Magdalena Aguinaga Alfonso

El cuento costumbrista como género de

transición entre el artículo de costumbres
y el cuento literario

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Permitido el uso sin fines comerciales

 Magdalena Aguinaga Alfonso

El cuento costumbrista como género de

transición entre el artículo de costumbres
y el cuento literario
I. B. Meixueiro (Vigo)

Las fundamentaciones de la crítica literaria acerca de las diversas modalidades de la

narrativa breve distan de una formulación definitiva. Por ello deseo contribuir con este
breve estudio a enriquecer y aclarar, en la medida de lo posible, la distinción entre el
artículo de costumbres y una forma de transición hacia el cuento literario que vamos a
denominar cuento costumbrista, el cual se opone al artículo costumbrista en su misión
predominante de describir la realidad exterior en sus tipos y costumbres. Pensamos que esta
teoría y distinción de géneros literarios dentro del relato breve puede ilustrarse con la
producción costumbrista inicial de Pereda en sus cuatro libros de narrativa corta a los que
dedicamos nuestra atención. En efecto, en este autor puede advertirse mejor que en otros
escritores del realismo español esa evolución del artículo de costumbres (escenas o tipos) al
relato de ficción, como paso previo a la configuración del cuento literario, la cual tendrá
lugar en la obra de Emilia Pardo Bazán, Galdós y «Clarín». Pereda contribuye con su
narrativa breve a que el cuento literario, como género independiente, sea posible, ya que
desde el artículo de costumbres difícilmente se hubiera podido dar ese salto de género sin
un escritor genial que supiera aprovechar los elementos costumbristas y darles una nueva
configuración y función en la obra de ficción. Ese salto lo dio Pereda. Por ello encontramos
en su producción breve artículos de costumbres, cuentos costumbristas, que todavía no
pueden ser considerados cuentos literarios, artículos ensayísticos y, por último, novelas
cortas.

A este respecto dice Eikenbaum:

«En la evolución de cada género llega un momento en que después de haber sido utilizado
con objetivos enteramente serios o 'elevados', degenera y adopta una forma cómica o
paródica (...). Las condiciones locales o históricas crean, por supuesto, diferentes
variaciones, pero el proceso conserva esta acción como ley evolutiva: la interpretación seria
de una fabulación motivada cuidadosa y detalladamente, cede lugar a la ironía, a la broma,
a la imitación; los vínculos que sirven para motivar la presencia de una escena se vuelven
más débiles y perceptibles al ser puramente convencionales; el autor pasa al primer plano y
destruye la ilusión de autenticidad y seriedad; la construcción del argumento se convierte
en un juego que transforma la trama en adivinanza o en anécdota. Así se produce la
regeneración del género: se hallan nuevas posibilidades y nuevas formas».

Esto es lo que ocurre con el artículo de costumbres en manos de Pereda: sufre una
transformación, un especial tratamiento. Muchos de los protagonistas de sus relatos están a
medio camino entre el personaje y el tipo genérico. Conserva la generalización
costumbrista en las descripciones del espacio pero logra evitar el estatismo propio de aquél,
mediante la sucesión de escenas que encadenan una mínima pero representativa anécdota y
la falta de detallismo simplemente pintoresco. A ello habría que añadir la importancia
concedida al diálogo que muestra la psicología de los personajes y el lenguaje
individualizador. Rasgos suficientes para diferenciar algunas narraciones breves de Pereda
del artículo de costumbres tradicional. A ello habría que añadir la intención del autor de ser
fiel a la verdad al retratar a los tipos tal como son. De ahí la denuncia que se muestra bajo
la ironía y la burla de ciertas costumbres populares o de ciertos tipos del campo o de la
ciudad, o de criticar la hipocresía de aparentar lo que no se es o no se tiene.

La observación de estas peculiaridades en algunas narraciones breves de Pereda es lo que

nos ha inducido a tratar de ahondar en el cañamazo que sostiene una y otra formas de la
narrativa breve, poco clarificadas e insuficientemente deslindadas, a nuestro parecer, por la
crítica. Hoy se ven claramente el artículo de costumbres y el cuento literario como dos
géneros literarios distintos. Pero ¿cómo ha podido llegarse a esa distinción desde el inicio
del movimiento realista?

