UNIVERSIDADE FEDERAL DE RORAIMA

PRÓ-REITORIA DE PESQUISA E GRADUAÇÃO

CENTRO DE CIENCIAS HUMANAS
COORDENAÇÃO DE HISTÓRIA

MARIA NADIANA SOUZA CARDOSO

HISTÓRIA E IMAGEM: considerações introdutórias sobre a utilização de

alguns tipos de imagens no âmbito da História

Boa Vista, RR
2017
 MARIA NADIANA SOUZA CARDOSO

HISTÓRIA E IMAGEM: considerações introdutórias sobre a utilização de

alguns tipos de imagens no âmbito da História

Monografia apresentada como pré-

requisito para a conclusão do curso de
Licenciatura em História da Universidade
Federal de Roraima.

Orientador: Profº. Me. Orlando de Lira

Carneiro.

Boa Vista, RR
2017
 MARIA NADIANA SOUZA CARDOSO

HISTÓRIA E IMAGEM: considerações introdutórias sobre a utilização de

alguns tipos de imagens no âmbito da História

Monografia apresentada como pré-

requisito para conclusão do Curso de
Licenciatura em História da Universidade
Federal de Roraima. Defendida em 06 de
março de 2017 e avaliada pela seguinte
banca examinadora:

Prof. Me. Orlando de Lira Carneiro

Orientador / Curso de História – UFRR

Prof. José Darcísio Pinheiro

Curso de História - UFRR

Prof. Dr. Raimundo Nonato Gomes dos Santos

Curso de História - UFRR
À minha filha, que é
meu grande amor e
minha inspiração
diária.
 AGRADECIMENTOS

Agradeço primeiramente a Deus, por mais esta etapa concluída em meu

viver. À minha família por ter me dado forças para seguir este caminho.

Sou extremamente grata ao meu orientador, Profº. Me. Orlando de Lira

Carneiro por me orientar de maneira efetiva.

Aos meus amigos que de alguma forma contribuíram para a realização deste
trabalho.

Aos professores da banca de defesa por terem aceitado participar desta

etapa final. À universidade Federal de Roraima por ter me dado essa oportunidade.
 RESUMO
A pesquisa histórica tem como principal objetivo a tentativa de preencher as lacunas
da história da humanidade nas quais cada descoberta implica na reconstrução do
passado histórico, que por sua vez, é construído a partir de várias verdades. No
entanto, essas verdades são encontradas nas fontes históricas, nas quais são
pesquisadas, interpretadas e compreendidas por historiadores que se utilizam da
cientificidade de métodos e técnicas eficientes para uma contribuição ao saber
histórico. Seguindo um sentido introdutório, para melhor entendimento, será tratado
aqui nessa pesquisa monográfica uma discussão sobre a utilização e importância
das imagens como fonte histórica no oficio do historiador. Assim, buscando algumas
considerações e utilizando principalmente, como base teórica a historiografia cultural
dos Annales e como valor metodológico de análise a semiótica norte-americana de
Peirce e a iconologia e iconografia de Panofsky.

Palavras-chave: Imagem; História; Semiótica; Iconografia; Iconologia.

 ABSTRACT
Historical research has as its main objective the attempt to fill the gaps in the history
of humanity in which each discovery implies the reconstruction of the historical past,
which in turn is constructed from several truths. However, these truths are found in
historical sources, in which they are researched, interpreted and understood by
historians who use the scientificity of efficient methods and techniques for a
contribution to historical knowledge. Following an introductory sense, for a better
understanding, will be treated here in this monographic research a discussion about
the use and importance of the images as historical source in the office of the
historian. Thus, searching for some considerations and using mainly, as theoretical
base the cultural historiography of the Annales and as methodological value of
analysis the North American semiotics of Peirce and the iconology and iconography
of Panofsky.

Keywords: Image; History; Semiotics; Iconography; Iconology.

 LISTA DE IMAGENS

Imagem 1 – Getúlio Vargas proclamando o Estado Novo pelo

rádio...........................................................................................................................27

Imagem 2 – Getúlio Vargas proclamando o Estado Novo pelo rádio, imagem

completa ....................................................................................................................28

Imagem 3 – Napoléon rend hommage au courage malheureux...............................58

Imagem 4 – Vênus de Willendorf...............................................................................61

 SUMÁRIO

INTRODUÇÃO ..................................................................................... 10

CAPÍTULO I: HISTÓRIA E IMAGEM .................................................... 12

1.1 A iconografia como fonte histórica ................................................................... 12

1.2 A imagem como ferramenta de ensino ............................................................ 19

CAPÍTULO II: ABORDAGENS METODOLÓGICAS PARA ANÁLISE DE

IMAGEM ............................................................................................... 29
2.1 Metodologia iconográfica e iconológica ........................................................... 29

2.2 Abordagem da semiótica peirceiana ................................................................ 35

CAPÍTULO III: INTRODUÇÕES AO ESTUDO DA IMAGEM ................ 44

3.1 Considerações sobre a imagem como fonte interdisciplinar ............................... 44

3.2 Algumas classificações de imagens................................................................. 49

3.2.1 Fotografia ................................................................................................... 49

3.2.2 Pintura ....................................................................................................... 54

3.2.3 Escultura .................................................................................................... 59

CONSIDERAÇÕES FINAIS.................................................................. 63

REFERÊNCIAS .................................................................................... 66
 10

INTRODUÇÃO

Esta monografia é de caráter documental e informativo e tem por escopo

principal proporcionar uma discussão com considerações proeminentemente
introdutórias acerca do objeto imagético, bem como os importantes métodos de
analises das imagens, a fim de trazer uma contribuição ao meio social e acadêmico
para quem desejar conhecer mais sobre a leitura visual. Interessamo-nos por
trabalhar com esse tipo de fonte a partir dos questionamentos, dificuldades e
necessidades da utilização das imagens em pesquisas no campo histórico. Estes
obstáculos foram encontrados ao longo da graduação de História, pois muitos
historiadores não sabem trabalhar com métodos específicos de análise e abordagem
da imagem, tanto na sala de aula quanto na pesquisa historiográfica. Por isso a
importância desse estudo em apresentar formas metodológicas de utilização da
imagem em algum tipo de indagação exploratória. O que nos motivou também para
a escrita dessa pesquisa foi o fato de a imagem ser um item extremamente relevante
ao campo histórico e também aos demais campos disciplinares, visto que ela traz
valorosas contribuições à sociedade em geral, permitindo assim, visões
dessemelhantes sobre determinados períodos, acontecimentos pertencentes à
história da humanidade.

Para que a análise do objeto visual seja possível, a pesquisa atual será
erigida a partir da utilização dos conceitos e métodos da historiografia cultural e da
análise do processo de criação da imagem, que envolve estudos da semiótica
Peirceiana, pois como afirma Santaella (1983) a imagem é construída a partir de
signos icônicos interligados, de modo que expressam seu caráter comunicativo, já
que a mesma na semiótica é um tipo de discurso de linguagem não verbal. Será
utilizado também como metodologia a iconologia e iconografia de Panofsky.

Ao trabalhar com a temática visual percorremos por um caminho de alta

complexidade, pois para ler imagens o historiador (tanto no exercício da pesquisa
cientifica quanto o professor em sala de aula) deve primeiramente trabalhar seu
olhar para estar atento ás inúmeras possibilidades interpretação da fonte imagética,
a fim de exercitar o poder de argumentação, crítica e reflexão. Para isso ele deverá
 11

adentrar no mundo da interdisciplinaridade estudando disciplinas (como a Artes

visuais, por exemplo) que também utilizam a imagem como documento. Portanto,
pode-se entender que as imagens utilizadas nas pesquisas da historiografia cultural
possuem grande ligação com a interdisciplinaridade, demonstrando assim, a sua
ampla importância interpretativa. Por esse motivo será apresentado também nesta
pesquisa alguns estudos de caso que corroboram para um melhor entendimento,
com a aplicação dos métodos que serão demonstrados ao longo do estudo, como
forma de aliar a teoria à prática.

É importante destacar que objeto desta pesquisa serão as imagens fixas,

que se referem, a imagens que não expressam movimento, ou seja, estão estáticas,
mas especificamente e como forma de exemplo: a fotografia, a escultura e a pintura.
No entanto sabemos que existe uma gama de outros tipos de imagens também de
suma importância que não serão trabalhadas nesta monografia de maneira direta,
mas possivelmente geral, e isto por motivos de delimitação, são elas: o desenho, a
gravura, o vídeo, o filme, a arquitetônica e outras. Com relação ao corte temporal da
pesquisa, leva-se em consideração que ela é de caráter teórico e prático, por esse
motivo a discussão sobre a utilização da imagem fixa como evidência documental
começará a partir da História metódica seguindo para dos Annales, pois foi quando a
Nova História1 começou empregar esse recurso como fonte de análise histórica.

De conformidade com Barros (2009), pode-se afirmar que a metodologia

consiste nas diversas formas de se trabalhar algo, de eleger ou constituir materiais,
de extrair algo destes materiais, de se movimentar sistematicamente em torno do
tema definido pelo pesquisador. A metodologia vincula-se a ações concretas,
dirigidas à resolução de um problema tratando-se da ação. Sendo assim, como parte
dos procedimentos metodológicos para esta pesquisa teórica destacam-se
principalmente os levantamentos e revisões bibliográficas com a leitura exploratória
das obras produzidas sobre o tema, bem como trabalhos publicados, teses,
monografias, artigos, periódicos, no âmbito acadêmico da biblioteca da Universidade

1
A expressão “a nova história” é bem mais conhecida na França. La nouvelle histoire é o título de
uma coleção de ensaios editada pelo renomado medievalista francês Jacques Le Goff, que também
auxiliou na edição de uma maciça coleção de ensaios de três volumes acerca de “novos problemas”,
“novas abordagens” e “novos objetos”. Nesses casos está claro o que é a nova história: é uma
história made in France. Mais exatamente, é a história associada à chamada École des Annales,
agrupada em torno da revista Annales: économies, societés, civilisations. (BURKE, 1992).
 12

Federal de Roraima e Universidade Estadual de Roraima, independente que essas

fontes sejam nos campos da História, das Artes Visuais, das Semióticas, das
Comunicações Sociais ou de outras áreas afins.

CAPÍTULO I: HISTÓRIA E IMAGEM

1.1 A iconografia como fonte histórica

A iconografia de acordo com o Dicionário Aurélio vem da palavra grega

“Eikonographia” em que, “eiko” significa imagem e “graphia” significa escrita, ou seja,
“escrita da imagem” por ter este significado podemos utilizar nesta pesquisa a
palavra iconografia como sinônimo de imagem. Numa concepção mais acadêmica,
como a do Dicionário de Conceitos Históricos, a palavra iconografia também é
definida:

A palavra iconografia define qualquer imagem registrada e as

representações por trás da imagem. Como conceito, abarca desde
desenhos, pinturas e esculturas, até fotografias, cinema, propaganda,
outdoors; tanto a imagem fixa quanto a imagem em movimento. (SILVA;
SILVA, 2009, p. 198)

Esta arte de representação por meio da imagem não é algo atual, acontece
desde a Pré-História quando o homem pintava e talhava sobre rochas
acontecimentos do seu cotidiano, pinturas estas que existem até a atualidade, em
vários sítios arqueológicos do mundo, assim, como afirma Joly (2009). Na
antiguidade também é possível encontrar vestígios iconográficos como pinturas
egípcias, esculturas gregas e romanas. Na Idade Média se destacam as pinturas,
iluminuras e aquarelas religiosas nas Igrejas. No entanto, na transição da Idade
Média para a Moderna há uma ruptura dos valores e dogmas estabelecidos pelas
sociedades anteriores, pois até meados de mil e quatrocentos, os homens e seres
místicos representados nas diversas formas iconográficas, tanto na Antiguidade
como na Idade Média, eram personagens de grande valor simbólico político e
religioso nas sociedades a qual pertenciam. Porém, no início da Modernidade houve
um movimento chamado Renascentismo que abrangeu várias áreas nos âmbitos:
cultural, artístico e científico.
 13

Este movimento, por sua vez, visava à valorização das ações humanas
contrariando os dogmas estabelecidos pela Igreja Cristã. Daumas (2000) afirma que
neste período da modernidade a imagem impressa tornava-se reproduzível e a
gravura garantia novas funções sociais, em virtude de tal fato a imagem logo invadiu
o espaço cotidiano tornando-se aliada das mensagens e simbolismo políticos e
religiosos que se utilizavam de panfletos ilustrados para persuadir e ridicularizar o
adversário, isto principalmente para o público não instruído.

Antes do século XX as imagens não eram consideradas documentos

históricos, pois o trabalho do historiador neste período era dar visibilidade ao
passado que estava até então escondido nos documentos guardados nos arquivos.
A historiografia metódica, para Borges (2008), instituía um conhecimento
essencialmente objetivo e mecânico, tornando-o assim, um dado natural.

Os historiadores metodistas acreditavam que a história poderia reconstituir

de maneira fiel o passado e para que isto fosse possível eles somente utilizavam
documentos oficiais e aplicavam-lhes as regras do método crítico, que segundo
Borges (2008) era a forma de verificar a autenticidade, a procedência e a veracidade
de seus conteúdos, para que finalmente trancá-los em uma sequência temporal e
espacial.

Na primeira metade do século XX com o nascer de um outro paradigma o

conceito de conhecimento histórico deixa de ser percebido como um dado natural,
Borges (2008) explica que ele passa a ser entendido como conteúdo cultural sujeito
a interpretações. Neste ponto não se pode mais aplicar nas evidencias históricas os
mesmos conceitos dos paradigmas suportados pela historiografia metódica
destinada a traduzir a verdade dos fatos, onde os documentos falam por si próprios
e o historiador é apenas um transmissor das informações contidas neles, ou seja,
uma história de conhecimento mecânico.
Quando as imagens visuais são utilizadas como fontes de pesquisa
histórica, integram um sistema de significação que funcionam como mediadoras
portadoras de estilos cognitivos próprios, pois pertence à ordem do simbólico e da
linguagem metafórica. Além disto, a imagem utilizada para fins compreensivos
demanda o emprego de metodologias conforme a lógica e os fundamentos teóricos
que a define, assim nos esclarece Borges (2008).
 14

Entretanto, apesar da imagem ganhar grande destaque no período moderno,

ela só começou a ser utilizada efetivamente (todos os tipos de imagens) como fonte
de pesquisa histórica a partir do surgimento do argumento teórico dos Annales na
primeira metade do século XX que, segundo Reis (2000), a principal proposta dos
Annales foi a interdisciplinaridade sustentada por um novo olhar temporal. Esta
interdisciplinaridade não era compatível com aquela história tradicional, positivista,
considerada linear, progressista e que privilegiava somente os acontecimentos
políticos, oficiais que fora formulada por Leopold Von Ranke.

A necessidade de mudança da escrita da história se deu pelo fato da história

tradicional não mais comportar os acontecimentos complexos existentes naquele
momento, permitindo então a Nova História mudar seus objetos de estudos, seus
historiadores, seus objetivos e seus problemas disciplinares, destacando uma nova
representação de um tempo histórico mais estruturado e mais resistente às
mudanças. Reis (2000) também afirma que houve uma revisão e uma reconstrução
de conceito de humanidade. Agora o homem além de ser o sujeito da história é
também o resultado, objeto feito pela história.

Esta nova abordagem histórica dos Annales, de acordo com Burke (2010),
se deu em três gerações: a primeira começou a ser pensada e formulada em
meados das décadas 1920, se destacando os fundadores teóricos Marc Bloch e
Lucien Febvre2 que perceberam a necessidade de uma história mais abrangente e
totalizante criando a revista dos Annales, a partir de então, abre-se um leque de
possibilidades do fazer historiográfico, de maneira a ir buscar junto a outras ciências
do homem os conceitos e os instrumentos que permitiriam ao historiador ampliar a
sua visão.

A segunda tem como sucessor de Febvre, o historiador Fernad Braudel,

defensor de importantes tendências como o nascimento da História quantitativa3

2
“Foram os líderes do que pode ser denominado Revolução Francesa da Historiografia” (BURKE,
2010, p. 17).
3
“O termo se refere, em francês, não à história quantitativa em geral, mas a história
macroeconômica, à história do Produto Nacional Bruto, no passado. Alguns tipos de histórias
quantitativas são conhecidos na França como história serial” (BURKE, 1992, p. 147).
 15

estendendo-se para a História episódica4, e especialmente História das

5
mentalidades . Burke (2010) explica que é inovado o conceito de tempo distinguido
em curta e longa duração6, realizando também um movimento que combina um
estudo da longa duração com o de uma complexa interação entre o meio, a
economia, a sociedade, a política, a cultura e os acontecimentos.

