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Capítulo 2
Teresa Calderón, la promoción literaria de los ochenta y las letras femeninas durante
la dictadura.
Femenino (1989), Imágenes Rotas (1995), No me arrepiento de nada (1999), Aplauso para
Elefante (2008). También ha incursionado en la narrativa a través de cuentos que han sido
publicados en antologías, como Voces de Eros (1997), su volumen de cuentos Vida de Perras
(2000), la novela Amiga mía (2003) y la novela autobiográfica Mi amor por ti (2005). Su
producción escritural incluye además exitosos libros para niños como la trilogía Aventuras
de Súper Inti y Analfabruja (2011), Súper Inti y el misterio del espejo (2012) y, por
último, Súper Inti y Serena atrapados en un portal (2012). Sus publicaciones incluyen
también las antologías Veinticinco años de poesía chilena (1996), Esto es el amor: Versos de
poéticas desarrolladas en conjunto con su hermana Lila Calderón y su pareja Tomás Harris.
En relación de la tríada poema, narrativa y narrativa infantil que constituyen sus preferencias
atención, digo este cuento está listo, no hay que inventar nada, hay que
escribirlo (…) En tanto, las historias infantiles las hago sobre la base de
determinados esquemas, previamente solicitados” (Citado en Bisama,
2014, p.250).
Según el profesor Adolfo Bisama es la faceta lírica donde más destaca esta autora, y
es ésta la que ha convertido a Calderón en una de las voces más relevantes de las nuevas
promociones poéticas chilenas. Para Bisama (2014), la muestra de esta relevancia es el hecho
extranjero a partir de los 80 ella está ausente, por ejemplo la de Arteche, Massone y Scarpa,
Poesía Chilena Contemporánea; la de Juan Villegas, Nueva poesía femenina Chilena; las de
Erwin Díaz, 16 Poetas Chilenos y Desde Parra a Nuestros Días; la de Miguel Arteche,
obtenido esta autora (entre ellas el premio Pablo Neruda en 1992, galardón que se otorga a
poetas menores de 40 años y que a Calderón se le otorgó cuando tenía treinta y siete siendo,
Mercurio en 1988 por su poema “Celos que matan pero no tanto” publicado en Género
Literatura por su novela Amiga Mía el año 2004) demuestra el lugar de preeminencia de la
escritora entre las figuras de la llamada generación del 80, a lo que se suma la traducción de
precisa: “La poesía de Teresa Calderón presenta ciertas constantes en su escritura como la
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autora cultiva dos formas o corrientes estéticas propias de la generación literaria a la que
expresión. En tanto, la segunda es una escritura más experimental y/o vanguardista, presente
a través de las alusiones constantes a los mundos oníricos, las alucinaciones y los estados de
poéticas y narrativas. Estas formas o vertientes estéticas que desarrolla Calderón, coinciden
con las dos direcciones que, según Soledad Bianchi (1990) se han dado paralelamente en la
caracterizarse como:
que parece de más fácil acceso y, por otro, un quehacer más quebrado de
(p.56-57).
De acuerdo a ello, es posible señalar que desde el punto de vista estilístico las
vertientes u orientaciones cultivadas por Calderón coinciden con aquellas que han sido
predominantes en la poesía chilena durante los últimos siglos, registros estilísticos que, a
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vanguardista. Ahora bien, lo anterior no significa que la poesía calderoniana sea simplemente
una continuadora de la tradición canónica de las letras chilenas, pues dado el contexto en las
que emergen están marcadas, al igual que toda la producción artística del período, por un
profundo quiebre de los sistemas referenciales que hasta antes del Golpe de Estado
garantizaban ciertas claves de entendimiento colectivo, lo que hizo necesario reinventar los
sistemas de significantes sociales. En este sentido, pensamos que para entender el valor de
las letras de Calderón, se las debe situar en la escena en que emergen, escena que ha sido
calificada como una verdadera “zona de catástrofe” en tanto el quiebre institucional del 1973
significó no sólo el naufragio de un proyecto político -el de la Unidad Popular- sino que
además implicó, según señala Nelly Richard (2007) una modificación profunda de las formas
de expresión artística respecto de lo que se venía haciendo hasta entonces, pues significa
esto, la producción literaria de Calderón, como también de casi todos los que escribieron
resignificación del sentido se llevará a cabo a través de una serie de operaciones retóricas que
dan cabida a experiencias marginadas por el logos, operaciones retóricas que hemos
creemos, se traduce en una compleja red de símbolos que atraviesa su obra, prevaleciendo
y estética otorga coherencia a la obra de la autora, demostrando con ello su versatilidad para
trayectoria escritural, siendo además esta diversidad de formas y estilos una de las razones
que justifican la elección de este corpus de estudio. Pues bien, esta evolución escritural es
descrita en la antología poética de Teresa Calderón, Lila Calderón y Thomas Harris (2013)
Respecto de lo anterior, Bruno Cuneo plantea una crítica basada en esta búsqueda
estética. Según su opinión el dominio verbal de los dos primeros libros de poemas de Teresa
radica en el hecho de que en Imágenes Rotas y Aplausos para la memoria el grado de erosión
sicológica del hablante se manifiesta ante todo como un delirio deliberado de la forma,
formal y temática señalando que ésta obedece a sus necesidades expresivas y de renovación
literaria:
construidos a través de una mirada piadosa y desprejuiciada por medio de los cuales se da
cuenta de situaciones cotidianas que deben enfrentar sus protagonistas femeninas. Pese a la
que enfatiza en las imágenes y el ritmo, componentes poéticos con que, según la autora, le
calderoniana, lo que creemos se traduce en una compleja red de símbolos y metáforas que
atraviesan toda su obra. Por otra parte, es posible evidenciar cierta recurrencia temática en
dos primeros poemarios Causas pérdidas y Género Femenino, así como también en la novela
Amiga Mía y en el conjunto de cuentos Vida de perras. Sin desaparecer del todo los
reivindicativo vuelve a estar presente en Elefante, cuestionando los fundamentos del dominio
occidental por sobre otras culturas, así como también la exclusión que genera el progreso
neoliberal.
