1700-1730: nuevas músicas para un siglo nuevo

Historia de la música en España e Hispanoamérica

Profesora: Águeda Pedrero Encabo
Estudiante: Daniel Román Rodríguez
Máster en música hispana

1.- Estructura del trabajo y descripción concisa de los contenidos de cada sección del
capítulo.

Este trabajo aborda, desde fuentes musicales y gráficas, el proceso de modernización

de la música española, designando al primer tercio del siglo, como el periodo visiblemente
más relevante de su historia musical.

Mediante numerosos ejemplos, como la autonomización de la música instrumental y

la renovación instrumental con la incorporación del oboe y el clarín, el texto indaga en los
mecanismos y procedimientos mediante los cuales la música italiana afecta a la música
española en un proceso irreversible de modernización. En terminos formales describe el valor
del villancico como forma imprescidible y aglutinante. Esta forma musical contaba con
rasgos de mayor libertad permitiendo así, visibilizar los primeros cambios estilísticos. Los
villancicos teatrales son, por lo tanto, los primeros en incorporar las novedades italianas. En
el villancico aparecen notoriamente novedades formales mediante la asimilación de nuevos
instrumentos y experimentaciones composicionales y formales. Este cambio de paradigma
no sólo afecta el número de tonalidades, sino también la manera de construir una composición
musical. El sistema ortocrónico se asienta y en términos rítmicos la proliferacion de figuras
mas breves dan cuenta de la renovación. La modernización no estuvo excenta de polémicas
y fue resistida firmemente por Benito Feijoo y su ensayo “Música de los templos”.

Por otra parte, el órgano fue uno de los instrumentos que menos influencia tuvo de
las corrientes extranjeras. Se justifica por la esases de documentos y partituras y por las
características propias de los organistas que dependian de las instituciones eclesiásticas. El

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tiento, la cantata española y la zarzuela son ejemplos desde los cuales se desprende el influjo
de la música italiana.

La imprenta juega un rol preponderante en la circulación y popularización de las obras

musicales fuera de los espacios eclesiásticos y monárquicos. De esta manera el artículo da
cuenta musical, social, cultural y politicamente, en base a fuentes, de la transformación
irreversible de la música española del primer tercio del siglo XVIII.

La modernización/italianización de la música sacra.

Durante las primeras décadas del siglo XVIII la música eclesiástica española
experimentó uno de los cambios estilísticos más importantes de su historia. Hubo cambios
en lo referidos a la notación y a la sonoridad, pero también y más profundamente, en aspectos
como la métrica y la tonalidad. Es en la música sacra en donde se encuentra la mayor cantidad
de fuentes y, por lo tanto, es en ella donde el análisis se torna accesible y clarificador con
respecto de otras músicas.

La renovación instrumental

La música religiosa del siglo XVIII era eminentemente vocal. La música instrumental
no tenía autonomía y funcionaba, según las fuentes, en forma de compañamiento. Las únicas
partes escritas para instrumentos corresponden a órgano, arpa y violón dando cuenta de la
relevancia de la música vocal por sobre la instrumental. De esto podemos deducir que no
existía una concepción instrumental independiente del tejido vocal. Las obras de Carlos
Patiño, Cristobal Galán y Diego Verdugo no piden otra participación instrumental que el
acompañamiento. Por otra parte y en el otro extremo, encontramos que en cualquier obra
religiosa compuesta a partir del segundo tercio del siglo XVIII se incorporan al menos un
trío de cuerdas, con la excepción de la Capilla Real, que la incorpora a partir del 1739. Lo
ocurrido con los instrumentos de viento da cuenta de un decaimiento en el uso de los
tradicionales dando paso a oboes, flautas clarines y trompas. La llegada de músicos desde la
corte de Dusseldorf en 1697 y de músicos franceses dirigidos por Henry Desmarets a partir
de 1701 hace proliferar en el último cuarto de siglo las partes obligadas para instrumentos

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agudos. Sebastián Durón, organista de la capilla real desde 1961 y maestro desde 1701 hasta
1706, absorbió las novedades llegadas desde fuera.

