеренная» подчеркнуто абстрактна и диссонантна, сопровождает­
разновидность А., не влияющая на форму произведения ся громкими и резкими звучаниями медных духовых и
в целом, но допускающая внутри нее частично или пол­ ударных. В развернутой картине «Ледового побоища»
ностью импровизируемые фрагменты и неполную со­ батальная коллизия показана через столкновение этих
гласованность горизонтальных линий в вертикальной двух идиом. Продолжительность кантаты — ок. 40 ми­
плоскости. Поскольку композитор сохраняет контроль нут. Первое исполнение — 17 мая 1939, Москва, дири­
над большинством существенных параметров своей му­ жер автор.
зыки, такую А. именуют контролируемой или ограни­
ченной. В качестве приема, вносящего элемент энтро­ AieH (Alain), Жеан (Арист) (3.2.1911, Сен-Жермен-ан-
пии в детерминированную структуру целого, ее особен­ Ле, — 20.6.1940, Пти-Пюи). Французский композитор и
но широко и разнообразно применял Лютославский; органист. Сын органиста, композитора и органного
она вошла варсснал таких мастеров, как Мадерна, Хубер, мастера Альбера А. (1880—1971). Первые уроки получил
Денисов, Такэмииу, Кагелъ, Щедрин и многие другие. Об­ у своего отца, в 1927—39 учился в Парижской консерва­
разцом записи ограниченной А. может служить пока­ тории, в т. ч. у Дюпре (орган) и Дюка (композиция).
занный в нотном примере (с. 26—27) фрагмент Концер­ В 1935—39 служил органистом церкви св. Николая в
та для симфонического и эстрадного оркестров Губайду- Мезон-Лаффитт близ Парижа, играл также в одной из
линой. Исполнители на духовых и ударных должны не­ парижских синагог. С началом 2-й мировой войны был
зависимо друг от друга в свободном ритме воспроизво­ призван в армию и погиб на фронте в предпоследний
дить пассажи, заключенные между знаками повторения день боевых действий между Францией и Германией. За
и, как это часто делается, помеченные вначале симво­ 10 лет творческой деятельности написал ок. 120 произ­
лом с/э; этот процесс продолжается в течение всего про­ ведений, большей частью небольших, в т. ч. ок. 30 для
межутка времени, отмеченного «синусоидами». В за­ органа. Органная музыка А., составляющая наиболее
писи партий фп. и арфы использована простейшая гра­ ценную часть его наследия, многообразна и самобытна.
фическая нотация, допускающая, помимо ритмической, Часть его пьес продолжает французскую барочную тра­
также некоторую звуковысотную неопределенность. дицию церковного органного музицирования («По-
Лит.: P. Boulez. А1ёа / / Nouvelle revue fran^aise, 1957. no. 59, стлюдия к службе Повечерия» [Postlude pour l’office de
перепечатано в: Relevesd’apprenti (Paris. 1966), рус. пер. в: Ори­ complies, 1930], «Цистерцианский хорал» [Choral
ентиры 1. Избранные статьи (М., 2004); К. Boehmer. ZurTheorie Cistercien, 1934], хоралы в дорийском и во фригийском
der offenen Form in der neuen Musik (Darmstadt, 1988, 1-е изд. ладу [1935] и др.), в иных подчеркнут элемент утончен­
1967); W. Lutoslawski, О roli elementu przypadku w technice ной импрессионистской «звукописи» («Висячий сад»
komponowania / / Res facta, I (1967); S. Feisst. Der BegritTlmpro- [Le jardin suspendu, 1934]) или экзотический элемент
visation’ in der neuen Musik (Sinzig. 1997). («Дватанца кАгни Явиштс» [Deuxdanses& Agni Yavishta,
1934] по мотивам индийской мифологии, 2-я фантазия
«Александр Невский». Кантата Прокофьева для меццо- [1936], изобилующая интонациями «ориентального»
сопрано, хора и оркестра соч. 78 на тексты композитора типа с увеличенными и уменьшенными интервалами),
и Владимира Луговского (1939). Основана на музыке к запечатлены причудливые или возвышенные поэтиче­
одноименному фильму Сергея Эйзенштейна (1938) о ские образы (1-я фантазия [1933], часто исполняемые
победе русскою войска над крестоносцами тевтонского «Литании» [Litanies, 1937], «Монодия» [Monodie,
ордена в 1242 году; этим фильмом знаменитый режис­ 1938] и «Ария» [Aria, 1938]). Для стиля А. характерны
сер откликнулся на «социальный заказ» исторического редкие и архаические лады, нерегулярные и синкопиро­
момента, когда отношения между сталинским СССР и ванные ритмы, сопоставления регистровых и динами­
гитлеровской Германией серьезно ухудшились, и война ческих крайностей, многократные, на грани навязчи­
между ними казалась неизбежной. Как Эйзенштейн в вости, остинатные повторы коротких, резко очерчен­
фильме, так и Прокофьев в кантате дали образец совет­ ных фраз (эти же черты свойственны музыке его соуче­
ского историко-героического полотна, включающего ника Мессиана). Вершина органного творчества А. —
эпизоды вражеского нашествия, всенародного патрио­ виртуозный, симфонический по своим масштабам цикл
тического подъема, генеральной битвы и оплакивания «Три танца» (Trois danses, 1937—39), части которого оза­
павших и увенчанного триумфальным эпилогом. Части главлены «Радости» (Joies), «Скорби» (Deuils) и «Битвы»
произведения: 1. «Русь под игом монгольским» (ор­ (Luttes); выполненная А. оркестровка «Трех танцев» ут­
кестр); 2. «Песня об Александре Невском» (хор и ор­ рачена. Перу А. принадлежит также ряд пьес для фп., в
кестр); 3. «Крестоносцы во Пскове» (фантазия на тему т. ч. юмористических и гротескных, несколько светских
стилизованного гимна крестоносцев Peregrinus схрес- и духовных хоровых композиций, вокальных и инстру­
tavi, хор и оркестр); 4. «Вставайте, люди русские» (хор и ментальных миниатюр. Вдобавок А. был талантливым
оркестр); 5. «Ледовое побоище» (оркестр, в 1-й полови­ рисовальщиком и литератором.
не также хор крестоносцев со словами гимна Peregrinus Его брат Оливье А. (3.8.1918, Сен-Жермен-ан-Ле, —
expectavi); 6. «Мертвое поле» (меццо-сопрано, оркестр); 28.2.1994, Эланкур) — композитор, педагог, пианист,
7. «Въезд Александра во Псков» (хор и оркестр). Две музыковед, музыкальный критик. Учился у Мессиана.
противостоящие силы — русские и крестоносцы — изо­ Автор монографии о Бахе (1970).
29 АЛЬБЕР
Их сестра Мари-Клер А. (р. 10.8.1926, Сен-Жермен- шенствовался под руководством виднейшего компози­
ан-Ле) — органистка, ученица Дюпре, выдающийся ин­ тора, музыковеда и педагога Фелипе Педреля (Pedrell.
терпретатор немецкой и французской барочной орган­ 1841 — 1922), который побудил А. обратиться к изуче­
ной музыки, произведений Франка, своего брата и Мес­ нию испанского фольклора. В 1880-х. возобновивкарь-
сиана. Под ее редакцией было выпущено полное собра­ еру странствующего виртуоза, концертировал в ряде
ние органных произведений А. стран Европы и в Америке; выступал также как дири­
Лш*.: В. Gavoty. Jchan Alain: musicien fran^ais (Paris, 1-е изд. жер, руководил разьездной труппой, ставившей сарсу­
1945, переизд. 1990); N. Dufourcq. La musique d ’orgue fran^aisc элы (испанские оперетты). В 1890—93 сочинял оперет­
de Jehan Titelouze к Jehan Alain (Paris, 1949): W. Hafner. Das ты для лондонских театров. С 1894, не теряя связей с
Qigclwerk von Jehan Alain (1911 — 1940) und sein VcrhSltnis zur Испанией, жил преимущественно в Париже; дружил с
fianzOsischen Orgelmusik des 20. Jahrhundcrts (Baden-Baden, Форе, д 'Энди, Шоссоном, Дюка, Дебюсси. Из всего об­
2000). ширного и многожанрового наследия А. к настоящему
времени в репертуаре удержались только «Испанская
Аллен (Allen), сэр Томас (Боаз) (p. 10.9.1944, Сиэм-Хар- сюита» (Suite espartola, 8 пьес для фп., 1886—98) и «Ибе­
бор, графство Дарем). Английский певец (баритон). рия» (Iberia, 4 тетради по 3 пьесы для фи., 1906—08) —
В 1964—68 учился пению и шре на органе в Королев­ циклы музыкальных «портретов» различных городов и
ском музыкальном колледже (Лондон). С 1969 пел в регионов Испании; отдельные части «Иберии» попу­
Валлийской нац. опере (Кардифф). В 1971 впервые вы­ лярны также в оркестровке испанского композитора и
ступил в Ковент-Гарден, в 1973 — в Глайндбёрне. Пост в дирижера Энрике Фернандеса Арбосн (Arbos, 1863—
ждущих театрах мира. Помимо подвижного голоса с на­ 1939). Части «Иберии» в целом масштабнее частей «Ис­
сыщенными низами и блестящим верхним регистром панской сюиты» и сложнее их как по форме, так и тех­
обладает незаурядным актерским даром; одинаково нически. Влучших вещах А. характерные элементы тра­
убедителен в таких разнородных партиях, как моцар- диционной испанской музыки (вт. ч. подражания гита­
товские Граф, Фигаро, Папагено и Дон Жуан (записал­ ре и другим испанским инструментам) сочетаются с
ся в этой роли п/у Хайтинка и Мэрринера и в 1987 дебю- приемами письма, ведущими свое происхождение от
Ифовал ею на сцене JIa Скала в спектакле п/у Мути), романтизма (прежде всею Шопена) и импрессионизма;
россинисвский Фигаро (эту роль А. также превосходно особенно примечательны пьесы последних двух тетра­
записал п/у Мэрринера), Жермон, Поза, Вольфрам, дей «Иберии», отличающиеся виртуозным размахом и
Бекмессер, Онегин, Марсель, Лесничий в «Приключени­ утонченной игрой сопровождающих голосов. Послед­
ях лисички-шутовки», Фауст в «Докторе Фаусте» Бузо­ няя из множества фортепианных композиций А., «На­
ни, Билли Бадд в одноименной онере Бриттена. Досто- варра» (Navarra), осталась неоконченной; эта бравурная
икггва А. как вдумчивого, серьезного музыканта прояв­ пьеса исполняется в редакции французского компози­
ляются также в его интерпретациях Liedcr Шуберта, Шу­ тора Деода де Северака (Severac, 1872—1921). Среди
мана, Брамса, Вольфа и Majiepa, французской и британ­ других произведений А. выделяется одноактная опера
ской камерно-вокальной лирики, партий в кантатах и «Пепита Хименес» (Pepita Jin^nez) по одноименному
ораториях (в т. ч. в «Немецком реквиеме» Брамса и роману Хуана Валера (Valera); после успешной премье­
«Военном реквиеме» Бриттена). ры в Барселоне (1896) она ставилась на нескольких ев­
ропейских сценах.
Апбаи-Берг-квартет (Alban Berg Quartett). Австрийский Лит.: G. Laplane. Albeniz: sa vie, son oeuvre (Geneve. 1056):
струнный квартет, основан в 1971, 1-я скрипка — Гюн­ М. Вайсборд. Исаак Альбенис (М., 1977); W. A. Clark. I*aac
тер Пихлер (Pichler, р. 1940). В 1970—71 будущие участ­ Albeniz: Portrait ofa Romantic (London, 1009).
ники А.-Б.-к. совершенствовались под руководством
музыкантов Ласаль-квартета. Основу репертуара Альбёр (Albert), Эжен (Франсис Шарль) д’ (10.4.1864.
А.-Б.-К. составляет венская музыка от Гайдна и Моцар­ Глазго, — 3.3.1932, Рига). Немецкий композитор и пиа­
та до мастеров Новой венской школы и Айнема. Лучшие нист с французскими, британскими и итальянскими
работы А.-Б.-к., в частности, записи зрелых квартетов корнями. Учился у своего отца, композитора, хореогра­
Моцарта и всех квартетов Бетховена, могут служить об­ фа и танцмейстера, сочинителя популярных в Англии
разцом чистоты стиля и совершенства внешней отдел­ танцевальных пьес Шарля д ’А. (1809—1886), затем в
ки. А.-Б.-к. первым исполнил 1-й квартет Шнитке, Лондоне у известного пианиста австрийского происхо­
«Ноктюрн» Берио и некоторые другие современные ждения Эрнста Пауэра (Pauer, 1826—1905), а также в
произведения. Распущен в 2008. Веймаре у Листа, который считал А. одним из своих са­
мых ярких учеников. Прославился как пиан ист-вирту­
Альбенис (Albeniz), Исаак (Мануэль Франсиско) оз, интерпретатор Бетховена, Шопена, австро-немец-
(29.5.1860, Кампродон, — 18.5.1909, Юмбо-ле-Бен). Ис­ ких романтиков, играл концерты Брамса п/у автора, од­
панский композитор и пианист, создатель нового на­ ним из первых в Германии начал исполнять Дебюсси.
ционального стиля в испанской фортепианной музыке. Молодой Штраус посвятил своему сверстнику А. «Бур­
Был вундеркиндом, в детстве разъезжал с концертами леску» для фп. с оркестром (1886). В композиторском
по Испании и Центральной Америке и лишь в 15 лет наследии А. заметное место занимает музыка для фп.
приступил к систематическим занятиям. Учился в Брюс­ (2 концерта [1884, 1893], Соната fis-moll [1893], много­
сельской консерватории, возможно, брал уроки у Листа численные пьесы), отмеченная влиянием Шумана и
в Будапеште, а после переезда в Барселону (1883) совер­ Брамса, в меньшей степени Листа. Благодаря эклекти­
АЛЬБРЕХТ 30
ческой легкости письма А. сделал весьма успешную и/уДжулини и Аббадо, с такими партнерами, как Каллас,
карьеру оперного композитора. Между серединой 1890-х Лос Анхелес, Берганса, Коссотто, Гобби и Прей. Среди
и началом 1930-х он сочинил около 20 опер, самыми ин­ других классических оперных записей с участием А. —
тересными из которых считаются комические «Отъезд» «Фальстаф» п/у Караяна (1956), «Дон Жуан» п/у Джули-
(Die Abreisc, 1X98. Франкфурт-на-Майне) и «Флейта со­ ни (1959) и «Золушка» п/у Аббадо (1971).
ло» (Flauto solo, 1905, Прага; действие этой оперы про­
исходит при дворе прусского короля-флейтиста Фрид­ Альвен (AlfVen), Хуго (Эмиль) (1.5.1872, Стокгольм, —
риха II Великого, XVIII в.) и трагическая «Долина» 8.5.1960, Фалун). Шведский композитор и живописец.
(Tiefland) по драме каталонского писателя Анхеля Гуи- Учился в Стокгольмской консерватории (1887—91),
мера (1903, Прага), в которой широко распетые мело­ брал уроки композиции у Юхана Линдегрена (Lindegren,
дии в духе итальянского веризма сочетаются с вагнеров­ 1842—1908). В 1890—92 —скрипач придворного оркест­
ской системой лейтмотивов и экспрессивными хрома­ ра. В 1897—1907 совершенствовал свои профессиональ­
тическими гармониями. Перу А. принадлежат также ные навыки в Европе (в частности, учился дирижирова­
Lieder, хоры, произведения для оркестра (в т. ч. относи­ нию в Дрездене); по возвращении в Швецию руководил
тельно часто исполняемое позднее вступление к «Доли­ различными хоровыми коллективами, в т. ч. хором Ог-
не», 1924)и др. phei Drangar («Слуги Орфея», 1910—47), вместе с кото­
Лит.: С. Pangels. Eugen сГAlbert: Wunderpianist und Komponist рым много гастролировал по Европе и Северной Аме­
(Zurich, 1981). рике. В 1910—39 занимал пост музикдиректора Упсаль-
ского университета. Пользуясь традиционным роман­
Альбрехт (Albrecht), Герд (p. 19.7.1935, Эссен). Немец­ тическим языком и охотно черпая мелодические идеи
кий дирижер. Сын известного музыковеда Ганса А. из шведского фольклора, сочинил 2 балета («Горный
(1902—1961). Учился дирижированию в Гамбургской король» [Bergakungen, 1916—23] и «Блудный сын» [Den
ВМШ, совершенствовался под руководством Караяна, forlorade sonen, 1957J) и множество произведений дру­
получил также музыковедческое образование. Работал гих жанров—5 симфоний (1897, 1898,1905,1919,1942—
оперным дирижером в Майнце (1961—63), генералму- 53), программные симфонические рапсодии и поэмы,
зикдиректором Любека (1963—66) и Касселя (1966—72), оркестровые и камерно-инструментальные миниатюры
главным дирижером берлинской Немецкой оперы (1972— и пьесы «на случай», кантаты, хоры, песни. В Швеции
79), цюрихскою оркестра Тонхаллс (1975—80), Гамбург­ популярны колоритно инструментованные, живые и
ской гое. оперы (1988—97), Чешского ФО (1993—96), то­ изящные оркестровые пьесы А. —три «шведские рапсо­
кийского оркестра Ёмиури (Yomiuri Nippon [1998— дии» (особенно 1-я, «Бдение в летнюю ночь» [Midsom-
2007]), СО Датского радио (2000—04). Сотрудничает с marvaka], 1904) и «Танец пастушки» (Vallflickans dans) из
ведущими коллективами разных стран. В обширном ре­ балета «Горный король». Часто исполняются и многие
пертуаре А. особенно примечательны редко звучащие из его хоров, в т. ч. на патриотические слова («Швед­
произведения (преимущественно оперы и крупные во­ ский флаг» [Sveriges flagga], 1916, и др.). А. был талант­
кально-оркестровые партитуры) композиторов XIX и ливым акварелистом, а его четырехтомная автобиогра­
XX веков и новая музыка; под управлением А. впервые фия (опубл. 1946—52) считается выдающимся литера­
прозвучали опусы Фортнера. Лигети, Хенце, Штокхау­ турным документом.
зена, Губайдулиной, Шнитке (опера «История доктора Лит.: L. Hedwall. Hugo Alfven: Life and Works (Stockholm,
Иоганна Фауста»), Лахенмана (в т. ч. опера «Девочка со 1997).
спичками»), Раймана (и т. ч. опера «Лир»), Рима. Среди
пеннейших позиций дискографии А. — оперы Гуго «Альпийская симфония» (Eine Alpensinfonie). Программ­
Вольфа, lieмлинского, Шрекера, Хиндемита, хоровая му­ ное произведение Штрауса для большого оркестра (с
зыка Брамса, произведения Дворжака и некоторых срав­ органом и 16 медными духовыми, звучащими из-за сце­
нительно мало известных немецких и чешских компо­ ны) соч. 64. Задуманная и начатая в 1911, «А. с.» была в
зиторов XX в. основном написана зимой 1914/15. Первое исполне­
ние — 28 октября 1915, Берлин, дирижер автор. Продол­
Альва (Alva), Луиджи, собств. Луис Эрнесто Альва Таль- жительность — ок. 55 минут. Если программой более
едо (Alva Talledo) (p. 10.4.1927, Лима). Перуанский пе­ ранней «Домашней симфонии» был «один день семейной
вец (тенор). Учился в Лиме и Милане, где в 1954 дебю­ жизни» автора, то программу «А. с.» составляет одно­
тировал в роли Альфреда. Исполнил партию Паолино в дневный поход в горы. Первая половина симфонии ри­
«Тайном браке» Чимарозы на открытии театра Пиккола сует перипетии восхождения на гору, вторая — пребы­
Скала (1955). В 1956 впервые выступил на основной вание на вершине и спуск с горы; кульминационный
сцене Ла Скала. Пел в Ковент-Гарден (с 1960), Метропо­ раздел (близ точки золотого сечения) соответствует гро­
литен-опера (с 1964) и др. С конца 1970-х ограничил зе, застигшей путников на вершине. В «А. с.», в отличие
свои сценические выступления, в 1989 завершил испол­ от «Домашней симфонии», разделы не складываются в
нительскую карьеру. Легкий, подвижный голос А. иде­ целостную симфоническую форму; партитура построе­
ально подходил ячя роли Альмавивы и для таких пар­ на скорее как последовательность звуковых иллюстра­
тий, как моцартовские Дон Оттавио и Феррандо, Лин- ций и комментариев к воображаемым событиям и пей­
дор из «Золушки» Россини, Эрнесто из «Дона Паскуа- зажам (восход солнца, подъем на гору и переход через
ле» и Фентон из «Фальстафа». Его образцовый в своем лес, водопад и радуга, альпийские луга и пастбище, блу­
роде Альмавива увековечен в ряде записей, в т. ч. ждание в чаше, ледник, опасности, достижение верши-
АЛЬБРЕХТ 30
ческой легкости письма А. сделал весьма успешную п/у Джулини и Аббадо, с такими партнерами, как Каллас,
карьеру оперного композитора. Между серединой 1890-х Лос Анхелес, Берганса, Коссотто, Гобби и Прей. Среди
и началом 1930-х он сочинил около 20 онер, самыми ин­ других классических оперных записей с участием А. —
тересными из которых считаются комические «Отъезд» «Фальстаф» п/у Караяна (1956), «Дон Жуан» п/у Джули­
(Die Abreise, 1898. Франкфурт-на-Майне) и «Флейтасо­ ни (1959) и «Золушка» п/у Аббадо (1971).
ло» (Flauto solo, 1905, Прага; действие этой оперы про­
исходит при дворе прусского короля-флейтиста Фрид­ Альвен (Alfven), Хуго (Эмиль) (1.5.1872, Стокгольм, —
риха II Великого, XVIII в.) и трагическая «Долина» 8.5.1960, Фалун). Шведский композитор и живописец.
(Tietland) но драме каталонского писателя Анхеля Гуи- Учился в Стокгольмской консерватории (1887—91),
мера (1903, Прага), в которой широко распетые мело­ брал уроки композиции у Юхана Л индегрена(Ь^е£геп,
дии в духе итальянского веризма сочетаются с вагнеров­ 1842—1908). В 1890—92 —скрипач придворного оркест­
ской системой лейтмотивов и экспрессивными хрома­ ра. В 1897—1907 совершенствовал свои профессиональ­
тическими гармониями. Перу А. принадлежат также ные навыки в Европе (в частности, учился дирижирова­
Lieder, хоры, произведения для оркестра (и т. ч. относи­ нию в Дрездене); по возвращении в Швецию руководил
тельно часто исполняемое позднее вступление к «Доли­ различными хоровыми коллективами, в т. ч, хором Ог-
не», 1924) и др. phci Drangar («Слуги Орфея», 1910—47), вместе с кото­
Лит.: С. Pangels. F.ugen d'Albert: Wundcrpianhl und Komponist рым много гастролировал по Европе и Северной Аме­
(Zurich, 1981). рике. В 1910—39 занимал пост музикдиректора Упсаль-
ского университета. Пользуясь традиционным роман­
Альбрехт (Albrecht), Герд (p. 19.7.1935, Эссен). Немец­ тическим языком и охотно черпая мелодические идеи
кий дирижер. Сын известного музыковеда Ганса А. из шведского фольклора, сочинил 2 балета («Горный
(1902—1961). Учился дирижированию в Гамбургской король» [Bergakungen, 1916—23] и «Блудный сын» [Den
ВМШ, совершенствовался под руководством Караяна, fftrlorade sonen, 1957]) и множество произведений дру­
получил также музыковедческое образование. Работал гих жанров—5 симфоний (1897, 1898, 1905, 1919,1942—
оперным дирижером в Майнце (1961—63), генералму- 53), программные симфонические рапсодии и поэмы,
зикдиректором Любека (1963—66) и Касселя ( 1966—72), оркестровые и камерно-инструментальные миниатюры
главным дирижером берлинской Немецкой оперы (1972— и пьесы «на случай», кантаты, хоры, песни. В Швеции
79), цюрихского оркестра Топхалле (1975 —80), Гамбург­ популярны колоритно инструментованные, живые и
ской гос. оперы (1988—97). Чешского ФО (1993—96), то­ изящные оркестровые пьесы А. — три «шведские рапсо­
кийского оркестра Ёмиури (Yomiuri Nippon [1998— дии» (особенно 1-я, «Бдение в летнюю ночь» [Midsom-
2007|), СО Датского радио (2000—04). Сотрудничает с marvaka], 1904) и «Танец пастушки» (Vallflickansdans) из
ведущими коллективами разных стран. В обширном ре­ балета «Горный король». Часто исполняются и многие
пертуаре А. особенно примечательны редко звучащие из его хоров, в т. ч. на патриотические слова («Швед­
произведения (преимущественно оперы и крупные во­ ский флаг» [Sveriges flagga], 1916, и др.). А. был талант­
кал ьно-оркеетровые партитуры) композиторов XIX и ливым акварелистом, а его четырехтомная автобиогра­
XX веков и новая музыка; пол управлением А. впервые фия (опубл. 1946—52) считается выдающимся литера­
прозвучали опусы Фортнера, Лигети. Хенце, Штокхау­ турным документом.
зена, Губайдулиной, Шнитке (опера «История доктора Лит.: L. Hcdwall. Hugo AlfV6n: Life and Works (Stockholm,
Иоганна Фауста»), Лахенмана (в т. ч. опера «Девочка со 1997).
спичками»). Раймана (в т. ч. опера «Лир»), Рима. Среди
ценнейших позиций дискографии Д. — оперы Гуго «Альпийскаясимфония» (Eine Alpensinfonie). Программ­
Вольфа, Немшпского. Шрекера, Хиндемита, хоровая му­ ное произведение Штрауса для большого оркестра (с
зыка Брамса, произведения Дворжака и некоторых срав­ органом и 16 медными духовыми, звучащими из-за сце­
нительно мало известных немецких и чешских компо­ ны) соч. 64. Задуманная и начатая в 1911, «А. с.» была в
зиторов XX в. основном написана зимой 1914/15. Первое исполне­
ние — 28 октября 1915, Берлин, дирижер автор. Продол­
Альва(Alva), Луиджи, собств. Луис Эрнесто Альва Таль- жительность — ок. 55 минут. Если программой более
едо (Alva Talledo) (p. 10.4.1927, Лима). Перуанский пе­ ранней «Домашней симфонии» был «один день семейной
вец (тенор). Учился в Лиме и Милане, где в 1954 дебю­ жизни» автора, то программу «А. с.» составляет одно­
тировал в роли Альфреда. Исполнил партию Паолино в дневный поход в горы. Первая половина симфонии ри­
«Тайном браке» Чимарозы на открытии театра Пиккола сует перипетии восхождения на гору, вторая — пребы­
Скала (1955). В 1956 впервые выступил на основной вание на вершине и спуск с горы; кульминационный
сцене Л а Скала. Пел в Коаент- Гарден (с 1960), Метропо­ раздел (близ точки золотого сечения) соответствует гро­
литен-опера (с 1964) и др. С конца 1970-х ограничил зе, застигшей путников на вершине. В «А. с.», в отличие
свои сценические выступления, в 1989 завершил испол­ от «Домашней симфонии», разделы не складываются в
нительскую карьеру. Легкий, подвижный голос А. иде­ целостную симфоническую форму; партитура построе­
ально подходил для роли Альмавивы и для таких пар­ на скорее как последовательность звуковых иллюстра­
тий, как моцартовские Дон Оттавио и Фсрраидо, Лин- ций и комментариев к воображаемым событиям и пей­
дор из «Золушки» Россини, Эрнесто из «Дона Паскуа- зажам (восход солнца, подъем на гору и переход через
ле» и Фентон из «Фальстафа». Fro образцовый в своем лес, водопад и радуга, альпийские луга и пастбище, блу­
роде Альмавива увековечен в ряде записей, в т. ч. ждание в чаше, ледник, опасности, достижение верши­
31 АЛЬФТЕР
мы и видение, затишье перед грозой, гроза, спуск с го­ воображаемой свободе», «Элегии на смерть трех испан­
ры, закат). Первоначально Штраус намеревался сопро­ ских поэтов» (имеются в виду жертвы франкизма Анто­
водить «А. с.» философской программой, почерпнутой нио Мачадо, Мигель Эрнандес и Федерико Гарсиа Лор­
ю к н и гФ . Ницше. ка), «Память о Дрездене» (к 40-летию бомбардировки
города союзниками) и «Адажио в форме рондо» (памяти
А яфгёр (Halfftcr), Кристобаль (Хименес) (р. 24.3.1930, жертв террористического акта 11 сентября 2001). Осо­
Мадрид). Испанский композитор, представитель музы­ бую линию в творчестве А. составляет церковная хоро­
кальной семьи с немецкими корнями, племянник ком- вая музыка. К числу излюбленных жанров А. относится
возиторов Родольфо (Эскриче) А. (30.10.1900, Мадрид, — также инструментальный концерт; среди его концертов
М.10.1987. Мехико) и Эрнесто (Эскриче) А. (16.1.1905, для разных инструментов с оркестром (всего свыше 10)
Мадрид, — 5.7.1989, там же). Оба были учениками Фа- относительной известностью пользуется написанный
м м ц продолжателями его линии на сближение испан­ для Ростроповича 2-й виолончельный «Остается только
ской национальной музыки с французским неокласси- молчание», вдохновленный поэзией Гарсиа Лорки, с за­
*К2том. Родольфо А. в 1939 эмигрировал в Мексику, где вуалированной цитатой анлалусийской народной пес­
р^ютал профессором консерватории, редактором му­ ни. Самая значительная работа А. на сегодняшний
зыкального журнала и директором музыкального изда- день — опера «Дон Кихот» (по избранным отрывкам из
таьства, эпизодически пробовал силы в додекафонии. романа Сервантеса), объединяющая различные аспек­
Эрнесто А. снискал известность несколькими балетами ты его творчества. А. много выступает как дирижер, ис­
■ оркестровыми опусами (некоторые из них, в т. ч. полняя как собственную музыку, так и произведения
«Португальская рапсодия» [Rapsodia portuguesa, 1940], других композиторов, в т. ч. современных; дирижиро­
ж забыты поныне), сочинял также духовную и свет­ вал премьерами опусов Фелдмана, Нёргора и др.
скую вокальную музыку, киномузыку и др., завершил Его сын Педро А. Каро(На1ШегСаго,р. 1971)—дири­
■оследнес произведение Фальи — сценическую кантату жер, работает преимущественно с оркестрами Испании
^Атлантида». и Германии, первым исполнил ряд произведений сво­
А. в 1951 окончил Мадридскую консерваторию по его отца, в т. ч. оперу «Дон Кихот».
о ас су композиции Конрадодель Кампо (С атро, 1878— Для театра: «Саэта» (Sacta), балет (1955, Париж): «Дон Ки­
1953), совершенствовался в Париже у Александра Танс- хот» (Don Quijote). опера в 6 сценах с прологом и финалом,
ш н а (Tansman, 1897—1986) — композитора родом из либр. Амороса (2000, Мадрид).
Польши, представителя парижской ветви неоклассициз­ Орк. муз. (осн. произв.): 2 пьесы, литавры и стр. (1956);
ма. В 1961—66 преподавал композицию в Мадридской «Микроформы» (Microformas), 5 пьес (1959—60); Симфония,
жюнсерватории, в 1964—66 был ее директором. Позднее 3 орк. группы (1963); «Секвенции» (Secuencias, 1965); «Коль­
шреподавал в Дармштадте и др. Раннее творчество А. ца* (Anillos. 1968): «Фибопаччиана» (Fibonaciana), фл. и мал.
отмечено влиянием Фальи и обоих упомянутых стар­ орк. (1969); «Реквием воображаемой свободе* (R6quiem рог 1а
ших родствен ни ков. Со временем А. стал писать в более libertad imaginada, 1971); «Черные картины* (Pinturas negras),
смелой манере, освоил серийную технику и к середине концерт для орг. с орк. (1972); «Процессионал» (Procesional),
1960-х, будучи автором оркестровых «Микроформ» и 2 фп., дух. и уд. (1974); 1-й концерт для влч. с орк. (1974); «Эле­
«Секвенций», миниатюрной Симфонии для трех инст­ гии на смерть трех испанских поэтов» (Elegiasa la muerte de tres
рументальных групп, «Зеркал» для 4 ударников и магни­ poetas espafloles, 1975); 1-й концерт для скр. с орк. (1979); «Тьен­
тофона и других относительно радикальных партитур, то* (Tiento, 1980); «Фантазия на звучность Г. Ф. Генделя*
по существу возглавил авангардное направление в ис­ (Fantasia para una sonoridadde G. F. Haendel), стр. (1981); Sinfo-
панской музыке. В своем зрелом творчестве сочетает nia ricercata, концерт для орг. с орк. (1982); Versus, тезис, анти­
«•юдернистские» приемы и методы (остродиссонант- тезис и синтез (1983); «Парафраз» (Par£frasis) по «Фантазии на
иыетонально неопределенные гармонии, резкие и уг­ звучность...» (1984); Двойной концерт для скр., альта и орк.
ловатые экспрессивные жесты, многослойные фактур­ (1984); 2-й концерт для влч. с орк. «Остается только молчание*
ные нагромождения, элементы сонористики, снеатори- ( No queda mis que el silencio, 1985); «Тьенто первого тона иИ м-
п и пуантилизма, электронно синтезированный звук) с ператорская битва» (Tiento del primer tono у batalla imperial,
приверженностью традиционным «нарративным» фор­ 1986); «Дортмундские вариации* (Variaciones Dortmund, 1986);
мам европейской музыки, испанскому фольклорному Концерт для фп. с орк. (1988); «Прелюдия к Немезиде» (Prelu-
колориту и культурному наследию испанского Ренес­ dio a Nemesis, 1989); «Концерт для четырех* (Concicrto а сиа-
санса и барокко, что нередко приводит его к полистили­ tro), 4 сакс, и орк. (1990); 2-Й концерт для скр. со стр. орк.
стике; характерен один из сравнительно часто звучащих (1991): «Эскуриальская пассакалья» (Pasacalle escurialense),
оркестровых опусов А. — «Тьенто [старинная испанская стр. орк. (1992); «Звучащая фреска» (Mural sonante, 1993); «Да-
полифоническая форма1 первого тона и Императорская липиана» (DaHniana), 3 пьесы по картииам С. Дали, кам. орк.
битва», где темы произведений Антонио де Кабесона (1993—94); «Сон» (Le sommeil) памяти Лютославского, кам.
(1510—1566) и Хуана Кабанильеса (1644—1712) поме­ орк. (1994); «Память о Дрездене* (Memento a Dresden), 4 эпи­
шены в «современный» диссонантный контекст. Мно­ зода (1995); «Толпы» (Turbas), коллаж (1995); «Одрадек. При­
гие работы А. вдохновлены гуманистическими и паци­ ношение Францу Кафке» (Odradek. Homenaje a Franz Kafka,
фистскими идеями; таковы, в частности, кантата «Да, 1996); «Альфбенис» (Half№niz), дивертисмент в честь Альбени-
выскажись, да», посвященная 20-летию Декларации 07(2000); Концерт для клар. с орк. (2001); «Прелюдия для Мад-
прав человека ООН, «Плач по жертвам насилия» для рида-2002» (Preludio para Madrid 2002, ред. хор. произв. 1991 го­
18 инструментов и электроники, оркестровьГе «Реквием да); «Адажио в форме рондо* (Adagio en forma dc rondo, 2002);
АМАДЕУС-КВАРТЕТ 32
«Палимпсест 1956/2004» (Palimsesto 1956/2004), литавры и матических акцентов. В дискографии А.-к. представле­
орк., на материале 2 пьес 1956 года (2004); 4 пьесы (2004—05). на практически вся квартетная музыка названных ком­
Др. инстр. муз. (осн. произв.): 1-й стр. квартет (1955); Соната позиторов, а также струнные квинтеты Моцарта и Шу­
для скр. (1959); «Форманты» (Formantes), 2 фп. (1961); «Зерка­ берта, струнные квинтеты и секстеты Брамса (с альти-:
ла» (Espejos), 4 уд. и магн. (1963); Antiphonismoi, фл., гоб., стом Сесилом Ароновицем [Aronowitz, 1916—1978] к
клар., фп. и стр. трио (1967); «Линии и точки» (Uneasy puntos), виолончелистом Уильямом Плитом [Pleeth, 1916—1999])*
20 дух. и магн. (1967); «Ода» (Oda), фл., бас-клар., ул., фп./чел., квинтет «Форель» Шуберта и Фортепианный квартет
альт и влч. (1969); 2-й стр. квартет «Воспоминания» (Memoires, g-moll Брамса с Гилельсом.
1970); «Плач по жертвам насилия» (Planto рог las vfctimas de la
violencia), 18 инстр. и электр. (1971); «Активная ночь духа» Амелинг (Ameling), Элли (собств. Элизабет) (Capajt
(Noche activa del espiritu), 2 фп. и кольцевые модуляторы (1973); (р. 8.2.1933, Роттердам). Нидерландская певица (сопра-
«Время для пространств» (Tiempo para espacios), клав, и 12 стр. но). Училась в Роттердаме, затем у Бернака в Париже.
(1974); «Почему» (Pourquoi), 12 стр. (1975); «Вариации на эхо Несильный, мягкий лирический голос А. был способен!
крика» (Variaciones sobre la resonancia de un grito), 11 инстр., на яркое, экспрессивное звучание в кульминациях яг
магн. и живая электр. (1977); Mizar, 2фл., стр. иуд. (1977, ред. с служил идеальным инструментом для исполнения ро­
электроникой 1979); 3-й стр. квартет (1978); Концерт для фл. и мансов и песен Моцарта, Шуберта, Мендельсона, Брам­
стр. секстета (1982); «Спокойная песня» (Cancion callada), фп. са, Вольфа, французских композиторов, партий в про-:
трио (1988); «Фанданго» (Fandango), 8 влч., на осн. произв. изведениях Баха, Генделя, Гайдна, Бетховена и Малера+
А. Солера, XVIII в. (1989); «Плач по испанской королеве» а также популярных и малоизвестных вокальных ми­
(Endechas para una rcina dc Espafla), стр. секстет (1994); 5-й стр. ниатюр композиторов XX в. А. участвовала в премьере
квартет «Образ времени» (Zcitgestalt, 1996); «Несовмещенные сценической оратории Мартена «Мистерия Рождества*:
пространства» (Espacios no simultaneos), 2 фп. (1995—97); (1959, дирижер Ансерме). Искусство А. увековечено *
«Триада» (Triada), скр., клар. и фп. (2004). многочисленных записях, свидетельствующих о ее утон­
Вок. муз. (осн. произв.): «Герцогская месса» (Misa ducal), хор ченном вкусе, превосходной дикции и выдающейся
и орк. (1955); In exspectatione resurrectionis Domini («В ожида­ способности к стилистическому перевоплощению; осо­
нии Воскресения Господня»), бар., хор и орк. (1965); Песни на бенно удачна тщательно продуманная и отшлифован­
сл. Брехта ([4] Brecht-Lieder), м.-сопр. или бар. с орк. (1967); ная, исключительно ровная по качеству исполнения ан­
«Симпосион» (Symposion), бар., хор и орк., сл. анон., Пиндара, тология Lieder Шуберта. Концертировала до 1996.
Ксенофана и Анакреона (1968); «Да, выскажись, да» (Yes, speak
out, yes), кантата для ООН, сопр., бар., чтецы, 2 хора и орк. с Американизм. Популярное условное наименование од­
2 дирижерами, сл. Н. Коруина (1968); Gaudium ct spcs — ной из влиятельных тенденций в американской музыке.
Beunza («Радость и надежда»), 32 гол. и магн. (1973); «Пассив­ XX в. А. родился из осознания того, что Америке необ­
ная ночь чувства» (Noche pasiva del sentido), гол., 2 уд. и фп., сл. ходима собственная, самобытная серьезная (а не только
св. Хуана де ла Крус (1973); «Речь, обращенная к Платеро» развлекательная) музыка, не сводимая к простому под­
(Oraci6n a Platero), чтец, дет. и смеш. хоры, 5 уд. и магн., сл. ражанию европейским образцам. В известном смысле
X. Феррер-Видаля по X. Р. Хименесу (1974); OfTicium defuncto- первым «американистом» может считаться Айвз, однако
rum (Заупокойная служба), хор и орк., лат. текст (1978); «Семь до 1930-х его творчество оставалось практически неиз­
песен об Испании» (Siete cantos de Espafla), сопр., бар. и орк., вестным и, соответственно, не оказало влияния на ком­
сл. Г. де Сетины, X. М анрикеиФ . де Ксведо (1986—92); «Пре­ позиторов, чья профессиональная деятельность нача­
людия для Мадрида-1992» (Preludio para Madrid ’92), хор и лась вскоре после 1-й мировой войны. Главные пред­
орк., лат. текст (1991); De verborum et speculorum ludis («Игра ставители А. — Копленд, Томсон, Харрис — прошли кон­
слов и зеркал»), хор, уд., электр. фп. и орг., лат. и исп. тексты сервативную парижскую школу Буланже: бодрый, по­
(2000); духовные хоры a cappella и с сопров.; произв. для гол. зитивный и умеренный дух французского неоклассициз­
с фп. ма 1920-х был им несравненно ближе айвзовской мета­
Электр, композиции; обр. произв. др. комп. физичности и экстравагантности. Всем им удалось дос­
Лит.: Е. Casarcs. Crist6bal Halfftcr (Oviedo, 1980). таточно успешно адаптировать материал, почерпнутый
из фольклора или традиционной музыки белых (в мень­
Амадеус-квартет (Amadeus String Quartet). Британский шей степени темнокожих) американцев, к европейской
струнный квартет, основан в 1947 в составе: Норберт технике симфонического развития. Расцвет А. пришел­
Брайнин (Brainin, 1923—2005), Зигмунд Ниссель (Nissel, ся на 2-ю половину 1930-х и годы 2-й мировой войны,
1922—2008), Петер Шидлоф (Schidlof, 1922—1987) (все когда общественная потребность в искусстве, воспе­
трое —уроженцы Австрии, ученики известного скрипа­ вающем традиционные патриотические, «почвенные»
ча Макса Росталя [Rostal, 1905—1991J) и Мартин Ловетт ценности не слишком замысловатым, но тем не менее
(Lovett, р. 1927). Был расформирован после смерти Шид- достаточно искусным языком, стала особенно острой.
лофа. Один из популярнейших камерных ансамблей сво­ Классические образцы А. — музыка Томсона к доку­
его времени, славился прежде всего интерпретациями ментальным фильмам «Борозда, пересекшая равнину»
Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта и Брамса; одним (1936) и «Река» (1937), снятым по заказу правительства
из немногих современных произведений в репертуаре США для пропаганды новой программы размещения
А.-к. был написанный для него 3-й квартет Бриттена поселенцев на неосвоенных территориях, «пастораль­
(1975). Для стиля А.-к. была характерна тенденция к не­ ные» (основанные на ковбойских напевах) балеты Коп-
которому сглаживанию контрастов и приглушению дра­ ленда «Парень Билли» (1938) и «Родео» (1942), его же
33 АМЕРИКАНСКАЯ МУЗЫКА
балет «Аппалачская весна» (1944), в партитуре которого опусами чикагский композитор, ученик Пейна и Элгара
разрабатывается мелодия гимна религиозной секты Джон Олден Карпентер (Carpenter, 1876—1951), наде­
шейкеров (трясунов), его же патриотические оркестро­ ленный легким, не особенно оригинальным пером и,
вые «плакаты» «Фанфара обыкновенному человеку» и подобно Айвзу, сочетавший творчество с успешной
«Портрет Линкольна» (1942), наиболее значительные карьерой в бизнесе. Между тем в «низовых», маргиналь­
симфонии Харриса, в т. ч. 3-я (1938) и 4-я («Фольклор­ ных сферах культуры происходили процессы, которым
ная», 1940). Среди менее значительных приверженцев суждено было прославить А. м. на весь мир. Речь идет
А.— ученики Буланже Марк Блицстайн (Blitzstcin, 1905— прежде всего о становлении и развитии афроамерикан­
1964) и Эли Сигмейстер (Siegmeister, 1909—1991), чье ских жанров — рэгтайма, блюза, джаза. Пионерами в
творчество носило более откровенно утилитарный (а в художественном освоении новых афроамериканских
случае Блицстайна — также политически ангажирован­ идиом стали европейцы — Дебюсси, Сати, Стравин­
ный) характер. ский. Мийо, по лишь для Сати элементы рэгтайма и джа­
Лит.: W. Schuman. Americanism in Music: A Composer’s View / / за были не просто мимолетными экзотическими штри­
Music in American Society, 1776—1976 (New Brunswick, NJ, хами, а чем-то болсс существенным. Музыку первого
1977); B. A. Zuck. A History of Musical Americanism (Ann Arbor. американского джазового балета сочинил Карпентер
1980). («Безумная кошка» [Krazy Kat — транскрипция автор­
ская], пост. 1921, Чикаго), а молодой Гершвин первым
Американская музыка. К началу XX в. на северо-востоке использовал афроамериканские музыкальные стили в
США сложилась достаточно развитая инфраструктура качестве основного материала для построения крупных
академической музыкальной жизни, управляемая по форм концертной музыки европейского типа. От его
большей части музыкантами немецкого происхожде­ <*•Рапсодии в стиле блюз» (1924) фактически ведут начало
ния или с немецкой выучкой. Ведущими педагогами две влиятельнейшие тенденции всей музыкальной куль­
композиции на рубеже веков были представители т. н. туры XX в.: адаптация афроамериканского фольклора к
новоанглийской школы Джон Ноулс Пейн (Paine, 1839— пристрастиям и вкусам белой аудитории (спектр явле­
1906), Джордж Уайтфилд Чедуик (Chadwick, 1854—1931) ний, порожденных этой тенденцией, весьма широк —
и Горацио Паркер (Parker, 1863—1919), получившие об­ от т. н. симфоджаза до рок-музыки) и сближение массо­
разование в Германии и тяготевшие к «умеренной» вет­ вой и т. н. серьезной музыки (то, что впоследствии будет
ви немецкого романтизма, прежде всего к Мендельсону названо третьим направлением).
и Брамсу. Пейн преподавал в Гарвардском университе­ В 1920-х А. м. развивалась весьма активно. В 1921 им­
те, Чедуик — в Новоанглийской консерватории (Бос­ мигранты из Франции Варез и CcLibcedo основали Меж­
тон), а Паркер — в Йельском университете. Немецкую дународную гильдию композиторов (International
школу прошел и самый значительный американский Composers’ Guild) с целыо пропаганды новейшей музы­
композитор XIX в. Эдуард Мак-Дауэлл (MacDowcll, ки в США, преимущественно в Ныо-Йорке. С гильдией
1860—1908), чья творческая деятельность завершилась в сотрудничали дирижеры Стоковский, KieM nepep , Рай­
1902. Будучи уверенными профессионалами, все эти нер, Родзинский, Юджин Гуссенс (Goossens, 1893—1962);
композиторы писали не слишком примечательную сред­ на ее концертах впервые в США прозвучали, в частно­
неевропейскую музыку, лишенную сколько-нибудь яв­ сти, «Лунный Пьеро» Шёнберга, «Свадебка» Стравин­
ного американского колорита; на немецкие прототипы ского, Пять пьес для струнного квартета Веберна и «Ка­
ориентировалась и первая заметная женщина-компози­ мерный концерт» Берга. В 1927 гильдия была распущена,
тор США, автор музыки всевозможных жанров Эми Бич так как Варез счел ее основную задачу — преодоление
(Beach, 1867—1944). Первые самобытные мастера А. м. провинциализма американской публики и музыкаль­
XX в. появились в следующем поколении. Это прежде ной общественности — выполненной. Еще раньше, в
всего ученик Паркера Айвз (1874—1954), овладевший 1923, группой отколовшихся от гильдии композиторов
академической дисциплиной, чтобы потом отбросить была основана Лига композиторов (League of Compo­
ее и стать родоначальником единственной в своем роде sers). В 1928 Варез основал еще одну организацию —
американской экспериментальной традиции (см. ни­ Панамериканскую ассоциацию композиторов ( Pan Ame­
же), и менее значительный Гриффс (1884—1920), кото­ rican Association of Composers). В конце 1920-х и начале
рый хотя и получил образование в Берлине, но тяготел 1930-х Панамериканская ассоциация и Лига представ­
преимущественно к французскому импрессиониъчу. При­ ляли два полюса серьезной А. м. В первой ведущую роль
жизненное влияние Айвза и Гриффса было невелико: играли композиторы, которых современники называли
музыка Айвза стала приобретать известность уже после «ультрамодернистами», в т. ч. Айвз (оказавший ассо­
того, как он оставил композицию, а Гриффс работал в циации значительную финансовую поддержку), Кауэлл
провинции и умер молодым. Другие примечательные (ее президент в 1929—33), Рагглс, Риггер, Антейл, мек­
представители того же поколения — близкий по своим сиканец Чавес. Во второй наиболее заметны были при­
устремлениям Айвзу Рагглс (1876—1971) и прошедший верженцы неоклассицизма, получившие образование в
немецкую школу приверженец додекафонии Риггер Европе (в частности, у Буланже в Фонтенбло); самый
(1885—1961) — начали творческую деятельность срав­ известный представитель Лиги, Каплем), вместе с Сеш­
нительно поздно (в 1920-х) и оказались еще менее влия­ нсом учредил в 1928 серию концертов новой А. м. Сосу­
тельны. Умеренно-консервативную линию с «франко­ ществование этих двух полюсов фактически прекрати­
фильским» уклоном продолжил своими симфониче­ лось в период т. н. великой депрессии — экономическо­
скими, камерно-инструментальными и вокальными го кризиса начала 1930-х. Ситуация 1930-х не благопри­
АМЕРИКАНСКАЯ МУЗЫКА 34
ятствовала модернистским экспериментам. Концерт­ ни охватила всю страну; к концу 1940-х практически во
ное предприятие Копленда и Сешнса закрылось в 1931, всех крупных и средних городах функционировали про­
Панамериканская ассоциация самоликвидировалась в фессиональные или полупрофессиональные симфони­
1934; ведущие «ультрамодернисты» в 1930-х либо прак­ ческие оркестры, а в большинстве университетов — му­
тически перестали сочинять (Рагглс, Варез, Кроу­ зыкальные факультеты. После войны университеты и
форд- Сигер), либо превратились в безликих традицио­ высшие специализированные музыкальные учебные за­
налистов (Кауэлл, Антейл). Между тем в профессио­ ведения стали играть, по существу, роль главных (и щед­
нальных кругах все чаще обсуждалась мысль о том, что ро финансируемых) «мозговых центров» новой музыки.
национальная культура созрела для создания «большой Сложился тип «университетского композитора» — ин­
американской оперы» и «большой американской сим­ теллектуала с широкими знаниями и интересами, ува­
фонии», несущих специфически американское содер­ жаемого в K pyiy коллег, по за его пределами имеющего
жание, доступных широкой американской аудитории и обычно репутацию либо падежного и разностороннего,
способных на равных конкурировать с современными но скучноватого и неоригинального ремесленника, ли­
европейскими образцами. Первая примечательная аме­ бо сухого, нарочито некоммуникабельного «конструк­
риканская опера была создана Томсоном («Четверо свя­ тивиста». Среди видных американских композиторов,
тых в трех актах», пост. 1934), тогда как художественно чья деятельность была связана с ведущими учебными
более значимый и долговечный опыт Гершвина («Порги заведениями и чье собственно комиозиторское творче­
и Бесс», 1935) поначалу был воспринят как стандартный ство нередко представляет второстепенный интерес но
образец относительно легкого жанра — мюзикла. До об­ сравнению с их педаюгическим, интеллектуальным, ино­
народования симфоний Айвза основной кандидатурой гда также исполнительским и административным вкла­
на место «большой американской симфонии» считалась дом в общую картину А. м., — руководитель Истмен-
3-я симфония Харриса (1938). Патриотические и демо­ ской школы музыки и Института американской музыки
кратические устремления некоторых ведущих симфо­ в Рочестере, автор 7 симфоний, запоздалый романтик
нистов этого периода привели к формированию харак­ Хоуард Хансон (Hanson, 1896—1981) и его ученики,
терного американского пасторатьного стиля — т. н. профессора нью-йоркской Джульярдской школы и дру­
американизма. Фаворитом американской концертной гих заведений Уильям Бергсма (Bergsma, 1921 —1994) и
публики 1930-х был молодой Барбер, в чьей приподня­ Питер Меннин (Mennin, 1923—1983); консервативные
то-романтической музыке локальный колорит почти не джульярдские профессора Шумен, Винсент Персикетти
выражен. До 2-й мировой войны Барбер оставался са­ (Persichetti, 1915—1987), Дэвид Дайамонд (Diamond,
мым известным в Европе серьезным композитором 1915—2005); многолетний гарвардский профессор, уче­
США, тогда как в легкой музыке роль главного экспорт­ ник Люка и Буланже, автор 8 симфоний, 5 струнных
ного продукта играл джаз, достиг ший своего расцвета в квартетов и ряда учебных пособий Уолтер Пистон (Pis­
искусстве Луи Армстронга, Дюка Эллингтона, Каунта ton, 1894—1976) и его ученики, профессор Университе­
Бейси, Бенни Гудмена. На внутреннем рынке развлека­ та Брандейса Гаролд Шейпиро (Shapero, р. 1920) и про­
тельной музыки 1920—30-х преобладала продукция т. н. фессор Массачусетского технологического института
Аллеи жестяных сковородок (Tin Pan Alley—такс конца Джон Харбисон (Harbison, р. 1938); профессор Колум­
XIX в. именовали нью-йоркский квартал, где распола­ бийского университета, плодовитый эклектик Отто Л ю-
гались издательства, выпускавшие популярную музы­ нинг (Lucning, 1900—1996) и его ученики, также колум­
ку): любовные баллады, лирические и танцевальные пес­ бийские профессора Усачевский и Чарлз Вуоринен
ни, в т. ч. из мюзиклов. Ведущими мастерами легкого (Wuorinen, р. 1938); профессор Принстонского универ­
жанра были Джером Керн (Kern, 1885—1945), Ирвинг ситета и Калифорнийского университета в Беркли,