Na terceira geração, por volta de 1968 e 1969, alguns jovens como André
Burguière e Jacques Revel envolveram-se na administração dos Annales, e em 1972
Braudel aposenta-se da Presidência da VI Seção que em seguida é ocupada por
Jacques Le Goff. Esta geração é a primeira a incluir mulheres, especialmente
Christiane Klapisch. Enfim, esta geração permitiu a abertura para ideias vindas do
exterior e a inclusão de novas temáticas. A ausência de um domínio temático fez
com que alguns comentadores falassem numa fragmentação. Burke (2010) abordou
dois temas maiores: a redescoberta da história das mentalidades, a tentativa de
empregar métodos quantitativos na história cultural contrária a tais métodos.

Assim, somente após a revolução historiográfica epistemológica dos Annales

que a história pôde ser feita com todos os documentos considerados vestígios da
passagem do homem. Burke (1992) salienta também, que foi a partir deste momento
que a nova história começou a se interessar por, virtualmente, toda a atividade
humana, pois tudo tem um passado que pode em princípio, ser reconstruído e
relacionado ao restante do passado. Referente aos vestígios usados no oficio do
historiador, Cardoso e Mauad concordam com Burke na citação a seguir:

Agora, todos os vestígios do passado são considerados matéria para o

historiador. Desta forma, novos textos, tais como a pintura, o cinema, a
fotografia, etc., foram incluídos no elenco de fontes dignas de fazer parte da

4
“Um termo depreciativo para a história dos acontecimentos, lançado por Braudel no prefácio de seu
Mediterrâneo, mas utilizado anteriormente, por Paul Lacombe, em 1915” (BURKE, 2010, p. 146).
5
“Ainda que Durkheim e Mauss tenham empregado ocasionalmente o termo, foi o Lévi- Bruhl, La
mentalité primitive (1922), que lançou na França. Assim mesmo apesar de ter lido Lévi-Bruhl, Marc
Bloch preferiu descrever seu Les Rois Thaumaturges (1924), hoje reconhecido como uma obra
pioneira na história das mentalidades, como uma história de representações coletivas (termo
preferido por Durkheim), representações mentais, ou mesmo ilusões coletiva. Nos anos 30, Febvre
introduziu o vocábulo instrumental intelectual, mas não obteve grande sucesso.”(BURKE, 2010, p.
148).
6
Refere-se a tomada de consciência da pluralidade dos níveis da temporalidade: a curta duração dos
acontecimentos, o tempo médio (e múltiplo) das conjunturas, a longa duração das estruturas; além de
que o próprio tempo longo, estrutural, é diferencial em seus ritmos dependendo de quais estruturas se
trate (CARDOSO; VAINFAS, 1997).
 16

história e passiveis de leitura por parte do historiador. (CARDOSO; MAUAD,

1997, p. 402).

Burke (2004) enfatiza que as imagens são um sistema de signos

relacionados com a realidade social podendo ser testemunhas dos estereótipos e
das mudanças graduais conforme as pessoas observam o mundo social, pois “os
testemunhos sobre o passado oferecidos pelas imagens são de valor real,
suplementando, bem como apoiando, as evidências dos documentos
escritos.”(BURKE, 2004, p. 233).

Burke (2004) explica que no caso da história dos acontecimentos, as

imagens fornecem aos historiadores que lidam com documentos escritos algo que
possivelmente já sabiam, porém mesmo neste caso ela tem algo a acrescentar
oferecendo aspectos do passado em que outras fontes não são capazes de ofertar.
Nos casos em que os documentos escritos são poucos e raros, os testemunhos das
imagens são extremamente valiosos.

Entretanto os historiadores que usarem a imagem como evidência deveram

estar conscientes que a maioria delas não foi produzida para esta finalidade, apesar
de algumas delas terem sido criadas para este proposito (é o caso, por exemplo, das
imagens criadas pelos pintores de história) a “mas a maioria foi feita para cumprir
uma variedade de funções, religiosas, estéticas, politicas e assim por diante.”(
BURKE, 2004, p. 234).

Por conseguinte, se a imagem é um produto feito pela ação humana então

ela é repleta de valores simbólicos, culturais, representativos e ideológicos. As
lógicas da representação humanas são notáveis neste estudo de análise à imagem
destacando-se também o conceito de Roger Chartier utilizado na História cultural:

[...] a representação como exibição de uma presença, como apresentação

publica de algo ou de alguém. No primeiro sentido, a representação é
instrumento de um conhecimento mediato que faz ver um objeto ausente
através da sua substituição por uma «imagem» capaz de o reconstituir em
memória e de o figurar tal como ele é. (CHARTIER, 1989, p. 20).

Nesse sentido, podemos afirmar que cada sociedade no mundo é repleta de

simbolismos que influenciam diretamente na identidade do individuo representando,
assim, vários tipos de significados como destaca Woodward:
 17

A representação inclui as práticas de significação e os sistemas simbólicos

por meio dos quais os significados são produzidos, posicionando-nos como
sujeito. É por meio dos significados produzidos pela representação que
damos sentido à nossa experiência e àquilo que somos. Podemos inclusive
sugerir que esses sistemas simbólicos tornam possível aquilo que somos e
aquilo no qual podemos nos tornar. A representação compreendida como
um processo cultural, estabelece identidades individuais e coletivas e os
sistemas simbólicos nos quais ela se baseia fornecem possíveis respostas
às questões: Quem eu sou? O que eu poderia ser? Quem eu quero ser? Os
discursos e os sistemas de representação constroem os lugares a partir dos
quais podem falar. (WOODWARD, 2009, p. 17)

Isto implica dizer que, qualquer imagem iconográfica produzida sofre

influencias da totalidade social vivida pelo seu autor, pois a imagem está ligada
diretamente com a cultura. No entanto a cultura possui conceitos extremamente
amplos, sendo assim temos a descrição densa da antropologia da cultura explicada
por Clifford Geertz, que se refere aos significados simbólicos que envolvem o
individuo:

[...] o homem é um animal amarrado a teias de significados que ele mesmo

teceu, assumo a cultura como sendo essas teias e sua análise; portanto,
não como uma ciência experimental em busca de leis, mas como uma
ciência interpretativa, à procura do significado . É justamente uma
explicação que eu procuro, ao construir expressões sociais enigmáticas na
sua superfície. Todavia, essa afirmativa, uma doutrina numa cláusula,
requer por si mesma uma explicação. (GEERTZ, 1989, p.15).

Há também o conceito de Cultura definido pelo antropólogo Edward Tylor: “o

todo complexo que inclui conhecimento, crença, arte, moral, lei, costume e outras
aptidões e hábitos adquiridos pelo homem como membro da sociedade” (BURKE,
2005, p.43). Nesta conjuntura, o principal conceito do termo cultura utilizado para a
pesquisa com imagens será o explicado na História Cultural por Burke:

O termo cultura costumava se referir às artes e às ciências, depois, foi

empregado para descrever seus equivalentes populares – músicas
folclóricas, medicina popular e assim por diante. Na última geração, a
palavra passou a se referir a uma ampla gama de artefatos (imagens,
ferramentas, casas e assim por diante) e práticas (conversar, ler, jogar).
(BURKE, 2005, p. 43)

Além de aspectos culturais, está inserido também nas imagens todo um

contexto histórico (Quando foi produzida? Quem produziu? Como significa?) em
determinado período que ela foi produzida, contexto esse que precisa ser analisado
por um historiador, que utilize métodos científicos e característicos da história,
considerando principalmente a eficácia das fontes e a questão dos documentos. Na
 18

iconografia se observa a análise do registro visual como o conjunto de informações

visuais que compõe o conteúdo do documento. Cabe ao intérprete, no caso o
historiador, compreender a imagem fixa enquanto informação descontínua da vida
passada, na qual se pretende mergulhar. Por esse motivo um dos campos mais
indicados para aporte de pesquisa com imagem é o da Nova História Cultural
redescoberta nas décadas de 60 e 70. De acordo com Burke (2005), essa Nova
História Cultural consiste, em sua grande parte, em materiais gerados de modo não
intencional, desinteressado ou mesmo involuntário pelas fontes e monumentos,
porém, afirma que os historiadores devem praticar a crítica das fontes, perguntar por
que um dado texto ou imagem veio a existir, e se, por exemplo, seu propósito era
convencer o público a realizar alguma ação.

Sobretudo, a iconografia além de ser utilizada na história é também usada e

explorada em outros campos disciplinares, porém, cada campo possui sua
singularidade que é entendida como aquilo que o torna realmente único e específico,
assim enfatiza Barros (2011). Neste aspecto, há uma aproximação da utilização da
imagem na história com o campo disciplinar das artes visuais, pois ela aproveita
muitos conceitos e técnicas para uma melhor análise e compreensão do objeto
estudado, desde que sejam empregados também métodos científicos e específicos
da história, avaliando especialmente o vigor das fontes e a interrogação dos
documentos.

Logo, o conceito de imagem no qual esta pesquisa será embasada é o de

Martine Joly que explica a teoria de análise à imagem no sentido amplo:

Imagem, portanto, no espelho, e tudo que o emprega o mesmo processo de

representação; já percebemos que a imagem seria um objeto segundo com
relação a um outro que ela representaria de acordo com certas leis
particulares. (JOLY, 2009, p. 14)

Segundo Joly (2009), a imagem é o que indica algo que, embora nem
sempre se remetendo ao visual, toma alguns traços emprestados do visual e, de
qualquer modo, depende de uma produção de um sujeito: imaginária ou concreta, a
imagem passa por alguém que a produz ou reconhece. Assim, a imagem é
essencialmente a relação que se estabelece entre ausência e presença tornando-se,
assim, uma representação do real, como afirma Joly:
 19

Assim, tanto a presença quanto a ausência de um elemento dependem de

uma escolha que a análise deve levar, tanto quanto possível, em
consideração. Para isso, aplicará à linguagem visual uma lei fundamental de
funcionamento de uma linguagem verbal, que parece ser comum a todas as
linguagens. Portanto, uma lei semiológica, a da dupla axialidade da
linguagem. (JOLY, 2008, p. 53)

Deste modo, vale ressaltar, que a análise da imagem envolve abordagens

teóricas da semiótica que é uma disciplina recente nas ciências humanas. Ela tem
por principal objetivo exprimir as ideias do sistema de signos. Nesse sentido, a
imagem tem como sua funcionalidade tomar como referência a realidade, e por se
tratar de um feito humano estarão carregadas de valores simbólicos, culturais e de
identidade, isto é, em conformidade com o tempo e espaço específico em que o
autor a cria, sofrendo influências do seu processo de criação. Sendo assim, a
imagem é um resíduo do passado, uma fonte histórica aberta a múltiplas
interpretações.

Kossoy, (2001), afirma que apesar do amplo potencial de informações

contidas na imagem, ela não substitui a realidade tal como ela se deu no passado,
mas nos traz informações visuais de um fragmento de um determinado fato,
selecionado e organizado esteticamente e ideologicamente. Sobretudo, entendemos
que as imagens podem ser interpretadas e analisadas em suas significações e
representações relacionadas ao trabalho investigativo do historiador. E é
exatamente, por não ser parte integrante dessa época e de seus conflitos e
superações, que o historiador tem um papel de importância significativa bem como
desvendar, entender, revelar e divulgar o que as fontes imagéticas mostram ou não
mostram.

1.2 A imagem como ferramenta de ensino

A leitura de uma obra também deve partir de uma contextualização histórica,

pois “As imagens assim como as histórias, nos informam”. (MANGUEL, 2009, p. 21)
desse modo, devemos considerar também aspectos da vida do autor que produziu a
imagem. No espaço do ensino, por exemplo: a leitura de imagens na escola deve ser
sempre através de contextos, pois, se os estudantes não conhecem a história e suas
relações com as obras, podem construir contextos imaginários, o que pode resultar
em conhecimentos superficiais segundo Bueno (2008).
 20

Como transmite Bueno (2008), o papel do educador, então, é importante

neste processo de aprendizado relacionado ao tratamento com as imagens,
devendo sempre em sala de aula ensinar os discentes a treinar o modo como
observar e analisá-las, posto que estes alunos possuem contato com uma gama de
imagens dentro e fora do âmbito escolar:

Os professores têm um compromisso muito sério no que diz respeito à

educação do olhar dos alunos, pois estes estão constantemente em relação
direta com um mundo cheio de imagem que muitas vezes não são
percebidas. (BUENO, 2008, p.107).

Habilitar o olhar, concernente Bueno (2008), exige trabalho permanente, pois

não é apenas a nossa capacidade biológica de ver que define as operações
interpretativas contidas no mundo icônico ao qual vivemos. Adverso a isto,
estaremos como uma espécie de véu impedindo o nosso processo visual analítico:

A função do olhar não é simples. Assim, embora possamos gozar de uma

visão perfeita, muitas vezes, parecemos vendados. Não basta abrir os
olhos, precisamos exercitar nosso olhar, como fazemos com o nosso
cérebro ou nosso corpo. (Bueno, 2008, p.21).

Isto reflete o seguinte questionamento: mas e para o aluno ou qualquer outra

pessoa que é cega, esta capacidade de interpretação visual é suprimida? A resposta
é não, pois “Sem dúvida, para o cego, outras formas de percepção, sobre tudo por
meio de som e do tato, suprem a imagem mental a ser decifrada.” (MANGUEL,
2009, p. 21). Desta forma, como afirmado anteriormente por Argan (1994), a imagem
não necessita de permissão alguma para adentrar na vida das pessoas. Ela faz
parte do nosso ser, tanto mental como materialmente.
O que podemos encontrar como demostra Manguel (2009), são dificuldades
e não impossibilidades. Por exemplo, este impasse é maior para os que enxergam
com o sentido da visão e a utilizam como sua via principal de percepção das coisas,
por isso a necessidade do treino do olhar:

Mas para aqueles que podem ver, a existência se passa em um rolo de

imagens capturadas pela visão e realçadas, ou moderadas pelos outros
sentidos, imagens cujo o significado (ou suposição de significado varia
constantemente, configurando uma imagem feita de imagens traduzidas em
palavras e de palavras traduzidas em imagens. Por meio das quais
tentamos abarcar e compreender nossa própria existência. (MANGUEL,
2009, p. 21)
 21

Reportando a sala de aula, Bueno (2008), nos indica que devemos

decodificar imagens e este processo de aprendizagem traz possíveis benefícios
entre uma crítica social mais apurada, bem como o prazer ao decifrarmos algo que
não havia sido percebido antes, pois é uma satisfação entender as imagens e poder
sentir-se alfabetizado visualmente. É de extrema importância o professor orientar a
leitura visual de uma obra imagética, visto que possibilita exercitar o poder de
argumentação, de crítica e de reflexão dos alunos, dessa forma, é possível
acreditarmos que teremos no futuro verdadeiros leitores visuais.
Segundo Bueno (2008) para lermos uma imagem, devemos percorrer um
caminho com certa coerência. A criança para aprender ler as palavras necessita
conhecer primeiro as vogais e consoantes para a alfabetização verbal. No entanto,
para uma alfabetização visual precisamos conhecer os elementos básicos das artes
visuais que são eles: o ponto, a linha, a forma, o volume, a luz e a cor.
Tais elementos, no entender de Bueno (2008), são fundamentais para a
leitura visual, logicamente jamais poderá ser um sistema tão preciso quanto a
linguagem, pois são composições inventadas pelo homem para codificar, armazenar
e decodificar informações, portanto, sua estrutura lógica é inalcançável para o
alfabetismo visual.
Outro aspecto importante é que essa dinâmica entre as leituras didáticas e
imagens deve prevalecer constantemente, pois “Acreditamos que através da
interação da linguagem visual com os conteúdos escolares, podemos direcionar a
aprendizagem, tornando-as mais acessível e agradável”, (Bueno, 2008, p.122). Com
estas constatações inferimos que:
Quando lemos imagens de qualquer tipo, sejam pintadas, esculpidas,
fotografadas, edificadas ou encenadas – atribuímos a ela o caráter temporal
da narrativa. Ampliamos o que é limitado por uma moldura para um antes e
um depois e por meio da arte de narrar histórias (sejam de amor ou de ódio,
conferimos à imagem imutável uma vida infinita e inesgotável). (MANGUEL,
2009, p.27).

