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SILVIA FERNANDES The Flash and Crash Days tem quarta pare-

de de filó. O fechamento da cena teatral de Gerald

O espectador Thomas, repetido em seu último espetáculo, é


fecho conceituai preciso para as intermináveis
polémicas que cruzam o palco do diretor na úl-

emancipado: tima década. Todas elas, de uma maneira ou outra,


se referem à oclusão do universo da cena às in-
tromissões do espectador. Estetização,
apontamentos hermetismo, auto-referência, simulacro, são al-
gumas das tautologjas que tropeçam no passeio
de imagens do encenador.
sobre uma /Para desobstruir o palco dos rótulos ou, pelo
menos, observá-lo sob nova luz, é preciso enxer-

encenação gar no trabalho autoral de Thomas uma das


matrizes de análise da encenação nos anos 80.
Gerald Thomas sintetiza um momento da cena

contemporânea paulista onde o diretor volta a funcionar como


eixo irradiador das propostas teatrais, concen-

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ranço ern torno de si colaboradores que auxiliam dos mecanismos de que ela lança mão para se CENA DE CAP.UEM
COM FILTRO 2, DE
suaexecução. As peças musicais de Hamilton Vaz realizar. Seu caráter polémico está em sua auto- QERALD THOMAS, COM
CENOGRAFIA E
Pereira is experiências plásticas e espaciais de nomia. Ela parece dobrar-se sobre si mesma, F I G U R I N O DE

Bia Lessa, o Corpo de Baile de Ulysses Cruz ou desenhando uma coreografia circular na caixa do D A N I E L A THOMAS
E INTERPRETADA PELA
: A B-: A Qu cê Enrique Diaz afirmam-se, tanto palco que delimita um mundo fechado e expulsa COMPANHIA DE
ÓPERA SECA
quanto a ópera seca de Thomas, como o espectador.
i de um discurso da encenação. Ele Para refletir sobre o fechamento desta cena
reli definição espacial, o recorte da contemporânea è bom recorrer a Antoine e fazer
luz. a i«r*çãn do texto, a movimentação coreo- desse retorno no tempo um percurso duplamente
ç-ifici. i .r.-.r-"r:è-cia musical, o gesto do ator e significativo. Além de fechar o palco com quarta
i:e — r>— : '- — ir_:r_l;cão de imagens projetadas, parede imaginária, Antoine foi um dos primeiros
•_>:-r-;i:;I: cê í;e~er.tos que compõem no pal- encenadores a assumir a direção enquanto con-
co uma escritora cénica. No caso de Gerald cepção cénica definida apriori. NoThéâtreLibre,
SÍLVIA FERNANDES
~r.-~.-~ ÍÍ.J.Í ;_<T.'.:'- r.i: pretende ser texto de não se tratava apenas de garantir uma certa orde- é professora de
palavras, mas se escreve no espaço com sílabas de nação da cena, mas de pensar antecipadamente Estética e História do
luz, som e movimeatoA sua organização. A encenação era assumida en- Teatro na Unicamp,
e autora, com Mauro
Mas a questão* .1 ci escritura cénica de quanto trabalho criativo, o que implicava em Meiches, do livro Sobre
Thomas vai além de sua gramática de construção, controlar o conjunto dos sistemas cénicos, elabo- o Trabalho do Ator.

