RENACIMIENTO EUROPEO

CONCEPTO

Se entiende por Renacimiento el fenómeno cultural de la Edad Moderna que retoma los
principios de la cultura clásica, actualizándola a través del Humanismo, sin renunciar a la
tradición cristiana, pero sustituyendo la omnipresencia de lo religioso por una afirmación
de los valores del hombre.

En el aspecto artístico, el Renacimiento supone la sustitución del sistema formal del mundo
gótico por otro distinto, apoyado en los modelos de la antigüedad grecorromana, que
comienzan a estudiarse buscando en ellos unas definiciones “científicas” de la belleza y la
armonía. La naturaleza será estudiada en sí misma, al margen de su vinculación a lo divino.
Se encontrará en una ciencia nueva, la perspectiva, el modo adecuado de su representación.
El cuerpo humano desnudo será el “sumun” de las perfecciones y el objeto fundamental de
los artistas, como reflejo del antropocentrismo.

CONTEXTO HISTÓRICO

Italia, avanzada económica y socialmente por su organización en las ciudades abiertas, y

enriquecida por el comercio europeo a lo largo de toda la Edad Media, en el siglo XV
madura sus formas por el contacto con los abundantísimos restos romanos presentes en el
suelo.

A lo largo de toda la Edad Media, Italia mantuvo una supervivencia de los elementos
clásicos, y dotó de una personalidad diferente a los estilos europeos (románico, gótico) que
llegaban a su suelo interpretándolos siempre con un cierto clasicismo de proporciones y
estilos. Es por tanto fijar una exacta para la aparición del Renacimiento en Italia. Por el
contrario, en el resto de Europa puede señalarse con toda precisión el momento en el que
irrumpen las nuevas formas maduras de Italia. Así, el Renacimiento surge al contacto con
lo italiano en torno a 1490- 1500, cuando en Italia ya se ha realizado mucho de lo más
significativo del estilo.

EL "QUATTROCENTO"

El “Quattrocento” arquitectónico va a renacer el empleo de los elementos

constructivos y decorativos clásicos. El arco de medio punto, las columnas y
las pilastras con los órdenes clásicos (dórico, jónico, corintio y compuesto),
las bóvedas de cañón decoradas con casetones, y la cúpula de media naranja,
son empleados profusamente, aunque con cierta libertad, especialmente en lo
decorativo. Así, reina la más completa fantasía en la decoración de
“grutescos” (así llamados por inspirarse en la decoración descubierta en la
Domus Aurea de Nerón que, por hallarse sepultada, parecía una gruta),
donde se funden formas vegetales, animales y humanas, o en los capiteles
corintios o compuestos a los que se incorporan elementos figurativos
humanos. En la estructura y en las plantas se buscan efectos de calculada y
matemática perfección. Se procura resucitar la planta central.

Florencia.
El primer gran arquitecto del quattrocento italiano es Filippo Brunelleschi
(1377- 1446), a quien se debe la gran cúpula de la iglesia de Santa María de
las Flores, de Florencia.

Elevada todavía sobre un tambor ortogonal,

a la manera de los cimborrios góticos, tiene
sin embargo unas dimensiones colosales y
una ingeniosa solución técnica que, al hacer
en realidad dos cúpulas unidas, una interior
semiesférica y otra exterior apuntada, hace
que esta última contrarrestre los empujes de
la primera.

En la decoración exterior emplea sobriamente las galerías de arcos de medio

punto, las hornacinas aveneradas y los entablamentos clásicos. Suyas son,
también, las dos iglesias basilicales de Florencia: San Lorenzo (1423) y
Sancto Spirito (1436), de elegantísimas proporciones y con el motivo, nuevo
y feliz, de un trozo de entablamento interpuesto entre el capitel de las
columnas y el arranque del arco. En la Capilla Pazzi , del convento de Santa
Croce, crea un tipo de construcción cúbica con cúpula sobre pechinas, de
extraordinaria sencillez y claridad, y en el Hospital de los Inocentes, un
pórtico abierto, de amplio ritmode arcadas de medio punto, con las enjutas
decoradas con tondos de cerámica. Se le
atribuyó durante mucho tiempo el Palacio
Pitti, muy modificado luego, y que representa
ya el sistema de fachada almohadillada que
será característico de la arquitectura civil
florentina. Sus discípulos los florentino
Michelozzo, autor del Palacio Medici-
Riccardi , y Benedeto da Maiano, del
Palacio Strozzi, repiten el esquema
enriqueciéndolo además este último con una rica cornisa de carácter romano.

Leon Bautista Alberti (1406- 1472) es figura de aún más trascendencia,

pues cultivó también las letras y ha dejado una serie de tratados teóricos (De
Pictura, De Sculptura, De re aedificatoria), de gran repercusión posterior.
Su arquitectura, basada en relaciones matemáticas establecidas sobre la
proporción áurea, es de una extraordinaria monumentalidad.
 La
iglesia de San Andrés de Mantua, su obra maestra,
presenta una fachada inspirada en los arcos de
triunfo romanos, y en el interior funde la solemne
nave única, de bóveda de cañón y capillas laterales,
con el crucero, cubierto con gran cúpula,
adelantando el tipo de los que han de ser luego las
iglesias jesuíticas.

El Palacio Rucellai representa la aportación de Alberti a la arquitectura

civil. Su fachada va recubierta de pilastras en órdenes superpuestos
inspirados en los modelos romanos.

Giuliano de Sangallo, discípulo de Alberti y admirador de Brunelleschi,

representa una avance hacia lo que ha de ser el “Cinquecento” en obras
como Santa María de las Cárceles, de Prato, de planta de cruz griga y
severa decoración.

Resto de Italia.
Fuera de Florencia, tiene una gran importancia la arquitectura cuatrocentista
en Lombardía, donde la decoración se
desarrolla con exuberancia desconocida
en otros sitios, cubriendo de menuda
labor escultórica, con columnas
abalaustradas, relieves, hornacinas, etc.
La obra maestra es, sin duda, la Cartuja
de Pavía, donde trabaja G. Antonio
Amadeo. Notable es también la obra del
florentino Filarete, que trabaja en el
Hospital de Milán, de rica decoración en
terracota. La influencia lombarda será
decisiva en el Plateresco español.

En Venecia, la especial topografía y la tradición local imponen formas

EL “CINQUECENTO”

A partir de 1500 la importancia artística de Roma crece hasta casi desbancar por completo a
Florencia. En torno a la corte pontificia, primero con Julio II (m.1513) y después con León
X (m. 1521), se agrupan artistas de muy diversas procedencias, que se identifican con los
ideales de grandeza del papado humanista, y estudiando los restos de la antigüedad,
aciertan a formular un nuevo arte, solemne y
monumental.

Donato Bramante (1444- 1514) es el gran artista

que sirve de nexo entre los dos siglos. Formado en
Lombardía, dejó en Milán obras (San Satiro, Santa
María delle Grazie) del estilo local, muy rico en
decoración, pero establecido en Roma, renuncia a lo
ornamental y subraya con severidad el gusto por la
simple estructura que acentúa los puros valores formales.

El hermoso templete de San Pietro in Montorio, se inspira en los

templos de Vesta romanos. Julio II le encarga la construcción de la
nueva basílica de San Pedro para la cual hace un proyecto de cruz
griega, con enorme cúpula, rodeada por una columnata y con cuatro
torres en los ángulos. Para el Vaticano hace también la monumental
exedra del “patio de la piña” a la que se accede por una escalera de
doble traza, que luego será copiada infinidad de veces.

Su figura y su obra son capitales para la evolución de la arquitectura

posterior. Discípulos suyos son el propio Rafael y Baltasare
Peruzzi.

Antonio de Sangallo sin ser discípulo directo, sabe recoger lo que

de más grandioso hay en el estilo de Bramante y realiza algunas de
las más solemnes obras del siglo. Así el Palacio Farnesio (1514),
cuya fachada, con la alternancia de frontones curvos y rectos hará
fortuna. Años más tarde, Miguel Ángel le añadió la gran cornisa.

Fuera de Roma, Venecia, gracias a la obra de Jacopo Sansovino (1486- 1570), de origen
florentino, ocupa también un puesto de importancia con una arquitectura solemne y rica.
Suyos son el Palacio Correr, la Librería de San Marcos, y la “loggieta” bajo el Campanile,
en la plaza de San Marcos.

EL MANIERISMO Y MIGUEL ÁNGEL

A la severidad y sereno equilibrio del arte de Bramante, sucede, en la segunda mitad del
siglo, un estilo diverso, que sustituye la serenidad por la tensión y la medida por los efectos
de sorpresa. Aunque los elementos que se emplean sean los mismos del vocabulario
clásico, el arquitecto del “manierismo” (que así se llama este nuevo estilo, originado en el
término “maniera”) los emplea arbitrariamente, sin respetar muchas veces su distribución
tradicional, atento sobre todo a conseguir efectos de capricho, de articulación dinámica de
los muros y espacios, y a subdividir las superficies en campos independientes tratados con
absoluta libertad.

A la vez, en este periodo es muy frecuente la publicación de tratados teóricos que recogen y
codifican las experiencias anteriores y proporcionan repertorios de plantas, alzados,
motivos decorativos, etc., susceptibles de ser usados luego por otros con la más absoluta
libertad.