.Atualmente, pela observação diária, detectamos que são diversos os tipos

de dispositivos que ajudam o homem produzir imagens instantâneas, cada vez mais,
em grandes quantidades, imagens estas que podem ser vistas por todas as partes
do mundo em questão de minutos através da Internet. No entanto, algo que é tão
visto como a imagem torna-se um item comum e essencial na vida das pessoas que
as elaboram ou que convivem com elas. De fato os indivíduos que frequentemente
 22

estão em contato com as diversas formas iconográficas muitas vezes, por ser algo
tão habitual este tipo de obra humana, não percebem sua ampla importância
cotidiana como forma de comunicação. É por esse motivo que saber interpretar de
maneira correta os signos visuais torna-se uma necessidade para os estudantes e
para os profissionais do ensino em geral.

É notável que alguns professores Historiadores expressem certo receio em

trabalhar com imagens em pesquisas científicas e em sala de aula, isso se deve ao
fato de que para utilizar a iconografia o historiador deverá sair um pouco do conforto
de seu campo disciplinar e adentrar em outros campos disciplinares fazendo o uso
da interdisciplinaridade. Outro fator que acarreta na falta de utilização deste recurso
ocorre também devido a carência no preparo do historiador em sua formação, pois a
maioria dos cursos de graduação em História não possuem uma disciplina em sua
grade que aborde efetivamente sobre a ferramenta iconográfica, assim tomando por
base Silva (2013) que relata sobre sua experiência:

[...] foram realizados diversos estágios de observação em escolas públicas e

privadas, neste período pudemos observar que a grande maioria dos
professores de história pouco se utilizavam da análise iconográfica
enquanto recurso didático. O que foi percebido é que os professores
utilizavam as imagens inseridas nos livros didáticos como meras ilustrações
dos textos, por muitas vezes não sendo mencionadas. Ou seja, na sala de
aula somente se discutia os textos ignorando muitas vezes os saberes
presentes e produzidos a partir da interpretação iconográfica. (SILVA, 2013,
p. 54).

Desta forma, a imagem se converte num grande desafio de análise para o

historiador que a utiliza como fonte histórica em sua pesquisa, pois se trata de um
recurso com muita subjetividade e significados de uma pretensa objetividade,
dificultando desta maneira, sua abordagem. Diante disto, Ivan Gaskell, curador de
Pinturas do Museu Margaret S. Winthrop e dos Museus de Aros da Universidade de
Harvard, faz uma crítica pela falta de preparo de alguns historiadores que lidam com
imagens:

Embora os historiadores utilizem diversos tipos de material como fonte, seu

treinamento em geral os leva a ficarem mais à vontade com documentos
escritos. Consequentemente, são muitas vezes mal equipados para lidar
com material visual, muitos utilizando as imagens apenas de maneira
ilustrativa, sob aspecto que podem parecer ingênuos, corriqueiros ou
ignorantes a pessoas profissionalmente ligadas à problemática visual
(GASKELL, 1992, p. 237).
 23

Porém Gaskell (1992) afirma também que isto não ocorre sempre, pois
alguns historiadores têm proporcionado valiosas contribuições para visão do
passado e do local em que nele está inserido o material visual, usando as imagens
de uma forma sofisticada e especificamente histórica.

No ensino de história a iconografia é um item de suma relevância para que

os alunos possam compreender os períodos históricos de maneira mais dinâmica e
didática, assim como afirma Sá (2011):

[...] a iconografia como ferramenta analítica/interpretativa para ciência

histórica torna-se bastante relevante para o professor, pois permite a análise
de determinados períodos ou momentos possibilitando um estudo rico já
que as formas iconográficas produzidas são carregadas de significados (SÁ,
2011, p. 02).

Com isso, podemos perceber que as representações iconográficas buscam

retratar um tipo de discurso ou um imaginário. Pinturas e quadros nem sempre
representam a realidade, já que o autor da obra pode está ou não diretamente ligado
ao tempo que sua obra foi produzida. Outro fator proferido por Litz (2008), é que,
trabalhar a iconografia, sobretudo na área da história e no ambiente escolar é um
caminho fascinante que pode ser multiplicado em infinitas formas e possibilidades,
sendo uma respeitável fonte de pesquisa para compreensão do saber histórico, vale
apontar também que é uma forma de linguagem diferenciada levando o aluno a ter
um processo de aprendizagem mais interativo e prazeroso que apresente
significado, de forma que lhe dê condições de se posicionar criticamente frente a
questões e problemas que a sociedade traz.

Entretanto, para que o uso da imagem em sala de aula seja uma experiência
de ensino/aprendizagem satisfatória tanto para o professor quanto para o aluno, o
docente deverá tomar algumas medidas essenciais, primeiramente é necessário que
haja uma preparação teórica sobre o uso da imagem, pois o profissional de ensino
não poderá entrar em sala de aula sem o devido conhecimento de seu objeto de
análise, assim como nos explica Litz (2008):

Contudo antes de simplesmente utilizar a imagem como uma simples

ilustração ou um apêndice de suas aulas, debates ou discussões, o
professor precisa compreender a imagem dentro de alguns parâmetros
teóricos, pensar nela como parte integrante de um universo visual que pode
ser de origem diversa, tais como, cinema, fotografia, história em quadrinhos,
charges e as artes plásticas como um todo. (LITZ, 2008, p. 04)
 24

Após o estudo sobre a iconografia o professor terá assuntos variados para

trabalhar com o quesito imagens em sala de aula, podendo tornar o momento da
aula rico na busca de significados para os elementos representados nas obras a
serem analisadas, com isso, Sá (2011) ressalta também que trabalhar esses
sentidos em sala de aula, desperta no educando o interesse pela disciplina e
levando-o a desenvolver uma consciência analítica, sabendo conceituar o valor de
cada elemento e o que este elemento representa para cada período estudado na
disciplina.

Neste estudo, como forma de aliar os conhecimentos teóricos referentes às

imagens com as práticas de análises de imagens em sala de aula será exposto a
seguir como exemplo do uso de imagens em sala de aula um breve estudo de caso,
que poderá ser visto também como sugestão de metodologia de análise de imagem.

Este relato de experiência com o uso da iconografia ocorreu no dia

28/06/2016 durante o período do 3º estágio supervisionado do curso de História da
Universidade Federal de Roraima, na realidade da Escola Estadual Wanda David
Aguiar, localizada no bairro Raiar do Sol em Boa Vista/Roraima. As turmas de 3º ano
do ensino médio desta escola foram as escolhidas para a regência desta aula com
análises de imagens. O assunto que estava sendo abordado no momento do
bimestre era referente a Era Vargas.

Primeiramente, foi feito de maneira prévia a definição dos objetivos a serem

seguidos em plano de aula, isto é, para manter o foco no que deve ser trabalhado na
aula e não fugir do tema. (É importante também que o professor escolha com
antecedência a imagem a ser trabalhada e que ele conheça as características das
obras com as quais irá usar. Saber sobre os artistas, autores, técnicas utilizadas e o
momento histórico em que foram realizadas, sejam filmes, documentários, pinturas,
gravuras, charges, esculturas ou histórias em quadrinhos). Como pré-requisito, o
conteúdo da Era Vargas havia sido explicado em aulas anteriores para que os
alunos tivessem alguma base histórica, porém, além disto, o professor deverá levar
em consideração o conhecimento prévio que o aluno traz consigo, seja por sua
experiência de vida ou por meio de estudos específicos.
 25

Depois da explicação introdutória aos alunos do que seria feito naquela aula,
foi solicitado que se sentassem em círculo para um melhor diálogo entre todos. Em
seguida foi fornecida a eles a imagem (exemplificada adiante nesta pesquisa) a ser
analisada, ela fazia parte do livro didático de história adotado pela escola.
Posteriormente foi explicado aos alunos que todo objeto iconográfico para poder ser
avaliado deveriam observar e responder questionamentos a fim de identificar as
condições de produção de cada imagem, então foram feitas as seguintes perguntas
seguindo cada item abaixo:

Procedência: Por quem foi elaborado? Onde? Quando? Como foi sua conservação?
Existe alguma inscrição em seu corpo (no caso de fotografias, esculturas,
pinturas...)?

Finalidade: Qual seu objetivo? Por que e/ou para quem foi feito? Qual sua
importância para a sociedade que o fez? Em que contexto foi feito? Com quais
finalidades? Onde se encontra o objeto atualmente?

Tema: Possui título? Existem pessoas retratadas? Quem são? Como se vestem?
Como se portam? Percebe-se hierarquia na representação? Que objetos são
retratados? Como aparecem? Que tipo de paisagem aparece? Qual é o tempo
retratado? Há indícios de tempo histórico na representação? É possível identificar
práticas sociais no objeto iconográfico retratado?

Estrutura formal: Qual é o material utilizado: papel, pedra, tela, parede, mural,
cartão, fotografia? Quais foram as técnicas e os materiais utilizados? Como se
estrutura sua composição? Qual o estilo adotado? Percebe-se relação/aproximação
com a realidade da sociedade ou período retratados?

Simbolismos: É possível identificar simbolismos? Quais? Permitem várias

interpretações? Como se articulam os simbolismos com o tema? Seria possível aos
contemporâneos da imagem identificar algum simbolismo?

Estes questionamentos citados acima foram feitos de maneira oral e

lentamente para que o aluno observasse a imagem cuidadosamente e respondesse
oralmente também, todos discentes tiveram a oportunidade de responder conforme
 26

sua análise, as informações obtidas no livro, seu conhecimento do assunto e

entendimento de cada questão. Segue adiante a imagem utilizada na análise:

Imagem 1- Getúlio Vargas proclamando o Estado Novo pelo rádio.

Fonte: PELLEGRINI, Marcos; DIAS, Adriana Machado; GRINBERG, Keila. Novo olhar história. 2ª
ed. São Paulo: FDT, 2013.

A imagem 1 à cima, retirada do livro didático, representa a figura de Getúlio

Vargas, que pelo rádio anuncia a implementação do Estado Novo. É uma fotografia
em preto e branco foi tirada no dia 10 de novembro de 1937, pelo DIP
(Departamento de Imprensa e Propaganda) e atualmente faz parte do Acervo
Iconographia. É possível visualizar na imagem elementos e objetos característicos
formais da época e possui vários personagens, nota-se que foi recortada de sua
fotografia original. A imagem no livro didático estava apenas servindo de ilustração
sem nenhuma descrição ou referência dela no texto a qual foi vinculada. Desta
 27

forma impossibilitando o reconhecimento do restante das pessoas retratadas

juntamente com Vargas. Adiante a fotografia sem o recorte feito pelo livro didático:

Imagem 2- Getúlio Vargas proclamando o Estado Novo pelo rádio, imagem completa.

fonte: Disponível em: http://jornalggn.com.br/noticia/ha-78-anos-getulio-implantava-o-estado-novo-

por-andre-araujo Acessado em: 20/10/2016.

Após a descrição e identificação, por parte dos alunos, da origem da foto, seu
tamanho, constituição (material utilizado) e idade, tais informações tiradas do livro
didático, pôde ser feito questionamentos mais aprofundados do assunto como, por
exemplo: Quais as características mais marcantes da foto? Como foi representado
Getúlio Vargas? Que outras pessoas aparecem na foto? Como elas foram
representadas? Qual o objetivo ou finalidade do DIP (Departamento de Imprensa
Propaganda) em tirar esta foto? É possível identificar simbolismos? Haveria um
significado político? Que influências a implementação do Estado Novo trouxe para
nossas vidas atualmente?

Infelizmente devido a falta de informações da referida imagem 1 que estava

situada no livro didático dos alunos, algumas perguntas realizadas para eles não
havia possibilidade de respostas dos mesmos. Isto reflete no total despreparo do
livro didático utilizado nesta aula em lidar com esta imagem especifica, pois não
haviam dados necessários da fotografia e nenhuma menção sobre ela no texto em
que estava vinculada.
 28

Por conseguinte, através desta aula com imagens pôde ser percebido que
os referidos alunos os quais participaram desta atividade de análise iconográfica,
possuem certo grau de dificuldade em compreender, interpretar e concluir suas
próprias observações feitas a partir do material visual apresentado aos mesmos.
Esta dificuldade de lidar com este tipo fonte ocorre por que as maiorias deles nunca
tiveram a oportunidade de aprofundar a sua criticidade e autonomia para análise
posta em questão. Outro fator pertinente que foi observado é que se este tipo de
metodologia fosse aplicado mais vezes durante o ano letivo diminuiria a deficiência
interpretativa que grande parte dos alunos possui nas disciplinas de humanidades.

Portanto, nós professores devemos desenvolver essa tarefa constantemente

com nossos alunos, possibilitando a eles novas interpretações e direcionamentos de
olhares. No entanto, o que fizemos foi um pequeno estudo sobre a leitura de
imagem, somente o exercício diário nos fará chegar a conclusões mais aguçadas.
 29

CAPÍTULO II: ABORDAGENS METODOLÓGICAS PARA ANÁLISE

DE IMAGEM

2.1 Metodologia iconográfica e iconológica

Algo a se definir logo de início é que “A iconologia é diferente da iconografia:

num caso e noutro, porém o que conta, porque tem um significado próprio, é a
imagem.” (Argan, 1994, p.38). Neste aspecto, podemos entender que a análise
iconográfica baseia-se na identificação e descrição rigorosa de todos os itens
icônicos envolvendo o objeto analisado:

A análise iconográfica tem o intuito de detalhar sistematicamente e

inventariar o conteúdo da imagem em seus elementos icônicos formativos; o
aspecto literal e descritivo prevalece, o assunto registrado é perfeitamente
situado no espaço e no tempo, além de corretamente identificado.
(KOSSOY, 2001, p. 99).

Panofsky (2011, p. 47) também menciona sobre este termo e o define como
“o ramo da história da arte que trata do tema ou mensagem das obras em
contraposição à sua forma”. A iconografia, no parecer deste autor age nesse
processo no sentido de expor e fundamentar todos os aspectos icônicos desta obra
de arte para assim abrir caminho a posteriores métodos que designam interpretação:

A iconografia considera apenas uma parte de todos esses elementos que

constituem o conteúdo intrínseco de uma obra de arte e que precisam
tornar-se explícitos se quiser que a percepção desse conteúdo venha a ser
articulado e comunicável. (PANOFSKY, 2011 p.53, 54).

Por conseguinte, Kossoy (2001), afirma que a análise iconográfica é refletida

na realidade exterior da imagem, isto é, quando enxergamos uma imagem estamos
diante da segunda realidade ali retratada. Utilizando outra frase que possui a mesma
amplitude podemos dizer que:

A iconografia é, portanto, a descrição e classificação das imagens, assim

como a etnografia é a descrição e classificação das raças humanas; é um
estudo limitado e, como que ancilar, que nos informa quando e onde temas
específicos foram visualizados por quais motivos específicos. (PANOFSKY,
2011, p.53).

Diante destes argumentos podemos compreender que a iconografia possui

uma função específica que “é de auxilio incalculável para o estabelecimento de
datas, origens, e, às vezes, autenticidade: e fornece as bases necessárias para
 30

quaisquer interpretações ulteriores”. (PANOFSKY, 2011, p.53). Como bem disse

Panofsky ela é uma auxiliadora e possui a característica de fundamentar
cientificamente o artefato a ser pesquisado, no entanto, necessita ser
complementada com algum outro método para que o item a ser analisado possa ter
mais substancialidade:
Entretanto, ela não tenta elaborar a interpretação sozinha. Coleta e
classifica a evidência, mas não se considera obrigada ou capacitada a
investigar a gênese e significação dessa evidencia: a interação entre os
diversos “tipos”; a influência das ideias filosóficas, teológicas e políticas; os
propósitos e inclinações individuais dos artistas e patronos; a correlação
entre os conceitos inteligíveis e a forma visível que assume em cada caso
especifico. (PANOFSKY, 2011 p.53).