Берлин (Berlin, 1888—1989), Коул Портер (Porter, 1891 — влиятельный адепт серийной техники Сешнс и его уче­
1964), Ричард Роджерс (Rodgers, 1902 —1979) и Гер­ ники Бэббитт, Хиллер и профессор университета в
швин — единственный из всех, кому удалось успешно Беркли Эндрю Имбри (Imbric, 1921—2007); еще один
преодолеть жанровые рамки Tin Pan Alley. Тогда же на­ приверженец серийной техники, ученик Буланже, Бер­
ступил расцвет коммерческой разновидности кантри- га и Сешнса, профессор Мичиганского университета
мюзик. Росс Ли Финни (Finney, 1906—1997); ученик Хиндеми­
Важнейшим фактором истории А. м. был наплыв ев­ та, профессор Бостонского университета, автор ряда
ропейских музыкантов, бежавших от фашизма. В тече­ опусов, посвященных Жанне д'Арк, Норман Дслло
ние 1930-х в США эмигрировали Шёнберг, Хиндемит, Джойо (Dello Joio, 1913—2008); ученик Крженека, про­
Крженек, Мийо, Стравинский. Мартину, Барток, не го­ фессор ныо-йоркского Куинс-коллсджа, неортодок­
воря о многочисленных дирижерах и виртуозах самого сальный додекафонист, исследователь творчества Берга
высокого класса. Одновременное присутствие такого Джордж Перл (Perle, 1915—2009); ученик Шёнберга,
количества выдающихся мастеров на культурной сцене Блоха и Сешнса, профессор Гарвардского университета
США и активная педагогическая деятельность многих Леон Кёрчнер (Kirchner, р. 1919); ученик Мепнина и
из них существенно обогатили американскую музы­ Персикетти, ведущий профессор композиции Йельско­
кальную культуру и стимулировали ее развитие. Очень го университета Джейкоб Дракман (Druckman, 1928—
скоро США заняли лидирующее положение в мире как 1996): ученик Сешнса и Бэббитта, профессор Йельского
по числу действующих композиторов и исполнителей, и Гарвардского университетов Доналд Мартино (Marti­
так и, вероятно, по качеству полученного ими образова­ no, 1931—2005). На общем фоне «университетских ком­
ния. Инфраструктура академической музыкальной жиз­ позиторов» Картер и Крам заметно выделяются мае-
35 АМЕРИКАНСКАЯ МУЗЫКА
штабом и оригинальностью таланта, а Шуллер — разма­ родословную к Айвзу и, далее, к таким эксцентричным
хом деятельности. музыкантам XIX в., как Филип Хайнрих (Heinrich,
На противоположном полюсе музыкальной жизни 1781—1861) и Луи Моро Готшалк (Gottschalk, 1829—
США продолжала развиваться мощная индустрия раз­ 1869). Опираясь на центральные для американского об­
влекательной музыки. Безобидная лирика и незамысло­ раза мышления идеи свободы, индивидуальной пред­
ватый юмор репертуара Tin Pan Alley отступили под на­ приимчивости и плюрализма, экспериментальная тра­
пором агрессивного, нередко откровенно грубого ритм- диция нередко доводит их до крайности. Почти все ее
эид-блюза, от которого пошел рок-н-ролл, положивший, самые значительные представители работали в стороне
в свою очередь, начало рок-музыке со всеми ее много­ от устоявшихся структур музыкальной жизни; все они —
численными разновидностями. Стилистические грани­ одиночки или участники небольших групп единомыш­
цы между этими разновидностями часто неотчетливы, ленников и до некоторой степени маргиналы (крайние
так же как и границы между рок-музыкой и более про­ случаи — Парч и Нэнкэрроу). Их продукция редко соот­
стыми, коммерческими, не столь шокирующими фор­ ветствует сложившимся европейским представлениям о
мами массовой музыки (с конца 1950-х их обозначают «хорошо сделанной» музыке, обычно экстравагантна,
собирательным термином «поп-музыка»). Многие ком­ «трансэтнична» (transethnic, термин Парча), т. е. пре­
позиторы с академической выучкой стремились так или одолевает гегемонию одной («белой») культуры, и апел­
иначе преодолеть разрыв между серьезной и развлека­ лирует к метафизическим идеям, часто экзотического
тельной музыкой, работая в обеих сферах. Болес или ме- происхождения. Характерно, что многие видные при­
яее впечатляющих результатов на этом пути сумели дос­ верженцы экспериментальной традиции были урожен­
тичь Бернстайн, Шуллер, Превен. Заметно движение и в цами Калифорнии или подолгу работали в этом штате,
противоположном направлении (композиторские опы­ где азиатские (китайские, янонские, индийские) влия­
ты джазовых музыкантов Орнетта Коулмэна, Кита Джар­ ния всегда ощущались сильнее, чем на востоке страны.
ретта, рок-музыкантов Фрэнка Заппы [Zappa, 1940— Калифорнийцами были Парч, Кауэлл и прошедшие его
1993], Гленна Бранки [Branca, р. 1948] и др.). Нишу ме­ школу Харрисон и Кейдж; последний, вероятно, оста­
жду серьезным и развлекательным полюсами занял ми- нется в истории А. м. XX в. как наиболее самобытная и
шммтизм, ранние творцы которого, прежде всего Райн и значительная фигура после Айвза. Установку Кейджа на
Гласс, будучи музыкантами с классическим образовани­ стирание граней между звуком и тишиной, между зву­
ем, переняли у рока элементарность гармоний и повто- ком музыкальным и немузыкальным, природным и че­
Зжемость ритмов и кратких мелодических формул. Сбли­ ловеческим, между музыкой и другими искусствами, а
жение различных идиом и «коммуникабельность» му- отчасти и между искусством и жизнью, равно как и меж­
мкального языка — важнейшая доминанта творчества ду действием и бездействием, творческой инициативой
жомпозиторов, которых принято относить к весьма рас­ и ее отсутствием в той или иной мере разделяли и разде­
пространенному в США неоромантизму. Среди самых ляют такие разные художники, как Фелдман (несомнен­
известных представителей этого направления — Роч- но, самый крупный, своеобразный и независимый пред­
берг, Рорем, Болком, автор помпезных опусов по книгам ставитель группы, сложившейся вокруг Кейджа), Браун,
Лыоиса Кэрролла об Алисе Дэвид Дель Трсдичи (Del Тюдор, Оливерос, Янг, Каррен, а также влиятельные
Tredici, p. 1937), не пренебрегающий беззастенчивым «концептуалисты» Роберт Эшли (Ashley, р. 1930), Олвин
юипчем эклектик Корильяно и, возможно, несколько бо­ Люсье (Lucier, р. 1931), Роджер Рейнолдс (Reynolds,
лее интересные, не столь поверхностные Эллен Таафф р. 1934) и многие другие современные деятели, рабо­
Эуилик (Zwilich, р. 1939), Стивен Алберт (Albert, 1941 — тающие в области электронной музыки и мультимедиа.
1992), Кристофер Роус (Rouse, р. 1949), Аарон Джей Лит.: W. Mellers. Music in a New Found Land (London, 1964,
Кернис (Kernis, р. 1960). Из поставщиков оперной про­ 2/1987): G. Chase, ed. The American Composer Speaks: a Histori­
дукции для американских театров — по большей части cal Anthology, 1770—1965 (Baton Rouge, 1966): H. W. Hitchcock.
несложной для восприятия, не слишком оригинальной Music in the United States (Englewood Clift's, NJ, 1969, 2 /19X8,
ао музыкальному языку и, в отличие от лучших амери­ 4/2000): M. Nyman. Experimental Music: Cage and Beyond (New
канских мюзиклов, явно не имеющей шансов на долгую York, 1974, 2/1999): J. Rockwell. All American Music. Composition
сценическую жизнь, — помимо упомянутых Томсона, in the Late Twentieth Century (New York, 1984): V. Thomson.
Барбера, Рорема, Болкома, Корильяно, Харбисона («Ве- American Music since 1910 (New York, 1971): В. Конен. Пути
.ж и й Гэтсби» [The Great Gatsby] по Ф. Скотту Фиц- американской музыки (3/М., 1977); С. Hamm. Music in the New-
хкералду, пост. 1999, Метрополитен-опера), следует на­ World (New York, 1983): M. S. Moore. Yankee Blues: Musical
звать Менотти, Карлайла Флойда (Floyd, р. 1926), До­ Culture and American Identity (Bloomington, 1985): H. Danuscr,
миника Ардженто (Argento, р. 1927), Марвина Дэвида D. Kemper, P. Terse, Hrsg.: Amerikanische Musik seit Charles Ives:
Леви (Levy, р. 1932). Успешным (в т. ч. с коммерческой Interpretationen, Quellentexte, Komponistenmonographien (Laa-
точки зрения) примером сочетания «изысканного» и ber, 1987): E. N. Tawa. A Most Wondrous Babble: American Art
«популярного» начал может служить творчество Адам­ Composers, Their Music, and the American Scene, 1950—1985
са, несомненного лидера академической А. м. конца (New York. 1987): D. Nicholls. American Experimental Music,
XX в.; его «Никсон в Китае» — самый серьезный на сего­ 1890—1940 (Cambridge, 1990): D. Kingman. American Music: a
дняшний день претендент на историческое место «боль­ Panorama (New York. 1990); W. Duckworth. Talking Music. Con­
шой американской оперы». versations with John Cage, Philip Glass, Laurie Anderson and Five
Особую линию в истории А. м. образует т. н. амери­ Generations of American Experimental Composers (New York.
канская экспериментальная традиция, возводящая свою 1995): A. Rich. American Pioneers: Ives to Cage and Beyond (Lon­
«АМЕРИКИ» 36
don. 1995); J. W. Struble. The History of American Classical Music. ции и других стран, исполняя преимущественно музыку
MacDowell through Minimalism (New York. 1995); K. Gann. XX в. В 1984 возглавил Лионскую консерваторию. Зна­
American Music in the Twicntieth Century (New York. 1997); чительная часть творчества А. отмечена влиянием Буле­
C. Shultis. Silencing the Sounded Self; John Cage and the American за. отчасти также Штокхаузена (знакомство с «Группа­
Experimental Tradition (Boston, 1998); J. R. Heintze, cd. ми» вдохновило А. на опыты по пространственному раз­
Perspectives on American Music sincc 1950 (New York and London. делению групп исполнителей в «Антифониях», «Диафо­
1999); R. Crawford. An Introduction to America’s Music (New ниях», «Триаде» и др.). 11одобно Булезу, он мною рабо­
York, 2001); N. Hubbs. The Queer Composition of America's тал вт. н. открытых или мобильных формах (см. A/ieamo-
Sound; Gay Modernists. American Music and National Identity рика) и часто возвращался к своим более ранним парти­
(Berkeley, 2004); V. Perlis. L. Van Cleve. Composers' Voiccs from турам, развивая заложенные в них идеи средствами рас­
Ives to Ellington (New Haven, 2005); E. Дубинец. Made in the ширенных или измененных исполнительских составов.
USA: Музыка — это все, что звучит вокру! (М., 2006); О. Ма- Лучшие работы А. 1960—70-х (в т. ч. «Строфа» для со­
нулкина. Американские композиторы XX века (СПб., 2007); прано и оркестра на сюрреалистический текст Рене Ша­
М. Псреверзева, ред. Музыкальная культура США XX века ра, «Цикл», созданный для ансамбля Страсбургские
(М., 2007). ударные, «Траектории», «Песнь» и «Припевы» для орке­
стра) обращают на себя внимание изысканным тембро­
«Америки» (Ameriques). Оркестровое произведение Ва­ вым колоритом и тщательно разработан ной фактурой
реза. Первая редакция, продолжительностью ок. 35 ми­ того типа, который особенно характерен для «постсери-
нут, предназначенная для оркестра из 142 музыкантов, ального» направления (разделенные паузами звуковые
создавалась в 1918—21 и впервые прозвучала 9 апреля «точки» и «пятна», резкие скачки и россыпи мелких нот,
1926 в Филадельфии ( Филадельфийский оркестр, дири­ чередующиеся или сочетающиеся с протяженными ста­
жер Стоковский). В том же году Варез осуществил вто­ тичными звучаниями и плавными или ихюманными,
рую, окончательную редакцию, сократив партитуру прихотливо орнаментированными мелодическими ли­
почти на треть, т. е. до 23—24 минут (даже в этой версии ниями). С середины 1970-х в музыке А. повышается
«А.» остаются самым объемистым опусом Вареза), и пе­ роль регулярных ритмов и связной драматургии; он ча­
реинструментовав ее для оркестра меньшего состава: ще черпает вдохновение в религии и мистицизме (Missa
5.5.5.5. — 8.6.5.2. — батарея обычных и экзотических cum jubilo на канонический богослужебный текст,
ударных (11 исполнителей). — 2 арфы. — струнные. Choros на слова Уильяма Блейка из «пророческой» по­
Первое исполнение 2-й редакции состоялось 30 мая эмы «Тириэль») и в литературе гуманистического со­
1929 в Париже п/v Гастона Пуле (Poulet, 1892—1974). держания. В своем самом масштабном произведении,
«А.» — самая ранняя, не считая юношеского романса, опере «В круге первом» по одноименному роману А. Сол­
сохранившаяся работа Вареза (к моменту начала работы женицына, А. достаточно откровенно ориентируется на
над ней композитору было 33 года) и первая партитура, стилистику опер Берга (свободно-атональный язык с
завершенная им после переезда в США (1915). Варез вкраплениями стилизованной жанровой музыки, сим­
подчеркивал, что заглавие «А.» следует понимать не в фонический размах, а местами и камерная утончен­
географическом смысле, а как «символ открытия новых ность оркестрового письма, опора на немногочислен­
миров — на Земле, в Космосе и в человеческих душах». ные лейтмотивы, широкий спектр типов вокальной
Произведение одночастно и, как обычно у Вареза, вы­ фактуры от речевого пения до экспрессивных ариозных
держано в подчеркнуто «несобранной» (в своеобразной фраз и замысловатых фиоритур, многочисленные ан­
терминологии самого композитора — «неуклюжей») самбли).
форме, с импульсивным чередованием умиротворен­ Муз. театр: «В круге первом» (Le premier cercle), опера в
но-медитативных и беспокойно-напористых эпизодов, 4 актах с прологом, либр. А. по А. Солженицыну (1996—99,
частыми внезапными вторжениями нового материала, пост. 1999. Лион).
резкими колебаниями динамики, темпа, плотности Вок. муз.: «Глаз дыма» (Oeil de fumee), 5 песен для гол. с фп.,
фактуры. Связное изложение приберегается для заклю­ сл. Л. Парро (1955. рел. с орк. 1957); «Короткая кантата»
чительного кульминационною раздела Grandioso, со­ (Cantate breve), сопр., фл.. мар. и вибр.. сл. Ф Гарсиа Лорки
ставляющего примерно 1/7 партитуры и по форме близ­ (1957); «Строфа», сопр. и орк., сл. Р. Шара (1965, 2/1977); «Сия
кого вариациям на остинатный бас. звезда смиренью учит» (Cette ёюйе enseigne a s’incliner). муж.
хор. 15 инстр. и магн., сл. Данте (1970); «Речитатив, ария и ва­
Ами (А ту), Жильбер (р. 29.8.1936, Париж). Француз­ риация» (Recitatif, air et variation), 12гол..сл. P. Домаля (1970);
ский композитор и дирижер. В 1955—60 учился в Па­ «...О неведомой беле» (...D'un desastre obscur), м.-сопр. и клар.,
рижской консерватории, в т. ч. у Мийо, Мессиана и Ло- сл. С. Малларме (1973); «И з раскрытого пространства» (D'un
puot посещал курсы новой музыки в Дармштадте. Из­ espacc dcplove), сопр., 2 фп. и 2 орк.. сл. его же (1973); Sonata
вестность пришла к А. в 1958, когда в одном из концер­ pian’e forte. 2 жен. гол. и 3 инстр. группы (всего 12 инстр.), сл.
тов Домен мю.зикаль прозвучали его «Движения» для А. (1974); «П осле.... О неведомой беде“» (Apres ...d’un desastre
17 инструментов, созданные по заказу Булеза. В 1962 А. obscur). м.-сопр. и 5—7 инстр. (1976, 2/1996); Shin'Anim
дебютировал какдирижер, а в 1967 сменил Булеза на по­ Sha'Ananim, м.-сопр., клар.. влч. и 18 инстр., сл. Соломона ибн
сту руководителя Домен мюзикаль. В 1976, через 3 года Габироля (1979); «Сезон в аду» ( line saison en enfer), сопр., дет.
после роспуска этого ансамбля, основал Новый ФО гол., фп., уд. и магп.. сл. А. Рембо (1980); Missa cum jubilo
Французского радио и до 1981 оставался его художест­ («Мссса с возглашениями»), 4 гол., дет. и смеш. хоры и орк.
венным руководителем. Дирижирует оркестрами Фран­ (1981—83); «Надписи на холстах» (Lcrits sur loiles), чтица и
37 АНДЕРСОН
"инстр., сл. из писем Р. М. Рильке (1983); Choros, 3 муж. гол., Шимановского, Рославца и Грейнджера, концерты Шос­
« р и орк., сл. У. Блейка (1989); 4 романса на сл. Р. Лейно таковича и Щедрина, а также сонаты Гайдна, циклы
tLeynaud), сопр. и орк. (2005); «Литании лля Роншаиа» (Lita- Шумана, фортепианные квартеты Брамса и др. О склон­
a e s pour Ronchamp), 2 кантора, вок. анс., стр. квартет и уд. ности А. к иронии и юмору свидетельствуют его интер­
12005). претации всевозможных салонных и виртуозных форте­
Орк. муз.: «Антифонии» (Antiphonies), 2 орк. (1960—63); пианных миниатюр, а также песен для кабаре Сати,
«Триада» (Triade, 1965, 2/1971); «Траектории» (Trajectories), Аристида Брюана (Bruant), Шёнберга, Айслера, Вайля,
евр. и орк. (1966); «Песнь» (Chant, 1967—69, 2/1980); «Припе­ Сондхайма, Болкома и др. (А. записал их в ансамбле со
ке» (Refrains, 1972); «Адажио и стретто» (Adagio el slrello, своей женой, сопрано Джоди Эпплбаум [Applebaum]).
WS); «По „Надписям на холстах*4» (D ’apres 'Ecriis sur loiles’), Д. — автор ряда «трапецепдентно» сложных фортепиан­
ш орк. (1984); Praeludium (1985); Orchestrahl (1985 -8 9 . ных транскрипций и немногочисленных оригинальных
■ииочает Praeludium); «17 июля» (17 juillet, 1994); «Три сцены» произведений.
tlrois scenes, 1995); Концерт для влч. с орк. (2000); Концерт для
фв. с орк. (2003—05); «Пространство дыхания» (L'espace du Английская музыка — см. Британская музыка.
«■ffle, 2007).
Два 2 - 2 4 инстр.: Вариации лля фл., клар., влч. и фп. (1956); Английский камерный оркестр (English Chamber Orches­
^Дрижения» (Mouvements), 17 инстр. (1958); 2 инвенции для tra, ECO). Основан в 1948 органистом и клавесинистом
фв*,фп./чел., арфы и уд. (1959—61); «Медь» (Cuivres), 2 трубы Арнолдом Голдсброу (Goldsbrough, 1892—1964), пер­
п р б н . (1962); «Диафонии», 24 инстр. (1962); Alpha-beth, Зтет- воначально назывался его именем (Goldsbrough Orc­
раяи,дух. секстет (1963); «Цикл» (Cycle), 6 уд. (1964—66); «Ре­ hestra) и специализировался на музыке XVIII в. После
ле» (Relais), 5 медн. дух. (1967—69); «Игры» (Jeux), 1—4 гоб. 1960, когда оркестр был переименован в А. к. о., его ре­
0970); «Игры и формы» (Jeux el formes), гоб. и 18 инстр. (1971); пертуар существенно расширился. Коллектив сотруд­
4Сдоь мест» (Seven Sites), 14 инстр. (1975); «Эхо-13» (Echos ничал с Бриттеном, принял участие в премьерах не­
ХШ), влт., трбн., арфа, фп. и 9 инстр. (1976); 3 интерлюдии, скольких его произведений, осуществил под его управ­
сцр. и 2 уд. (1984); «Добавленная вариация» (La variation лением выдающиеся записи «Бранденбургских концер­
щ ш бе), 17 инстр. и магн. (1984, 2/1986); «В трио» (En trio), тов» Баха и «Сцен из „Фауста" Гете» Шумана. До 1985
a s ар., скр. и фп. (1985); 5/16, фл. и уд. ad lib. (1986); «Тромбо- оркестр работал только с приглашенными дирижера­
■§»(Posaunen), 4 трбн. (1987); «Память» (M6moirc), влч. и фп. ми, среди которых были Макеррас, К. Дэвис, Раймонд
11989); 1-й стр. квартет (1992); «Симфонии для пяти медных» Леппард (Leppard, р. 1927), Баренбойм, другие видные
{Symphonies рои г cinq cuivres), 2 трубы, влт., трбн. итуба (1992); музыканты. В 1985—200) А. к. о. возглавлял Тэйт, его
«Цремя дыхания» ( Le temps du souffle) № 1,2 клар. и бассетгорн сменил финский музыкант Ральф Готони (Gothoni,
tt993); «Время дыхания» (Lc temps du souffle) № 2, скр., сакс, и р. 1946).
Чрбн. (1993); Trio-Alto, клар., альт и уд. (1994); 2-й стр. квартет
«§ревисы» (Breves, 1995); «Время дыхания» (Le temps du Андерсон (Anderson), Мариан (по уточненным данным,
m ffle )№ 3, влт. и инстр. анс. (2001); 6 дуэтов для 2 скр. (2002); 27.2.1897, Филадельфия, — 8.4.1993, Портленд, Орегон).
M*gk>, скр. и фп. (2002); Apres Ein... Es Praeludium, 4 плч. Американская певица (контральто). Училась в Фила­
0006); др. пьссы. дельфии. На концертной эстраде дебютировала в 1925.
Д м 1 инстр.: Пьеса для орг. (1954); Соната .тля фп. (1957— Первые же европейские гастроли А. (1930) принесли ей
«Эпиграммы» (Epigrammes), фп. (1961); «Тетради зпиграмм» сенсационный успех и восторженные отзывы ведущих
tCahiers d’6pigrammcs), фп. (1964); 7 багателей для орг. (1975); музыкантов; Тосканини назвал ее голос — подлинное
Загпода для фл. (1977); Quasi scherzando, влч. (1981); Quasi una контральто густого, исключительно насыщенного тем­
toccata, орг. (1981); «Наклонные» (Obliques) № 1—3, фп. (1987— бра — «чудом, которое рождается раз в столетие». Попу­
т ы инвеиции для орг. (1993 95); En-harmonies, арфа (1995); лярности А. способствовало и то обстоятельство, что
«Эпод-вариация» (Etude-Variation), фп. (2001); «О тени и све- она была первой певицей афроамериканского происхо­
** < D ’ombre et lumidre), альт (2003); др. пьесы. ждения, в чьем репертуаре помимо традиционных спи­
Муз. для театра (н т. ч. к постановкам пьес Э. Ионеско, ричуэлов фигурировали арии из Страстей Баха и орато­
IL Кальдерона, М. Фриша и Софокла) и кино (1957 -70). рий Генделя и романтические Lieder. Ее интерпретации
Дат.: P. Michel, 6d. Gilbert Amy... un espacc deploy^ (Rouen, высокой классики могли быть уязвимы с точки зрения
2002). чистоты стиля и четкости д и кии и, однако они были, как
правило, глубоко прочувствованы и захватывающе дра­
Щмшрп (Hamclin), Марк-Андре (p. 5.9.1961, Монреаль). матичны; среди со выдающихся записей 1930—40-х —
Канадский пианист. Учился в Монреале и США. Музы­ песни Шуберта, Шумана, Брамса с пианистом Францем
кант с широкими интересами и виртуоз, легко преодо- Руппом (Rupp. 1901 —1992), «Рапсодия» Брамса и «Пес­
^ваю щ и й сколь угодно головоломные технические ни об умерших детях» Малера с Монтё. Из-за расовой
трудности, специализируется главным образом на ред­ дискриминации карьера А. в США развивалась трудно.
ко звучащей музыке XIX—XX вв. — от Алькана, Ген- Свой первый концерт в Нью-Йорке она дала в 1935, а ее
ю ы а и Бузони до Сорабджи и Жевски. В быстро расту­ оперный дебют состоялся лишь в 1955, когда она испол­
щей и необычайно ровной по качеству исполнения дис- нила партию Ульрики на сцене Метрополитен-опера
«ографии А., помимо опусов названных композиторов, (была первой темнокожей певицей-солисткой, высту­
щредставлены, в частности, все сонаты Скрябина и Мет- пившей в этом театре). В опере пела до 1956, концерти­
яера, фортепианная музыка Яначека, Альбеписа, Айвза, ровала до 1965.
АНДРЕ 38
струнахсОскордагурами, дающими полный хроматиче­
Автобиогр. My Lord, what a Morning! («Господи, что за утро!»
|название популярного спиричуэла]) (New York, 1956. сокр. ский звукоряд от Н, до Г; архаическая тембровая атмо­
рус. пер. в.: Исполнительское искусство зарубежных стран, сфера этого единственного в своем роде инструмен­
вып. 1 [М., 1962]). тального «хора» вдохновила А. на одночастную «Сим­
фонию открытых струн». А. сотрудничал также с масте­
Андре (And^), Морис (р. 21.5.1933, Алее). Французский рами аутентичного исполнения старинной музыки, в т. ч.
трубач. В юности работал шахтером. Учился в Париж­ с Брюггеном, которому посвятил, в частности, «Мело­
ской консерватории, там же преподавал в 1967—78. С дию» — дуэт для блокфлейты и фп., выдержанный в ма­
начала 1950-х играл в различных оркестрах Франции; в нере, родственной минимализму (и, подобно многим
1960-х началась его блестящая карьера виртуоза. С ис­ минималистским партитурам, несколько растянутый).
ключительным мастерством и артистизмом исполнял «Иконоборческая» деятельность А. в 1960—70-х спо­
как музыку прошлого (в т. ч. на т. н. барочной малой собствовала обновлению и демократизации музыкаль­
трубе, сконструированной по его указаниям), так и про­ ной жизни Нидерландов, стиранию фаней между раз­
изведения современных композиторов. Для расшире­ личными музыкальными субкультурами. Ко 2-й поло­
ния своего репертуара осуществил множество транс­ вине 1970-х А. отошел от былых анархических крайно­
крипций. В 2003 объявил о завершении исполнитель­ стей, однако «инклюзивность», т. е. готовность охватить
ской деятельности. Среди дирижеров, с которыми А. весьма разнородный материал в рамках целостной ком­
выступал и записывался, — Шурихт («Бранденбургские позиции, осталась устойчивым атрибутом его творчест­
концерты» Баха), Караян, Мэрринер, Макеррас, К. Рих­ ва. В ряде опусов А. продолжает разрабатывать находки
тер, Маазель, Мути; среди сочинявших для него компо­ минималистов и джазовые приемы, оперирует формами
зиторов — Блахер и Жоливе. и техниками, заимствованными из практики мастеров
XfV—XVI вв. (Маню, нидерландских полифонистов,
AnnpiicceH(Andricssen), Луи (р. 6.6.1939, Утрехт). Нидер­ Свелинка), но важнейшим ориентиром для него остает­
ландский композитор. Сын и ученик видного компози­ ся Стравинский, от которого А. перенял склонность к
тора, органиста и педагога Хендрика А. (17.9.1892, Хар­ четко организованной ритмике, тембрам духовых (осо­
лем, — 12.4.1981, Хемстеде) — католика, «франкофила» бенно медных) и ударных (в т. ч. фп.), кратким, по пре­
и приверженца творчества Стравинского. Помимо отца имуществу диатоническим мотивам и аккордам терцо­
на становление творческой индивидуальности А. по­ вой структуры с добавленными звуками. Подобно Стра­
влиял его старший брат Юриан А. (15.11.1925, Хар­ винскому, А. отвергает идею атонсньности и, как пра­
лем, — 23.8.1996, Гаага) — композитор эклектического вило, строит каждую композицию (или законченный
склада, умелый стилизатор, мастер прикладной музы­ раздел) вокруг «привилегированного» звука или звуко­
ки. В 1957—62 А. учился в Гаагской консерватории у Ке- вого комплекса, функционирующего в качестве своего
са ван Барена (Ваагсп, 1906—1970). В 1962—65 совер­ рода центра притяжения. Некоторые из наиболее зна­
шенствовался под руководством Берио в Берлине и Ми­ чительных партитур А. 1970—90-х вдохновлены отвле­
лане. Пройдя через стадию экспериментов с различны­ ченными философскими, эстетическими, математиче­
ми авангардными техниками, во 2-й половине 1960-х скими, естественнонаучными, архитектурными и даже
заявил о себе как политически ангажированный худож­ инженерными идеями. К таким центральным, идейно
ник, противник империализма и «буржуазных» форм насыщенным и, несмотря на кажущуюся простоту язы­
общественной и музыкальной жизни, сторонник мао­ ка, достаточно изощренно сконструированным работам
изма и анархизма. Принял активное участие в организа­ А. относятся, в частности, «Государство» (опыт музы­
ции ряда шумных акций, в т. ч. «Политико-демонстра­ кальной полемики с одноименным трактатом Плато­
тивного экспериментального концерта» (1968, Амстер­ на). натурфилософское музыкальное эссе «Время» (на
дам), и вместе с четырьмя единомышленниками (также знаменитый текст бл. Августина из XI книги его «Испо­
выходцами из класса ван Барена) создал коллективную веди», трактующий о природе времени и вечности), этюд
оперу-моралите «Реконструкция», в центре которой — о диалектике метра и ритма «Скорость» и сценическая
фигура пресловутого Че Гевары; с музыкальной точки оратория «Материя», персонажами которой выступают
зрения опера представляет собой нарочито анархиче­ выдающиеся деятели нидерландской культуры разных
скую (в терминах А. — «инклюзивную») мешанину са­ эпох, а также физик Мария Склодовская-Кюри. Впро­
мого разнообразного материала. Объявив симфониче­ чем, при всей интеллектуальности подхода А., его музы­
ский оркестр институтом, враждебным духу новой му­ ка как монументальных, так и более скромных форм не
зыки, А. сформировал несколько ансамблей смешанно­ лишена артистизма и юмора, а во многих случаях и того,
го джазово-академического состава, предназначенных что сам А. называет «вульгарной прямотой► >; последняя
для исполнения его произведений и музыки других ав­ проявляется в выборе текстов, внезапных шокирующих
торов, в т. ч. далеких от академического «истеблишмен­ эффектах, использовании необычных, иногда подчерк­
та». Его самыми известными и жизнеспособными начи­ нуто резких тембров и т. и. С конца 1990-х в музыке А.
наниями этого рода стали коллективы De Volharding усиливается лирический элемент, местами переходящий
(«Стойкость», создан в 1972, существует поныне) и в романтическую чувствительность, которую А. прежде
Hoketus («Гокет», создан в 1977, распущен в 1987); в решительно отвергал; характерна опера «Письма Вер­
обоих ансамблях А. играл на фп. Любопытным начина­ мееру» — третья (после причудливой, насыщенной эро­
нием оказался также ансамбль двенадцати «одноруких тическими метафорами видеопьесы М is for Man, Music,
струнников» (1978), играющих только на открытых Mozart и «абсурдистской» оперы «Роза») совместная ра­
39 АНДРИССЕН
бота А. и модного английского режиссера Питера Гри­ день» (De Laatste Dag), дискант, 4 муж. гол. и орк., сл. Люце-
науэя (Greenaway, р. 1942). берта и нар. (1996), «Дао (Путь)» (Тао | De Weg|), фп. (также ко­
А. — самый известный в мире голландский компози­ то), 4 жен. гол. и кам. орк.. сл. Лао-цзы и К. Такамуры (1996) и
тор; по меньшей мере до конца XX в. он оставался влия­ «Пляска на костях» (Dancing on the Bones), дет. хор и орк., сл.
тельнейшим музыкальным деятелем своей страны. С А. (1997); «Первый любовник» (De eerste minnaar), дискант и
1973 преподает в Гаагской королевской консерватории орг., сл. Т. Теллегена (1998); «Прогулка на трамвае в Америку и
4с 1978 — профессор композиции). Выступаете лекция­ обратно» (Passeggiata in tram in America e ritomo), итал. жен.
ми по всему миру. Написал ряд эссе о музыке и коммен­ гол.. 3 трубы, 3 трбн., гит. и скр. с электр. усилением, кб., фп.,
тариев к собственным произведениям, а также (в соав­ уд., сл. Д. Кампаны (1998, ред. с фл. и влт., но без гит. и уд.
торстве) труд о Стравинском. 2001); «Список покупок отравителя» (Boodschappenlijstje van
Оперы и произв. родств. жанров (пост, в Амстердаме): «Ре- een gifmcngster), 1 гол., сл. А. (2000); «Нисхождение Инанны»
жоиструкция» (Reconstructie), опера-моралите в 2 частях, в co­ (Inanna’s Descent), м.-coup., фл.-пикк., гоб., скр., фп., анс. уд.
r n . с Р. де Jley (Leeuw), М. Менгелбергом, П. Схатом (Schat) и (2000); «Что мне купить тебе, сын мой?» (What Shall I Buy You,
Я. ван Фляйменом (Vlijmen), либр. X. Клауса и X. Мюлиша Son?), гол. и фп. (2000); «Новая математика» (The New
1 1969); «Страсти по Матфею» (Mattheus passie), муз. театр в Mathfs]), сопр., блокфл., скр., мар. и электр., сл. X. Хартли
2 частях, текст Л. Феррона (1976); «Орфей» (Orpheus), муз. те- (2000); «Крылья воспоминаний» (De vleugels van de herinne-
жтр в 3 частях, текст JI. де Бура (1977); «Жорж Санд» (George ring), гол. и фп., сл. Л. Тигинашвили (2001); «Страсти» (La Pas-
Send), муз. театр в 3 частях, текст М. Мейер (1980); «Доктор sione), джазовая певица, скр. и инстр. анс., сл. Д. Кампаны
Нерон» (Doctor Nero), муз. театр в 2 частях, текст Л. ле Бура (2002); «Письмоот Кэти | Берберяи|» (Letterfrom Cathy), джазо­
?1984); «Материя» (De materie), муз. театр (сценич. оратория) в вая певица, скр. и инстр. анс. (2003); «Инанна» (Inanna), 4 гол.,
4-частях, либр. А. и Р. Уилсона (1989, см. также вок. муз. конц. 3 актера, хор, кб.-клар., 4 сакс., скр., сл. X. Хартли и Т. Крис-
жанров); М is Muziek, Monoloog en Moord, муз. театр, либр. пейна (2003); «Рассказ из ада» (Racconto dall’inferno), джазовая
J . ле Бура (1993, на осн. вок. композиции с видео М is for Man, певица и мал. орк., сл. Данте (2004); Xenia, поющий скрипач,
Music, Mozart, 1991); «Роза», опера («лошадиная драма») в 2 ак- сл. А. Рембо (2005).
ш , либр. П. Гринауэя (1994); «Письма Вермееру» (Writing to Дляфп.: «Летняя ночь» (N uitd^te), в 4 руки (1957); «Серии»
Vermeer), опера в 6 сценах, либр, его же (1999); «Комедия» (La (Series), 2 фп. (1958); Prospettive е Retrospettive (1959);
Commedia), киноопера в 5 частях, либр. А. по Данте (2008, Ам­ Ittrospezione I, в 4 руки (1961); «Приятный комментарий» (Joli
стердам). commentairc), в 4 руки (1961); 3 пьесы, левая рука (1961); «Этюд
д *. вок. муз., в т. ч. с видео и театрализацией: «Ноктюрны» на тембры» (Elude pour les timbres, 1962); «Регистры» (Registers,
iNoctumen), сопр. и кам. орк., сл. А. (1959); Canzone 3. Utinam, 1963); Ittrospezione 111 — Fragment, 2 фп., сакс, ad lib. (1965);
conр. и фп., сл. из Кн. Иова (1962); песни протеста против «Детские воспоминания» (Souvenirs d’enfance), фп. (1954—66);
шетнамской войны (1972—73); «Государь» (II principe), 2 хора, «Государство» (Dc staat), 2 фп., вариант вок. произв. (1972—
12лух., бас-гит., фп., сл. Н. Макиавелли (1974); «Государство» 76); «Трепет» (Trepidus, 1983); 2 хорала (1992); «Память роз»
fDestaat), 4 жен. гол., 16 дух., 2 арфы, 4 эл.-гит., бас-гит., 4 аль­ (The Memory of Roses), 7 пьес для пианистки (1974—93); Base,
та, 2 фп., сл. Платона (1972—76); «Пусть улицы будут свобод­ левая рука (1994); «Вначале трудно» (Notan Anfang, 1997); «Об­
ны» (Laat toch vrij de straat), политич. песня, сл. Я. ван дер Мер- раз Моро» (Image de Moreau, 1999); Feli-citazione (2000); «Гогот
ie(1978); «Мавзолей» (Mausoleum), 2 бар. и орк., сл. М. Баку- Гааги» (Haags Hakkuh), 2 фп. (2003); Rondo barbaro (2004).
я ш а и А. Арну (1979); «Прекрасный поцелуй» (Un beau baiser), Для др. инстр. соло: Triplum, гит. (1962); «Цветочная пес-
юр(1980); «Время» (Detijd), жен. хор, анс. уд., орк., сл. бл. Ав­ ня-2» (A Flower Song И), гоб. (1964); «Цветочная песня-3» (А
густина (1980—81); «Комментарий» (Commentaar), гол. и фп.. Flower Song III), влч. (1964); Sweet, альт, блокфл. (1964); «Хо­
c l В. Шёна (1981); «Голос» (La voce), поюший виолончелист, ральные прелюдии» (Choralvorspiele), шарманка (1969); «Неза­
o l Ч. Павезе (1981); «И затем» (Y despues), гол. и фп., сл. будка» (Vergeet mij niet), гоб., фп. adlib. (1970), «Конец»(Ende),
Ф- Гарсиа Лорки (1983); «Стиль» (De stijl), чтица, 4 жен. гол. и 2 альт, блокфл.. 1 исполн. (1981); «Увертюра к Орфею» (Over­
большой инстр. апс. с электр. усилением, сл. М. X. Ж. Схунма- ture to Orpheus), клав. (1982); «К Полине О.» (То Pauline О), гоб.
верса и г-жи Домселар-Мидделкоп (1984—85, включено в опе- (1995); «Цинковый сад» (The Zink Garden), альт и электр.
Ф «Материя»); «Хадевик» (Hadewijch), сопр., 8 гол. и большой (1998); «Дятел» (Woodpecker), уд. (1999); «Дирк Свелинк упус­
в к т р . анс. с электр. усилением, сл. Хадевик, ХШ в. (1988. тил припца» (Dirck Sweelinck Missed the Prince), клав. (1999);
жлючено в оперу «Материя»); «Говорит Ницше» (Nietzsche «Очень пронзительная соната для трубы» (Very Sharp Trumpet
rafct), чтец, 5 дер. дух., 2 фп., 2 скр., альт, 2 влч., кб., сл. Sonata, 2002).
Ф. Ницше (1989); «Флора Тристан» (Flora Tristan), хор, сл. Для 2—3 инстр.: Соната, фл. и фп. (1956); Элегия, влч. и фп.
Ф. Бургонье (1990); «Танцы» (Dances), сопр. и кам. орк., сл. (1957); «Разбег и прыжки» (Aanloop en sprongen), фл., гоб. и
Дж Грант (1991, пост, как балет, Амстердам); М is for Man, клар. (1961); «Картины» (Paintings), фл. и фп. (1961); Double,
Music, Mozart, джазовая певица, 11 дух., кб., фи., сл. А., И. ван клар. и фи. (1965); The Garden of Ryoan-gi, 3 электр. орг. (1967);
jep Линдена и П. Гринауэя (1991); «...не разлучаясь» (...not be- «Завеса счастья» (Le voile dubonheur), скр. (+гол.) и фп. (1966—
aigsundered), сопр., фл. и влч., сл. Р. М. Рильке (1992); «Надир 70); «Мелодия» (Melodie), блокфл. и фп. (1972—74); «Поздрав­
■ эенит» (Nadir en Zenit), импровизация на стихи С. Поле, гол. ления» (Felicitatie), 3 трубы (1979); Disco, скр. и фп. (1982);
жфп. (синт.) (1992); «Песня о море» (Een lied van de zee), 1 гол., «Линия» (De lijn), 3 фл. (1986); Lacrimosa, 2 фаг. (1991); Song
c l Э. Сварт (1994); «Женщины Одиссея» (Odysseus’ Women), Lines, не менее 3 сакс. (1992); «Сад Эроса» (Garden of Eros),
4 жен. гол. и мал. орк., сл. Гомера (1995, пост, как балет, Рот­ скр. и фп. (2003).
тердам, 2/1998); (Machmes Wos), гол. и фп., сл. на идиш (1996); Для 4—12 инстр.: Percosse, фл., труба, фаг. и уд. (1959); Ittro­
«Трилогия Судного дня» (Trilogie van de Laatste Dag); «Судный spezione III (Conccpt I), 2 фп., 6 дух., гит., кб., уд. (1964); Ittro-
АНРИ 40
spezione III (Conccpt II). 2 фп.. 6 дух., алы. кб.. уд. (1965); Rage, ва — «Си\1фония для одного человека» (Symphonie pour
rage against the dying of the light («Восстань над неизбежной тем­ un homme seul, 1950). В 1958 покинул группу конкрет­
нотой»), 4 трбн. (1966); «Стойкость» (De volharding), 3 трубы. ной музыки, 2 года спустя основан первую во Франции
3 сакс., 3 трбн. и фп. (1972); «О Джимми Янси» (On Jimmy частную студию электронной музыки, в 1982 — еще одну
Yancey), фл.. 3 сакс., влт., труба. 3 трбн.. кб. и фп. (1973); «Го- аналогичную студию. Все произведения А. созданы пу­
кет» (Hoketus), 12 инстр. (1977); «Симфония открытых струн» тем преобразования и монтажа звучаний, записанных
(Symfonie voor losse snaren), 12 стр. (1978); «Двойной след» на пленку; звук, трансформированный с помощью элек­
(Dubbelspoor), фп., клав., чел. и колокольчики (1986, пост, как тронной аппаратуры, А. трактует как подходящее сред­
балег, Амстердам, 2/1994); «Перед лицом смерти» (Facing ство для воплощения мистических представлений о
Death), стр. квартет с злектр. усилением (1990, ред. для 4 сакс. «потустороннем». Среди его самых известных работ —
1993); «Дерево» (Hout), сакс., эл.-гит., фп. и мар. (1991); «Се­ балеты для труппы Мориса Бежара (B6jart), в т. ч. «Ор­
ребро» (Zilvcr), фл., клар., скр., влч., вибр., мар. и фп. (1994); фей» (Orphee, 1958, вариант «конкретной» композиции
«Герольды» (Dc herautcn). 10 медн. дух. и литавры (1997); 2-й 1953 года, выполненной в соавторстве с Шеффером),
стр. квартет «Сад Эроса» (Garden of Eros, 2002): «Колокола «Путешествие» (Le voyage, 1962, по тибетской Книге
Харлема» (Klokken voor Haarlem), фп., чел., синт. и вибр. мертвых), «Вариации для двери и вздоха» (Variations
(2002). pour une porte et un soupir. 1963), «Месса для нынешнего
Для орк. и больших инстр. анс.: Ittrospezionc II (1963); Ana времени» (Messe pour le temps present, 1967), «Нижин­
chronie I памяти Айвза (1966—67); Contra tempus («Против вре­ ский, клоун Божий» (Nijinsky, clown de Dieu, 1971), и
мени»), 12 дух., 4 альта, 2 фи., 2 уд. (1968); Anachronic II, обста­ опусы на религиозные темы для концертного исполне­
новочная муз. (musique d'ameublcment). гоб. и мал. орк.. памя­ ния, вт. ч. «Ливерпульская месса» (La messe de Liverpo­
ти Сати( 1969); «Как обстоят дела» (Ное het is), 52 стр. и электр. ol, 1967), «Апокалипсис Иоанна» (L’Apocalypse de Jean,
(1969); «Девятьсимфоний Бетховена»(De negensymfoniefin van 1968), «Египетская Книга мертвых» (Le Livre des Morts
Beethoven), орк. и колокольчик мороженщика (1970); «Спек­ egyptien, 1988, на основе звуков фп.. обработанных в
такль» (Spektakcl), дух., уд. и импровизирующий анс. (1970); Институте музыкальных и акустических исследований
«Симфонии Нидерландов» (Symfonieen der Nederlanden), 2 или [I RCAM]). Создал также множество фонограмм к филь­
более дух. орк. (1974); «Гимн памяти Дариюса Мийо» (Hymne мам (в т. ч. к снятому в 1929 немому фильму советского
to the Memory of Darius Milhaud), дух., фп. и кб. (1974. ред. для режиссера Дзиги Вертова «Человеке киноаппаратом»,
орк. 1978); «Нидерланды, берегите свою красоту» (Nederland, 1993), театральным спектаклям, радиопостановкам и
let op uw schoonheyt), симф. орк. (1975); «Скорость» (De художественным инсталляциям. Самый крупный, твор­
snelheid), 3 анс. с электр. усилением (1982—83. 2/1984); «Фан­ чески изобретательный и изощренный из всех компози­
фара. для начала» (Fanfare, о т te beginnen), 6 групп влт. (2001); торов, специализирующихся исключительно в области
Ruttmann Opus II, III, IV, 11 дух., кб. и фп. (2003); «Открытие» электронной музыки, А. использует богатейший спектр
(De Opening), 3 анс. (2005); «Картины Вермеера» (Vermeer Pic­ преобразованных музыкальных звуков и шумов, тяготе­
tures), орк. сюита из оперы «Письма Вермееру», сосг. К. Рун- ет к грандиозным, монументальным формам, острым
делл (Rundell) (2005). контрастам, сложной полифонии акустически разно­
Муз. к кинофильмам «Семья» (The Family, 1973), «Чужой» родных пластов; в его музыке нередко встречаются ipo-
(The Alien, 1980), «Волны» (Golven, 1981) и др. тескные и пугающие эффекты.
Др. произв.: пьесы для магн. (1971 —72); «Гимн» (Volkslied). Лит.: М. Chion. Pierre Henry (Paris, 1980).
любое число инстр. (1971); «Рабочий союз» (Workers Union),
любые громкие инсгр. (1975); пьесы для карийона и др. Ансамбль Модерн (Ensemble Modern). Инструменталь­
Обр. произв. Сати («Месса бедняков» | Mcsse des pauvres] для ный ансамбль новой музыки (ок. 20 музыкантов), осно­
хора и мал. орк., 1980), Стравинского, Казелт («Марионетки» ван в 1980, с 1985 базируется во Франкфурте-на-Майне.
|Pupazzetti] для мат. орк.. 2003). Айслера, Райш, песен Бипыз Не имея постоянного руководителя, выступает с при­
и др. глашенными дирижерами и дирижирующими компози­
Книги: Часы Аполлона. О Стравинском, в соавт. с Э. Шён- торами. С А. М. регулярно работали и работают, в част­
бергером (Е. Schftnberger) (СПб., 2003, оригинал Het apollinisch ности, Адамс, Бенджамин, Булез, Бур, Грубер, Кагель, не­
uurwerk: over Stravinsky (Amsterdam, 1983]); М. Зегерс (Zegers), мецкий дирижер Инго Мецмахер (Metzmacher, р. 1957),
сост. Украденное время. Рассказы [сб. текстов разных лет] Нассен, испанский дирижер Артуро Тамайо (Tamayo,
(СПб., 2005, оригинал Gestolcn tijd. Alle verhalen |Amsterdam, р. 1946), Холлигер, Цендер, Этвёш. С 1998 ансамбль вы­
20021). ступает и в расширенном составе как Ensemble Modem
Лит.: E. Restagno, a c. di. Andriessen (Torino, 1996); M. Tro- Orchestra. С 2003 функционирует Академия А. М. — про­
chimc7yk. The Music of Louis Andriessen (Routledgc, 2003); И. Лес­ грамма обучения и совершенствования молодых ком­
ковская. Луи Андриссен / / Pro голландскую музыку (СПб., позиторов и инструменталистов.
2003).
Ансамбль Энтерконтампорён (Ensemble InterContempo-
Анри (Henry), Пьер (р. 9.12.1927, Париж). Французский rain. Международный ансамбль современной музыки).
композитор. В 1938—48 учился в Парижской консерва­ Инструментальный ансамбль смешанною состава
тории, в т. ч. у Буланже и Мессиана. С 1949 работал в экс­ (31 музыкант), созданный в Париже по инициативе Бу­
периментальной студии Французского радио и ТВ, где леза в 1976, вслед за Институтом музыкальных и акусти­
вместе с П. Шеффером создавал конкретную музыку. ческих исследований Специализируется на ис­
Первый и наиболее известный плод их сотрудничест­ полнении новой музыки и классики XX в. Художествен­
41 АНТЕЙЛ
ные руководители — Ьулез (1976—78, остается почет­ спустя — в Париж, где быстро приобрел известность как
ным президентом А. Э.), швейцарский дирижер и ком- крайний модернист, последователь Сати и итальянско­
возитор Мишель Табачник (Tabachnik, р. 1942 11978— го футуризма, приверженец джаза, шумовых эффектов
Этвёш (1979—91), американский дирижер Дэвид и механических остинатных ритмов («Авиационная со­
Робертсон (Robertson, р. 1958 [1992—99]), английский ната», «Дикая соната», «Джазовая соната» для фп., 1-я и
Афижер Джонатан Ногг (Nott, р. 1963 [2000—2005]) и 2-я сонаты для скрипки и фп.). Музыка А. удостоилась
финский дирижер Сусанна Мелькки (Malkki, р. 1969 [с высокой оценки ряда влиятельных художников и лите­
2006J). раторов «авангардного» направления, в т. ч. Дж. Джой­
са. П. Пикассо и жившего в Париже американского по­
Аисерме (Ansermet), Эрнест (11.11.1883, Веве, — эта и композитора-любителя Эзры Паунда (Pound, 1885—
20.2.1969, Женева). Швейцарский дирижер. Получил 1972), который написал о молодом А. книгу и ряд ста­
математическое образование, в 1906—09 преподавал тей. В 1926 в Париже с большим успехом был исполнен
математику в Лозанне. В тот же период брал уроки ком­ 20-минутный «Механический балет» А., целиком осно­
позиции у Блоха. В 1909—10 несколько месяцев провел в ванный на остинатных синкопированных ритмах и, в
Берлине, где консультировался по вопросам дирижиро­ подражание «Свадебке» Стравинского, инструментован­
вания у Ваингартнера, Мотля, Никита. Свой первый ный для ансамбля роялей или пианол и ударных и шу­
ионцертдал в 1911 в Лозанне. В 1915—23 был музыкаль­ мовых инструментов, включая электрические звонки и
ным руководителем Русских балетов. В 1918 основал в самолетные пропеллеры. Предвосхищая минимализм,
Женеве Оркестр Романской Швейцарии (Orchestre de la молодой А. мечтал о «формах, которые будут длиться не
Smsse Romande), который возглавлял ок. 50 лет. До 1968 полчаса или час, а 8 часов, 16 часов или 2 дня»; предвос­
аастролировал со своим оркестром по всему миру; вы­ хищая Кейджа, он включал в свои партитуры длитель­
ступал также за пультом других ведущих коллективов ные паузы, в которых «время само действует как музы­
Европы и Америки. Огромный репертуар А. включал ка». Во 2-й половине 1920-х А. неожиданно отошел от
мрзыку различных эпох и стилей, от Баха (А. одним из принесшей ему славу экстравагантной манеры и создал
первых ввел кантаты Баха в концертный обиход) до Бар- несколько крупных оркестровых партитур в благопри­
мшвка, Берга, Онеггера, Мартину, Бриттена и Мартена; стойном духе французского неоклассицизма. Его по­
ммбольших успехов А. достиг в интерпретации фран­ следним заметным успехом стала премьера онеры
цузской и русской музыки XIX в., произведений Дебтс- «Трансатлантик» на собственное либретто, высмеиваю­
жяц, Равеля, Русселя, Стравинского (был первым испол­ щее американскую политическую жизнь (1930). В 1933
нителем «Сказки о солдате», «Пульчинеллы», «Баики...», А. вернулся в США, в 1936 поселился в Лос-Анджелесе,
+Свадебки», «Симфонии псалмов» и др., однако не при­ где стал одним из видных композиторов Голливуда. В
вал позднего творчества композитора), Прокофьева. 1940—50-х сочинял также традиционные по музыкаль­
Среди множества других произведений, впервые испол- ному языку оперы, симфонии, камерно-инструмен­
меяных А., — «Парад» Сати, «Треуголка» Фальи, «Пору- тальную. вокальную, фортепианную музыку.
шшшеЛукреции» Бриттена. А. придерживался объектив­ Осн. произв.: «Авиационная соната» (Airplane Sonata), фп.
ного, аналитического подхода к исполняемой музыке и (1921); «Дикая соната» (Sonate sauvage), фп. (1922); 3-я соната
мастойчиво стремился к ансамблевой дисциплине и для фп. «Смерть машин» (Death of Machines, 1923); 4-я соната
т н о с т и ; вместе с тем его интерпретации часто весьма для фп. «Джазовая» (Jazz Sonata, 1923); Симфония, фл., фаг.,
темпераментны и при строго выдерживаемых темпах груба, трбн., альт (1923); 1-я соната лля скр. и фп. (1923); 2-я
яааепены стихийной ритмической энергией, о чем мож- соната для скр.. фп. и барабанов (1923); «Механический балет»
мосудить по многочисленным записям. В своем позд- (Ballet mecanique), апс. фп., уд. и шумовых инсгр. (1923—25,
мвм историко-теоретическом и философском (феноме- пост. 1926. Париж); 3-я соната для скр. и фп. (1924); 1-й стр.
моаогическом) трактате об основах музыки в сознании квартет (1924); «Джазовая симфония» (A Jazz Symphony, 1925);
А.объявил тональность высшим «этическим законом». Симфония in F ( 1926); Концерт для фп. с орк. (1926); 2-й стр.
Jbrr. работы: Les fondements de la musique dans la conscience квартет (1927); «Трансатлантик» (Transatlantic), опера в 3 ак­
kanaine («Основы музыки в человеческом сознании») (Neu- тах, либр. А. (1927—28, пост. 1930, Франкфурт-на-Майне); Ка­
«Ше1, 1961, переизд. Paris. 1989, ed. J.-C. Piguet); Enlreliens sur приччо, орк. (1930); «Пьеса (Креолка)» (Morceau |1 he Creole|),
fcamsique(Neuchatel, 1963, ed. J.-C. Piguet); Ecritssurla musique орк. (1932); «Женщина 100 голов» (Lafemme lOOtetes), «44пре­
INcechatel, 1971, 6d. J.-C. Piguet); Беседы о музыке (Л.. 1985); людии и ударный танец» (44 Preludes and Percussion Dance), фп.
Свггьи о музыке и воспоминания (М., 1986); Les compositcurs (1933); 2-я симфония (1938); 3-я симфония «Американская»
ctfears oeuvres, (Ncuchatel, 1989, ed. J.-C. Piguet). (American, 1939); 4-я симфония «1942» (1942); Сонатина для
Лет.: В. Gavoty. Ernest Ansermet (Geneve, 1961); F. Hudry. скр. и фп. (1945); 5-я симфония «Трагическая» (Tragic, 1946);
Ernest Ansermet, pionnier de la musique (Lausanne, 1983); J.-C. 4-я соната лля скр. и фп. (1948); 4-я соната для фи. [так!] (1948);
U p t t. La pens6c d’Ernest Ansermet (Lausanne et Tours, 1983); 5-я симфония [гак!] «Веселая» (Joyous, 1948); 6-я симфония
St-F.Tetaz. Ernest Ansermet, interprete(hiusanneet Tours, 1983). «По Делакруа» (After Delacroix, 1948); Серенада, стр. орк. (1948);
«Песни опыта» (Songs of Experience), вок. цикл для гол. с фп.,
I n f c i (Antheil), Джордж, собств. Георг (Карл Иоганн) сл. У. Блейка (1948); «Вольпоне» (Volponc), опера в 3 актах,