Quizá sea Miguel Ángel Buonarotti (1475- 1564), también pintor y escultor, quien inicie
estas formas nuevas, sometiendo los elementos clásicos a una
interpretación personal y dramática. En 1546, ya en su vejez,
se hace cargo de la Basílica de San Pedro, transformando el
proyecto de Bramante, especialmente en la cúpula, de la que
suprime el anillo con columnas, dándole un perfil más
elevado, y convirtiéndola, al suprimir las torres, en el
elemento más expresivo de la construcción. A él se debe la
cabecera exterior, con los ábsides recorridos por gigantescas
pilastras pareadas que parecen oprimir las hornacinas, y los
huecos cubiertos por frontones alternados, triangulares y

curvos, que usa también en el tambor de la cúpula.

Antes había realizado otras obras, tales como la escalera

de la Biblioteca Laurenciana, de Florencia, de
sorprendentes efectos de tensión en un espacio reducido,
con pilastras apoyadas sobre ménsulas curvas, y
frontones encajados, o la Capilla Medici, también de
compleja articulación en los paramentos, donde van sus
famosas estatuas funerarias de los Medicis. De sus
últimos años son la ordenación de la Plaza del Capitolio, centrada por la estatua de Marco
Aurelio, y con las fachadas de los palacios con un orden colosal de pilastras y otro de
columnas de otra escala en el cuerpo bajo, y la Puerta Pía, donde con extraordinaria
libertad emplea un arco poligonal y remates de obeliscos y bolas.

Jacobo Barozzi de Vignola (1507- 1573), formado en Bolonia, está en Roma en contacto
con Miguel Ángel, de quien puede considerarse discípulo. Por encargo de la Academia
Vitrubiana, realiza una serie de mediciones de monumentos romanos; experiencia que se
traduce en la publicación de su Regole delli cinque ordine d´arquitettura (1562) de enorme
influencia posteror. Como arquitecto, se le debe la refinada Villa Julia, hecha para el Papa
Julio III en 1550, y los proyectos para el gran Palacio Farnesio, en Caprarola (1558), de
extraña planta poligonal y patio circular. Su obra más famosa es la Iglesia de los Jesuitas
de Roma (“il Gesú”) proyectada en 1568, que ha de ser modelo para infinidad de iglesias
posteriores. Apoyado en el precedente de Alberti en San Andrés de Mantua, ordena una
gran nave cubierta de cañón con lunetos, capillas laterales y amplio crucero coronado por
una luminosa cúpula. De decoración desnuda, de extraordinaria sobriedad, su exuberante
aspecto actual corresponde, como veremos, a un periodo posterior. La fachada, realizada
por otro arquitecto, Giacomo della Porta, da también un esquema que hará fortuna
posterior: un amplio cuerpo bajo, y un segundo cuerpo, más estrecho, con dos aletones
laterales, cerrado todo por un frontón.

Andrea Palladio (1508- 1580), de Vicenza, educado en contacto con el círculo humanista
veneciano, estuvo varias veces en Roma y acumuló una experiencia teórica que cristaliza en
su I quattro libri del´Arquittetura (1570), también de
extensas influencias, sobre todo en la arquitectura
civil hasta tiempos de Neoclasicismo. Su obra
personal comienza con la Basílica de Vicenza (1546),
viejo edificio medieval que rodea de unos pórticos,
donde repite el motivo del arco entre dinteles, llamado
por ello “motivo palladino”. Realiza una variada serie
de villas campestres en el
contorno de su ciudad, y
algunos palacios urbanos,
donde emplea el orden
gigante, o las columnatas coronadas por balaustradas con estatuas.
Como arquitecto religioso deja en Venecia ejemplos soberbios, con
su modo personal de resolver las fachadas coronadas por frontones
incresturados unos en otros, y de plantas complejas que integran
también lo longitudinal y los espacios centrales (San Giorgio
Maggiore, El Redentor). También a él se debe el modelo romano a
través de Vitrubio, con elementos ilusionistas que hacen presentir el
Barroco. Aquí colabora Vicenzo Scamozzi (1552. 1616) que
publica en 1615 su Idea dell´Architettura Universale, la cual
recogía muchas de sus enseñanzas.

Algo anterior, pero quizá de mayor importancia teórica, es Sebastián Serlio (1475-1552)
que trabajó en Francia y publicó sus Libri d´Arquitettura desde 1537 hasta 1551,
contribuyendo quizá más que ninguno a la difusión de los órdenes clásicos por toda Europa
y a la libertad imaginativa en la composición de puesrtas, chimeneas, ventanas, etc.

El manierismo florentino cuenta también con representantes importantes como el

historiador y teórico – además de teórico- Giorgio Vasari autos de la Galería de los Ufizzi.
o el escultor y arquitecto Bartolomeo Ammanati que realiza, entre otras obras, el patio
posterior del Palacio Pitti, con almohadillado rústico y columnas fajadas, y el soberbio
jardín de Bóboli, con grutas, juegos de agua y vegetación artificiosamente recortada.

ARQUITECTURA RENACENTISTA FUERA DE ITALIA

La arquitectura italiana se difunde relativamente pronto en Europa gracias tanto a la
presencia de arquitectos italianos viajeros, como por la facilidad que los grabados y los
libros proporcionan. Como es lógico, lo primero que se imita son los elementos
decorativos, que se aplican sobre estructuras en buena parte aún góticas, en un estilo
híbrido, no exento a veces de personalidad. Poco a poco, se va estableciendo un
conocimiento más riguroso y se adoptan las técnicas y estructuras clásicas, que culminan
con la difusión internacional de las formas manieristas, ayudadas por la divulgación de los
tratados citados más arriba.

En Francia, se inicia el conocimiento de lo italiano en la corte de Carlos VIII en Amboise,

hacia 1495, con el arquitecto Fray Giocondo de Verona, editor y anotador de Vitrubio.
Francisco I, enamorado de Italia y del mundo
antiguo, fomenta también lo renacentista en un
tono de refinado espíritu cortesano. La
arquitectura civil da unos ejemplos
personalísimos en los castillos (más bien
palacios) de la zona del Loira: Blois y Chambord
son los más significativos. Leonardo de Vinci,
que vino a morir a Francia, se supone que inspiró
algunos de los motivos decorativos de estos castillos.

El Castillo- Palacio de Fontainebleau, representa la

introducción de la fantasía y el capricho manierista,
culminante en la refinada decoración interior de
estucos y pinturas. Y a partir de 1546, con Pierre
Lescot (1515- 1578) puede afirmarse la existencia de
una interpretación nacional de lo italiano, de carácter
más sereno y rítmico (Patio Cuadrado, inacabado, del
Louvre). Philibert de l´Orme (1510- 1570) es otro
importante creador y teórico, que con su gran
conocimiento práctico pone las bases de las futura
arquitectura francesa del Clasicismo (Castillo de Anet y Tullerías). A él se debe el intento
de creación de un “orden francés”: jónico, con los fustes anillados y bandas ricamente
decoradas.
En Alemania es menos importante y más tardía la presencia de lo italiano. Sólo los Fugger,
banqueros de Carlos V, introducen motivos italianos en su Capilla de Ausburgo hacia 1509.
La construcción general sigue siendo gótica hasta mediados de
siglo, época en que se construye el ala nueva del Castillo de
Heildelberg, con ventanas con frontones y órdenes
superpuestos, pero de decoración un tanto pesada. Sólo a fines
de siglo, y con la presencia de arquitectos de Italia o allí
formados, se encuentran, sobre todo en Baviera, obras
equivalentes a las del manierismo italiano. Son ejemplos de
ello la iglesia jesuita de San Miguel de Munich, o las salas del “Antiquarium” del palacio
de la misma ciudad, significativamente construidas para albergar la colección de esculturas
y restos arqueológicos de los reyes de Baviera.

En los Países Bajos también hay una enorme supervivencia del gusto gótico, sobre todo en
la arquitectura civil, con las altas casas de remate en piñón, que paulatinamente se van
recubriendo de decoraciones de tipo italiano, tomadas con frecuencia de grabados. En la
segunda mitad del siglo aparecen formas más depuradas, no exentas de influencia francesa
(Ayuntamiento de Amberes, de Cornelis Floris) para dar paso al Manierismo.

En Inglaterra perdura por mucho tiempo el gótico perpendicular o Tudor, usándose sólo
elementos italianos en ciertos aspectos decorativos. La arquitectura civil desarrolla
importantes formas de palacios de nueva y más cómoda distribución, y es más significativo
que hasta bien entrado el siglo XVII donde se utilizan esquemas
paladianos.

En Portugal, por último, la relación con España es muy marcada y lógica.

Al comienzo del siglo XVI, los modelos italianos se funden o coexisten
con el Manuelino, de modo análogo a nuestro plateresco. A mediados de
siglo se introducen formas más severas, como en Évora (Nuestra Señora
de Gracia) o en Tomar (Claustro de San Felipe) donde Diego Torralva,
quizá español, utiliza motivos de Serlio y Palladino. A fines de siglo, la
iglesia de San Vicente de Fora, del italiano Felipe Terzi, equivale casi a
lo escurialense y muestra evidentes recuerdos de Vignola.

ESCULTURA EUROPEA RENACENTISTA

 El "Quattrocento"
 El "Cinquecento"
 La Escultura fuera de Italia

EL “QUATTROCENTO”

Ghiberti y della Quercia.