Um exemplo disso é a imagem fotográfica. Somente a análise iconográfica

não é suficiente na busca do significado do conteúdo, pois de fato a iconografia,
segundo Kossoy (2009), é o ver, descrever e o constatar, ou seja, ela se limita
apenas em uma fração do significado. Neste caso é necessário um estágio mais
profundo de investigação da imagem em que os limites não se definem. Isso seria,
portanto, abrangida pela interpretação, pois o fragmento visual terá se compreendido
na sua interioridade através de conhecimentos sólidos e históricos acerca do plano
pós-iconográfico. Em outras palavras, devemos entender que a imagem nos fornece
indicações explicitas e implícitas sobre uma serie de temas e subtemas que a
constituem.
Por consequência a interpretação, que caracteriza a representação, fica a
caráter do método da iconologia, que em um plano superior busca o significado
intrínseco da imagem. Argan (1994, p. 37) explica que o método iconológico para as
artes figurativas foi instaurado por A. Warburg, mas desenvolvido por Panofsky.
Esse método parte do princípio de que a atividade artística tem impulsos mais
profundos, ao nível do inconsciente individual e coletivo.
Argan (1994) consente que trabalhar com a arte é similar a cogitar sobre
imaginação, todavia, há distinções. Como por exemplo, na imaginação o que
prevalece é a recordação ou memória e na arte o que se evidencia é o ato analítico,
pragmático e a capacidade de produzir algo materialmente:
A atividade artística é essencialmente atividade da imaginação: mas na
imaginação incluem-se também as imagens sedimentadas na memória. Os
processos da memória e da imaginação são diferentes dos da observação e
da invenção. (ARGAN, 1994, p.38).
 31

Quando tratamos de iconologia percorremos por caminhos da interpretação

registrada na “primeira realidade”, buscando assim, significado no interior do
conteúdo, pois como afirma Kossoy (2001, p.107) “uma única imagem contém em si
um inventario de informações acerca de um determinado momento passado; ela
sintetiza no documento um fragmento do real visível, destacando-o do continuo da
vida”.
Argan (1994) vem a contribuir afirmando que a iconologia trabalha
exatamente como o método histórico de maneira que ele estuda e descreve os
processos específicos da cultura artística como a cultura da imagem, explicando a
maneira de evoluir e difundir-se. “Neste sentido, o método iconológico permite uma
análise dos processos de fruição e recuperação ainda mais extensa do que se faz
com o método sociológico”. (ARGAN, 1994, p.39).
De modo geral, a “Iconologia, portanto, é um método de interpretação que
advém da síntese mais que da análise”. (PANOFSKY, 2011, p.54) assim, podemos
identificá-la como uma extensão da iconografia. Em outras palavras, a iconologia só
pode ser exercida mediante o sistema iconográfico. Em contrapartida, o método da
iconografia pode ter como auxiliador algum outro método interpretativo. A união
desses dois métodos se complementa perfeitamente. “Assim, concebo a iconologia
como uma iconografia que se torna interpretativa” (PANOFSKY, 2011, p.54).
É importante entender que a fotografia como destaca Kossoy (2001) é uma
informação fragmentada e que o assunto registrado é apenas um enfoque da
realidade passada. Quando trabalhamos com a iconologia devemos ter em mente
que manipulações e interpretações de diferentes naturezas ocorrem ao longo da
vida da fotografia (processo de criação), isto é, desde o momento de sua
materialização iconográfica.
Além disso, importa destacar o estudo técnico-iconográfico. Ele refere-se ao
nível técnico e descritivo, o qual fornecerá elementos seguros e objetivos para
posteriormente adentrar no estudo de interpretação. É necessário reunir o maior
número de dados possíveis e seguros para determinar o assunto, o autor e a
tecnologia, isto é, formar elementos constitutivos que deram origem a determinada
imagem, com o máximo de precisão das coordenadas do espaço e tempo da
construção da imagem.
 32

Kossoy refere-se principalmente a fotografia, no entanto, suas reflexões não

nos impedem de aplicá-las em outras formas iconográficas como a pintura, a
escultura, o desenho, e etc. Pois todas estas possuem um caminho, no qual foi
percorrido desde sua materialização, movida pela a intenção de criação tanto do
autor da obra como para o terceiro que o incumbiu de tal tarefa, ambos motivados e
determinados a registrar algum tema do real ou do imaginário. Elencamos também o
método iconográfico e iconológico. A intenção é transmitir exemplos de como aplicar
procedimentos de análises nos meios de comunicação visual para assim, abrir
possibilidades a quem deseja manusear cientificamente algumas dessas opções
imagéticas, bem como será uma forma de esclarecermos e reafirmarmos o que foi
dito até o momento. Tais iconografias são repletas de significados intencionados a
nos mostrar a seleção do real que foi importante para quem o criou. Como
estudiosos do imagético devemos estar atentos as mensagens das fontes visuais,
pois nelas identificaremos os resíduos informativos e explicativos de nossos
questionamentos acerca da funcionalidade da imagem que estudamos.
Segue adiante uma sugestão de roteiro para a possível análise técnico-
iconográfica de alguma fonte imagética que o historiador poderá a vir utilizar. Tendo
por base Kossoy (2001, p. 89), onde afirma que um roteiro seria “um modelo de
sistema de informações cujo a finalidade é o registro e a recuperação de dados
referentes à procedência, à conservação e a identificação do documento”, bem como
deve se manter uma certa padronização entre as instituições, locais, nacionais e
internacionais, beneficiando a pesquisa histórica e o intercâmbio cultural. Conforme
este autor o profissional primeiro, estabelece a identidade do documento mais as
suas características individuais. Neste processo deve haver a:
Identificação: (nesta etapa será colocado os nomes, os títulos, o número de tombo
ou registro, a fim de buscar os demais elementos relativos a identificação do
documento).
Localização: física da imagem/documento (refere-se a localização do documento na
instituição a qual pertence).
Procedência: Origem da aquisição (de quem foi adquirido?); Tipo de aquisição (se o
vestígio foi comprado, doado, emprestado e etc...); Foi adquirido juntamente com
outros documentos?; É uma peça única ou faz parte de um conjunto de imagens?;
Foram utilizadas cópias ou originais.
 33

Conservação: Qual o atual estado de conservação?; Condições físicas onde foi

achado (se foi em arquivo, museu); Condições ambientais e que se acha.
Em segundo lugar, após entrar o registro, a localização física a procedência,
conservação e hora de busca, deve-se encontrar as informações referentes ao
assunto, ou seja, do tema representado na imagem. Ainda conforme Kossoy (2001),
nesta fase deverá ocorrer o estudo sistemático dos elementos icônicos que
compõem o conteúdo da imagem, por meio de levantamentos da pesquisa
iconográfica e histórica junto as mais diversificadas fontes, se preciso poderá se
utilizar da interdisciplinaridade de modo a fazer a descrição concisa e precisa do
conteúdo da imagem.
Em terceiro lugar é necessário e importante reunir informações referentes ao
criador da imagem a que se estuda. Em quarto lugar, o responsável pelo estudo
deve recolher informações referentes à tecnologia utilizada na criação do artefato
imagético, bem como quais materiais foram usados e estavam disponíveis no
determinado espaço/tempo da obra, o formato da imagem, (informação das
dimensões) e características de montagem técnica.
Provavelmente alguns requisitos deste modelo acima, por falta de
informação não poderão ser preenchidos, isto é totalmente compreensivo
dependendo do tipo de fonte iconográfica que se trabalha, entretanto, devemos
buscar o máximo de informações possíveis acerca do tema ou assunto que
corresponde à imagem.
Kossoy afirma que ao analisarmos uma imagem através da iconografia e
iconologia devemos pesquisar também sobre o autor que a construiu bem como o
processo de criação da imagem. Neste caso a crítica genética busca acompanhar e
se aproximar dos percursos criativos do processo criador, isto de acordo com Salles
(2013). É desta forma que podemos entender como funciona o processo de criação
do artista, o que o impulsiona, quais as suas ideologias, suas influências, seus
objetivos e as mensagens que ele quer transmitir na sua obra imagética.
Segundo Salles (2013) devemos olhar criticamente para uma obra, porém
este olhar deverá ir além da mera observação curiosa que o documento imagético
pode aguçar, ele deve procurar por explicações para o processo criativo que os
vestígios deixados por artistas oferecem para a captação de fragmentos do
funcionamento do pensamento criativo. Para este autor, o contato com esses
 34

documentos faz com que adentremos na intimidade da criação artística. Isto significa
dizer que devemos analisar o componente artístico de forma a abarcar os pontos
simbólico, epistêmico e estético citados por Aumont (2002), como também ir além
deles.
Neste caso, é importante compreendermos como se dá a construção de
representação no ato da criação artística, pois o trabalho criado se exibe como um
complexo percurso de transformações múltiplas por meio da qual algo passa a
existir:
Muitos críticos e criadores discutem a questão que não há criação sem
tradição: uma obra não pode viver nos séculos futuros se não se nutrem dos
séculos passados, nenhum artista, de nenhuma arte, tem seu significado
completo sozinho. Assim como o projeto individual de cada artista insere-se
na tradição, é, também, dependente do momento de uma obra no percurso
da criação daquele artista especifico: uma obra em relação a todas as
outras já por ele feitas e aquelas por fazer. (SALLES, 2013, p. 49).

O autor aborda na citação acima o aspecto comunicativo e influenciador do

ato criador sob o ponto de vista de suas relações culturais interpessoais e
intrapessoais ligadas diretamente no tempo e no espaço.
Salles (2013) explana que o estado de harmonia do artista, ao produzir sua
arte, deve está o mais adequado possível, pois se trata de um processo que
submerge intervenções intencionais e não intencionais do próprio profissional, ou
seja, além do empenho físico, exige criatividade, inspiração e esforço mental que
advém se suas experiências e pensamentos particulares, bem como das influências
exteriores proveniente do meio ao qual vive. A arte, então, adquire seu espaço
próprio no mundo mediante as características que o artista lhe propõe ou sua própria
essência desde a sua criação, assim como afirma Manguel (2009) na sua obra
Lendo Imagens:
O artista é visto em seu ambiente de trabalho, em seu esforço de fazer
visível aquilo que está por existir: um trabalho sensível e intelectual
executado por um artesão. Um processo de representação que dá a
conhecer uma nova realidade, com características que o artista vai lhe
oferecendo. A arte está sendo abordada sob o ponto de vista do fazer,
dentro de um contexto histórico, social e artístico. Um movimento de
sensações, ações e pensamentos, sofrendo intervenções do consciente e
do inconsciente. (SALLES, 2013, p.34).

Desta forma, exemplifica Salles (2013), o ato de diversos profissionais que

procuram pelo todo ou pelo menos uma parte mais ampla de algum acontecimento
por meio de vinculações entre o que já está posto (fragmento ou indicantes de um
 35

fato) e outros apontamentos complementares, nada mais é, que o manuseio de

pistas que estes profissionais proporcionam ao objeto analisado em busca de dar-
lhe um sentido completo. E é justamente neste processo de desconstrução e
construção do que já está dado como pronto e acabado é que encontramos
incertezas. Então, criar algo é produzir conhecimento e torná-lo mais verossímil
possível, exige essencialmente ação:

O trabalho de estabelecer relações entre índices de uma história e adotar o

sentido de mudança, na busca pela compreensão do todo, é o manuseio de
rastros feito pelo arqueológico, o geólogo e o historiador, no
estabelecimento de conexões entre as diversas camadas da história, da
criação, conhecemos um processo marcado pela estabilidade precária de
forma. Pois o ato criador se realiza na ação. (SALLES, 2013, p.29).

Salles (2013) nos indica que a verdade da arte é construída ao longo do

processo, principalmente quando a obra vai adquirindo materialidade com modos de
funcionamento próprios. Assim sendo:

Ao discutirmos a tendência do processo criativo para a comunicação,

apontamos momentos do processo, em que o artista escreve, pinta ou
esculpe pela obra em construção, para que se torne verdadeira. [...]
Esse processo de verdades revela-se, assim, como um percurso sensível
de criação de uma realidade transformada que tem o poder de aumentar a
compreensão do mundo. A criação pode, assim, ser vista como processo de
produção de conhecimento, (SALLES, 2013, p. 139-141).

Nestes parâmetros, a execução de uma obra e toda a elaboração de

conhecimento envolvendo ela, permite que se traga diversas reflexões e
possibilidades de se trabalhar no sentido da busca inesgotável da apreciação e do
saber. Para isso, além da abordagem iconográfica e iconológica discutidas neste
item, existem outras possibilidades de metodologias da imagem como, por exemplo,
a semiótica peirceiana que será tratada adiante.

2.2 Abordagem da semiótica peirceiana

No que tange a semiologia, Eco (2007) nos informa que ela adentra em
questões relativas a fatos culturais, os esmiúça e analisa como sendo uma espécie
de códigos em que se inserem diversos tipos diálogos ou signos:

A semiologia estuda todos os fenômenos culturais como se fossem

sistemas de signos – partindo da hipótese de que na verdade todos os
fenômenos de cultura são sistemas de signos, isto é, fenômenos de
comunicação. (ECO, 2007, p. 03).
 36

Peirce (2010) afirma que um signo dá origem a outro signo da mesma forma
que um pensamento origina outro. Ao signo pode ser designado demonstrar um
objeto perceptível, ou apenas imaginável. No entanto, para algo ser um signo, ele
deverá representar outra coisa, pois um signo deve ser algo distinto do seu objeto:

Um signo, ou representâmen, é aquilo que, sob certo aspecto ou modo,

representa algo para alguém. Dirige-se a alguém, isto é, cria na mente
dessa pessoa um signo equivalente, ou talvez um signo mais desenvolvido.
Ao signo assim criado denominado interpretante do primeiro signo. O signo
representa alguma coisa, seu objeto. Representa esse objeto não em todos
os seus aspectos, mas com referência a um tipo de ideia que em, por vezes
denominei fundamento do representâmen. (PEIRCE,2010. p.46).

Por conseguinte entende-se por signos, de acordo com Charles Sanders

Peirce7 (2010), algo que está no lugar de alguma coisa para alguém, em alguma
relação ou alguma qualidade tornando-se uma representação. Consequentemente o
signo é distinguido em três tipos: o ícone, o índice e o símbolo. Ao qual, para o uso
da categoria imagens se destaca nessa pesquisa o signo icônico, pois mantêm uma
relação de analogia qualitativa entre o significante e o referente, ele pode
representar seu objeto principalmente através de sua similaridade, não importa qual
seja o seu modo de ser. Assim um desenho, uma foto, uma pintura, figurativa
retomam as qualidades formais dos seus referentes: formas, cores, proporções, que
permitem reconhecê-los. Com isso, a imagem torna-se sinônimo de representação
visual. Isto é, se a imagem é percebida como representação, isso quer dizer que ela
é percebida como signo. Representação, por sua vez, segundo a semiótica vertente
norte-americana, é “Estar em lugar de, isto é, numa tal relação com um outro que,
para certos propósitos é considerada por alguma mente como se fosse esse outro”.
(PEIRCE, 2010, p.61).
Signos icônicos, segundo Santaella e Nöth (1998), são imagens como
semelhança de signos retratados. Porém, existem imagens sem referenciais, ou
seja, sem função icônica, estas são denominadas abstratas e pertencentes aos
signos plásticos. Tais signos, por sua vez, possibilitam a análise semiótica de
imagens que não possui representação precisa num entanto um signo plástico é
repleto de expressão e conteúdo próprio, são de natureza simbólica e seu conteúdo

7
Teórico fundador da escola de Semiótica Peirceiana (vertente norte-americana).
 37

resulta no significado que o observador une das formas, cores e textura, pois se trata
de um signo com semântica vaga e com pouca nitidez.
Reforçando as considerações acima temos Joly (2005) que define signo
icônico como representação, mas não no sentido de cópia e sim de transformação
ou reconstrução:

Chegamos com efeito a uma espécie de conclusão da questão

constantemente debatida, da definição de signo icónico como tipo de
representação que, mediante determinadas regras e transformações
visuais, permite reconhecer certos “objectos do mundo”. Abandonasse o
termo de cópia por aquele mais junto de transformação (Eco), ou de
reconstrução (Grupo µ). (JOLY, 2005, p. 130).

Desta forma, “È pois sob a noção de signo representado, mais do que sobre a
relação entre o dito objecto e o signo, que se levantou a crítica signo icónico para terminar
no conceito actual de transformação icónica.” (JOLY, 2005, p. 131).