Лнтайль (8.7.1900, Трентон, Flbio-Джерси, — 12.2.1959, либр. А. Перри по Б. Джонсону (1949—52, пост. 1953, Лос-
Нью-Йорк). Американский композитор. Учился в Фи- Анджелес); «Столица мира» (Capital of the World), балет (1952).
ладельфии у Константина фон Штернберга (Sternberg) Автобиогр. Bad Boy of Music («Несносный мальчишка музы­
я в Нью-Йорке у Блоха. В 1922 переехал в Берлин, год ки») (Garden City, NY, 1945).
АНЧЕРЛ 42
вершается апофеозом — шествием Аполлона и муз на
Лит.: L. Whitcsitt. The Life and Music of George Antheil: 1900—
Парнас. Одному из номеров, вариации Каллиопы с под­
1959 (Ann Arbor, 1983); H. Ford. Four Lives in Paris (San Fran­
cisco, 1986). заголовком «Александрийский стих», предпослан эпи­
граф из Н. Буало, разъясняющий сущность этого поэти­
Анчерл (Ancerl), Карел (11.4.1908, Тучами, — 3.7.1973, ческого размера ( 12-сложника с цезурой после 6-го сло­
Торонто). Чешский дирижер. В 1925—29 учился в Праж­ га и с парной рифмовкой). Тем самым Стравинский до­
ской консерватории дирижированию и композиции, полнительно указывает на один из своих главных источ­
изучал основы микрохроматики под руководством Ха­ ников вдохновения — искусство французского класси­
бы. Продолжил обучение в Страсбурге у Шерхена (был цизма и, в частности, придворный балет эпохи Людови­
его ассистентом на премьере оперы Хабы «Мать» [1931, ка XIV. С эстетикой последнего преемственно связан
Мюнхен]) и в Праге у To/iuxa. В 1933—37 дирижировал второй основной источник «А. М.» — русский импера­
произведениями чешских и других европейских компо­ торский балет (Чайковский, Глазунов), отголоски кото­
зиторов на фестивалях МОСМ. В 1933—39 —дирижер, в рого явственно слышны в ряде номеров. Инструмен­
1947—50 — главный дирижер СО Чехословацкого радио тальный составляя «А. М.» выбран по образцу знамени­
(с 1939 по 1945 находился в нацистских концлагерях, того французского придворного оркестра XVII в.
вначале в Терезине, затем в Освенциме, где погибла вся «24 скрипки короля» (24 Violons du Roy), включавшего
его семья). В 1945—48 работал также в Пражской опере. 6 скрипок, 12 альтов и 6 виолончелей; по сравнению с
С 1950 — художественный руководитель, в 1956—68 — этим прототипом струнный оркестр «А. М.» несколько
главный дирижер Чешского ФО, который под руковод­ изменен и расширен — по 8 первых и вторых скрипок,
ством А. совершил несколько больших международных 6 альтов, по 4 первых и вторых виолончели, 4 контраба­
турне; сильная воля, обширные знания и высокий мо­ са. Стравинский называл «А. М.» «белым балетом»,
ральный авторитет А. способствовали значительному имея в виду как его строго классический характер (бе­
подъему исполнительскою мастерства коллектива. В лые пачки и костюмы танцовщиков), так и диатонич-
1969 А. эмигрировал из оккупированной советскими вой­ ностьего музыкального языка.
сками Чехословакии и возглавил Торонтский СО. В по­ Премьера «А. М.» состоялась 27 апреля 1928 на фес­
следние годы регулярно выступал и с западноевропей­ тивале камерной музыки в Библиотеке Конгресса (Ва­
скими коллективами, в т. ч. с амстердамским оркестром шингтон), дирижер Ганс Киндлер (Kindler), художник
Консертгебау. В репертуаре А. важное место занимали Николай Ремизов, хореография Адольфа Больма. Пре­
произведения чешских композиторов XIX—XX вв. и мьера в труппе Дягилева — 12 июня 1928, дирижер ав­
музыка классиков XX в. О выдающихся достоинствах тор, сценография Андре Бошана (Bauchant), хореогра­
дирижера лучше всего свидетельствуют его записи, сде­ фия Джорджа Баланчина (Balanchine) («А. М.» — пер­
ланные с Чешским ФО, в т. ч. отдельные симфонии и вая из многих совместных работ Стравинского и Ба­
концерты Бетховена и Брамса, «Моя родина» Сметаны, ланчина).
«Картинки с выставки» Мусоргского—Равеля, оркест­
ровые произведения и Реквием Дворжака, «Глаголиче­ «Арабелла» (Arabella). Опера («лирическая комедия»)
ская месса» и Симфониетта Яначека, 1-я и 9-я симфо­ Штрауса в 3 актах, соч. 79, на оригинальное либретто
нии McLiepa, «Петрушка», « Весна священная», «Свадеб­ Гофмансталя, последняя совместная работа композито­
ка», «Царь Эдип», «Симфония псалмов» Стравинского, ра и драматурга. Действие оперы разыгрывается в Вене
Концерт для оркестра Бартока, 5-я и 7-я симфонии 1860-х: проигравшийся граф Вальднср и его жена по­
Шостаковича. дыскивают старшей дочери Арабелле богатого жениха;
параллельно у младшей дочери Зденки развивается лю­
«Аполлон Мусагет» (франц. Apollon Musagete — «Апол­ бовная история с неимущим молодым офицером; Ара­
лон, предводитель Муз»). Одноактный балет Стравин­ белла влюбляется в незнакомца, хорватского землевла­
ского (нюлъ 1927 — январь 1928). Создан по заказу Эли­ дельца Мандрыку, который в конце концов оказывает­
забет Спрэг Кулидж(СооПс1^е, 1864—1953) —американ­ ся именно тем, кто ей нужен, и всяческие недоразуме­
ской меценатки, основательницы фонда, средства кото­ ния, то и дело возникавшие между персонажами, разре­
рою использовались для развития музыкального отдела шаются ко всеобщему удовольствию. Несмотря на явно
Библиотеки Кошресса США, организации концертов и опереточный характер сюжета, либретто «А.» считается
фестивалей, поддержки современного музыкального едва ли не высшим достижением Гофмансталя с точки
творчества. В условия заказа входили ограничения на зрения изящества слога и мастерства обрисовки харак­
продолжительность звучания (30 минут) и на количест­ теров. В музыке Штрауса ностальгически подчеркнут
венный состав оркестра, обусловленный небольшими элемент «старомодного» венского шарма, что сближает
размерами зала Библиотеки Кон пресса. Действующие «А.» с «Кавалеромрозы». Заметно уступая «Кавалеру ро­
липа балета — Аполлон, две богини, Каллиопа (муза зы» по популярности, «А.» тем не менее является одной
эпической поэзии), Полигимния (муза пантомимы), из самых репертуарных опер Штрауса; среди ее лучших,
Терпсихора (муза танца, объединяющего поэтический самых изысканных и возвышенных страниц — дуэты
ритм и экспрессию мимического движения). Первая, Арабеллы и Зденки в 1-м и Арабеллы и Мандрыки в 3-м
меньшая по объему картина балета озаглавлена «Рожде­ актах. Опера создавалась в 1929—32; премьера — 1 июля
ние Аполлона», вторая включает ряд танцев, предназна­ 1933, Дрезденская гос. опера, дирижер К. Краус, в заглав­
ченных для исполнения в стиле классического балета ной роли его жена, сопрано Виорика Урсуляк (Ursuleac,
(pas d'action, сольные вариации, pas de deux, кода), и за­ 1894—1985), в роли Мандрыки бас-баритон Альфред Ер-
43 АРДИТТИ-КВАРТЕТ
rep (Jcrgcr, 1889—1976). Продолжительность музыки — Трио B-dur Шуберта, записанное к 100-летию со дня его
o il 2 часов 40 минут. смерти в ансамбле с Хесс и Феликсом Сэлмондом (Sal-
mond. 1888-1952).
Арвнса (Арайса, Araiza), Франсиско (р. 4.10.1950, Мехи­ Лит.: J. Macleod. The Sisters d’Aranyi (London, 1969).
ко). Мексиканский певец (тенор). Учился в Мехико и
Мюнхене. В 1974 поступил в труппу оперного театра Аргерич (Аргерих, Argerich), Марта (p. 5.6.1941, Бу­
Карлсруэ. С 1977 пел в Цюрихе, регулярно выступал энос-Айрес). Аргентинская и швейцарская пианистка.
также на сцене Баварской гое. оперы, где одной из вер­ В 1949 сенсационно дебютировала в Буэнос-Айресе, ис­
шин его карьеры стало исполнение роли Бельмонте в полнив 20-й концерт Моцарта и 1-й концерт Бетховена.
прощальном спектакле Бёма (1980). В том же году дебю­ Училась у ряда выдающихся пианистов и педагогов, в
тировал на Зальцбургском фестива,1е, спев п/у Караяна т. ч. у Висенте Скарамуццы (Scaramuzza, 1885—1968) в
теноровую партию в Реквиеме Моцарта и партию Фен­ Буэнос-Айресе, Бруно Зайдльхофера (Seidlhofer, 1905—
тона в «Фальстафе»; позднее принял участие в карач­ 1982), Гульды, Стефана Аскенаса (Askenase, 1896—1985),
аевских записях «Волшебной флейты» (Тамино), «Со­ Магалова, Микеланджели — в Европе. В 1957 одержала
творения мира» Гайдна и др. С начала 1980-х поет на ве­ победу на международных конкурсах в Больцано (им.
дущих сценах мира. Обладатель легкого, гибкого голоса Бузони) и Женеве, а в 1965 — на 7-м конкурсе им. Шопе­
■ виртуозной техники, образцовый представитель амп­ на в Варшаве. Наделенная сильной индивидуальностью
луа «изящного» тенора (итал. tenorc di grazia), просла­ и неукротимым темпераментом, А. одинаково неотра­
вился как исполнитель Моцарта (Идоменей, Дон Отта- зима (а иногда и непредсказуема) в классико-романти-
■ о , Феррандо, Тамино), Россини (Альмавива), Дони- ческом репертуаре и в музыке композиторов XX в. — Ра­
ц п ти (Эрнесто в опере «Дон Паскуале»). С середины веля, Бартока, Прокофьева. Подчеркнуто субъективная
1980-х выступает и в более напряженных партиях (вер- манера сочетается у А. с высокой дисциплинированно­
ЛШевские Альфред, Герцог, Альваро, Ричард, вагнеров­ стью, что делает ее незаменимым ансамблистом. Со 2-й
ские Лоэнгрин, Логе из «Золота Рейна» и Вальтер, Фа- половины 1970-х она выступает почти исключительно в
jct в одноименной опере Гуно, Хозе, Гофман, Вертер, камерных ансамблях и с оркестром; среди ее партне­
Ленский и др.). О выдающихся вокальных достоинствах ров — флейтист Гэлуэй, пианисты Николас Эконому
■ яркой индивидуальности А. особенно красноречиво (Иконому, Economou, 1953—1993), Стивен Ковачевич
свидетельствуют осуществленные с его участием записи (Kovacevich, р. 1940), Нелсон Фрейре (Freire, р. 1944),
«Ндоменея» и «Фауста» (п/у К. Дэвиса), поздних опер Александр Рабинович-Бараковский (р. 1945), Плетнев,
Моцарта и «Севильского цирюльника» (п/у Мэрринера), Евгений Кисин (р. 1971), исполнители на струнных ин­
«Сказок Гофмана» (п/у Тэйта). струментах Ростропович, Гутман, Перлман, Кремер, Май­
ф
ский, скрипач Вадим Репин (р. 1971). С 2002 ежегодно
Йщшшш(точнее Арани, Aranyi), Елли д \ собств. Елли Эва устраивает в Лугано фестивали с участием всемирно из­
Араньи де Хуньядвар (llunyadvar) (30.5.1895, Буда­ вестных и молодых музыкантов. Среди самых примеча­
пешт, — 30.3.1966, Флоренция). Британская скрипачка тельных позиций богатой и неравноценной дискогра­
венгерского происхождения, внучатая племянница вы- фии А. — 1-й и 2-й концерты Бетховена с Синополи, оба
« о ш е го ся скрипача Йозефа Йоахима (Joachim, 1831 — концерта Шопена с Дютуа, «Прометей» Скрябина и
1907). Училась в Будапештской академии музыки, в т. ч. концерты Прокофьева (3-й) и Равеля (G-dur) с Аббадо,
у одного из известнейших учеников Йоахима Енё Хубаи сольные опусы Шопена, Шумана, Листа (блестящая ин­
(Hubay, 1858—1937). В 1908 дебютировала на концерт- терпретация Сонаты h-moll), Равеля, записанные пре­
май эстраде в дуэте со своей старшей сестрой Адилой, в имущественно до 1976, скрипичные сонаты Бетховена,
^мужестве Фахири (Fachiri, 1886—1962). В 1909 сестры Шумана, Яначека, Бартока (1-я), Прокофьева с Креме-
ввервые выступили в Англии, куда окончательно пере­ ром, виолончельные сонаты Бетховена, Шуберта, Д е­
евши 4 года спустя. Считается, что по своим природ­ бюсси с Майским, трио Чайковского и Шостаковича с
ным данным А. превосходила сестру. Ее яркая индиви- Кремером и Майским, некоторые записи с фестивалей
^альность, великолепная техника и раскованный, тем- в Лугано.
■фаментный (по распространенной характеристике —
«ы ганский») стиль игры восхищали не только кон­ Ардитти-квартет (Arditti String Quartet). Британский
вертную публику, но и многих композиторов, в т. ч. са- струнный квартет, основан в 1974, 1-я скрипка — Ир­
шшх крупных. Барток сочинил для нее две сонаты для вайн Ардитти (р. 1953). В репертуаре ансамбля преобла­
ежрипки и фп. (1921 22), Равель — рапсодию «Цыган­ дает музыка XX в., в особенности технически сложная,
ят* (1924). Для А. писали и другие композиторы, в т. ч. требующая изощренного индивидуального мастерства
Шоан-Уильямс (Concerto accademicom™ скрипки и струн­ от каждого музыканта. А.-к. — первый интерпретатор
ных, 1925). Холст посвятил А. и Фахири Концерт для ряда опусов Шельси, Картера, Нэнкэрроу, Кейджа, Ксе­
*ухскрипок с оркестром ( 1929). В 1930-х А. извлекла из накиса, Хубера, Берио, Фелдмана, До натон и, Штокхаузе­
забвения посвященный Йоахиму поздний Скрииичный на, Кагеля, Губайдулиной, Бёртуисла, Лахенмана, Гласса,
ниш ерт Шумана (в свое время Йоахим, сочтя концерт Харви, Фернихоу, Рима, Дюсапена и многих других ком­
«плодом угасающего вдохновения», отказался его ис­ позиторов, в т. ч. молодого поколения. В отличие от
полнять и публиковать). В 1937 Куленкампфсыграл ми­ столь же приверженного новой музыке Кронос-кварте-
ровую премьеру концерта, а в 1939 А. впервые исполни- та, А.-к. сторонится «экзотики» и смешения жанров.
даего в Англии. Среди немногочисленных записей А. — Участники квартета выступают как солисты и дают уро­
АРЕНСКИЙ 44
ки высшего мастерства, в т. ч. на международных летних ление завершается монологом мольеровского Журде-
курсах новой музыки в Дармштадте (ежегодное 1982 по на — главного зрителя «театра в театре». «А. н. Н.» в со­
1996). В качестве солиста И. Ардитти первым исполнил ставе спектакля по «Мешанину во дворянстве» в режис­
произведения Ксенакиса, Ноно, Харви, Фсрнихоу и др. суре Макса Райнхардта (Reinhardt), под музыкальным
руководством Штрауса и с участием Ерицы в заглавной
Аренский, Антон Степанович (12.7.1861, Новгород. — роли, была впервые показана 25 октября 1912 на сцене
25.2.1906, Перкярви, ныне близ Зсленогорска). Русский Придворного театра в Штутгарте. По этому же случаю
композитор, пианист, дирижер, педагог. Учился в Штраус написал несколько музыкальных отрывков к
Санкт-Петербургской консерватории у Римского-Кор­ собственно комедии Мольера, стилизованных в галант­
сакова. В 1882—95 преподавал гармонию, контрапункт ном духе: в 1918 он объединил их в сюиту для малого ор­
и композицию в Московской консерватории. С 1888 ру­ кестра «Мещанин во дворянстве» (нем. Der Burger als
ководил концертами Русского хорового общества; в Edelmann).
1895—1901 был управляющим Придворной певческой Непомерно растянутый спектакль 1912 года не имел
капеллы в Санкт-Петербурге (сменил Балакирева). Со­ особого успеха, и к январю 1913 Гофмансталь перерабо­
чинял мелодичную романтическую музыку (легко рас­ тал либретто, придав ему компактную двухчастную
познаваемые прототипы — Мендельсон, Шопен, Шу­ структуру: собственно опере (одноактной, продолжи­
ман, Чайковский); среди его относительно известных тельностью 80—85 минут) предшествует вдвое более ко­
опусов — «Вариации на тему Чайковского» для струн­ роткий пролог, разыгрываемый за кулисами домашнего
ного оркестра (1894), Фортепианное трио d-moll памяти театра некоего «богатейшего венца» XVIII века. Здесь
виолончелиста Карла Давыдова (1894), «Фантазия на готовятся к праздничному представлению новой герои­
темы Рябинина» (народного певца-сказителя) для фм. с ческой оперы «Ариадна», за которой должен последо­
оркестром (1899), Скрипичный концерт a-moll (1901). вать дивертисмент «Ветреная Цербинетта и четверо ее
4 сюигы для 2 фп., отдельные миниатюры для фп. и ро­ возлюбленных» (Die ungetreue Zerbinetta und ihre vier
мансы. Перу А. принадлежат также Фортепианный кон­ Liebhaber) «в итальянском буффонном стиле». Желая
церт f-moll (1882), две симфонии (1883, 1889), оперы завершить спектакль до начала торжественного фейер­
«Сон на Волге» (1891, Москва), «Рафаэль» (1894, там верка. хозяин дома приказывает исполнить обе пьесы
же), «Наль и Дамаянти» (1904. гам же), балет «Египет­ одновременно. Автор «Ариадны», темпераментный на­
ские ночи» (1900, пост. 1908, Саню-Петербург), мело­ чинающий Композитор (чья роль поручена меццо-со­
декламации, светские и духовные хоры, квартеты и др. прано травести), вынужденно вносит в свой опус сокра­
Значение А. для музыки XX в. определяется не столько щения, позволяющие связать оперу-сериа и оперу-буф-
его композиторской продукцией, стилистически всеце­ фа в единое целое; так исходная гофмансталевская идея
ло принадлежащей XIX веку и мало оригинальной, «контрапункта» серьезного и легкого жанров, реализо­
сколько его педагогической деятельностью: студентами ванная во второй части представления (т. е. в собствен­
А. были Скрябин (консервативное преподавание А. по­ но опере), получает драматургически внятное оправда­
будило его к ранним экспериментам по обновлению ние. Финальный ансамбль комических персонажей в
гармонического языка), Рахманинов, Глиэр и Метнер. этой версии отсутствует. Свойственный «А. н. Н.» эле­
Широко известен составленный А. сборник задач по мент «галантной» стилизации подчеркнут использова­
гармонии (опубл. 1897. доныне используется в учебной нием камерного оркестра (37 музыкантов). Окончатель­
практике). ная редакция «А. н. Н.» была завершена летом 1916, ее
Лит.: Г. Цыпин. А. С. Аренский (М., 1966). премьера состоялась 4 октября 1916 на сцене Придвор­
ной оперы в Вене м/у Шснька, с участием Ерицы в роли
«Ариадна на Наксосс» (Ariadne auf Naxos). Опера Штрау­ Ариадны, Леман в роли Композитора и колоратурного
са соч. 60 на либретго Гофмансталя. Третья совместная сопрано Зельмы Курц (Kurz, 1874—1933) в виртуозней­
работа композитора и либретгиста, самая изысканная с шей партии Цсрбиистты.
точки зрения драматургической концепции и истори­
ко-культурного фона. Изначально задумывалась как «Аркана» (Arcana, лат. «таинства»). Произведение Варе­
одноактный дивертисмент к постановке «Мещанина во за т я большого оркестра. Создавалось в течение 1926 и
дворянстве» Мольера в сокращенном немецком перево­ начала 1927 и впервые прозвучало 8 апреля 1927 в Фила­
де Гофмансталя. В качестве сюжета для дивертисмента дельфии (Филадельфийский оркестр, дирижер Стоков­
был выбран излюбленный композиторами барокко ан­ ский). Как и в предшествующем оркестровом опусе Ва­
тичный миф о критской царевне, спасшей Гесея от Ми­ реза. «Америках», оркестр велик по составу и включает
нотавра и покинутой им на острове Наксос; в отчаянии большую батарею ударных (ок. 40 инструментов, рас­
она призывает смерть, но вместо нес обретает новую пределенных между 8 исполнителями). Продолжитель­
любовь в лице юного бога Вакха (Диониса). Гофман­ ность — ок. 20 минут. Партитуре предпослан многозна­
сталь обогатил этог сюжет буффонным элементом: Ари­ чительный эпиграф из Парацельса, швейцарского алхи­
адну пытаются утешить артисты итальянской комедии мика и астролога («самодержца таинств») XVI в.: «Су­
масок (commedia dell'arte) во главе с легкомысленной ществует звезда, которая превыше всех остальных звезд.
Цербинеттой. Они разыгрывают собственный спек­ Это звезда Апокалипсиса. Вторая — это звезда утренней
такль-фарс, который прерывается появлением Вакха. зари. Третья —это звезда стихий, каковых четыре. Итак,
Большой любовный дуэт Вакха и Ариадны сменяется есть шесть звезд, положение которых установлено. Но,
веселым ансамблем Цербинетты и ее друзей; представ­ помимо них, есть еше одна звезда — воображение: она
45 АРНОНКУР
порождает новую звезду и повое небо». Заглавие указы- В 1929 А. вернулся в Нью-Йорк. Следующие полтора
юет на «таинства» в специальном алхимическом смыс­ десятилетия он провел главным образом в гастрольных
ле: непознаваемые процессы, происходящие во время поездках, выступая с биг-бэндами, основная функция
*трансмутации» веществ. По форме «А.» напоминает которых заключалась в сопровождении его инструмен­
рондо; рефрен показан в нотном примере. По ходу про­ тальных и вокальных соло. Концом 1920-х и началом
изведения рефрен появляется множество раз в самых 1930-х датируются такие «хиты» А., как Ain’t Misbeha-
различных вариантах («трансмутациях»): противостоя­ vin\ Black and Blue, When You’re Smiling, Stardust, Sweet­
щие ему побочные темы многочисленны и разнообраз­ hearts on Parade. Позднейшие работы А., несмотря на его
ны, иногда наделены жанровыми (танцевальными, мар­ высокое исполнительское мастерство, принято считать
шевыми) чертами. Процесс сгущения музыкальной ма- менее интересными ввиду их преимущественно ком­
!ерии ближе к концу приводит к генеральной кульм и- мерческого характера. В 1947 А. сформировал секстет
н ц и и , за которой следуют спад и многозначительная Louis Armstrong All Stars («Все звезды Луи А.»), с кото­
аода. При своем появлении «А.» была воспринята неко­ рым выступал до 1968, гастролировал по всему миру и
торыми критиками как «концепция сверхчеловеческого осуществил множество записей; среди них преобладают
размаха», «великолепно стилизованный кошмар» (по- обработки пьес популярного репертуара и новые версии
саедний отзыв принадлежит Шмитту). ранних «хитов». С А. сотрудничали многие выдающиеся
джазовые и эстрадные исполнители, в т. ч. знаменитый
Tuba. Timp. поп-певец Бинг Кросби (Crosby, 1904—1977), Билли Хо­
лидей, Дюк Эллингтон, Оскар Питерсон, Элла Фицдже-
ралд (непреходящей популярностью пользуется их за­
пись отрывков из «Порги и Бесс», 1957). Главным бест­
селлером во всей карьере А. стала песня Hello, Dolly! (из
Армстронг (Armstrong), Луи (Дэниэл), по прозвищу Сэч- одноименного мюзикла, 1964). На склоне лет А. почти
мо(Сачмо, Satchmo, сокр. от Satchelmouth, букв, «сум­ перестал играть на трубе, но продолжал петь. Снимался
норотый») или Попе (Pops) (по уточненным данным, в кино.
48.1901, Новый Орлеан, — 6.7.1971, Нью-Йорк). Аме­ Автобиогр.: Swing that Music (New York, 1936); Satchmo: My
риканский джазовый музыкант — трубач, певец, руко­ Life in New Orleans (New York, 1954); A Self-Portrait (New York,
водитель ансамблей. Происходил из социальных низов, 1971).
а 1912 попал в приют для малолетних «цветных» право- Лит.: R. Hoskins. Louis Armstrong: Biography of a Musician
нщ>ушителей, где провел около 3 лет. За это время нау­ (Los Angeles, 1979): H. Westerberg. Hoy from New Orleans: Louis
чился играть на корнете и приобрел элементарные по­ ‘Satchmo’ Armstrong on Records, Films, Radio and Television (Co­
знания в музыке. После освобождения играл в новоор- penhagen. 1981); J. L. Collier. Louis Armstrong: an American Ge­
аеанскихджаз-бэндах, выступал на пароходах, курсиро­ nius (New York, 1983. рус. пер.: Дж. Л. Коллиер. Луи Армстронг.
вавших по Миссисипи. Юный А. обратил на себя внима- Американский гений |М., 1987|); М. Meckna. Satchmo: The
иие Кинга Оливера, который в 1922 пригласил его в свой Louis Armstrong Encyclopedia (Westport, CT, 2004).
популярный чикагский Creole Jazz Band. В 1924—25 А.
к р а л в нью-йоркском биг-бэнде Флетчера Хендерсона Арнонкур (Harnoncourt), Николаус, собств. граф Иоганн
<именно в это время сменил корнет на трубу) и записы­ Николаус дс ла Фонтен (Fontaine) унд д’Арнонкур-Ун-
вался с «императрицей блюза», певицей Бесси Смит ферцагт (Unverzagt) (р. 6.12.1929, Берлин). Австрийский
(Smith, 1894—1937). По возвращении в Чикаго осенью дирижер, виолончелист, гамбист. Происходит из ари­
1925 записывался вначале с бэндом КэрроллаДикерсо- стократической семьи, родственной австрийскому им­
Ha(Dickerson) и другими ансамблями, затем (до 1928) со ператорскому дому Габсбургов. Игре на виолончели
своим квинтетом (Hot Fives, букв. «Горячая пятерка») и учился у Пауля Грюммера (Grummer, 1879—1965) и в
септетом (Hot Seven, «Горячая семерка»). Партнерами Венской академии музыки у Эмануэля Брабеца (Brabec,
А. были, в частности, его тогдашняя жена, пианистка 1909—1998). В 1952—69 — виолончелист Венского СО. В
Лиллиан Хардин (Hardin) и Эрл Хайнс. Лучшие работы 1953 основал ансамбль старинной музыки Concentus
А. середины и 2-й половины 1920-х (Heebie Jeebics, Big musicus Wien. В 1972—93 преподавал основы исполни­
Butter and Egg Man, Potato Head Blues, Struttin' with some тельской практики в зальцбургском Моцартеуме. Автор
•aibccuc, Hotter than That, Savoy Blues, West End Blues, работ по вопросам аутентичного исполнения и по эсте­
Moggies и др.) принесли ему славу самого оригинально­ тике музыки барокко. С начала 1970-х выступает также
го, вдохновенного, ритмически и мелодически изобре­ как оперный и симфонический дирижер, в т. ч. в театрах
тательного джазового виртуоза — трубача и вокалиста. Милана, Цюриха, Амстердама, Вены и с оркестрами
Пение, часто без слов (т. н. scat singing), выступало у А. Консертгебау, Венским СО, Венским ФО, Камерным ор­
естественным продолжением инструментальных им­ кестром Европы, с 1990-х также с Берлинским ФО. Пла­
провизаций. По распространенному мнению, харизма номерно расширяя стил истичсские рамки своего репер­
А. предопределила дальнейшую историю джаза: благо­ туара, А. тем не менее практически не исполняет новую
даря А. джаз стал широко восприниматься не столько музыку. До недавнего времени его хронологическим
как локальная форма коллективного развлекательного пределом была 2-я половина XIX в. (симфонии Брукне­
музицирования, сколько как яркое, содержательное ис­ ра, Брамса и Дворжака, Оффенбах и И. Штраус, «Аида»
кусство, предоставляющее артисту богаты^ возможно­ и Реквием Верди); лишь в конце 1990-х он обратился к
сти для самовыражения. Бартоку и записал ораторию Шмидта «Книга с семью
АРРАУ 46
печатями», в сезоне 2008/09 дирижировал «Похожде­ фп. Моцарта, Шуберта и Вебера. Позднее неоднократно
ниями повесы» в Вене и Цюрихе, в 2009 — оперой «Порги выступал в разных странах с циклами сонат Бетховена.
и Бесс». Как в музыке барокко и классицизма, так и в Заметное место в репертуаре А. занимали также Шуман,
произведениях композиторов XIX в. А. любит подчер­ Шопен, Брамс, Дебюсси. Большинство широко извест­
кивать динамические и темповые контрасты, акценти­ ных записей А. было сделано после 1960: сонаты Мо­
ровать танцевальную природу ритма (в сицилианах, ме­ царта, все сонаты и основные вариационные циклы
нуэтах, скерцо ит. п.), обострять переходы, сдвиги и мо­ Бетховена, его же концерты с Хайтинком и К. Дэвисом,
дуляции; его артикуляция и фразировка отличаются ис­ поздние сонаты и экспромты Шуберта, концерты Брам­
ключительной четкостью и рельефностью, для многих са с Джулини и Хайтинком, концерты и многочислен­
его интерпретаций характерны непривычные темпы, не­ ные крупные и мелкие сольные опусы Шопена, Шума­
ожиданно резкие штрихи, другие отступления от сло­ на, Листа, «Эстампы», «Образы», «Прелюдии» Дебюсси
жившихся исполнительских стереотипов (А. часто обос­ и др. Благодаря подчеркнуто суровому, сосредоточен­
новывает такие отступления в своих теоретических ра­ ному, иногда несколько тяжеловесному стилю игры А.
ботах и аннотациях к собственным записям). В обшир­ приобрел парадоксальную репутацию едва ли не самого
ной дискографии А. особенно богато представлено твор­ «нордического» пианиста своего времени. Его интер­
чество Баха (в 1971—90 А. и Леонхардт впервые в исто­ претации одухотворенны и отличаются совершенством
рии записали полное собрание духовных кантат Баха на пропорций, однако им порой — особенно в Моцарте,
аутентичных инструментах и, в соответствии с условно­ раннем Бетховене, Шопене, Дебюсси — недостает эле­
стями баховской эпохи, почти без участия женских го­ гантности, юмора, живописности и непосредственного
лосов), Монтеверди (в 1968—74 А. первым записал все обаяния; впрочем, сам А. считал своей задачей не столь­
три его сохранившиеся оперы без купюр и также с ис­ ко доставлять удовольствие, сколько пробуждать силь­
пользованием аутентичного инструментария), Моцарта ные чувства. Выступал в ансамблях с Касальсом, Сиге-
(в т. ч. все оперы, симфонии, серенады и произведения ти, X. Шерингом, Грюмьо, Штаркером и др.
для церкви), Генделя, Пёрселла, Телемана, Гайдна, Бет­
ховена, Шуберта, Мендельсона, Шумана, Брамса. Архипова, Ирина Константиновна (р. 2.12.1925, Моск­
Его жена Алиса А., урожд. Хоффельнер (HotTelner, ва). Русская певица (меццо-сопрано). Училась в Мос­
р. 26.9.1930, Вена) — скрипачка, концертмейстер ан­ ковской консерватории у Леонида Савранского (1876—
самбля Concentus musicusco дня ею основания. Их дочь 1966). В 1954—56 пела в Свердловском оперном театре.
Элизабет фон Магнус (Magnus, р. 1954) — камерная, В 1956—88 — солистка Большого театра, где дебютиро­
ораториальная и оперная певица (меццо-сопрано). вала в партии Кармен. Среди других известнейших ра­
Кн.: Musik als Klangrede: Wegc zu einem neuen Musik- бот А. — Марфа («Хованщина»), Марина Мнишек, Лю-
verstandnis («Музыка как звуковая речь: пути к новому пони­ баша, Иоанна («Орлеанская дева» Чайковского), Поли­
манию музыки») (Salzburg und Wien. 1982); Der musikalische на и Графиня («Пиковая дама»), ряд партий в операх со­
Dialog. Gedanken zu Monteverdi, Bach und Mozart («Музыкаль­ ветских композиторов, а также Азучена, Ульрика, Эбо-
ный диалог. Мысли о Монтеверди, Бахе и Моцарте») (Salzburg ли, Амнерис. С 1990-х выступает в небольших характер­
und Wien, 1984, рус. пер.: Мои современники: Бах, Моцарт, ных ролях. В концертных программах А. фигурировали
Монтеверди [М., 2005]); Тбпе sind hoherc Worte. GcsprSche zur романсы русских композиторов — Чайковского, Свири­
Interpretation romantischer Musik («Звуки превыше слов. Об ин­ дова (который часто аккомпанировал ей на фп.) и др., —
терпретации романтической музыки») (St. POlten, 2007). а также Lieder, духовные песнопения, партии в кантатах
Лит.: М. Turkovic, М. Mertl. Die seltsamsten Wiener dcr Welt. и ораториях. С 1960 широко гастролировала за рубежом;
Nikolaus Harnoncourt und sein Concentus Musicus (Salzburg, до появления Образцовой была самой известной в мире
2003). русской певицей своего амплуа. Густой, экспрессивный
голос А. звучит в многочисленных записях русского ре­
Appay (Arrau), Клаудио (6.2.1903, Чильян, — 9.6.1991, пертуара; из ее интерпретаций западной классики наи­
Мюрццушлаг). Чилийский пианист. Свой первый кон­ более известна «Кармен», записанная со спектакля
церт дал в Сантьяго в возрасте 5 лет. Вскоре после этого Большого театра (1959), с Делъ Монако в роли Хозе. Про­
получил стипендию чилийского правительства на про­ фессор Московской консерватории (с 1982), руководи­
должение учебы в Консерватории Штерна (Берлин) у тель фонда своего имени (функционирует с 1993).
ученика Листа Мартина Краузе (Krause, 1853—1918). С 1968 — бессменный председатель жюри Всесоюз­
В Берлине А. прожил до 1940; с 1924 преподавал в Кон­ ных (с 1991 — Международных) конкурсов вокали­
серватории Штерна. В 1918 совершил свое первое евро­ стов им. Глинки.
пейское турне, в 1922 дебютировал в Лондоне, а в 1923 —
в США. С 1941 жил в Нью-Йорке. До конца 1980-х гаст­ Асафьев, Борис Владимирович (псевдоним Игорь Гле­
ролировал по всему миру; записывался до последних бов) (29.7.1884, Санкт-Петербург, — 27.1.1949, Москва).
месяцев жизни. Виртуозная техника и темперамент пре­ Русский советский музыковед, композитор. Учился на
допределили ранний успех А. как интерпретатора Лис­ историко-филологическом факультете Санкт-Петер­
та, он смолоду интересовался также повой музыкой, од­ бургского университета и в Санкт-Петербургской кон­
нако его подлинной стихией была высокая классика. серватории, вт. ч. у Лядова (композиция); натворческое
В 1935 А. в 12 концертах исполнил всю клавирную му­ становление А. повлияли его встречи со знаменитым
зыку Баха, в 1936—37 последовали серии концертов, критиком Владимиром Стасовым (1824—1906). С 1914
программы которых включали все произведения для А. был постоянным сотрудником ведущих музыкальных
47 АССОЦИАЦИЯ СОВРЕМЕННОЙ МУЗЫКИ
журналов России; проявил себя как вдумчивый иссле­ движущей силой истории музыки признается борьба
дователь творчества русских композиторов XIX в. и по­ социально прогрессивных и социально регрессивных
борник современных течений. С 1920 по 1930 возглав­ или реакционных сил, ценность творчества отдельных
лял разряд истории музыки Института истории ис­ композиторов определяется в зависимости от их соци­
кусств в Петрограде/Ленинграде. В 1920-х состоял в ле­ альной позиции, а ценность отдельных произведений —
нинградском отделении ACM и некоторое время воз­ в зависимости от того, насколько они резонируют с
главлял отколовшийся от нес Кружок новой музыки, умонастроениями масс. Изданная в том же году фунда­
написал и опубликовал первые на русском языке значи­ ментальная монография А. о Глинке принесла ему Ста­
тельные работы о Стравинском, Казелле, Берге, Хинде­ линскую премию. Будучи одним из двух (наряду с Хрен­
мите, Крженеке, французской Шестерке, редактировал никовым) основных докладчиков на 1-м съезде Союза
периодическое издание ACM «Современная музыка», композиторов СССР (апрель 1948), А. выступил с раз­
консультировал ленинградские театры по вопросам со­ громной критикой Шостаковича, других отечественных
временного репертуара; в значительной степени благо­ «формалистов» и западных «модернистов», чье творчест­
даря влиянию А. на ленинградских сценах удалось по­ во он активно пропагандировал двумя десятилетиями
ставить такие западные новинки, как «Войцек» Берга, раньше. Последние месяцы жизни номинально возглав­
«Дальний звон» Шрекера, «11рыжок через тень» и «Джон­ лял Союз композиторов. Огромное по объему, разнооб­
ни наигрывает» Крженека. При активном участии А. в разное по тематике и в высшей степени неравноценное
1928 на сцене бывшего Мариинского театра был возоб­ наследие А. все еще не опубликовано полностью.
новлен «Борис Годунов» в версии, очищенной от иска­ Избранные труды в 5 томах (М.. 1952—57).
жений, внесенных Римским-Корсаковым. Под редак­ Осн. кн. (указ. гол 1-ю изд.): Путеводитель по концертам:
цией и с комментариями А. были выпущены русские словарь наиболее необходимых музыкально-технических обо­
переводы ряда трудов современных западных музыко- значений (Пг., 1919); Русская поэзия в русской музыке (Пг.,
иедов, в г. ч. Беккера и Курта. В 1930 вышли в свет 1921); Симфонические этюды (Пг., 1922); Книга о Стравин­
жве книги А., составляющие вершину его музыкально- ском (Л.. 1929); Русская музыка от начала XIX столетия (М.—
исторического и теоретического творчества, — «Русская Л., 1930); Музыкальная форма как процесс (М.—Л., 1930); «Ев­
музыка от начала XIX столетия» и «Музыкальная форма гений Онегин», лирические сцены П. И. Чайковского; опыт
как процесс». В последней А., вслед за Куртом и в про- интонационного анализа стиля и музыкальной драматургии
пшовес традиционному вйдению музыкальной формы (М .—Л., 1944); Интонация [Музыкальная форма как процесс,
как статической «откристаллизовавшейся» структуры, кн. 2] (М.—Л.. 1947); Глинка (М., 1947); Григ: исследование
разрабатывает динамическое представление о форме (М .-Л ., 1948).
как направленном потоке, приводимом в движение Статьи, в т. ч. в посмерт. сб.: Избранные статьи о русской
«формующей энергией». Вместе с тем А. критикует Кур­ музыке (М., 1952); Избранные статьи о музыкальном просве­
та за «идеалистическое» игнорирование материального щении и образовании (Л., 1965); Критические статьи, очерки и
воплощения этой энергии, которое А. именует интона- рецензии (М., 1967); Русская музыка XIX и начала XX вв. (Л.,
зией. Заимствованный у Яворского термин «интонация» 1968); О музыке Чайковского: избранное (Л., 1972); О балете
используется в трудах А. очень часто и интерпретирует­ (Л.. 1974); Об опере (Л., 1976); О хоровом искусстве (Л., 1980);
ся чрезвычайно широко; А. распространяет его на лю­ О симфонической и камерной музыке (Л., 1981); О музыке
бые музыкально осмысленные звуковые феномены (со­ XX века (Л., 1982).
ответственно музыка определяется А. как «искусство Лит.: Л. Мазель. О музыкально-теоретической концепции
интонируемого смысла») и подчеркивает влияние вне- Б. Асафьева / / Сов. муз., 1957, 3; Воспоминания о Б. В. Асафь­
музыкальной среды на процессы становления и отбора еве (Л., 1964); Е. Орлова. Б. В. Асафьев: путь исследователя и
наиболее устойчивых и социально «полезных» интона­ публициста (Л., 1964); Е. Орлова и А. Крюков. Академик Борис
ций. С начала 1930-х. когда обстановка в СССР переста­ Владимирович Асафьев (Л., 1984); Е. Орлова. Интонационная
ла благоприятствовать серьезным занятиям теорией и теории Асафьева как учение о специфике музыкального мыш­
историей музыки, А. сосредоточился преимущественно ления (М., 1984); Ю. Келдыш, ред. Б. В. Асафьев и советская
на композиции. Определенным успехом пользовались музыкальная культура (М., 1986).
его четырехактные балеты «Пламя Парижа» на сюжет из
эпохи Великой французской революции (1932, Ленин­ ACM — см. Ассоциация современной музыки.
град; в балете широко использована французская му­
зыка рубежа XVIII—XIX вв.) и «Бахчисарайский фон­ Ассоциация современной музыки (ACM). Сообщество
тан» по одноименной поэме Пушкина (1934, там же). В музыкантов, оформившееся в конце 1923 в Москве при
конце 1930-х А. вернулся к научной деятельности. В Гос. академии художественных наук (ГАХН). Аналоги
1941—43 находился в блокадном Ленинграде, продол­ ACM открылись и в других крупных центрах СССР (ле­
жая писать музыковедческие труды, затем переселился нинградская ACM — в 1926, первоначально под назва­
в Москву, где стал сотрудником только что открывше­ нием Кружок новой музыки). Некоторое время ACM
гося Института истории искусств. В 1943 был избран функционировала как советский филиал МОСМ. Про­
академиком Академии наук СССР (А. — единственный водила камерные и симфоиические концерты совет­
музыковед, удостоенный этого звания). В книге «Инто­ ской и зарубежной музыки, издавала журналы «К но­
нация», вышедшей в 1947, идеи работы «Музыкальная вым берегам» (1923), «Музыкальная культура» (1924),
форма как процесс» многословно и не слищком внятно «Современная музыка» (1924—29) под редакцией широ­
развиваются в русле материалистической философии: ко образованных и деятельных музыкальных критиков
АТЕРТОН 48
Леонида Сабанеева (1881 —1968. до своей эмиграции в Лит.: D. Gojowy. Neue sowjetischc Musik der 2()er Jahre (Laa-
1926 занимал пост председателя ACM), Владимира Дер- ber, 1980. рус. пер.: Д. Гойови. Новая советская музыка 20-х го­
жановского (18X1 — 1942) и Виктора Беляева (1888— дов! М., 2006]).
1968). В состав ACM входили музыканты различной
стилевой ориентации — как традиционалисты, так и по­ Атертон — см. Этертон.
борники новейших западных течений, — объединенные
приверженностью академическим критериям профес­ Атональность (от греч. отрицательной частицы d и то­
сионализма; этим ACM принципиально отличалась от нальность). Термин, часто используемый для характе­
Российской ассоциации пролетарских музыкантов ристики музыки (главным образом XX в.), к которой не­
(РАПМ) — своею главного антагониста на советской применимы основные категории тональности и модаль­
культурной сцене 1920-х (см. Советская музыка). Чле­ ности — тоника, тяготение, модуляция, лад. В равной
нами ACM были Яворский, Рославец, Мясковский, Асафь­ степени может относиться к самой разнообразной му­
ев, Шапорин, Дешевов, Щербачев, Фейнберг, Лятошин- зыке, от позднего Скрябина до Кейджа и Булеза. Некото­
ский (лидер украинской ACM), Мосолов, Шебалин, Ка­ рые крупные композиторы XX в. (Шёнберг, Стравин­
балевский, Попов, Шостакович и ряд видных композито­ ский) считали термин «А.» бессодержательным и некор­
ров, не представленных в настоящем издании отдель­ ректным. В современной научной литературе он приме­
ными статьями. Это прежде всего Максимилиан Штейн- няется главным образом к произведениям Шёнберга,
берг (1883—1946) — ученик и зять Риме кого-Корсакова Веберна, Берга, созданным в тот период, когда они уже
и учитель Шостаковича; Анатолий Александров (1888— отказались от тональной организации гармонии, но еще
1982) — учен и к Танееваи Игумнова, стилистически при­ не пришли к серийной технике. По аналогии, из сообра­
мыкавший к Скрябину, Рахманинову и Метнеру и извест­ жений удобства, «атональной» имеет смысл называть
ный своей фортепианной музыкой и изящными «Алек­ всякую музыку, гармония которой организована доста­
сандрийскими песнями» на слова Михаила Кузмина точно сложно и дифференцированно, но при этом не
(4 тетради, 1915—29); Леонид Половинкин (1894— имеет «привилегированных» структур, функционально
1949) — ученик Мясковского и один из лидеров раннего аналогичных устоям традиционной тональности, и не
советского «урбанистического» модернизма, автор по­ укладывается в рамки ладовых звукорядов.
пулярного в свое время фокстрота для фп. «Электрифи-
кат» (1925), «Происшествий» для фп. (7 пьес, 1920—25) Аутентичное исполнение (от греч. auBevrucoq — «подлин­
и оркестровых «Телескопов» (4 пьесы, 1926—30), а так­ ный». «истинный»; также «исторически осведомленное
же музыки к ряду детских спектаклей и фильмов; Лев [достоверное] исполнение» [англ. historically informed
Книппер (1898—1974) — ученик Глизра и берлинского performance]). Исполнение музыки прошлого на инст­
композитора, воспитанника Бузони Филиппа Ярнаха рументах соответствующей эпохи и на основе музы­
(Jarnach, 1892—1982), известный преимущественно как кально-исторических данных о характере и способах
автор ряда симфоний в духе социалистическогоресиизма вокальной и инструментальной артикуляции, о рас­
и красноармейской иесни «Полюшко-поле» (первона­ шифровке знаков сокращенного письма (в частности,
чально —тема из 4-й симфонии «Поэма о бойне-комсо­ мел измов) и basso continuo, о системе темперации и эта­
мольце», 1933), но в свою бытность АСМовцсм сочи­ лоне высоты, о принципах реализации динамических и
нивший оперу «Северный ветер» (1930, Москва), где агогических акцентов и т. п.
сюжет из времен гражданской войны воплошен средст­ Пионер современного А. и. музыки XVII—XVIII вв. —
вами сложи о го я зыка, местами выходящего за рамки то­ Долмеч, игравший на различных старинных инструмен­
нальности. Активными АСМовцами были также ученик тах. Он изготовлял лютни, клавишные инструменты,
Штейнберга и Щербачева Валериан Богданов-Березов­ блокфлейты, опубликовал ряд музыкальных рукописей,
ский (1903—1971) и ученик Асафьева Михаил Друскин написал фундаментальный труд о принципах исполне­
(1905—1991), в будущем известные историки музыки ния старинной музыки. Принципиальная заслуга в про­
(Друскин, прошедший в Германии школу Шнабеля, до паганде идеи А. и. принадлежит Ландовской. Распро­
начала 1930-х выступал как пианист, пропагандируя но­ странению искусства А. и. в 1950—70-х способствовала
вую музыку). деятельность ряда выдающихся музыкантов, вт. ч. Грин­
Из-за своей идеологически нейтральной и прозапад­ берга, а позднее Манроу, открывших для современной
ной позиции ACM постоянно подвергалась нападкам со аудитории многие сокровища «ученой» и бытовой му­
стороны большевиков-догматиков. В копие 1920-х, с зыки средних веков и Возрождения, Демера, возродив­
ужесточением культурной политики Советского госу­ шего искусство пения коптратепором, Арнонкура и Ле-
дарства, на деятельность ACM были наложены жесткие онхардта, осуществивших образцовые в смысле своей
ограничения. В 1931 Мясковский, Шебалин, Кабалев­ «аутентичности» записи вокальных и инструментальных
ский и некоторые другие деятели ACM вышли из нее и произведений Баха и других композиторов барокко.
сформировали Новое творческое объединение, подчи­ В настоящее время ансамбли, специализирующиеся
ненное РАПМ. Вскоре после этого ACM и РАПМ пере­ на А. и. музыки средних веков, Возрождения, барокко и
стали существовать. В 1990 ACM была возрождена в классицизма, существуют во многих странах. Повсеме­
Москве под руководством Денисова; среди представите­ стное распространение А. и. — один из характерных фе­
лей новой ACM (АСМ-2) —Александр Вустин (р. 1943), номенов музыкальной жизни последней трети XX в.,
Ф. Караев, Виктор Екимовский (р. 1947), Юрий Каспа­ обусловленный, несомненно, обостренным чувством
ров (р. 1955), Тарнопольский. историзма, присущим человеку нашего времени. Кроме
49 АШКЕНАЗИ
того, популярность А. и. может рассматриваться как ре­ щем фоне неожиданной серьезностью выделяется фи­
акция на блестящий, экстравертный исполнительский нальная «Колыбельная песня», стилизованная в манере
стиль, унаследованный двадцатым веком от девятна­ медленных клавирпых ньес эпохи барокко. Впервые
дцатого, когда с перемещением музыкальной жизни в «А.» прозвучали осенью 1927 на одном из концертов ле­
большие концертные и оперные залы возник культ нинградского отделения ACM в исполнении автора.
мошной и плотной звучности, больших оркестров и
концертных роялей, сильных и «полетных» певческих Ашкенази (Ashkenazy), Владимир (Давидович)
голосов. Старинная музыка, исполненная в аутентич­ (р. 6.7.1937, Горький, ныне Нижний Новгород). Пиа­
ной, т. е., по определению, в «музейной», принципиаль­ нист и дирижер родом из России. Сын известного эст­
но несовременной манере, парадоксально близка со­ радного нианиста-аккомпаниатора Давида Владимиро­
и м е н н о м у восприятию своей подчеркнутой ритмич­ вича А. (1906—1996). Окончил Московскую консерва­
ностью или, напротив, агогической свободой и сухова­ торию по классу Оборина. В 1955 стал лауреатом 2-й пре­
тым, легким, иногда несколько пронзительным, ли­ мии 5-го конкурса им. Шопена в Варшаве; в 1956 побе­
шенным чувствительности звучанием. дил на конкурсе пианистов им. королевы Елизаветы в
Лит.: A. Dolmetsch. The Interprets! inn of the Music of the XVII Брюсселе; в 1962 разделил с английским пианистом
and XVIII Centuries (London, 1915. неодпокр. персизд.); Th. Джоном Огдоном (Ogdon, 1937—1989) 1-ю премию на
Dfcrt. The Interpretation ofMusic (London, 1954, неолнокр. nepc- 2-м конкурсе им. Чайковского в Москве. В 1963 выехал
bul); D. Restout, ed. Landowska on Music (New York, 1964, pyc. за фаницу (с 1968 — гражданин Исландии). С 1964 вы­
xp.: Ванда Ландовска о музыке [М., 1991, переизд. 2005]); ступает как дирижер. В 1987—94 был музыкальным ру­
W. Wiora, Hrsg. Die Ausbreitung des Historismus iiber die Musik ководителем Королевского ФО (Лондон), в 1989—2000
ifccgensburg, 1969); H. Haskell. The Early Music Revival: a History возглавлял Немецкий СО (Берлин), в 1996—2003 — Чеш­
tLoodon, 1988); N. Kenyon, ed. Authenticity and Early Music: a ский ФО, в 2004—07 — оркестр N H К (Токио). С 2009 —
Symposium (Oxford, 1988); V. Gutman, Hrsg. Alte Musik: Konzert главный дирижер Сиднейского СО. Работает с Клив­
wad Rezeption (Winterthur, 1992); R. Taruskin. Text and Act: лендским оркестром, Бостонским СО, Лос-Анджелесским
Eoayson Music and Performance (Oxford, 1995); B. D. Sherman, ФО, оркестром Филармония, Санкт-Петербургским ФО,
h hric Early Music: Conversations with Performers (Oxford, 1997); другими ведущими оркестрами мира. В последние годы
Q l Rosen. Critical Entertainments (Cambridge, MA, 2000). ограничил пианистические выступления. Наиболее за­
метные особенности искусства А. в его лучших образ­
«Афоризмы». Цикл фортепианных пьес Шостаковича цах — естественность фразировки, физическая привле­
соч. 13, сочинен 25 <|>свраля и 7 апреля 1927. Заглавие кательность звучания, тщательность внешней отделки.
«А.» было предложено Яворским. Части цикла: 1. «Речи- К числу композиторов, с чьим творчеством связаны не­
тжтив»; 2. «Серенада»; 3. «Ноктюрн»; 4. «Элегия»; 5. «По- которые из самых ярких достижений А., относятся Си­
юронный марш»; 6. «Этюд»; 7. «Пляска смерти»; 8. «Ка­ белиус, Малер, Штраус, Скрябин, Рахманинов, Стравин­
кой»; 9. «Легенда»; 10. «Колыбельная песня». Продол­ ский, Прокофьев, Шостакович. В его записях представ­
жительность — 12—13 минут, из них на последнюю лен обширный пианистический (сольный и ансамбле­
часть приходится ок. 3 минут. Большинство частей — вый) и симфонический репертуар, включающий, поми­
гротескные карикатуры соответствующих жанров: «По­ мо значительной части наследия названных композито­
хоронный марш» исполняется в быстром темпе и завер­ ров, все фортепианные концерты Моцарта, полные со­
шается мажорным трезвучием, в «Пляске смерти» тема брания фортепианных произведений Шопена и Шума­
Diesirae проходит на фоне вальсового аккомпанемента, на, симфонии, концерты и сонаты Бетховена (в т. ч.
^Легенда» выглядит как perpetuum mobile, а тема «Кано­ скрипичные сонаты с Перлманом и виолончельные с
на» — как неупорядоченный набор звуков и т. п. На об­ Харреллом).
Б