El primer gran escultor enteramente renacentista es Lorenzo Ghiberti (1378- 1455),
orfebre también, que había estudiado en Roma, y que inicia su estilo con muchas
supervivencias formales del mundo del gótico internacional. En 1402
vence en el concurso para la ejecución de las Puertas del Baptisterio de
Florencia (en el que participa también Brunelleschi) cuya ejecución será
su primer encargo de importancia. Distribuidas aún al modo gótico,
como las que precedentemente había hecho Andrea Pisano (1330), con
veintiocho medallones lobulados que encierran unos pocos personajes,
muestran, sin embargo, una novedad considerable en la perfección
anatómica y una gran originalidad en las orlas decorativas. De muy
lenta elaboración (se concluyen en 1424) simultanea su labor con las de
otras obras de gran tamaño y con relieves amplios (Bautismo de Cristo,
para Siena) donde experimenta lo que ha de ser su estilo maduro y su más genial
aportación. En 1425 se le encarga la otra puerta del Baptisterio, que decide organizar de
modo totalmente diverso: diez grandes cuadros rectangulares, con escenas de compleja
composición, con muchos personajes que se mueven en un amplio espacio, tratados de
modo casi pictóricos, dando gran volumen a los elementos del primer término y apenas
cuerpo a los de las lejanías, aplicando a la escultura recursos de la perspectiva y ordenando
la composición en planos que valoran la luz y la sombra. Su sentido del movimiento y del
ritmo constituyen un considerable avance en la dirección clásica que culminará en
Donatello.

De la misma edad que Ghiberti es Jacopo della

Quecia (1374- 1438) de Siena, artista de otras
preocupaciones, a quien interesa sobre todo la
expresividad rotunda del cuerpo humano, con un gusto
por las formas hercúleas y heroicas, que anticipa
mucho de lo que ha de ser el estilo de Miguel ángel. En
los mismos años en que Ghiberti trabaja en las puertas
del Baptisterio, della Quercia realiza los relieves de
San Petronio de Bolonia, con escenas del Génesis, sin
preocupación alguna por el espacio ambiental y
llenando todas las superficies con figuras
monumentales. La Tumba de Hilaria de Carreto, en
Lucca (1406) mostraba ya unos niños desnudos
portando una gruesa guirnalda de tono enteramente clásico, y en la Fuente Gaia de Siena
dejó también esculturas de carácter mitológico y profano.

Donatello.

Pero el escultor más importante del “Quattrocento” florentino es, sin duda, Donatello
(Donato di Niccolo di Betto Bardi), hombre de amplias preocupaciones artísticas, que
cultivó también la orfebrería y supo de arquitectura y pintura. Nacido en 1386 y muerto en
1466, es en realidad el gran creador del estilo del Renacimiento pleno, oscilando entre la
búsqueda del equilibrio clásico y la belleza, y el cultivo de un cierto expresionismo, que
apoyado en la realidad, acentúa los valores dramáticos. Su motivo fundamental es lo
humano, estudiando al hombre desde la infancia (los relieves de niños danzantes de las
Cantorías de la Catedral de Florencia y de Patro son ejemplo perfecto de su gracia y
dinamismo) hasta la vejez, no perdonando ninguna de las deformidades de la edad
(Profecta Habacut, llamado el Zuccone, o sea “el Calvo”). Pero son las
figuras juveniles las más típicas del artista, especialmente sus versiones
de David, tanto en bronce como en mármol, de gracia y delicadeza
extrema o en los San Juan Bautista adolescentes. El San Jorge, en pie,
armado, sólidamente plantado, es la representación de la plenitud viril, y
el San Juan Evangelista sentado, anciano de nobleza y fuerza
considerables, anuncia el Moisés de Miguel ángel. En sus relieves, la
sutileza técnica en el modo de tallar el mármol o de preparar el fundido
del bronce, obtiene efectos de gran refinamiento. Sus Vírgenes
abrazando al Niño, crean un tipo de enorme difusión posterior por obra
de sus discípulos, y los efectos de relieve pictórico y perspectívico que
Ghiberti había conseguido, se superan en sus amplios relieves del Altar
de San Antonio de Padua o en los púlpitos de San Lorenzo de Florencia,
obras estas de vejez, y ejemplos soberbios de un estilo más patético y pictórico, que recurre
a veces al artificio de dejar las cosas aparentemente inacabadas, lo que les presta un aspecto
de modernidad sorprendente.

Donatello realiza además una de las primeras y más

importantes estatuas ecuestres de todo el Renacimiento,
inspirándose en el Marco Aurelio romano: la del
“condottiero” Gattamelatta, de Padua, primera estatua en
honor a un guerrero de todo el mundo moderno. También
hizo en alguna ocasión escultura en madera policromada,
apoyándose en la tradición gótica, y acentuando rasgos
expresivos de fuerte verismo que no rechazan la
representación de lo feo y lo deforme (Santa Magdalena,
del Baptisterio de Florencia).

Otros escultores florentinos.

Junto a Donatello destacan muchos otros artistas contemporáneos unos, y otros seguidores
inmediatos del gran escultor. Entre los primeros hay que recordar a Luca della Robbia
(1400- 1482) que difunde el uso de la cerámica vidriada, con figuras blancas sobre fondos
azules y elementos decorativos vegetales, de rico colorido. Creador de tipos de gran figura
y personalidad, tuvo un gran taller y muchos imitadores entre los que destaca su sobrino
Andrea, que prolongó el taller hasta entrado el siglo XVI. Luca fue además un excelente
escultor en mármol, autor de una bellísima Cantoría para la Catedral de Florencia, que
contrasta, por el elegante equilibrio de las figuras de los jóvenes cantores, con el arrebatado
dinamismo de los niños danzantes en la de Donatello.

Discípulos directos de Donatello fueron Desiderio de Settignano, Antonio de Rosellino y

más, jóvenes, Benedetto de Majano y Mino de Fiésole, todos ellos soberbios escultores
en mármol que prolongan esta dirección de gracia y delicadeza, y que ayudan a crear un
tipo de monumento funerario concebido como arco triunfal a la romana, ricamente
decorado con motivos clásicos.

La dirección más intensamente expresiva la cultiva Andrea

Verrochio (1435- 1488), pintor también y maestro de Leonardo da
Vinci, que realiza en Venecia la estatua ecuestre del “condottiero”
Bartolomeo Colleoni (1479), superior en energía y tensión al
prototipo donatelliano, y el David, del Museo Bargello, maravilloso
de detalle y vibración interior. Antonio Pollaiuolo recoge el modo
expresionista y el gusto por lo nervioso e inacabado, y Agostino de
Duccio se expresa en una técnica refinadísima en bajo relieve, con
una estilización de figuras y un ritmo sinuoso y nervioso en los
contornos, muy personal. A él se debe la serie de relieves con
alegorías humanísticas y motivos mitológicos que decoran el
Templo malatestiano de Rimini, construido por Alberti.

Escultura en el resto de Italia.

Fuera de Florencia hay que señalar especialmente al escultor del sur

de Italia, establecido en Bolonia, Nicolo del Arca, que está en contacto con Jacopo della
Quecia, y que conoció seguramente el estilo borgoñón de fines del gótico, creando grandes
realizaciones en barro cocido, de fuerte expresionismo patético (Santo Entierro, del
Oratorio de la Vita en Bolonia). Destaca también el dálmata Francesco Laurana, que
trabaja en Nápoles para Alfonso el Magnánimo, pasando luego a Francia, y que es un
exquisito retratista. Por último se encuentran los broncistas de Padua, que con sus
esculturas de pequeño tamaño, contribuyen mucho a difundir por toda Europa- donde se
coleccionaron ávidamente- formas y tipos renacentistas, basados en obras de la antigüedad
romana.

EL “CINQUECENTO”

En contraposición al siglo XV, y del mismo modo que en arquitectura, el XVI va a ser el
predominio de lo romano frente a lo florentino. En lo estrictamente formal, las delicadezas
cuatrocentistas y el amor el detalle menudo, van a ceder el paso a una grandiosidad
monumental y simplificadora, ya intuida en las obras de Jacopo della Quercia. El relieve
plano y sutil casi desaparece y se prefiere el bulto redondo y el tamaño superior al natural.

Miguel Ángel.

Miguel Ángel Buonarotti (1475- 1564) es, sin duda, el genio máximo de la escultura, arte
que consideraba el suyo, aunque cultivara también la pintura y la arquitectura. Su calidad
excepcional, su amplitud de concepción, casi gigantesca, y su extraordinaria sabiduría
frente a las formas del cuerpo y las complejidades del espíritu, hacen de Miguel Ángel el
prototipo universal del escultor, capaz de expresar en mármol cualquier concepto, idea o
propósito, aun el más complejo. En su tiempo fue ya casi divinizado y sus obras, incluso las
inacabadas, han sido durante siglos, modelos fervorosamente estudiados.
Florentino de nacimiento y de educación, discípulo de Bertoldo de Giovanni, que a su vez
lo había sido de Donatello, inicia su formación en la línea donateliana, consiguiendo en la
Madonna de la Escalera (1491) un exquisito relieve de
carácter pictórico. Un viaje a Bolonia le pone en contacto con
las obras de Jacopo della Quercia lo cual marcará fuertemente
su estilo futuro, y una estancia en Roma enriquece
definitivamente su concepto grandioso de la forma, en
contacto con las colecciones de mármoles romanos, mucho
más ricas y variadas que las mediceas. En Roma labra la
Piedad del Vaticano (1495) soberbia obra de perfecto
equilibrio entre una concepción monumental, de volúmenes
puros y cerrados, y un acabado refinadísimo y delicado.
Sorprende la extremada juventud de la Virgen en la que quiso,
sin duda, expresar no la Virgen real, madre doliente y madura,
sino la Virginidad eterna y sin edad.

En 1503 esculpe el grandioso David para la plaza de la Signoria de

Florencia, que contrasta, por su desnudo heróico, su tensión y su mirada
agresiva, con los Davides adolescentes victoriosos, de serena y reposada
gracia de los escultores del “Quattrocento”. Ya se encuentra en esta
escultura varonil, de belleza y fuerza casi sobrehumana, casi todo lo que
ha de ser la evolución posterior de su escultura, cada vez más
reconcentrada en su tensión interna.