Su monumental oficio y misa de difuntos da cuenta de los procedimientos obligados

en la música religiosa, como el uso compacto de lo coros de carácter melódico similar , es
decir, los instrumentos se comportan como una voz más y no tienen tratamiento idiomático
diferenciado. Flautas, violines y clarines acompañan junto al continuo, al tenor solista en lo
que podría considerarse un embrión de orquesta. Francisco Valls, maestro de la catedral de
Barcelona, es pionero en el uso de coro instrumental fuera de Madrid. Antonio Ortells,
maestro de capilla en Valencia y José martinez de Arce de Valladolid, permiten comprobar
que la mayor parte de las composiciones tempranas están escritas para voces y
acompañamiento. La entrada del Oboe es también significativa. Cuatro oboistas franceses
llegarón a España y otros grupos desde Dusseldorf. A Barcelona llega una “Banda
Hoboisten” en 1710 permitiendo que el instrumento diera un salto al ámbito eclesiástico y se
incluyó entonces a la plantilla de algunas iglesias como la Capilla Real, Bilbao, Barcelona,
Salamanca y Toledo. El Clarín ingesa a las capillas catedralicias de Santiago de Compostela
y Valladolid. Valls en Barcelona compuso obras para el instrumento pero no esta claro su
uso sistemático. Yanguas en Salamanca apenas compone para clarín lo que sugiere que el
instrumento no estaba disponible regularmente. La trompa es el último instrumento
emblemático de la modernidad que se incorpora en todos los centros. La comparación de dos
misas de Francisco Valls dan cuenta del establecimiento de una sonoridad instrumental
moderna en españa. La contradicción entre la distribución escrita y el tratamiento real de las
partes sugiere que la distribución funcionaba como un germen de orquesta con tratamiento
independiente e idiomático de los instrumentos. La consolidación ocurre, según el “Mapa
armónico práctico”, redactado por francisco Valls, entre 1726 y 1737 consolidando la
transcisión.

Aggiornamento del villancico.

El villancico alcanza su mayor expansión en las primeras décadas del siglo XVIII. La
renovación anual de estos repertorios usados para fiestas rituales, tuvo como consecuencia
una numerosa producción por parte de los compositores de la época. Por ser creaciones

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paralitúrgicas y carecer de texto o normas prefijadas hace que sea el género eclesiástico
donde se detectan más tempranamente los cambios estilísticos. Es desde el villancico y sus
constantes transformacioes desde donde, producto de la hibridación, darán lugar a una forma
autónoma dentro del género llamada “Cantada” que será finalmente la versión sacra de la
cantata profana. Fueron los villancicos teatrales donde se introdujeron las novedades
italianas. Entre el 1703 y 1705 encontramos en todas las celebraciones de la Capilla Real que
presenta un personaje italiano que canta al “uso de Italia”, introduciendo recitativos, arietas
y minuetos. Desde 1706 se consolida la introducción de recitados y arias, aumentando poco
a poco el número de villancicos italianizantes. En las dos primeras décadas del siglo los
villancicos de la capilla real abandonan la estructura tradicional de estribillo y coplas
integrando siempre las nuevas estructuras italianas. Hacia el segundo cuarto del siglo XVIII
se puede considerar que recitados y arias son ya elementos estructurales del villancico.

La introducción del oratorio.

El oratorio ingresa basicamente por dos caminos. Las celebraciones de la

congregación del oratorio de San Felipe Neri y la progresiva ocupación del espacio funcional
del villancico. Donde arraigo con mayor fuerza fue en cataluña y en especial en Barcelona.
A partir de la tercera década del siglo el género eclosiona y empieza a utilizarse en multitud
de celebraciones.