A esta cuestión queremos dar respuesta, basándonos en algunos presupuestos filosóficos

contemporáneos y en otros intuitivos personales, obtenidos tras la lectura de numerosos
artículos de costumbres y de muchos relatos decimonónicos -no sólo peredianos aunque nos
centramos más en este autor por las razones expuestas anteriormente- que no nos
atreveríamos a clasificar bajo el rótulo de cuentos literarios, tal como se entiende este
término actualmente.

El artículo de costumbres parte de un método de observación de la realidad circundante -

por tanto la contemporaneidad es un rasgo específico- ya que procede por un interés
documental, más propio del periodista o del pintor de costumbres que del artista, creador de
ficciones. Su mundo es el de la realidad exterior. De ahí que su base sea la razón, ya que
debe transmitir la lógica del mundo real. Por eso opera con la inteligencia y ésta tiende a
pensar las cosas espacialmente -recordemos la importancia que el espacio tiene en los
artículos de costumbres-; busca lo común a los distintos individuos para establecer lo
característico de los tipos; tiende a fórmulas generalizadoras en la representación de la
realidad; carece de importancia el tiempo salvo el que es medible por el reloj, el
cronológico. El artículo de costumbres esquematiza el tiempo, lo detiene destruyéndolo en
su temporalidad. De ahí el envejecimiento del artículo de costumbres que no capta más que
lo efímero pero no la vida en su palpitación humana; tiende a la inmovilidad, a lo
discontinuo, como consecuencia de esa detención en el tiempo. Al no poder captar el
vértigo de la modernidad traído por el progreso técnico de mediados del siglo XIX,
renuncia a seguir el movimiento acelerado del siglo y a pintarlo en sus aspectos cambiantes.
En consecuencia lo fija en un determinado momento como monumento del pasado; el autor
actúa como observador-narrador que transmite en primera persona sus observaciones y, en
ocasiones, sus recuerdos de las costumbres y de los tipos que conoció y que están en trance
de desaparición.

Podríamos aplicar al artículo de costumbres del primer tercio del siglo XIX lo que Bergson
afirma del pensamiento discursivo: «Nuestra inteligencia sólo se representa con claridad la
inmovilidad». El artículo de costumbres al no lograr captar la vida en su natural
movimiento, la fija inmovilizándola en un momento, con la consiguiente superficialidad y
rápida caducidad que ello supone. Y en consecuencia «La inteligencia se caracteriza por
una natural incomprensión de la vida». Larra adivinó el carácter efímero del artículo de
costumbres con su acertada imagen del pintor que debe retratar a un niño cuyas facciones
están en continuo cambio.

En oposición al artículo de costumbres el cuento costumbrista parte de la imaginación y

crea un mundo autónomo aunque tome sus materiales del mundo real: podríamos decir que
ficcionaliza la realidad dándole autonomía. Se trata de una realidad vital o vivificada;
aparece la figura de un narrador ficticio que actúa como relator de una historia propia o
ajena: de ahí que utilice como voces narradoras la primera o tercera personas, con mayor
tendencia a la tercera frente a la primera del artículo de costumbres, con lo que se pretende
una mayor objetividad; al partir de la vida de unos personajes adquiere importancia el
tiempo como duración real: un tiempo unitario, no divisible como lo es el de la realidad
vital. Sólo la imaginación puede apresar la realidad fluyente, plástica, temporal e individual
de la vida. La vida es siempre individual y ésta es la que se muestra en el relato de ficción
frente al artículo costumbrista, conceptual y generalizador. No obstante en estos relatos de
transición no se ha logrado la total individualidad y aunque son personajes singulares y
concretos, al mismo tiempo los rasgos que los describen están remitiendo continuamente a
las notas que los configuran como tipos generalizados de un mismo marco social, vital y
existencial. Estos personajes-tipo estarán aún presentes en los cuentos de «Clarín», y Pardo
Bazán; el interés del autor del cuento costumbrista es artístico y ficticio, no documental.