Desde 1501 viene trabajando en el proyecto que había de ser el más

ambicioso de su vida y que, trágicamente, habría de convertirse a
lo largo de casi toda existencia en una verdadera y dramática
obsesión: el Sepulcro del Papa Julio II. Concebido primero como
una verdadera montaña de mármol exenta bajo la cúpula de San
Pedro, con más de cuarenta figuras de tamaño colosal, hubo de
irse reduciendo por presiones de todo tipo (económicas, políticas,
familiares), y cuando mucho años más tarde se instaló en la
iglesia de San Pietro in Vincoli, sólo figuran en él, de su mano, el
famoso Moisés, obra capital de fuerza contenida y grandiosidad
terrible, y las estatuas de Lía y Raquel. Mientras concibe este gran
monumento (para el que iban destinadas también varias figuras de
esclavos desnudos cuyo significado preciso ignoramos) se
descubrió en Roma el Laocoonte (1506), que supuso para Miguel
Ángel y todos los escultores de su tiempo una verdadera
revelación. A partir de este momento la expresión se hará más
intensa y las actitudes más violentas, y un halo
de dramático pesimismo velará los rostros.

Entre 1520 y 1534, labra los sepulcros de la

familia Medicis en San Lorenzo de Florencia.
Son las figuras sedentes de Julián, joven
guerrero de altivez imperial, y Lorenzo, vuelto
sobre sí mismo en actitud introvertida, que le ha valido el calificativo de “il pensieroso”.
Les acompañan, recostadas sobre los sarcófagos en actitud contrapuesta que se repetirá
luego hasta el infinito, las figuras alegóricas del Día y la Noche, el Crepúsculo y la Aurora,
entendidas como robustos cuerpos desnudos, desde la juventud esplendorosa de la Aurora,
a la poderosa vejez del Crepúsculo.

Años más tarde, en su madurez y en su vejez, el tono de exaltación del

cuerpo, con su pagana belleza, cede a un pesimismo dramático que
encuentra en lo religioso, y especialmente en el tema de la Piedad, un
campo adecuado. También en los poemas de esos años expresa su soledad
y amargura, que busca refugio en lo piadoso, dudando incluso de la
validez del arte, al que ha consagrado su vida anterior. Las versiones de la
Piedad realizadas en estos años, son absolutamente distintas de la famosa
del Vaticano. En la catedral de Florencia (1550- 1553), de formas
atormentadas inconclusa, se retrató en el viejo Arimatea; en la apenas
esbozada Piedad Rondanini (1564), hoy en Milán, los cuerpos de la
Virgen y del Cristo sostenido por aquella son apenas un espectro doliente.

Otros escultores.

Junto a Miguel Ángel, casi todos sus contemporáneos resultan

pobres. Y por supuesto, de un modo u otro, todos recogen algo de su
influencia, aunque las formas poderosas y tensas del maestro se
disuelvan en el arabesco elegante, idealizado y conceptuoso del
manierismo cortesano. En Roma, en la segunda mitad del siglo, solo
encontramos modestos artesanos desalumbrados por la grandeza de
Miguel Ángel, que imitan pobremente.

En Florencia, en torno a la refinadísima corte de los Médicis, ya

duques de Toscana, se crea un círculo de exquisita elegancia, con un refinamiento lineal
notable. Algunos escultores pueden considerarse marcados por la potencia muscular
miguelangelesca, como Baccio Bandinelli (1493- 1560),autor de un
Hércules y Caco gigantesco, y de unos bellos relieves de los Apóstoles de
la catedral de Florencia, o Ammanati (1511- 1592) autor de la Fuente de
Neptuno, de mármol y bronce, de la plaza de la Signoria. Otros, más
personales, rehuyen las formas macizas y cultivan la elegancia lineal, con
formas más esbeltas, fusiformes y vueltas sobre sí mismas, en una silueta
helicoidal (de forma “serpentinata”) que ya había usado Miguel Ángel
para expresar la angustia o la pasión, y que ahora se hace puro juego
lineal. Benvenuto Cellini (1500- 1574) orfebre extraordinario y
maravilloso fundidor, hizo el Perseo (1545) para el duque Cosme. Juan
de Bolonia (1529- 1608), franco- flamenco de Douai, establecido en
Italia desde muy joven, realiza una obra muy variada, con esculturas para
jardines, de carácter fantástico y clásico, mármoles severos de clásica belleza un tanto fría
(Rapto de las Sabinas) y bronces de refinada perfección (Mercurio, del Museo Bargello).
Cultivó también la escultura ecuestre que, por su serenidad y realismo, marca el tránsito
hacia las formas del primer Barroco, y tuvo un enorme éxito europeo.

En otra partes de Italia destacan artistas como Jacobo Sansovino (1486- 1570), florentino
de nacimiento y arquitecto también, que en Venecia deja obras de equilibrio y perfección
notables, o el milanés León Leoni, broncista de gran calidad que, por su vinculación a
nuestros Carlos I y Felipe II y la larga presencia en España de su hijo Pompeo, ejerció
influencia definitiva en la escultura española.

LA ESCULTURA FUERA DE ITALIA

Como en la arquitectura, la aparición de la escultura renacentista en los países europeos

está unida a la difusión de los modelos italianos y a la presencia de los escultores italianos
viajeros.

En Francia, las formas italianas se funden, a comienzos del siglo, con cierta supervivencias
borgoñesa, en las figuras realistas, levemente melancólicas en los sepulcros. Michel
Colombe (m. 1512), de Troyes, es la figura más interesante, con su Tumba de los Duques
de Bretaña en la Catedral de Nantes, ordenada ya con pilastrillas y medallones, pero de
estructura medieval, con yacentes y virtudes en pie de los ángulos. La familia florentina de
los Giusti, establecida en Tours, trabaja para la corte, realizando entre 1516 y 1528 la
Tumba de Luis XII y su esposa, para San Denis, transposición correcta, un tanto fría, de la
escultura florentina de fines del XV, con relieves pictóricos y figuras monumentales.
 Más adelante, en torno a 1533, la presencia en Fontainebleau de
artistas italianos de la importancia de Rosso Fiorentino y del
boloñés Primaticcio, crean un estilo refinado y elegantes con sus
relieves con estuco, de formas alargadas y flexibles enteramente
maneristas, también en el uso de los motivos mitológicos de sutil
sensualidad. Primaticcio hizo traer de Italia vaciados en yeso de
las más famosas esculturas de la antigüedad romana (el Laoconte,
el Tíber, la Ariadna, la Venus de Cnido, el Antinoo y el Marco
Aurelio) que comenzaron a ser estudiados y conocdos. En la
segunda mitad del siglo aparecen ya escultores franceses de fuerte
personalidad. Jean Goujon, que trabajó con el arquitecto Lescot
para el Louvre, es de una sutileza clásica excepcional, que parece
evocar en sus
relieves el estilo
fidíaco. Sus Ninfas de la Fuente de los
Inocentes (1550) son de los más bello de su
tiempo en toda Europa. Germain Pilon
(1536- 1590), de estilo más robusto y grave,
cultiva el desnudo femenino en figuras
alegóricas de sobria monumentalidad (Las
tres Gracias, del monumento de Enrique II) y
el retrato realista de objetividad sorprendente.
Es característico de la escultura funeraria
francesa de ese tiempo, el realismo extremo en la representación de los difuntos, a veces
presentados como cadáveres en putrefacción dentro del sepulcro, que contrasta con la
monumentalidad heróica de las figuras arrodilladas en la parte superior (Tumba de Enrique
II y Catalina de Medicis, en San Denis, 1560-1570). Esto, que pudiera considerarse
supervivencia del gótico final, culmina en Ligier Richiez (1500- 1567) que representa a la
muerte en la Tumba de René de Chalôn.

En Alemania también puede señalarse una fuerte supervivencia de elementos góticos

tardíos. Los más grandes artistas continúan largo tiempo tallando la madera al modo
tradicional, pero destaca un gran fundidor de bronce, Pieter Vischer (h. 1460- 1529) autor
de la Tumba de San Sebaldo, de Nuremberg, y de las tumbas imperiales en Innsbruck
(1513).

A fines de siglo la presencia de artistas flamencos difunde el personal manierismo de los

nórdicos, enlazando sin dificultad con el primer barroco, con artistas como Hubert
Gerhard (1550- 1620), broncista flamenco establecido en Munich. Otros artistas flamencos
asimilan y difunden los modelos italianos a través de tallas en madera y laudas funerarias
de bronce, de rica y recargada decoración.

PINTURA DEL "QUATTROCENTO" EN ITALIA

 Florencia
 Umbría
 Padua, Ferrara y Venecia
 FLORENCIA.

El siglo XV se abre a Florencia con la obra de dos artistas

de muy diferente significación: Fra Angélico (1387-
1455) y Masaccio (1401- 1428). El primero, fraile
dominico desde muy joven, educado con Lorenzo Monaco,
notable pintor de la tradición del gótico internacional,
representa una continuidad del espíritu religioso medieval
que se reviste a partir de 1430, de las formas nuevas, con
un uso sobrio de la perspectiva, de los elementos
decorativos y arquitectónicos del repertorio clásico, de la
luz y de la anatomía. Su obra florentina, conservada en el
Convento de San Marcos de donde fue monje, expresa la
religiosidad más pura y el idealismo más absoluto.

Sus frescos en la Capilla del Papa Nicolás en el Vaticano, obra de su vejez, constituyen, sin
embargo, un complejo narrativo rebosante de variedad y sabiduría nueva, más rica
intelectualmente y vestida de formas de más maduro
contenido renacentista.