Cambios en el sistema tonal

El villancico, con sus novedades formales y la asimilación de nuevos instrumentos,

influye en los nuevos modelos de planificación tonal consolidando en España el sistema
Tonal. El uso de nuevos sonidos sirvió para ampliar la paleta de tonalidades utilizadas y
tambien fue fundamental en el aspecto melódico. El cambio de paradigma no sólo afecta el
número de tonalidades sino también la manera de construir una composición musical. De
esta manera se va a incorporar un modo de construcción musical con regiones tonales
claramente definidas y sus correspondientes modulaciones, utilizando recursos hasta
entonces desconocidos en España, como las progresiones armónicas.

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Cambios en el sistema métrico.

En España y su área de influencia coexisten dos modelos de notación posteriores al

1600. El sistema mensural y el sistema ortocrónico. A finales del XVII se detectan los
primeros indicios de un nuevo tipo de notación métrica que termina por desplazar al viejo
sistema mensural estableciendo el sistema ortocrónico como prevaleciente. En términos
rítmicos la proliferación de figuras mas breves da cuenta de la renovación.

Años de controversias

Son las controversias las que confirman la problematización en el proceso de

modernización de la música española. Se alegaba que la música eclesiástica había perdido su
tradicional gravedad contaminándose de elementos profanos mas propios del teatro. Benito
Feijoo y su ensayo “Música de los templos” funciona como testimonio de los cambios
instrumentales, formales, rítmicos y tonales, culpando a la influencia de la música italiana y
a Durón como responsables.

La tradición organística eclesiástica

El órgano es el instrumento que menos transfomaciones estilísticas sufrió

manteniendo su función litúrgica, confirmando el peso de la tradición. El perfil profesional
y social de los organistas permanció sustancialmente inalterado durante toda la Edad
Moderna. Las capillas contaban con al menos un puesto de organista y quienes ejecutaban
este instrumento oposicionaban y gozaban de cierto reconocimiento social. Encontramos
entonces tres perfiles de organistas que podríamos denominar de capilla, provinciano y
conventual. En el nuevo mundo aparece un cuarto tipo, caracterizado por su ascendencia
indígena quien es parte de las colonias enclavadas en áreas de población nativa.

Las fuentes musicales

A diferencia de lo que ocurría con las fuentes de música vocal religiosa, las partituras
de tecla eran propiedad particular del organista lo que a la postre significaba su dispersión y
posterior pérdida. Por el contrario el confinamiento de los conventos obligaba a preservar
con celo todos los materiales musicales.

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Funciones litúrgicas

Las obras compuesta e interpretadas por los organistas eclesiásticos fueron

primordiálmente de naturaleza litúrgica. Su función eclesiástica estaba organizada según el
tiempo litúrgico y se resumía en tres prácticas distintas. Acompañamiento al coro a partir de
un bajo, intervención a solo ejecutando obras cerradas e interpretación de breves versos en
sustitución de una parte del texto. Su función práctica la describe Pablo Nassare refiriendose
a que el organista mantiene la cuerda mientras descansa el coro.

Los géneros: el verso y el tiento.

La pervivencia del verso durante todo el siglo XVIII viene confirmada por los legados
de autores como Miguel López, José Elías y Francisco Andreu. Junto al verso, el tiento fue
el género organístico mas estrechamente vinculado a la tradición ibérica. Su principal
característica es la combinación libre de dos texturas: el contrapunto imitativo y la escritura
de tendencia virtuosística. El carácter conservador del tiento puede cuestionarse con ejemplos
en los que se integran rasgos estilísticos modernos. A fines del primer tercio del siglo el
termino tiento practicamente había desaparecido de las fuentes musicales y de los tratados,
siendo sustituido por los más genéricos de “obra” o “pieza”. Uno de los rasgos esenciales de
la tradición tientística, como es la escritura en contrapunto imitativo, persisitió durante
décadas integrado en otros géneros afines de tecla. Estos géneros organísticos habría que
entenderlos como la actualización moderna de una arraigada tradición encarnada en el tiento
y que, al igual que este, eran considerados como la herramienta perfecta para el aprendizaje
y dominio de la técnica compostiva. Tal vez su funcionalidad didáctica fundamenta el valor
clásico y normativo que aún entonces se le otorgaba a la tradición organística.