Las fórmulas generalizadoras del costumbrismo decimonónico, como consecuencia de su

tendencia a lo típico y pintoresco, niegan la vida porque pensar la existencia en abstracto y
sub specie aeterni es lo mismo que suprimirla. Es verdad que la sensibilidad romántica con
su valoración de lo popular había dado un paso adelante dentro de la abstracción del
anterior cuadro de costumbres, ya que los románticos a diferencia de los clasicistas del
siglo XVIII prestaban más atención a la diversidad del hombre, en lugar de tener en cuenta
sólo las notas comunes de una humanidad abstracta. Pero no acertaron en la
individualización de los tipos y siguieron utilizando una técnica descriptiva generalizadora.
Ahora bien, la vida de los tipos no puede pensarse sin movimiento y éste no se puede captar
en abstracto sino que la existencia de los individuos hay que concebirla como algo
personal, temporal y en movimiento, rasgos que evita el artículo de costumbres en su afán
por abstraer el tipo de una serie de individuos. El artículo de costumbres niega el principio
de contradicción según el cual «una cosa no puede ser y no ser al mismo tiempo y bajo el
mismo aspecto». La vida no puede observarse en abstracto. Ésta es una característica
fundamental, en nuestro juicio, para la distinción entre artículo de costumbres y cuento
costumbrista en su evolución hacia el cuento literario.

Por otra parte el artículo de costumbres en su estatismo petrifica la realidad que observa
porque lo vivo se le escapa. Pretende fijarla al tomarla como inmóvil y algo con valor en sí
mismo. De ahí su imposibilidad para captar lo vital, elemento esencial del relato de ficción:
la creación de un mundo verosímil real o fantástico, lo cual se logra a través de la
plasmación de lo fugaz y cambiante de la vida. He aquí otro rasgo de deslinde entre ambas
formas de narrativa breve: el estatismo del artículo de costumbres frente al dinamismo del
cuento costumbrista. En cuanto a los modos de representación de la realidad de uno y otro,
entendemos por artículo de costumbres el género literario que tiende a apresar en fórmulas
generalizadoras y tipificadoras los objetos de la realidad. En oposición a él, el cuento
costumbrista tiende a representar lo individual y cambiante, lo singular, aunque un mínimo
de tipicidad en los espacios o en los tipos no impide la ficción. En este sentido dice
Montesinos:

«Si un ambiente se tipifica bien -en este caso la singularidad no es siempre incompatible
con lo típico, a menos que el procedimiento aparezca demasiado patente (...). El autor
destruye la ficción cuando nos da un detalle como algo meramente posible o que podría
haber sido de otra manera. Por nimio escrúpulo de tipicidad, los costumbristas, sin
exceptuar a Pereda, propendieron a esto: una escena que esbozan, un grupo que componen,
un diálogo que transcriben, han sido destacados a capricho (...). Ab uno disce omnes. (...).
No estamos ante una realidad creada, no podemos entrar en un mundo de ficción».

Quizá Pereda descubrió la limitación del costumbrismo de sus predecesores románticos, en

que no era capaz de dar dinamismo vital a los personajes. Por eso su originalidad como
escritor costumbrista fue captar la vida que palpitaba en medio de las costumbres y
ambientes en que se desenvuelven sus tipos montañeses. Así lo declara Correa Calderón de
Fernán Caballero y del propio Pereda:

«Fernán Caballero, si bien titula 'cuadros de costumbres' sus escritos breves, complica con
una trama sus descripciones. En Pereda, que declara paladinamente su linaje costumbrista,
es muy frecuente que sus Escenas se conturben de pasiones humanas, dejando de ser, por
tanto, meros cuadros de color».

Es lo que le faltaba al costumbrismo para poder convertirse en relato de ficción, como

declara Montesinos:

«Para que toda esta varia y rica realidad moral pudiera interesar a la novela, era necesario
descubrir el corazón que latía bajo los ropajes, los afanes, satisfechos o insatisfechos, que lo
encendían en medio de esas fiestas o en la ruda vida cotidiana, cuando la gaita, el pito o el
tamboril habían dejado de tañerse. Esto es lo que hará más tarde una cierta novela 'realista',
que va a beneficiarse de esta realidad y no lo hará siempre bien, demasiado atentos los
autores a la extrañeza ancestral de los ambientes».