Para se chegar a essa transformação icónica se “permitiu inicialmente isolar as

unidades figurativas que constituem uma grande parte da maioria das mensagens visuais,
das formas sobre os fundos que nos aprendemos a reconhecer em função das nossas
expectativas” (JOLY, 2005, p. 133), todavia, observou-se que o conceito de signo icônico
era apresentado de forma parcial colocado nestes termos. Admitia-se segundo Joly
(2005), que as imagens continham linguagem visuais, no entanto, mesmo separando
essas partes figurativas ainda faltava buscar suas interpretações no interior deste
fragmentos visuais já destacados. Assim, identificou-se que se poderia avançar um pouco
mais e “isolar unidades mínimas de diferentes tipos de imagens, tais como o pixel da
imagem digital, os cristais líquidos da imagem eletrônica, as moléculas de nitrato de prato
da película fotográfica ou ainda os pigmentos das pinturas.” (JOLY, 2005, p. 134).

O significado completo de signo icônico é, portanto, a junção destes dois

processos. Isto não isenta a utilização de apenas um destes isolamentos, pois é possível
compreender o que constitui o signo icônico mediante apenas um deles como afirma Joly
(2005, p. 134): “ Conclui-se, pois , na esmagadora maioria, pela ausência da dupla
articulação na linguagem visual, sem lhe negar por essa razão a sua natureza de
linguagem.”

Com relação ao signo plástico, “As características „substanciais‟ ou „imateriais‟ da

imagem foram consideradas primeiro variantes estilísticas e foram analisadas como o
plano de expressão do signo icónico.” (JOLY, 2005, p. 136), significa dizer que até então,
 38

ainda não havia diferença entre signo icônico e plástico, este último era identificado como
subcategoria do primeiro.

Ainda de acordo com Joly (2005) quem primeiro procurou abordar sobre o signo
plástico foi o Grupo µ, eles o evidenciaram “como um sistema de signos, de parte inteira,
como signos plenos e não simplesmente como significantes dos signos icónicos” (JOLY,
2005, p. 136). A identificação e diferenciação entre esses signos ocorreram depois porque
possivelmente, anterior a preocupação dos semióticos, “quem se ocupavam com o nível
plástico das imagens (cores, forma, composição, texturas) eram teóricos e historiadores
de arte, psicossociológos, até mesmo psicanalistas” (JOLY, 2005, p. 137). Desta forma
houve a compreensão do significado do signo plástico de maneira mais concisa.

Por conseguinte, Umberto Eco (2007), baseado em Peirce, demonstra que a

classificação dos signos pode ser definida de três formas:
O signo pode ser visto em relação a si mesmo, como:
Quali-Signo: sensação cromática, tom vocal.
Sinsigno: objeto ou evento; uma palavra isolada é o sinsigno enquanto réplica
individual de um Legi-signo.
Legi-Signo: convenção, lei, nome enquanto relação linguística convencional.
O signo pode ser visto em relação ao objeto:
Ícone: imagem mental, pintura, diagrama com a mesma forma representada,
metáfora. Tem uma semelhança nativa com o objeto.
Índice: escala graduada, operador logico, sinal, grito, pronome demonstrativo.
Dirige a atenção para um objeto por meio de um impulso cego.
Símbolo: substantivo, conto, livro, lei, instituição. Ao contrário das outras duas,
este é convencional.
O signo pode ser visto em relação ao interpretante:
Rema: função proporcional. Mas também termo em relação ao deci-signo, que é
um enunciado, e ao argumento, que é um raciocínio.
Dici-Signo: enunciado, definição;
Argumento: silogismo.
Outro conceito de signo é o dado por Salles (2013) que em cuja afirmação
relata:
Signo é qualquer coisa que, de um lado é determinada por um objeto e, de
outro, determina um efeito na mente de uma pessoa, denominada
 39

interpretante do signo, que é, desse modo, mediatamente determinada por

aquele objeto, em uma série infinita. (SALLES, 2013, p.164).

Salles (2013, p.163) nos esclarece que “Não há signos isolados. Um sistema
de representação só pode ser compreendido em seu contexto de processo triádico
de interpretação (objeto/signo/interpretante)”. Isto significa dizer que a função do
signo é interpretar e ser interpretado ao mesmo tempo de maneira simultânea, pois
um signo só existe se for interpretado por outro.
Salles (2013) discute que “a referência do signo ao objeto não é nunca uma
apreensão direta. Nenhum signo nos dá a realidade intocada pela interpretação. O
signo está relacionado ao objeto exclusivamente por meio do outro signo: é a
irremediável mediação.” Ou seja, um signo não existe por ele mesmo, mas somente
por conta do outro que o decifra como signo, neste caso, a interpretação dará a ele
algum significado que o relaciona a algum objeto. A relação entre signo e objeto é
iluminada através da mediação.
Apresentados acima os aspectos relacionados à semiologia, Santaella e
Nöth (1998) nos relatam sobre imagem visto que a característica principal deste
tópico é a semiótica da imagem: “o conceito de imagem se divide num campo
semântico determinado por dois pólos opostos: um descreve a imagem direta
perceptível ou até mesmo existente e outro contém a imagem mental simples, que
na ausência de estímulos visuais pode ser evocada.” (SANTAELLA e NÖTH 1998,
p.36). Essa duplicidade de significados que envolve a imagem como percepção e
imaginação, ocorre devido os diferentes conceitos de imagens enraizados no
pensamento ocidental. A polissemia dos conceitos de imagem se dá através da
comparação dos significados, em que ela se traduz no grego, como Eikon, no latim
como Imago, no francês Image e no inglês Picture. Ao focarmos no termo grego
identificamos que na antiguidade Eikon significava qualquer espécie “de imagem,
desde pinturas até estampas de um selo, assim como imagens assombreadas e
espelhadas. Estas eram tidas como naturais aquelas como imagens artificiais”.
(SANTAELLA e NÖTH 1998, p.36). Além desses fenômenos usuais, o conceito
compreende também a imagem verbal e a imagem mental. Uma outra distinção
encontrada é aquela entre a imagem e o modelo. “Através dela, a oposição entre a
imagem e o seu objeto de referência, entre o ser e o parecer, era tematizada”.
(SANTAELLA, NÖTH, 1998, p. 36).
 40

A respeito da imagem e seu referente, ou seja, a imagem vista a partir de si

mesma, (assim como evidencia Eco (2007) ao demonstrar a classificação dos
signos), temos uma indicação dos autores Santaella e Nöth (1998) de como esta
especificidade de imagem é concebida: “Quando se leva em conta a relação da
imagem com seu referente, isto é, o(s) objeto(s) que a imagem representa, há três
tipos fundamentais de imagem: as não-representativas, as figurativas e as
simbólicas.” (SANTAELLA; NÖTH, p.82). Dessa maneira, as não representativas são
conhecidas como as abstratas: são formas que não representam nada que está fora
delas; As imagens figurativas são aquelas que criam no plano bidimensional ou no
espaço tridimensional réplicas de objetos já preexistentes, visíveis no mundo externo
ou apontando para situações reconhecíveis para o receptor; As imagens simbólicas
são consideradas figurativas, porém representando algo com caráter abstrato geral.
Os autores prosseguem e asseguram que, no caso da relação imagem e
tempo, a tipologia sobre ela definida acima, se divide em dois grupos diferentes; no
primeiro, as imagens figurativas, marcadas fortemente pelo tempo de seu referente;
no segundo, ficam as imagens abstratas e simbólicas que são pouco marcadas pelo
tempo do referente ou até mesmo chegando ao extremo da atemporalidade.
Na imagem figurativa de acordo com Santaella e Nöth (1998), as imagens
apresentam-se e demonstram possibilidades de interpretação; elas se situam e
transmitem a sua própria história. É nesse ponto que são consideradas como fontes
documentais:
[...] a relação referencial é explicita, quer dizer, trata-se de imagens que
sugerem, indicam, designam objetos ou situações existentes. Sendo
existentes, esses objetos e situações estão marcados por uma historicidade
que lhes é próprio. Ora, ao representar o referente, a imagem acaba
inevitavelmente por trazer para dentro de si a historicidade que pertence ao
referente. É nesse sentido que imagens figurativas podem funcionar como
documentos de época. (SANTAELLA; NÖRTH, 1998, p. 83).

As imagens abstratas, ainda de acordo com os autores acima, por não

representar algo extrínseco, não podem funcionar como indicadoras do tempo do
referente, tornando-se assim, imagens atemporais, suscetível apenas pela mediação
do tempo intersticial que é construído pela percepção, onde há um cruzamento entre
um sujeito perceptor e um objeto percebido. Nas imagens simbólicas, segundo
Santaella e Nöth (1998, p.84), “embora possam sugerir a temporalidade é sempre
tão geral e vaga quanto é genérica e universalizante a função referencial desse tipo
de imagem”. Santaella e Nöth (1998) objetam que a imagem fixa organiza-se muito
 41

mais sob a dominância do espaço do que do tempo, ao contrário das em movimento

que só podem se desenvolver no tempo:
[...] enquanto as imagens manualmente produzidas têm o tempo dos gestos
que nelas deixam marcas, as fotográficas são necessariamente imagens do
instante, como instantâneos que são, guardam em si o momento irrepetível
do disparo em que o obturador corta de um só golpe, para sempre,
inexoravelmente, o fluxo do tempo. ( SANTAELLA; NÖRTH, 1998, p.79).

As imagens fixas apresentam-se registradas num suporte fixo, esses

dispositivos na maioria das vezes são em madeira ou pedra, para as imagens
tridimensionais em tecido ou papel para as bidimensionais. São consideradas fixas
por causa das limitações do próprio suporte. As imagens e o tempo possuem
relações ambíguas, pois de um lado estão alguns sistemas de signos que se
materializam e tomam corpo na simultaneidade do espaço, Santaella e Nöth (1998)
complementam que é o caso do desenho, da pintura, gravura, escultura, arquitetura,
e etc. Por outro lado, outros signos desenrolam, tomam corpo e se dissolvem na
sequencialidade do tempo, como por exemplo, a oralidade, a música, o cinema e a
imagem eletrônica em geral.
Aumont (2002) também enfatiza que as imagens existem no tempo de
acordo com suas modalidades variáveis. Ele explica que de todas as clivagens, a
mais importante é marcada pelas imagens que incluem e as que não incluem
constitutivamente o tempo como duração experimentada. Esta clivagem separa de
maneira incisiva, duas extensas categorias de imagens.
Na primeira, incluem-se as imagens não-temporalizadas ou de tempo
extrínseco, nas quais Aumont (2002) destaca que elas existem idênticas a si própria
no tempo. Por exemplo, uma tela pintada tende a envelhecer lentamente ou mais
rapidamente fazendo com que os seus pigmentos se altere ou até mesmo se
deteriore com a ação do tempo. Em uma fotografia, poderá mudar suas cores de
maneira rápida se for exposta a uma intensa luminosidade.
Desse modo, “Tempo extrínseco é o tempo que está fora da imagem e, de
um modo ou de outro age sobre ela. A modalidade mais evidente do tempo
extrínseco aparece no desgaste ou envelhecimento da imagem”. (SANTAELLA;
NÖTH, 1998, p.81). Assim, “não há matéria que possa resistir à corrosão do tempo.
Uma vez que toda imagem existe em algum tipo de suporte, não há imagem que, na
sua materialidade, possa deixar de sofrer a intervenção do tempo”. (Santaella; Nöth,
1998, p.82). Entretanto, os autores afirmam que existe certo nível de exceção para a
 42

infografia, que seria a imagem computacional tida como virtual. Estas imagens
devido à estocagem numérica e ao caráter imaterial não ficam mais exposta à
erosão do tempo.
Na segunda categoria, estão às imagens temporalizadas, estas, segundo
Aumont (2002), se modificam ao longo do tempo sem a intervenção do espectador e
apenas pelo efeito do dispositivo que é o meio através do qual a imagem é
produzida, apresentada e transmitida ao receptor. Nesta linha de pensamento
Santaella e Nöth (1998, p.76) afirmam que “os dispositivos são históricos e se
transformam historicamente dependendo, portanto, do nível de desenvolvimento
produtivo das sociedades nas quais as tecnologias de produção são empregadas”.
Os autores explicitam este tipo de fenômeno entre imagem e tempo da seguinte
forma:
Conforme o próprio nome expressa, tempo intrínseco refere-se à imagem
que é constituída de tempo. Essa constituição depende, de um lado, das
características do dispositivo através do qual a imagem é produzida e
apresentada, inseparável do dispositivo, mas irredutível a ele, também
devem ser levados em consideração tanto o tempo da feitura da imagem,
tempo de sua enunciação, quanto o tempo dos esquemas e dos estilos que
é inseparável da composição e estrutura das imagens. (SANTAELLA;
NÖTH, 1998, p.76)

Santaella e Nöth (1998) também nos explicam que atualmente as imagens

se distinguem em diferentes tipos como as Imagens gráficas: seriam as imagens
desenhadas ou pintadas, esculturas; Imagens óticas que se refere: a espelhos e
projeções; Imagens perceptíveis: dados de ideias, fenômenos; Imagens mentais:
sonhos, lembranças, ideias, fantasias; Imagens verbais: metáforas, descrições.
Nestes termos, “A relação entre imagem e seu contexto verbal é intima e
variada. A imagem pode ilustrar um texto verbal ou o texto pode esclarecer a
imagem na forma de um comentário”. (Santaella; Nöth, 1998, p.53). Nestes dois
casos supracitados a imagem parece não ser suficiente sem o texto, isto é, de
acordo Santaella e Nöth o que levaram alguns semioticistas logocêntricos a
questionarem a autonomia semiótica da imagem:

A concepção defendida de que a mensagem imagética depende do

comentário textual tem sua fundamentação da abertura semiótica peculiar a
mensagem visual. A abertura interpretativa da imagem é modificada,
especificada, mas também generalizada pelas mensagens do contexto
imagético. (SANTAELLA; NÖTH, 1998, p.53)
 43

Neste caso, os autores nos indica que realmente o contexto mais importante
é a linguagem verbal, no entanto, existe a possibilidade de outras imagens e mídias
serem também contextos que podem modificar as mensagens da imagem. O fato é
que o contexto da imagem não precisa, necessariamente, ser verbal, pois imagens
podem funcionar também como contexto de imagens. Entretanto as imagens, num
sentido semiótico geral, são apenas um dos tipos possíveis, pois não há signo sem
contexto e a mera existência de um signo já indica seu contexto.
Resumidamente, o tratamento científico dado a linguagem visual não é
realizado “de modo global, mas por fixações sucessivas que duram alguns décimos
de segundo cada uma e limitam-se estritamente às partes da imagem mais providas
de informação”. (Santaella; Nöth, 1998, p.85). Aumont (2002) vem a adicionar
explicando que essa noção no caso da imagem foi notada desde os anos 30, que
não olhamos as imagens de modo global, de uma vez só. Nós olhamos através de
fixações sucessivas e memorizadas para que se permita o reconhecimento dessa
imagem no momento de uma segunda apresentação. Neste contexto, no capítulo a
seguir destacaremos algumas considerações da imagem em geral no âmbito
interdisciplinar.
 44

CAPÍTULO III: INTRODUÇÕES AO ESTUDO DA IMAGEM

3.1 Considerações sobre a imagem como fonte interdisciplinar

Num sentido amplo, as “Imagens têm sido meios de expressão da cultura

humana desde as pinturas pré-históricas das cavernas, milênios antes do
aparecimento do registro da palavra pela escritura”. (SANTAELLA; NÖTH, 1998,
p.13). A imagem possui funções para nossa sociedade. Jacques Aumont (2002)
discute que as utilidades da imagem no curso da história como produções humanas
são o estabelecimento de uma relação com o mundo. Tais relações são atestadas
de três modos principais: o simbólico, o epistêmico e o estético.
No primeiro modo, afirma Aumont (2002), se estabelece imagens
relacionadas à divindades religiosas, elas serviriam então como porta de acesso
para o plano imaterial, astral ou celestial. As esculturas e as imagens figurativas
destacavam-se neste âmbito:

O modo simbólico inicialmente as imagens serviram de símbolos; para ser

mais exato, símbolos religiosos, vistos como capazes de dar acesso à
esfera do sagrado pela manifestação mais ou menos direta de uma
presença divina. Sem remontar à pré-história, as primeiras esculturas
gregas arcaicas eram ídolos, produzidas e veneradas como manifestações
sensíveis da divindade (mesmo que essa manifestação permaneça
parcialmente parcial e incomensurável para a própria divindade). Na
verdade, são inúmeros os exemplos em que a iconografia religiosa,
figurativa ou não, é vasta e ainda atual: certas imagens representam
divindades (Zeus, Buda, Cristo) e outros tem valor quase puramente
simbólico (a cruz cristã, a suástica hindu). (AUMONT, 2002, p.89).