Como ya antes hemos señalado, estas temáticas que resumiremos como feministas,
también su obra narrativa. Otro elemento que cohesiona el corpus literario de Calderón es la
experiencia personal que funcionan como marcas indiciales de una época y contexto social.
Respecto de esta vocación confesional, Cuneo señala que Calderón es una poeta que ha
de los tumbos en los que se enreda y maltrata su existencia. De esta forma, en su primer
poemario Causas perdidas esa voluntad de auto-posesión se traduce en breves poemas que
en casa. Mundo que aunque ofrece ya sus primeras complejidades, aún no conduce al
Respecto del segundo poemario de Calderón, Cuneo resume su leit motiv como la recusación
“en Género femenino el careo con sus propios padecimientos personales y conyugales
se alterna hábil y bellamente con una recusación de los estereotipos culturales que
lastran la subjetividad femenina forzándola a definir su identidad en relación al
hombre o lo doméstico. Ni asomo de nostalgia por la casa, la voz de Calderón se sitúa
resueltamente en la intemperie y desde allí se recompone y se amplía hasta otorgarle
a su escritura resonancias líricas y políticas.” (Ibídem)
En cuanto a su prosa autobiográfica, José Promis refiriéndose a Mi amor por ti, obra
en que la escritora habla de su relación con el también poeta Tomás Harris, la califica como
una escritura de admirable sencillez y sinceridad, que ha puesto al desnudo una historia
íntima que tal vez otra persona más cautelosa de su privacidad ocultaría celosamente
escritora defiende su literatura confesional señalando que “es simple: la realidad es tan
fuerte, con tantos elementos, que no hay para que inventar. Todas las vidas humanas son
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mucho más poderosas que la imaginación” (Pizarro, D. (20 de junio de 2006) Revista
Respecto de esta recurrencia biográfica en la obra de Calderón, creemos que más allá
de la vocación confesional que ella declara, existe también una motivación compartida por
Pues bien, Calderón no se conforma con rescatar las vicisitudes de su no siempre afortunada
existencia, sino que además busca darles resonancia universal al establecer conexiones con
funciona como metáfora de hechos más trascendentes. Así lo afirma José Promis al reseñar
ser entendida como una operación retórica configuradora de otros significados a través del
rescate de lo femenino y lo cotidiano. Respecto de ello, Nelly Richard (1994) señala que en
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la producción artística chilena tras el Golpe de Estado se van a infiltrar los registros
erótico para rebatir las representaciones consagradas por el arte tradicional1 (p.25).
significados, dado que la autora configura una dimensión poético-metafórica que violenta la
estabilidad del relato realista y referencial. Para entender dicha dimensión, creemos es
que emerge. Además, proponemos que la obra de Teresa Calderón, como casi toda la de su
grupo escritural, ha sido más bien analizada desde parámetros referenciales e históricos,
cuenta de las innovaciones deconstructivas con que los autores de la generación del 80
creemos, no permite enfocar el aporte más sustancial de las letras post-golpe, esto es
erosionar radicalmente las dicotomías fundantes del logos occidental. Conforme a lo antes
de las causas del escaso interés que el corpus literario en análisis ha despertado en la crítica,
1
Richard (1994) en el texto citado se refiere como “estética del desecho” a la reconfiguración de la subjetividad
fragmentadas a través de “materiales” no considerados por las retóricas oficiales (25).