No hay historia propiamente más que del hombre, porque no basta para ello la mera
sucesión de hechos como pueden darse en la evolución de un animal o de una planta. Pero
en el costumbrismo romántico sucede el fenómeno contrario: importan más las costumbres
externas, los cambios históricos, los objetos de época que van desapareciendo con el
advenimiento del progreso, etc., que el propio hombre que sufre o experimenta dichos
cambios. Y ésta es la auténtica historia, la que pone de manifiesto los sucesos que
acontecen a alguien y, en consecuencia, surge la necesidad de un saber acerca de aquellos
sucesos con los que se va forjando la memoria histórica, o lo que es lo mismo, la auténtica
tradición. De ahí que lo mismo que la memoria es la base de la personalidad individual, la
tradición lo es de la personalidad colectiva de un pueblo, aspecto que supo adivinar muy
bien Unamuno en su ensayo El sentimiento trágico de la vida. Por ello un elemento
primordial del relato de ficción es el personaje como sostiene Marías:

«Esto es lo decisivo: el relato. No descripción de cosas, ni siquiera de caracteres o de

costumbres, ni aun de estados de ánimo, sino narración, drama. Lo que le pasa en verdad al
personaje, lo que éste se va haciendo, lo que es. Y adviértase que lo que el personaje es no
nos lo puede decir el novelista desde el principio, como quien está en el secreto, sino que lo
que el personaje es, mejor dicho, llega a ser, va siendo, eso es la novela».

Aunque aquí Marías se refiere particularmente al personaje de novela, la importancia del

personaje es válida para cualquier relato de ficción, con la advertencia previa de que en el
cuento, por su breve extensión, suelen ser personajes más esquematizados, a veces,
arquetipos, como lo confirma la siguiente cita de Altisent:

«A la exigencia de brevedad y condensación (se refiere al cuento) corresponde la de

contentarse con un personaje escasamente desarrollado, condición que el escritor compensa
utilizando tipos genéricos con quienes el lector se identifica sin dificultad».

Pues bien, aquí nos encontramos con otra diferencia fundamental entre el artículo de
costumbres y el cuento costumbrista, pues en aquél interesan los modos de estar o de vivir
de tipos genéricos, de caracteres pintorescos; en éste importan los modos de ser, o lo que es
lo mismo, los individuos, aunque en los relatos breves estén escasamente desarrollados y
sean en general planos y simples, a los que no hay que confundir siempre con los tipos. Una
cita de Montesinos aclara este aspecto que venimos tratando. En ella se refiere al artículo de
costumbres:
«Una vez más, los modos de vivir son lo que cuenta, que no los modos de ser, cosa que
hubiera sido necesario ir a estudiar en individualidades, proceder vitando.(...)»

[Sin embargo añade]: «Los españoles... comienzan a entrever que un solo personaje bien
dibujado y hondamente comprendido en su ser y en sus circunstancias explica el género y
el tipo mejor que cuantas generalizaciones puedan hacerse».

Ese paso del artículo de costumbres al relato de ficción por la conversión de los tipos en
personajes se advierte en Antonio Flores, aun antes que en Fernán Caballero, autores que
suponen un eslabón entre el romanticismo y el realismo. Refiriéndose a Antonio Flores dice
Ucelay:

«Otro autor ensayó con anterioridad el aplicar la técnica del costumbrismo a la novela. Por
desgracia a éste le faltaban las dotes necesarias para la empresa, y su ensayo que con
talento novelístico hubiese dado a su nombre un significado de importancia, quedó
reducido a una curiosidad histórico-literaria. Nos referimos a Antonio Flores, que en 1846
publicó una Novela de costumbres contemporánea, llamada Doce españoles de brocha
gorda. Como sabemos, se trata de uno de los colaboradores más importantes de Los
españoles (redactó cinco artículos), discípulo de Mesonero, y escritor costumbrista
estimable. A pesar de esto, la obra mencionada es de escaso mérito literario, pero en
cambio, tiene a nuestro parecer, un gran interés como eslabón entre el costumbrismo y la
novela, ya que ilustra muy eficazmente el paso natural del subgénero de tipos, a la
utilización de éstos en la obra de ficción».

Otro escritor costumbrista reivindicado por Montesinos como autor de transición por el
valor otorgado a la realidad ambiental es Clemente Díaz:

«En Díaz, esta realidad ambiental tiene mayor valor que los personajes, un poco
convencionales, que en medio de ella aparecen. El caso de Díaz es ejemplar también porque
nos muestra cómo este costumbrismo local, rural, puede conducir gradualmente hacia el
cuento a un escritor propenso a ello».