Posteriormente, Aumont (2002) assegura que o modelo simbólico ultrapassa

as barreiras religiosas e vem a aportar no mundo coletivo ocidental e seus preceitos,
como por exemplo, a democracia e o progresso, bem como diversas outras
constituições politicas:
Os símbolos não são apenas religiosos, e a função simbólica das imagens
sobreviveu muito à civilização das sociedades ocidentais quando mais
veicular os novos valores (a Democracia, o Progresso, a Liberdade e etc.)
associados a novas formas políticas. Além disso, há muitos outros
simbolismos que não têm uma área de validade tão importante. (AUMONT,
2002, p.89).

O caráter Epistêmico, por sua vez, de acordo com Aumont (2002), abrange
imagens cuja função é transmitir conhecimentos variados relacionados às
 45

interligações humanas e isto inclui informações visuais ou não: “O modo Epistêmico:

a imagem traz informações (visuais) sobre o mundo, que pode assim ser conhecido,
inclusive em alguns de seus aspectos não visuais.”(AUMONT, 2002, p. 89).
São inúmeras as possibilidades desta característica da imagem, pois os
seus dados informativos envolvem desde materiais fáceis de manusear ligados ao
cotidiano até os mais complexos, situados em manuscritos e artefatos raros:
A natureza dessa informação varia (um mapa rodoviário, um cartão postal
ilustrado, uma carta de baralho, um cartão de banco são imagens cujo o
valor informativo não é mesmo). Mas essa função geral de conhecimento foi
também muito cedo atribuída às imagens. Por exemplo, ela é encontrada na
imensa maioria dos manuscritos iluminados da Idade Média, que ilustrem a
Eneida ou o evangelho, quer sejam coletâneas de pranchas botânicas ou de
portulanos. Essa função foi consideravelmente e ampliada desde o início da
era moderna, com o aparecimento de gêneros “documentários” como a
paisagem e o retrato. (AUMONT, 2002, p.80).

O terceiro modo principal da imagem é o estético, que segundo Aumont

(2002), sua finalidade é a de atração. Neste ponto a imagem possui o papel de
despertar um grau de percepção em quem a estar observando. Ao produzir efeitos
em seu expectador a imagem aproxima-se da arte ao ponto das duas formarem uma
simbiose de complexa diferenciação:

A imagem é destinada a agradar seu espectador, a oferecer-lhe sensações

(Aisthésis) especificas. Esse desígnio é sem dúvida também antigo, embora
seja quase impossível pronunciar-se sobre o que pode ter sido o sentimento
estético em épocas muito distantes da nossa. (...) seja como for, essa
função da imagem é hoje indissociável, ou quase, da noção de arte, a ponto
de se confundirem as duas, e a ponto de uma imagem que visa obter um
efeito estético poder se fazer passar por imagem artística (vide a
publicidade em que essa confusão atinge o auge). .(AUMONT, 2002, p. 80-
81).

Para Santaella; Nöth (1998), o mundo das imagens se divide em dois

grandes campos que não podem ser separados, pois um necessita do outro para
existir. O primeiro campo seria das imagens como representações visuais, isto é,
desenhos, pinturas, gravuras, fotografias, as imagens cinematográfica, televisas,
holo e infográficas. O segundo campo se refere às imagens na nossa mente, trata-se
do domínio imaterial. Neste campo as imagens aparecem como visões fantasias,
imaginações, esquemas, modelos, ou seja, de modo geral como representações
mentais:
Não há imagens como representações visuais que não tenham surgido de
imagens na mente daqueles que as produziram, do mesmo modo que não
há imagens mentais que não tenham alguma origem no mundo concreto
dos objetos visuais. (SANTANELLA; NÖTH, 1998, p.15).
 46

Outro autor que atesta este argumento é Aumont (2002). Ele alude que as
imagens visuais planas mais comuns em nossa sociedade é a pintura, a gravura, o
desenho, a fotografia etc... Estas imagens são percebidas por nós de maneira
simultânea como um fragmento de superfície plana ou às vezes como um fragmento
de espaço tridimensional numa superfície. Esse fenômeno é chamado de dupla
realidade perceptiva das imagens. Para um olho fixo e único há três fontes
potenciais de informação sobre a condi-plana da imagem; os defeitos de
representação analógica (cores, saturação, contrastes). Estas informações são
sobre a realidade 2-D das imagens.
Nas imagens 3-D, ainda conforme Aumont (2002), ao invés da informação
bidimensional, as imagens possibilitam uma percepção tridimensional da realidade
se tiver sido devidamente e cuidadosamente construída para tal, neste caso o autor
da obra deverá imitar ao máximo a visão natural. Assim, ele assevera que:
As imagens são feitas para serem vistas, por isso convém do destaque ou
órgão da visão. O movimento logico da nossa reflexão levou-nos a constatar
que esse órgão não é um instrumento neutro, que se contenta em transmitir
dados tão facilmente quanto possível, mas, ao contrário, um dos postos
avançados do encontro do cérebro com o mundo: a partir do olho induz
automaticamente, a considerar o sujeito que utiliza esse olho para olhar
uma imagem, a quem chamamos, ampliando a definição habitual do termo
de espectador. (AUMONT, 2002, p.77)
.
Outro ponto a destacar é que “A produção de imagens jamais é gratuita, e,
desde sempre, as imagens foram fabricadas para determinados usos individuais ou
coletivos”. (2002, p.78). No entanto, temos outra visão, a de Manguel (2009). Ele
vem a nos esclarecer quase poeticamente, que as imagens que nos envolvem
material e mentalmente são conjuntos de símbolos cuja função é passar uma
mensagem e que em seu sentido mais profundo provavelmente elas sejam
apresentações sem muita definição as quais preenchemos com as nossas
convicções ou até mesmo inseguranças:

As imagens que formam nosso mundo são símbolos, sinais, mensagens e

alegorias. Ou talvez seja apenas presenças vazias que completamos com o
nosso desejo, experiência, questionamentos e remorso. Qualquer que seja
o caso, as imagens, assim como as palavras são a matéria de que somos
feitos. (MANGUEL, 2009, p.21).

Outro ponto a acrescentar, como destaca Manguel (2009), é que até

podemos identificar superficial ou profundamente a imagem, adicionando-lhe
 47

palavras e até mesmo outras imagens em busca de respostas. Em outros termos, “É

claro que, em todas as sociedades, a maioria das imagens foram produzidas para
certos fins (de propaganda, de informação, religiosos, ideológicos em geral”.
(AUMONT, 2002, p.78), apesar disso, a sua interioridade nunca muda:
Com o correr do tempo, podemos ver mais ou menos coisas em uma
imagem, sondar mais fundo e descobrir mais detalhes, associar e combinar
outras imagens, emprestar-lhe palavras para contar o que vemos, mas, em
si mesma, uma imagem existe no espaço que ocupa, independente do
tempo que reservamos para contemplá-la. (MANGUEL, 2009, p.25).

Algo a adicionar neste contexto é que “As imagens, porém, se apresentam a

nossa consciência instantaneamente encerrada pela moldura – a parede de uma
caverna ou de um museu – em uma superfície especifica”. (Manguel, 2009, p.25).
Ou seja, sua essência pode até nunca mudar, contudo, elas são rápidas em instalar-
se em nosso meio e nele fixar-se dando-nos a possibilidade de interpretá-las.
Desta forma, a imagem contém um extenso potencial de informação, porém,
ela não substitui a realidade tal como ela é ou foi um dia. A sua capacidade é trazer
dados informativos visuais de um fragmento do real, que foi devidamente
selecionado e organizado de maneira estética e ideológica. Diante disso:

A linguagem visual compreende várias categorias de expressão. Nos atos

de desenhar, pintar, fotografar, criar uma escultura, uma cena ou uma
imagem qualquer estão implícitos processos de organização de espaço,
decomposição de planos e de definições de formas. (BUENO, 2008, p.100).

Seguindo esta compreensão, adquirimos o entendimento de que as imagens

possui o seu próprio espaço e são livres, não dependem de nenhum tipo de
estratificação social, cultural, política, ou de estilo, bem como não possuem
fronteiras físicas, assim como afirma Argan, (1994, p. 39): “As imagens têm no
mundo uma existência própria; propagam-se, embora alteradas em todas as classes
sociais, não conhecem limites de “escolha”, nem de “estilo” nem de “nação”
Conforme Pillar (1999, p. 17), “Ler uma imagem é saboreá-la em seus
diversos significados, criando distintas interpretações.” Bueno (2008) concretiza este
assunto afirmando que quaisquer linguagens visuais, independente da maneira
como foram produzidas, devem ser trabalhadas de maneira intensa ao ponto que a
possamos vê-las, senti-las e lê-las com a maior sensibilidade possível, ou seja, no
intuito de fazer com que a arte nos transmita vida:
O fato é que não importa qual é o recurso, tecnológico ou manual, pois
diversas são as possibilidades de expressão visual. O necessário é que
 48

saibamos explorar ao máximo todas as maneiras de aproveitar a arte,

permitindo que nossos olhos vejam, sintam e leiam com a visão, mente e
coração. (BUENO, 2008, p.101)

Além de necessitarmos ter certo domínio dos elementos básicos da

composição de uma obra é preciso também possuir um estudo de iniciação à história
da arte, pois segundo Bueno (2008, p.19) dificilmente nós iremos:
[...] conhecer uma imagem por si só; o tempo, o contexto e o espaço são
influências importantes na obra; a imagem pode ser relacionada ao autor, à
sua época ou até mesmo ao seu estado emocional. O fato é: quanto mais
informações tivermos sobre uma determinada imagem, mais subsídios
teremos para analisa-la.

Bueno (2008) afirma que só podemos tomar posição perante uma obra,
depois que adquirimos um conhecimento estético e histórico sobre ela. Ao fazermos
análise de uma imagem devemos ter consciência da bagagem cultural que cada um
de nós possuímos, pois elas influenciam muitas vezes a leitura de imagens com
questões subjetivas de nossas experiências particulares.
Uma exemplificação, segundo Bueno (2008), é quando nos deparamos com
uma imagem que gostamos e reagimos assim porque nos lembra de algo bom da
infância ou quando rejeitamos uma imagem quando nos recorda coisas
desagradáveis. É preciso compreender que gostar ou não de uma imagem é um
direito que temos, porém devemos ter argumentos para isso.
A expressão leitura das imagens começou ganhar destaque a partir do final
da década de 1970, isto devido ao elemento das tecnologias dos sistemas
audiovisuais e influência da semiótica, pois, “Algumas teorias afirmam que uma
imagem pode ser lida por si só, independentemente da intenção do artista, ou seja, a
imagem fala por si, através de seus elementos plásticos”. (BUENO, 2008, p.105)
Neste caso, trata-se da semiótica greimasiana que propõe que toda imagem
pode ser lida não importa que seja design ou artística. “Quando nos referimos às
artes plásticas, estamos nos reportando ao que reconhecemos através de elementos
visuais e táteis, como o desenho, a gravura, a pintura ou a escultura.” (BUENO,
2008, p. 19) Porém, o estudo desses elementos também se faz necessário em outas
linguagens das artes visuais, como o vídeo, o cinema e a fotografia.
Estas informações visuais intitulam-se fontes iconográficas que, segundo
Kossoy (2001, p.69) engloba imagens que são retratadas na sua forma literal e que
foram produzidas mediante um leque vasto de técnicas:
 49

[...] abrangem fundamentalmente as imagens transmitidas de uma forma

original, isto é, os próprios artefatos, tal como foram elaborados no passado,
através de diferentes processos e técnicas e, também as imagens
reproduzidas pelos vários sistemas de impressão.

As fontes iconográficas originais são aquelas que se encontram em coleções

públicas e privadas, muitas vezes nas mãos de antiquários, sebos e descendentes
de autores das obras. Kossoy (2001) ainda afirma que é obrigatória a pesquisa
dessas fontes originais por causa do amplo espectro de informações que estes
artefatos podem oferecer, bem como dados relevantes sobre a autoria, a tecnologia
de sua confecção e as datas em que essas representações foram produzidas. Já as
fontes iconográficas impressas se tratam principalmente de três subcategorias de
fontes: as fotográficas, os desenhos e as esculturas.
Nesse contexto, justamente pela imagem ter essa possibilidade diversa de
leitura e por ser produzida mediante diversas técnicas, é que “Percebemos que
nosso olhar pode mudar ao adquirirmos informações sobre uma determinada
imagem”. (BUENO, 2008, p.123).

3.2 Algumas classificações de imagens

São diversos os tipos de fontes visuais que podem ser comtempladas,

exploradas e estudadas por pessoas que utilizam as imagens em suas profissões,
em seus estudos, em seus debates e em seu cotidiano. As imagens é um produto
humano e podem ser produzidas em vários tamanhos, de diversas formas, em
diferentes tipos de materiais, elas podem ser virtual ou física, computadorizadas ou
feitas as mãos, podem estar fixas ou em movimento. São vastos os modos de
produção das imagens. Nesse contexto é que realizaremos uma incursão para o
mundo das imagens em busca de descrever e interpretar alguns de seus tipos.
Elegemos a fotografia (imagem ótica), a pintura e a escultura (imagens gráficas) no
sentido de fortalecer o sistema de informação proposta neste trabalho.

3.2.1 Fotografia

O termo foto, segundo Borges (2008), vem do grego “Phôs” que tem como
significado “luz” já a fotografia é a arte de fixar luz de determinado objeto por meio
de processo químico. Para outro autor, Kossoy (2001, p.45) “toda fotografia é um
 50

resíduo do passado”. E como artefato, ela oferece indícios aos elementos

constitutivos da sua origem (assunto fotográfico e tecnologia) nela se reúne diversas
informações contidas no fragmento de espaço/tempo retratado, pois toda fotografia
foi criada com certa finalidade.

O surgimento da fotografia na primeira metade do XIX, de acordo com

Borges (2008), contou com o apoio de vários cientistas, indústrias, comerciantes e
políticos. Além disso, Kossoy (2001) também indica que o advento da fotografia e o
enorme desenvolvimento das ciências ao longo do século XIX, só foram possíveis a
partir da revolução industrial onde surge um grande processo de transformação
econômica, social e cultural, promovendo uma gama de invenções que
posteriormente viriam influenciar os rumos da história moderna. Ligado a isso
Kossoy (2001) acrescenta que desde sua invenção, a imagem fotográfica possibilita
ao fotógrafo a interferência na mesma, podendo de certa forma dramatizar e
valorizar os cenários, melhorar ou deformar a aparência de seus retratos; podendo
omitir e introduzir detalhes de modo a influenciar a cena retratada; podendo até
mesmo alterar o realismo físico da natureza e das coisas.
A respeito da manipulação e interpretação da realidade, de acordo com
Kossoy (2001), pode ser inconsciente ou consciente, ela pode ser premeditada ou
ingênua, podendo está a serviço de ideologias políticas “(denunciando tensões
sociais ou pelo contrário, “testemunhando a normalidade” de uma mesma situação
apenas pela a escolha de um outro ângulo mais conveniente para o falseamento dos
fatos)” (Kossoy,2001, p.113). Isto é, dependendo da escolha do cenário e do ângulo
a fotografia pode ser facilmente manipulada pelo fotografo que só irá capturar a
imagem que for de seu interesse ou do contratante. Kossoy (2001) afirma que é por
este motivo as manipulações envolvem principalmente o fotógrafo que é a pessoa
responsável pela criação e registro da imagem; o cliente que é a pessoa que
contrata e encomenda a fotografia; e em alguns casos há também a casa
publicadora, lugar em que pode ser usado algum tipo de orientação editorial,
podendo ter ou não vínculo com o assunto registrado.
O registro fotográfico, antes de chegar as nossas mãos passa por
sucessivas e longas etapas desde a sua materialização para o laboratório, edição e
publicação, isto significa que “o fotografo sempre manipulou seus temas de alguma
forma: técnica, estética ou ideologicamente” (KOSSOY, 2001. P114). Desta forma,
 51

“Toda fotografia tem sua origem a partir do desejo de um indivíduo o que se viu
motivado a congelar em imagem um aspecto dado do real em determinado lugar e
época.” (KOSSOY, 2001, p.36). Em geral, de acordo com Kossoy (2001), podem ser
incluídos também todos os que de certa forma farão estudos específicos de
determinada imagem. Todos estes citados acima estarão livres para reagirem de
formas diversas ao verem a imagem, seja em sua forma original ou impressa, na
época de sua produção ou posteriormente. Como também podem reagir
emocionalmente ou indiferentemente na medida em que reconhecem, ou não, aquilo
que vêem, na forma que encaram com ou sem preconceito de acordo com as
posturas ideológicas que cada um tem.
Neste aspecto, Kossoy (2001) relata que a fotografia tornou-se um excelente
instrumento de apoio à pesquisa para os diferentes campos das ciências devido às
possibilidades inovadoras de informações e conhecimento que ela propõe. Pois, “A
expressão cultural dos povos exteriorizada através de seus costumes, habilitação,
monumentos, mitos e religiões, fatos sociais e políticos passou a ser gradativamente
documentada pela câmara”. (Kossoy, 2001, p.26). Ao que parece:

O mundo tornou-se de certa forma “familiar” após o advento da fotografia o

homem passou a ter um conhecimento mais preciso e amplo de outras
realidades que lhe eram, até o momento, transmitidas unicamente pela
tradição escrita verbal e pictórica. (KOSSOY, 2001, p. 26).