Masaccio, muerto en plena juventud, es el creador de una

sensibilidad poderosa y monumental, totalmente
desligada de todo recuerdo de la sensibilidad del gótico y
entroncado directamente con la grandiosidad escultórica
de Giotto, con gravedad expresiva, donde lo psicológico
constituye preocupación fundamental. Discípulo de
Masolino, que del ambiente gótico deriva hacia una mayor preocupación espacial,
Masaccio representa la afirmación del nuevo estilo, como Brunelleschi o Donatello lo
representan en la arquitectura y en la escultura. Su obra más representativa son los frescos
de la Capilla Branacci en la iglesia del Carmen de Florencia, iniciados por su maestro y
concluidos, muchos años más tarde, por Filipino Lippi. En ellos, la sensación de espacio y
atmósfera se halla absolutamente conseguida, junto a la expresión de las pasiones del alma
(el dolor desesperado de Adán y Eva, la tensión espectativa de los apóstoles en torno a
Cristo, etc) y la solemnidad formal, casi
sobrehumana, de su San Pedro entronizado.

La dirección fundamentalmente investigadora, que

funde arte y ciencia de las matemática, la geometría y
la perspectiva, produce en Florencia sus máximos
representantes con Paolo Ucello (1396- 1475)
obsesionado por la representación del espacio y los
escorzos (cuadros de batallas) y Andrea del
Castagno (1390- 1457) obsesionado también por la
fuerza y la expresión, que crea figuras de una monumentalidad dura y escultórica, en
contacto evidente con el estilo de Donatello (frescos reunidos en el Cenáculo de Santa
Apolonia, con pinturas de hombres célebres).

Piero della Francesca (1416- 1492) es sin duda la cumbre de esta

dirección, consiguiendo armonizar, de modo sublime, lo científico
y la claridad intelectual (escribió un tratado, De perspectiva
pingendi, e inspiró el de Divina Proporción, de Luca Paccioli,
monje discípulo suyo), con una intuición de la belleza de las
formas y del uso de la luz como elemento expresivo y simbólico
(la perfección de lo creado por Dios). Su obra maestra son los
frescos de San Francisco de Arezzo, con la historia de la Santa
Cruz, de una claridad de composición y una luminosidad
colorística admirables.

Algo más viejo, Fra Filippo Lippi, discípulo de Masaccio,

introduce en su pintura religiosa un elemento de vivacidad y
alegría humana, de gracia sonriente y afición a lo
anecdótico, que anticipa actitudes de la segunda mitad del
siglo.

La segunda generación florentina.

A partir de 1460, la pintura florentina adquiere un carácter de suntuoso refinamiento y de

sorprendente vivacidad e interés por los aspectos concretos de la vida. Los contactos con la
pintura flamenca, a través del activo comercio y la presencia de banqueros, introduce un
gusto en cierto modo burgués por lo concreto, aunque interpretado siempre con la mayor
dignidad clásica y en unos fondos en los que la evocación del mundo clásico está siempre
presente. Benozzo Gozzoli (1498) discípulo de Fra Angélico, es pintor al fresco con amplio
sentido narrativo y alegre (Cabalgata de los Reyes, Palacio Ricardi). Domenico
Ghirlandaio (1494), es quizá quien mejor representa el gusto doméstico, conforme con la
realidad circundante de la burguesía acomodada florentina, cuyos tipos, trajes, ambientes y
costumbres reproduce en sus escenas religiosas, que se convierten casi en cuadros de
género.

Alejandro Botticceli (1445- 1510) es la personalidad

más famosa de este ambiente. Dibujante exquisito,
refinado y nervioso, protegido por Lorenzo el Magnífico,
es el creador de unas maravillosas composiciones
mitológicas (Nacimiento de Venus, La Primavera), de
líneas ondulantes y contornos precisos. Como pintor
religioso expresa siempre una cierta melancolía, que en
sus últimos años, impresionado por las predicaciones de
Savanarola, se convierte en dramático impresionismo. Su discípulo, Filipino Lippi, hijo de
Fra Filippo, que tuvo gusto siempre por los tipos alargados, delicados y frágiles, crea
composiciones de nervioso trazo, imaginativas y llenas de fantasía caprichosa.

Otros artistas, como los hermanos Pollaiuolo, Andrea del Verrochio y Piero de Cosimo,
representan el lado experimental y estudioso, que desemboca en la personalidad de
Leonardo da Vinci, discípulo de Verrochio y educado en este ambiente.

UMBRÍA

La zona central de Italia, con capital en Perusa, crea en la segunda mitad del siglo una
escuela propia cuya característica más marcada es la preocupación por el espacio abierto, y
la creación de un paisaje ordenado, claro y
simétrico en su disposición, bañados por una luz
muy serena. Las figuras más importantes son
Pietro Perugino (m. 1524) creador de unos
tipos muy personales, delicados y femeninos, un
tanto blandos y sentimentales, ordenados de
modo claro y simétrico, con una expresión
ensoñadora.
Pintor de
frecuentes
temas religiosos
muy divulgados, consta, sin embargo, su falta de fe
religiosa. Fue maestro de Rafael de Urbino, que en su
juventud casi se confunde con él. Benardino Pinturichio
(1454- 1513), se inspira también al comienzo de su carrera
en Perugino, pero luego da una dirección personal a su
obra, llena de gusto por lo anecdótico y por el lujo, así
como por la multiplicidad de pequeñas escenas en un amplio escenario. Los frescos de las
Salas de los Borgia en el Vaticano y los de la Biblioteca de la Catedral de Siena con la
vida del Papa Pío II, Picolomini, son sus obras más famosas. Luca Signorelli (m. 1523),
por último, muestra un interés por el cuerpo humano y una capacidad de invención
absolutamente sobrehumanas. Formado con Piero della Francesca, recoge su sentido de lo
monumental y aunque en los rostros y en la disposición simétrica permanezca fiel al arte
umbro, es en realidad un artista independiente y genial que puede considerarse el
antecedente de Miguel Ángel. Sus frescos de la Catedral de Orvieto, con el Anticristo, la
Resurrección de los muertos y el Juicio Final, presentan una variedad de actitudes en los
cuerpos desnudos y una violencia expresiva sin equivalente alguno de su tiempo.

PADUA, FERRARA Y VENECIA

En el norte de Italia se forma, a mediados de siglo, una escuela artística de fuerte

personalidad e independencia. Padua establece pronto contacto con Florencia y a través de
Donatello, que deja allí algunas de sus mejores obras,
y del paso de Cuello y Piero della Francesca, algo del
gran estilo florentino queda en la ciudad. La figura
máxima es Andrea Mantenga (1431- 1506),
discípulo de un pintor local, humanista y
coleccionista de antigüedades, Francesco
Squarcione (1397- 1474). Mantenga tiene la
obsesión de lo grandioso; sus figuras parecen siempre
labradas en piedra y, gran dominados de la
perspectiva, recurre además, con frecuencia, al
artificio de usar un punto de vista bajo, con lo cual
las figuras parecen aún más monumentales. Gran
conocedor de la arquitectura clásica, que dibuja incansablemente, incorpora a sus
composiciones infinidad de detalles casi arqueológicos de una pureza de dibujo admirable.
Su conocimiento del escorzo le lleva a pintar verdaderos alardes, como su Cristo muerto
(Pinacoteca de Brera), y a iniciar los juegos de perspectivas fingidas en la decoración de
techos, que tan amplia repercusión tandrán luego hasta el Barroco (Bóveda de la Cámara
de los esposos, en Mantua).

Algo de la dureza y la rigidez mantegnesca pasa a los pintores de

Ferrara, donde existe una corte refinadísima y una fuerte influencia
flamenca. Los artistas de esta ciudad, Cosme Tura y Francesco del
Cossa, crean unas composiciones atormentadas, con personajes
crispados hechos de una materia casi metálica y colores riquísimos como
de piedras preciosas.

En Venecia, el contacto comercial continuo con Oriente, la riqueza de la

ciudad, centro de intercambio de enorme resonancia europea, y las
especiales características de su emplazamiento sobre la laguna, con unas
condiciones de luz distinta de cualesquiera otras, prestan un singular
carácter a su pintura, donde el paisaje, entendido con un carácter más
realista, va a tener un papel importantísimo. Las calles, los canales, los
monumentos de Venecia, asó como las montañas y castillos de la “terra
ferma”, llenan muy pronto los cuadros religiosos de los pintores locales.
La familia Bellini son los más significativos. El padre, Jacopo (m. 1470) tiene aún mucho
de la elegancia lineal del gótico internacional y había sido discípulo de Gentile de Fabriano.
Pero en sus dibujos (y se conservan muchos) deja ya una descripción vivaz de tipos y calles
perfectamente definidos. De sus hijos, Gentile (m.1507) es autor de grandes composiciones
con escenas de milagros, procesiones o episodios evangélicos, en lo que lo importante es la
 descripción del escenario y el ambiente, cargado de orientalismo.
Giovanni Bellini (m.1516) es una de las personalidades más
fuertes de su época. Aunque cultiva también composiciones como
las de su hermano, en realidad es un artista de más amplia
inventiva. En algunos momentos recoge la influencia de la dureza
y monumentalidad de Mantenga, pero su estilo es más suave y
delicado. Crea maravillosas Vírgenes con el Niño, rebosantes de
humanidad y gracia, y estudia el paisaje con magnificos aciertos
de color y luz. Hombre muy longevo, en su taller se forman
Giorgione y Tiziano, y él mismo en su vejez recoge algo de la
influencia de sus discípulos, en un estilo más suelto y sensual.