Баббитт — см. Ьэббитт. прошла с грандиозным успехом, но советская пресса на


нее никак не откликнулась. Заговор молчания вокруг
«Бабий Яр». Популярное «неофициальное» название «Б. Я.» продлился три года; все это время сим<|юния зву­
13-й симфонии Шостаковича лля баса соло, унисонно­ чала в СССР крайне редко. Продолжительност ь симфо­
го хора басон и оркестра соч. 113 b-moll. «Б. Я.» (по на­ нии — ок. 55 минут (1-я часть длится ок. 15 минут).
званию места массового расстрела киевских евреев на­
цистами в сентябре 1941) — заглавие стихотворения Ев­ largo i'uba
гения Евтушенко (р. 1933), послужившего основой
1-й части симфонии, Adagio. Опубликованное в «Лите­
ратурной газете» 19 сентября 1961, оно поднимало тему
антисемитизма, долгое время запретную для советской
литературы. Вначале Шостакович задумал написать на
эти стихи одночастную поэму. Ее клавир был завершен РР to
27 марта, а партитура — 21 апреля 1962. В течение июля
Шостакович превратил поэму в симфонию, написав на
слова Евтушенко еще 4 части: «Юмор» (Allegretto), «В ма­ и

газине» (Adagio), «Страхи» (Largo) и «Карьера» (Alle­


gretto). Во всех частях так или иначе затрагиваются те­
мы, весьма актуальные и даже болезненные для совет­
О в о
ской действительности начала 1960-х. В частности, сти­
хотворение «Страхи», сочиненное поэтом по просьбе
Шостаковича специально для симфонии, трактует о
страхах, испытанных советскими людьми за годы ста­ Баварская государственная опера (Bayerischc Staatsoper).
линской диктатуры. Создание крупного музыкального Театр в Мюнхене, ведущий свое происхождение от ос­
полотна на подобные тексты молодого поэта, снискав­ нованной в 1653 Придворной оперы. В 1894—98 глав­
шего репугацию рупора либерально мыслящей части ным дирижером последней был Штраус, сохранивший
советского общества, выглядело как демонстративный особые отношения с театром до копна жизни: здесь про­
шаг, направленный на утверждение вполне определен­ шли премьеры двух его поздних опер, а его «Метамор­
ной гражданской позиции. Неудивительно, что симфо­ фозы» для струнных (1945) созданы под впечатлением от
ния стала выдающимся событием общественной жиз­ разрушения здания театра в результате бомбардировки.
ни, хотя художественные достоинства поэзии и музыки В XX в. музыкальными руководителями театра были
далеко не бесспорны: стихи Евтушенко сами по себе Мотль (1903—11), Вальтер (1913—22), Кнаппертебхш
слабы, а музыка Шостаковича выполнена без особой за­ (1922-36, 1945), К. Краус{ 1937-43), Шолти (1946-52),
боты о богатстве языка и разнообразии приемов (самый Кемпе (1952-54), Фричай (1956—58), Йозеф Кайльберт
оригинальный штрих симфонии — причудливо инстру­ (Keilberth, 1908—1968, генералмузикдиректор с 1959),
ментованный почти полпый 12-тоновый ряд в начале Заваллиш{ 1971—92), Мета{ 1998—2006). Генералмузик­
«Страхов», см. нотный пример). Премьера симфонии директор с 2006 — Нагано. С театром на постоянной ос­
(18 декабря 1962, Москва, СО Московской филармо­ нове сотрудничали и другие видные дирижеры, в т. ч.
нии, дирижер Копдрашин, солист Виталий Громадский) Пфицнер, Бём и К. Клайбер.
51 «БАЙКА ПРО ЛИСУ, ПЕТУХА, КОТЛ ДА БАРАНА»
Вовврского радио симфонический оркестр (Symphonie- Лит.: Р. Т. Klemme. Henk Badings, 1907—S7: Catalog of Works
orchesterdes Bayerischen Rundfunks). Основан в Мюнхе­ (Warren, ML 1993).
не в 1949. Среди главных дирижеров — Йохум (1949—
fD), Р. Кубелик (1961—79), К. Дэвис (1983—92), Маазель Бадура-Скода (Badura-Skoda), Пауль (p. 6.10.1927, Ве­
(1993-2002), Янсонс (с 2003). на). Австрийский пианист. Учился в Венской консерва­
тории, совершенствовался в Люцерне у Э. Фишера.
Ьцршгс (Badings), Хенк (17.1.1907, Бандунг, Ява, — Концертирует с 1948; в 1949 дебютировал с Венским ФО
2&6Л987, Мархезе). Нидерландский композитор. Учил­ п/у Фуртвенглера и Караяна. Основу репертуара Б.-С.
ся в Делфтском техническом университете, параллель­ составляет музыка венских классиков и Шуберта, кото­
но занимался композицией у Пайпера, по совету кото­ рую он часто (и далеко не всегда технически безупреч­
рого написал симфонию, с успехом исполненную в 1930 но) исполняет на аутентичных инструментах из собст­
«реестром Консертгебау. В 1934, вскоре после премьеры венной богатой коллекции. Обширная дискография
2-1 симфонии, стал преподавателем Роттердамской Б.-С. включает значительную часть фортепианной му­
■нсерватории. Репутация Б. утвердилась благодаря 3-й зыки Гайдна. Моцарта (в т. ч. несколько скрипичпых
сямфонии, исполненной в 1935 п/у самого Менгелберга. сонат с Оистрахом), Бетховена (в т. ч. все концерты с
Э и и другие работы Б. 1930—40-х — в т. ч. три скрипич- Шерхеном, записи 1950-х) и Шуберта, произведения Ба­
я а концерта (1935, 1944, 1947), Фортепианный кон­ ха, Шопена, Шумана, Дебюсси и других классиков, а
церт (1939), симфонии № 4 и 5 (1942, 1949), оратория также Мартена, чей 2-й фортепианный концерт посвя­
^Апокалипсис» (Apocalyps, 1948), 2 омсры и 2 балета, щен Б.-С. Редактировал издания фортепианных произ­
p H других оркестровых, камерных и хоровых опусов — ведений Моцарта, Бетховена. Шуберта и Шопена, со­
ао ер ж ан ы в солидном академическом стиле, богаты чинил несколько каденций к концертам Моцарта, иа-
сяоакными полифоническими наложениями и интен- писал книги об интерпретации Баха, Моцарта (в соав­
Срвной тематической работой и нередко напоминают торстве со своей женой, и шесгным музыковедом Евой
ярзыку Хиндемита. В период нацистской оккупации Б.-С. [р. 19291) и сонат Бетховена (в соавторстве со сво­
Шжерландов (1941—45) Б. возглавлял Гаагскую кон­ им многолетним ансамблевым партнером, пианистом
серваторию (за что после войны подвергся администра- Йоргом Демусом |Demus, p. I92X]).
п в н ы м санкциям, но в 1947 был «амнистирован»), Его сын Михаэль Б.-С. (1964—2001) — пианист.
ЯВФШее преподавал в Штутгартской ВМШ (1962—72), Осн. труды: Mozart-Interpretation, в еоаы. е Г.. Б.-С. (Wien
Австралии, США, ЮАР. С 1950-х, сохраняя верность und Stullgart, 1957, рус. пер.: Интерпрегапня Мопарта [М.,
ipanimniiiiiii и I формам и жанрам инструментальной и 1972J): Die Klaviersonaten von Ludwig van Beethoven, п соавт. с
рвкальной музыки, активно работал с нетрадиционны- Й. Демусом (Wiesbaden. !970, 2/1974); Bach-Interpretation: die
Ш1 ладовыми структурами (в т. ч. со смешанным «ли- Klavierwerke Johann Sebastian Bachs ( Laabcr, 1990).
Ж-миксолидийским» ладом, включающим обертоны с
по 15-й, октатоническим ладом «тон-полутон» и «Байка про Лису, П етуха, Кота да Барана» (франц. вари­
явстиступенным ладом из чередующихся увеличенных ант заглавия — Renard, т. е. «Лис»). Театральная миниа­
Ялалых секунд), с чистым строем и с микрохроматиче- тюра Стравинского на его собственное либретто по рус­
аят и интервалами; опираясь на трактат нидерландско- ским народным сказкам: «веселое представление с пе­
» физика XVII в. Кристиана Гюйгснса Novus cyclus нием и музыкой» для 2 теноров, 2 басов и 16 инструмен­
knmonicus, разработал 31-ступенный лад и сочинил в тал истов (1.1.1.1. — 2.1.0.0. литавры, 2 ударника, цим­
эвом ладу ряд опусов для специально сконструирован- балы или фп. — струнный квинтет). Создавалась в
явго органа (1954—76), несколько сонат для 2 скрипок 1915—16 в Швейцарии по заказу известной парижской
# 9 6 3 -8 4 ), 4-й струнный квартет (1966) и 2-й концерт меценатки княгини Винаретты де Полиньяк (Polignac).
ЯШВ 2 скрипок с оркестром (1969). Вначале 1950-х впер­ Стилистическим прототипом «Байки...» явилось рус­
вые обратился к электронике; заметный резонанс и ме­ ское скоморошье представление: в качестве эквивален­
л я радиоопера «Орест» (Orestes), где электроника ис- та русских гуслей выступают венгерские цимбалы, зву­
■мьэованадля преобразования вокальных тембров (1-е чанием которых Стравинский увлекся, услышав их в
■сволнение — 1954, Флоренция), и полностью элек- 1914 в Женеве. В исполнении «Байки...» участвуют тан­
ф онны й балет «Каин» (Kain, 1956). Последняя значи- цовщики или марионетки, разыгрывающие роли Лисы,
жяьная работа Б. с электроникой — «Страсти по Мар- Петуха, Кота и Барана; в вокальном отношении эти
вр»для солистов, мужского хора, оркесфа и магнито- партии не персонифицированы (впрочем, реплики Пе­
фона(1971). В обширном наследии Б. значительное ме­ туха и Лисы чаще поручаются тенорам, а реплики Кота
сто занимают светские и церковные хоры, обработки и Барана — басам). Приемы разделения партий певцов и
■вродных песен, музыка для карийона; в последние го- танцоров и неполной персонификации вокальных пар­
ш о н много писал для детей, юношества и музыкан- тий, а также характер тематизма, основанною на диато­
TOB-любителей. Всего он сочинил не менее 600 произве­ нических «попевках» русского фольклорного склада,
дений всевозможных жанров, включая 6 опер, 8 балетов сближают «Байку...» с современной ей более масштаб­
|о т . ч. 5 электронных), 15 симфоний, ок. 30 концертов ной «Свадебкой». Продолжительность «Байки...» —
(от. ч. 6 двойных), 6 увертюр, 4 цикла «симфонических ок. 15 минуг. Ее премьера состоялась на сцене Париж­
вариаций», 9 пронумерованных кантат для хора (в т. ч. с ской оперы 18 мая 1922 (Русские балеты Дягилева, хорео­
солистами) и оркестра, 15 трио, 8 квартетов, и 6 квинте­ графия Брониславы Нижинской, сценография Михаи­
тов для различных инструментальных составов. ла Ларионова, дирижер Ансерме).
БАЙРОЙТ 52
Байройт (Bayreuth). Небольшой город в Баварии (Гер­ Лит.: G. Skelton. Wagner at Bayreuth: Experiment and Tradition
мания), известный главным образом как место проведе­ (London, 1965, 2/1976); P. Turing. New Bayreuth (London, 1969);
ния ежегодного летнего фестиваля опер Вагнера. Бай­ G. Skelton. Wieland Wagner: the Positive Sceptic (London, 1971);
ройтский фестивальный театр (Festspielhaus) был по­ F. Spotts. Bayreuth: a History of the Wagner Festival (New Haven,
строен по замыслу Вагнера и проекту архитектора Отто 1994).
Брюквальда (Brtickwald). Зал театра обладает выдающи­
мися акустическими качествами; благодаря прикрытию Бакхауз (Backhaus), Вильгельм (26.3.1884, Лейпциг, —
над оркестровой ямой достигается необычайно одно­ 5.7.1969, Филлах). Немецкий пианист, с 1931 гражданин
родное звучание оркестра. История вагнеровского фес­ Швейцарии. До 1899 учился в Лейпцигской консервато­
тиваля в Б. началась летом 1876 премьерой «Кольца ни- рии и недолго занимался у jxA ibO epa , но законченного
белунга». Вторые и последние при жизни Вагнера бай­ профессионального образования не получил. В 1905 по­
ройтские торжества состоялись в 1882 (премьера «Пар- бедил на 4-м конкурсе им. Ант. Рубинштейна в Париже.
сифаля»). До 1914 и в 1924—34 фестивали проводились В молодые годы прославился как несравненный вирту­
ежегодно или раз в 2 года, с 1936 установилась ежегод­ оз, много исполнял Листа и Шопена (в 1928 первым за­
ная периодичность; в 1915—23 и 1945—50 фестивали не писал все его этюды), позднее снискал известность как
проводились. В 1883—1906 байройтским предприятием один из наиболее серьезных и авторитетных интерпре­
руководила вдова Вагнера Козима (1837—1930), с 1908 таторов Бетховена и Брамса. Осуществленная им в
по 1930 — ее сын, дирижер и композитор Зигфрид Ваг­ 1950-х запись всех сонат и концертов Бетховена с дири­
нер (1869—1930), затем (до 1944) — вдова Зигфрида Ваг­ жером Гансом Шмидт-Исссрштедтом (Schmidt-Issers-
нера Винифред, урожд. Уильямс (Williams, 1897—1980), tedt, 1900—1973) — одна из самых технически отточен­
скомпрометировавшая себя близкой дружбой с Гитле­ ных и стилистически последовательных во всей диско­
ром, который придавал Б. большое политическое и про­ графии этих произведений. Б. сохранил почти безотказ­
пагандистское значение (характерно, что после начала ную технику до глубокой старости, о чем свидетельству­
войны он запретил ставить в Б. «Парсифаля», тогда же ют его сделанные в 1960-х повторные записи сонат Бет­
или еще раньше из репертуара исчезли «Тристан и ховена и знаменитая версия 2-го концерта Брамса с Вен­
Изольда», «Тангейзер» и «Лоэнгрин»; в 1943—44 в Б. ским ФО п/у Бёма (1967).
шли только «Майстерзингеры»). Художественным ру­
ководителем фестивалей при Винифред Вагнер был ре­ Бакье (Bacquier), Габриэль (р. 17.5.1924, Безье). Фран­
жиссер и дирижер Хайнц Титьен (Tietjen, 1881 —1967). цузский певец (баритон). Учился в Парижской консер­
Первый послевоенный фестиваль открылся в 1951 ис­ ватории. В 1953—56 пел в брюссельском театре Ла Мон-
полнением 9-й симфонии Бетховена п/у Фуртвенглера. не, в 1956 дебютировал в Опера-комик, в 1958 — в Па­
Возрожденный Б. возглавили сыновья Зигфрида и Ви­ рижской опере, ведущим солистом которой оставался до
нифред Вагнер, режиссеры Виланд Вагнер (1917—1966) 1981. С начала 1960-х гастролировал по всему миру. Вы­
и Вольфганг Вагнер (р. 1919). Стремясь освободить Б. от ступал и записывался до 70 лет. Репертуар Б. был весьма
репутации очага немецкого национализма и хранилища широк. На ранних этапах карьеры он исполнял партии
раз и навсегда утвердившейся традиции, они привлекли самых разнообразных амплуа (Граф, Дон Жуан, Жер-
артистические силы со всего мира (до 1955 — года бай­ мон, Риголетто, Фальстаф, Борис Годунов, Онегин,
ройтского дебюта Кпюитанса — единственными не ав- Скарпиа и др.). С 1970-х в его репертуаре более заметное
стро-немецкими дирижерами в Б. были Тосканини [1930, место заняли партии оперных комиков и злодеев (Лепо-
1931] и Де Сабата [ 1939]) и радикально обновили поста­ релло, Дон Альфонсо, Бартоло, Дулькамара, Дон Пас-
новочную сторону спектаклей. Виланд Вагнер культи­ куале, Яго, четыре злодея в «Сказках Гофмана», Санчо
вировал современный постановочный стиль со скупы­ Панса в «Дои Кихоте» Массне). Выступал также во
ми декорациями, простыми костюмами, многозначны­ французских опереттах. В дискографии Б. фигурируют
ми символами, минимумом сценического движения и «Свадьба Фигаро» п/у Кммперера, «Дон Жуан» п/у Ри­
активной ролью света; в ряде его спектаклей отчетливо чарда Бонинга (Bonynge, р. 1930) и Шолти (в первом
выражен политический подтекст. Режиссура Вольфган­ случае Б. поет Дон Жуана, во втором — Лепорелло),
га Вагнера более традиционна, но при его непосредст­ «Так поступают все женщины» и «Отелло» п/у Шолти,
венной поддержке Б. стал своего рода международной «Тоска» п/у Меты и многие классические оперы фран­
экспериментальной мастерской для режиссеров и сце­ цузского репертуара, в т. ч. непревзойденный «Виль­
нографов. Одним из выдающихся событий истории гельм Телль» п/у Ламберто Гарделли (Gardelli, 1915—
«нового Б.» считается постановка «Кольца нибелунга» 1998) с Б. в заглавной роли.
п/у Булеза в сенсационно новаторской режиссуре Пат-
риса Шеро (Chereau), приуроченная к столетнему юби­ Баллнф (Ballif), Клод (Андре Франсуа) (22.5.1924, Па­
лею Б. (1976). В 1973 руководство фестивалем и вагне­ риж, — 24.7.2004, Пуассон). Французский композитор.
ровскими архивами на вилле Ванфрид (Wahnfried) осу­ Учился в Парижской консерватории, в т. ч. у Мессиана,
ществляется Байройтским фондом им. Вагнера (Richard- и в Берлине у Блахера и ученика Шёнберга Йозефа Руфе-
Wagner-Stiftung Bayreuth); единоличным художествен­ pa(Rufer, 1893—1985). В 1956—58 посещал летние курсы
ным руководителем фестиваля до 2008 формально оста­ новой музыки в Дармштадте, где занимался иод руко­
вался Вольфганг Вагнер, затем бразды правления пере­ водством Мадерны, Булеза, Штокхаузена и общался с
шли к его дочерям, а музыкальным руководителем стал Кейджем. В 1959—63 был ассистентом П. Шеффера в
Тилеман. Группе музыкальных исследований (Groupe de recherches
S3 БАЛЛИФ
musicalcs), экспериментировал и области электронной 4-й симф. концерт «Бред лабиринтов» (Un delire de d6dales), с
щгэыки и контролируемой алеаторики. Преподавал в Гер­ фл. (2000); «При свеге синей луны» (Au clair de la lune bleue,
мании и во Франции (в 1971—90 профессор Парижской 2001 ).
консерватории, вначале по классу анализа, затем — Др. вок. муз. (осн. произв.): «Кортеж Орфея» (Le cortege
композиции), вел классы композиции в других странах, d’O rp I^ ), гол. с фп., сл. Г. Аполлинера ( 1945—48); «Явления»
• о Франции пользовался большим почетом и был удо­ (Apparitions), м.-сопр. с фп., сл. А. Мишо (1949); «Низкие пес­
стоен многочисленных наград. В своей музыке, начиная ни» (Chansons bas), гол. с фп., сл. С. Малларме (1949); «Пол-
по меньшей мере с раннего вокального цикла «Кортеж ночьлля гигантов» (Minuit pourgdants), гол. сф п., сл. Т. Тцары
Орфея» на слова «анималистических» миниатюр Гийо- (1951); 4 антифона св. Деве (4 antiennes a la Sainte Vicrge), 6 гол.
мкАполлинера. стремился преодолеть разрыв между го- и 16 инстр. (1952); Musik in Mirabel, сопр. с фп., сл. Г. Тракля
шяыюстью и атональностью и обеспечить их диалекти­ (1956); «Фразы на дыхании» (Phrases sur le souffle), м.-сопр.,
ческое единство. Звуковысотная система в произведе- хори 8 инстр. (1958, 2/1968); «Припомнитьслово» (Retrouverla
1 д х Б. (он обозначил ее термином «метатональность») parole), кантата для выс. гол. и инстр. анс., сл. Р. Жиру (1960);
«еновывается на 11-тоновых звукорядах с пропуском «Молитвасв. Деве» (Priereala Sainte Vierge), хор(1971); Биения
жука, отстоящего на тритон от основного тона (в тер­ сердца Иисуса» (Les battements du coeur de J6sus), хор, труба,
минологии Б. — «ориентира» [orient], аналогичного то­ трбн. (1971); «Молитва Господу» (Priere au Seigneur), хор, тру­
мике тональности или фипалису мелодического лада). ба, трбн. (1972); «Четки» (Chapelet), хор (1972); «Фрагменты
«Метатональные» звукоряды у Б. часто обогащены мик- оды голоду» ( Fragments d'une ode a la faim), 12 гол., сл. Ж. Валя
рахроматическими интервашми. Вертикаль в музыке Б. (1974); «Поэма счастья» (Роете de la fi£licit6), 3 жен. гол., 2 уд.,
структурирована с тшательной заботой о логической гиг. (1977); «Бросок костей» (Un coup de des), хор, 6 инстр. и
смюности и благозвучии; для стиля Б. характерны эко- электр., сл. С. Малларме (1979); «Медленные поэмы» (Podmes
момная фактура, рельефно очерченные короткие моти­ lents), 3 гол. сфп., сл. А. Брошю(19К1); «Данные моменты ман­
в у компактные формы с математически рассчитанным даринов» (Moments donnes de mandarins), сопр., клар. и гоб.,
соотношением разделов и плавными внутренними пе­ сл. Ли Бо (1998).
реходами между ними. Будучи истовым католиком. Б. Др. инстр. муз. (осн. произв.): «Прах» (Cendres), анс. уд.
сознал ряд вокальных и вокально-оркестровых компо- (1946); «Нотки и ручонки» (Notes et menottes), дет. пьесы для
я в ш й на религиозные темы, в т. ч. три масштабные фп..4 кн. (1951—95); Квинтет лля медн.дух. (1952); Дух. квин­
«мистические симфонии». Многие его произведения тет (1953); 1-й стр. квартет (1955); «Проделки черта» (Diable-
мюхновлены метафизическими и философскими идея­ ries), фп. (1955); I-е стр. трио (1955); 2-я соната для фп. (1957);
ми; значительное влияние на Б. оказал французский 2-й стр. квартет (1958); Квинтет дли фл., гоб. и стр. трио (1958);
мыслитель, последователь Анри Бергсона Жан Валь 3-й стр. квартет (1959); 3-я соната для фп. (1959); 2-е стр. трио
(ИОД, 1888—1974). Среди относительно часто испол- (1959); Квинтет для фаг. и стр. квартета ( I960); 4-я соната для
мяемых работ Б. — «Прах» для ударных памяти жертв фп. (I960); 3 трио: хтя фл., фаг. и арфы, фл., гоб. и влч. и скр.,
2-й мировой войны и виртуозные пьесы цикла Solfeg- клар. и влт. (1961); Solfeggietti, 19 пьес для разл. солирующих
fietti, предназначенные, подобно создававшимся па- инстр. (1961—99); «Развлечение» (Passe-tcmps), фи. (1962); Со­
рмлельно «Секвенциям» Берио, для того или иного со­ ната для влч. и фн. (1962); «Скрипичная тетрадь» (Cahier de
лирующего инструмента. О пристрастии Б. к изыскан­ violon), 5 пьес (1963); «Воображаемые» (I maginaires), 6 пьес для
ным тембровым сочетаниям свидетельствуют его мно- 7—11 инстр. (1963—74, 2/No 5 1978); 3-е стр. трио (1969); Квар­
■вчисленные партитуры для оркестра и для разнообраз­ тет для скр., альта, влч. и уд. (1975); Timbres et postes, 6 уд.
ных^ часто необычных инструментальных составов. Б. (1977); «Грезы» (Reveries), скр., клар. и фп. (1980); «Жительла-
ммшеал ряд музыковедческих работ, в т. ч. трактат о биринта» (L/habitant du labyrinthe), 2 уд. (1980); «Момент вес­
собственной теории метатональности, книгу о Берлиозе ны» (Un moment dc printemps), фл., клар. и фп. трио (1987); 4-й
м обзор творчества Скрябина и его последователей Обу- стр. квартет (1987); «Ночные хороводы» (Rondes nocturnes),
т ва и Вышнеградского. 2 фп. (1988); 5-й стр. квартет (1989); «Лирорезка» (Le Taille-
Осн. произв. для орк., в т. ч. с солистами и хором: «Жизнь гря­ Lyre), 7 инстр. (1990); 4-е стр. трио (1992); «Эпиграммы»
д ш его мира» (La vie du monde qui vient). 1-я мистическая сим­ (Priamelnen). 8 пьссдлн фп. в 4 руки (1993 96); «Возвращения
фония, с 8 го i. и 5 хорами (1953. 2/1973); «Лавкрафт» (Love- вечера» ( Les retours du soir), квинтет для 4 литавр и колоколов
en ft, 1955); «Путешествие моею слуха» (Vovage de mon orcillc, (1994); 6-я соната для фп. (1994); Квартет для 4 сакс. (1995);
1*57); «Это и то» (Ceci et cela), с 8 солирующими дух. (1959, «Играйте полным звуком» (Battez sons pleins), квартет для ко­
1/1965); Fantasiograndioso (1962); «С шумом и гамом» (Acoret а локольчиков (1996).
сп. 1962); 1-й симф. концерт «Хмельное Я Неподвижное» (lvre Муз. для театра; электронная муз. (1961—62); обр. произв.
Moi Immobile), с клар. (1976); «Дракула» (Dracoula), лирич. Сати, Шёнберга, Дж. Габриели, Берлиоза.
ипггюри в 2 актах, с 6 гол., либр. И. Стефана (1982—84); 2-й Муз.-теор. труды и эссе: Introduction a la m6tatonalte (Paris,
симф. концерт «Грезы в вышине*» (Haut les reves), скр. и кам. 1956); Berlioz (Paris, 1968); Les trois Russes: Wychnegradsky,
Орк. (1984); «Книга слуги» (Lc livrc du serviteur). 2-я мистиче­ Obouhov el Scriabine / / Revue musicale, 290—91 (Paris, 1972);
с к и симфония, с бар. и 4 хорами, сл. из посланий св. Павла и Voyage de mon oreille («Путешествие моего слуха») (Paris, 1979);
молитвы св. Франциска Ассизскою (1984); 3-й симф. концерт Economic musicale («Музыкальная экономия»), трактат no ком­
♦Игрушка игры» (l.e jouet du jeu), с гоб. (1988); «Достаточноне­ позиции (Paris, 1988).
много воздуха» (11 sufTit d'un peu d'air), лирич. фарс в 4 карти­ Лит.: A. Galliari. L’habitant du labyrinthe: cntretiens avec
нга, с 4 гол., либр. Р. Трамбле (1991): 3-я мистическая симфо­ Claude Ballif (Paris, 1992); M. Tosi. Claude Ballif (Mercu£s,
ния «Преображение мира» (La transfiguration de l’univere, 1993); 1996).
БАЛЬЦА 54