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Respecto de lo anterior, cabe recordar que los llamados “géneros referenciales” han
relación a esto Leonidas Morales (2001) precisa que la tradición otorgó a los géneros
referenciales una jerarquía remitida a un lugar estético menor, subordinado en relación al que
ocupaba (uno central desde luego) la escritura de los géneros regidos y privilegiados por el
principio de “autonomía”. Este autor también enfatiza en que la relación de la crítica con las
crítica de dichos géneros fue más bien tardía, constitución que significa además el reciente
particular de obra “abierta”, “descentrada” y/o “fragmentaria” (p.12). Esto último viene a
coincidir con las posibilidades deconstructiva que los autores de la dictadura chilena vieron
totales.
Pues bien, acorde con los planteamientos de Morales, intentamos esbozar una primera
que atribuimos a la subordinación del discurso referencial como género escritural, dada su
cercanía a las formas realistas, y con ello un análisis que ignora las formas heterogéneas,
muchas veces clandestinas, con que los autores hicieron frente a la desintegración de la
recurso para dar coherencia a la obra lírica y narrativa, alejándola de la crónica afectiva y
otorgándole una densidad poética que se traduce en imágenes complejas y una cadencia
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rítmica particular. Respecto de esto Rodrigo Cánovas refiriéndose a la obra Vida de Perras
señala:
“en muchos de los veintisiete cuentos que componen esta obra es Teresa
Calderón la que nos habla directamente, aunque en el realismo de los
asuntos cotidianos surgen con gran violencia las voces grotescas,
deformadas por el alcoholismo, la frustración literaria, y el desamor. Con
ello la prosa calderoniana se aleja de la crónica afectiva, aunque sin dejar
de serlo del todo, apunta a entender la vida en su compleja y a veces
irredenta dimensión.” (Canovas, R. (8 de Julio de 2000).Crónicas íntimas.
El Mercurio, p.5).
en ellas. También pensamos que en ello influyen, tal vez, otros motivos de índole
prolífico árbol genealógico del que proviene la escritora. Cabe recordar que el grupo familiar
Calderón es considerado por algunos como un clan literario, en tanto que para sus detractores
constituyen una “mafia” dado que casi todos sus integrantes están relacionados con el hacer
poético o artístico. Destacan en este clan Alfonso Calderón, premio Nacional de Literatura
esposo de esta última Rodrigo Rojas también poeta; Tomás Harris, poeta y pareja de Teresa
Calderón desde hace casi dos décadas; entre otros. Como bien es sabido, los miembros de la
familia Calderón a lo largo de los años han cultivado cada uno en forma individual carreras
realización de proyectos relacionados con las letras, como es el caso de Teresa, Lila y Tomás,
artístico algunos ven con desconfianza que tantos premios y becas recaigan en miembros de
una misma familia, así como también se ha cuestionado los criterios de selección aplicados
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para llevar a cabo las antologías poéticas desarrolladas por las hermanas Calderón junto a
“apitutados”. Lo cierto es que el clan liderado por Alfonso Calderón tiene sus enemigos, y
ellos son conscientes de esto, así lo demuestra Thomas Harris cuando en la entrevista de “”
da cuenta de la existencia del soneto de Carlos Alberto Trujillo que empieza diciendo:
“Calderón hay uno sólo, que se llama Lucho y vive en España” (Simonetti, M. (s/f). Teresa
“Nos pelan, nos sacan el cuero. Los descendientes de Don Corleone. Entonces yo les
digo que se cuiden porque tengo genes sicilianos. Yo no he tenido problemas en
encarar a algunos poetas y decirles que se dejen de pelar a mi familia. Es que llama la
atención que algunos se llenen la boca con el tema de la familia y cuando todos nos
dedicamos a lo mismo, a hacer poesía, resulta que la familia ya no es familia sino una
mafia.” (Ibídem).
grupo generacional cuya producción, como Andrés Morales (2010) señala, ha sido
letras (p.7). El análisis supeditado al contexto histórico no da cuenta de las múltiples formas
de rebatir la hegemonía del sujeto y los significados absolutos que encontraron las voces
artísticas de la dictadura, es por esto que creemos que este grupo generacional, salvo algunas
excepciones, ha despertado escaso interés en la crítica, misma suerte corre la obra de Teresa
crítico que aborde su producción escritural. Dicha marginalidad genérica, compartida con
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otras poetas dentro de su grupo escritural, según la autora fue la motivación para escribir el
poema “mujeres del mundo uníos” que forma parte de su obra Género femenino:
“Escribí este poema el año 1984, tras una larga e intensa conversación de amigas con
una poeta que -al igual que yo- recién empezábamos a publicar nuestras obras.