Fundamental para la evolución de la pintura veneciana es la

presencia de Antonello de Messina, siliciano educado en
Flandes, que introdujo el uso de la pintura al óleo y que funde
la minuciosa objetividad de lo flamenco con el sentido clásico
de la forma. Su técnica, de maravillosa precisión pero de gran
delicadeza en el modelado de las formas, influyó en Bellini.
Otros venecianos importantes son Vittore Carpaccio (m.1525)
que en sus grandes ciclos narrativos (Leyenda de Santa Úrsula,
Vida de San Jerónimo), Recoge los modos de Gentile Bellini
con un extraordinario amor al pormenor cotidiano, casi
flamenco, y Carlo Crivelli que por su estilo nervioso y seco y
su afición al oro y los colores intensos, se relaciona con los artistas de Ferrara y Padua.

PINTURA DEL "CINQUECENTO" EN ITALIA

 El "Cinquecento"
 El Manierismo en pintura

EL "CINQUECENTO"

Leonardo da Vinci.

El tránsito del “Quattrocento” al “Cinquecento” lo

encarna de modo excepcional Leonardo da Vinci (1452-
1519), que ha sido considerado siempre uno de los más
altos espíritus que ha producido la humanidad. Hombre
de una enorme curiosidad, desea desentrañar la realidad,
su apariencia y su sentido; por eso arte, ciencia, y
filosofía van en él estrechamente unidas. Discípulo de
Verrochio, duda entre la escultura y la pintura, pero
aunque cultiva las dos, se siente especialmente pintor e
ingeniero. A la vez es un escritor incesante que ha dejado, en una enorme serie de
manuscritos anotados, observaciones de un enorme valor sobre todas las cosas, algunas de
ellas de enorme interés anticipatorio, sobre todo en aspectos tecnológicos. Como pintor, su
gran creación es el “esfumato”. Artificio pictórico que consiste en prescindir de los
contornos netos y precisos del “Quattrocento”, y envolverlo todo en una especie de niebla
imprecisa, que difumina los perfiles y produce una impresión
de inmersión total en la atmósfera. El paisaje adquiere así una
misteriosa dimensión, y los personajes un encanto distante y
enigmático. Preocupado por la solución de problemas técnicos,
pintó poco en realidad. Estuvo al servicio de la ciudad de
Florencia – para la que preparó un cartón para un fresco en la
gran sala del Palacio de la Signoria con la Batalla de Anghiari,
de exacerbado dinamismo, queno llegó a ejecutar, y que sólo
conocemos por copias-, y Milán, al servicio de Ludovico
Sforza, pasando por último a Francia, donde murió al servicio
de Francisco I. Obras famosas son La Última Cena, fresco de
Milán, de enorme interés como estudio de la psicología de los
apóstoles ante las palabras de Cristo, y La Gioconda, retrato
enigmático como pocos, que ha desatado infinidad de
comentarios por su misteriosa impasibilidad. Otros cuadros,
como La Virgen de las Rocas o La Virgen y Santa Ana, compuestos de modo riguroso,
constituyen lo más seguro de su producción.

Tuvo muchísimos imitadores, especialmente durante su etapa milanesa (Boltrafio, Solario,

Benardino Luini) que divulgaron y vulgarizaron su estilo, a veces con evidente calidad. Su
influencia fue definitiva también para la formación de artistas de primer orden como Rafael
o Correggio.

Rafael.
Rafael Sanzio de Urbino (1483- 1520), a pesar de lo breve
de su existencia es quizá el artista que representa mejor que
nadie la perfección del clasicismo. Dotado de una
maravillosa capacidad de síntesis, su estilo se va formando
al contacto con el de sus contemporáneos, que sabe asimilar
y convertir en algo nuevo y personal. En su primera
juventud, la influencia de Perugino es decisiva, con modelos
humanos de delicadeza extrema y ordenación compositiva
simétrica y en planos paralelos (Desposorios de la Virgen).
Después, una estancia en Florencia le pone en contacto con
Leonardo da Vinci,
asimila
inmediatamente su
composición triangular
y equilibrada, y el
delicado esfumato que incorpora a sus más famosa
Madonnas y a sus retratos femeninos, en los que es
evidente el eco de La Gioconda. Por último, al
instalarse en Roma en 1508, entra en contacto con
Miguel Ángel y transforma aún
más su estilo, dotándolo de una
grandiosidad monumental nueva. Las obras realizadas es estos años,
constituyen una de las más maravillosas realizaciones de toda la
historia del arte, tanto los cuadros aislados (Entierro de Cristo,
Madonna de Foligno) como, sobre todo, en las decoraciones al fresco
que realiza en el Palacio Vaticano, en la serie deslumbrante de las
Estancias de la Signatura, (1509- 1511) de La Expulsión de
Heliodoro (1512- 1514), del Incendio del Borgo (1517), y de
Constantino (1520). Consigue aquí, en esta sucesión de salas
realizadas en colaboración de un taller pero bajo su dirección y
después de amplios estudios, crear un mundo de maravillosa armonía donde motivos de la
tradición clásica (El Parnaso, La Escuela de Atenas) se armonizan con episodios de la
historia de la Cristiandad, mostrando el equilibrio ideal que el humanismo buscaba. Pero es
significativo que, simultáneamente a la realización de estos frescos, surja el fenómeno de la
Reforma, que había de demostrar lo ilusorio de ese maridaje. A Rafael y a sus discípulos
inmediatos (Giovanni de Urdine, Julio Romano, Perino del Vaga, etc.) se debe también la
difusión de la decoración de grutescos, directamente inspirada en lo visto en la Domus
Aurea de Nerón, recién descubierta.

Las últimas obras de Rafael, los cartones para la serie de tapices de los Hechos de los
Apóstoles, y la gran Transfiguración (1520), que dejó inacabada, muestran ya, junto a una
grandiosidad miguelangelesca, rasgos del nerviosismo y crispación del Manierismo que se
muestra, abiertamente, en la obra de sus discípulos, dispersados por toda Italia con el
saqueo de Roma por las tropas españolas en 1527.

Miguel Ángel.
Estudiado ya como arquitecto y como escultor, Miguel Ángel cultivó también la pintura y
ejerció en ella una influencia capital. Sintiéndose fundamentalmente escultor, en su pintura
concede primordialmente importancia al dibujo anatómico y al volumen, desdeñando el
paisaje y el colorido y atendiendo ante todo a construir figuras poderosas en actitudes con
frecuencia difíciles, que le permiten alardes de escorzos y de movimientos. Su primera obra
de envergadura hubo de ser la Batalla de Cascina, mural del Salón del Palacio de la
Signoria, donde habría de enfrentarse al de Leonardo. Como sucedió con el de su
compañero, no llegó a ejecutarlo, pero el gran
cartón preparatorio, hoy destruido, fue mucho
tiempo el modelo donde aprendieron a dibujar
generaciones de jóvenes artistas. En Roma, por
orden del Papa Julio II, hubo de realizar su gran
obra maestra: la decoración de la Bóveda de la
Capilla Sixtina, verdadero y deslumbrante canto al
cuerpo desnudo, obra cumbre de la creación. Todo
el vasto techo está dividido en compartimentos por
unas arquitecturas fingidas, pilastras, cornisas y pedestales, donde se sientan, en las más
variadas actitudes, bellos jóvenes desnudos. En los recuadros se presentan escenas del
génesis, y figuras monumentales de Profetas y Sibilas
completan el deslumbrante conjunto.

Ya en su madurez, en 1533- 40, recibe el encargo de

completar la Capilla con el enorme Juicio Final del
testero. La perfección clásica y el equilibrio, aún en lo
sobrehumano, que mostraba el techo, cede el paso aquí
a un desbordamiento dramático y a una violencia
pesimista que puede considerarse ya manierista, en su
desdén por la claridad y su complacencia en lo
caprichoso. Las figuras se enroscan sobre sí mismas, los
músculos se hinchan y hay un sentimiento general de
retorcimiento en un espacio que, voluntariamente, no
queda definido. Sus últimas obras pictóricas
(decoración de la Capilla Paolina) llegan por este
camino al manierismo más extremado, utilizando en el mismo conjunto dos ángulos de
visión distintos, suprimiendo caso por entero las alusiones al espacio envolvente y forzando
las musculaturas hasta lo inverosímil.

Su influencia fue decisiva en todo el Manierismo de la segunda mitad del siglo, pero su
propio Juicio Final fue víctima del cambio de sensibilidad que trajo el Concilio de Trento,
ya que se ordenó a su discípulo Daniel de Volterra que cubriese las excesivas desnudeces
del fresco, considerándolo ya impúdico.

EL MANIERISMO EN PINTURA

Como ya se ha ido viendo, una grave crisis se produce en el arte europeo. De una parte al
ambiente de optimismo, equilibrio y confianza del humanismo se ve amenazado por los
problemas económicos, políticos y religiosos que culminaron en el Sacro de Roma. De otra
parte, la presencia de tan grandes maestros del arte parece cerrar a los más jóvenes las
posibilidades de creación independiente, limitándolos al papel de seguidores. Esto crea una
actitud extraña y nueva, en la cual las formas artísticas van a ser tratadas con una extremada
libertad, rozando lo arbitrario. La realidad que se ve como confusa y desagradable, no va a
ser ya copiada en su apariencia real, sino que va a ser deformada a Carpio. El espacio va a
ser sometido a distorsión de las perspectivas infinitas, o del ahogo; las proporciones
anatómicas van a alterarse, estirando los cuerpos como si fuesen de materia elástica; la luz
va a ser tratada de modo irreal, buscando efectos absurdos de luz coloreada, unas veces fría,
como de luna, otras, en extraños efectos cálidos, como de incendio.