Бальца (Бальтса, Baltsa), Агнес (р. 19.11.1944, Лефкас). фп. (где есть даже 12-тоновые ряды), лишь оттеняет
Греческая певица (меццо-сопрано). Училась в Афинах, консервативную природу стиля Б., ориентированного
Мюнхене и во Франкфурте-на-Майне. В 1968—71 была прежде всего на непосредственную лирическую выра­
солисткой Франкфуртской оперы. Широкая извест­ зительность и мелодическую привлекательность. К зна­
ность пришла к Б. в 1970 после дебюта на сцене Венской чительным зрелым достижениям Б. в области вокаль­
гос. оперы в партии Октавиана. С начала 1970-х поет п ной музыки принадлежат поэма для голоса с оркестром
ведущих театрах мира. Обладает голосом насыщенного, «Ноксвилл, лето 1915 года», содержащая деликатные
густого тембра и широкого диапазона, иногда не вполне аллюзии на блюз и кантри-мюзик (редкий у Б. случай
ровным в верхнем регистре, виртуозной техникой и раз­ прямого обращения к элементам американской нацио­
носторонним актерским даром. Репертуар Б. включает нальной традиции), и «Песни отшельника» для голоса с
партии в операх и ораториях от Глюка, Моцарта и Рос­ фп., стилизованные в духе традиционной кельтской му­
сини до Штрауса. В исполнение таких ролей, как Вене­ зыки с ее «мягкой» (без вводного тона) диатоникой.
ра, Кармен и Далила, она вносит заметный элемент чув­ «Молитвы Кьеркегора» для сопрано, хора и оркестра
ственности, а в моцартовских и россиниевских партиях явились наиболее значительным опытом Б. по вопло­
обнаруживает незаурядные элегантность и шарм. В 1970— щению более глубокого духовного содержания; созда­
80-х часто выступала и записывалась с Караяном (Донна нию сосредоточенно-религиозного настроения здесь
Эльвира, Амнерис, Эболи, Кармен, Иродиада в «Сало­ служат такие приемы, как стилизация средневековой
мее», Октавиан, сольные партии в 9-й симфонии Бетхо­ монодии и использование элементов строгого полифо­
вена, реквиемах Моцарта и Верди и др.). Другие приме­ нического письма. Перу Б. принадлежат две оперы —
чательные записи Б. были осуществлены п/у Мути (Ор­ «Ванесса» и «Антоний и Клеопатра». Обе они выдержа­
фей в «Орфее и Эвридике», Дорабелла, Ромео в «Капу- ны в традициях большого романтического оперного
лети и Монтекки» Беллини), Мэрринера (Керубино, Ро­ стиля, в обеих есть выразительные арии и дуэты и эф­
зина), /Ш ядо( Изабелла в «Итальянке в Алжире» Росси­ фектные, драматически насыщенные ансамблевые и
ни), Синополи (Венера), К. Дэвиса (Далила), Дивайна хоровые сцены. «Ванесса», по сюжету напоминающая
(Композитор), Тэйта («Пять стихотворений М. Везен- «Кавалера розы» (но без комизма), с самого начала сни­
донк» Вагнера и «Летние ночи» Берлиоза). скала большой успех, тогда как опера «Антоний и Клео­
патра», написанная на открытие нового здания Метро­
Барбер (Barber), Сэмюэл (Осмонд) (9.3.1910. Уэст-Чес­ политен-опера щпровалилась. Считая эту онеру одной из
тер, Пенсильвания, — 23.1.1981, Нью-Йорк). Амери­ вершин своего творчества, Б. много сил отдал ее перера­
канский композитор. В 1924—32 учился вокалу и ком­ ботке, что отрицательно повлияло на его продуктив­
позиции в филадельфийском Кёртис-институге, где его ность в последние полтора десятилетия жизни. Среди
соучеником был Менотти. По окончании института не­ поздних произведений Б. выделяются «Третье эссе» для
которое время выступал как певец (лирический бари­ оркестра и Канцонетта для гобоя и струнных — часть
тон). Первым крупным успехом Б. на композиторском неоконченного Концерта для гобоя с оркестром.
поприще стапа вокальная поэма «Дуврское взморье», Муз. театр: «Медея» (Medea), одноакт. балет соч. 23 (1946,
написанная врасчете на собственные исполнительские Нью-Йорк, 2/1947. там же. под назв. «Пещера сердца» [The Cave
возможности. В ней начинающий автор обнаружил дос­ ofthe Heart)); «Воспоминания» (Souvenirs), одноакт. балет соч. 28
тоинства, характеризующие и его более зрелое вокаль­ (1952. пост. 1955. Нью-Йорк): «Ванесса» (Vanessa), опера в 4 ак­
ное творчество: вкус, чувство меры, умение «подать» тах соч. 32, либр. Менотти (1957. пост. 1958. Нью- Йорк); «Пар­
серьезный поэтический текст в компактной музыкаль­ тия в бридж» (A Hand of Bridge), одноакт. кам. онера соч. 35. либр,
ной упаковке, удачно пригнанной к ритму и смыслово­ его же (1953. пост. 1959, Сиолето); «Антоний и Клеопатра»
му движению стихов. Известность Б. стремительно рос­ (Antony and Cleopatra), опера в 3 актах соч. 40. либр. Ф. Дзеффи­
ла от премьеры к премьере: увертюра к пьесе Р. Б. Ше­ релли по Шекспиру (1966. Нью-Йорк, 2/1975. там же).
ридана «Школа злословия» удостоилась престижной Для орк.: увертюра к комедии Р. Ь. Шеридана «Школа зло­
американской премии Бернса, высокопарно-романти­ словия» (The School of Scandal) соч. 5 (1931); «Мушка к сцене
ческая 1-я симфония стала первым произведением ком­ из Шелли» (Music for a Scene from Shelley) соч. 7 (1933); 1-я
позитора из США, исполненным на Зальцбургском фес­ симфония соч. 9 (1936); Adagio для стр. (обр. 2-й часчи Стр.
тивале (1937, дирижировал Родзинский), а «Эссе» квартета соч. 11. 1936); «Эссе» (Essay) соч. 12 (1937); Концерт
соч. 12 для оркестра и Adagio для струнных (оркестровая хтя скр. с орк. соч. 14 (1939): «Второе эссе» (Second Essay)
версия 2-й части Струнного квартета) прозвучали соч. 17 (1942); 2-я симфония соч. 19 (1944. 2/1947); «Козерог»
п/у Тосканини (\93%). Последняя пьеса доныне остается (Capricorn), концерт дня фл., mf>.. трубы и стр. орк. соч. 21
одним из самых популярных оркестровых произведе­ (1944); Концерт для влч. с орк. соч. 22 (1945); Toccata festiva
ний XX в.; она исполняется на государственных траур­ («Праздничная токката»), орг. и орк.. соч. 36 (1960); Die natali,
ных церемониях США. До середины 1960-х Б. продол­ хоральные прелюдии на Рождество соч. 37 (1960); Концерт для
жал активно работать в разных вокальных и инструмен­ фп. с орк. соч. 38 (1962); Fadograph of a Yestcrn Scene соч. 44 по
тальных жанрах, сохраняя верность тональному языку и «Поминкам по Финнегану» Лж. Джойса (1971); «Третье эссе»
музыкальным формам XIX в. Относительно высокая (Third Essay) соч. 47 (1978); Канцонегга, гоб. и стр., соч. 48 ио-
степень диссонантности и ритмической остроты в таких смерт. (1977-78).
его произведениях, как финал Концерта для скрипки с Для хора, в т. ч. с солистами и орк.: 2 хора a cappclla соч. 8
оркестром, камерный концерт «Козерог», Концерт для (1935—36); «Секундомер и топографическая карта» (A Stop­
виолончели с оркестром, балет «Медея» или Соната для watch and an Ordnance Map), муж. хор и литавры, соч. 15. сл.
ss БАРРАКЕ
С Спендера (1940); «Перевоплощения* (Reincarnations), 3 хо­ пертуаром (свыше 100 ролей); ее сильный голос с бога­
ра a cappella соч. 16, сл. Дж. Стивенса (1937—40); «Молитвы тым грудным регистром особенно выразительно звучал
Кьеркегора» (Prayers of Kierkegaard), сопр., хор и орк., соч. 30, в драматических вердиевских партиях (Азучена, Ульри­
са. С. Кьеркегора в англ. iiep., в 5 частях (1954); 2 хора a cappella ка. Эболи, Амнерис). Выступала до конца 1980-х (на
€04. 42 (1968); «Влюбленные» (The Lovers), бар., хор и орк., склоне карьеры — преимущественно в характерных
соч. 43, сл. П. Неруды в англ. пер., в 9 частях (1971); неонубл. партиях). Искусство Б. увековечено в записях п/у таких
иьесы; хор. обр. собств. произв., в т. ч. Agnus Dei (1967) по дирижеров, как Тосканини (Реквием Верди), Фуртвен­
Adagio для стр. глер («Орфей и Эвридика»), Серафин («Аида»), Караян
Для гол. с орк. или инстр. анс.: «Дуврское взморье* (Dover («Трубадур», «Фальстаф» с Б. в роли миссис Куикли),
Beach), бар. или м.-сопр. и стр. квартет, соч. 3, сл. М. Арнолда Лжулини («Дон Карлос »).
(1931); «Ноксвилл, лето 1915 гола» (Knoxville: Summer of 1915),
сопр. и орк., соч. 24, сл. Дж. Эйджи (1947, ред. для сопр. с кам. Баренбойм (Barenboim), Даниэль (р. 15.11.1942, Бу-
срк. 1950); «Прощание Андромахи» (Andromache's Farewell), энос-Айрес). Израильский пианист и дирижер. Игре
сопр. и орк., соч. 39, сл. Еврипида в англ. пер. (1962). на фп. обучался у своих родителей; в возрасте 7 лет де­
Для гол. с фп.: юношеские и нсопубл. песни; 3 песни соч. 2 бютировал в Буэнос-Айресе, а 3 юла спустя — в Вене и
11927—34); 3 песни соч. 10, сл. Дж. Джойса (1935—36, тж. для Риме. Продолжил учебу в Европе, в т. ч. у Э. Фишера
т я . с орк.); 4 песни соч. 13 (1937—40, № 3 и 4 тж. для гол. с (фп.), Буланже (ком позиция), Маркевича и Крипса (ди­
срк.); 2 песни соч. 18 (1942—43): Nuvoletta соч. 25, сл. Джойса рижирование). На формирование Б. как им герпретато-
<**7); «Мимолетные песни» (M61odies passagfcres), 5 песен ра существенно повлияло знакомство с Фуртвенглером
соч. 27, сл. Р. М. Рильке во франц. пер. (1950—51); «Песни от­ (лето 1954); знаменитый дирижер исключительно вы­
шельника» (Hermit Songs), 10 песен соч. 29, сл. из ирл. мопа- соко оценил дар вундеркинда. С начала 1960-х высту­
сшрских рукописей VIII—XIII вв. в англ. пер. (1952—53); «Не­ пает в качестве солиста, ансамблиста и дирижера, в
смотря на и все же» (Despite and Still), 5 песен соч. 41 (1968— 1973 дебютировал как оперный дирижер («Дон Жуан»
# 9); 3 песни соч. 45 (1972). на Эдинбургском фестивале). Руководил Парижским
Инстр. муз.: юношеские и неопубл. пьесы; Серенада, стр. оркестром (1975—89), Парижской оперой (Опера-Бас-
■артетилистр. орк., соч. 1 (1928); Соната для скр. и фп. соч. 4 тий) (1987—89), Чикагским СО ( 1991 —2006), возглав­
(1928, утеряна); Соната для влч. и фп. соч. 6 (1932); Стр. квар- ляет Немецкую гос. оперу (с 1992), главный приглашен­
ж гсоч. 11 (1936, окончат, ред. 1942); «Экскурсы* (Excursions), ный дирижер Ла Скала (с 2006). Дирижирует Л ивий­
фо., соч. 20 (1942—44); Соната для фп. соч. 26 (1949): «Летняя ским камерным оркестром, Берлинским ФО, Ныо-Йорк-
музыка» (Summer Music), дух. квинтет, соч. 31 (1955); «Чудес- ским ФО, Израильским ФО, Венским ФО и другими кол­
я м любовь» (Wondrous Love), вариации на гимн для орг. лективами, с 1981 регулярно выступает в Байройте. В
соч. 34 (1958); Ноктюрн, фп., соч. 33 (1959); Баллада, фп., своих трактовках классико-романтического репертуа­
соч. 46 (1977); обр. собств. произв. ра склонен к сдержанным темпам, свободной ритмике,
Лит.: В. В. Heyman. Samuel Barber: the Composer and his детализированной фразировке, иногда к густой, насы­
Music (New York, 1992). щенной звучности, что приводит к особенно впечат­
ляющим результатам в музыке Берлиоза, Листа, Вагне­
Сарбнролли (Barbirolli), сэр Джон, наст, имя Джованни ра, Брукнера, Штрауса;?го интерпретации Баха и Мо­
Ь тги ста (2.12.1899, Лондон, — 29.7.1970, там же). Анг­ царта иногда критикуются за «старомодную» роман­
лийский дирижере итальянскими корнями. В Королев­ тичность. Б. исполняет и прои {ведения композиторов-
ской академии музыки (Лондон) учился игре на виолон­ современников, в т. ч. Картера, Лютославского, Берио,
чели; с 1917 выступал как солист. В 1924 основал струн­ Булеза, Денисова (1-й исполнитель его Симфонии.
ный оркестр. В 1929—33 и 1951—54 дирижировал в Ко- 1988), Такэмицу, Бёртуисла {провел премьеру его опе­
тшп-Гарден. В 1937 стал преемником Тосканини на ло­ ры «Тайная в е ч е р я 2000), Бенджамина. Излюбленная
в у руководителя Нью-Йоркского ФО. В 1943—68 воз- сфера деятельности Б. — ансамблевое музицирование:
Павлял манчестерский Халле-оркестр (HalleOrchestra): среди его партнеров — его жена Дю Пре, Пятигорский,
под руководством Б. этот коллектив занял место в ряду Перлман. Цукерман, Бейкер, Людвиг, Норман, Фишер-
■едущих оркестров Великобритании. В 1961—67 был Дискау. Как общественный деятель. Б. выступает за
ш оке главным дирижером Хьюстонского СО (США), примирение израильтян и палестинцев и против пред­
йнулярно выступал с СО Би-Би-Си, Берлинским ФО (с рассудков, характерных для культурной ж иж и Израи­
1961) и др. В репертуаре Б. особенно заметное место за­ ля: нарушая негласный запрет, исполняет в Израиле
нимала музыка Брукнера, Сибелиуса, Малера, Элгара, Вагнера, концертирует в палестинских городах. В 1999
Мшшуса, Воан-Уильямса. В последние годы жизни он во­ создал молодежный СО Западно-Восточный диван, со­
зобновил карьеру оперного дирижера, исполнив и запи­ стоящий из израильтян и палестинцев.
сав (в студии) «Отелло» и «Мадам Баттерфлай». Автобиогр. A Life in Music (« Ж тн ь в музыке») (London,
Лит.: С. Reid. John Barbirolli (London, 1971). 1991).

Еарбьери (Barbicri), Федора (4.6.1920, Триест, — Барракё (Ваггачиё), Жан (Анри Альфонс) (17.1.1928,
4.3.2003, Флоренция). Итальянская певица (меццо-со­ Пюто, — 17.8.1973, Париж). Французский композитор.
прано). Училась в Триесте и во Флоренции. Дебютиро­ В 1948—51 учился в Парижской консерватории у Мес­
вала во Флоренции в 1940. С 1942 пела в Ла C kojw , с сиана. Первые значительные работы Б. — Соната для
1950— в Метрополитен-опера. Обладала обширным ре­ фп. (1952) и «Секвенция» на слова Ф. Ницше (1955) —
БАРТОК 56

выполнены в серийной технике. Эстетически они родст­ Завершенные произв.: ранние неопубл. опыты; Соната для
венны созданным в тот же период опусам Булеза и дру­ фп. (1950—52); «Секвенция» (Sdquence), сопр. и инстр. анс..
гих воспитанников школы Мессиана; с другой стороны, сл. Ф. Ницше (1950—55); «Этюд», магн. (1954); «Воссозданное
по своим монументальным масштабам они почти не время» (Le temps restitu6), сопр., хор, 31 инстр., сл. Г. Броха
имеют прецедентов в истории европейского авангарда. (1956—68); «...по ту сторону случайности» (...au-deladu hasard),
Соната длится ок. 40 минут и состоит из двух примерно 2 сопр.. м.-сопр.. 4 инстр. группы (всего 20 инстр., в т. ч. соли­
равных частей; первая выдержана преимущественно в рующие фп. и клар.), сл. его же и Б. (1957—59); Концерт для
быстрых темпах, богата контрастами и складывается из клар., вибр. и 6 инсгр. трио (1962 -68); «Песнь после песни*
более или менее связных эпизодов, во второй преобла­ (Chant apres chant), сопр., фп., уд. (6 исполн.), сл. Броха и Б.
дают медленные темпы, а музыкальная ткань в большей (1966).
степени тяготеет к пуантилизму. В «Секвенции» пуанти- Кн.: Debussy (Paris, 1962); Edits («Тексты»), сб. мул.-теор. ст.
листическая детализация фактуры сочетается с дина­ (Paris, 2001).
мичным поступательным развитием, которое организо­ Лит.: A. Hodeir. La musique depuis Debussy (Paris, 1961); Dos­
вано в виде нескольких больших волн и под конец про­ sier Barraqu^ (Champigny, 1974); Jean Barraque / / Musik-Kon-
изведения приводит к мощной кульминации. zepte, 82 (1993); H. Henrich. Das Werk Jean Barraques (Kassel,
В 1951—54 Б. работал в электроакустической лабора­ 1997); P. Griffiths. The Sea on Fire. Jean Barraque (Woodbridge,
тории Французского радио под руководством П. Шеф­ 2004).
фера и Анри; результатом этого сотрудничества стала его
единственная электронная композиция — «Этюд». В 1955 Барток (Bartok), Бела (Виктор Янош) (25.3.1881, Ha-
Б. по рекомендации своего друга, известного философа дьсентмиклош, ныне Сынниколау-Маре, — 26.9.1945,
Мишеля Фуко (Foucault, 1926—1984), прочел только что Нью-Йорк). Венгерский композитор, пианист, музы­
вышедший французский перевод романа австрийского ковед-фольклорист. В детстве занимался музыкой под
писателя Германа Броха (Broch, 1886—1951) «Смерть руководством матери. Публичный дебют Б.-пианиста
Вергилия» и вскоре составил план музы кал ьно-фило- состоялся в 1892. В 1894 мать с детьми (отец Б. умер в
софского комментария к этому грандиозному внутрен­ 1888) обосновалась в Пресбурге (ныне Братислава), где
нему монологу умирающего поэта. Из числа задуман­ Б. учился в католической гимназии, занимался музы­
ных по этому плану партитур Б. успел завершить четы­ кальными предметами у Ласло Эркеля (сына венгерско­
ре: «...по ту сторону случайности», «Песнь после пес­ го классика Ференца Эркеля) и Антона Хиртля (Hyrti) и
ни», «Воссозданное время» и Концерт для кларнета, пробовал силы в композиции, сочиняя сонаты и кварте­
вибрафона и шести трио. В них Б. остался верен эзоте­ ты. В 1898 выдержал экзамены в Венскую консервато­
рической авангардной эстетике, укорененной прежде рию, однако, следуя примеру своего старшего соучени­
всего в творчестве Веберна, отчасти также Дебюсси. ка по пресбургской гимназии Э. Донаньи, выбрал ме­
Вслед за Веберном Б. тяготел к «точечной» фактуре и стом учебы Будапештскую академию музыки, где его
придерживался принципа серийности, который, впро­ педагогами были ученик Листа Иштван Томан (Tho-
чем, трактовал неортодоксально: серийные конфигура­ man, 1862—1940) (фп.) и Ганс Кёслер (Koessler, 1853—
ции у Б. по ходу партитуры «умножаются», порождая 1926) (композиция). В студенческие годы (1899—1903)
производные структуры все более и более высоких по­ Б. углубил знакомство с музыкой Листа и Вагнера, но в
рядков. Подобно Дебюсси, Б. был привержен утончен­ своих композиторских работах поначалу был весьма
ной самодовлеющей красоте тембровых сочетаний и традиционен. Перелом наступил в 1902, когда Б. впер­
гармонических красок. Но главным ориентиром для вые услышал симфоническую поэму Штрауса «Так го­
Б. — композитора, который относился к своему делу как ворил Заратустра», которая, по его словам, указала ему
к «прометеевскому акту сотворения мира из ничего» и выход из творческого тупика. В ранней симфонической
работал только в крупных, монументальных формах, — поэме Б. «Кошуг» штраусовские методы оркестровки и
неизменно оставался Бетховен. Произведениям Б. «бро- «сюжетного» лейтмотивного письма сочетаются с эле­
ховского» цикла, так же как и ранним Сонате и «Сек­ ментами популярного стиля вербункош, истоки кото­
венции», не чужды яркие контрасты и резкие импуль­ рого — в виртуозном искусстве венгерских скрипа­
сивные жесты; пуантилистическая организация на уров­ чей-цыган (в XIX в. этот стиль повсеместно восприни­
не деталей не противоречит напряженной целеустрем­ мался как самое характерное проявление венгерского
ленной драматургии в масштабах больших построений. национального духа в музыке; Лист запечатлел его ос­
Б. ставил перед собой только задачи высшей степени новные черты в «Венгерских рапсодиях»). Начало меж­
сложности и не желал идти на компромиссы с общест­ дународной известности Б.-композитора было положе­
венным вкусом, с принятыми условностями музыкаль­ но в 1904, когда знаменитый дирижер Ганс Рихтер
ной и художественной жизни. В итоге он добровольно (Richter, 1843—1916) исполнил поэму «Кошут» в Ман­
обрек себя на положение маргинала, окруженного не­ честере.
большой группой сторонников. Приступы депрессии и В 1903—06 Б. много гастролировал как пианист по
отчаяния побуждали Б. искать утешения в алкоголе, разным странам Европы. В 1905 он принял участие в па­
что стало причиной его ранней смерти. Б. противопос­ рижском конкурсе пианистов и композиторов им. Анто­
тавил себя течениям современной музыки, считая, что на Рубинштейна, но успеха не добился. Для пополнения
им недостает стремления к порядку; вместе с тем все своего репертуара сочинил Квинтет для фп. и струнных
его творчество сосредоточено вокруг темы разрушения и две бравурные пьесы в духе Листа: Рапсодию соч. 1 и
и гибели. Скерцо соч. 2. Тогда же в полной мере осознал исчср-
57 БАРТОК
яанность листовского, рассчитанного на легкий эф­ берберских племен Алжира) и одноактный балет-сказ­
фект, метода художественной обработки народных ме­ ку «Деревянный принц», премьера которого в Будапеште
тш ий и решил заняться углубленным изучением вен­ прошла с большим успехом. Год спустя последовала
герского фольклора. В 1904 выполнил свою первую долгожданная премьера «Замка...». В 1918—^создавал­
транскрипцию народной песни, в 1905 продолжил ра­ ся одноактный балет-пантомима «Чудесный мандарин»,
боту по сбору народно-песенного материала и начал со­ постановку которого пришлось отложить из-за проти­
трудничать с Кодаем (их первая совместная публикация водействия цензуры, усмотревшей в нем чрезмерный
лоявиласьв 1906). В 1907 стал преемником Томана в Бу­ эротизм. По степени органичности сочетания поляр­
дапештской академии, где работал до 1934. Фольклор- ных стилистических начал — условно говоря, напори-
щ е экспедиции Б. по стране (в частности, по Тран- сто-«варварского» и изысканного, предполагающего
сильвании, где хорошо сохранился архаический пласт утонченную игру гармоний, ритмов, тембровых и дина­
венгерского фольклора) продолжались, оказывая все мических нюансов, — партитура «Чудесного мандари­
баявшее воздействие на его композиторское творчест- на» не имеет себе равных во всем творчестве Б. Уни­
*о. На дальнейшую эволюцию Б. серьезно повлияло кальна также достигнутая в этом произведении эконо­
ш ж е творчество Дебюсси. Именно тогда в музыке Б. во- мия тематического материала: вся многообразная, на­
юбладали элементы модсиьности и нерс1улярные рит­ сыщенная контрастами музыкальная ткань балета «вы­
мы. В 1-м скрипичном концерте, написанном с мыслью ращена» из очень ограниченного числа простых темати­
«предмете его тогдашней любви, юной скрипачке Ште- ческих импульсов. Если «Замок...» отмечен влиянием
фи Гейер (Geyer, 1S88—1956), Б. все еще не выходит за «Пеллеаса и Мелизанды», то в «Чудесном мандарине»
рамки симфонической традиции XIX в., но в подчерк­ обнаруживаются общие черты с другой партитурой Де­
нуто лаконичных, часто гротескных фортепианных пье­ бюсси — балетом «Игры» (частая смена фактуры, инст­
сах того же периода и в быстром финале трехчастного рументального колорита и ритмического рисунка, вир­
1-го струнного квартета формируется новый стиль, ос- туозная работа с мелкими мотивами, исключительно
аованный на более глубокой, чем это свойственно вер- тонко дифференцированная оркестровка). В период со­
зункошу, ассимиляции напевов и ритмов венгерской (а чинения «Чудесного мандарина» Б. внимательно изучал
также румынской и словацкой) крестьянской музыки. также партитуры Стравинского и Шёнберга. Отголоски
Вотличие от романтиков (Листа, Брамса с его «Венгер­ их стиля, наряду с обычными для Б. фольклорными
скими танцами» и др.), Б. не стремился «пригладить» «варваризмами», слышны и в его двух сонатах для скрип­
яародную музыку, придать ей «цивилизованный» вид; ки и фп. — почти симфонической по своему размаху
напротив, он подчеркивал в ней грубоватое, первобыт- трехчастной 1-й и не столь объемистой, более эзотерич-
яое начало. Симптоматично заглавие одной из самых ной двухчастной 2-й (обе были написаны для Араньи).
эопулярных пьес молодого Б. — Allegro barbaro, т. е. В статьях того же периода (конец 1910-х — начало
«варварское allegro» (впоследствии ее тема вошла в 1-ю 1920-х) Б. теоретически обосновывал свое стремление
часть монументальной Сонаты для двух фп. и ударных). сочетать фольклорный тематизм с современной диссо-
В 1911 Б. написал одноактную оперу «Замок герцога нантной, хроматической гармонией: по мнению Б., «со­
Синяя Борода» — мрачную притчу об одиночестве и вза­ поставление этих двух тенденций помогает лучше вы­
имном непонимании, где действие сведено к миниму­ явить особенности каждой из них и в итоге усиливает
му. а сильных контрастов почти нет (что скорее необыч- воздействие целого».
яодля Б.). Многое в этой опере напоминает о «Пемеасе К началу 1920-х Б. выдвинулся в ряд ведущих компо­
ы Мелизанде» Дебюсси: ее либретто также основано на зиторов мира; его произведения публиковались извест­
всихологической драме Мориса Метерлинка, в вокаль­ ным венским издательством современной музыки Uni­
ных партиях преобладает ариозно-декламационный versal Edition, а сам он выступал во многих странах как
склад, партия оркестра богата «импрессионистскими» исполнитель собственной музыки (эпизодически в его
яукоизобразительными эффектами. Начальный мотив программах появлялись и произведения других компо­
*3амка...» — иочти точная цитата начального мотива зиторов, прежде всего Скарлатти, Бетховена и Листа).
*Пеллеаса». В гармоиическом языке оперы преоблада­ Премьера его «Танцевальной сюиты» для оркестра
ют пентатоника (ассоциируется преимущественно с п/у Донаньи стала одним из кульминационных событий
фигурой Герцога) и диатоника; « Замок...» — едва ли не на торжествах в честь 50-летия Будапешта (1923). Затем
самое «консонантное» из всех зрелых произведений Б. в творчестве Б. наступил еще один период затишья, а в
Поначалу опера не была принята к постановке. В 1912— 1926 последовала серия опусов, предназначенных для
14 Б. практически пе сочинял, всецело занявшись сбо­ авторского исполнения (1-й концерт для фп. с оркест­
ром, обработкой и изучением фольклора балканских ром, сюита «На вольном воздухе», Соната). Рояль в этих
стран, Центральной Европы и Северной Африки. С на­ произведениях трактуется преимущественно как удар­
чалом 1-й мировой войны фольклорные экспедиции ный инструмент, широко применяются резонансные
стали невозможны, и вскоре Б. вернулся к композиции. эффекты и сухое беспедальное («ксилофонное») звуча­
Его первыми работами после двухлетнего перерыва ста­ ние в высоком регистре. Неслыханными тембровыми
ли обработки венгерских, а затем румынских народных эффектами богаты также 3-й и 4-й струнные квартеты:
песен и танцев для фп. В 1917 Б. создал два крупных Б. беспрецедентно широко, в разнообразных контек­
опуса — трехчастный 2-й струнный квартет (в остинат- стах пользуется приемами игры с сурдиной, у подставки
ных ритмах и кратких мелизматических фразах его вто­ и у фифа, древком смычка, тремоло, glissando, а в 4-м
рой, быстрой части запечатлены особенности музыки квартете вводит прием pizzicato с очень сильным оття­
БАРТОК 58

гиванием струны и сс последующим ударом о гриф (т. н. чувствовал себя неуютно. Вместе с женой-пианисткой
бартоковское pizzicato, звучащее подобно щелчку или Ь. выступал с концертами; он получил субсидию на ис­
удару бича). В одночастном 3-м квартете заметны поли­ следования сербской и хорватской народной музыки.
тональные наложении и элементы свободной атональ­ Тем не менее финансовое положение Б. в течение пяти
ности. а в иитичастном 4-м квартете, по мере движения лет жизни в Америке оставалось сложным. Его здоровье
от его первой части к финалу, во зрастает роль диатони­ быстро ухудшалось (лейкоз). В США он успел создать
ки. Четвертый квартет построен согласно концентриче­ монументальный и в конечном счете жизнеутверждаю­
ской схеме АВСВА, где часть С — единственная медлен­ щий пятичастный Концерт для оркестра (заглавие ука­
ная; кода финала основана на материале коды 1-й части. зывает на значимость «концертных», игровых, состяза­
Концентрические схемы лежат в основе и двух следую­ тельных отношений между отдельными инструментами
щих инструментальных циклов Б. — 2-го концерта для и группами инструментов) и более сложную для вос­
фп. с оркестром и 5-го струнного квартета, я зык кото­ приятия четырехчастную «необарочную» Сонату для
рых в целом еще более диатоничен. Пристрастие Б. к скрипки соло (по диспозиции частей она аналогична
симметричным структурам проявляется не только на сольным скрипичным сонатам Баха). Заказчиком Кон­
уровне целостных многочастных форм, но и на уровне церта был Кусевицкий, заказчиком Сонаты — Менухин.
отдельных частей, разделов, тем и фраз: гак, темы у Б. В юмористической 4-й части Концерта для оркестра Б.
часто строятся из двух более или менее равновеликих дал волю своему язвительному отношению к успеху
фраз, вторая из которых — неточное обращение первой. «Ленинградской симфонии» Шостаковича, высмеяв «тему
В единственном крупном вокально-оркестровом опусе нашествия». Б. умер в нью-йоркской больнице, не завер­
Б. Cantata pro/ana принцип симметрии распространяет­ шив оркестровку финала 3-го концерта для фп. с оркест­
ся на применение ладовых звукорядов: произведение ром, рассчитанного на исполнительские возможности
начинается в ладу d-e-f-g-as-b-c-d и завершается в сим­ жены, и оставив в набросках Концерт для альта с оркест­
метричном ему ладу d-e-fis-gis-a-h-c-d. ром, предназначенный для Примроуза. Обе партитуры
В 1934 Б. вместе с Кодаем возглавил этномузыковед- после смерти Б. были завершены его другом, американ­
ческую группу при венгерской Академии наук и до 1938 ским композитором венгерского происхождения, учени­
занимался редактированием собранных образцов и тео­ ком Кодая Тибором Шерли (Serly, 1901 —1978).
ретическим обоснованием их классификации. Вторая Муз. театр: «Замок герцога Синяя Борода» (A K£kszak41№
половина 1930-х оказалась самым плодотворным пе­ herceg vara), одноакт. опера соч. 11, либр. Б. Балажа (1911,
риодом в жизни Б. За это время из-под его пера вышли пост. 1918, Будапешт); «Деревянный принц* (A ftb61 faragott
шесть инструментальных циклов: «Мушка для струн­ kiralyfi), одноакт. балет соч. 13, либр, его же (1917, Будапешт);
ных, ударных и челесты», трехчастные Соната для двух фп. «Чудесный мандарин* (Acsod£latos mandarin), одноакт. панто­
и ударных, 2-й концерт для скрипки с оркестром, трио мима соч. 19, либр. М. Лендьеля (1919, пост. 1926, Кёльн).
«Контрасты» и Дивертисмент для струнного оркестра и Орк. муз.: «Кошуг» (Kossuth), симф. поэма (1903); Скерцо
четырехчастный 6-й струнный квартет. Во всех этих для фп. с орк. соч. 2 (1904); Рапсодия для фп. с орк. соч. 1
опусах (за исключением стилизованных в духе вербун- (1905); 1-я сюита соч. 3 (1905); 2-я сюита соч. 4, мал. орк.
коша «Контрастов») Б. сохраняет верность принципу (1907); 1-й концерт для скр. с орк. (1908); «Два портрета» (Kdt
объединения фольклорной модальности и современно­ р о т ё ) соч. 5: «Идеал» (Egy ideilis, идентичен 1-й части 1-го
го диссонантного языка. Б. назвал свою технику орга­ скр. концерта) и «Гротеск* (Egy torz, 1910); «Две картины» (К&
низации мелодии и гармонии «полимодальной хрома­ кёр) соч. 10: «В цвету* (Vir£gz£s) и «Сельский танец* (A falu
тикой», имея в виду хроматику, образуемую в результате t£nca)( 1910); 4 пьесы соч. 12: Прелюдия, Скерцо, Интермеццо,
взаимодействия нескольких ладов с обшим основным Траурный марш (1912, окончат, ред. 1921); «Танцевальная
тоном; хотя темы Б. нередко содержат все 12 тонов хро­ сюита* (Tincszvit, 1923); 1-й концерт для фп. с орк. (1926); 1-я
матическою звукоряда, в их структуре, как правило, рапсодия для скр. с орк. (обр. произв. для скр. и фп., 1928); 2-я
достаточно ясно выражен ладовый устой. В финалах рапсодия для скр. с орк. (обр. произв. для скр. и фп., 1928);
«Музыки...», Сонаты, Концерта и Дивертисмента дис- 2-й концерт для фп. с орк. (1931); «Музыка для струнных, удар­
сонантно-хромат ическое начало вытесняется фольк­ ных и чслссты» (1936); 2-й концерт для скр. с орк. (1938); Ди­
лорным, и они завершаются на мажорной ноте. Что ка­ вертисмент для стр. орк. (1939); Концерт для 2 фп. с орк. (обр.
сается предвоенного 6-го квартета, то его эмоциональ­ Сонаты для 2 фп. и уд., 1940); Концерт лля орк. (1943); 3-й кон­
ный тон определяется элегическим лейтмотивом (ав­ церт для фп. с орк. (1945); Концерт для альта с орк. (1945, не­
торское обозначение — Mcsto, итал. «скорбно»), кото­ оконч.); сюиты избалстов; обр. фп. пьес по нар. песням итанцам.
рый с каждой очередной частью приобретает все боль­ Для фп.: 14 багателей соч. 6 (1908); 2 элегии соч. 8Ь (1908—
шее значение и в финале разрастается до масштабов це­ 09): 3 бурлески соч. 8с (1908—11); Allegro barbaro (1911); Сона­
лой части, безнадежно мрачной по настроению. тина (1915); Сюита соч. 14 (1916); Соната (1926); сюита «На
Будучи убежденным антифашистом, Б. с трудом пе­ вольном воздухе» (Szabadban, 1926); «Микрокосмос» (Mikro-
реносил политическую и духовную атмосферу Венгрии kosmos), 6 сб. учебных пьес (1926—39); обр. нар. песен и танцев
1930-х. Премьеры всех его произведений этого периода и др. мелкие пьесы, в т. ч. для детей.
происходили за границей, преимущественно в Швейца­ Др. инстр. муз.: Квинтет для фи. и стр. (1904); 1-й стр. квар­
рии, где он нашел приверженца и щедрого заказчика в тет соч. 7 (1908); 2-й стр. квартет соч. 17(1917); 1-я соната для
лице Захера. После смерти матери (декабрь 1939) Б. в скр. ифп. (1921); 2-я соната для скр. ифп. (1922); 3-й стр. квар­
Венгрии ничто не удерживало, и в 1940 он с семьей тет (1927); 1-я и 2-я рапсодии для скр. и фп. (1928, тж. в авт.
эмигрировал в США и обосновался в Нью-Йорке, где версии с орк.); 4-й стр. квартет (1928); 44 дуэта для 2 скр.
59 БАТГИСТИНИ
11931); 5-й стр. квартет (1934); Соната лля 2 фп. и ул. (1937): ей аккомпанируют известные пианисты, в т. ч. Барен­
•Контрасты», трио лля скр.. клар. и фп. (1938); 6-й стр. квартет бойм, Мюнг Вун Чунг, А. Шифф.
11939); Соната лля скр. соло (1944).
Для гол. с фп.: юношеские песни и романсы; 5 романсов Баршай, Рудольф Борисович (р. 28.9.1924, станица Jla-
соч. 15, сл. К. Гомбошши (№ 1. 2. 4, 5) и В. Глеймана (1916); бинская). Русский и израильский альтист и дирижер.
5 романсом соч. 16. сл. Э. Али (1916); обр. нар. песен. Учился в Московской консерватории у основополож­
Хор. муз.: Cantata profana («Светская кантата»), тен.. бар., ника советской альтовой школы Вадима Борисовского
яориорк., сл. Б. (1930); обр. венг., румынских, словацких нар. (1900—1972) и в Ленинграде у ведущего дирижера-педа-
■есен (в т. ч. словацкие «Три сельские сиены» [Tri dedinske гога Ильи Мусина (1903—1999). Был одним из основа­
sctay] для сопр., м.-сопр., жсн. хора и кам. орк.. 1926). телей квартета Московской филармонии (впоследствии
Ред. фп. произв. Баха, Гайдна, Моцарта, Бетховена, Листа Квартет им. Бородина). В 1955 основал Московский ка­
■*Р мерный оркестр (в настоящее время — Государствен­
Ст. по этномузыкознанию (в т. ч. в соавт. с Кодаем), в рус. ный камерный оркестр России). Под руководством Б.
KfL: Зачем и как собирать народную музыку (М., 1959), На­ оркестр, состоявший из первоклассных инструмента­
рушая музыка Венгрии и соседних народов (М., 1966); состав- листов, освоил, исполнил и записал на пластинки ог­
л ян е и ред. сб. венгерской, румынской, сербской, хорват­ ромный и стилистически разнородный репертуар, по
о в * , словацкой, турецкой нар. музыки (частично опубл. по­ большей части новый для советской аудитории 1950—
смертно). 60-х. Специально для Б. и его оркестра писали многие
Лжт.: В. Szabolcsi, ed. Barlok: sa vie et son oeuvre (Budapest. советские композиторы, в т. ч. Шостакович (14-я сим­
1956, 2/1968); И. Нсстьен. Б. Барток (М., 1969): E. Lendvai. Bela фония, 1969), Свиридов, К. Караев, Ваинберг, Локшин,
lM 6 k : an Analysis of his Music (London. 1971); O. Nordwall. Bela Б. Чаиковский. С оркестром п/у Б. выступали многие
Bvf6k: Traditionalist-Modernist (Stockholm, 1972); E. Чигарева, выдающиеся солисты, в т. ч. Ойстрах, С. Рихтер, Коган,
m e t. Б. Барток (М., 1977): Bela Bartok //Musik-Konzepte, 22 Ростропович. В 1977 Б. эмигрировал в Израиль, где до
(1981); F. Spangcmacher, Hrsg. Вё1а Bartok zu Leben und Werk 1981 возглавлял Израильский камерный оркестр. Вы­
{Bonn, 1982); E. Lendvai. The Workshop of Bartok and Kodaly ступает и как симфонический дирижер с оркестрами
fBudapcst, 1983); H. Lindlar. LUbbes Bartok-Lexikon (Bergisch многих стран, вт. ч. России; в 1982—88 был главным ди­
fitarihfirh, 1984); E. Antokoletz. The Music of Bela Bartbk рижером Борнмутского СО (Великобритания), в 1985—
{■edteley, 1984); P. Griffiths. Bartok (London, 1984); J. Gergcly, 88 возглавлял Ванкуверский СО (Канада). Широкую
Ы , Вё1а Bartbk vivant (Paris. 1985): P. Wilson. The Music of Bela известность приобрели его переложения для камерного
Bartok (New Haven, 1992); H. Stevens. The Life and Music of Вё1а оркестра «Мимолетностей» Прокофьева и 8-го струнно­
B*t6k (New York, 1993); M. Gillies, ed. The Bartok Companion го квартета Шостаковича (под названием «Камерная
{London, 1993): P. Laki, ed. Bartok and his World (Princeton, симфония»). Завершил неоконченную заключительную
1995); K. Chalmers. Вё1а Bartok (London, 1995); L. Somfai. Bela фугу «Искусства фуги» Баха и 10-ю симфонию Ма>гера.
Sferttk: Composition, Concepts, and Autograph Sources (Berkeley,
1996); B. Such oft'. Вё1а Barlok: Life and Work (Lanham, 2002). Батори (Bathori), Жан, собств. Жанна-Мари Бертье (Вег-
thier) (14.6.1877, Париж, — 25.1.1970, там же). Француз­
Мрггали (Bartoli), Чечилия (p. 4.6.1966, Рим). Итальян­ ская певица (меццо-сопрано). Училась в Парижской
ская певица (меццо-сопрано и сопрано). Дочь профес­ консерватории. Оперный дебют Б. состоялся в 1900 в
сиональных вокалистов, училась у своих родителей и в Нанте, но се оперная карьера продолжалась недолго; в
римской Консерватории Санта-Чечилия. Рано (с конца начале 1900-х Б. решила посвятить себя исполнению
1980-х) зарекомендовала себя как яркая и самоотвер­ современной французской музыки. Работая в непосред­
женная исполнительница виртуозных россиниевских ственном контакте с композиторами, Б. приобрела ре­
шартий, несравненная Розина, Золушка и Фьорилла; путацию авторитетного интерпретатора вокальной ли­
яомимо превосходного бельканто и феноменальной ко­ рики Дебюсси, Русселя, Равеля, Сати, сыгрила неоцени­
лоратурной техники обладает бьюшим через край арти­ мую роль в популяризации творчества представителей
стическим темпераментом, который нередко побуждает Шестерки — Мийо, Онеггера, Пуленка. В концертах час­
се к «переигрывай ию» и утрированию деталей. Стольже то аккомпанировала себе на фп. Первая исполнитель­
живо и эффектно, иногда не без эксцентричных прсуве- ница триптиха Дебюсси «Прогулка двух влюбленных» (с
.шчений, поет Моцарта (в репертуаре Б. фигурируют Виньесом) и вокальных циклов Равеля «Естественные
женские партии из его ранних и зрелых итальянских истории», «Три стихотворения Ма/ъшрме» и «Мадага­
спер, вт. ч. Керубино и Сюзанна, Донна Эльвира и Цер- скарские песни». С 1926 регулярно концертировала в Бу­
ш н а, Фьордилиджи, Дорабелла и Деспина), Вивальди, энос-Айресе (эпизодически выступала также на сцене
Генделя, Глюка, Гайдна, Сальери и других композито­ театра Колон), там же провела годы 2-й мировой войны.
ров XVIII в. В концерт ном репертуаре Б. заметное место После войны преподавала в Париже. Автор книги об
занимают барочные арии и сольные кантаты, произво­ интерпретации несен Дебюсси (Sur l’interp^tation des
ления венских классиков на итальянские и француз­ n^lodicsde Claude Debussy, 1953).
ские слова, романсы и песни итальянских и француз­
ских романтиков, партии в мессах и ораториях. Б. вы­ Баттистини (Battistini), Маттиа (27.2.1856, Рим, —
ступает и записывается как с мастерами аутентичного 7.11.1928, Колле-Баккаро, близ Риети). Итальянский
исполнения (Арнонкуром, Хогвудом, Кристи и др.), так и с певец (баритон). В 1878 с большим успехом дебютиро­
симфоническими и оперным дирижерами-«звездами». вал в римском театре Арджентина, затем в течение 3 лет
БАТТЛ 60
пел в театрах Италии. С начала 1880-х гастролировал по «продукта». С 1966 Б. преподавала композицию в Вар­
всей Европе. Удостоился высокой оценки Вагнера (ко­ шавской консерватории. Эпизодически выступала так­
торый слышал его в партиях Тельрамунда и Голландца) же как пианистка, написала ряд повестей и рассказов.
и Верди. В 1888—1914 почти ежегодно приезжал в Рос­ Лит.: A. Thomas. Grazyna Bacewicz: Chamber and Orchestral
сию, где выступал не только в итальянском репертуаре, Music (Los Angok-b, 1985). M. G^siorowska. Baccwicz (Krakow,
но и в партиях Онегина, Руслана и Демона. Популяр­ 1999).
нейший оперный певец своего времени (итальянцы на­
зывали его «королем баритонов»), обладал голосом бла­ Башмет, Юрий Абрамович (p. 24.1.1953, Ростов-на-До­
городного тембра с недостаточно насыщенными низа­ ну). Русский альтист. Первоначальное музыкальное об­
ми, зато с необычайно свободным и гибким верхним ре­ разование получил во Львове, в 1971—76 учился в Мос­
гистром, феноменально владел искусством мягкого и ковской консерватории у ведущих представителей рос­
ровного звуковедения, был одинаково убедителен в ли­ сийской альтовой школы Вадима Борисовского (1900—
рическом, драматическом и буффонном амплуа. Сохра­ 1972) и Федора Дружинина <1932—2007). После победы
нил вокальную форму до последних лет жизни. Между на международном конкурсе в Мюнхене (1976) концер­
1902 и 1924 записал несколько десятков отрывков из тирует по всему миру, мною записывается как солист и
итальянских, французских, немецких, русских опер (на ансамблист в самом разнообразном репертуаре; среди
итальянском языке), а также ряд итальянских песен. партнеров Б. — С. Рихтер (Б. записал с ним, в частно­
сти, Сонату Шостаковича), Ростропович. Аргерич, Гут­
Баттл — см. Бэттл. ман, Спиваков. Каган. Кремер. Майскии. скрипач Виктор
Третьяков (р. 1946) и многие другие. Основное достоин­
Бацевич (Bacewicz), Гражина (5.5.1913, Лодзь, — ство Б.-инструменталиста в его лучшие годы — исклю­
17.1.1969, Варшава). Польский композитор, скрипачка. чительно красивый, интенсивный, чистый и благород­
В 1932 окончила Варшавскую консерваторию по клас­ ный тон. Музыканте обширными художественными ин­
сам композиции (педагог — Казимеж Сикорский |Si- тересами, Б. внес неоценимый вклад в популяризацию
korski, 1895—1985J) и скрипки, совершенствовалась в альта как сольного инструмента; для него писали и пи­
Париже у Буланже (1932—33) и Флеша (1934). В 1936— шут многие видные композиторы как из бывшего СССР
38 — концертмейстер СО Польского радио в Варшаве. (Шнитке, Денисов, Канчели, Губайдулина, Щедрин, Ва­
Будучи концертирующей скрипачкой, написала ряд гаршак Закарян [р. 1955] и др.), так и из других стран.
произведений для своего инструмента, в т. ч. 7 концер­ В 1986 основа-i камерный оркестр Солисты Москвы
тов (1937—65). Другие излюбленные жанры Б. — струн­ (с 1992 выступает в обновленном составе). С 1997 — ху­
ный квартет (7 квартетов, 1938—65), сонаты, сонатины дожественный руководитель фестиваля камерной му­
и миниатюры для фп. (преимущественно до 1956). Зна­ зыки Декабрьские вечера. Выступает и как симфониче­
чительная часть творчества Б. отмечена печатью нео­ ский дирижер, вт. ч. с оркестром Новая Россия, играете
классицизма (энергичная ритмика, слегка угловатые ме­ джазовыми и рок-музыкантами.
лодические линии, ясные, несложные для восприятия
формальные схемы); в сравнительно традиционной нео­ Беббитт — см. Бэббитт.
классицистской манере ей удалось создать несколько
ярких партитур, выделяющихся на фоне большей части Бейкер ( Baker), дэйм Дженет (Аббоп) (р. 21.8.1933, Хат­
восточноевропейской музыки 1940—50-х (3-й и 4-й филд, Йоркшир). Английская певица (меццо-сопрано).
струнные квартеты [ 1947, 1951], Концерт для струнного Училась в Лондоне у Э. Изепп (Isepp) и М. Сен-Клер (St
оркестра [1948], «Музыка для струнных, труб и удар­ Clair). С 1959 выступала на оперных сиенах Великобри­
ных» [1958]). Б. не осталась в стороне от волны стили­ тании (с 1966 — в Ковент-Гарден и Глайндбёрне). Голос
стического обновления, которая с конца 1950-х охвати­ Б., со светлым, мягким верхним регистром и с глубоки­
ла всю польскую музыку; показательны 6-й струнный ми контралыовыми низами, напоминал голос Ферриер
квартет (1960), содержащий элементы 12-тонового иись- по тембру и по исключительному богатству нюансов в
ма^ и небольшая, но изобилующая непредсказуемыми piano, а также по некоторой резкости в foric, но отли­
сменами тематического и тембрового профиля, по-им­ чался большей подвижностью. Подобно Ферриер, Б.
прессионистски утонченная оркестровая пьеса Pensieri была исполнительницей преимущественно героическо­
notturni («Ночные думы», 1961). Об интересе Б. к изы­ го и трагического амплуа. Основу се оперного репертуа­
сканным тембровым сочетаниям свидетельствует также ра составляли партии в произведениях мастеров барок­
Трио для гобоя, арфы и ударных (1965). С середины ко (прежде всего Генделя, а также Монтеверди, Кавал-
1960-х из-под пера Б. вышел ряд масштабных инстру­ ли, Пёрселла), Глюка, Берлиоза и Бриттена (специаль­
ментальных партитур, насыщенных драматизмом и ак­ но для Б. была написана партия Кейт в опере «Оуэн
тивным тематическим развитием; помимо последнего Уингрейв»); среди немногих ролей В., выходящих за эти
квартета и последнего скрипичного концерта к их числу рамки, — Дорабелла, Мария Стюарт в одноименной
относятся, в частности, Концерт для 2 фп. с оркестром опере Доницетти, Ромео в «Капулети и Монтекки» Бел­
(1966) и Концерт для альта с оркестром (1968). Послед­ лини, Шарлотта. Б. была вдохновенным интерпретато­
няя (неоконченная) работа Б. — балет в 2 актах «Жела­ ром вокальной лирики британских, французских, не­
ние» (Poz^danie) по Пикассо (пост. 1973, Варшава). Вы­ мецких композиторов (прежде всего Шуберта и Малера)
сокая творческая активность не всегда сопровождалась и сольных партий в кантатах и Страстях Баха, ораториях
у Б. строгим контролем за качеством художественного Генделя и др. В 1982, все еще будучи в хорошей вокаль-
и БЁМ
вой форме, оставила сцену. Продолжала концертиро­ Беккер (Bekker), (Макс)^Пауль (Ойген) (11.9.1882, Бер­
в а л о 1989. Первая исполнительница кантаты Бритте- лин, — 7.3.1937, Нью-Йорк). Немецкий музыковед и
и«Ф едра», вокальных циклов Превена и американско­ музыкальный критик. По образованию скрипач, играл в
го композитора Доминика Ардженто (Argento, р. 1927). Берлинском ФО, работал дирижером в Ашаффенбурге и
Участница трех выдающихся записей «Песни о земле» Гёрлице. В 1906—11 был музыкальным критиком двух
Малера (п/у Сэлла, Р. Кубелика и Хайтинка) и ряда дру- берлинских газет, в 1911—23 возглавлял отдел музы­
m исторических записей, осуществленных п/у знаме- кальной критики газеты Frankfurter Zeitung. В своих
швтых дирижеров, в т. ч. KieMnepepa (Месса h-moll Ба- статьях, рецензиях и обзорах отстаивал и пропаганди­
ia), Боулта (песни на стихи Матильды Везендонк Ваг- ровал новую музыку — Малера, Шрекера, Шёнберга,
■сра и «Рапсодия» Брамса), Барбиролли (пссни Малера с позднее также Хиндемита, Вайля и Крженека, много пи­
оркестром), Бриттена («Поругание Лукреции»), Претра сал о немецкой музыке XIX в.; считая музыку важной
{«Осуждение Фауста» Берлиоза), Макерраса («Юлий «социально-формирующей силой», уделял значитель­
Цезарь» и «Мессия» Генделя), К. Дэвиса («Так поступа- ное внимание аспектам ее функционирования в обще­
югвее женщины»). Записала песни Шуберта, Мендель­ ственной жизни. Значительнейшей работой Б. считает­
сона, Шумана, Листа, Брамса, Форс, Дюпарка с пиани- ся книга «Симфония от Бетховена до Малера» (1918).
ев м и Муром, Джеффри Парсонсом (Parsons, 1929—1995), В Германии т. н. веймарского периода (1919—32) влия­
Баренбоймом и др. ние Б. было весьма значительным; в открытой перепис­
ке с Б. (1920) Бузони выработал свою концепцию «мла-
Ь й с я (Basie), Каунт (т. е. «Граф»; наст, имя Уильям) доклассичности», а консервативный Пфицнер посвя­
<21.8.1904, Ред-Банк, Нью-Джерси, — 26.4.1984, Голли- тил опровержению взглядов Б. книгу с выразительным
■Л, Калифорния). Американский джазовый пианист и заглавием «Новая эстетика музыкальной импотенции»
руководитель джаз-бэндов. В юности занимался у попу­ (1920). С 1925 Б. расширил поле своей деятельности, за­
лярного нью-йоркского джазмена Фэгса Уоллера (Wai­ няв должность генерального интенданта государствен­
t e , 1904—1943). В 1923—26 выступал в Нью-Йорке, за­ ного театра Касселя, а затем (в 1932) — Висбадена; при
тем переселился в Канзас-Сити, где работал с джаз-бэн- Б. репертуар этих театров обогатился множеством мало­
м м и Уолтера Пейджа (Page, 1900—1957) и Бенни Мо- известных и новых произведений (сам Б. был режиссе­
3P»ma(Moten, 1894—1935). После смерти Моутена осно­ ром ряда постановок). Одновременно продолжал пи­
вой собственный ансамбль Barons of Rhythm, который в сать музыковедческие труды, разрабатывая фундамен­
Л37 был переименован в Count Basie Orchestra. Если не тальные проблемы теории, эстетики и социологии и от­
ew uaib перерыва в 1950—52, Б. руководил им до конца кликаясь на текущие события музыкальной жизни.
жмзни; с середины 1970-х из-за болезни выступал ред­ В 1933 эмигрировал во Францию, год спустя — в США.
а н Оркестр Б. был одним из ведущих (наряду с оркест­ Осн. труды (указ. гол 1-го изд.): Das Musikdrama der Ge-
ром Бенни Гудмена) джаз-бэндов эпохи суинга; в него genwart («Современная музыкальная драма*) (Stuttgart, 1909);
■■Шили такие блистательные солисты, как Лестер Янг Beethoven (Berlin, 1911, рус. пер.: Бетховен, вып. 1—3 [М.,
#юнор-саксофон) и трубач Бак Клэйтон (Clayton, 1911 — 1913—151); Franz Liszt (Bielefeld, 1912); Dasdeutsche Musikleben
1991). Стремясь обеспечить гибкий фон для сольных («Немецкая музыкальная жизнь») (Berlin, 1916); Die Sinfonie
■Шфовизаций и для взаимодействия медных и тросте- von Beethoven bis Mahler (Berlin, 1918, рус. пер.: Симфония от
шых инструментов, Б. облегчил звучание ритмической Бетховена до Малера [Л., 1926]); Franz Schreker: Studie zur
секции, что в свое время было воспринято как значи­ Kritik der modemen Oper («Франц Шрекер: к критике совре­
тельное новшество. На искусство джаза повлияли преж­ менной оперы») (Berlin, 1919); Kritische Zeitbilder («Эпоха гла­
де всего довоенные композиции Б., в т. ч. One o’Clock зами критика»), сб. ст. (Berlin, 1921); Klang und Eros («Звук и
A m p (1937), Jumpin’ at the Woodside (1938) и Taxi War Эрос»), сб. ст. (Stuttgart, 1922); Neue Musik («Новая музыка»)
Dance (1939). Как пианист, Б. предпочитал работать (Stuttgart, 1923); Gustav Mahlers Sinfonien (Berlin, 1921);
краткими, разорванными мотивами, руководя ансамб- Wagner, das Leben im Werke («Вагнер, жизнь в творчестве»)
к м из-за клавиатуры. (Stuttgart, 1924); Wesensformen der Musik («Формы бытия му­
Лвт.: С. Basie and A. Murray. Good Morning Blues: the Auto- зыки») (Berlin, 1925); Materiale Grundlagen der Musik («Матери­
fciopaphy of Counl Basie (New York, 1985); C. Sheridan. Count альные основы музыки») (Wien, 1926); Musikgeschichte als
Швк: a Bio-Discography (Westport, CT, 1986). Geschichte der musikalischen Formwandlungen («История музы­
ки как история эволюции музыкальных форм») (Stuttgart.
Son (Bechi), Джино (16.10.1913, Флоренция, — 1926); Briefe an zcitgcnttssische Musiker («Письма современному
2.2.1993, там же). Итальянский певец (баритон). Учился музыканту») (Berlin, 1932); Wandlungen der Oper («Превраще­
во Флоренции. На оперной сцене дебютировал в 1936. ния оперы») (Zurich, 1934); The Story of the Orchestra («История
Карьера Б. была связана преимущественно с Римской оркестра») (New York, 1936).
оперой (1938—52) и Ла Скала ( 1939—53). Оставил сцену Лит.: В. Cherney. The Bekker—Pfitzner Controversy (1919—
в 1961. По сравнению с другим ведущим итальянским 1920) (Toronto, 1973); V. Baur. Paul Bekker: eine Untersuchung
баритоном того же поколения, Гобби, обладал более звуч­ seiner Schriften zur Musik (Aachen, 1997).
ным голосом с отчетливым драматическим огтенком.
Пел преимущественно в операх Верди и вдобавок счи­ Бём (Bohm), Карл (28.8.1894, Грац, — 14.8.1981, Зальц­
тался непревзойденным Фигаро в «Севильском ци­ бург). Австрийский дирижер. Обучался на юридиче­
рюльнике» (его интерпретация этой роли увековечена в ском факультете Грацского университета (в 1919 полу­
записях п/у Серафина и Де Сабаты). чил степень доктора права), параллельно занимался му­
БЁМЕР 62
зыкой под руководством частных педагогов, а в 1913— Нидерландах. Работал в Утрехтской консерватории
14 учился в Вене у ведущих музыковедов Евсевия Ман- (1967—68), вел музыкальный раздел в газете Vrij Neder^
лыченского (Mandyczewski, 1X57—1929) и Адлера. По land (1968—72). С 1972 — профессор Гаагской консерва­
возвращении в Гран работал коррепетитором. ас 1917 — тории, с 1994 — директор Института звука (Institute оt
дирижером оперного театра. С 1921 по приглашению Sonology) при ней. Выступает в печати на темы о соци*
Вальтера дирижировал в Баварской гос. опере, под руко­ альной роли композитора и музыки, о творчестве от~
водством Мука работат в Байройте. В 1927 занял пост дельных композиторов (как правило, политически ан«£
музикд и ректора в Дармштадте, где в его репертуаре фи­ гажированных) и т. п., читает лекции во многих странах:
л и р о в а л и современные оперы, вт. ч. «Воццек». В 1931 — Европы и обеих Америк. В деятельности Б. важную роте
33 работал в Гамбурге. В 1933 началось сотрудничество играет критика установлений буржуазного общества?
Б. с Венским ФО, продолжавшееся до конца его дней. поначалу (со 2-й половины 1960-х примерно до конца!
При нацизме Б., не будучи членом партии, тем не менее 1970-х) она велась с позиций тривиального марксист^
занимал высокое положение в музыкальном мире Гер­ ского материализма, со временем идейный багаж Б. обо*
мании; в 1934—43 оп возглавлял Дрезденскую гос. оперу, гатился элементами мистики. В ряде опусов эта критику
на сцепс которой осуществил премьеры опер Штрауса выражается через конфликтное сопоставление различи
«Молчаливая женщина* и «Дафна» (последняя посвя­ ных идиом — «от серийной техники по поп-музыки», как
щена Б.). В 1943—45 и 1954—56 — музыкальный руково­ гласит название трактата Б. о социальных функциях му^
дитель Венской гос. оперы (в 1955 ее восстановленное зыки в классовом обществе. В двух партитурах, вдох<
здание открылось спектаклем «Филслио» п/у Ь.). В 1950— иовленных романом Томаса Манна «Доктор Фаустус», -Ч:
53 руководил немецкими сезонами театра Колон (Бу­ одноименной музыкальной драме на либретто Хуг<£
энос-Айрес). До последних месяцев жизни вел актив­ Клауса (Doctor Faustus, 1983, пост. 1985, Париж) и «Ало*
ную концертную деятельность: регулярно участвовал в калипсисе с картинками» (Apocalypsis cum figuris) дл<
Замцбургских фестивалях, с 1962 по 1971 ежегодно ди­ магнитофона, 4 ударников, 2 фп. и 3 поп-певцов (1984)
рижировал в Байройте, выступал с Берлинским ФО, ор­ сделана попытка придать сопоставлению разнородны*
кестрами Филармония и Консертгебау, Дрезденской гос. идиом глубокое философское звучание. Тема разрушив
капеллой, Лондонским СО, ведущими оперными коллек­ тельного воздействия буржуазной среды на невинную
тивами Европы и США (в частности, с 1957 много рабо­ детскую душу разрабатывается в опере («комической
тал в Метрополитен-опера). В репертуаре Б. —одного из трагедии») «Маленький Вальтер Питерсе» (Woutertj^
самых масштабных и авторитетных дирижеров XX в. — Pieterse) по произведению классика нидерландской ли€
преобладала австро-немецкая музыка от Моцарта и тературы Мультатули (1985—87, пост. 1988, Роттердам)^
Гайдна до Штрауса, раннего Шёнберга, Берга и Айнема музыка оперы «деконструирует» всевозможные певче^
(в 1953 Б. провел премьеру его оперы «Процесс»). Его ские жанры, от бельканто до салонного романса, пат*
интерпретации — тгалон ясности замысла, чистоты риотического гимна и уличной песни. Еще один обра-з
стиля, контроля над всеми дет&тями даже в самых на­ зец критики пороков современности, осуществленной;
пряженных, драматически насыщенных кульминациях; посредством звука, — театрализованная электронная:
свойственная Б. ритмическая дисциплина порой — осо­ композиция Logos Protos («Изначальное Слово», 2000)^
бенно в Моцарте — граничила с чрезмерным педантиз­ вдохновленная пророчеством немецкого романтика Жас
мом. Среди многочисленных студийных и «живых» за­ на-Поля (Иоганна Пауля Рихтера, 1763—1825) о мире?
писей Б. — все симфонии Моцарта, Бетховена. Шубер­ из которого изгнаны Бог, мистика и метафизика (в со^
та, Брамса, зрелые оперы Мопарта (в т. ч. три версии временной западной действительности Б. усматривает
оперы « Гак поступают все женщины», к которой Б. пи­ исполнение этого пророчества). Идеологизированный
тал особое пристрастие). «Фиделио», большинство опер подход к музыкальной композиции нередко (и вполне;
и симфонических поэм Штрауса, «Тристан и Изольда» закономерно) приводит Б. к откровенной пошлости*-
и «Кольцо нибелунга» (с Байройтских фестивалей 1966 так, в фортепианной пьесе «Отключенный Орфей»-
и 1967), обе оперы Берга. (Orpheus Unplugged, 2000), призванной, по мысли авто*-
Мемуары lcli erinnere mich ganz genau («Я псе прекрасно ра, выразить чуждость Орфея современному миру, пар­
помню») (Zurich. 1%N. 2/1974). тия фп., сама по себе не богатая материалом, сопровожу
Лит.: К Endlcr. Karl Bohm: ein Dirigentcnlcben (Hamburg. дается записанной на компакт-диск «конкретной музы-?
1981); M. Hover. Karl Bohm an der Wiener Slaalsoper (1933— кой», состоящей из кудахтанья птиц и рычания живот­
19X1): eine Dokumenlation (Wien, 19S1). ных, городских шумов, звуков физиологических отправь
лений и г. п.
Бёмср(ВоеИтсг). Конрад (p. 24.4.1941, Берлин). Немец­ Кн.: Zur Theorie der oft'enen Form in der neuen Musik («К тео­
кий и нидерландский ком позтор, музыкальный теоре­ рии открытой формы в новой музыке») (Darmstadt, 1967,
тик и критик, социолог музыки. Учился в Кёльнском 2/1988): Zwischen Reihe und Pop: Musik und Klassengesellschaft
университете, в 1959—61 прошел курс композиции у («Между серийной и пои-[музыкой]: музыка и классовое об­
Кёнига. В тот же период посещал летние курсы новой щество») (Wien, 1970); Das bose Ohr («Злое ухо»), сб. статей
музыки в Дармштадте, изучал основы конкретной му­ 1961—91 (Кб1п. 1993): миогочисл. ст.
зыки в Париже, работай в студии электронной музыки За­
падногерманского радио (Кёльн) под руководством Ай- Бепджамин (Benjamin), Джордж (Уильям Джон)
мерта. Формировался под значительным влиянием (р. 31.1.1960, Лондон). Английский композитор, дири­
Штокхаузена, Булеза, Пуссера. В 1966 обосновался в жер, пианист. Сочиняет с 7 лет. В 1976 стал студентом
*3 БЕРБЕРЯН