Habíamos estado reunidas con una gran cantidad de mujeres escritoras que queríamos
hacer algo para que se oyera nuestra voz. No es que nos sintiéramos no tomadas en
cuenta, simplemente los escritores no nos tomaban en cuenta ni consideraban la
seriedad ni la importancia de una escritura que no competía con ellos, sino todo lo
contrario: era absolutamente complementaria.” (Calderón, T. (8 de marzo 2016).
“Mujeres del mundo uníos”: Teresa Calderón habla de su destacado poema en el día
internacional de la mujer. Cultura y Tendencia).
Hasta acá, hemos esbozado sin la pretensión de ser concluyentes, las causas literarias
y extraliterarias que creemos explican, a nuestro juicio, esta inmerecida omisión de la crítica
generacional se afirma en meritos literarios y estéticos de los que daremos cuenta dentro de
esta investigación, pero como ya antes planteamos creemos que para comprender a cabalidad
Por una parte, el oficialismo se propuso borrar la línea de continuidad histórica trazada por
una reflexión respecto de las características definitorias del hacer literario durante el período
inmediatamente posterior al Golpe de Estado chileno. Algunos de los desafíos que plantea el
estudio de estas letras surgidas en tal estado de convulsión se relacionan con el persistente
desacuerdo respecto de la denominación más correcta para referirse a este corpus de poetas.
Relacionado con lo anterior, tampoco existe de parte de la crítica unanimidad respecto del
método más adecuado para categorizarlos, lo que se traduce en una disparidad a la hora de
establecer quienes lo conforman y quienes quedan excluidos de dicho corpus. Y, por último,
intentaremos dilucidar las líneas temáticas y estéticas más representativas desarrolladas por
los autores.
Pues bien, Bianchi (1990) consigna la dispersión como categoría definitoria de este
esto, señala que esta dispersión se debe a la diversidad de experiencias vitales que artistas y
escritores, al igual que el resto del país, debieron afrontar en el período. Más aún cuando se
configuró un Chile de dentro y un Chile del exterior, realidades que además no fueron
causa de los numerosos países en que se extendió su diáspora describiendo, por si fuera poco,
distintiva de estas letras, Andrés Morales (2010) prefiere denominar a este grupo ubicando
sin dejar de consignar el hecho de que pocas veces una generación ha tenido tantos nombres,
epítetos y calificaciones. Morales agrega que dichas diferencias nominativas responden a los
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distintos ángulos críticos y prismas que la interpretan, entre ellas las referencias cronológicas
que sitúan el momento de vigencia, las décadas en que se llevó a cabo su producción literaria,
o las aluciones a la dictadura. De ahí es que se los ha llamado “Generación del ochenta”,
reflejar la innovación introducida por estas letras al canon de la lírica nacional, es el caso de
los calificativos de “nueva poesía”, “poesía joven”, “nueva horneada”. Respecto de esta
novedad, Eugenia Brito (1997) señala que la fractura social y cultural del Golpe Militar
“El Golpe Militar produjo un silencio y un corte horizontal y vertical en todos los
sistemas culturales, entre ellos, específicamente en la literatura. El corte fue horizontal
en dos sentidos. En el primero de ellos, se acalló cualquier relación de la literatura con
otras áreas del saber: sociología, ciencias políticas, psicoanálisis etc. En el segundo
de estos sentidos, porque cambió el paradigma de la literatura chilena, generando lo
que denominaremos “nueva escena.” (p.11)
Al cambio del paradigma que Brito conceptualiza como “nueva escena” nos
referiremos más adelante al abordar los lineamientos estéticos y temáticos que trazaron el
rumbo de las letras nacionales a partir de este grupo escritural. Por lo pronto, solo queremos
letras, renovación literaria de la que Bianchi (1990) ya advertía en la década de los ochenta,
mostrándose de acuerdo con autores, como Saúl Yurkievich, que señalaron que una nueva
realidad engendra una nueva poesía. En este sentido, Bianchi enfatiza que “la poesía chilena
de hoy es una ‘poesía nueva’ que surge y responde a una realidad desconocida para el Chile
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de la tradición democrática” (p.31). Iván Carrasco (1989) también plantea que tras el quiebre
institucional hubo una renovación de la lírica nacional, a dicha producción poética el autor
“el conjunto de textos producidos a partir de 1977, que implican el aporte de algún
elemento renovado o renovador con respecto de la poesía vigente, en otras palabras,
aquella que no es una mera repetición o prolongación de la escritura anterior, sino que
dice algo no dicho por ella, presenta variantes significativas y diferenciales dentro de
un proceso determinado.” (p.31).
denominaciones, tales como la de “generación del setenta” haciendo clara alusión al contexto
histórico en que emergió la obra de estos poetas, además se los ha llamado “generación de
septiembre” (en referencia explícita al golpe militar chileno), “generación del roneo”
(aludiendo a la forma de reproducir sus obras fuera del círculo editorial tradicional) y/o “los
diaspóricos (dando cuenta del éxodo que significó el exilio para estos artistas).