Un sentido enteramente anteclásico lo posee todo, y en este mundo fuertemente

intelectualizado (sorprendente y excéntrico, obsesionado por el ocultismo, la magia y la
alquimia), las formas, los modelos y los tipos de los grandes artistas “divinos” como Rafael
o Miguel Ángel, van a ser utilizados como un elemento más de las composiciones tan
libremente entendidas. Esa utilización y casi copia directa de obras ajenas, es lo que hizo
llamar al estilo nuevo “Manierismo”, por ver en él la realización de obras “a la manera de”
cada uno de los maestros. Estudios más recientes han puesto de manifiesto cómo esas
copias parciales no son sino sólo un aspecto de esa nueva actitud, tan diferente y nueva. El
Manierismo es, desde luego, un arte refinado y difícil que florece sobre todo en medios
aristocráticos, vueltos sobre sí mismos en actitud defensiva frente a un mundo en cambio.
Difícil de comprender, no puede ser arte popular y no resulta adecuado para lo religioso.
Por eso, pronto la Contrarreforma habrá de crear otras formas más adaptadas a su programa
religioso.

El Manierismo en Florencia y Roma.

La figura más importante en Florencia en los años en que Miguel

Ángel pinta en Roma, es Andrea del Sarto (1486-1531), artista
de perfección extraordinaria que se inspira en Leonardo, de quien
toma el esfumato que dota de encanto misterioso a sus figuras, y a
la vez incorpora elementos miguelangelescos. A pesar de que sus
composiciones adoptan esquemas clásicos, piramidales casi
siempre, las actitudes de algunos de los personajes son difíciles,
vueltos sobre sí mismos, y un halo de inquietud y misterio hace
que puedan ser considerados ya manieristas. Su discípulo Jacobo
Pontormo (1494- 1556) es el ejemplo perfecto de Manierismo.
Sus figuras alargadas, de expresión alucinada y actitudes
forzadas, crean una atmósfera de misterio inquietante. Bronzino,
discípulo suyo, compone sus escenas con una extraña frialdad, como si los cuerpos fueran
de materia dura, como mármol o marfil, retorciendo las formas sobre sí mismas. Retratista
formidable, consigue, sin embargo, efectos extraños de impasibilidad y distancia respecto a
sus modelos. En Roma, los seguidores de Miguel Ángel, con Vasari y Daniel de Volterra a
la cabeza, toman motivos del maestro y los someten a infinidad de variaciones y
distorsiones.

La Escuela de Parma.
Coincidiendo con la etapa de apogeo del Manierismo se desarrolla en Parma, en la refinada
corte de los Farnesios, un grupo de artistas de gran personalidad. Antonio Allegri, llamado
Correggio (1493- 1534) había iniciado su formación estudiando los alardes perspectivos de
Mantenga. Y al conocer el arte de Leonardo funde ambas experiencias, consiguiendo un
modo personalísimo de disolver las figuras en el espacio y conseguir la sensación de
ingravidez y de vuelo. Dotado de una extraordinaria sensibilidad y delicadeza casi
femeninas, es el pintor de la gracia. Sus niños y adolescentes, de sonrisas insinuantes, y sus
figuras femeninas, de blanda sensualidad, reflejan un mundo de placer refinado sin igual.
Como pintor al fresco, en las Cúpulas de la Catedral y de la Iglesia de San Juan, de Parma,
puede considerársele como un precursor del Barroco, por su dinamismo y sentido de la
profundidad espacial. De hecho fueron esas cúpulas los modelos más estudiados por los
decoradores del siglo XVII.

Francisco Mazzuoli, llamado el Parmigianino (1503- 1540) está

ya enteramente inmerso en el Manierismo. La sensualidad de
Correggio, del cual fue discípulo, se convierte en él en algo
voluntariamente artificioso y casi histérico: las formas se alargan
desmesuradamente (Madonna del cuello largo) y un tono de
refinadísima afectación llena sus obras de elegancia cortesana y
artificio distanciador, servido con un colorido exquisito y una
técnica perfecta. Como retratista hacealgunos experimentos
curiosos, como el de copiar su propio rostro reflejado en un espejo
convexo, para estudiar así la deformación de la imagen. Sabemos
que se interesaba por la alquimia y las ciencias ocultas, dando la
imagen perfecta del hombre de su tiempo, ansioso de conocer otra
realidad por encima de lo aparente.

Venecia.

Mantenida al margen de los grandes cambios económicos gracias a su

habilidad política, Venecia consigue en el XVI mantener su esplendor y
produce contemporáneamente al panorama crispado del Manierismo del resto
de Italia, un arte de fuerza serena, equilibrada sensualidad y goce inmediato
de la realidad. Giorgione, discípulo de Giovanni Bellini, es quien inicia el
nuevo estilo, significando para Venecia lo mismo que Leonardo para
Florencia. Con él, muerto en plena juventud, desaparece el tono
cuattrocentesco, detallista, minucioso, preciso y un tanto seco, y se inicia la
plenitud atmosférica enla técnica suelta y los efectos de esfumato. Luz y
color se presentan enteramente fundidos y a la perspectiva lineal, con efectos
geométricos, sucede la perspectiva aérea que culminará con el barroco. El
desnudo alcanza delicadezas táctiles extraordinarias (Venus dormida, Museo de Dresde) y
en los cuadros de altar, se prolonga, con nueva sensibilidad, el tipo de “sacra conversación”
creado por Bellini.
La gran figura de la pintura veneciana es Tiziano (1487-
1576) hombre de extraordinaria longevidad, que fue
condiscípulo de Giorgione en el taller de Bellini. Sus obras
juveniles se confunden a veces con las de Giorgione,
creando problemas a los especialistas. Luego va
independizando su personalidad y su técnica, que en su
vejez llega a extremos de audacia y libertad en el toque,
enteramente impresionistas. Su arte rebasacon mucho los
límites de Venecia y se convierte en un artista de prestigio
europeo, protegido por Carlos V y luego por Felipe II. Es el
pintor de la grandeza cortesana; cultiva por igual tanto el
cuadro religioso con un sentido solemne, colorista y lujoso
(Asunción de la Virgen, Madonna de los Pésaro), pero
también a veces, emocionado y dramático (Entierro de Cristo, Coronación de las espinas),
así como la mitología, en la que crea obras de una poderosa sensualidad, siendo uno de los
más grandes interpretes del desnudo femenino. Como retratista ha creado un tipo de retrato
“de aparato”, solemne y opulento, donde se hermanan la profundidad psicológica con la
importancia concedida al escenario y al traje como elementos que definen la categoría del
retratado. Los retratos de Carlos V (a caballo en Muhlberg, o a pie, con su perro), de Felipe
II, o del Papa Paulo V, son extraordinariamente significativos.

Paolo Veronés (1528- 1588) es el gran decorador de la pintura veneciana. Gran colorista,
prefiere las armonías de gama fría y clara (gris plata, azules, amarillos) en vez de los tonos
cálidos de Tiziano. Amigo de Palladio, concibe sus grandes composiciones en escenarios
arquitectónicos de enorme amplitud, adelantándose así a las escenografías barrocas. Sus
grandes composiciones religiosas, muy bellas, no tiene, sin embargo, la emoción de las de
Tiziano, ni el dramatismo de Tintoretto. Su verdadera vocación es la de cantor de las
glorias de Venecia (lienzos gigantescos en el Palacio Ducal) o la narración de episodios de
la mitología, entendidos como alegorías de virtudes o vicios.

Jacobo Tintoretto (1518- 1594) es el último de los grandes artistas venecianos y el único
que presenta algo de la inquietud y la tensión del Manierismo. Admirador de Miguel Ángel,
recoge de él el gusto por las anatomías plenas y las actitudes difíciles, y lo coordina con el
gusto, plenamente veneciano por el color, el paisaje y la luz. Dotado además de una
fabulosa capacidad de trabajo y una singular rapidez de ejecución, sus enormes lienzos
bíblicos (Iglesia de Santa Maria del Orto) o evangélicos (Escuela de San Roco) son de lo
más deslumbrante y dramático de toda la pintura de su siglo.

Fue también excelente retratista, sobre todo del mundo de magistrados,

funcionarios y hombres de letras, muy distinto del de los grandes
personajes de Tiziano, más sobrio en la forma y el color, pero
igualmente profundo. Ejerció una influencia muy fuerte en El Greco.

Junto a estos grandes maestros, Venecia presenta una serie enorme de

otros artistas que, partiendo de Giorgione y Tiziano, crean formas
personales que van desde la sensualidad de Palma el Viejo o Paris
Bordone, a la gravedad solemne de Sebastián del Piombo, que fue
amigo de Miguel ángel, o al nerviosismo melancólico de Lorenzo Lotto, que estudió
mucho a los artistas germánicos.

Importancia singular tienen Jacobo Bassano (m.1592) y sus hijos, que introducen en la
pintura religiosa un gusto por el detalle realista, hipertrofiando el escenario y lo accesorio,
hasta el extremo de que sus cuadros más parecen simples composiciones de género que
cuadros religiosos. Animales, vasijas, accesorios de todo tipo, vistos a veces de noche y con
luz indirecta, llenan sus composiciones que tendrán lego gran importancia en los orígenes
del naturalismo barroco.

En relación con Venecia se halla también la producción pictórica del norte de Italia,
especialmente la de las ciudades lombardas (Brescia, Cremona, Milán, Bérgamo), donde
existe una producción de carácter más realista al servicio de una clientela de comerciantes
enriquecidos, que influirá también decisivamente en la formación de los artistas del
naturalismo.