Парижской консерватории по классу композиции Мес- форы лежат в основе ряда других концепций Б. С по­
а ш н а (был его последним учеником), брал уроки фп. у собность Б. извлекать гармонически богатые звуча­
Лорио. Продолжил обучение в Кембридже (1978—82) ния из скромных инструментальных составов впечат­
вод руководством видного композитора Александе­ ляюще проявилась в альтовом дуэте Viola, Viola, напи­
ра Гёра (Goehr, р. 1932), также прошедшего школу Мес­ санном по заказу Такэмииу на открытие оперного зала в
сиана. Б. — художник отчетливо выраженной француз­ Токио. В 2006 в парижской Опера-Бастийбыла постав­
ской ориентации. Его музыка ассоциируется не столько лена первая работа Б. для музыкального театра — ка­
«творчеством Мессиана, сколько с импрессионизмом, со мерная онера на «архетипический» сюжет о гаммсльн-
фелым стилем Дютийём спектральной музыкой: Б. так­ ском крысолове.
же привержен изысканному тембровому колориту, мно­ Б. выступает как дирижер (в т. ч. с Ансамблем Энтер-
гослойной и вместе с тем прозрачной фактуре и гармо­ контампорен, оркссгром Лондон-симфониетта, Лондон­
ниям, основанным на обертоновом спектре. Партитуры ским ФО, Берлинским Ф Он другими коллективами ми­
Бивыдержаны по преимуществу в медленных и умерен­ рового класса), исполняя как собственную музыку, так
ное темпах и в свободных («поэмных») формах, с пре­ и произведения духовно и стилистически близких со­
обладанием мягких, пластичных внутренних переходов, временников, вт. ч. Лигети, Булеза, Харви, Гризе, Рима и
яо не без драматических столкновений и контрастов. живущей в Берлине уроженки Кореи Унсук Чин (Unsuk
Уже своим первым оркестровым опусом «В окружении Chin, p. 1961). В 1999 дебютировал как оперный дири­
п о с к о го горизонта» (в заглавие вынесена строка из жер («Пе.иеас и Мелизанда» в Брюсселе). Б.-пианист ис­
^бесплодной земли» Т. С. Элиота) 20-летний Б. заявил о полняет преимущественно свою музыку. В 1985—2001
себе как зрелый мастер с богатым творческим вообра­ преподавал композицию в Королевском музыкальном
жением. Эту репутацию подтвердили две следующие ра- колледже (Лондон), с 2001 — в лондонском Кингс-кол-
%тьI Б. — «Зимний дух» для сопрано и малого оркестра ледже. Организатор и художественный руководитель
ш текст многозначного, богатого неуловимыми смыс- музыкальных фестивалей в Великобритании, во Фран­
ш ми стихотворения Уоллеса Стивенса (1879—1955) ции и США.
«Снежный человек» и еще одна импрессионистская по­ Муз. театр: «К маленькому холму» (Into the Little Hill), одн о-
эма, «При первых лучах света», вдохновленная пейза­ акт. лирич. сказка для 2 гол. и кам. анс., либр. М. Кримпа
жем Уильяма Тёрнера. В обеих партитурах, благодаря (2006, Париж).
«спектральному» подходу к организации вертикали, ка­ Инстр. муз.: Сопата для скр. и фи. (1976—77); «Высота»,
мерный состав звучиг чрезвычайно насыщенно, созда­ меди. дух. (1977); Соната для фп. (1977—78); Октет, фл., клар.,
н а иллюзию большого оркестра. Б. пишет сравнитель­ чел., ул., скр., альт, влч., кб. (1978); «Полет» (Flight), фл.
н а мало, тщательно и подолгу рассчитывая архитекто- (1978—79); «В окружении плоского горизонта» (Ringed by the
ш неские пропорции и оттачивая детали своих парти­ Flat Horizon), орк. (1979—80); «Волшебства» (Sortileges), фп.
тур- Ему не чужд характерный для французской трали- (1981): «При первых лучах света» (At First Light), 14 инстр.
аки интерес к экзотике. Так. масштабная композиция (1982); «Размышление на имя Гайдна» (M editation on Haydn’s
^Антара», выполненная в жанре живой электроники на N am e), этюд для фп. (1982); «Фанфара для Водолея» (Fanfare
базе парижского Института музыкальных и акустиче­ for Aquarius), 15 инстр. (1983); «Рэг относительности»
ских исследований (IRCAM), задумана как своего рода (Relativity Rag), этюд для фп. (1984); «Фантазия на ямбический
фантазия на звучания одноименных индейских свире­ ритм» (Fantasy on Iambic Rhythm), этюд для <t>n. (1984—85);
лей, в пьесе «Над тишиной» (на текст стихотворения «Антара» (Antara), 2 фл., 2 сиит., 2 трбн., 2 уд. и 8 стр. (1985—
У. Б. Йейтса «Водомерка») претворены принципы рит­ 87); «Внезапное время» (Sudden Time), орк. (1989—93); «Три
мически свободной, духовно сосредоточенной импро­ инвенции» (Three Inventions), кам. орк. (1993—95); Viola, Viola,
визации алана, которая в индийском рага предшествует 2 атьта (1997); «П алим п сест-1» (Palimpsest I), орк. (1998—99);
ритмически активному разделу гата, а в «Трех инвенци­ «Линин теней» (Shadowlines). фп. (2001); 3 миниатюры для
е й для камерного оркестра разрабатываются элементы скр. (2001); «П алимпсест-2», орк. (2002); Olicantus, 15 инстр.
бирманской дворцовой музыки. В этих и более поздних (2002); «Фортепианные фигуры» (Piano Figures), фп. (2004);
опусах Б. встречаются достаточно протяженные мело­ «Танцевальные фигуры» (D ance Figures), орк. (2004—05); «Ду­
дические линии, почти не выходящие за рамки диато- эт» (D uet), фп. и орк. (2008).
ш к и , что, впрочем, не означает упрощения музыкаль­ Вок. муз.: «Зимний дух» (A Mind o f Winter), coup, и мал. орк.,
ного языка: ритмика музыки Б. остается по преимуще­ сл. У. Стивенса (1980—81); «Юбиляция» (Jubilation), дет. хор,
ству иррациональной, гармонические поля сложны по ю нош еский и симф . орк., без слов (1985); «Над тиш иной»
структуре, фактурные слои местами соединяются в за­ (U pon Silence), м.-сопр. и 5 виол, сл. У. Б. Йейтса (1989—90,
мысловатом «многоэтажном» контрапункте. Для твор­ ред. с 2 альтами, 3 влч. и 2 кб. 1991); «Давние голоса» (Som etim e
чества Б. 1990-х характерна 15-минутная пьеса «Внезап­ Voices), бар., хор и орк., сл. из «Вури» Ш експира (1996).
ное время» для большого оркестра, где автор, согласно Электр, муз.: «Панорама» (Panorama, 1985).
его собственному описанию, стремился передать ощу­ Обр. произв. Пёрселла и де Гриньи.
щение неопределенности на грани между сном и явью, Лит.: R. Niem incn, R. Machart. George Benjamin (Paris, 1996).
расплывчатостью и собранностью; заимствованному у
Стивенса образу «времени, внезапно возникающего в Бенедетти Микеланджели — см. Микеланджели.
безвременном мире», соответствуют моменты регуляр­
ной пульсации и диатонической ясности, спонтанно Берберян (Bcrbcrian), Кэти (собств. Кэтрин) (4.7.1925,
«всплывающие» в звуковом потоке. Поэтические мета­ Эгглборо, Массачусетс, — 6.3.1983, Рим). Американ­
БЕРГ 64

ская певица (меццо-сопрано) с армянскими корнями. сканно детализированной, богатой необычными орке­
Училась в США (в т. ч. искусству пантомимы, индий­ стровыми эффектами музыке песен сказалось влияние
ским и испанским танцам) и Италии. В 1950—65 была не только Шёнберга и Малера, по и Дебюсси; с другой
замужем за Берио, первой исполнила большинство его стороны, в них уже предвосхищается додекафония (ос<к
вокальных сочинений от «Камерной музыки» (1953) до бенно показательны песня JNfe 3, в начале и конце к о к к
Recital I Гог Cathy (1972). Как Ьерио, так и другие компо­ рой использован один и тот же 12-тоновый аккорд, £
зиторы, вт. ч. Кейдж, Хаубеншток-Рамати, Хенце, Пус­ песня N9 5 в форме пассакальи, содержащая контрам
сер, Буссотти, сочиняли в расчете на се необычайно пункты из 12 неповторяющихся звуков). Первое испол^
гибкий голос диапазоном в 3 октавы, разностороннюю нениедвухизэтих несен п/у Шёнберга (31.3.1913, Вена)!
вокальную технику, незаурядный актерский дар, спо­ вызвало скандал, завершившийся вмешательством not
собность к перевоплощению, чувство юмора и умение линии. После столь же миниатюрных Четырех пьссдлЛ
одинаково свободно петь на многих языках (в т. ч. на не­ кларнета и фп. соч. 5 Б. вновь обратился к крупной фор^
приятном ей немецком). Певица, завоевавшая репута­ ме, сочи нив Три пьесы для оркестра соч. 6. По существу
цию несравненного интерпретатора новейшей музыки это небольшая (ок. 20 минут музыки) симфония, третье
(ее даже называли «Камасавангарда»), отвергала музы­ часть которой, «Марш», по объему почти равна двущ
ку Веберна и Булеза, считая ее схоластической, лишен­ первым — «Прелюдии» и «Хороводу», — вместе взятымг
ной обаяния. Из классики XX в. в репертуар Б. входили Пьесы связаны между собой тематически: значительна^
«Песни Билитис» Дебюсси, вокальные миниатюры Стра­ часть материала всех трех пьес вырастает из одного и тос
винского, «Лунный Пьеро» Шёнберга (Б. пела это произ­ го же трехзвучного «зерна» F-Ci-As. Симфонически®
ведение в переводах на разные языки). В се концертных масштаб целого обеспечивается благодаря изобретав
программах нередко фигурировали старинные арии и тельному сопряжению и интенсивной разработке тем^
музыка XVIH—XIX вв.; Б. одной из первых среди вока­ использование элементов популярных бытовых жанров
листов «академического» толка стала сочетать серьез­ (лендлера, марша) приводит к характерному для экся
ную музыку с современными развлекательными шляге­ прессионизма эффекту гротескного «остранения», пода
рами (в конце 1970-х с большим успехом выступала в черкивая органическую чуждость этих жанров «дека-5
разных странах с программой, озаглавленной «От Мон­ дентскому» атональному контексту. Отныне этот прием
теверди до Бипыз»). Среди немногих исполненных Б. (ранее опробованный Шёнбергом в «Лунном Пьеро»Ц
оперных партий — Вестница («Орфей» Монтеверди) и станет неотъемлемым признаком стиля Б. \
Октавия (его же «Коронация Поппеи»); эти ее работы В мае 1914 Б. присутствовал на венской премьере пье^
увековечены в записях п/у Арнонкура. Сочинила и часто сы рано умершего гениального немецкого драматург^
исполняла юмористическую миниатюру Stripsody для Георга Бюхнера «Воццек» (ныне это произведение, на&^
голоса без сопровождения. Берио посвятил памяти Б. денное в бумагах Бюхнера после его смерти, публикуем
пьесу Rcquies («Покой») для камерного оркестра. ся под исправленным названием «Войцек»). Трагедий
Лит.: М. Ch. Vila. Cathy Berbcrian, Cant'actrice (Paris, 2003); одержимого апокалиптическими видениями солдат^
J. Pauli. Cathy Berbcrian and Music's Muses (N ew York, 2006). вдохновила Б. на создание оперы, отразившей тревож-5
ную духовную атмосферу начала XX в. Работу над опед
Берг (Berg), Альбан (Мария Иоганнес) (9.2.1885, Ве­ рой он начал в 1917, будучи рядовым действующей apaj
на, — 24.12.1935, там же). Австрийский композитор, мии (1915—18), и завершил в 1921. В герое бюхнеровй
представитель Новой венской школы. В юности получил ской драмы Б. видел человека, близкого себе по духу^
хорошее домашнее образование и сочинял песни для начиная с «Войцека», все произведения Б. имеют авто*:
голоса с фп., однако систематически занялся музыкой биографическую подоплеку. Форма оперы основана нС
только в 1904, став учеником Шёнберга. который сразу архитектонических принципах инструментальной му*
распознал в Б. большой талант. В тот же период у Шён­ зыки. Ее 1-й акт, 5 сцен которого рисуют разные аспект
берга учился и Веберн. В биографии всех троих «ново- ты отношений Воццека с другими людьми, решен ш
венцев» первое десятилетие XX в. было отмечено отхо­ форме серии характерных пьес. Второй акт, по ходу ко«
дом от тональной гармонии в сторону свободной ато­ торого связи героя с внешним миром рушатся, а его воэ^
нальности. В одночастной Сонате Б. лля фп. соч. 1 все любленная Мария изменяет ему, в музыкальном отног
еще распознается тональность h-moll; что касается пе­ шении представляет собой пятичастную симфониюс
сен соч. 2, то в них тональность едва различима, а двух­ Наконец, 3-й акт — развязка драмы, завершающаяся;
частный Струнный квартет соч. 3 полностью атонален. гибелью Марии и Воццека, — выполнен в виде ccpmr
От ранних атональных опытов Шёнберга и самого Б. «инвенций», в каждой из которых разрабатывается та:
квартет заметно отличается масштабностью, достигну­ или иная остинагная идея. В гармоническом и мелоди—
той благодаря интенсивной мотивной работе. Б. посвя­ ческом языке онеры господствует атональная стихия*:
тил его Хелене Наховски (Nahowski), которая в 1910 ста­ однако встречаются тональные островки в возвышен­
ла его женой. но-романтическом (ре-минорный оркестровый рекви­
В качестве поэтической основы для своего следую­ ем по погибшим героям перед последней сценой) или
щего произведения, написанного уже после окончания язвительно-пародийном («остраняюшем») ключе. Не­
учебы у Шёнберга, — Пяти песен для сопрано с оркест­ обычайно широк и спектр приемов вокального письма:
ром соч. 4 — Б. выбрал не лишенные экстравагантности от речевого пения до протяженных, выразительных арио­
миниатюры Петера Альтенберга (Altenberg) из цикла зо, местами напоминающих о мелодике Вагнера и
«Надписи на открытках» (Ansichtkartentexten). В изы­ Штрауса и об итальянском веризме. Сенсационная пре-
«5 БЕРГ

ш ера «Воццека» п/у Э. Клайбера состоялась в Берлине в музыке тональный и модальный колорит. Как и другие
1925; последовавшие за ней постановки в других евро­ крупные работы Б., концерт свидетельствует о чрезвы­
пейских городах (вт. ч. в Ленинграде, 1927) принесли Б. чайном внимании композитора к архитектонике и сим­
мировую славу. «Воццек» и сейчас остается одной из са- метрии, равно как и о его пристрастии к широкой экс­
ммжрепертуарных опер XX в. прессивной кантилене с волнообразно чередующимися
Более труден для восприятия чрезвычайно вязкий по подъемами и спадами. В ткань концерта вписаны две
фипуре трехчастный «Камерный концерт» для фп., скрип­ тщательно подготовленные ностальгические цитаты: в
о м 13 духовых, задуманный как приношение Шёнбер- конце 1-й части это каринтийская (южноавстрийская)
i y n день его 50-летии. Форма концерта как в общем народная песня, в конце 2-й — финальный хорал Es ist
■ ш е , так и в частностях основывается на магическом genug («Довольно», нем.) из Кантаты BWV 60 Баха. В под­
ч в в е т р и , что, по замыслу Б., должно символизировать тексте первой из этих цитат — воспоминание о юноше­
ф ш вн о е триединство Шёнберга и двух его учеников. ской любви Б.; хорал Баха, знаменующий собой наступ­
О м ю л а м и и скрытыми смыслами богата и шестичаст- ление катарсиса после трагической генеральной куль­
шшя«Лирическая сюита» для струнного квартета. После минации, — отклик автора на смерть 18-летнсй Манон
снсрги Б. была опубликована составленная им про- Гропиус, дочери вдовы Малера от ее брака с архитекто­
«рвш а «Лирической сюиты», из которой следует, что в ром Вальтером Гропиусом. Концерт, задуманный как
«оовете» этого произведения запечатлена история тай- реквием по Манон (отсюда подзаголовок — «Памяти
■ой к запретной любви автора к Ханне Фукс-Робеттин. ангела»), оказался надгробным памятником компози­
Б о н не считать одной миниатюры для голоса с фп. тора самому себе: Б. скоропостижно умер от сепсиса че­
{Sditiesse mir die Augen beide), «Лирическая сюита» — рез 4 месяца после завершения Концерта. Третий акт
■ервое произведение Б., написанное (хотя и не полно- «Лулу» остался неоконченным (Б. успел оркестровать
стыо) в серийной технике. Б. пришел к ней значительно только его начало и заключительную сцену). В 1937 в
■гаже, чем Шёнберг и Веберн, и в своих последующих Цюрихе состоялась премьера оперы без большей части
щроизведениях использовал ее свободно, не избегая (в 3-го акта. Эскизы и черновики находились в распоря­
огаичие от Веберна) мажорных и минорных трезвучий, жении вдовы Б., которая в конце 1960-х предоставила их
аш ю гда «разбавляя» додекафонную гармонию вкрап­ Ц ерхет я обработки и инструментовки. Премьера опе­
лениями тональной музыки и тем самым добиваясь ры с восстановленным 3-м актом смогла состояться
сильного «остра ня ю! не го» эффекта. только после ее смерти.
В 1928 Б. приступил к работе над оперой «Лулу» по Оперы: «Воццек» (W ozzeck) соч. 7, в 3 актах, текст Г. Бюхне­
ддос пьесам Франка Ведекинда, в центре которых — ра (1917—21, пост. 1925, Берлин); «Лулу» (Lulu), в 3 актах,
фигура неудержимо притягательной и порочной «роко- либр. Б. п о Ф . Ведекинду (1928—35, неоконч., пост. 1937, Цю­
ШОй женщины», характерная для литературы и искусст- рих, пост, полной версии в рел. Церхи 1979, Париж).
■ 1 рубежа XIX—XX веков. Форма «Лулу», как обычно у Для гол. с сопров.: юнош еские песни, с ф п., сл. нем. и австр.
IL, основана на архитектонических законах и числовой поэтов (1901—08); 7 ранних песен, с фп., сл. К. Гауптмана,
символике; в крупном плане она представляет собой Н .Л енау, Т. Шторма, Р. М. Рильке, И. Ш л а ф а ,0 . Э. Хартлебе-
•палиндром», первая половина которого (до середины на и П. Хохенберга (1905—08, оркестрованы в 1928); Schliesse
2-го акта) рисует возвышение Лулу до положения свет­ mir die Augen beide («Закрой мне глаза»), с ф п., сл. Т. Ш торма,
ской дамы, а вторая — ее падение. Вместе с тем «Лулу» в 2 версии: тональная (1907) и додекафонная (1925); 4 песни
известном смысле традиционнее «Воццека», поскольку соч. 2, с фп., сл. К. Ф. Гсббсля (№ I) и А. М омбсрта (№ 2 —4)
• ее структуре имеются признаки деления на относи­ (1909— 10); 5 песен соч. 4, сопр. с орк., сл. П. Альтенберга
тельно завершенные номера — арии, ариозо, ансамбли. (1912); «Три отрывка из ,,Воииека“» (Drei Bruchstiicke aus
Вся музыкальная ткань оперы выводится из одной 12-то- 'W ozzeck'). конц. обр. фрагм. из оперы для сопр. с орк. (1924);
новой серии, фрагменты и варианты которой выступа­ «Вино» (D erW ein), конц. ария для сопр. с орк., сл. Ш. Бодлера,
ют в функции лейтмотивов отдельных персонажей. Б. пер. Ш. Георге (1929); «Симфонические отрывки из оперы
заметно облагородил достаточно циничную суть веде- „Лулу"» («Лулу-сюита») (Sym phonische Stiicke aus der Орег
киндовских драм, придав Лулу черты идеала «вечной ‘Lulu’ [Lulu-Suitc]), конц. обр. 5 фрагм. из оперы для орк. с
женственности»: даже в самых ни зменных сценических сопр. в 3-й части (1934).
эпизодах музыка, обрисовывающая героиню, остается Орк. муз.: 3 пьесы соч. 6: «Прелюдия» (Praludium), «Хоро­
возвышенно-страстной, стилизованной в духе роман­ вод» (Rcigcn). «Марш» (Marsch) (1914); 3 части из «Л прической
тической «бесконечной мелодии». сюиты», стр. орк. (1928); Концерт для скр. с орк. (1935).
Работа над «Лулу» прерывалась дважды: вначале со­ Др. инстр. муз.: Соната для фп. соч. 1 (1907—08); Стр. квар­
чинением концертной арии «Вино» (здесь Б. опробовал тет соч. 3 (1910); 4 пьесы для клар. и фп. соч. 5 (1913); «Камер­
некоторые приемы, впоследствии примененные в «Лу­ ный концерт» (Kammerkonzert), фп., скр. и 13 дух. (1923—25);
лу», вт. ч. соединение 12-тоновой техники с элементами Adagio, клар., скр. и фп. (перелож ение 2-й части «Камерного
джаза, а также соединение женского голоса с саксофо­ концерта», 1925); «Лирическая сюита» (Lyrische Suite), стр.
ном — инструментом, который в «Лулу» выполняет квартет (1925—26).
функцию лейттембра героини), затем — сочинением Лит.: W. Reich. Alban Berg: Leben und Werk (Zurich, 1963);
двухчастного Концерта для скрипки с оркестром. В ос­ T. W. Adorno. Alban Berg (W ien, 1968); M. Camer. Alban Berg: the
нову последнего положена серия, состоящая из цепоч­ Man and the Work (London, 1975,2/1983); М. Тараканов. Музы­
ки трезвучий и отрезка целотонового лада (см. пример кальный театр Альбана Берга (М ., 1976); D. Jarman. The Music
9 к статье Додекафония) и, следовательно, сообщающая o f Alban Berg (London, 1979); K. Monson. Alban Berg: a Biography
БЕРГАНСА
(London, 1979): G. Perle Л he Operas o f Alban Berg, 1, II (Berkeley, подлинно* зрелый период творчества Б. открылся орке­
1980, 1985): D. Jarman, ed. The Berg Companion (London, 1989): стровым триптихом «Краски и импровизации» (1973).
C. Floros. Alban Berg: Musik als Autobiographie (W iesbaden, В зрелой музыке Б. «краски и импровизации» — т. et
1992): S. Morgenstern. Alban Berg und seine Idole: Erinnerungen квази-импрессионистская изысканность и богатстве
und Briefc (Luneburg, 1995); G. Perle. Style and Idea in the Lyric гармонического и тембрового колорита. ритмическаЁ
Suite o f Alban Berg (Stuyvesant, 1995): I). Headlam. The Music o f свобода, непредсказуемые повороты в развертыванищ
Alban Berg (N ew Haven, 1996): A. Pople, ed. The Cambridge событий — сочетаются с напряженным драм атическ«
Com panion to Berg (Cambridge, 1997): S. Bruhn, ed. r.nervpted «нервом» (это еще одна черта, сближающая Б, с Лютаё
Messages in Alban Berg’s Music (N ew York. 1998). славским): дар Б. как органи затора масштабной драма;
тургичеекой линии впечатляюще проявился в его поадй
Берганса (Berganza), Тереса (p. 16.3.1935, Мадрид). Ис­ них (начиная с Dual is для виолончели с оркесгрош
панская певица (меццо-сопрано). Училась в Мадрид­ 1978) инструментальных концертах и других крупньи
ской консерватории и у ученицы Э. Шуман Лолы Родри­ симфонических опусах (среди последних выдсляютш
гес Арагон (Rodriguez Aragon). Дебютировала в 1957 названные по именам греческих богов о р к е с тр о в »
(Дорабелла на Экс-ан-Прованском фестива.1е). До конца диптихи «Ананке» [богиня судьбы] и «Посейдон» [бея
1970-х выступала на ведущих мировых сценах в партиях моря и, по Б., символ «первозданной творческой сц
травести (Руджеро из одноименной оперы Генделя, Ке- лы»]). Центральной сферой творчества Ь. на протяжш
рубино, Сикст из «Милосердия Тита»), виртуозных рос- нии нескольких десятилетий оставалась хоровая муш
синиевских партиях (Изабелла из «Итальянки в Алжи­ ка. В ряде хоровых партитур Б. отразился его интерес^
ре», Розина, Золушка) и в ролях более драматического и ритуально-магической стороне древних и экзотически
психологически насыщенного плана (Кармен, Шарлот­ музыкальных культур («Атон» на текст древпеегипа
та). Заметное место в репертуаре Б. занимала также ис­ ского гимна Солнцу, Bardo I hodol на слова из гибетекч
панская музыка. С начала 1980-х пела преимуществен­ Книги мертвых, вдохновленная буддийскими свящея
но в концертах. Голос Ь. насыщенного «золотистого» ными книгами «Типитака-сюита» и др.). На склоне л&
тембра, необычайно подвижный и мастерски контро­ он стал уделять больше внимания финской архаике^
лируемый, звучит в записях п/у Ансерме {«Треуголка» частности, написал несколько произведений по мотй
Фальи), Клемперера («Свадьба Фигаро»), />£ш («Мило­ вам «Калевалы»). Будучи опытным хормейстером-пра|
сердие Тита»), Шолти («Так поступают все женщины»), тиком. Б. экспериментировал с самыми разнообразны
Аббадо («Севильский цирюльник», «Золушка», «Кармен» ми вокальными техниками и типами хоровой фактурй
[где интерпретация Ь. заглавной роли, превосходная в Богатейший творческий опыт Б. обобщен в его главнс|
вокальном отношении и с точки зрения дикции, может произведении — опере «Поющее дерево» на сюжс
показаться слишком «цивилизованной», недостаточно шведской народной сказки, восходящей к сказанию^
чувственной], «Пульчинелла» Стравинского), Маазеля Амуре и Психее из «Золотого осла» Апулея. На девято
(«Дон Жуан» с Б. в не совсем характерной для нее, но десятке Б. совершил кругосветное плавание, пол вш
весьма удачно исполненной роли Церлины), Озавы чатлением от которого написал одноактный бессюжэд
и др. Популярны ее записи старинных арий и песен ис­ ный балет «Путешествие», включающий стилизацш
панских композиторов (во многих из них певице акком­ нескольких экзотических танцев. Как здесь, так и в ря!
панирует ее супруг, пианист Феликс Лавилья [Lavilla]). других работ Б. использованы неевропейские инстр|
менты, привезенные им из многочисленных поездок^
Бергман (Bergman), Эрик (Вальдемар) (24.11.1911, Ууси- В 1945—81 Б. регулярно выступал как музыкальны
каарлепюу, — 24.4.2006, Хельсинки). Финский компо­ критик в хельсинкской швсдскоязычной периодищ
зитор. Учился в Хельсинки (1931—38) и в Берлине В 1963—76 был профессором композиции Хельсин!
(1937—39, 1942—43), где его педагогом по композиции ской академии музыки. Ряд вокальных опусов сочиш|
был авторитетный Хайнц Тиссен (Tiessen, 1887—1971). В на стихи своей жены, известной шведскоязычной т
молодые годы прошел достаточно обычный путь от позд­ этессы Сульвей фон Шульц (S c h o u ltz , 1907—1996). :
нею романтизма к неоклассицизму и далее к додекафо­ Муз. театр: «Самофракия» (Sam othrakc), муз.-драмат®(
нии; его Espressivo для фп. (1952) и 3 фантазии для клар­ сцена для чтеца, хора, контрафаг., 2 труб, 2 трбн.. 2 уд. и хорее
нета и фп. (1954) — первые додекафонные опыты в фин­ графии, сл. Г. Экелёфа (1971): «Поющ ее дерево» (D etsjunganl
ской музыке (значительную часть своих более ранних tradet), опера в 2 актах с прологом и эпилогом, либр Б. Kapflj
работ он дезавуировал). В 1954 совершенствовал свою лана (1986 -8 8 , пост. 1995, Хельсинки): «Путеш ествие» (£
додекафонную технику в Асконе (Швейцария) под ру­ voyage), хореогр. поэма для танцоров, певцов, и н ст р ум ен та^
ководством композитора и педагога русского происхо­ стов, хора и орк. (1999). д
ждения, ученика Бузони Владимира Фогеля (Vogel, 1896— Вок. муз. (осн. произв.): «П есни одиночества» (Unsamhetei
1984). Со временем освоил миогопараметровый сериа- sanger), гол. и орк., сл. Э. Сёдергран (1947): «РубайЛЩ
лизм (самая радикальная «сериальная» партитура Б. — (Rubaiyat), сл. Омара Хайяма, бар., муж. хор и орк. ( 1 9 5 »
оркестровая пьеса Simbolo, 1960), но вскоре пожертво­ «Атон» (Aton), бар., чтец, хор и орк., слова гимна Солнцу ф » -
вал строгой упорядоченностью музыкальной ткани ра­ раона Эхпатона в швед. иер. (1959): «Висельныс песшрг
ди более свободного письма с элементами ограничен­ (Galgcnlieder), 2 тетради: 3 несни для бар., 2 чтецов и муж. хор*~
ной алеаторики в манере Лютославского — композито­ и 4 песни дляЗ чтецов и говорящего хора, сл. К. Морге иштерш
ра, чья стилистическая эволюция протекала до некото­ (1950—60); Sela, бар., хор и кам. орк., сл. ил Псалтири в не*,
рой степени сходным образом. Считается, что новый. пер. М. Бубера (1962): «Весна» (Springtime), бар. и хор, сх
47 БЕРД