Todavia, Borges (2008) nos afirma que inúmeras vezes têm presenciado o
uso da fotografia como um recurso pedagógico direcionado a despertar o interesse
de alunos pelo estudo da história de sociedades passadas, neste caso, por mais que
sejam iniciativas louváveis, muitas vezes acarreta apenas à mera reunião e
exposição das imagens coletadas, não levando em consideração os cuidados
necessários para a compreensão das particularidades da fotografia.

Ainda segundo Borges (2008), quando a fotografia é utilizada desta forma

ela passa a ser concebida como um testemunho puro dos fatos sociais. Os
profissionais que assim procedem tendem a encarar a fotografia como uma
duplicação do real. Quando a fotografia é transformada no espelho do real passa a
dispensar o emprego de metodologias capazes de fazê-la falar. Este tipo de
tratamento nos lembra como os historiadores de oficio do século XIX tratavam os
documentos considerados por eles como fontes históricas.
 52

Sobre isso Borges (2008) nos esclarece que devido ao fato da imagem ser
produzida por processos físico-químicos seu sucesso e credibilidade foi imediato e
fluía a crença de que as imagens fotográficas eram uma reprodução fiel do real.
Entretanto, por mais que a câmera escura reproduzisse a cópia real levou mais de
um século para a história começar a utilizá-la como fonte, pois a pesquisa histórica
desenvolvida nas universidades no século XIX, não considerou a fotografia um
documento histórico.

Tal rejeição se deu, pelo fato de que nos primeiros anos do surgimento da
fotografia, os fotógrafos, segundo Borges (2008), eram na verdade pessoas comuns
que possuíam muitas vezes profissões de desenhistas, pintores sem expressões
artísticas, gravuristas autodidatas e outros. Estes primeiros fotógrafos, conforme
Borges (2008), não tinham vínculos diretos com as academias de pinturas, lugar em
que eram ensinados os critérios da educação do olhar, eles eram amadores e suas
imagens abordavam temas e motivos diferentes dos produtores de história, pois a
maneira de olhar dos fotógrafos não se vinculava ao olhar normatizado dos pintores
de oficio. Outro fator citado por Borges (2008), que impedia o uso da fotografia como
documento histórico pela historiografia metódica, era que em princípio as imagens
produzidas pela câmara lúcida eram um registro do presente. Os metodistas
utilizavam o conceito de fato histórico atrelados de forma estrita ao estudo dos
acontecimentos passados, dessa forma mesmo que eles aceitassem a natureza
precisa, exata a fiel da imagem não poderia utilizá-la devido sua extrema vinculação
do fato com o presente.

No entanto, a fotografia como demonstra kossoy (2009), apesar de todo

verismo iconográfico sempre será uma interpretação, pois trata-se de um produto
humano coberto de subjetividade, cabendo ao interprete compreender a imagem
fotográfica enquanto a informação descontinua da vida passada na qual se quer
aprofundar. Justamente porque “A fotografia não diz (forçosamente) aquilo que já
não é, mas apenas é de certeza aquilo que foi. Esta sutileza é decisiva”. (BARTHES,
2010, p.95).
A fotografia, segundo Kossoy (2001), possui um alto grau de iconicidade
devido a sua extrema semelhança com a representação da realidade, Isto é algo
característico do registro fotográfico e por este motivo, dependendo da sua
 53

finalidade, a fotografia pode se tornar um objeto de manipulação, podendo se

distanciar da verdadeira aparência física ou natural de seu referente. Nesta linha de
raciocínio Kossoy afirma que a descoberta da fotografia:

[...] se constituiria em uma arma temível, passível de toda sorte de

manipulações, na medida em que os receptores nela viam apenas a
“expressão da verdade”, posto que resultante da “imparcialidade” da
objetiva fotográfica, pois [...] são as imagens documentos insubstituíveis
cujo potencial deve ser explorado. Seus conteúdos, entretanto, jamais
deverão ser entendidos como meras “ilustrações ao texto”. (KOSSOY, 2001,
p. 27)

Kossoy (2001) nos ensina que ao observamos uma fotografia nossa

compreensão do real será inevitavelmente influenciada por uma ou várias
interpretações anteriores. Assim explica:
[...] por mais isenta que seja à interpretação dos conteúdos fotográficos, o
passado será visto sempre conforme a interpretação primeira do fotografo
que optou por um aspecto determinado, o qual foi objetivo de manipulação
desde o momento da tomada do registro e ao longo de todo processamento,
até a obtenção da imagem final. (KOSSOY, 2001, p.119).

Kossoy (2001, p. 122) profere que “a comunicação não verbal ilude e

confunde” é necessário, então, perceber e recuperar pacientemente as
particularidades de um determinado momento histórico retratado que registram
aspectos selecionados do real, pois, uma determinada “imagem histórica não se
basta em si mesma”. (KOSSOY, 2001, p. 122). Nesse sentido, toda fotografia é um
fragmento congelado e selecionado do real e atrás de si tem uma história.
Ao trabalhar com imagem devemos refletir sobre o longo caminho que foi
percorrido por ela. Kossoy (2001) nos indica que a trajetória que marca a existência
de uma imagem é definida por pelo menos três estágios. O primeiro é o fato de que
houve uma intenção para que ela existisse, neste caso do fotografo ou da
contratante (a pessoa que encomendou). O segundo estágio está relacionado ao ato
que deu origem a materialização e registro da foto; no terceiro estágio é a reflexão
sobre os caminhos que esta fotografia percorreu: as mãos que a dedicaram, os
olhos que a viram, as emoções que ela despertou, os portas retratos que a
emolduraram, os álbuns que a guardaram, os porões e sótãos que a enterraram, as
mãos que a salvaram. Outro ponto que precisamos considerar é que “aquilo que a
fotografia reproduz até o infinito só aconteceu uma vez: ela repete mecanicamente o
que nunca mais poderá repetir-se existencialmente”. (BARTHES, 2010, p.12).
 54

Na atualidade a fotografia é tida como algo comum e passa despercebida,

apesar da grandeza e emoção que provavelmente causou aos primeiros que a
utilizaram. Mesmo fazendo parte do nosso cotidiano, ainda temos certo respeito pela
imagem fotográfica. Pois devemos ter em mente que “A imagem do real retida pela
fotografia (quando preservada ou reproduzida) fornece o testemunho visual e
material das fotos aos espectadores ausentes da cena”. (KOSSOY, 2001, p.36) e
isto significa que ela é passível de interpretação e possui a sua devida importância.
Em síntese:
A imagem fotográfica é o que resta do acontecido, fragmento congelado de
uma realidade passada, informação maior da vida e morte, além de ser o
produto final que caracteriza a intromissão do fotógrafo num instante dos
tempos. (KOSSOY, 2001, p.37).

Assim, a imagem fotográfica possui características próprias. Devido a isso é

considerada parte de um acontecimento do passado que se tornou congelado no
tempo. Desse modo, sua função histórica é passar informações nas quais, para
interpretá-las de forma sólida, é necessário procedimento científico. Ademais, ela é a
obra final do fotógrafo que com seus aparatos tecnológicos se torna agente da
história e congelam um determinado fato através da fotografia.

3.2.2 Pintura

De acordo com Bueno (2008) quando falamos em imagem a primeira

manifestação visual que surge em nossas mentes é a pintura. Isto se justifica devido o
contato com a pintura na escola ou em casa quando somos crianças. Sabemos que
existe desde os primórdios da humanidade quando o homem pré-histórico já buscava
meios de fazer pinturas de animais ficarem o mais próximo possível do real, como
afirma Joly (2009):

Por toda parte do mundo o homem deixou vestígios de suas faculdades

imaginativas sob a forma de desenhos, nas pedras, dos tempos mais
remotos do paleolítico á época moderna. Esses desenhos destinavam-se a
comunicar mensagens, e muitos deles constituíram o que se chamou “os
precursores da escrita”, utilizando processos de descrição-representação
que só conservavam um desenvolvimento esquemático de representação
de coisas reais. Pentrogramas”, se desenhadas ou pintadas, “petroglifos”,
se gravadas ou talhadas - essas figuras representam os primeiros meios de
comunicação humana. São consideradas imagens por que imitam,
esquematizando visualmente, as pessoas e os objetos do mundo real.
Acredita-se que essa primeiras imagens também se relacionavam com a
magia e a religião. (JOLY, 2009, p.18).
 55

A imagem que pintavam na parede representava domínio e significava uma

conquista. Bueno (2008) explica que durante toda a história da humanidade, há
manifestações através da pintura, em todos os períodos das civilizações mais
simples as mais ricas e poderosas. Pintar era a maneira de expressar e retratar
principalmente a nobreza, as guerras, as revoluções, as conquistas, as
desigualdades, o povo, a igreja, o poder, o sofrimento, a dor, a fome, a natureza viva
e natureza morta. Pode se dizer então, que todos os tipos de temas e assuntos
foram ou poderiam ser abordados pela expressão da pintura.

Sabe-se que a pintura é algo que antecede a escrita. Com seu surgimento
na pré-história ela além de encantar aqueles que a admiram, para Lichtenstein
(2004), torna-se a escola dos sábios e fonte de estudo dos soberanos, mesmo
assim, ela fala mais é muda e faz explicações sem citar as palavras, “é de tal
eloqüência na exposição que através dos olhos cativa o coração. Seus discursos
não se esgotam ela faz palestras públicas sem romper o silêncio mesmo não tendo
movimento é ativa e eficaz em sua persuasão.” (Lichtenstein, 2004, p. 52). Santo
Agostinho certa vez proferiu, que a pintura por ser muito antiga é difícil conhecer
bem suas origens, no entanto assim como outras artes, não se duvida que a pintura
tenha tido um início frágil, tendo sido aperfeiçoada aos poucos foi se fortalecendo ao
longo do tempo. Atualmente existem diversos tipos e estilos; Cubismo,
Impressionismo, Surrealismo, Expressionismo, Simbolismo, Expressionismo abstrato
e Fotorrealismo são alguns exemplos.

Bueno (2008) nos indica que a atividade da pintura consiste na aplicação de

pigmento colorido em determinada superfície plana bidimensional a qual se pinta.
Estas superfícies consideradas também como suporte podem ser de vários tipos,
como telas, murais, paredes, papeis, metais, cerâmicas ou até mesmo o corpo
humano. Os assuntos que cada pintura trata podem ser bem diferentes, como
representar objetos sem vida, imagem de uma pessoa, uma paisagem onde
representa a natureza, temas religiosos, fatos históricos, ou até mesmo algo não
figurativo representando neste caso algo abstrato. Ao longo da história artistas de
diferentes partes do mundo realizaram suas pinturas a partir de diferentes técnicas.
Tomando por base Bueno (2008) destacam-se a seguir algumas principais técnicas
que devem ser esclarecidas no ato da análise iconográfica feita pelo historiador
quando se utiliza deste tipo de fonte:
 56

- Pintura a óleo: quando o pigmento é uma substancia gordurosa que se dilui em

óleo. O óleo demora um bom tempo para secar, com isso é possível fazer retoques;
-Pintura acrílica: o pigmento sintético parecido com plástico de secagem rápida;
-Aquarela e têmpera: por ser transparente a substancia aquarela se dissolve em
agua, como resultado permite ver o branco do papel através da cor; já a têmpera é
opaca impedindo que se veja através dela.
-Pintura com cores em barra: estes são os tons pastel e as ceras. Não precisam de
pinceis, são utilizados diretamente no papel podendo ser misturado com um
esfuminho.
-Pintura afresco; são feitas em paredes ou tetos recentemente rebocados; ainda
úmido, as tintas usadas são misturadas com agua para facilitar a penetração na
superfície; sendo assim, a pintura seca juntamente com a argamassa.
A pintura pode ser considerada uma das artes mais antigas do homem, pois
há vestígios de sua utilização desde a pré-história a contemporaneidade e com o
passar dos séculos está forma de imagem foi sendo aperfeiçoada. Mesmo assim,
para a área da história (inicialmente a História metódica), a pintura só ganhou
grande relevância a partir do século XVI, Borges (2008), relata que por quase toda a
Europa os lugares destinados a educar o olhar de desenhistas, pintores e
escultores, ensinavam a técnica da perspectiva, esta, segundo Bueno (2008, p. 47)
trata-se de “um método que permite a representação num plano bidimensional de
seres e objetos que vistos pelo observador dão a sensação real a partir de um
determinado ponto de vista, permitindo uma ilusão de proximidade e distância”.

Isto significava que as academias de pintura e escultura ensinavam a

produzir imagens que não apenas espelhariam o real, mas também, produziriam “os
atos dos legítimos sujeitos da história: Os reis e seus círculos civil e militar”
(BORGES, 2008, p.28). Este tipo de aprendizado nasce com a cultura da corte e
cresce patrocinado pela igreja e com o poder da nobreza ele aumenta seu poder,
principalmente nas cidades de Veneza e Florença. Podemos utilizar como exemplo
iconográfico deste tipo de pintura na imagem 3 que se segue adiante:
 57

Imagem 3- Napoléon rend hommage au courage malheureux.

Fonte: BANDEIRA, Julio; LAGO, Pedro Corrêa do. Debret e o Brasil: obra completa (1816 a 1831).
4ª ed. Capivara, 2013.

Na imagem 3, a pintura apresentada tem por título Napoléon rend hommage

au courage malheureux, tendo por tradução (Napoleão homenageia pela coragem o
desafortunado) foi pintada em 1808 por Jean-Baptiste Debret que era um pintor de
história formado pela Escola de Belas Artes de Paris. A obra é feita a óleo sobre tela
e mede 390 X 621 cm; quanto à procedência, esta incorporada a coleção do Museu
de História da França em Versalhes. O quadro mostra Napoleão Bonaparte montado
em seu cavalo sendo acompanhado por sua cavalaria. Percebem-se alguns
soldados feridos sendo carregados, aparentemente saindo de uma recente batalha,
Napoleão é representado de maneira vangloriosa pelo artista, homenageando e
motivando aqueles que lutaram bravamente por ele e pela França.

Assim como Debret, os artistas envolvidos pela técnica perspectiva deveriam

produzir suas obras com o objetivo de exprimir e transmitir para seu público alvo,
neste caso os nobres, os grandes feitos gloriosos de seus líderes. É criado
posteriormente nesta época, “o oficio do pintor de história, responsável pela
produção de uma arte essencialmente pragmática e funcional que exalta, celebra e
comemora os feitos dos “heróis”, apesar de ser tida como essencialmente realista e
verdadeira.” (BORGES, 2008, p.29).
 58

Com o passar do tempo Borges (2008) afirma que eram três importantes
requisitos para a produção de pinturas da história. No primeiro era exigido do pintor
real o treinamento das academias de arte; no segundo requisito requeria que as
obras produzidas fossem reconhecidas pelos seus dirigentes; a terceira exigência
era que obras fossem reconhecidas publicamente através de concursos para até
então, serem expostas nos salões da realeza. A pintura deveria ter segmento um
altamente realista para se tornar crível a seus admiradores, como destaca a autora
Borges:
Realismo, perfeição e veracidade eram os principais atributos das imagens
produzidas pelos pintores de história, figuras obrigatórias nas campanhas
civis e militares de reis; príncipes e generais do Antigo Regime e dos
governos liberais do século XIX. (BORGES, 2008, p.29).