ALEMANIA

Durante el siglo XV, Alemania había creado una pintura religiosa apoyada en los primitivos
flamencos, pero volcada hacia una dimensión de expresionismo, que subraya los caracteres
de patetismo y violencia. A comienzos del siglo XVI, estas formas se mantienen, pero la
llegada de los modelos italianos y la crisis dela Reforma,
dan personalidad singular a la pintura alemana, que
presentan algunos artistas de primer orden. El más
vinculado a la traición germánica, gótica y expresionista,
es Mathias Grunewald (1460- 1528), artista extraño,
autor del gran Retablo del Convento de Isemheim (1510)
en el Museo de Colmar, obra apasionante con elementos
de un extraña violencia casi desagradable, con un
crucificado crispado y casi putrefacto, y otras tablas
(Resurrección o Virgen con el Niño) resplandecientes, de
un colorido fosforescente y misterioso, sin paralelo en
parte alguna.

Alberto Durero (1471- 1528) es la figura capital del arte alemán.

Hijo de un orfebre de Nuremberg, grabador y pintor, a la vez que
teórico investigador de ls proporciones del cuerpo humano, es un
espíritu racionalizador ya enteramente renacentista. Durero presenta
la fusión del gótico alemán con las novedades italianas. Él mismo
estuvo en Italia, aunque no pasó de Venecia, conoció y admiró a
Mantenga y a Bellini. Como grabador, su obra enormemente
difundida va desde el goticismo de su Apocalipsis , a la perfección
clásica de alguna de sus etapas sueltas como el San Jerónimo o la
Melancolía, enteramente humanistas. Su Vida de la Virgen y sus
Pasiones fueron modelos infinitamente copiados luego, en Alemania
y fuera de ella.
Como pintor, dejó obras religiosas de una gran perfección como los Apóstoles de Munich,
en los que al parecer estudia los cuatro distintos temperamentos humanos, concebidos como
una monumentalidad extraordinaria, o sus delicadas Vírgenes en las que hay
veces un eco veneciano.

Su conocimiento del desnudo clásico brilla en los soberbios

Adán y Eva del Prado.

Parte muy importante de su actividad es la de retratista, de una

profundidad psicológica portentosa, pareja al análisis de la vida
interior que el pensamiento protestante facilita. Sus autorretratos,
son, en este aspecto, magistrales.

Hans Holbein el Joven (1497-1543)hijo de un homónimo pintor enteramente gótico, es

también figura de priemr orden. Conocedor del arte de Rafael, deja algunas Madonnas (la
del Burgomaestre Meyer) muy marcadas por sus modelos. Pero su actividad fundamental es
la de retratista. En contacto con los círculos reformistas, retrata a Erasmo y, establecido en
Inglaterra, se convierte en el retratista de la corte de Enrique VIII, sus esposas y sus
cortesanos. Su influencia fue muy grande y es en realidad el creador de un tipo e retrato
oficial, que, empobrecido, dará luego la imagen de la corte de Isabel I.

Lucas Cranach (1472- 1553) es el artista más directamente comprometido

con el protestantismo. Amigo personal de Lutero y Melanchton, a quienes
retrata, es un pintor atormentado es sus representaciones religiosas, llenas de
un expresionismo trágico. A la vez, las lecturas humanistas le dan ocasión
de tratar ciertos temas mitológicos o clásicos (Venus y Cupido, Juicio de
Paris, Lucrecia, Cleopatra), con una intención satírica o moral que les
presta un encanto muy especial, pues sus desnudos carecen de la plenitud
italiana y se presentan, nerviosos y lineales, llenos todavía de carácter
gótico.

Aldorfer (m. 1538 creador de la llamada Escuela del Danubio,

se caracteriza por su sentido del paisaje, un poco fantástico y
romántico, lleno también de espíritu medieval.

A fines de siglo, el Manierismo internacional tiene en Alemania, en la corte del

emperador Rodolfo II, en Praga, uno de sus centros más apasionantes,
reuniendo artistas de todas las procedencias, no sólo alemanes, sino flamencos e
incluso italianos. Ejemplo de ellos es Giuseppe Arcimboldo, creador de
imágenes fantásticas por agregación de elementos inanimados, que prestan
servicio a la más desbocada fantasía.

PAISES BAJOS
La tradición flamenca se ve truncada en el siglo XVI por el hecho político de la división
entre Bélgica, que permanece católica, y las provincias del norte (Holanda) que adoptan el
protestantismo. Las luchas religiosas son especialmente crueles y la importancia de ciertos
sectores iconoclastas provoca la destrucción de muchísima pintura religiosa, y favorece la
creación de géneros nuevos como el retrato, el paisaje y una incipiente pintura costumbrista
y de bodegón, que fructificará luego en el siglo XVII.

En Bélgica, se puede señalar la paulatina decadencia de Brujas,

que mantiene mucho tiempo un carácter arcaizante, incorporando
algunos elementos de tipo leonardesco, de esfumato y de paisaje
urbano (Adrian Isembrand, Ambrosius Benson) y el
crecimiento de la Escuela de Amberes, que comprende también
la influencia leonardesca en Quintín Metsys (1466-1530) amigo
del característico esfumato y de un interés por lo expresivo y
caricaturesco, muy personal. Los modelos rafaelescos los emplea
Bernard Van Orley (m. 1542) autor de Vírgenes muy delicadas.
Un artista de gran interés, que incorpora el desnudo mitológico
de dibujo miguelangelesco pero interpretado con la técnica
minuciosa de los primitivos, es Jan Gossaert, llamado Mabuse

(m. 1533).

Interés muy especial tiene en la pintura flamenca

de comienzos del siglo XVI el estudio del paisaje,
especialmente por obra de Joachim Patinir (1480-
1524) artista curioso, aún en relación con el Bosco
y la tradición del último gótico, pero que concede a
la naturaleza importancia fundamental en sus
composiciones.

A mediados de siglo aparece un artista

excepcional, Peter Brueghel el Viejo (1520-
1569), que encarna lo má personal del arte de Flandes. Su viaje a Italia le puso en contacto
con el paisaje de los Alpes y con la vida popular. Espíritu crítico y tocado seguramente de
aspectos del pensamiento reformista, dedica su actividad a reproducir la vida cotidiana con
matices de ironía y, a veces, de desbordada imaginación que lo emparentan con el Bosco, y
en otros casos anuncian aspectos de la pintura del
siglo XVII.

El interés por la vida diaria se manifiesta en otros

artistas de este tiempo, como Peter Aertsen (1508-
1575) y Joachim Beuckelaert (m. 1574) que pintan
escenas religiosas, en las que – como los Bassano
en Venecia- lo principal viene a ser la descripción
del escenario cotidiano con verdaderos bodegones
en primer término, mientras que la escena
representada (Cristo de Emaús, Cristo en casa de María, El Prendimiento, etc.), quedan
relegadas a un segundo términocon figuras muy pequeñas. Algunos otros artistas se
entregan aun manierismo extremado con formas retorcidas y caricaturescas (Hemesen,
Hemsckerk, Marinus) que incorporan elementos anatómicos
miguelangelescos.

Más trascendencia tiene los retratistas, de una extraordinaria precisión

psicológica y de un amor al detalle en la indumentaria todavía casi
primitiva. El más importante es quizá Antonio Moro (1517- 1576) que
fue retratista de nuestro Felipe II y puede ser considerado creador de
un tipo de retrato cortesano que se difunde por toda Europa, y en
España especialmente. En Holanda, la nueva organización política, de
carácter democrático, da nacimiento a los retratos colectivos, de
corporaciones o asociaciones, que alcanzarán toda su importancia en el
siglo XVII.

FRANCIA

También en Francia, la pintura del siglo XVI transcurre por cauces marcados por la técnica
y el gusto flamenco con algunos contactos tímidos con Italia, especialmente en el Midi. En
los primeros años del siglo, es curioso constatar cómo algunos maestros franceses conocen
los elementos renacentistas a través de la interpretación que de ellos hacen los flamencos.
Tal es el caso de Jean Bellegambe (1470- 1534) que se inspira en los pintores de Amberes,
como Van Orley o Gossaert.

En la corte de Francisco I, en Fontainebleau, es

donde se manifiesta el italianismo más puro.
Artistas italianos como Leonardo da Vinci y Andrea
del Sarto vivieron allí y aunque su influencia directa
no fuese muy
grande, crearon el
ambiente que años
más tarde
facilitaría el
triunfo de lo italiano con la llegada de otros artistas, los
manieristas Rosso y Primaticcio, discípulos de Pontormo
y de Parmigianino respectivamente, y Nicolo del´Abbate.
Un arte refinadísimo y artificioso, típicamente manierista,
con un gusto por lo mitológico y lo alegórico, con un
toque de cierto erotismo exquisito, caracteriza a este arte preciosista. Jean Cousin autor de
perfectos desnudos, o Jean Clouet, de origen flamenco, autor de lienzos mitológicos cuyos
personajes tiene los rasgos delos miembros de la corte, son los más conocidos artistas
franceses de ese circulo.
Aún más importancia tiene el retrato, de una objetivización interna y un tanto fría que
enlaza con lo flamenco. Los Clouet, padre e hijo, el holandés Cornelis, llamado de Lyon o
de la Haya, encarna lo mejor de este género.

A finales de siglo, una segunda escuela de Fontainebleau produce composiciones

escenográficas complicadísimas, llenas de extraña simplificación y poblados de personajes
de proporciones muy alargadas con actitudes de danza, en escenas mitológicas o alegóricas.