С фон Шульц (1966); N ox («Ночь»), бар., хор, фл., англ. рожок взрывы» (Silence and Eruptions), 10 инстр. (1979); «Янус» (Ja­
■ уд., сл. С. Квазимодо, Г. Арпа, П. Элюара и Т. С. Элиота nus), скр. и гит. (1980); Mipejupa, шелест весны для фл., альт-
11*70); «Реквием умершему поэту» (Requiem 6ver en d6d dik- сакс., гит. и уд. (1981); Стр. квартет (1982); Borealis («Север­
ш е ) памяти Гуннара Экелёфа, бар., хор, 2 трубы, 2 трбн., 2 уд. ное»), 2ф п. иуд. (1 9 8 3 );Q u o v a d is(«К амогрядеш и»), влч. иф п .
■орг.,сл. Б. В. Валя (1970); Месса в честь св. Генриха (M issa in (1983); «немного быстрее» (etwas rascher), сакс, квартет (1985);
bonorem Sancti H enrici), солисты , хор и орг. (1971); «Хат- Karanssi, клар. и влч. (1990); «Мапа» (М апа), клар., скр., влч. и
и р -сю и та» (H athor-Suite), сопр., бар., хор, фл., англ. рожок, фп. (1991); «В честь Христофора Колумба» (Omaggio a Cristo-
Ффа и уд., древнеегип. текст в нем. пер. (1971); Bardo Thfldol, foro Colom bo), сюита для фп. (1991); Q uint-essence, сакс, квар­
4WOL м .-соп р., бар., хор и орк.. сл. из тибетской Книги мерт­ тет и уд. (1993); «Внимание!» (Attention!), 5 уд. (1993); «Сейчас»
в а вангл. и нем. пер. (1974); Loleila, дег. хор, дет. сопр., тек. и (N u ), альт и фп. (1994); Una Fantasia, стр. квартет и фп. (1994);
ярк., без слов (1974); «Лапландия» (Lapponia), м .-соп р., бар. и Musica concertante. стр. квартет (1997); «Экстаз» (Extase), гит.
«Р . без слов (1975); «Ной» (N oa), бар., хор и орк., тексты на (1999); «Видение» (Vision), уд. (1999).
древнеевр. яз. (1976); Bim Bam Bum, тен., чтец, муж. хор и Лит.: J. Parsons, ed. Erik Bergman. A Seventieth Birthday Tri­
■ к т р . анс., сл. К. М оргенштсрна (1976); «Сны» (Dream s), bute (Helsinki, 1981); Ю. Ш пиницкая. Эрик Бергман: реактуа­
lp n r m x , дет. или жен. хор и солисты, без слов (1977); «Следы лизация мифа? //A urorab orealis, 3 (П етрозаводск, 2001).
jaroBi (G udam assp£r), сюита, к.-а., бар. и хор, сл. Э. Ссдсргран
i!f78); «Торжество здесь-бытия» (Triumf att finnas till), сопр., Бергонци (Bergonzi), Карло (р. 13.7.1924, Видаленцо,
ф*. и уд., сл. ее же (1978); «Типитака-сюита» (Tipitaka Suite), близ Кремоны). Итальянский певец (тенор). Учился в
%р. и муж. хор, буддийские тексты из палийского канона в Парме. Начинал карьеру как баритон (дебютировал в
■ ■ се. пер. (1980); 4 вокализа, м.-сопр. и муж. хор (1983); «Лем- 1948 в Лечче ролью Фигаро [«Севильский цирюль­
м н к я й н е н » (Lem m inkaincn), 2 сцены из «Калевалы», чтец, ник»]). Теноровый дебют Б. состоялся в 1951 в Бари
■ .-сопр.. бар. и хор (1984); «Жалобная песнь и заклинание» (Андре Шенье). С 1953 пел в Ла Скала, с середины
d e m e n t and Incantation), coup, и влч., без слов (1984); «Загово­ 1950-х — в других ведущих театрах Европы и Америки.
ры» (Loitsuja), бар., чтец и муж. хор, сл. из фин. фольклора Выступал до середины 1990-х. Своими успехами в цен­
с Ж 4 ); «Деревня» (Bygden), чтец, солисты, смеш. и дет. хоры, тральных партиях итальянского репертуара (Эдгар, Не-
■■стр. анс. и дет. инстр., сл. Л. Хульдена (1985); «Цветок» (D ie морино. Герцог, Манрико, Альваро, Ричард, Дон Кар­
■ m e), м .-сопр. и уд., без слов (1990); «Пстрарка-сюита» лос, Радамсс, Рудольф, Каварадосси, Пинкертон, Ка-
Atrarca Suite), бар. и хор (1991); «В Тапиолс» (Tapiolassa), нио) обязан не только красивому голосу и природной
r jcT .con p ., к.-а. и хор девочек, сл. из«Калевалы »(1992); «Свя- музыкальности, но и высокой культуре и вкусу. Среди
жнное волнение» (D en heliga огоп), м.-сопр. и стр. квартет, выдающихся оперных записей, сделанных с участием Б.
а .С ф о н Шульц (1994); «М гновение ока» (Ogonblicket), гол. и в годы его расцвета (до середины 1960-х), — «Богема»
4 * - . сл ее же (1994); Aggadot, 4 гол., фл., клар., фаг. и 2 ул., сл. (с Тебальди) и «Трубадур» п/у Серафима, «Аида» (с Те­
жв Ветхого Завета (1994); «Счастье» (O nni), вок. цикл, бар. и бальди) и «Паяцы» п/у Караяна, «Травиата» п/у Джона
сл. Л. Вииты (1994); «В честь Белы Бартока» (Hom m age а Причарда (Pritchard, 1921 —1989) (с Сазерленд), «Риго­
M b Bart6k), хор, без слов (1995); «Восхваления» (Preisungcn). летто» п/у Р. Кубелика (с Фишером-Дискау), «Дон Кар­
soap ., бар., хор и орк., сл. из Ветхого Завета на нем. (1996); лос» п/у Шолти.
«Ночь» (Y6), альт, фл., к.-тен., бар. и муж. хор, без слов (1997);
«ЯМ немуйнен» (VainSmOinen), чгец, хор, солисты, сл. из «Ка- Берд (Бэрд. Baird). Тадеуш (26.7.1928, Гродзиск-Мазо-
П Ш 1 > (20 0 0 ). вецки, — 2.9.1981, Варшава). Польский композитор.
Ор». муз. (осн. произв.): «Шутка» (Burla, 1948); «Три аспекта В годы немецкой оккупации Польши брал уроки ком­
лвоекафонной серии» (Тге aspetti d'una serie dodecafonica), стр. позиции у ведущих польских педагогов Болеслава Вой­
tlf5 7 ); «Утренняя серенада» (Aubade, 1958); Simbolo (I960); товича (Woytowicz) и Казимежа Сикорского (Sikorski),
QpcuIus («Круг», 1965); «Краски и импровизации» (C olon cd после войны учился в Варшавской консерватории у Пет­
■ p row isazion i, 1973); Dualis («Двойственный»), влч. и орк. ра Рыгсля (Rytel) и Петра Перковского (Perkowski). До
tl978); «Птицы поутру» ( Birds in the Morning), фл. и орк. (1979); середины 1950-х писал тональную музыку, часто стили­
«Арктика» (Arctica, 1979); К онцерт для фп. с орк. (1981); зованную в архаическом духе (характерна сюита «Кола
«%—нке» (Ananke, 1982); Концерт для скр. с орк. (1982); Tuttie Брюньон», основанная на французских танцах XVI в.);
m/L кам. орк. (1989); Sub luna («П од луной»), 4 ноктюрна элементы стилизации, отсылающие к доклассическим
*1990); «П осейдон» (Poseidon, 1992); Musica marina («Морская эпохам истории музыки, встречаются и в более позднем
■ЗПшеа»), стр. (1994); «М аэстро и его оркестр» (The Maestro творчестве Б. («Четыре любовных сонета», «Песни гру-
a d his Orchestra), скр. и орк. (1996); «Каденция» (Cadenza), веров»). В период «оттепели» был одним из инициато­
sb6l и орк. (1996); Концерт для кам. орк. (1997); Концерт для ров фестиваля современной музыки Варшавская осень.
шт. и стр. (1998); «Размышление и чувство» (M editation and Получив возможность пользоваться новыми методами
E aotion , 2001); Фантазия, труба и орк. (2003). организации музыкального материала, стал писать в се­
Др. инстр. муз. (осн. произв.): Сонатина, фп. (1950); Espres­ рийной технике, которую трактовал неортодоксально, в
s o , фп. (1952); 3 фантазии, клар. и фп. (1954); Exsultate («Ли- духе Берга, не избегая тональных ассоциаций. Подобно
ж**те»), орг. (1954); Concertino da camera, 8 инстр. (1961); «Ас- Бергу, был мастером сложных архитектонических форм
жкты» (Aspekter), сюита для фп. (1969); «Энергии» (Enepgien), и свободно разворачивающейся экспрессивной мело­
о м . (1970); «По поводу В-А -С -Н » (A proposde В -А -С -Н ), фп. дии. В 1960-х эмоционально напряженная, ярко и раз­
it*76); Sol fata га, альт-сакс, и уд. (1977); «Диалог» (D ialogue), нообразно инструментованная музыка Б. пользовалась
фя. и гит. (1977); «Полночь» (M idnight), гит. (19775; «Тишина и заметным успехом не только в Польше, но и за ее преде­
БЕРЕНС 68
лами; его партитуры (в т. ч. «Четыре эссе», «Вариации тета, учила'сь пению во Фрайбургской ВМШ. В 1971 де­
без темы», «Четыре диалога») были удостоены почетных бютировала во Фрайбургской опере (Графиня), затем
международных наград и вошли в репертуар известных поступила в труппу Немецкой оперы на Рейне (Дюс­
исполнителей. В позднейшей музыке Б. возобладал бо­ сельдорф). До 1975 пела в театрах Германии, в 1976 де~
лее мрачный, суровый тон (характерны Concerto lugubre бютировала в Ко&ент-Гарден и Метрополитен-опера, а
для альта с оркестром и вокальный цикл «Голоса изда­ год спустя — на Зальцбургском фестивале, с сенсацион­
лека» — последнее произведение Б.). Для зрелого твор­ ным успехом исполнив роль Саломеи п/у Караяна. Ос-*
чества Б. показательно заглавие одного из его опусов — новное амплуа Б. — партии драматического и героиче­
«Психодрама»: как в этой, так и в ряде других партитур ского плана, соответствующие ее сильной индивиду­
Б. запечатлены причудливые, конфликтные процессы, альности и мощному голосу насыщенного тембра, с бле*
происходящие в глубинах надломленной, не всегда урав­ стящим и свободным верхним регистром; к главным-
новешенной души. достижениям певицы, помимо Саломеи, относятся Jle^
С 1974 Б. преподавал композицию в Варшавской ака­ онора («Фиделио»), Агата, Сента, Изольда, Брюнгильв
демии музыки. да, Кундри (эту партию Б. впервые спела только н 1996)*
Вок. муз.: 3 пссни на староитальянские тексты, сопр., 3 аль­ Тоска, Электра. Мария («Воццек»), Катерина Измайлов
та и влч. (1952); «Лирическая сюита» (Suita liryczna), 4 песни, ва (в 1992—94 Б. исполняла эту роль в Вене и Мюнхене^
сопр. с орк., сл. К). Гувима (1953); «Две любовные песни» В интерпретации Б. впечатляюще звучат и партии, пред-:
(D w ie pic$ni mrtosne), сопр. с ф п., сл. нар. (1953); «Баллада о назначенные для более подвижного или легкого голо*
солдатской кружке» (Ballada о 2oinierskim kubku), кантата, сл. са — например, Электра из «Идомснея». Б. — первая ио=
С. Ш трумф-Войткевича (1954); 5 детских песен, жен. гол. с полнительница главной роли в опере Берио «Хроник*
ф п., сл. Ю. Чеховича (1955); «Четыре любовных сонета» места» (1999, Зальцбург). С начала 2000-х пела также
(Cztery sonety milosne), бар. с орк., сл. Ш експира в польск. пер. партии меццо-сопрано (Дьячиха в «Енуфе», Ортруда)?
(1956, 2[бар., стр. орк. и клав. 1/1969); «Наставление» (Egzorta), Выступала в концертном репертуаре (Lieder, «Летние
чтец, хор и орк., лревиесвр. текст (1960): «Эротики» (Erotyki). ночи» Берлиоза, «Шехеразада» Равеля, сольная партия й
6 песен, сопр. с орк., сл. М. Хиллар (1961); «Этюд» (Etiuda), «Лунном Пьера» Шёнберга и др.). Б. — звезда ряда оперных
вок. орк., уд. и фп. (1961); «П есни труверов» (Piesni truwerbw), записей, осущестааенных п/у крупнейших дирижеров, щ
к.-а., 2 фл. и влч. (1963); «Завтра» (Jutro), одноакт. муз. драма, т. ч. Кубелика («Вольный стрелок»). Шолти («Фиделио»)£
либр. Е. С. Сиго по Конраду (1966, Варшава); 4 пссни на сл. Бернстайна («Тристан и Изольда»), Аббадо («Воццек»)^
В. Паруй, м.-сопр. и кам. орк. (1966); 5 песен па сл. X. Поспя- Озавы («Электра»), Ливайна («Кольцо нибелунга»). i
товской, м.-сопр. и 16 инстр. (1968); «Письма Гёте» (G octhe-
Briefe), кантата, бар., хор и орк. (1970); «Голоса издалека» Берио (Berio), Лучано (24.10.1925, Онелия, — 27.5.2003^
(G losyzod d ali), 3 песни, бар. и о р к .,с л .Я . Ивашкевича (1981). Рим). Итальянский композитор. Родился в музыкалья
Орк. муз.: Concerto grosso в старинном стиле, мал. орк. ной семье; его первыми учителями были отец и дед -Ц
(1949); Концерт для фп. с орк. (1949); Симфониетта (1949); органисты и композиторы. В 1945—51 учился в Милан-*:
«Увертюра в старинном стиле» (Uwertura w dawnym stylu), мал. ской консерватории, в т. ч. у Гедини (композиция), Ан--
орк. (1950); 1-я сим ф ония (1950); «Кола Брюньон» (C olas тонино Вотто (Votto, 1896—1985) и Джулини (дирижи*
Breugnon), сюита в старинном стиле, фл. и стр. орк. (1951); рование). В 1950 женился на Берберян, которая стал»
«Радостная увертюра» (Uwertura giocosa. 1952); 2-я симф ония первой исполнительницей всех его сольных вокальные
Sinfonia quasi una fantasia (1952); Концерт для орк. (1953); «Кас­ опусов до Recital I (1972). В 1952 прошел курс современс
сация» (Cassazione, 1956); «Четыре эссе» (Cztery cseje, 1958); ной музыкальной композиции в Тэмлвуде у Даллапик-.
Espressioni varianti, скр. и орк. (1959); «Вариации без темы» колы, под влиянием которого углубил свое знакомство
(Wariacje beztem atu, 1962); «Музыка на Богоявление» (Muzyka серииной техникой и научился пользоваться сю свободе
epifaniczna, 1963); «Четыре диалога» (Cztery dialogi), гоб. и кам. но и артистично, сочетая ее с диатоническими пассажам
орк. (1964); «Четыре новеллы» (Cztery nowele), кам. орк. (1967); ми и протяженной экспрессивной мелодией, при случае
Sinfonia breve («Короткая сим ф ония», 1968); 3-я сим ф ония не избегая оборотов, заимствованных из популярной:
(1969); «Психодрама» (Psychodrama, 1972); Концерт для гоб. с танцевальной музыки (показателен триптих «Камерная
орк. (1973); «Элегия» (Elcgeia, 1973); Concerto lugubre («Скорб­ музыка» для женского голоса и 3 инструментов — про-:
ный концерт») для альта с орк. (1976); «Сцепы; разговор, спор изведение, которое принесло Б. широкую известиость^:
и примирение» (Scenv; rozmowa, sp6r i pojednanie), влч., арфа и Стилистическая неоднородность характерна и для после­
орк. (1977); «Канцона» (Canzona, 1981). дующего творчества Б., но она редко принимает форму
Кам.-инстр. муз.: 2 каприса, клар. и фп. (1953); 4 прелюдии, прямой полистилистики; для Б. более обычно деликатное
фаг. и фп. (1954); Дивертисмент, ф 1 .. гоб.. клар. и фаг. (1956); соединение элементов «авангардного» языка с диатони­
Стр. квартет (1957); Play («Игра»), стр. квартет (1971); «Вариации кой (в т. ч. фольклорного происхождения), рельефными
в форме рондо» (Wariacje w formic ronda). стр. квартет (1978). мелодическими линиями, благозвучными гармониями в
Фп. пьесы для детей (1949—53). контексте связного музыкального повествования, наде­
Муз. для театра, кино и ТВ. ленного легко постижимой внугренней логикой.
Лит.: К. Tarnawska-Kaczorowska. Tadeusz Baird (Poznan, 1995). В 1954 Б. и Мадерна основали при Итальянском радио
в Милане студию электронной музыки, а в 1956 учреди­
Беренс (Behrens), Хильдегард (p. 9.2.1937, Фарель, — ли общество Incontri musicali (Музыкальные встречи),
18.8.2009, Токио). Немецкая певица (сопрано). Окон­ которое устраивало регулярные концерты новой музы­
чила юридический факультет Фрайбургского универси­ ки и издавало одноименный журнал. В середине 1950-х
*9 БЕРИО

Б. примкнул кт. н. дармштадтской школе; в нескольких ситете, Джульярдской школе (Нью-Йорк). Свою склон­
аартитурах этого периода отдал дань поствебсрновско- ность к масштабному, культурологически содержатель­
му авангарду в его наиболее жестком, стилистически ному осмыслению духовных проблем современности он
бескомпромиссном варианте. Однако подчеркнуто «гер- за эти годы реализовал в партитурах Laborintus II на
«•стический» подход к искусству музыкальной компози­ текст Э. Сангуинеги но мотивам Данте, знаменитой
ции, характерный для дармштадтского авангарда 1950-х. коллажно-полистилистической «Симфонии» и опере
оказался в целом чужд его художественному темпера- Opera — своеобразном этюде на тему об упадке оперно­
1«нту. Экспериментируя с техническими аспектами но- го жанра и всей западной цивилизации. Позднее фольк-
юймузыки, вт. ч. с нетрадициоиными способами инст­ лорно-коллажная линия была продолжена в «Хоре» —
рументального и вокального звукоизвлечения, а также с монументальной антологии исканий, надежд и страхов
электроникой, Б., как правило, заботился и о том. что­ современного человечества.
бы увлечь своего слушателя яркими тембровыми наход­ Вернувшись в Европу, Б. принял участие в организа­
ками, неожиданными сопоставлениями и сдвигами, ции парижского Института музыксыьных и акустиче­
шртуозными или юмористическими эффектами и од­ ских исследований (1RCAM) и до 1980 руководил его
новременно дать ему достаточно богатую пищу для ума. электроакустическим подразделением. В 1987 основал
Присущее искусству Б. сочетание броской виртуозно- во Флоренции аналог IRCAM — Centro Tempo Realc.
гги и интеллектуальной утонченности своеобразно во- Творчество Б. 1970—90-х чрезвычайно разнообразно в
аяотилось в серии «Секвенций» (Sequenze) — театрали- жанровом и стилистическом отношениях. Его самую
яеанных сольных этюдов, музыка которых насыщена известную часть, помимо «Секвенций» и «Путей», со-
асторическими ассоциациями и глубоко, разносторон­ сташ1яют камерно-ансамблевые и оркестровые пьесы,
не, часто парадоксально раскрывает природу соответст­ каждая из которых, как правило, основана на достаточ­
вующих инструментов. Б. писал «Секвенции» на протя­ но ясном конструктивном принципе. Благодаря при­
жении большей части своей творческой жизни (1958— влекательному тембровому и гармоническому колориту
2002). На основе некоторых «Секвенций», приписав к и динамичному внутреннему «нерву» многие из этих
зольной партии оркестровое или ансамблевое сопрово­ опусов приобрели достаточно широкую популярность;
ждение (своего рода комментарий), он создал ряд пьес среди них — «Линия» для 2 фп., вибрафона и маримбы
аса общим названием Chemins («Пути»). (первоначально предназначенная для балетного испол­
О широте и серьезности интеллектуальных интересов нения), концертная пьеса для фп. с камерным оркест­
Б. еще красноречивее свидетельствует его музыка, свя- ром «Найти точки на кривой...», «Впечатления» (резуль­
янная с текстом. Помимо литературы различных эпох и тат наложения двух самостоятельных оркестровых пар­
«правлений, вплоть до творчества радикальных модер- титур: «Неподвижность» [Still] и «Движение»), концерт­
а к т о в (Дж. Джойса, каммингса1, С. Беккета), в поле ная пьсса для виолончели с камерным оркестром «Воз­
зрения Б. находились семиотика (ведущий итальянский вращение „Сновидений^» (посвящена Ростроповичу),
оемиотик Умберто Эко [Есо] был его близким другом и Requies (памяти Берберян), альтовый концерт «Голоса»
алрудником), структурная антропология, экзистенци- (на основе сицилийской народной мелодии), Formazi-
дьная философия и другие актуальные течения совре­ oni, Concerto 11 (на основе пьесы «Найти точки на кри­
менной гуманитарной мысли. Стремление Б. к синтезу вой...»), Continue), двойной концерт для кларнета и аль­
разнородных идей, объединенных гуманистической та с оркестром Alternatim. Музыкальные достоинства
ясверхидеей», было впервые реализовано в масштабном опер Б. не столь бесспорны. Их либретто отличаются
жжально-симфоническом цикле «Эпифании» на тек­ высоким литературным качеством и представляют со­
сты разноязычных поэтов и прозаиков, трактующие о бой результат активного творческого переосмысления
доовном прозрении. Как «Эпифании», гак и более ран- («деконструкции») классических сюжетов (так, опера
жяе «Круги» — род концертного представления для пе- «Правдивая история» основана на «Трубадуре» Верди,
ящы и трех инструменталистов на слова каммингса — опера «Король слушает» — на «Буре» Шекспира, а опера
примечательны богатством вокальной фактуры, вклю- Outis [«Никто»] — на «Одиссее» Гомера), однако музы­
■оющей кантилену, речитатив, колоратурные иассажи, кальному воплощению этих изысканных и многослой­
жчевое пение, пение non vibrato, frullato и закрытым ртом, ных текстов недостает непосредственности и обаяния;
широчайшие скачки, выкрики, смех, скороговорку, лишь немногие фрагменты опер Б. наделены самодов­
аглканье языком, шепот и т. п. Обе композиции, как и леющей музыкальной привлекательностью безотноси­
дее поздние Sequcnza Ш, «Народные песни» (сюита из тельно к их интеллектуальной подоплеке. Еще одна из­
U обработок песен разных народов в сопровождении ка­ любленная сфера деятельности Б. — аранжировка и
мерного оркестра) и полистилистический Recital I for «пересочинение» произведений композиторов прошло­
Cathy создавались в расчете на исключительные музы­ го, вт. ч. Монтеверди, Фрескобальди, Баха, Боккерини,
кальные, актерские и языковые способности Берберян. Моцарта («комментарий» к неоконченному зингшпилю
С начала 1960-х до начала 1970-х Б. жил главным об- «Заида»), Шуберта (Rendering [«Переложение»] — опыт
заэом в США, где преподавал композицию в Миллс- восстановления 10-й симфонии, где оркестрованные Б.
тлледж е (Окленд, Калифорния), Гарвардском упивер- наброски Шуберта перемежаются связками, выполнен­
ными в современной манере), Брамса, Пуччини (завер­
Американский поэт Эдуард Эстдин Каммингс (Cumm ings, 1894— шение оперы «Турандот»), Малера, Фальи и Вайля. Раз­
Г%2) настаивал на том, чтобы его фамилия и инициалы писались личные аспекты творчества Б., вплоть до пародийно­
построчных букв. юмористического, объединены в его предсмертной ра­
БЕРИО 70
боте — пятичастном вокальном цикле «Комнаты» на и инстр. аи’с. (1972, включено во 2-ю ред. Opera); «Покой»
многозначные, содержательно взаимосвязанные тек­ (Calm o), м.-сопр. и инстр. анс., сл. Гомера, Г О . Сангуинети,
сты пяти близких Б. авторов. Саади и др. (1974. 2/1989); «Крики Лондона» (The Cries Ы
Б. выступал и записывался как дирижер, исполняя London), 6 1Lin 8 гол. (1974—76); A-ronne, 5 или 8 гол., сл. Э. Сан?
преимущественно собственную музыку. Был художест­ гуинети (1975); «Хор» (Coro), 40 гол. и инстр., сл. П. Неруды в
венным руководителем Израильского камерного орке­ нар. (1976); Duo. 2 скр., хор, орк., магн., сл. И. Кальвино (1982);
стра (1975), Римской филармонической академии (1975— Otanim («Колеса»), жен. гол.. 2 дет. хора, 2 ипстр. г р у п п у
76), фестиваля Флорентийский му школьный май (1984) и электр.. сл. из Ветхого Завета (1988, 2/1997); Canticum N o v » -
других европейских музыкальных фестивалей: в 2000 simi Tcstamcnti («П еснь Н овейшего Завета»), 8 гол., 4 клар^
был избран президентом римской Академии Санта-Чс- 4 сакс., сл. из Нового Завета и Э. Сангуинети (1989—90); «H^f
чил ия. Среди его учеников — Андриссен, Глобокар, Райч. мелодии» (There is no tune), кам хор, сл. Т. П екер-Верив
В следующий ниже список не вошел ряд произведе­ (1994); «Ш офар» (Shofar), хор и орк., сл. П. Иелана (1995Е
ний (вт. ч. исполненных и опубликованных), которые «Слушай» (Нбг), хор и орк., сл. его же (1995); «Другой rcxiioog
Б. исключил из своего каталога. (Altra voce), м .-сопр., альт. фл. и электр., сл. Т. Пекер-Бершш
Муз. театр: Opus Number Z oo, для детей, дух. квинтет, сл. (1999); Е si fussi pisci, сицилийская песня, хор (2002); «Комняй
Р. Левин (1951, 2/1970); Allez-hop!, мимический рассказ, ты» (Stanze), бар., 3 малых муж. хора и орк., сл. П. Ц елаЩ
м .-соп р., 8 актеров, танцоры, орк., сл. И. Кальпино (1959, Ве­ Дж. Капрони, Э. Сангуинети, БрепОеля и Д. Пагиса (2003). ^
неция, 2/1968. Болонья); «Переход» (Passaggio), сопр.. 2 хора. Для орк.: Концертино (Concertino), клар., скр., чел., а р ф ^
5 ударников и кам. орк., сл. Э. Сангуинети и Б. (1962, пост. стр. (1949, 2/1970); 2 пьесы (1951, обр. произв. для скр. И ф п ^
1963. Милан); Laborintus II, 3 жен. гол., 8 актеров, чтец, хор, Вариации (Variazioni), кам. орк. (1954); N ones (1954); Вариай
инстр. анс. и магн., сл. Сангуинети (1965, Париж); Opera, оп е­ Ш 1 И па гему и \ «Волш ебной флейты» Моцарта. 2 бассетгорна^Й
ра в 3 актах, либр. В. Оттоленги и Б. по У. Эко и др. (1970, Сан­ стр. (1956); Divertimento (1957, совместно с М адерной); A llelfli
та-Ф е, 2/1977, Ф лоренция); Recital I for Cathy, м .-соп р. и jah 11 (1958); Tempi concertati. скр.. фл.. 2 ф п., кам. орк. ( 1958Н
инстр. анс., сценарий Б., Сангуинети и А. Мозетти (1972, Ве­ Chem ins I (по Sequenza II), арфа и орк. (1965); Chemins III (fijfl
неция); «Линия* (Linea), балет, 2 ф п., вибр., мар. (1974, Гре­ Chemins II). альт. 9 инстр. и орк. (1968.2/1973); Chemins Ub(JM
нобль); «Прекрасной памяти того дня» (Per la dolce memoria di Sequenza VI), мал. орк. (1970); «Движение» (Bewegung, 197Й
quel giom o), муз. к балету М. Бежара по Петрарке, магн. (1974, 2/1983); Chemins Пс (по Sequenza VI), бас-клар. и мал. о р в
Ф лоренция); «Воображаемый дневник» (11 diario immaginario), (1972); Концерт для 2 фп. с орк. (1973); «Найти точки на к р н
музыка к радиольесс по Мольеру, магн. (1975); «Правдивая и с­ вой...» (Points on the Curve to Find...), фп. и 22 инстр. (1974Й
тория» (La vera storia), опера в 2 актах, либр. И. Кальвино и Б. «Впечатления» (Eindrtieke, 1974); «Возвращ ение „Сновиди
(1978, пост. 1982, Милан); «Король слушает» (L n re inascolto). пий"» (II ritom odegli Snovidenia), влч. и кам. орк. (1976); «Блей
опера (муз. действо) в 2 частях, либр. Б. по Кальвино. (Encore, 1978, 2/1981); «Вступление» (Entrata, 1980); «Соглц
У. X. Одену, Ф. В. Готтеру и Ш експиру (1979—82, пост. 1984, сие» (Accordo), 4 дух. орк. (1980); «Хорал» (Corale, я
Зальцбург); Naturalc, балет на осн. сицилийских нар. мелодий, Sequenza VIII), скр.. 2 влт. и стр. (1981); Fanfara (1982); Requitf
альт, уд., магн. (1985, Таормина); «Дважды...» (Twice upon...), («П окой»), кам. орк. (1984); «Голоса („Н ародные песниьь-2||
театр без слов для 6 дет. групп (1994, Л ондон); Compass, ба- (Voci [Folk Songs II]), алы и 2 инстр. группы (1984); Formazifli
лет-концерт, фи. и орк. (1994, пост. 1995. Цюрих); «До и во (1986); Concerto II (EchoingC urves), фп. и 2 орк. (1988, 2/198Я
время, по ,.3аиде“» (Vor, wahrend, nach Zaide), комментарий к Festum («Праздник», 1989); Continuo (1989); «Псреложени^
неоконч. опере Моцарта (1995, Ф лоренция); Outis («Никто»), (Rendering) наброска Шуберта (1989); Chem ins V (по Sequeni
опера (муз. действо) в 2 частях, либр. Ь. и Д. Дсль Корно (1996. XI), гит. и кам. орк. (1992); «Ноктюрн» (Notturno), стр. opq
Милан); «Хроника места» (Cronaca del luogo), опера (муз. д ей ­ (1995. обр. произв. для стр. квартета, 1993); Re-Call, кам. орщ
ство), либр. Б. и Т. П екер-Бсрио (1999, Зальцбург). (1995); Kol Od (Chem ins VI, по Sequenza X), труба и кам. opj
Др. вок. муз.: 4 итал. нар. песни, жен. гол. и ф п. (1947. (1996); «Повествование» (Recit) (Chem ins VII, по Sequenza i щ
2/1973); Magnificat, 2 сопр.. хор. дух., 2 ф п., уд. (1949); «Три во­ альт-сакс, и орк. (1996); Ekphrasis (Continuo II) (199(j
кализа» (Tre vocalizzi), гол. и фп. (1950); El mar la mar, сопр.. Alternalim, клар., альт и орк. (1997); SOLO, трбн. и орк. (1999)^
м.-сопр. и 7 инстр., сл. Р. Альберти (1952, 2/1969); «Камерная Для 2—15 исполн.: 2 пьесы, скр. и фп. (1951); Стр. кваргоя
музыка» (Chamber M usic), жен. гол., клар., влч. и арфа, (1955); «Серенада» (Serenata), фл. и 14 инстр. (1957); «Раз/я|
сл. Дж. Дж ойса (1953); «Круги» (Circles), жен. гол., арфа и уд. чия* (Differences), 5 инстр. и магн. (1959, 2/1967); Sincroni|
(2 исполн.), сл. э. э. каммингса (1960); «ГОпифании» (Epifanie), стр. квартет (1964); Chemins II (по Sequenza VI), альт и 9 инстр
жен. гол. и ор к .,сл . М. Пруста, А. Мачадо, Дж. Дж ойса, /). Сан­ (1967); «Память» (M em ory), электр. фп. и электр. клав. (1971
гуинети, К. Симона, Б. Брехта (1961. окончат, ред. 1992 под 2/1973); «Давным-давно (Каноническая колыбельная дщ
англ. назв. Epiphanies); «Народные песни» (Folk Songs), жен. Стравинского)» (Autre fois, Berceuse canoniquc pour Igor S tr a w
гол. и инстр. анс. (1964, ред. с орк. 1973); Sequenza III, жен. insky), фл.. клар.. арфа (1971); «Легкая музыка» (Musica
гол., сл. М. Каттера (1966); О King. жеп. гол. и 5 инстр. (1968. gera), фл., альт. влч. (1974); Chem ins IV (по Sequenza VII), гоб^
вклю чено в «С им ф онию »); «Симф онии» (Sinfonia), 8 гол., или сопр.-сакс, и 11 стр. (1975. 2/2000); «Дуэты» (D uctti), 2 ckpl:
орк., скр., эл.-орг., электрич. клав., ф п., сл. К. Леви-Сгроса, (1983); «Зов» (Call), 5 медн. дух. (1985, 2/1987); «Г одовщ ин*^
С. Беккста, Б. и др., в 4 частях (1968, 2[в 5 ч астях]/1969); Air, (Ricorrenze), фл., гоб., клар., влт., фаг. (1985—87); «Н ок т ю р »:
сопр. и орк., сл. А. Стриджо (1969, из Opera, обр. для ю л. и фп. (Notturno [quartetto III]), стр. кварте! (1993); G losse, стр. квар­
квартета 1970); M elodram m a, тен. и инстр. анс. (1970, из тет ( 1996); Korot. 8 влч. (1998).
Opera); «Агнец» (Agnus), 2 сопр.. 3 клар., эл.-орг. (1971. вклю­ Для фп.: «Маленькая сюита» (Petite suite, 1947); «Пять ва­
чено во 2-ю ред. Opera); Е vo, сицилийская колыбельная, сопр. риаций» (Cinque variazioni, 1953); Sequenza IV (1966, 2/1993).
71 БЕРНСТАЙН

Rounds (1967, обр. произв. для клав., 1965); «Шесть бисов» (Six ФypmвeнгJ^ep (1922—45, 1947—54), Лео Борхард ( Borchard,
E scorts), цикл, включает пьесы Wasserklavier («Водное фп.», 1899—1945 [май — август 1945]), Челибидаке( 1945—47 и
» 6 5 ), Erdenklavier («Земное фп.*, 1969), Luftklavier («Воздуш ­ до 1952 совместно с Фуртвенглером), Караян( 1955—89),
ное ф п > , 1985), Feuerklavier («О гненное фп.», 1989), «Росток» Аббадо (1989—2002). В период разделения Германии
tBrin, 1990) и «Лист» (Leaf, 1990); Соната (2001). (1945—90) оркестр базировался в Западном Берлине.
Для др. инстр. соло: Sequenza I, фл. (1958); Scquenza II, арфа Главный дирижер с 2002 — Рэттл.
^1963); Rounds, клав. (1965); Sequenza V, трбн. (1966); «Жесты»
rGesti), альт, блокфл. (1966); Sequenza VI, альт (1967, ред. для Бернйк (Вегпас), наст. фам. Бертён (Bertin), Пьер
ш . 1981); Sequenza VII, гоб. (1969, ред. для сопр.-сакс. 1993); (12.1.1899, Париж, — 17.10.1979, Авиньон). Француз­
F»-Si, орг. (1975); Sequenza VIII, скр. (1976); «Слова слетели с ский камерный певец и педагог. Обладал характерным
гтб_.* (Les mots sont alles...), влч. (1978); Scquenza IX, клар. для французской вокальной традиции высоким и лег­
*1980, ред. для альт-сакс. 1981, ред. для бас-клар. 1997); «П ес- ким баритоном — т. н. баритоном-мартен (по имени
ш » (Lied), клар. (1983); Sequenza X, труба с фп. резонансом певца Жана-Блеза Мартена [Martin, 1768—1837]). Кон­
гН84); Sequenza XI, гит. (1988); Psy, кб. (1989); Sequenza XII, цертировал с 1925 по 1960. Был первым исполнителем
(1995); Sequenza XIII, акрд. (1995); Sequenza XIV, влч. большинства камерно-вокальных произведений Пулен­
12002). ка, начиная с цикла «Веселые песни» (1926). Всего Пу­
Эяектр. муз.: «Мутации» (M utazioni, 1956); «Перспективы» ленк написал для Б. ок. 90 романсов, а в 1935 стал его по­
-^rspectives, 1957); «Тема (в честь Джойса)» (Теша [Omaggio а стоянным аккомпаниатором; вместе они выступали во
Jopce], 1958); «М оменты» (M om enti, 1960); «Лицо» (Visage, многих странах, исполняя главным образом француз­
?%!); «Параллельные песнопения» (Chants paralleles, 1975). скую музыку. В репертуаре Б. фигурировали также
« р . произв. М онтеверди («Орфей», «П оединок Тапкреда и Lieder; его единственная оперная роль — Пеллеас (1933,
Хдоринды»), Пёрселла, Моцарта, Шуберта, Баха (последняя Париж, и 1936, Женева). Для Б. писали также Анри Согё
♦ jr a «Искусства фуги»), Боккерини, Верди, Брамса (Соната (Sauguet, 1901—19X9), Жоливе, Жан Франсе (Fran^aix,
ли*- 120 № 2, версия для клар. с орк.), Пуччини (заверш ение 1912—1997), Хиндемит, Даыапиккола, Барбер и др. Важ­
«Турандот»), Малера, Фальи, Хиндемита, Вайля. нейшим достоинством Б.-интерпретатора была исклю­
А п >.: R. Dalmonte. II gesto della forma: musica, poesia e teatro чительно четкая и выразительная дикция. Б. пользовал­
acFopera di Luciano Berio (M ilano, 1981); N. Dressen. Sprache ся большим авторитетом как педагог; среди его учени­
m d Musik bei Luciano Berio: Untersuchungen zu seinen Vokal- ков — виднейшие интерпретаторы французского ро­
Jaepositionen (Regensburg, 1982); L. Berio. Two Interviews with манса Сузе и Амелинг. Помимо Франции Б. преподавал
Епиипа Dalmonte and Balint Andris Varga, ed. D. Osm ond-Smith также в США, где у него училась, в частности, Норман.
•London, 1985); D. O sm ond-Sm ith. Playing on Words: a Guide to Ки.: The Interpretation o f French Song («И нтерпретация
Laciano Berio’s ‘Sinfonia’ (London, 1985); I. StoVanova. Luciano французской песни») (London. 1970); Francis Poulenc: the Man
9mo: chem ins en musique / / Revue m usicale, Nos. 375—377 and his Songs («Ф рансис Пуленк: человек и его песни») (Lon­
-1*85); D. Osmond-Smith. Berio (Oxford, 1991); E. Restagno, a c . don. 1977. франц. оригинал: Francis Poulenc et ses rr^lodies [Pa­
Berio (Torino, 1995); Л. Кириллина. Лючапо Берио / /X X век. ris, 1978]).
Зф убеж ная музыка, вып. 2 (М ., 1995); Luciano Berio / / Musik- Лит.: M. Chimenes. Pierre Bernac (Paris. 1999).
Coazepte, 128(2005).
Бернстайн (Bernstein), Леонард (Луис) (25.8.1918, Ло­
Кфннская городская опера — см. Немецкая опера. ренс, Массачусетс, — 14.10.1990, Нью-Йорк). Амери­
канский дирижер, композитор и пианист. Учился в Гар­
Берлинская государственная опера — см. Немецкая госу­ вардском университете и в Кёртис-институте (Фила­
дарственная опера. дельфия); среди его учителей — Уолтер Пистон (Piston,
1894—1976) (композиция), Митропулос, Райнер, Кусе-
К ф ш ский фестиваль (Berliner Festspiele). Ежегодный вицкий (дирижирование). В молодости Б. испытал так­
«фестиваль искусств, учрежден в 1951 в Западном Берли- же сильное влияние Копленда, чей демократический и
ж под названием Берлинские фестивальные недели эклектичный американизм был созвучен его устремле­
*Beriiner Festwochen). Центр Б. ф. с 1963 — новое здание ниям (впоследствии Б. исполнил и записал почти все
Свободного театра (Theater der Freien Volksbiihne, ныне произведения Копленда). В 1943—44 работал ассистен­
Haus der Berliner Festspiele). В настоящее время Б. ф. том Родзинского — главного дирижера Нью-Йоркского
«яючает несколько циклов мероприятий, проходящих ФО. Впервые публично выступил с этим оркестром в
грозное время года. С 2001 проводится весенний фести- ноябре 1943 (заменив заболевшего Вшьтера). Это со­
шлъ «актуальной» (т. е. новейшей, во многом экспери- бытие стало началом стремительной и блестящей карье­
жттальной) музыки MarzMusik, с 2005 — осенний фсс- ры; за удачным дирижерским дебютом последовали ус­
гшваль Musikfest Berlin. пешные премьеры 1-й симфонии («Иеремия» — непо­
средственный отклик на притеснения европейских ев­
f i p . — госий филармонический оркестр (Berliner Philhar- реев), первого балета («Сердца свободны») и созданного
жошкег). Немецкий оркестр, основан в 1882 музыкан­ на ею основе первого мюзикла («В городе»). Б. сочинял
тами Капеллы Б. Бильзе (Bilsesche Kappellc). Среди пер- музыку до конца жизни, но период его наибольшей ак­
ш х дирижеров — Йозеф Йоахим (Joachim, 1831 —1907 тивности как композитора пришелся на первое после­
к 1884]) и Ганс фон Бюлов (Billow, 1830-1894 [с 1887]). военное десятилетие и увенчался триумфом комиче­
1 XX в. оркестром руководили Никиш (1895—1922), ской опереггы «Кандид» и романтического мюзикла
БЕРРИ 72
«Вестсайдская история». Между тем известность Б. как Оперы: «Волнения на Таити» (Trouble in Tahiti), одноакт.,
дирижера также росла; он регулярно выступал с Изра­ либр. Б. (1952, Уолтем), «Спокойное местечко» (A Quiet Place),
ильским ФО (впоследствии, в 1988, был назначен его по­ одноакт., либр. С. Уодсуорта (1983, Хьюстон, 2 [в 3 ак­
четным дирижером [Conductor Laureate]), в 1949 в Бос­ тах 1/1984, включает «Волнения на Таити»).
тоне провел премьеру «Турангалила-симфонии» Мессиа­ Оперетты и мюзиклы: «В городе» (On the Town), либре'
на, а в 1953 стал первым уроженцем США, вставшим за Б. Комден, А. Грина и Б. (1944, Бостон); «Чудесный город»;
пульт театра JIa Скала (дирижировал «Медеей» Керуби­ (Wonderful Town), либр. Комден и Грина (1953, Н ью-ХейвенК
ни с Каллас в заглавной роли). С 1958 по 1969 возглавлял «Кандид* (Candide), либр. Л. Хеллман, Б. и др. по Вольтеру
Нью-Йоркский ФО; в дальнейшем, не занимая офици­ (1956, Бостон, 2-я ред. 1973, Н ью-Йорк); «Вестсайдская исто»;
альных постов, выступал с лучшими коллективами США рия» (West Side Story), либр. СонОхайма и Б. по А. Лорентс£
и Европы (в поздние годы особенно часто с Венским (1957, Вашингтон); «Пемсильвания-авсню, 1600» (1600 Реппз
ФО). Дирижировал в эффектной, темпераментной, экс­ sylvania Avenue), либр. А. Дж. Лернера (1976, Ф иладельфия). ^
пансивной манере, которая способствовала популярно­ Др. произв. для муз. театра: «Сердца свободны» (Fancy Free)g
сти Б. среди широкой публики и вместе с тем была ис­ балет (1944); «Факсимиле» (Facsim ile), балег (1946); «На береш
точником постоянного недовольства критиков, упре­ гу» (On the Waterfronl), муз. к фильму (1954); «Месса» (M assfi
кавших Б. в нарциссизме (впрочем, с годами жестику­ предст. для певцов, инструменталистов и танцоров, текст кай
ляция Б. стала заметно сдержаннее). Слава Б.-дирижера голич. мессы. Б. и С. Шварца (1971); «Диббук» (Dyhbuk), бал ей
основывалась прежде всего на его мощных, ярких, про­ (1974). i
чувствованных интерпретациях крупных симфониче­ Орк. и хор. муз.: 1-я симфония «Иеремия» (Jerem iah^
ских и хоровых полотен — таких, как «Сотворение ми­ м .-сопр. и орк.. сл. из Библии (1942); 2-я симфония «Всктрей
ра» и мессы Гайдна, «Торжественная месса» и симфо­ вог» (The Age o f Anxiety) по эклоге У. X. Одена, фп. и oplQ
нии Бетховена (кульминацией торжеств по поводу сно­ (1949); «Прелюдия, фуга и риффы» (Prelude, Fugue and RifBs^
са Берлинской стены в декабре 1989 стало исполнение клар. и дж аз-бэнд (1949); «Серенала» (Serenade) но «Пируй
9-й симфонии п/у Б. с участием хоров и оркестров из Платона, скр.. стр.. арфа и уд. (1954); 3-я симфония «Кадаии
обеих Германий, СССР, США и Франции), «Фантасти­ (Kaddish). сопр.. чтец, с м е т . идет, хоры, текст иудейской мо
ческая симфония» Берлиоза, Реквиемы Берлиоза и Вер­ литвы и сл. Б. (1963, 2/1977); «Чичестерские псалмы» (Chich
ди, «Фауст-симфония» Листа, 9-я симфония Брукнера, sler Psalms), к.-тсн., хор и орк., сл. из Библии (1965); «Слав
«Загадка» Элгара, «Весна священная», «Симфония пса.1- (Slava!), увертюра для орк. в честь Ростроповича (1977); «Пй
мов», «Свадебка» и Месса Стравинского, симфонии Си­ сенпый праздник» (Songfest), 6 певцов и орк., сл. разных по
белиуса, Айвза, Шостаковича (экспрессивные, во мно­ этов ( 1977); Дивертисмент для орк. ( 1980); «Халил» ( Halil), с
гом новаторские прочтения 5-й и некоторых других стр.. уд. (1981); «Ю билейные игры» (Jubilee G am es), концер
симфоний) и особенно Малера: Б. сыграл важную роль в для орк. (1989).
оживлении интереса к Малеру в 1950—60-х и несколько Др. инстр. муз.: Соната для клар. и фп. (1942); «Семь юбиле
раз с разными оркестрами записал все его симфонии. ев» (Seven Anniversaries), фп. (1943); «Четыре юбилея» (F
Но репертуар Б. был обширен и включал музыку самых Anniversaries), фп. (1948); «Музыка,тля медных» (Brass Musicj|
разных стилей, вплоть до отдельных опусов Кейджа. квартет мели. дух. и фп. (1948); «Пять юбилеев» (Five Annive
Лигети, Булеза, Берио и Денисова. Б. часто выступал од­ saries), фп. (1954); «П рикосновения» (Touches), фп. (1981]
новременно как пианист и дирижер, исполняя Моцар­ «Танцевальная сюита» (D ance Suite), квинтет медн. дух.,
та, Бетховена, Равеля (Концерт G-dur), Гершвина. Из­ (1990).
любленные позиции оперного репертуара Б. — «Фиде­ Для гол. с фп.: «Ненавижу музыку» (I Hate Music), 5 дет. пв
лио», «Тристан и Изольда», «Кармен», «Фальстаф», сен, сл. Б. (1943); «Хорошая кухня» (La bonne cuisine). 4 рецеп
«Богема» и «Кавагер розы». В своем композиторском та, сл. Б. (1947); «Две песни о любви» (Two Love Songs),
творчестве Б. стремился преодолеть границу между Р. М. Рильке (1949); «Маленькая серенада» (Piccola sercnati
«серьезной» и «легкой» музыкой. Его произведения для 1979); «Арии и баркаролы» (Arias and Barcarolles), м .-con
музыкального театра, среди которых особой популяр­ бар., фп. в 4 руки, сл. Б. и др. (1988).
ностью доныне пользуется «Вестсайдская история» — Лит. работы (указ. год 1-го изд.): The Joy o f Music («Радосий
вариант «Ромео и Джульетты» на материале из жизни музыки») (Pompton Plains, NJ, 1959); Young People’s Сопсетш
нью-йоркских иммшрантских низов, — большей ча­ («Концерты для молодеж и») (M ilwaukee, 1962); The In fin ite
стью выдержаны в обычной манере бродвейских мю­ Variety o f Music («Бесконечное разнообразие музыки») (Ne#B
зиклов, хотя и не лишены известного оперного размаха; York, 1966); The Unanswered Question («Вопрос, оставш ийся
наиболее масштабна поздняя опера «Спокойное мес­ без ответа») (Cambridge, МА, 1976); Музыка — всем (М ., 1978)js
течко», которую сам Б. считал вершиной своего творче­ Findings («Находки») (N ew York, 1982). -f
ства. Язык более академических опусов Б. восходит к Лит.: P. Robinson. Bernstein (N ew York, 1982); J. Peyser. B em ~
позднему романтизму, но не чужд современным влия­ stein; a Biography (N ew York, 1987, 2/1998); M. Freedland. Leo-:
ниям. Любопытный образец смешения всевозможных nard Bernstein (London, 1987); P. Gradenwitz. Leonard B e m ste » :
музыкальных стилей — театрализованная «Месса» (London, 1987); J. Fluegel, ed. Bernstein Remembered (N ew Yort,
(1971) с текстами самого Б. и С. Шварца (Schwartz), 1991); H. Burton. Leonard Bernstein (N ew York, 1994); D. W ilkinr
трактующими о вере, осквернении веры и возрождении. Leonard Bernstein (Watford, 1995).
Еще одна область деятельности Б. — популяризация
классической музыки; он часто выступал с коммента­ Берри (Berry), Вальтер (8.4.1929, Вена, — 27.10.2000, там
риями по ТВ и написал несколько книг для молодежи. же). Австрийский певец (бас-баритон). Учился в Вен­
73 БЁРТУИСЛ