Tras este inciso volvemos a la importancia del personaje como pieza clave del verdadero
cuento costumbrista. La existencia del ente de ficción, indispensable en el relato, se parece
a la de las personas en que no está hecha, sino que se va haciendo en la temporalidad y se
trata, por tanto, de modos de ser, entendiendo éstos no como algo definitivo sino como un
estar siendo o en trance de hacerse durante su existencia. Por ello nos parece muy certero el
comentario que hace Marías a la conocida frase de Heidegger de que «la esencia del
hombre consiste en su existencia»:

«El ser del hombre está afectado pues, por la temporalidad, por el ya no del pasado y el
todavía no del futuro, entre los cuales se da, en forma esencialmente fugaz, el ahora del
instante presente».

Idea, en nuestro parecer, válida para el personaje de ficción. Otro defecto grave del
costumbrismo, que imposibilita su acceso a la ficción es que queda preso en el ser de las
cosas, dificultando su conversión en relato o en historia, por limitarse a una mera
descripción o exposición de costumbres. Sólo el costumbrismo de Larra, dentro de los
tenidos por maestros del género, rompe una lanza en este sentido al no limitarse a describir
las costumbres sino a cuestionarse el orden social y satirizar todo lo que impide que la
sociedad tienda a ser lo que los tiempos requieren. Así ve Ferreras el costumbrismo de
Larra:

«Larra politiza constantemente más que describe: trata de combatir y destruir por medio de
la sátira y de la burla más o menos fina todo lo que juzga atrasado en su momento y en su
país; es así un europeísta, pues pone siempre que puede a la Europa política de entonces,
Francia e Inglaterra sobre todo, como modelo».

En este sentido Larra asume más explícitamente que Mesonero la función del ideólogo para
la España burguesa en formación. Sin embargo resuelve la oposición nación-clase de la
misma manera que Mesonero identificando la auténtica nacionalidad española con la clase
media.

Con respecto a la abstracción de la realidad que el artículo de costumbres opera mediante

sus fórmulas generalizadoras, a las que nos hemos referido más arriba, debemos añadir que
supone otra rémora para su aproximación al relato de ficción, ya que éste no se convierte en
artístico hasta que abandonando el nivel de la seca y fría abstracción adquiere la virtud de
objetivar y suscitar seres, es decir de crear un mundo, no de representar o copiar el de la
realidad, como pretendía el costumbrismo decimonónico.

Llegados a este punto pensamos que contamos con suficientes elementos de juicio para
emitir nuestras opiniones acerca de las distinciones entre artículo de costumbres, cuento
costumbrista y cuento literario en una visión comparativa de sus posibles relaciones: los
tres son formas de narración breve que difieren notablemente en su organización interna, si
bien lo que llamamos cuento costumbrista comparte rasgos del artículo de costumbres y
otros de lo que será el cuento literario realista, el cual seguirá evolucionando hasta adquirir
sus características como género literario autónomo. Poe caracteriza el género cuento de este
modo:
«Un hábil artista literario ha construido un relato. Si es prudente, no habrá elaborado sus
pensamientos para ubicar los incidentes, sino que, después de concebir cuidadosamente
cierto efecto único y singular, inventará los incidentes, combinándolos de la manera que
mejor le ayude a lograr el efecto preconcebido. Si su primera fase no tiende ya a la
producción de dicho efecto, quiere decir que ha fracasado en el primer paso. No debería
haber una sola palabra de toda la composición cuya tendencia, directa o indirecta, no se
aplicará al designio preestablecido».

Veremos en primer lugar algunas consideraciones del artículo de costumbres como género
literario y sus antecedentes. El artículo de costumbres en palabras de Menéndez Pelayo
consiste en «la narración que se cifra en la acabada y realista pintura de los héroes». Sin
embargo es un género literario ambiguo por la diversidad de objetivos que se propone, bien
sintetizados por Montesinos y por Enrique Pupo-Walker. y para destacar el superficial
aprendizaje que los iniciadores del costumbrismo romántico hicieron de la picaresca,
continúa diciendo este crítico:

«repárese que la narración costumbrista, en contraste con la picaresca, no intentó una

exploración de la vida anterior ni se detuvo ante la enajenación y las miserias que asediaron
la sociedad decimonónica. Sobre todo en España, el artículo de costumbres se ofrece como
una literatura que apenas cuestiona el contexto social de que procede y menos aún el
lenguaje de que se vale».