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rando um discurso que se queria fundamento do compõem o teatro. Como o Hamlet pode estar
sentido teatral. isento de Medeia? Como o Estragon pode estar
Com Antoine a encenação tinha estatuto de isento de Hamlet? Como o Titurel de Kafka pode
arte autónoma, mas ainda estava a serviço do real estar isento do Titurel de Wagner em Parsifall
ou, ao menos, cultivava a ambição de reconstituir Como a história pode se livrar dela mesma"? (3)
em cena uma impressão de vida autêntica. Seu / O trabalho do encenador, para Thomas, é o de
palco era dotado de um sentido e procurava passá- um arqueólogo que, neste final de século, recicla
lo ao espectador através da mimese naturalista, imagens destacadas de seu tempo histórico para
que se traduzia na exatidão descritiva dos cenári- alojá-las no espaço da cena. O procedimento de
os, na realidade dos elementos cénicos e na cria- encenação tem semelhança com o processo da
ção de uma atmosfera pelo jogo realista de luz e memória. É uma busca de imagens arquivadas
som. ^ que, através de um mecanismo analógico, são
Reproduzir a vida com perfeição científica recriadas em cena, estabelecendo sentidos parale-
exigia, porém, que o palco ocultasse seu estatuto los. A inserção cénica de situações visuais é o
ficcional. E, para isso, era fundamental esquecer ponto de confluência de uma torrente de percep-
o público, fingir sua ausência. O espectador, par- ções da cultura ocidental, materializadas em mo-
ceiro do tempo real da representação, mas apenas mentos emblemáticos.
cúmplice do tempo imaginário da ficção teatral, Como isso aparece em cena? Uma mulher
poderia comprometer com sua presença concreta jovem, pálida, sensual, vestida de negro, é erguida
essa construção laboriosa de realidade. verticalmente nos braços de um homem. Outros
O fechamento imaginário da quarta parede homens, de joelhos, olham fixos para a cena. A
do palco procurava impedir a intromissão do es- mulher estende os braços. Por um momento, a
pectador na ficção teatral para tentar preservar o imagem da crucificação resplandece. Logo de-
simulacro de vida: era condição necessária para pois ela desce dos braços do homem para continu-
construir uma eficaz ilusão de realidade. Para abrir ar sua peregrinação por outros cantos do palco.
o sentido de seu mundo ficcional sobre a plateia, Thomas apaga a crucificação da cena, levando
o palco precisava fechar-se em seu mundo teatral. para outro lugar a mulher, os homens e a luz que
O fechamento do palco contemporâneo não os persegue.
parece obedecer a essa necessidade. Em primeiro Carmem com Filtro 2 repousa sobre essa
lugar porque aquilo que vemos em cena é ficção variação de imagens, que o encenador destrói e
elevada à última potência, ou melhor, é reconstrói obsessivamente, forjando a impressão
desestabilização dos mecanismos de preservação da cena como uma experiência basicamente
da ficção. Em segundo, porque a representação pictural.
não pretende entregar ao público um sentido, uma Mais importante do que rotular o famigerado
visão de realidade, uma mensagem ou qualquer teatro de imagens (em oposição ao teatro de texto)
1 Barnard Dort. Thíttr* *n J»u,
Parit, S«uil, 1979, p. 241.
outro elemento exterior a ela. Parece, ao contrá- é verificar que o jogo da teatralidade acontece
rio, viver um processo crescente de autonomia, pela construção e destruição dessas imagens. O
2 R!ch«rd Schachnar, 'Pott
Modarn Parformanoa: Two que a conduz, no limite, a uma apropriação da processo de criação da cena é desenvolvido pela
Viawi", In P*rtorm/ng Artt formação, mudança e descolamento da
Jourral, 11:16, 197S.
realidade, à "domesticação que é também uma
redução da sociedade ao espetáculo" (1)À materialidade sensível da imagem. É responsável
3 Entraviata á» Garald Thoma».
Ricardo Voltolini, 'Daaaflando Liberto dos liames que o prenderiam à reali- pela redação de uma dramaturgia, cujo agon não
Kafka'. In Jorna/ tf» Tmrdf.
São Paulo, 8/4/1 988, p. 22. dade imediata, o teatro de Thomas também pare- acontece entre personagens mas sim entre os pró-
ce isolar-se no "selfos context" (2) das represen- prios signos teatrais (4), agora transformados em
4BernardDort, Ljflapréaanta/ton
Émtndpè», Parti , Actrn Sud, tações contemporâneas. O logos do encenador, antagonistas que constróem, pelo conflito de for-
1968.
feito umbigo da cena teatral, reflete um pressu- ças, um novo discurso dramático/cénico.
5 •Obra d* Arta Total'. A attétlca posto básico: às vésperas do século XXI, não existe O movimento cénico, feito de fragmentos de
da G«ímíto)«lw»r*a«táda-
lenvolvida no* doía principal» em cena o "dia-logos", expressão da comunidade tensão dramática, não é unificado por um sentido
Mcrltoi taóricoa da Rlohard
Wagnar: A Otn d» Alt» do que debate para concluir um desenlace. O drama ordenador, que submeta todos os elementos a uma
Futuro (1 860) a Opw* t Dra-
ma (1851). foi substituído pela explosão fragmentária de harmonização. A Gesamtkunstwerk (5)
teatralidades, todas elas referidas, em última ins- wagneriana, com seu pressuposto de síntese de
6 G«rd Bomhaim, Thomaa Muda
o Sarttido do "«atro Cláaalco tância, ao repertório do criador. O recurso à todas as artes que agem de comum acordo sobre
• Faz o Avaaao da Carmarrf,
in Folht d» S. Pauto, 24/2/ gravação em offda própria voz de Thomas, que o piblico, é substituída por um mecanismo de
1989, p. E-10. conduz e sublinha o espetáculo, revela ao público justaposição de diferentes modos de expressão. A
7Barnard. essa autoria: é a narrativa de um épico contempo- arte teatral é trabalhada através da permanência
Emancipe*, p. 1 82.
râneo que filtra os mitos da criação artística para de unidades artísticas autónomas que não disfar-
8 (dam, ibldam.
transformá-los em odisseia particular. çam sua verdadeira natureza, mas escolhem sua
9 Patrlca Pavla, 'Autour dt l» "Quando eu dirijo um ator, tento fazer uma especificidade como modo de encenar significa-
fíepr**»nt*tkxf, In Théitr»
Public, 79:27-35, 1988. composição mitológica de todas as criaturas que dos divergentes. \2 R l VI f T A U S P
O espaço teatral, que desempenha um papel
preponderante na escritura cénica de Gerald
Thomas, funciona como exemplo dessa autono-
mia. Dotado de sentido próprio, passa a
contracenar com a iluminação, os atores, o texto,
a música.
Especialmente feliz como concretização des-
se procedimento é a cena de Carmem com Filtro
2, onde a personagem dança uma habanera con-
tra o espaço da cena clássica. A "biblioteca
borgianamente infinita" (6) reproduz, sem dúvi-
da, alguns pressupostos da cenografia clássica. O
uso da perspectiva estabelece um cenário marca-
do pela simetria e que direciona o olhar do espec-
tador para um ponto de fuga central. É aí, no
nicho situado no centro do espaço, que Carmem
executa sua dança trôpega de sedução. Neste
momento, o buraco escuro que enquadra a cena
acolhe essa figura, emoldura seu perfil numa si-
metria, organiza seu contorno quase como se fosse
uma personagem íntegra.
E contra essa razão que a escala do cenário se
insurge . A biblioteca de sete metros de altura não
acompanha a dimensão feminina de Carmem, é
opressora, desestruturante, compactua com ou-
tro universo que se sobrepõe ao dela (a mesa
suspensa sobre a mesa/tablado de dança). Uma
luz barroca, rebatida em diagonal, auxilia essa objeto de conhecimento. Amise-en-scène só existe CARMEM COM FILTRO 2

