21/3/2018 OQUENDO EN LA UNDERWOOD | Ánima Lisa

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OQUENDO EN LA UNDERWOOD

Por Luis Alberto Castillo[1]

Resulta imposible pensar el desarrollo de la poesía moderna sin la aparición de la

máquina de escribir. El rigor de los espacios en blanco, el ruido, la estridencia, la nueva
conciencia sobre la anatomía de la letra, la precisión, la velocidad, el cálculo, la autonomía
de la palabra, etcétera, todos estos elementos distinguibles desde Mallarmé, pasando por
NOSOTROS dadaístas y futuristas, hasta los letristas y la poesía concreta guardan una relación
(HTTP://ANIMALI- directa con las ventajas y condicionamientos  de la intervención de la máquina de escribir
SA.PE/NOSOTROS/ en el quehacer poético. Quizá uno de los pocos críticos que supo medir los impactos de
) la máquina de escribir[2] en la poesía de su tiempo fue Charles Olson en su teoría del

ESCRITURAS . verso proyectivo (1950). En ella señalaba lo irónico que resultaba que a partir de la

CRÍTICA . máquina haya nacido una ganancia siológica, si no inédita, al menos muy poco

TALLERES desarrollada hasta el momento. Para Olson, debido a la rigidez y precisión de la máquina

(HTTP://ANIMALI- de escribir al momento de marcar los espacios entre las palabras, el poeta se había
hecho capaz de indicar con exactitud la respiración, pausas, suspensiones y
SA.PE/TALLERES/)
yuxtaposiciones que quería imprimir en el poema:
PUBLICACIONES
(HTTP://ANIMALI-
“Por primera vez el poeta tiene el pentagrama y la barra que ha tenido el músico. Por
SA.PE/PUBLICA-
primera vez puede, sin el convencionalismo del metro y la rima, registrar lo que él ha
CIONES/)
captado escuchando su propia habla y por ese solo acto indicar cómo él quisiera que
DIFUSIÓN cualquier lector, ya sea o no en silencio, declame su obra. Ya es tiempo de cosechar el
(HTTP://ANIMALI- fruto de los experimentos de Cummings, Pound, Williams, cada uno de los cuales, a su
SA.PE/DIFUSION/) manera, ha usado la máquina de escribir para pautar sus composiciones, para marcar la
CONTACTO partitura de su vocalización.”[3]
(HTTP://ANIMALI-
SA.PE/CONTACTO/ Sin embargo, en el Perú la tradición crítica ha dejado totalmente de lado la re exión en

) torno a los medios que permiten la producción de la escritura. Acaso una de las pocas
referencias a la máquina de escribir es un pequeño comentario de Lauer a propósito de
los “Poemas Underwood” de Martín Adán. Para el autor de “La musa mecánica” (2003) la
(https://www.youtu-
mención a la marca norteamericana de máquinas de escribir “alude a la modernidad del
be.com/channel/UC
texto, pero a la vez anuncia que son poemas informales y no convencionales, como
Tpst7CIKh2M0wr-
tocados por una inconsistencia de lo extranjero, y por el efecto distanciador que aquí
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J2S0DbdQ) producen dos idiomas yuxtapuestos en un solo enunciado.” Fuera de eso, parece que no
yo
(https:/ ha habido propiamente una preocupación por pensar las modi caciones formales que
utu-
/insta- trajo la máquina de escribir en la producción misma del poema. Y, ciertamente, por el
be
gram.com/ani momento tampoco me ocuparé de pensar esas modi caciones, sino que quisiera
ma_lisa/) detenerme en dos poemas (en realidad en dos pasajes especí cos de esos poemas) de
(https://www.- “5 metros de poemas” de Carlos Oquendo de Amat que aluden directamente a la
fa
facebook.- máquina de escribir de marca Underwood y en los que subyacen consideraciones
ce
com/animali- profundas en torno a la escritura y la anatomía de la letra.
sa0)
En el poema New York aparecen los siguientes versos: “diez c o r r e d o r e s / desnudos
en la Underwood”. La imagen no es inocente. Lo que pareciera haber es una conciencia
del cambio en el ejercicio escritural que abandona la mano como unidad representadora
y pone a los dedos al desnudo a transitar atléticamente sobre el teclado. La palabra
“corredores”, de diez letras, presenta un espaciado entre letra y letra que no solo le aporta
movilidad y velocidad a la palabra sino que nos da la sensación de que cada una de las
letras ha sido tipeada (digitada) acaso por cada uno de los diez dedos. De ahí que sea
pertinente cuestionar la visión conservadora de que con la máquina se pierde la huella
manual de la escritura, cuando en realidad lo que ocurre es que la actividad de las manos
se potencia. Quizá a esto último podríamos acotar que la antropomor zación de los
dedos como “corredores” establece una suerte de escisión entre el sujeto y sus manos
que ahora empiezan a moverse según las exigencias de la nueva escala rítmica a la que
las condiciona el medio[4]. La moderna situación de la escritura queda perfectamente
retratada en el slogan “TIME IS MONEY” que desciende en una vertical en el centro
mismo de la lámina izquierda del poema.