Pues bien, Carrasco (1989) sitúa 1977 como el año de inicio de la producción literaria
de este grupo, en tanto que la mayoría de los investigadores consideran el año 1973 como
fecha referencial (p.31). Así lo plantea Soledad Bianchi (1983) quien señala que en la década
del ochenta se publicaron muchas antologías, que con distintos nombres y criterios reunieron
a aquellos que, por razones cronológicas, empezaron a publicar hacia 1973 (p.6). En tanto
que Teresa Calderón, Lila Calderón y Thomas Harris (2013), también sitúan el año 73 como
fecha significativa para la lírica nacional, ya que a partir de ella se da comienzo a la escritura
y publicación de los poetas que alcanzaron su vigencia en plena dictadura (p.25). Estos
dificulta la agrupación taxonómica, por lo que han optado por una metodología distinta al
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“El grupo de poemas que denominamos ‘Promoción del 80’ está constituido por
aquellos poetas que comenzaron a escribir y publicar después del golpe de Estado de
1973 (…) su agrupación taxonómica es compleja y siempre discutible, por lo que
sabemos que esta muestra difiere de otras que optan por el sistema orteguiano de
generaciones -adoptado para la literatura chilena por Cedomil Goic-, que si bien nos
parece hasta cierto punto pertinente, no agota la compleja superposición, cruce,
heterogeneidad, disputa y complejidad de este período en particular.” (Ibídem)
Cabe señalar que dicha dificultad para acordar una metodología adecuada para
agruparlos proviene del concepto mismo de generación, la que designa a grupos literarios de
gran cohesión estética y vital lo que claramente no se corresponde con el corpus escritural al
que estamos refiriendo, por ello en la recopilación de las hermanas Calderón y Harris
prefieren hablar de “Promoción de los ochenta”, entregándonos con ello una nueva
ofrece al menos dos posibilidades: la primera es atender el esquema orteguiano aplicado por
Cedomil Goić, con lo cual se agrupará a los autores a partir de la fecha de su nacimiento; en
tanto que la segunda es atender a la fechas de publicación de las obras más que a la data de
partir del año de publicación de las obras, Morales (2010) plantea que esta puede ocasionar
2
Julio Espinoza (2005) aclara que los términos “generación histórica” y “generación literaria” conceptualizada
por Ortega y Gasset y Julius Andersen respectivamente, son diferentes: “El primero de ellos, corresponde al
conjunto de hombres que han nacido en una determinada “zona de fechas” (no superior a quince años ni menor
a trece) y que comparten un mismo “mundo de creencias colectivas”, las cuales por pura lógica deberían
cambiar de generación en generación, es decir cada quince o menos años. En tanto que el concepto de
“generación literaria” es mucho más exhaustivo, puesto que el grupo que así quiera denominarse debe cumplir
con requisitos tales como nacimiento de sus integrantes en años poco distantes; formación intelectual semejante;
relaciones personales entre ellos; participación en actos colectivos propios; existencia de un ‘acontecimiento
generacional’ que aglutine sus voluntades; presencia de un “guía” (o “caudillaje”); rasgos comunes de estilo
(‘lenguaje generacional’) y anquilosamiento de la generación anterior”. (p.1)
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disgustos, pues muchas antologías y revisiones del período incluyen a autores que no
pertenecen a este grupo. Según este autor, el caso de Juan Luis Martínez, nacido en 1942,
podría catalogarse como el más evidente, también el de Carmen Berenguer, entre otros (p.7).
Es por ello que Morales se inclina por el esquema generacional ortegiano. Pese a ello, aclara
que no significa que no tenga reparos en los ajustes del mismo, pero ve en él un universo de
referencias que, a fin de cuentas, es útil y provechoso para este tipo de investigaciones. En
“La inclusión de autores nacidos entre 1950 y 1964, salvo tres notables excepciones
que publicaron sus obras y las dieron a conocer en la década de los ochenta y que por
larga tradición se han asociado a este grupo generacional (Alejandra Basualto, nacida
en 1944; Sergio Badilla, nacido en 1947 y Rodrigo Lira, nacido en 1949).” (p.6)
de este período, complejidad que se extiende también a las líneas temáticas y estéticas
desarrolladas por los poetas y narradores de la dictadura, las que abordaremos a continuación.