insurreição, retorcendo a figura da mulher, derre- enquanto sistema estrutural uma vez recebida e
tendo seus limites, diluindo seu desejo de integri- reconstituída pelo espectador. Decifrar a encena-
dade contra o racionalismo geométrico do cená- ção - pois o que acontece no palco é um enigma
rio. - é receber e interpretar o conjunto de sistemas
Esse é o esboço de uma nova concepção de signifícantes que o diretor e a equipe artística
representação. Ela não postula uma fusão dos produziram. Não se trata de reconstituir as inten-
diversos elementos de cena que, aplainando dife- ções do encenador, mas de construir uma hipóte-
renças, pudessem colaborar para a construção de se de leitura baseada no sistema elaborado pelos
um sentido comum. Não se baseia mais no pres- produtores (9)/
suposto de um sentido, que o encenador procu- Ao espectador cabe, portanto, receber os sig-
rasse construir em cena com os instrumentos de nos dessa representação emancipada como
que dispõe. ideogramas cinéticos que podem, no máximo,
"Uma tal concepção, em oposição à visão sugerir uma lógica secreta de composição. O sen-
i de um Wagner ou um Craig, pode ser tido do palco está contido no olhar da plateia.
de agonística. Ela supõe uma luta Como a cigana Carmem, desestruturada em
, naturalmente) pelo sentido, luta da qual sua tentativa de sedução pela carência do olhar do
outro (o que é a sedução sem o olhar?), assim
A emancipação progressiva dos elementos também a teatralidade de Thomas precisa do olhar
i e a renúncia do encenador em do espectador para interrogar seu sentido.
í --idade de sentidoprescritaoprion A quarta parede desta cena de final de século,
c fato teatral em "polifonia feita de luz e filó, não consegue esconder sua
'(8), aberta sobre o espectador. precariedade. Na luta pelo sentido se converte em
H : ;-: i ----: - . : : : e deslocado para o centro doesfinge que interroga o público sobre seu enigma.
ato teatral c, como novo protagonista, é conver- É a escultura imobilizada que o elenco de
:::: ;— :: ;:; zt tsrudo da fenomenologia e M.O.R.T.E. compõe, encarando por assustadores
s; — :::.;.. — :•;;—. ií ?i:r.cePavis. na esteira dos cinco minutos um espectador petrificado na visão
teóricos da estética darccepcão. desenvolveu um de seu novo papel. Deslocado para o mundo da
estudo contemporâneo da cena, onde distingue cena, emancipado de sua função tradicional, o
representação (représaaanon} enquanto objeto espectador se transforma num encenador desori-
empírico e encenação (mise-en-scène) enquanto entado.

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