ской академии музыки. С 1950 — солист Венской гос. «козлиная песнь», брутальное дионисийское действо,
теры. Выступал на ведущих мировых сценах, до пре- протекающее тем не менее по четко установленным
каонных лет сохрани.! хорошую вокальную и физиче­ правилам. Tragoedia складывается из канонических раз­
скую форму. Ему одинаково удавались жизнелюбивые делов античной трагедии (пролог, парод, эписодий и
моцартовские плебеи (Фигаро, Мазетто, Лепорелло, антистрофа I, стасим, эписодий и антистрофа II, эксод),
Папагено) и мрачные злодеи из опер Бетховена. Вебера функции протагонистов и хора в ней выполняют от­
■ Вагнера (Писарро, Каспар, Тельрамунд, Клингзор); дельные инструменты и группы инструментов. На мате­
среди других партий обширного репертуара Б. — Курве- риале Tragoedia в значительной степени основано пер­
ш я , барон Оке, Барак, Воццек. Голос Б. звучит в запи­ вое произведение Б. для театра, камерная опера «Панч и
сях опер Моцарта п/у Фуртвенглера, Клемперера, Бёма, Джуди», где абстрактная схема «трагедийного» ритуала
Караяна, Заваллиша, в парижской записи «Воццек а» получает конкретное (отчасти гротескное) сюжетное
mfy Булеза (1966), в идеально отшлифованной интер­ наполнение: история кровавых деяний Панча, извест­
претации «Тристана и Изольды» и/у Караяна (1972) ного персонажа английского площадного кукольного
■«ф. Обширный концертный репертуар Б. включал ро- театра, представлена как ряд ступеней «инициации» ге­
■онгические Lieder и партии в мессах и ораториях. роя, ищущего свой идеал «вечной женственности». Ар-
■ 1957—71 был женат на Людвиг. вместе с ней записал, в хаически-ритуальные подтексты и элементы театрали­
чютности, оперу Бартока «Замок герцога Синяя Борода» зации свойственны многим позднейшим ансамблевым
Иштвана Кертеса (Кепёч/, 1929—1973) и песни из и оркестровым опусам Б., о чем часто свидетельствуют
волш ебного рога мальчика» Малера в сопровождении их названия: «Тайный театр», «Танцы Земли», «Беско­
Шврнстайна на фп. нечный парад», «Ритуальный фрагмент», «Крик Ануби-
са», «Паника» (имеется в виду действо в честь бога при­
В д о и с л (Бертуистл, Бётуисл, Birtwistle), сэр Харрисон роды Пана). Начиная с оркесгровой пьесы Nomos( 1968),
{р. 15.7.1934, Акрингтон, Ланкашир). Английский ком- Б. часто прибегает к ириему, восходящему к старинной
мваитор. В 1952—55 учился в Манчестерском музыкаль- практике композиции на cantus firmus: целостность
ш ш колледже, в т. ч. композиции у Ричарда Холла (Hall, формы или се раздела поддерживается благодаря нали­
т 3-1982). Вместе со своими соучениками, компози- чию сквозной тематической идеи, излагаемой крупны­
щреми П. М. Дэвисом и Александером Гёром (Goehr, ми длительностями в относительно размеренном ритме.
f l 1932), трубачом и будущим дирижером Элгаром Хоу- На «контрапункте» этой устойчивой основы и происхо­
аргом (Howarth, р. 1935) и пианистом Джоном Огдоном дящих на се фоне событий, последовательность кото­
fQpdon, 1937—1989), организовал в 1953 Манчсстер- рых может быть сколь угодно прихотливой, построен
>фуппу новой музыки, которая сыграла заметную ряд партитур, которые сам Б. сравнивает со старинны­
н ь в пропаганде малоизвестного в Англии зарубежно- ми процессионалами. т. е. с гимнами, звучащими во
>авангарда. Был также профессиональным кларнети- время ритуальных шествий. Самый известный из орке­
юм, играл в военном оркестре и в Ливерпульском ФО, стровых «процессионалов» Б. — «Триумф времени»; его
ю тказался от исиолнительской карьеры после того, название отсылает к одноименной гравюре Питера Брей-
К его «Рефрены и хоры» для духового квинтета (1957) геля-старшего, изображающей кортеж аллегорических
I фигур Времени. Смерти и Славы через нагромождение
включены в программу одного из британских фес-
ей современной музыки. В этой небольшой, про- атрибутов суетной земной жизни на фоне вечной при­
гельностыо ок. 8 минут, партитуре, *которую Б. роды (затронутый здесь дуализм сиюмипугного и веч­
гет своей первой достойной внимания работой (его ного. человеческого и природного, случайного и зако­
?ранние рукописи недоступны), уже присутствуют номерно! о так или иначе разрабатывается и в ряде дру­
иейшие атрибуты его стиля, отмеченного влиянием гих произведений Б., прежде всего в операх). Количест­
а: свобода от тональных ассоциаций и от ограни- во фактурных пластов, наслаивающихся на сквозную
»й, налагаемых серийной техникой: широкое ис- тему и различных по своим регистровым, ритмическим,
ш яьзование сложных полиритмичсских наложений; темповым и прочим показателям, может варьироваться
шстепенное «выращивание» целостной формы из еди- у Б. в весьма широких пределах, а отношения между ни­
шрпюго звука на основе достаточно ясного драматурги­ ми могут приобретать сложный, конфликтный харак­
ческого принципа, реализация которого время от вре­ тер. В монументальных «Танцах Земли» коллизии, воз­
мени прерывается неподготовленными событиями; никающие внутри оркестровой ткани, достигают неслы­
сшюнность к лаконичным, рельефно очерченным ме- ханной стихийной мощи (после премьеры в 1986 эту
лмшческим мотивам; подчеркнутая резкость и агрес- партитуру, местами, действительно, возбуждающе «дан-
Сицпхлъ кульминаций; пристрастие к тембрам духовых сантную», сравнивали с «Весной священной» Стравин­
{■оаюбно Варезу, Б. много пишет для духовых и удар- ского).
, заметно меньше — для струнных, особенно высо­ «Дионисийский» дух, преобладающий в оркестровой
ка музыке Б. от Tragoedia до «Паники», отчасти уравнове­
В более масштабной партитуре Tragoedia для 10 инст­ шивается «аполлонической» сдержанностью, присущей
рументалистов (1965) впервые отчетливо выявляется некоторым его вокальным опусам — прежде всего тем,
с я к одна важнейшая особенность манеры Б.: трактовка которые прямо или косвенно связаны с мифом об Ор­
музыкальной формы как некоего стилизованного ар- фее (драматическая сцена «Нения: смерть Орфея», ка­
иического ритуала. Заглавие своей пьесы.Б. трактует мерная кантата «Меридиан», мадригал «У самого порога
сквозь призму исконного значения греческого термина: ночи») и вдохновлены поэзией Сафо («Антракты и
БЁРТУИСЛ 74
фрагменты из Сафо», Кантата). Вершииами этой линии величественный, бескомпромиссно серьезный — прш
творчества Б. стали опера «Маска Орфея», где античный всей внешней экстравагантности отдельных приемов-з
миф «полифонически» и «нелинейно», т. е. безотноси­ этос творчества Б. проистекает из его представления а
тельно к движению сюжета, интерпретируется с разных том, что музыка есть средство передачи глубинных flj
точек зрения (вокально-оркестровая тканьоперы поме­ первичных истин о единственно важных и существеш
тен а в среду «потустороннего» электронно синтезиро­ ных вещах. :
ванного звука, одна из функций которого — репрезен­ В 1975— 84 Б. занимал должность музыкального pyKQ
тация голоса Аполлона), и получасовая инструменталь­ водителя лондонского Н ац . театра (National Theatre
но-хоровая поэма „.agm... на разрозненные слова, со­ В 199 4 — 2001 — профессор композиции лондонско!
хранившиеся на обрывках папирусов со стихами Сафо в Кин гс-колледжа. :
египетских саркофагах (особенностями текста, очевид­ Оперы: «Панч и Джуди* (Punch and Judy), трагич. комеди
но, обусловлена фрагментарность мартитуры, местами или комич. трагедия, одноакт., либр. С. Праслина (1967, nocj
почти пуантилистическая, что не совсем обычно для 1968, Олдбро): «Вниз по Гринвудской стороне* (D ow n by t i
Б.). В своей следующей большой опере «Гауэйн», напи­ Greenwood Side), драм, пастораль, одноакт., либр. Наймана и
санной на сюжет легенды об одном из рыцарей Кругло­ мотивам ср.-век. святочных предст. (1969, Брайтон); «М ас|
го стола короля Артура, Б. сохраняет верность сложно­ Орфея» (The Mask o f Orpheus), лирич. трагедия в 3 актах, л и б |
му «моностилистичсскому» музыкальному языку, гус­ П. Зиновьева (1973—75, 1981—84, пост. 1986, Л ондон); «Рае
той многослойной фактуре, принципу опоры на cantus два. три» (Yan Tan Tethera), механич. пастораль, одноак^
firmus (по утверждению Б., вся опера основана на одной либр. Т. Харрисона по мотивам англ. фольклора (1984, пос
подспудной мелодической линии), ритуальному эле­ 1986, Л ондон); «Гауэйн» (Gawain), в 2 актах, либр. Д. Xapceifl
менту и дуализму «природного» (законосообразного, по роману «Сэр Гауэйн и Зеленый рыцарь», XIV в. (1991 , Лоя
периодического) и «человеческого» (импульсивного, не д он , Ковент-Гарден, 2/1994, там же, 3/1999); «Вторая жея
до конца предсказуемого) начал. Вместе с тем по мер­ Конга» (The Second Mrs Kong), в 2 актах, либр. Р. Хобана (199f
кам Б. опера сравнительно традиционна: в ней есть ясно Глаиндбёрн)\ «Тайная Вечеря» (The Last Supper), драм, карте
выраженная сюжетная интрига, характер главного ге­ ны, либр. Р. Блейзера (1999, пост. 2000, Берлин, Немецкая га
роя претерпевает определенное психологическое разви­ опера), «История Ио» (The Story o f 1о), кам., либр. С. Плейс
тие, встречаются лейтмотивы. До 2000 из-под пера Б. (2004, Олдбро); «Минотавр» (The M inolaur),B 13 сценах, л и в
вышли еще две значительные работы для музыкального Харсента (2008, Л ондон, Ковент-Гарден).
театра: опера «Вторая жена Конга» (очередная, после Др. произв. для муз. театра: «Поле пульсаций» (Pulse Field
«Панча и Джуди» и серии опусов об Орфее, фантазия о импровизированный балет для 6 танцоров и 9 инструментал!
стремлении к недостижимому идеалу «вечной женст­ стов (1977, Снэйп-М алтингс); «Склонись* (Bow Dow n), им
венности», где в качестве героя выведено кинематогра­ провизированная муз.-театр. пьеса для 5 актеров и 4 музыкав
фическое чудовище Кинг-Конг) и посвященное юби­ тов, текст Т. Харрисона (1977. Л ондон); «Коридор» (The Coni
лею христианства действо <гТайная Вечеря» — опыт пере­ dor), сиена лля сопр., теп. и 6 инстр., либр. Д. Харсента (200!
осмыслен ия одного из центральных эпизодов Еванге­ Олдбро); произв., снятые автором с исполнения.
лия сквозь призму «трех нулей 2000 года». Свою привер­ Орк. муз.: Chorales (1963); «Три части с фанфарами* (Т М
женность вечным («архетипическим») темам, сложно M ovements with Fanfares), кам. орк. (1964); N om os («Закон*
дифференцированным архитектоническим формам и 4 дух. инстр. с электр. усилением и орк. (1968); «Воображав
многоуровневым системам ритмических пульсаций Б. мый пейзаж» (An Imaginary Landscape), меди, дух., уд. (4 и |
впечатляюще подтвердил и в крупнейшем концертном полн.), 8 кб. (1971); «Триумф времени» (The Triumph ofTim j
опусе 1990-х— 18-частном (продолжительностьюоколо 1972); «Граймторпская ария» (Grimethorpe Aria), медн. ду|
часа) цикле «Тени пульсаций», где номера для голоса и (1973); M elencolia I, клар., арфа, 2 стр. орк. (1976); «Танщ
5 инструментов по трагическим стихам Пауля Целана Земли» (Earth Dances, 1986); «Бесконечный парад» (Endlej
перемежаются и «комментируются» миниатюрами для Parade), труба, стр. орк., вибр. (1987); Les hoquets du gardiendl
струнного квартета. Его центральные оркестровые ра­ la lune («Гокеты хранителя Луны») по М ашо (1987); Machaut:
боты последнего времени — масштабный ноктюрн «Тень т а manidre («М ашо в моем стиле», 1988); «Сэлфордская токка
ночи», вдохновленный, подобно более раннему опусу та» (Salford Toccata), медн. дух. (1989); «Путешествие Гауэйнщ
Mclencolia 1, знаменитой гравюрой Дюрера «Меланхо­ (Gawain's Journey, на оси. оперы «Гауэйн», 1991); «Аптифониш
лия», и «Игра Тесея», в названии которой обыгрывается (Antiphonies), фп. и орк. (1993); «Крик Анубиса» (The Cry oj
сходство между идеей cantus firmus и нитью Ариадны. Anubis), туба и орк. (1994); «Паника» (Panic), сакс., уд. (I ис|
В 1967 Б. и П. М. Дэвис основали ансамбль Pierrot полн.) и дух. (1995); «И сход (23:59:59)» (Exody [23:59:59], 1998)£
Players (см. «Лунный Пьеро»), для которого Б. аранжиро­ Sonance Severance 2000 (1999); «Тень ночи» (The Shadow « |
вал мотеты Гийома де Машо (XIV в.) и Йоханнеса Оке- Night, 2001); «Игра Тесея» (Theseus G am e), большой анс. ^
гема (XV в.). Музыку Машо он обрабатывал и позднее, а 2 дирижерами (2002); «Черная птица ночи» (N ight's Black Bin^
элементы свойственной мотетам XIV в. техники изо- 2004); фанфары для дух. орк. £
ритмии использовал при организации ритмических Для 6—15 инструменталистов: «М ир обнаружен» (The Workf
структур собственной музыки. У Б. встречаются и дру­ is Discovered) по Г. Изаку, 12 инстр. (1961); Tragoedia, д у *
гие случаи опоры на творчество старых мастеров (на­ квинтет, арфа, стр. квартет (1965); «Строфы для ансамблей»
пример, Джона Дауленда, XVI—XVII вв.), однако в це­ (Verses for Ensembles), 5 дер. дух., 5 медн. дух., уд. (3 исполн.)
лом для него более характерно стремление абстрагиро­ (1969); Hoquctus David, обр. мотета М ашо, 6 инстр. (1969); Ut
ваться от исторического прошлого музыки. Суровый, heremita solus, обр. мотета Окегема для 6 инстр. (1969); «Кое-ка-
15 БЕССЕЛЕР

г лепестки из м оею Туикнемского гербария» (Som e Petals Night), мадригал для 16 гол., сл. Боэция (1980); Deowa, сопр. и
Шmy Twickenham Herbarium), 6 инстр. (1969); «Памяти клар., без слов (1983); «М ои песни» (Songs by M yself), сопр. и
некого» (Tombeau in memoriam Igor Stravinsky), 7 инстр. 7 инстр., сл. Б. (1984); «Слова над головой» (Words Overhead),
I); «О стыд, о стыд, конек-скакунок позабыт» ( For О, For О, сопр., 3 дух. и стр., сл. Б. (1985); «Четыре осенние песни* (Four
by-Horse is Forgot), церемония для 6 ударников (1976); Songs o f Autumn), сопр. и стр. квартет, сл. из япон. лирики
Л и б е р и й с к а я ария» (Silbury Air), 15 инстр. (1977); Carmen (1987); «К музыке» (An die M usik). сопр. и 10 инстр., сл.
J M M a e M echanicac Pcrpeluum («Нескончаемая механическая Р. М. Рильке (1988); «Виноторговец Робин» (The Wine
Ш ш ьА рк адии »), 14 инстр. или кам. орк. (1977); «Меркурий: Merchant Robin o f Mere), муж. гол. с фп. (1989); «Девять стихо­
гские позы» (Mercurc: poses plastiques) по Сати, творений [Пауля] Целана» (N ine Settings o f Celan), сопр. и
(1980); «Тихое движение» (Still M ovement), 13 стр. 5 инстр. (1989—96): «Четыре стихотворения Яана Каплински*
i); «Тайный театр» (Secret Theatre), 14 инстр. (1984); «Ри- (Four Poems by Jaan Kaplinski). сопр. и 13 инстр. (1991); «Тени
■(й фрагмент» (Ritual Fragment), 14 инстр. (1990): «Ба- пульсаций» (Pulse Shadows), состоят из «Девяти стихотворе­
t такты» (Bach Measures) по «Органной книжечке» Баха, ний Целана» и «Девяти частей для стр. квартета* (1996); «Де­
К а к т р . (1996); «М едленный фриз» (Slow Frieze), фп. и вять стихотворений Лорин Нидекер» (N ine Settings o f Lorine
Я к т р . (1996); Sonancc 2000, 9 медн. дух. (1999); 17 Tate Riffs, Niedecker), сопр. и влч. (1998—2000): «Любовные крики» (Love
* 4 1 * . и 3 мар. (2000); Tenebrae David, 10 медн. дух. (2001); Cries), сопр., м.-сопр., тен. и орк. (1998—99, па осн. оперы
\ lambeus («Ямбическая песнь»), 13 инстр. (2005). «Вторая жена Конга»); «Женщина и заяц» (The Woman and the
1 1—5 инструменталистов: * Рефрены и хоры» ( Refrains and Hare), coup., чгипа и 9 инсгр., сл. Д. Харсемта (1999): «Три ла­
s), дух. квинтет (1957); Precis, фп. (I960); «Стихи» тинских мотета» (Three Latin Motets) из оперы «Тайная Вече­
s), клар. и фп. (1965): «Хорал из игрушечного магазина» ря», кам. хор (1999): «Грусть Комати» (The Sadness o f Komachi),
Щ в в к from a Toy-Shop), 5 дух. (1967); Linoi, клар. и фп. тен. и подго!. ф п.. сл. из пьесы япон. театра Но в англ. пер.
J; «Любовная песня Дины и Ника» (Dinah and Nick's Love (2000): «Круговой танси Назаретянина» (The Ring Dance o f the
*Змелодич. инстр. и арфа (1970); Квинтет для клар. и стр. Nazarene), бар., африканский барабан, хор и 6 дух., сл. Харсен-
; Pulse Sampler, гоб. и клавес (дер. палочки) (1981); «Ду- ia (2003): «Три стихотворения Бренделя» (Three Brendcl Set­
|Стораба» (D uetsforStorab), 2ф л. (1983): «Колыбельная tings). бар. и орк. (2000- 2004); Зарии Баха, сопр., к.-тен. и кам.
(Berceuse de Jeanne), фп. (1985); «Заря Гектора» анс. (2003—04): «26 элегий к Орфею» (26 Orpheus Elegies), гоб.,
r*s Dawn), фп. (1987); «Прерванная бесконечная мело- арфа и к.-теи.. сл. Рильке (2 0 0 3 -0 4 ): «Мадригалы [Пабло] Н е­
i Interrupted Endless M elody), гоб. и фп. (1991); «Девять руды» (Neruda Madrigales). кам. хор и инстр. анс. с электр. уси­
I для стр. квартета» (N ine M ovements for String Quartet, лением (2005): «Песня о себе» (Song o f M yself), бар., кб. и уд.
-9 6 ); «Пять расстояний для пяти инструментов» (Five (2006): произв. для детей; др. миниатюры.
for Five Instruments), дух. квинтет (1992): Hoquetus Др. произв.: «Сигналы» (Signals), клар. и магн. (1970); «Хро­
,2 ф л . и мал. труба (1995); «Часы Харрисона» (Harrison’s нометр» (Chronometer), магн. (1972); «Мирный мобиль» (Placid
Ёв), фи. (1998); «Сигнал дли Ш елкового дома» (The Silk Mobile). 36 засурдипенных груб (1998); муз. к спектаклям лон­
г Tattoo), 2 трубы и уд. (1998): «Остинато с мелодией» донского Напионатьно! о театра (1975—84) и к одному фильму.
йо with M elody), фп. (2000); The Axe Manual, фп. и уд. Лит.: М. Hall. Harrison Birtwistle (London. 1984); M. Hall.
; «Толпа» (Crowd), арфа (2005): «Страсти Ио: Утренние Harrison Birtwistle in Recent Years (London, 1998); Д. Смирнов.
I и ноктюрны» (The Io Passion: Aubades and Nocturnes), Паника н британском королевстве / / Муз. академия, 1999, 2;
i стр. квартет (2004): Lied. влч. и фн. (2006): произв. для J. Cross. Harrison Birtwistle: Man, Myth. Music (London, 2000);
; неопубл. произв.; др. миниатюры. R. Adlington. The Music o f Harrison Birtwistle (N ew York, 2000).
муз.: «М онодия дли Корпус Кристи» (M onody for
кChristi), сопр.. фл., влт., скр.. староангл. тексты (1959); Бесселер (Besseler), Генрих (2.4.1900, Дортмунд-Хёр-
4рЙ®ствование: описание того, как проходит год» (Narration: де. — 25.7.1969, Лейпциг). Немецкий музыковед. Учил­
iSHEKription o f the Passing o f a Year), хор, сл. из романа «Сэр ся во Фрайбурге у видного специалиста по музыке ба­
I и Зеленый рыцарь», XIV в. (1963); «Антракты и фраг- рокко Вилибальда Гурлитта (Gurlitt, 1889—1963) и у зна­
И 1 Сафо» ( Entr'actes and Sappho Fragments), сопр. и менитого философа Мартина Хайдеггера (Heidegger,
p. (1964); «Звони в беззвучные колокола» (King a Dumb 1889—1976), в Вене у Адлера и др. и в Гёттингене. До об­
п), драм, сцена, сопр.. клар. и уд., сл. К. Лога (1965): Саг- разования ГДР преподавал в университетах Фрайбурга
■pptpaschale («Пасхальная песнь»), хор и орг., сл. Се дул а и Хайдельберга (откуда после войны был изгнан как ли­
, IX в. (1965); Канта га, сопр. и 6 инстр., сл. Сафо (1969): цо, запятнавшее себя слишком тесным сотрудничест­
и: смерть Орфея» (Nenia: the Death o f Orpheus), драм. вом с нацистами), затем — в Йенском университете
, сопр. и 5 инстр., сл. П. Зиновьева (1970); «Меридиан» (1948—56) и Лейпцигском университете (1956—65). Счи­
■ K iid ia n ), м .-сопр., 2 жен. хора, влт., влч. и 11 инстр., сл. тается одним из самых значительных музыковедов-
Й п й о г а и Т. Уайетта (1971): «Пролог» (Prologue), теи. и мыслителсй XX в.; внес вклад в историю музыки сред­
р., сл. из «А]амемнона» Эсхила (1971): «Эпилог» (Epi- невековья и Возрождения (своей высокой репутацией
бар., 5 мелн. дух.. 6 тамтамов, сл. из «Бури» Ш експира обязан прежде всего опубликованному в 1931 монумен­
( В П ) ; «Пляж: 8 арий-воспоминаний» (La plage: 8 Arias o f Re- тальному труду, где музыка, созданная до 1600 года, рас­
ance), сопр. и 5 инстр., сл. А. Роб-Грийе (1972); «Поля сматривается в неразрывной связи с историей идей), ба-
► (The Fields o f Sorrow). 2 сопр., хор и 16 инстр.. сл.ховедение.
Ав- сравнительную типологию стилей, науку о
ш ш я (1972); обр. 5 хоральных прелюдий Баха для сопр. и музыкальных инструментах, музыкальную иконогра­
(1975); ...agm ... кам. хор и 3 инстр. групиы, сл. Сафо фию (был одним из инициаторов и редакторов серии
самого порога ночи» (On the Sheer Threshold o f the Musikgeschichte in Bildem [«История музыки в карти­
БЕТХОВЕНА, СТРУННЫЙ КВАРТЕТ ИМЕНИ 76
нах»], которая начала издаваться в 1961), социологию ил сопрано-саксофон, ставший его главным инстру­
музыки, разработал оригинальную теорию слышания ментом. В течение 1920-х много путешествовал по Ев­
(последнее в трактовке Б. предстает исторически обу­ ропе (в 1926 гастролировал в СССР) и США, записы­
словленным феноменом), обогатил терминологию му­ вался с Луи Армстронгом, играл с Дюком Эллингтоном
зыкальной науки рядом понятий, объясняющих те или (1924—25). В годы т. н. великой депрессии (начало
иные аспекты функционирования музыки в обществен­ 1930-х) работал портным. Новый пик популярности Б.
ной жизни, особенности отношений между элементами пришелся на вторую половину 1930-х и начало 1940-х —
музыкального языка в разных стилевых контекстах и период т. н. новоорлеанского возрождения, когда Б.
т. п. Среди многочисленных учеников Б. — Эдуард Э. Jlo- стал объектом культа как один из великих пионеров
винский (Lowinsky, 1908—1985) и Букофцер; оба они в джаза. В 1949 вернулся в Европу, где также пользовался
1930-х эмигрировали в США, где были опубликованы большим почтением; с 1951 жил во Франции. Несдер­
их фундаментальные труды по музыке Возрождения и жанный, авторитарный и увлекающийся темперамент
барокко, отмеченные влиянием Б. Ь. отразился в его «горячей», напористой и проникно­
Осн. труды: Die Musik des Mittelalters und der Renaissance венной исполнительской манере (не случайно из всех
(«М узыка средневековья и Возрож дения») (Potsdam. 1931); разновидностей саксофона он выбрал ту, которая ярко
Bourdon und Fauxbourdon: Studicn zum Ursprung der niederlSn- выделяется на любом фоне).
dischen Musik («Бурдон и фобурдон: об истоках нидерландской Автобиогр. Treat It G entle («Будьте осторожны») (N ew York,:
музыки») (Leipzig, 1950, 2/1974); Das musikalische Httren der 1960).
Neuzeit («Музык&тьное слышание Нового времени*) (Berlin, Лит.: J. Chilton. Sidney Bechet: the Wizard o f Jazz (London,:
1959); др. книги; многочисл. ст., ч а а и ч н о в сб. Aufsatze zur 1987).
MusikSsthetik und Musikgeschichte («Статьи по эстетике и исто­
рии музыки») (Leipzig, 1978); редакция произв. Машо. Дю фаи Би-Би-Си симфонический оркестр (BBC Symphony Or-:
и Баха. chestra). Оркестр Британской радиокорпорации (British;
Лит.: Е. Klemm. Hrsg. Festschrift Heinrich Besselerzum scch- Broadcasting Corporation), основан в 1930, базируется в;
zigstcn Geburtstag (Leipzig, 1961); P. M. Potter. Most German o f Лондоне. Ежегодно участвует в организуемых Би-Би-
the Arts; M usicology and Society from the Weimar Republic to the Си Променад-концертах (ВВС Proms, см. Вуд). Среди;
End o f Hitler’s Reich (N ew Haven, 1998). главных дирижеров — Ьоулт (1930—50), сэр Малколм:
Сарджент (Sargent, 1895—1967 [1950—57]), Дорапиб
Бетховена, струнный квартет имени. Создан в 1923 сту­ (1962—66), К. Дэвис (1967—71), Булез (1971—74), Кемпе-
дентами (впоследствии профессорами) Московской (1975—76), Рождественский (1978—81), сэр Джон При-^
консерватории, скрипачами Дмитрием Цыгановым чард (Pritchard, 1921-1989(1982-89]), Э. Дэвис ( 1989-^
(1903—1992) и Василием Ширинским (1901 —1965), аль­ 2000), Слаткин (2000—04). С 2005 оркестром руководит
тистом Вадимом Борисовским (1900—1972) и виолонче­ чешский дирижер Иржи Белохлавек(Вё1оЫауек, р. 1946)^
листом Сергеем Ширинским (1903—1974); до 1931 Под эгидой корпорации функционируют также ФО:
именовался Квартетом Московской консерватории. Би-Би-Си (ВВС Philharmonic Orchestra), СО в Шотлан-*
В 1930—50-х этот ансамбль, культивировавший кон­ дии и Уэльсе, хор ВВС Singers и ряд других коллективов^
цертную манеру, рассчитанную на большие залы, мог специализирующихся на исполнении разных ролов щ
соперничать по степени популярности с ведущими со­ типов музыки. :
листами и оркестрами. Обновляясь, квартет просущест­
вовал до 1987 (1-я скрипка с 1977 — Олег Крыса Бибоп — см. Боп.
[р. 1942]). Основу его репертуара составляли Бетховен и
Шостакович; ансамбль провел премьеры всех квартетов «Билли Балд» (Billy Budd). Опера Бриттена соч. 50
Шостаковича, за исключением первого и последнего, а либретто Эрика Крозье (Crozier) и Эдуарда Моргана:
также его Квинтета для фп. и струнных (с участием ав­ Форстера (Forster) по неоконченной повести ГерманйЗ
тора). Квартеты Шостаковича № 3, И. 12, 13 и 14посвя- Мел вилла «Билли Бадд, фор-марсовый матрос» (начата;
щены, соответственно. Квартету имени Бетховена, па­ в 1886, опубл. посмертно в 1924). В основе повести —i
мяти В. Ширинского, Цыганову, Борисовскому и эпизод, происшедший на одном из кораблей британ-:
С. Ширинскому. Ансамбль первым исполнил также все ского военного флота в 1797, в период войны с Франци-d
квартеты Мясковского, начиная с 4-го. ей; юный, простодушный и красивый любимец команд
ды матрос Билли Бадд, страдающий заиканием, ложно;
Бешё (Bechet), Сидни (Джозеф) (14.5.1897, Новый Ор­ обвинен в подстрекательстве к бунту; не умея выска-J
леан, — 14.5.1959, Париж). Американский джазовый заться в свою защиту, он в отчаянии наносит клеветни-:
кларнетист и исполнитель на сопрано-саксофоне, пер­ ку смертельный удар; капитан Вир, несмотря на свокк
вый выдающийся саксофонист в истории джаза. В 1917 симпатию к Бадду, вынужден предать его казни; перед:
перебрался в Чикаго, где играл на кларнете в джаз-бэн­ смертью Бадд благословляет капитана. Эта история до­
дах, в т. ч. под руководством Кинга Оливера. В 1919 вме­ пускает трактовку в аллегорическом ключе: Бадд, его
сте с популярным «синкопированным» оркестром антагонист старшина Клаггарт и Вир подобны, соответ­
(Southern Syncopated Orchestra) Уилла Мариона Кука ственно, Христу, Иуде и Пилату. В опере, по сравнению
(Cook, 1869—1944) впервые выступил в Европе, где его с повестью, усилены мотивы влечения Вира к Бадду и
искусство вызвало широкий резонанс (в частности, его угрызений совести Вира, который мог спасти Бадда, но
чрезвычайно высоко оценил Ансерме). Тогда же Б. осво­ не сделал этого. Опера создавалась в 1950—51. Премьера
77 БИТЛЗ

первоначальной версии в 4 актах — 1декабря 1951, Лон­ торого Б. обрели свой хорошо известный сценический об­
дон, Ковент-Гарден, дирижер автор, в заглавной роли раз. Музыкальный стиль Б. развивался под существенным
американский баритон Теодор Аппмэн (Uppman, 1920— влиянием их продюсера, сотрудника фирмы ЕМ I Джорд­
2005), в роли капитана Вира Пирс. В настоящее время жа Мартина (Martin, р. 1926). Большинство песен Б.
чаще ставится переработанная версия оперы в 2 актах с создано Ленноном и Маккартни (двойное авторство
прологом и эпилогом, впервые исполненная 13 ноября имеют и песни, написанные только одним из них), не­
1960 по радио Би-Би-Си п/у автора; сценическая пре­ сколько песен сочинил Харрисон, две — Старр. Слава
мьера этой же версии состоялась 9 января 1964 в Ко­ пришла к Б. в 1963 после выступления в лондонском те­
вент-Гарден п/у Шолти. Продолжительность музыки — атре Палладиум и тура по Великобритании; их дебют на
ок. 2 часов 40 минут. «Б. Б.» — едва ли не первая в запад­ американском ТВ в начале 1964 положил начало все­
ной музыке XIX—XX вв. полномасштабная опера зна­ мирной эпидемии «битломании», которая не угасла до­
чительного композитора, не содержащая ни одной, да­ ныне. Ранние Б. покоряли не столько своим исполни­
же эпизодической, партии для женского голоса. тельским мастерством и оригинальностью музыкаль­
По гой же повести Мел вилла создана одноактная ных идей (музыка их ранних песен —достаточно обыч­
опера Гедини на либретто выдающегося итальянского ный гибрид блюза и poK-H-pojua ). сколько непринуж­
поэта Сальваторе Квазимодо (Quasimodo, 1901 —1968) денной, общительной и ироничной манерой, юмором,
(пост. 1949, Венеция, театр Ла Фениче). мягкими и проникновенными лирическими интона­
циями. Стиль песен середины и 2-й половины 1960-х
Бинг (Bing), сэр Рудольф (9.1.1902, Вена, — 3.9.1997, более самобытен, в нем переплавлены разнородные
Нью-Йорк). Британский оперный имиресарио авст­ влияния, вплоть до индийских (Б. увлекались индий­
рийского происхождения. До 1933 работал в Берлине и ской эзотерикой, Харрисон брал уроки игры на ситаре у
Дармштадте. После прихода нацистов к власти эмигри­ Рави Шанкара) и «авангардных», ладовая струю ура час­
ровал в Великобританию. В 1935—48 — генеральный то восходит к кельтскому фольклору и английским бал­
директор Фестивальной онеры в Глайндбёрне. После вой­ ладам XVII—XVIII вв. Значительно богаче, во многих
ны участвовал в организации Эдинбургского фестиваля и случаях серьезнее и глубже стала и тематика песен. В ав­
в 1947—49 был его генеральным директором. В 1950—72 густе 1966 Б. дали свой последний концерт, после чего
занимал пост генерального менеджера Метрополитен- сосредоточились на студийных записях, вт. ч. с исполь­
опера, прославился своей исключительной требователь­ зованием новейших по тем временам приемов монтажа,
ностью к художественному качеству спектаклей, ради подавления шумов и электронного преобразования зву­
которого категорически пресекал любые капризы «звезд». ка; фоновое сопровождение записывалось с участием
При Б. на сцене Метрополитен-опера дебютировали та­ приглашенных музыкантов. Самая знаменитая работа
кие иностранные знаменитости, как Лос Анхелес, Те­ этого периода — альбом Sergeant Pepper’s Lonely Hearts
бальди, Каллас, Нильсон, Сазерленд, Шварцкопф, Каба­ Club Band («Ансамбль клуба одиноких сердец сержанта
лье, Френи, Сьепи, Лель Монако, Бергонци, Гедда, Викерс Пеппера»), задуманный и выполненный как целостный
и Корелли (большинство из них, в соответствии с пред­ вокально-инструментальный цикл без пауз между пес­
почтениями Б., специализировалось в итальянском ре­ нями. По распространенному мнению, этот первый в
пертуаре), и появились первые солисты-афроамери- истории массовой музыки «концептуальный альбом»
канцы — вначале Андерсон, затем Л. Прайс и др. Еще од­ беспрецедентен по уровню интеллектуальной, техниче­
на заслуга Б. — переезд театра в Центр исполнительских ской и художественной изысканности. После смерти
искусств им. Линкольна, в здание, оборудованное по Эпстайна в августе 1967 между членами группы нача­
последнему слову техники, с беспрецедентно вмести­ лись серьезные трения, и в 1970 она распалась. Бывшие
тельным залом (1966). Перипетии своей карьеры Б. из­ «битлы» продолжали выступать по отдельности. В 1980
ложил в двух автобиографических книгах. Леннон был убит в Нью-Йорке обезумевшим битлома-
Кн.: 5000 Nights al the Opera (N ew York and London, 1972, pyc. ном. В 1994—95 его товарищи по фуппе объединились
пер.: За кулисами М етрополитен-oilepa | М., 2001]); A Knight at для «озвучивания» двух его песен, наложив свои голоса
die Opera («Рыцарь в опере») (N ew York, 1981). и инструментальный аккомпанемент на записи Ленно-
на конца 1970-х. С участием Б. создано несколько филь­
Бвтлз(Битлы, The Beatles, название содержит игру слов: мов, вт. ч. мультфильм «Желтая подводная лодка». Са­
beetles — «жуки», beat — «ритм»). Английская поп-груп­ мым знаменитым из множества подлинно классических
па. Образована в Ливерпуле в 1956, вначале выступала «хитов» Б. остается Yesterday (1965; к началу XXI в. было
под названием Qiiarrymen, переименована в 1960. Ядро выпущено не менее 3000 разных исполнительских вер­
группы составили Джон Леннон (Lcnnon, 1940—1980), сий этой мелодии Маккартни). Исключительно попу­
Пол Маккартни (McCartney, р. 1942, в 1997 удостоен ти­ лярны также пацифистские песни Леннопа Give Peace а
тула сэра) и Джордж Харрисон (Harrison, 1943—2001); Chance (1969, не предназначалась для Б.) и Imagine (на­
все трос пели и играли на гитарах, иногда также на кла­ писана уже после распада Б., 1971). Песни Б. вошли в
вишных и других инструментах. В 1961—62 Б. подолгу репертуар академических исполнителей; их обрабаты­
работали в клубах Гамбурга. Ансамбль окончательно вали и парафразировали такие разные композиторы,
сформировался в августе 1962, когда в него вошел удар­ как Такэмицу, Нёргор и Адамс. Особую главу истории
ник Ринго Старр (Starr, наст, имя и фам. Ричард Старки массовой культуры составляют более или менее скан­
|Starkey|,p. 1940). Менеджером группы с 1962 был Брай­ дальные истории, связанные с Б. и вызванные их при­
ен Эпстайн (Epstein. 1934—1967). под руководством ко­ страстием к галлюциногенным наркотикам и непочти­
БИТОНАЛЬНОСТЬ 78
тельностью по отношению к сильным мира сего, неос­ 1993); I. M acDonald. Revolution in the Head: the Beaties' Records
торожными высказываниями Лен нона о христианстве, and the Sixties (London, 1994, 2/1997); A. F. Moore. The Beatles:
рискованными «перформансами» Леннона и его жены Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Cambridge, 1997); Анто­
Ёко Оно (Опо) и т. п. логия «Битлз» (М ., 2002); С. Cross. The Beatles: Day by Day, Song
В следующем ниже списке перечислены студийные by Song, Record by Record (2005); J. Astley. Why d on’t we do it in
альбомы и популярнейшие песни Б. (некоторые из них the road? The Beatles Phenomenon (London, 2006).
до выхода альбомов публиковались отдельно). Песни,
упомянутые без указания авторства, принадлежат Лен - Битональность. Наиболее распространенная разновид­
нону и/или Маккартни. ность политонсньности — наложение двух тональностей.
Альбомы: Please Please Me (1963, включает одноим. песню . Битональный фрагмент есть в пьесе «Самуэль Гольден-
Love me do. Ask me why, I saw her standing there): With the Beatles берг и HI мул ь» из «Картинок с выставки» Мусоргского,
(1963, включает All my loving. Hold me tight. D on ’t bother me но самый ранний случай последовательно выдержан­
[Харрисон]); A Hard Day's Night (1964, вктючает олпоим. п ес­ ной Б. в серьезном произведении — это, по-видимому,
ню. Can't buy me love. Things we said today. I'm happy just to хоровой Псалом 67 Айвза (ок. 1898), где мужские и жен­
dance with you. You can t do that. When I get home. I’ll be back, ские голоса поют, соответственно, в g-moll и C-dur
часть несен использована в одноим. фильме, где Б. играют са­ (лишь в среднем разделе устанавливается тональное
ми себя); Beatles for Sale (1964, включает Baby's in black. I'm a единство). Позднее Айвз часто использовал Б. в ком­
loser. I’ll follow the sun. Eight days a week); Help! (1965. включает плексе с наложением разных метров и темпов для дос­
одноим. песню . Ticket to ride. Another girl. The night before. тижения своего излюбленного эффекта — «стереофо­
You've got to hide your love away. Yesterday, Dizzy miss Lizzy. It’s ническою» совмещения пластов, различных но своему
only love. I've just seen a face, I need you [ Харрисон], частьпесеи музыкальному содержанию. Б. эпизодически встреча­
использована в одноим. фильме): Rubber Soul (1965, включает ется у Штрауса, Бартока, Стравинского, Прокофьева,
Norwegian wood, Drive my car. Nowhere man. Run for your life, Равеля, других видных мастеров первой четверти XX в.
M ichclle, You won't see me. In my life. Girl, Wait, The Word, Think В своей простейшей форме — как сочетание двух равно­
for yourself [Харрисон]); Revolver (1966, включает Taxman [Хар­ правных, взаимно независимых тональностей, выдер­
рисон], Eleanor Rigby. I’m only sleeping. Love you to [Харрисон], живаемое на протяжении более или менее законченно­
Here, there and everywhere. Yellow submarine. For no one. Tomor­ го построения или целой пьесы, — Б. способна выпол­
row never knows): Sergeant Pepper's Lonely Hearts Club Band нить функцию юмористического или эпатирующего
(1967, включает одноим. песню |дваж ды |, With a little help from приема (образец — крайние разделы 3-й пьесы из «Сар-
my friends, Lucy in the sky with diamonds. Getting better. She's казмов» Прокофьева, где правая и левая руки играют,
leaving home, Within you without you [Харрисон]. When I'm six­ соответственно, в fis-moll и в b-moll, нотный пример 1),
ty-four, Lovely Rita, A day in the life); Magical Mystery Tour (1967, однако в сколько-нибудь значительных дозах такая эле­
включает одноим. песню . The fool on the hill. Strawberry fields ментарная механическая Б. рискует произвести впечат­
forever, Penny lane. I am the walrus. Baby you’re a rich man. All you ление «испорченной», «загрязненной» тональности;
need is love); The Beatles (1968, включает Back in the USSR, показательно творчество Мийо, который явно злоупот-
O b-la-di, ob-la-da. Blackbird, Why don't we do it in the road?,
Julia, Birthday, Mother nature's son. Sexy Sadie, Helter Skelter,
Long, long, long | Х аррисон| . Revolution 1. H oney pic. Cry baby
cry, Revolution 9, G ood night); Yellow Submarine (1969, звуковая
дорожка к одноим. мультфильму, включает несколько более
ранних песен и ком позиции Мартина): Abbey Road (1969,
включает Com e together. Something [Харрисон], Oh! Darling,
Octopus's garden | Старр], I want you, Here com es the sun [Харри­
сон!, Because, You never give me your money); Let It Be (1970,
включает одноим. песню , Two o f us, Dig a pony. Across the
universe. I me mine [Харрисон]. I’ve got a feeling. The long and
winding road, G et back).
Песни, не вошедшие в эти альбомы, в т. ч. She loves you (1963);
Hey Jude (1968), Lady Madonna (1968), The ballad o f John and
Yoko (1969). Give Peace a Chance (1969).
Фильмы: «Вечер трудного дня» (A Hard Day's Night, 1964);
«На помощь!» (Help!, 1965); «Волшебная поездка» (M agical
Mystery Tour, 1967); «Желтая подводная лодка» (Yellow Subm a­
rine), мультфильм (1969); «Да будет так» (Let It Be. 1970).
Лит.: Н. Davies. The Beatles: the Authorised Biography (Lon­
don, 1968, 3/1992. рус. пер.: X. Д эвис. The Beatles. Авторизован­
ная биография [М ., 1990]); W. Mellers. Twilight o f the Gods: the
Beatles in Retrospect (London. 1973); P. Norman. Shout! The
Beatles in their Generation (London, 1982); M. Lewisohn. The
Complete Beatles Chronicle (London. 1992); G. Martin (with
W. Pearson). Summer o f Love: the Making ofS gt. Pepper (London,
19 «БЛАГОРОДНЫЕ И СЕНТИМЕНТАЛЬНЫЕ ВАЛЬСЫ»

3 опер), значительное внимание уделял пропаганде музы­


л Lento т
- 50
ки Дилиуса. с которым был дружен. Финансировал лон­
донские гастроли Русских балетов Дягилева (1911, 1913),
Г г— — ,—« f
J. } .ГТтГ н дирижировал спектаклями дягилевской труппы, в т. ч.
*Жар-птицей» и «Петрушкой» Стравинского, который
А Р ---- " отзывался о Б. и его оркестре с восхищением. В 1915 ос­
новал оперную труппу Beecham Opera Company (под
разными названиями функционировала до 1931). В го­
ды 1-й мировой войны продолжал работать с оркестра­

H r"’
..
г
-ЧП -глJ 1--------
чг -J г?
FF£h ми Лондона и Манчестера. С 1920 перестал финансиро­
вать оперные сезоны. В 1923 возобновил активную кон­
цертную деятельность и вскоре стал желанным гостем
за пультом ведущих оркестров многих стран. В 1932 ос­
новал Лондонский ФО, с которым до начала 2-й мировой
войны неоднократно гастролировал на континенте.
В 1935—39 был художественным руководителем театра
Ковент-Гардеи, на сцене которого поставил, в частно­
сти, «Кольцо нибелунга». Годы 2-й мировой войны про­
вел в США, работал с Сиэтлским СО и др. В 1944 вер­
нулся в Великобританию и в 1946 основал Королевский
ФО, с которым осуществил множество записей. Осенью
1947 организовал в Лондоне фестиваль музыки Штрау­
са, имевший значительный политический резонанс. До
конца 1950-х много выступал также как приглашенный
дирижер; свой последний концерт (с Королевским ФО)
дал в мае I960. Обладал сильной, властной, несколько
эксцентричной индивидуальностью, широким кругозо­
ром и огромным организаторским даром; долгие годы
был доминирующей фигурой на музыкальной сцене Ве­
ликобритании. Лучшим работам Б. свойственны безу­
пречно выверенные пропорции, естественность фрази­
ровки, сдержанный драматизм и внутренняя значитель­
рс&лял Б. Художественно более значимые случаи Б. в ность, о чем свидетельствуют его широко известные, ре­
+ветрушке> Стравинского (пример 2) и «Мадагаскар- гулярно переиздаваемые записи «Мессии» Генделя,
авш х песнях» Равеля (пример 3) принципиааьно отлича­ произведений венских классиков (прежде всего «Лон­
ется от Б. в духе Мийо или молодого Прокофьева, по­ донских симфоний» Гайдна, а также «Волшебной флей­
скольку могут трактоваться также в терминах единой ты» [с Берлинским ФО, 1937—38] и «Похищения из сера­
лшовой основы: сочетание разложенных трезвучий C-dur ля»), Шуберта, Берлиоза, Вагнера. Сибелиуса, Дилиуса,
M fis-dur в «Петрушке», выступающее в качестве лейт­ «Кармен» Бизе, «Богемы» Пуччини. Гедонистическая
мотива главного героя (объединением нарочито дале- сторона натуры Б. проявилась в его пристрастии к увер­
n o t тональностей подчеркивается причудливая двойст- тюрам Россини, пьесам И. Штрауса и Зуппе, оркестро­
К ю ю стьего природы), укладывается в г. н. лад Римско- вым миниатюрам французских композиторов (Сен-Сан­
m -Корсакова («полутон—тон»: c-cis-dis-e-fis-g-a-ais), а са, Делиба, Бизе, Форе, Шабрис и др.), которые он испол­
юиально чуждый контрапункт в третьей из «Мадага- нял с неподражаемым изяществом.
спрских песен» Равеля мягко оттеняет слегка «экзоти­ Лит.: N. C’ardus. Sir Thomas Bcccham: a Memoir (London,
ческую* диатонику основной мелодии. 1961): C. Reid. Beecham: an Independent Biography (London,
1961): A. Jefferson. Sir Thom as Beecham: a Centenary Tribute
В ием (Bcecham). сэр Томас (29.4.1879, Сент-Хелене. — (London, 1979); A. Blackwood. Sir Thomas Beecham: the Man and
S3.196К Лондон). АнIлийский дирижер. Сын промыш­ the Music (London. 1994); J. Lucas. Sir Thomas Bcccham: an
ленника и мецената Джозефа Б. Брал уроки компози­ Obsession with Music (Woodbridge, 2008).
ции у Чарлза Вуда (Wood. 1866—1926) в Лондоне и у Мо­
рица Мошковского (Moszkowski, 1854—1925) в Париже. «Благородные и сентиментальные вальсы» (Vaises nobles
Дирижерскому искусству выучился в основном само­ et sentimentales). Фортепианное произведение Равеля
стоятельно; его профессиональный дебют состоялся в (1911). В заглавии обыграны названия двух фортепиан­
1902. В 1909 организовал собственный СО (Beecham Sym­ ных циклов Шуберта: Vaises nobles (12 вальсов D 969,
phony Orchestra). С 1910 проводил оперные сезоны в Ко- опубл. 1827) и Vaises sentimentales (34 вальса D 779,
motm-Гарден, Театре Его Величества (His Majesty’sThea- опубл. 1825). Цикл Равеля, продолжительностью 15—
tie) и театре Друри-Лейн (Drurv Lane). Познакомил анг­ 17 минут, состоит из 7 разнохарактерных вальсов attacca
лийскую публику с новинками русской и французской и эпилога, где на фоне выдержанных басовых нот pianis­
симфонической музыки, с произведениями Штрауса (в simo проходят реминисценции предыдущих частей.
1910—13 осуществил британские премьеры пяти его Циклу предпослан красноречивый эпиграф из утончен­
БЛАХЕР 89
ного французского поэта и прозаика Алри де Ренье для музыкального театра «Инциденты при вынужден­
(F^gnier, 1864—1936): «...восхитительное и всегда новое ной посадке». Б. написал несколько оперных либретто
удовольствие от бесполезного занятия». Произведение для Айнема.
посвящено пианисту и композитору Луи Оберу (Aubert, Его сын Коля Б. (р. 15.1.1963, Берлин) — скрипач, в
1877—1969), который первым исполнил его в Париже 1993—99 — концертмейстер 1-х скрипок Берлинской
9 мая 1911. Оркестровая версия «Б. и с. в.», выполненная ФО, затем профессор Гамбургской ВМШ, широко кон»
Равелем по просьбе балерины Наталии Трухановой, бы­ цергирует и записывается как солист и ансамблист.
ла поставлена на сцене парижского театра Шатле в виде Муз. театр: ок. 20 произв., в т. м. «Княжна Тараканова»
балета «Аделаида, или Язык цветов» (Adelaide, ou Le (Ftirstin Tarakanowa), опера в 3 актах, либр. К. О. Коха по Г. ф ов
langage desfleurs) по сценарию самого композитора о ко­ Хюльзсну (1940, пост. 1941. Вупперталь), «Ромео и Джульетта*
кетливой красавице и ее поклоннике, даряших друг дру­ (R om eo und Julia), кам. опера в 3 актах по Ш експиру ( 1943Е
гу цветы с символическим подтекстом. Первое пред­ пост. 1947, Бсрлии), «Прилив» (D ie Flut), одноакт. кам. onepig
ставление «Аделаиды...» прошло 22 апреля 1912 п/у ав­ либр. X. ф он Крамера по М опассану (1947, Д резден), «Коэое
тора; в тот же вечер были исполнены одноактные бале­ дой» (D ie Nachtscliwalbe). одноакт. драм, ноктюрн, л и б £
ты Дюка («Пери»), д 'Энди («Иштар») и Шмитта («Тра­ Ф. Вольфа (1948, Лсйпииг), «Прусская сказка» ( Preussischei
гедия С&юмси»). МЯгсЬеп). балет-опера в 5 карт., либр, его же по К. Цукмайер£
(1949, пост. 1952, Зап. Берлин), «Гамлет» (H am let), балет-J
Блахер (Blacher), Борис (19.1.1903, Китай, — 30.1.1975, 3 сердцах с п р о л о т м . либр. Т. Гзовской по Ш експиру (195(Ё
Западный Берлин). Немецкий композитор с эстонски­ М ю нхен). «Лисистрата» (Lysistrata), балет в 3 карт, но Ариетте
ми корнями. В 1924—26 учился в Берлинской ВМШ, в фану (1951, Зап. Берлин), «Абстрактная опера № 1» (A bstrakj
1927—31 — в Берлинском университете. В 1938—39 пре­ Орег no. 1), одноакт., сценарии 9 i ка (1953, Гессенское р ади ой
подавал композицию в Дрезденской BML11, откуда был М ангейм). «Венецианский мавр» (D er Mohr von Venedig), б а |
изгнан по политическим мотивам. В 1948—70 препода­ лет n 8 карт, с прологом и эпилогом, либр. Э. Ханки по ШекЛ
вал в Берлинской ВМШ (с 1953 —директор). Среди уче­ спиру (1955, Вена), Rosamunde Floris, опера в 2 актах, либрЗ
ников Б. — Линем, Юн, Балшф, Хубер, автор многочис­ Г. ф он Вестермана по Г. Кайзеру (1960, Зап. Берлин), «ДемеЯ
ленных опер Гизелер Клебе (Klebe, р. 1925), Раиман. рий» (D em eter), балет, либр. И. Георги (1964, Ш встцингеш
Стиль Б. складывался под влиянием Стравинского, Са­ ский замок). «Тристан» (Tristan), 6 a ier . либр. Т. Гзовской ( 1969
ти, Мийо, джаза. Музыка Б., как правило, бодра, эле­ Зап. Берлин), «Инциденты при вынужденной посадке» (ZwM
гантна, разворачивается в ясных, легко обозримых фор­ chcnfalle bci einer Notlandung), репортаж в 2 фазах и 14ситуащ й
мах, наделена прозрачной фактурой и гибкой, изменчи­ ях для инстр., электроники и пения, либр. X. ф он Крамец
вой ритмикой; характерный для Б. прием частой смены (1966, Гамбург), «Двести тысяч талеров» (Zweihunderttauseni
тактовых размеров восходит к ритмике Стравинского и Taler), опера в 3 карт., либр. Б. по Ш олом-Алейхсму (1969, Зая
практике джазового исполнительства. В музыке Б., соз­ Берлин), «Ивонна, принцесса Бургундская» (Yvonne, Prinzeq
данной после начала 1950-х, чередование размеров час­ sin von Burgund), опера в 4 актах, либр. Б. но В. Гом бровм
то упорядочивается по принципу, сходному с серийным (1973, Вупперталь), «Тайна похищ енного письма» (D as G i
(Б. назвал этот метод «техникой варьируемых метров»). heimnis des entwendeten Briefes), кам. опера в 7 карт., либ|
Примерно с того же времени Б. регулярно (хотя и не Г. Брауэра по Э. По (1975, Зап. Берлин); музыка к фильмам!
систематически) пользовался додекафонией, В обшир­ театр, постановкам. ;
ном наследии Б. выделяются произведения для музы­ Хор. муз.: «Великий инквизитор» (D er G rossinquisitoiJ
кального театра на темы из классической и современ­ оратория в 2 частях для бар., хора и орк., текст Л. Борхарда1|
ной литературы (оперы «Ромео и Джульетта», «Двести Достоевском у (1942—45); «Сны о смерти и ж изни» (Trdunj
тысяч талеров», «Ивонна, принцесса Бургундская», ба­ vom Tod und vom Leben), кантата для тен ., хора и орк., GI
леты «Гамлет», «Лисистрата», «Венецианский мавр», Г. Арпа (1955): «П есни о пирате О'Рурке и его подружке Са<
«Тристан» и др.) и эффектные, часто виртуозные, бле­ ли Браун» (D ie Gesangc des Sceraubers O'Rourke und seinij
стяще инструментованные оркестро