Estas imagens eram utilizadas como ilustração dos textos e podiam ser
consideradas um documento oficial para a história metódica, pois traziam a
assinatura de uma autoridade reconhecida. Outro critério de validação cientifica da
pintura era que as obras possuíam, de acordo com Borges (2008) nos diferentes
momentos da história e através da pedagogia pragmática do olhar, os sentimentos
de ordem, respeito, patriotismo, heroísmo e consciência nacional e cidadã.
No entanto com o surgimento e aperfeiçoamento da fotografia em meados do século
XIX, Bueno (2008) nos indica que muitos artistas pintores perderam seus trabalhos
para os fotógrafos, pois a fotografia era uma novidade e questão de status, as
pessoas dessa época achavam mais interessantes serem fotografadas do que
pintadas em quadro. Outro aspecto relevante é que a invenção da fotografia tirou a
obrigação do artista pintor de historia de fazer o registro social, isto permitiu a ele
mais liberdade de criação.
Manguel (2009) nos esclarece que vemos uma pintura como algo definido
por seu contexto; podemos saber algo sobre o pintor e sobre o seu mundo e ter
alguma ideia das influências que moldaram sua visão; se tivermos consciência do
anacronismo, podemos ter o cuidado de não traduzir essa visão (da obra realizada
pelo pintor) pela nossa, mas, no fim o que vemos não é nem a pintura em seu
estado fixo, nem uma obra de arte aprisionada nas coordenadas estabelecidas pelo
museu para nos guiar.
Manguel nos informa que “Quando tentamos ler uma pintura, ela pode nos
parecer perdida em um abismo de incompreensão ou, se preferirmos, em um vasto
 59

abismo que é uma terra de ninguém, feitos de interpretações múltiplas”. (Manguel,

2009, p.29). Neste caso “se um espectador preferir “ler” a pintura, a responsabilidade
tanto da leitura como da escrita, da decifração e da codificação de uma mensagem
cifrada, não está não mãos do artista, mas do espectador”. (Manguel, 2009, p.43).
este autor trata principalmente da pintura, no entanto nós historiadores devemos
precaver e seguir seu pensamento quando trabalharmos com leitura de imagens em
geral. Pois a imagem de uma obra de arte existe em algum local entre percepções:
entre aquela que o pintor imaginou e aquela que o pintor pôs na tela; entra aquela
que podemos nomear e aquela que o contemporâneo do pintor podiam nomear;
entre aquilo que lembramos e aquilo que aprendemos; entre o vocabulário comum,
adquirido, de um mundo social, e um vocabulário mais profundo, de símbolos
ancestrais e secretos.

3.2.3 Escultura

Bueno (2008) nos mostra que para ler as imagens é necessário um olhar
atento, no entanto, a escultura possibilita sua percepção e entendimento até mesmo
de olhos fechados através do tato. O escultor se utiliza de três dimensões na
confecção se sua obra, enquanto a maioria das linguagens visuais trabalha sobre o
plano. Entretanto, as outras formas de artes visuais como pintura, desenho, artes
gráficas, fotografia, cinema e etc... Ainda podem se utilizar o aspecto das três
dimensões, porém, somente se utilizarem a perspectiva da luz e sombreamento do
claro ao escuro.
A palavra escultura segundo Bueno (2008, p.83) “vem de sculpere, que
significa entalhar”, podendo também ser trabalhado com vários materiais que podem
ser esculpidos com as mãos. Juntamente com a pintura e o desenho é uma das
artes visuais mais antigas podendo ser datada com mais de 300 mil anos, alguns
artefatos esculpidos pelo homem pré-histórico. Na antiguidade a escultura foi
utilizada especialmente para confecção de objetos religiosos e estatuetas como, por
exemplo, as egípcias deixadas nos túmulos dos nobres mais importantes, eles
desenvolveram também um sistema de representação estatuaria que permitia
preservar principalmente a imagem do faraó após a morte. A Grécia e Roma
também são conhecidos por expressar grandes exemplos esculturais, principalmente
se tratando de estatuas, deuses e heróis. No renascimento a escultura é a forma de
 60

expressão artística melhor representada nesta fase, pois foi neste momento que ela
ganhou a independência podendo ser apreciada de todos os ângulos.
Ao longo da história da humanidade, o homem pesquisou e utilizou diversos
tipos de materiais válidos para as criações tridimensionais. Até pouco tempo atrás, a
escultura era tida como uma figura e representação. De acordo com Bueno (2008,
p.85), era “uma fiel reprodução da realidade”. No decorrer do século XX, houve uma
mudança significativa de conceitos neste âmbito, pois as esculturas posteriormente
foram criadas sem representar a forma real, permitindo dessa maneira o manuseio
ou até mesmo a modificação do trabalho do artista pelo público, com o propósito de
possibilitar a interferência do observador.
Entretanto, ainda em consonância com Bueno (2008), mesmo que a
escultura, hoje em dia, deve ser vista e sentida pelo observador é necessário ter
cuidado, pois ainda existem algumas esculturas em museus que não possibilitam o
tato. Além de existir no museu a escultura contemporânea ganha espaço também ao
ar livre, expostas e sujeitas as transformações do clima e do tempo como a ferrugem
que atinge o metal. Segundo alguns artistas, este efeito posterior às transformações
climáticas é inteiramente esperado e até mesmo proposital para os escultores.
segue-se adiante um exemplo de análise iconográfica e interpretação iconológica:
Imagem 4 - Vênus de Willendorf

Fonte:
Vênus de Willendorf. Disponível em: http://terrabrasilisdidaticos.com.br/noticias/venus-de-willendorf-
quem-foi-ela/ Acessado em: 01/02/2017.
 61

Análise iconográfica
A estatueta mostrada na imagem 1 é denominada Vênus de Willendorf. Foi
encontrada em meados de 1908 em um sítio arqueológico perto da cidade de
Willendorf na Áustria e descoberta pelo arqueólogo Josef Szombathy. Sua datação
varia de aproximadamente entre 20.000 à 24.000 anos atrás, ela foi feita em calcário
oolitico, mede cerca de 10,45cm e seu colorido foi feito com ocre vermelho.
A escultura retrata uma figura feminina onde é enfatizado de maneira
volumosa seus seios, barriga, nádegas e sua vulva, na parte da cabeça foi talhada,
de forma a representar uma trança enrolada formando possivelmente um tipo de
penteado. Percebe-se que os braços e as pernas foram praticamente irrelevados
pelo seu desconhecido criador. A escultura apresenta certo descoloramento do ocre
vermelho que a envolvia e alguns desgastes em seu calcário provavelmente é um
resultado provocado pela ação do tempo. Atualmente a Vênus de Willendorf está
preservada, localizada na Áustria e integrada a coleção arqueológica do museu de
História Natural de Viena.

Interpretação iconológica
A Venus de Willendorf por se tratar de um artefato pré-histórico pouco se
sabe sobre a origem, método de criação e significado. No entanto, alguns
pesquisadores científicos sugerem várias interpretações sobre a estatueta. Alguns
arqueológicos indicam que a estatueta poderia retratar o padrão de beleza da pré-
história.
No período paleolítico superior, o Homo Sapiens vivia da caça e da coleta de
alimentos para sobreviver, os invernos eram bastante rigorosos neste período, por
serem nômades viviam trocando de habitação em busca de mais alimentos e de um
clima mais quente, segundo Navarro. Isto pode explicar o motivo pelo qual a
estatueta foi encontrada em um lugar diferente da sua criação, sabemos disso
porque o material de sua fabricação (o calcário oolítico) não existe no local da
descoberta. Litz (2009) nos informa que a Vênus Willendorf não pretende ser um
retrato realista, mas uma idealização da figura feminina onde mantém uma forte
relação com o conceito da fertilidade. A corpulência na escultura nos indica,
possivelmente, um elevado status social numa sociedade caçadora-coletora. A
estatueta poderia representar também um símbolo de sucesso, de segurança e de
 62

bem-estar. A ausência dos pés na imagem esculpida nos informa que ela não
poderia se sustentar de pés sozinha, isto nos sugere que este objeto poderia ser um
tipo de amuleto. Para Lins (2007) o fato de o homem pré-histórico desconhecer o
vínculo entre sexo e procriação, fazia-se entender que a fertilidade era característica
exclusivamente feminina, estando a mulher associada aos poderes que governam a
vida e a morte; os homens permaneceram desconhecendo sua participação no
nascimento de uma criança por milênios, isto devido ao fato de que a ideia de casal
era desconhecida, ou seja, “cada mulher pertencia igualmente a todos os homens e
cada homem, a todas as mulheres. O matrimônio era por grupo, cada criança tinha
vários pais e várias mães e só havia a linhagem materna”. (Lins, 2007, p.14).
Não é à toa que arqueólogos encontraram quase 200 estatuetas com perfil
da Vênus de Willendorf, Lins (2007) acredita que elas testemunham o culto à
fecundação, pois provavelmente a estatueta é a representação de uma deusa
primitiva da fertilidade. No entanto o significado é discutido por alguns, que a
imagem da Vênus passa a expressar um certo erotismo masculino de maneira a
formar uma analogia remota a atual revista “playboy”, onde o homem pré-histórico
encontraria prazer nestas figuras supostamente sexuais. Acontece que o corpo
gordo poderia manifestar atração física e estética para o sexo masculino no
paleolítico superior, pois o excesso de gordura corporal revelava um maior potencial
de resistência contra os rigorosos invernos daquele período, tanto pelo extremo frio
quanto pela falta de alimentos.
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CONSIDERAÇÕES FINAIS

Portanto, como resultado desta pesquisa, consideramos as imagens

fundamentalmente como um conjunto de construções de representações
consolidadas a partir do real. Nesse sentido, para que elas exerçam sua
funcionalidade, ou seja, referenciam a realidade devem está carregadas de valores
simbólicos e culturais e em conformidade com o tempo e espaço específico em que
o autor cria essa imagem. E, é exatamente por não ser parte integrante dessa época
e de seus conflitos e superações, que o historiador tem um papel de importância
significativa bem como desvendar, entender, revelar e divulgar o que as fontes
iconográficas mostram.

Sendo assim, a imagem em geral, é uma das ferramentas riquíssimas para

análises e consultas sobre aspectos sociais, ideológicos, simbólicos, culturais e
históricos, referentes a muitas áreas de interesses tanto artísticos quanto científicos.
Estabelecendo formas de compreensão culturais simbólicas e diferenciadas sobre os
aspectos icônicos que envolvem os diferentes tipos de imagem de acordo com o
olhar de cada sociedade existente.

Dentro desta perspectiva, pode-se entender que as imagens utilizadas nas

pesquisas historiográficas e em sala de aula possui grande ligação com a
interdisciplinaridade como, por exemplo, a da arte visual, demonstrando assim, a sua
ampla importância interpretativa. A ligação com esta disciplina de orientação artística
se dá, por exemplo, com o método da semiótica trabalhada por Pierce e o
iconológico inaugurado por A. Warburg, mas desenvolvido por Panofsky.

Com as informações alocadas nesta pesquisa podemos compreender que a

semiologia peierceiana se aprofunda nos estudos relacionados aos fenômenos de
comunicação ou culturais, os entendendo como sistemas de signos. Este último, por
sua vez, apresenta-se na forma de representação ou representâmen. Assim, todo
signo para se fazer entender necessita de outro. Este outro, por consequência, é
denominado de interpretante e funciona como explicador, visto que ele é tratado
como uma representação, ou seja, está no lugar do objeto a ser decifrado.
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Observa-se, deste modo, que há muita dinâmica nesse processo. Uma

pessoa para interpretar um signo vai ter sempre que utilizar-se de outro signo que
represente aquele signo que ela quer entender. Um signo sempre é necessário para
explicar outro, tem que haver essa mediação. E isso torna-se um desenrolar
mecânico e inesgotável.

Esta linha teórica define que o signo pode ser visto em relação a si mesmo,
em relação ao objeto e em relação ao interpretante. No primeiro caso, agrupam-se
as cores, o tom vocal (Quali-Signo); uma palavra isolada (Sinsigno) e um nome
enquanto relação linguística convencional (Legi- Signo). No segundo, (em relação ao
objeto) sua divisão dar-se em ícone, que são imagens retratadas e abstratas (a
primeira é possível de identificar facilmente o que contém e a outra não). O signo
icônico retratado, então, é o mais favorável para a utilização como fonte histórica.
Relacionados aos ícones estão: imagem mental, pintura, diagrama com a mesma
forma representada e metáfora.

As outras divisões são o índice que se constitui em grito, pronome

demonstrativo ou um sinal. Tudo que direcione ao objeto mediante o impulso cego.
E o símbolo, onde enquadram-se o substantivo, o conto, o livro, a lei, a instituição.
Ao contrário das outras duas, este é convencional. O signo em relação ao
interpretante, por conseguinte, condiciona-se mediante uma função proporcional
(Rema). Também pode transforma-se em um termo como o enunciado ou uma
definição (Dici-Signo) e em um silogismo (argumento racional). Nesse contexto,
observamos que realmente estamos mergulhados no mundo dos signos e por
consequência identificamos que o saber histórico participa desse meio, pois ele vem
a abarcar, assim como qualquer outro saber (visto que tudo é signo conforme
Pierce), todos os elementos mencionados a cima.

Como por exemplo, o ensino de história envolve o livro didático e científico

(que é entendido, segundo a semiótica de Pierce como um símbolo); no livro
encontra-se imagens iconográficas e abstratas (signos icônicos), bem como as
palavras escritas que podem estar distribuídas no texto na forma de palavra isolada
(sinsigno), de um nome convencional (Legi-Signo), como um enunciado e uma
definição (Dici-Signo) ou um silogismo (argumento). Além disso, as imagens e as
palavras também podem ser analisadas no livro conforme as cores que elas
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possuem (Quali-Signo). Sem contar que este processo de ensino deve estabelecer-
se em um espaço específico, que seria a instituição escolar ou universitária (também
entendida por Pierce como um signo convencional, ou seja, um símbolo). Isto alude
a interação da semiótica com o domínio histórico e a torna um método interessante
para se trabalhar em sala de aula focalizando-a na análise da imagem que engloba
o signo icônico retratado (as pinturas, as fotografias, os desenhos, as imagens de
esculturas, etc).

Outros métodos pertinentes para analisar-se uma imagem e que vem a

acrescentar o conhecimento histórico, são o iconográfico e iconológico, pois no
primeiro, se obtém a informação relacionada a imagem da forma mais precisa
possível, através da descrição sistemática do que se apresenta nela, porém, atua
somente neste aspecto, ele não interpreta. É como se ela preparasse o terreno para
posteriores métodos, desta forma, registra somente a exterioridade do fato exibido
na imagem. Como por exemplo, a data, a origem e a veracidade deste documento
iconográfico. Para o conhecimento histórico tais elementos são indispensáveis.
O segundo processo trabalha a especificidade interior da obra, busca sua
primeira realidade, o significado intrínseco. Neste item analítico adentra a
interpretação de modo a buscar o nível do inconsciente individual e coletivo contido
na imagem. Isto significa estabelecer uma conexão com o fragmento do passado
que está exposto na imagem e dar-lhe significados e criticidade. Destarte, o método
iconográfico e iconológico, apesar de dispares, pois têm por semelhança apenas a
imagem, assim como afirma Argan (1994), são também contribuições para a área da
história.
Diante da substancialidade destas teorias podemos refletir que elas são
possibilidades de análise relevantes para a pesquisa histórica, pois vem a criar uma
perspectiva a mais de cientificidade e assim, traz mais consistência para o domínio
imagético da história. As análises dos materiais visuais feita pelo professor
promovem aos alunos o conhecimento e a visão de outras épocas, pois as imagens
não são meras ilustrações de livros e revistas, devem ser observadas e
interpretadas pelo historiador ou professor para uma melhor compreensão.
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