Algunos rasgos que definen el artículo de costumbres del siglo XIX, según el mismo
crítico, son los que heredaría el costumbrismo de la cuentística popular del siglo XVI:
autobiografismo, verosimilitud, personajes históricos, ficticios o populares tomados como
mero pretexto para la burla caprichosa, narraciones que documentan el contexto social, el
carácter testimonial que asume el autor-narrador, etc.

Por eso el romanticismo con su gusto por lo popular exaltará el cuento popular y la leyenda
y, al ponerse de nuevo en circulación, fecundarán el nuevo artículo de costumbres. A ellos
se unirá la influencia extranjera de Louis Sebastien Mercier en su Tableau de Paris, de El
espectador de Addison y L'hermite de la chauseé d'Antin de Victor Etienne Youy, los
cuales figuran como modelos de los maestros costumbristas: Mesonero Romanos,
Estébanez Calderón y Larra. Tras esta rápida ojeada de sus antecedentes podemos deducir
la siguiente tipología del artículo de costumbres romántico, que se continuaría en el
costumbrismo regionalista de Pereda: se trata de un discurso mixto por la diversificación de
puntos de vista del sujeto del artículo y del relator. Éste es un observador-narrador que se
identifica la mayor parte de las veces con el autor y que, además, participa en el relato a
través de la primera persona. Por eso utiliza el autor costumbrista romántico un seudónimo,
mediante el cual el autor queda ficcionalizado en el texto, pero dicha ficcionalización,
como ha visto muy bien Román, remite no a un mundo imaginario sino a la realidad que el
observador transmite. Ese vaivén entre el contexto del autor y la ficcionalización de la
realidad en el artículo es lo que produce un desenfoque por la superposición de estratos
narrativos que Pupo-Walker denomina «imagen de collage».

El artículo de costumbres no remite a un mundo creado y autónomo sino a las vivencias de

un mundo exterior al texto, que un autor-narrador transmite y que son compartidas por el
lector. De ahí que se trate de un lector enterado quien deberá completar con su memoria y
experiencia aquellos cabos sueltos que el observadornarrador deje sin aclaración. Pero la
relación autor-lector que se establece en el artículo de costumbres es la propia de la prensa,
no del relato de ficción, pues se sostiene no en función del mundo ficticio creado en el texto
sino a través de la realidad común a uno y otro. En otras palabras, la tensión del artículo
reside en la perspicacia del autor-narrador y no en el texto mismo, como sucede en el relato
de ficción y, en consecuencia, en el cuento literario. La narración costumbrista, debido a la
importancia concedida al espacio frente al tiempo, se configura a modo de espectáculo. De
ahí que comparta sus términos con los de la pintura: boceto, bosquejo, rasguño, dibujo,
cuadro de caballete, etc. Podríamos denominarla, por ello, estampa costumbrista. Y puesto
que da prioridad al espacio, se sirve de la descripción como modalidad narrativa prioritaria,
ya que la descripción es la representación estática de la realidad observada desde fuera y
tiende a dar una imagen detallada que insiste en lo peculiar, en lo pintoresco y característico
de un lugar, de un uso o costumbre o bien de un tipo. El concepto de verosímil es
interpretado como ausencia de contenido imaginario; de ahí que los personajes no sean
explorados interiormente sino observados exteriormente. Por eso son más bien tipos que
ilustran un ambiente o una costumbre y el interés se centra, con frecuencia, en su
indumentaria, adecuada a los lugares en que la llevan: romerías, ferias, fiestas, etc.,
contribuyendo así al color local. Las digresiones en el artículo de costumbres son una
herencia romántica, las cuales son impensables en el cuento literario, que tiende a la
concentración y a la máxima economía de elementos. Por último, el artículo de costumbres
tiene una estructura abierta que pocas veces remite a la realidad del texto, sino más bien a la
realidad exterior y el discurso narrativo se configura como signo de aquélla, en oposición a
la estructura cerrada y a la autonomía del cuento literario que sólo se remite a sí mismo. La
realidad exterior del autor debe quedar fuera del cuento.

