ae ae Capilla El Juicio Final Sixtina TERCERA PARTE Cristo Juez, representaco como ura figura alética y vigorosa, larzando el ayo dol castigo. A su derecha, la Virgen (detalle ce £1 Juleto Final, pégine derecha, Victor Nieto ALCAIDE i Un angel portando e! Catedrético de Historia del Arte, UNED i {ro con el nombre e los elegidos (Cetalle ce la parte Inferior de El Julelo Final. UANDO MIGUEL ANGEL CONCLUY6 las pinturas de la béveda de la Capilla Six tina se hallaba muy lejos de imaginar que afios més tarde volveria a enfren- tarse con otra gran empresa artistica en los muros de la misma Capilla, con la represen: taci6n de un Juicio Final Antes de la realizacién de esta pintura, lo mismo que en la decoracién de la boveda, existié un primer proyec- to de’ dimensiones mucho mas reducidas, Durante el pontifica- do_de Clemente vil (1523 1534) se propuso a Miguel Angel a realizacién de una pintura, de reducidas dimen: siones, dedicada a La Resurec- iin de Cristo, para decorar una de las paredes menores de la estancia y de la que se conservan varios dibujos preparatorios. La figura de Cristo aparece como un cla ro antecedente de la que re- presentaré posteriormente Miguel Angel en la pintura definitiva de El Juicio Final. La muerte de Clemente Vil, en septiembre de 1534, des. vanecié la posibilidad de eje- cucién de este proyecto. Sin embargo, su sucesor Paulo Ill (1534-1549), retomé la idea Cuando ya contaba sesenta afios, Miguel Angel vuelve a la Capilla Sixtina para enfrentarse, otra vez en solitario, ante una pared donde se le pide que represente el Juicio Final. Esta obra le convertird para siempre en un mito de realizar una gran composicién con la repre sentacién de El Juicio Final. Y, aunque no existe certeza de cuando se iniciaron los primeros acuerdos, lo cierto es que el 16 de abril de 1535 se comenzaba la construccién de los andamios y que, un afio después, el muro se hallaba prepa~ rado para iniciar los trabajos. Mientras, el 1 de septiembre de 1535, el nuevo pontifice nombra- ba a Miguel Angel pintor, escultor y arqultecto del Palacio vaticano, Entre la conclusién de las pinturas de la bé- veda de la Capilla Sitina yl inicio de 6 Jicio Final, Miguel Angel habia desarrollado une serie importante de obras de escultura como la conti- uacién del Mausoleo de Julio ily las Tumbas me diceas de San Lorenzo, en Florencia, en las que se aprecia una evolucién, experimentada en el ‘campo de la escultura, con respecto a los mode: los de desnudos desarrollados en la decoracién de la béveda, La pintura de El Juicio Final, en cuya ejecucién trabajo Miguel Angel hasta el 18 de noviembre de 1541, supone el inicio de la etapa final de la tra yectoria del artista en Roma hasta su muerte, ‘acaecida en 1564. Es el momento en que el gran maestro se conwierte en la referencia y el mito de haber logrado la suma perfeccién del ideal de be lleza y la culminacién del arte de todos los tiem: pos. muro y el proyecto. La pintura de £1 uicio Final se proyect6 para cubrir la pared del Tondo de ta Capilla hasta el arranque de la béve- da. Inicialmente Miguel Angel pens6 respetar las pinturas allf conservadas, fo que le habria llevado 2 una distribucién compartimentada de las pin:turas de carécter tradicional. Lo cierto es que abandoné esta idea y proyect6 une compasicion que ocupaba la totalidad de la pared. Antes de comenzar el encargo, Miguel Angel tuvo que lo- arer la totalidad de la pared para realizar su pin fura. Para ello tuvo que suprimir dos ventanas ce- aves, destrur el escudo de armas de las Della Rovere y varias pinturas de Perugino como L3 Asunci6n, @ la que estaba dedicada la capilla y gue fue mandads pintar por Sixto IV, una vez con: luidas las obras en 1481, y dos composiciones, Situadas encima de ésta, que representaban E/ INacimiento de Crista y Moisés salvado de las agues. También Miguel Angel tuvo que destruir dos com- posiciones realizades por el mismo artista afios antes cuando acomstié la decoracién de la b6ve Ge, concretemente los dos timpanos, que rema: taban ia pared del testero y que contenian las re Dresentaciones de Fards, Esrom y Aram, en uno, y Abrahén, isaac, Jacob y Judes, en el otro. La destruccién de estas pinturas fue une ex gencia inevitable para poder realizar una gran de- oracién en la pared del testero, aunque la su: presiGn de las representaciones' de personajes del Antiguo Testamento de los timpanos y de las, oe Un angel sostiene la column de la ‘tegelacon de cristo (detalle ce a escena ‘superior, derecha, de £1 Julelo Fina, composiciones con el Nacimiento de Cristo y Moi 65 salvado de las aguas, restase piezas impor tantes de los ciclos iconograticos preexistentes y de la referencia de la consagracién de la capilla a La Asuncién. La raz6n de esta decisién ha de buscarse en la concepcién plastica que preside la obra y el deseo de concebirla como un conjunto coherente, dotado de una rigurosa unidad tema: tica y compositiva. Miguel Angel, una vez conse Buida la totalidad de la pared, la transforms, pri: vandola de su condicién de cierre, creando la fi cién de un cielo que crea un inmenso escenario abierto, La transformacién experimentada por Miguel ‘Angel en la forma de concebir la composicién del fresco con respecto a las pinturas de la béveda no pudo ser més elocuente. En El Juicio Final Mi gue! Angel prescinde de los efectos escenogréfi cos de las arquitecturas utilizados en la decora cin de la bveda para condenser la tensién en el contrapunto entre espacio y figura, 0 mejor di: cho, entre el espacio y las concentraciones de fi guras que toman diversos niicleos. Puede decir. se que el equilirio entre el argumento cristiano y el clasicismo pagano de las composiciones im- perante en la béveda se rompe en favor de un pa tetismo expresivo y angustiado, En la evolucién artistica de Miguel Angel, E Juicfo Final supone el inicio de una ruptura radi cal con las concepciones clasicistas del arte, que alcanzaré una proyeccién Iimite en las esculturas de esta etapa final, como la Piedad de la catedral de Florencia, realizada en 1550-55, en la que el artista inicia una trayectoria desentendida del sometimiento y respeto a la norma y que tendré su méxima exoresién en la Piedad de Palestrina (Florencia, Galeria de la Academia) y, sobre todo, Su postrera Piedad Rondanini (Milén, Castillo Sforza). Transformacién Ideolégica. Este cam- bio de la sensibilidad de Miguel Angel con res: pecto a su pintura anterior no fue exclusivamen te consecuencia de una evolucién de su carécter. ‘Aunque es evidente que Miguel Angel plantee una En la pintura de Miguel Angel el dramatismo alcanza unas cotas insuperables a través de la expresién que proporciona su sentido de la terribilita