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Por su parte en el poema Reclam tenemos nuevamente una mención a la máquina de

escribir: “Todos los poetas han salido de la tecla U. de la Underwod” (sic). Selenco Vega
(2010) señala inteligentemente que el verso alude a cómo la poesía, e incluso los poetas,
se constituyen en “elementos de fabricación industrial o son ellos mismos productos que
se venden en serie” (de hecho el título mismo del poemario re era a esta cuestión). Sin
embargo, considero que en la elaboración del verso subyace una conciencia en torno a la
anatomía letra que no deberíamos pasar por alto. En un brillante ensayo de Sologuren
aparece una a rmación sobre la relación entre la representación grá ca de las palabras
(especí camente en torno a su materialidad) y su signi cado, que podría servir para la
lectura del verso:

“La estilística ha descubierto valores expresivos que evocan a los objetos reales en la
palabra, pongamos por ejemplo, tales como cuna y sepultura, en las que la u (tónica) es
un álveo, una cavidad, algo destinado a recibir, respectivamente, la nueva vida y el
cadáver. En estos casos, no se trata, como pudiera creerse, de los sonidos en
exclusividad, pues es muy probable que en estos se haya tomado en cuenta además su
fase de representación escrita, literal. La u de las mencionadas palabras une a su
articulación velar y profunda la concavidad receptiva de un signo grá co
correspondiente.”

De ahí que podamos decir que en el verso la tecla U se nos revela en su dimensión
material, tomando la forma de una cavidad que bien podría tratarse de una cuna de la
que salen los nuevos poetas o de una tumba de la que retornan los pasadistas como
muertos vivientes tratando de adaptarse arti cialmente a los nuevos tiempos. Lo que
construye Oquendo es una sinécdoque (la parte por el todo) notable que no solo re ere la
omnipresencia de la máquina de escribir en el quehacer poético (TODOS los poetas salen
ahora de la Underwood) sino que explota también las posibilidades visuales de la
parte/tecla elegida.

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Mucho se ha insistido en el vanguardismo ingenuo que alcanzó a los poetas peruanos de

las primeras décadas del siglo XX. El argumento en torno a las vanguardias como la
manifestación paradigmática del desencuentro entre modernidad y nación es sostenible,
pero debe ser matizado cuando nos topamos con el desarrollo y dominio de los medios
de producción poética (máquina de escribir e imprenta) conquistado por poetas de
distintos lugares del país que fueron capaces de sentar las bases de una literatura
nacional. Pese a la precariedad material y las ensoñaciones, Oquendo evidencia una
conciencia alrededor del medio de trabajo que toca no solo lo referente a la máquina de
escribir, sino que resulta necesario pensar la aparición de un poemario como “5 metros
de poemas” en relación a una muy particular forma de aproximarse a  la imprenta y al
desarrollo de sus posibilidades.

[1] Texto publicado originalmente en la edición n° 17 de Buen Salvaje, págs. 30-31:

https://revistabuensalvaje. les.wordpress.com/2015/10/bs17.pdf
(https://revistabuensalvaje. les.wordpress.com/2015/10/bs17.pdf)

[2] Pensar en general los impactos de la máquina de escribir en la sociedad capitalista

resulta una tarea harto más compleja. Por lo pronto, y relacionado al tema que nos
interesa, podríamos pensar en que la creación de un medio mecanizado para la
producción de texto permitió, entre otras cosas, el desarrollo de una burocracia con un
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lenguaje propio e impersonal que poco a poco fue perdiendo sus facultades de
comunicación y representatividad. De ahí precisamente el drama de los personajes
kafkianos incapaces de establecer un diálogo real entre su voz humana y la lengua de la
maquinaria del Estado.

[3] Continúa Olson: “Si un poeta contemporáneo deja un espacio tan largo como la frase
que lo precede, pretende que tal espacio sea mantenido, por la respiración, por igual
lapso. Si corta una palabra o sílaba al nal de una línea (éste fue más que nada el aporte
de Cummings) quiere que pase ese tiempo que tarda el ojo —ese instante de tiempo
suspendido— en pasar a la próxima línea. Si desea una pausa tan leve que apenas separe
las palabras, pero no quiere una coma —la cual es una interrupción del signi cado más
que del sonido de la línea—, hay que seguirle cuando usa un signo que la máquina de
escribir le ofrece listo a la mano”

[4] Sin embargo, pese a la particularidad de un medio mecanizado, no deberíamos pensar

que la mano que escribe con papel y tinta no está condicionada a su vez por los ritmos
que le imponen los medios. En ese sentido, no es preciso, como sostiene Derrida, oponer
la escritura manual a la escritura maquinal como si se tratase de un artesanado pre-
técnico a la técnica: “cuando se escribe a mano, no se está a vísperas de la técnica, ya
hay instrumentalidad, reproducción regular, iterabilidad mecánica.”

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