Para entender la profundidad de la crisis chilena de 1973 se debe enfatizar en que ésta
no sólo fue una crisis política, sino también un quiebre total del marco de experiencias y
Respecto de ello Nelly Richard (2007) nos dice que “una vez desarticulada la historia y rota
la organicidad social de su sujeto, todo deberá ser reinventado, comenzando por la textura
los restos” (p.16). La autora enfatiza entonces que con la crisis el lenguaje deviene en
fragmento:
“La toma de poder que ocasionó la fractura del anterior marco de experiencias sociales
y políticas de la Unidad Popular desintegró también las pautas de significación y
lenguaje, llevando lo histórico a una crisis total de reconocimiento e intelegibilidad.”
(Ibídem)
entonces, la producción artística buscó encontrar los medios para manifestar lo silenciado
por la censura y la represión, así como también el estado fragmentario del sujeto social e
individual; además de urdir, con los restos y las elipsis de sentidos, un nuevo sistema
referencial. Esto se traduce en la elaboración de una narrativa que, junto con intentar eludir
la censura y traducir las vivencias invisibilizadas por los aparatos oficiales (exilio,
significados opuestos a los del dominador, dado que pronto un grupo de artistas entendió que
totales.
artístico desarrollado durante la dictadura estuvo macado por dos posiciones que no sólo
reflejaron la postura ideológica del artista, sino que también paradigmas estéticos
plantear que se configuró a partir del ethos de la cultura mártir de la izquierda tradicional,
linealidad del signo lingüístico. Respecto de lo anterior Gonzalo Muñoz, citado Richard
“La ‘nueva escena’ reúne estas voces en torno a intensas rupturas del lenguajes cuyo
acento deconstructivo y paródico chocaban fuertemente con el tono emotivo-
referencial de la cultura militante. Esta “nueva escena” irrumpe en el medio de la
cultura con rasgos que la hacen “inédita por su rigurosidad”, su nivel crítico y la
multiplicidad de sus operaciones de lenguaje, así como por su radical desmontaje de
las nociones institucionales de la representación.” (p.61)
combatieron la totalización del sentido de los discursos hegemónicos, Richard (2007) las
denomina como “escena de avanzada”. Según esta autora, fue el juego y torsión del signo
presentes en ellas la que separó este corpus de lo que constituía la tradición artística hasta
entonces. Así, estos juegos y torsiones fueron desarrollados como recurso de sobrevivencia
resistencia crítica que se oponía a la hegemonía del significado (p.20). Pues bien, la literatura
del período tampoco estuvo ajena a esta vocación deconstructiva, por ello Eugenia Brito
(1997) para referirse a las obras que la desarrollaron, habla de una nueva escena de la
“un programa literario, que desde el lenguaje, cifrado y vuelto a cifrar, en su máxima
opacidad, desarrolla las claves, tanto literales (formales) como potenciales
(metafóricas) para la configuración de un mapa cultural que contiene en su interior un
imaginario que emerge en ese período con una fuerza mucho más potente que en
períodos anteriores.” (p.11)
entiende Escena de Avanzada como sinónimo de vanguardia o mejor dicho como neo-
vanguardia. Respecto de ello, Richard (2011) precisa que si bien dicha Escena de Avanzada
que pese a ello desde un comienzo estableció una relación incómoda con el vanguardismo
Chilena (p.16).
Con lo anterior, Richard (2011) enfatiza por una parte las dimensiones de
experimentación formal y politización de la nueva escena; así como también subraya los
de ella (p.15). Respecto de esta precisión de Richard, pensamos que en ella se da cuenta del
carácter temporal acotado, aunque amplio desde el punto de vista disciplinario, del concepto
de Escena de Avanzada, el que como categoría de análisis describe a las obras que nacieron
bajo la influencia de las vanguardias históricas durante la dictadura chilena. Así lo afirma
Richard (2007) cuando señala que la “Escena de Avanzada” o “Nueva Escena” designa un
neovanguardista; aunque el mismo autor establece que dentro de la escena de los 80 hubo
23
otra poesía que no se puede considerar necesariamente como una revisitación de las
vanguardias orgánicas, pero tampoco como continuidad de una tradición o canon específico.
Respecto de esto, Harris (2016) menciona a la poesía escrita por mujeres, o de género o
femenina; poesía que considera trasgresora y fundacional per se en la medida en que debe,
tiene, es impelida y se auto-exige construir una nueva escena tanto a nivel discursivo como
temático (p.159).