El cuento costumbrista o relato de transición hacia el cuento literario comparte con el

artículo de costumbres el ser un discurso mixto que integra una narración de un proceso
contada por un narrador y una historia. Veamos cómo lo describe Pereira:

«el relato surge de la narración no ya de un suceso, sino de un proceso. Concretamente, de

su escenificación. Y esto, en la medida en que la escenificación de un proceso trae consigo
una alternancia de tensión / distensión, una serie de articulaciones de la narración, que se
toma discontinua y, a menudo, abierta, sometida a referencias, exteriores al texto».
Como el artículo de costumbres, el cuento costumbrista abre cauce al desarrollo del
contexto, cuando opera sobre la distensión, lo cual le separa del cuento que consta de una
tensión única y de autonomía frente al contexto.

El cuento costumbrista se somete a una casualidad y lógica externas al texto como el

artículo de costumbres, porque remite a un sistema histórico de referencias, a un contexto
socio-cultural bien definido y desprende de él numerosas referencias a costumbres,
mentalidades y formas de comportamiento sociales que es necesario conocer para que el
texto alcance su sentido. Por otra parte, aquél se aparta del artículo de costumbres y del
cuento literario en que sus personajes dejan de ser tipos o arquetipos respectivamente,
según se trate de uno y otro género, para empezar a vivir su historia en el texto, muy
caracterizado por el factor temporal, eje del relato y del cuento frente al espacio, que como
vimos era el eje fundamental del artículo de costumbres. Pereira da la siguiente definición
del relato, que asocio a lo que vengo denominando cuento costumbrista:

«El relato es, pues, una narración extensa, discontinua, que incluye generalmente procesos
narrativos divergentes y que, en compensación, tiende a un desarrollo cronológico lineal,
engendrando, en general, una figura parabólica».

Finalmente el cuento literario sería la culminación del cuento costumbrista desde el artículo
de costumbres, por eliminación de algunos de los elementos de éste y un refinamiento
formal de los mismos. Así frente al cuento costumbrista que consiste en la narración de un
proceso de acontecimientos en un orden temporal, el cuento literario se caracteriza por la
narración de un suceso. En contraste con la tensión-distensión del artículo de costumbres y
del cuento costumbrista, el cuento literario tiene una tensión única, según el «Decálogo del
perfecto cuentista» de Horacio Quiroga. De ella derivan según Pereira los demás rasgos de
brevedad, objeto único, intensidad, mostración única, etc. Todos los elementos están
interrelacionados en el cuento literario: personajes, tiempo, lugar y acción, y su
funcionamiento es el estrictamente necesario a su objeto. La eficacia del cuento está
precisamente en su sutil economía. Otro rasgo que lo distingue del artículo de costumbres y
del cuento costumbrista, es que el móvil de la narración no es accidental o externo, sino que
aparece en función de las exigencias que impone el discurso narrativo. Lo expresa con
mucho tino Pupo-Walker:

«Lo que pudo ser un detalle ocasional de la narración costumbrista, en el cuento, a menudo,
será el resorte que inicia un desenvolvimiento vertiginoso e inesperado de sucesos; sucesos
que al vincularse al flujo del relato producen ese efecto de estallido o de coágulo emotivo».

El discurso narrativo del cuento se configura como signo de sí mismo, a diferencia del
artículo de costumbres y del cuento costumbrista.
Para concluir estas reflexiones teóricas sobre las tres tipologías narrativas, confirmamos lo
dicho por Pupo-Walker de que no hay un alineamiento directo entre artículo de costumbres
y cuento literario, en términos estructurales. Pero a ello añadimos, como fruto de nuestra
investigación de la obra costumbrista de Pereda, a caballo entre el artículo de costumbres y
el cuento literario, que hay un estadio intermedio entre uno y otro con los que comparte
algunos rasgos y éste es el que hemos denominado cuento costumbrista. Éste conserva unos
rasgos mínimos de tipicidad del artículo de costumbres, en lo relativo a ambientes y tipos
que no dificultan la ficción. Hay un mayor interés por la historia, el personaje y sobre todo
por el tiempo, el cual consideramos junto con el desarrollo de la figura del narrador, los
elementos fundamentales del relato, que serán los que herede el cuento literario, eliminando
aquellos otros que recibió a su vez del artículo de costumbres y de haberlos conservado
lastrarían y destruirían la narración breve, intensa y significativa del cuento literario. Si el
artículo de costumbres procede por acumulación de elementos y por digresiones, el cuento
costumbrista procede por eliminación de digresiones y el cuento literario por depuración
para llegar a la máxima economía expresiva en la que nada falta ni sobra.

E. Pupo-Walker, art. cit., pp. 10-11.

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