promoción literaria que entendemos como renovadora de una de las dos tendencias estéticas
que han predominado en las letras chilenas a partir a partir del siglo XX, las cuales como ya
Richard denomina como Escena de Avanzada, también están presentes en las letras que
torsión sígnica fue propio de la primera de estas líneas estéticas, las construcciones
metafóricas y la ironía4 fueron los recursos con que la última de ellas se opuso a la hegemonía
del significado de los discursos oficiales y militante. Pese a lo anterior, cabe señalar que
mucho más importante que establecer conexiones con sus antecesores, es dar cuenta de las
3
Con ello no queremos decir que toda la producción escritural del período forme parte de este influjo renovador
o que posea un gran valor literario. Respecto del sino de senectud literatura comprometida de los ochenta
Morales (2010) señala: “El problema de la mayoría de los textos escritos bajo esta óptica es su precoz senectud,
esto es, poemas que se circunscriben demasiado a un momento o a una situación en particular y que no logran
desdoblarse hacia una postura estética que les asegure una permanencia en el tiempo, existiendo, evidentemente,
excepciones notables como los casos de Elvira Hernández (que también puede inscribirse en la corriente
neovanguardista), Aristóteles España, Jorge Montealegre, José María Memet, Isabel Gómez, Alicia Salinas,
Mauricio Redolés y partes de la obras de Teresa Calderón y Eduardo Llanos Melussa” (p.10).
4
Ironía o metaironia en el sentido que Octavio Paz (1990) le da al término, esto es decir como la
interdependencia de lo “superior” con lo “inferior”, liberación moral y estética que pone en comunicación los
opuestos (p.157).
24
innovaciones introducidas por este grupo, las cuales trazaron el rumbo de las letras chilenas
actuales.
Conforme con lo hasta aquí planteado, la profundidad del quiebre histórico y social
que significó la dictadura trajo consigo una renovación en las expresiones artísticas
desarrolladas hasta entonces, radicalizando los elementos constitutivos de las líneas estéticas
inéditas y variadas temáticas5, tales como la escritura de mujeres que consolida un discurso
feminista iniciado en los años sesenta y setenta bruscamente interrumpido por la oficialidad
Olea (1998) señala que escribir en dictadura para las poetas y narradoras chilenas significó
el doble gesto político-cultural de interrogar al poder del autoritarismo militar y a la vez poner
la constitución de sus hablas plegadas, en sus dobleces, pueden portar los eslabones
5
Para ver más sobre estos ejes o líneas temáticas ir a al artículo Poesía chilena de las últimas décadas. (1977-
1987) de Iván Carrasco; y a la introducción de Antología poética de la generación del ochenta de Andrés
Morales.
25
También Teresa Calderón (1991), se muestra de acuerdo que en estas letras emerge
algo inédito e innovador, señalando que tras el trauma de la dictadura las mujeres irrumpirán
con ímpetu y en bloque en la escena literaria nacional, y que la búsqueda por expresar las
vivencias femeninas tendrá como consecuencia la innovación del lenguaje lírico tradicional,
en sus diccionarios de palabras antes innombrables tales como partes del cuerpo, emociones,
sensaciones y, en general, el dejar fluir en el cuerpo del poema el erotismo femenino, sus
(p.109). En desacuerdo con los planteamientos de Olea y Calderón, el crítico chileno Iván
Carrasco (1989) no otorga a las letras femeninas un lugar diferenciado, en cuanto a sus
aportes, del resto de las escritura del período. Al respecto señala que la poesía femenina o
feminista de los ochenta no logró especificarse como sistema autónomo, dado que la mayoría
de las escritoras se apropia de los recursos estéticos de la antipoesía, aunque el autor destaca
“…la mayor parte de las autoras escribe todavía dentro del marco de códigos
establecidos, sobre todo de la antipoesía, como el mismo Villegas ha reconocido. Las
expectativas sobre el surgimiento de un sistema expresivo propio de la mujer (que
obligaría, por contraste, a determinar la especificidad de un discurso masculino) están
motivadas fuertemente por la vinculación con el movimiento e ideología feministas
de Europa y Norteamérica, que en Chile aún no han logrado obtener un peso
específico importante, a pesar de la presencia de textos bien orientados (como Palabra
de mujer, de Heddy Navarro, por ejemplo) y de escritoras muy valiosas (como Carmen
Berenguer, Teresa Calderón, Rosabetty Muñoz, Paz Molina, Eugenia Brito, Sonia
Caicheo (…) para sólo mencionar algunas).” (p.33)
del estilo formal de sus obras (mayoritariamente bajo la línea antipoética) es posible constatar
las letras de sus antecesoras en tanto que, contraviniendo la tradicional actitud apostrófica de
desbordante de los sentidos unívocos, donde lo femenino se nos presenta como signo
desregulador del logos, logrando movilizar la cadena significantes que lo fundan en sentidos
totales y/o verdaderos. Pues bien, bajo esta perspectiva de literatura femenina se hace
Nelly Richard (1993) designa como al primero de estos términos, es decir “literatura de
mujeres”, como un conjunto de obras literarias cuya firma tiene valencia sexuada, sin que
estas internalicen necesariamente la pregunta de cuáles son las construcciones del lenguaje
que textualizan la diferencia genérico-sexual (p.35). En tanto “la literatura femenina” tendría
que hablar de escritura femenina, la autora señala que convendría hablar -cualquiera sea el
género sexual del sujeto biográfico que firma el texto- de una feminización de la escritura:
“…feminización que se produce cada vez que una poética o que una erótica del signo
rebalsan el marco de retención/contención de la significación masculina con sus
excedentes rebeldes (cuerpo, libido, goce, heterogeneidad, multiplicidad etc.) para
desregular el discurso mayoritario. Cualquier literatura que se practique como
disidencia de identidad respecto al formato reglamentario femenino-masculino;
cualquier escritura que se haga cómplice de la ritmicidad trasgresora de lo femenino-
pulsional, desplegaría el coeficiente minoritario y subversivo (contradominante) de lo
femenino.” (Richard, 1993, p. 36).
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del lenguaje erosiona el sistema sexo-género y con ello pone en crisis las dicotomías
restrictivas y jerárquicas del logos. Por otra parte, señala que no basta que una obra sea
firmada por una mujer para garantizar la producción de significados diferentes y alternativos
a los marcos de significación dominante, tampoco lo hará la presencia en los textos de las
acuerdo con Richard, y señala que no todo nuevo “signo mujer” interroga la diferencia mujer,
ni la histórica exclusión de lo femenino. Por esta razón Olea en sus análisis ha preferido
prescindir del uso del término “literatura femenina” y prefiere construir el discurso de una
sujeto otra compleja, móvil, en sus múltiples roles y funciones sociales, además de
tanto, nosotros preferimos hablar de “Retórica o poética subalterna” dado que ponemos el
del binomio masculino/femenino, signo cuya presencia en un texto puede confirmar o alterar
el orden de las dominaciones hegemónicas. En este sentido, cuando nos referimos a una
hacia un tú (hombre) en tono emotivo o beligerante, creemos que si bien dicha actitud puede
sigue operando bajo la misma lógica del signo sausserano que opone jerárquicamente los
desborda la dualidad del signo lingüístico, refiriendo con ello a un episteme fuera del orden
racional.
Pues bien, planteamos que ambas actitudes liricas -la tradicional y aquella que
ochenta. En muchas de estas a escritoras prevalece una de ellas. Por ejemplo, en el caso de
la poeta Haddy Navarro Harris predomina la primera de dichas actitudes. Respecto de ello
Villegas (1985) señala que la poesía de Navarro “se centra esencialmente en el yo, su espacio
y sus experiencias, una especie de crónica de sensaciones, en el cual el tú -el esposo- aparece
como complemento del yo” (p.23). En tanto que en narrativa, quizás el ejemplo más radical
de fragmentación del hablante, lo podemos encontrar en las novelas de Diamela Eltit, donde
confluyen las marcas marginales de las urbes sudamericanas: lo desposeído, lo delictual que
emerge en esta escritura como convulsión, pero también como producción de otros órdenes,
como gesto fundacional (p.29). Ahora bien, nosotros hemos evidenciado que en la mayoría
de los casos en los textos femeninos se presentan ambas actitudes dentro de un discurso
espacio doméstico y/o familiar, etc.). Tal es el caso del poema Crónica de Margorie Agosin,
casa/con un delantal manchado/me cortaron una oreja/los cabellos y los brazos/y trabajé
lavando/decenas de platos” (Villegas, 1985, p.48). Como es posible dar cuenta a través de
buena/mala.
Estando fuera del alcance de esta investigación profundizar en las letras del corpus de
poetas y narradoras pertenecientes a la generación del postgolpe, nos es posible señalar que
en términos generales nos encontramos con una sujeto escritural que reconoce la
multiplicidad y la diversidad como parte del yo mujer y lo metaforiza a través imágenes que
dan cuenta de esa dispersión y fragmentación, configurando con ello una nueva actitud de la
voz discursiva. Desde el punto de vista formal, una parte minoritaria de ellas se inclinó por
las rupturas sintácticas y las torsiones signicas neo-vanguardistas, en tanto que en su mayoría
marginados.
confluyen las características literarias de las que venimos dando cuenta. De acuerdo con esto,
justificamos la relevancia de dicho corpus, así como también la pertinencia de este análisis a
partir de la evolución temática y estética que es posible trazar en la obra de Teresa Calderón.
Evolución que abarca desde las formas poéticas y narrativas más simples y trasparentes, así
existenciales, las cuales creemos son representativas de su grupo generacional. Por otra parte,
imágenes y símbolos, de las cuales nos centraremos en dos: las metáforas de la casa y el
espejo. Por ello, creemos, la obra poética y narrativa de Calderón despliega dimensiones
metafóricas y políticas, las que a momentos logran desborda la dualidad del signo lingüístico
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de este modo con los paradigmas literarios y epistémicos posmodernos. Es por ello que
planteamos una lectura a partir de lo que hemos definido como Retórica o poética subalterna,
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