La cantata española

Desbordando su ámbito original privado y doméstico, la cantata comienza a salir a la

calle, a jardines y plazas. También se cultivó en grandes salas palaciegas con motivo de
cumpleaños regios o enlaces nupciales. En el repertorio de la cantata encontramos dos
elementos comunes con la ópera: el recitativo y el aria. Esto se refleja de manera directa en
la estructura del texto poético. La cercanía entre ópera y cantata era tan grande que en

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ocasiones una pieza presentada como cantata no era sino la utilización de varios recitativos
y arias de óprera fuera de su contexto original. La complejidad nominal y clasificatoria de la
cantata dificulta su inscripción histórica. Dalhaus justifica la labilidad genérica en cuanto
todo género tiene un carácter metafórico y no necesariamente adquiere un sentido unívoco
sino más bien debe constituirse como categoría flexible y plural. El diccionario de
autoridades definía el término cantada como “tonada compuesta de arias y otros puntos
músico. Es voz nuevamente introducida por lo italianos, que en españa se llama tono y
tonada”. Su origen profano y no sacro justifica la escases de fuentes, en comparacion a las
numerosas fuentes sacras. La influencia italiana y de la cantata napolitana se constata en los
manuscritos de Scarlatti, conservados en la biblioteca nacional de España. El regular envío
desde Nápoles de partituras de serenatas y cantatas festivas afianzó esta influencia. En los
años de reinado de Carlos II en Madrid cuando se adopto este modelo italiano de cantata. La
implementación del nuevo género obligó a cambiar el tipo de poesía empleada en el ”tono”
Barroco y sustituirla por la poética del afecto propia de la poesía per música. Las primeras
cantatas combinaron el modelo italiano con el tradicional binomio estribillo-coplas, cerrando
frecuentemente con un lamento: una sección lenta (grave) en tiempo ternario, con
melancólico enfasis en los gestos melódicos descendentes, tomado del teatro musical
hispano.

Los gustos reunidos : la cantata sacra AH del rústico país (1710)

La cantata sacra mantiene estrechos vínculos con el villancico en cuanto el villancico

es la denominación tradicional tanto para la música que utilizaba textos liturgicos latinos en
prosa, como para la nueva poesía en español que glosaba y adornaba el culto. El villancico,
según la definición del diccionario de autoridades, atestigua este uso al informar que es una
“composición de poesía con su estribillo para la música de las festividades en la iglesias”. La
distinción por lo tanto refiere al texto poético y su función. La cantata sacra esta todavía por
estudiarse. La cantata AH del rústico país reune los tres gustos imperantes en ese momento
en la corte española. El francés, el italiano, y la tradición del estilo español. Esta cantata es
una combinación entre tradición y modernidad. En términos poéticos se observa el divorcio
de la poética del afecto.

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La cantata, la imprenta y la esfera pública

Si la cantata se vinculó con la audición privada y selecta, su relación con la imprenta

abre perspectivas que tienen que ver con la dimensión pública que aporta esta tecnología.
Asi, el auge de la cantata española coincide con el establecimiento del monopolio de la
madrileña imprenta de música. Este monopolio se mantuvo desde 1699 hasta 1736. La
imprenta dislocó los circuitos de distribución e intercambio de música entre profesionales y
se constituye entonces una esfera pública en el ámbito musical.

El encuentro de dos tradiciones: España e Italia en la escena teatral.

El proceso de transformación del S.XVIII fue impulsado por la circulación de

compositores, cantantes e instrumentistas y tuvo a Italia y a Francia como horizontes de
referencia. Esto afectó la concepción simbólica, representativa y lúdica que los espectáculos
adquirieron en los ámbitos de la corte, la nobleza y los coliseos urbanos. La zarzuela resultó
ser el género más versatil como entretenimiento cortesano de temática pastoral y mitológica.
Fue la zarzuela por su vocación teatral la mas receptiva a las transformaciones y a asimilar
temáticas y procedimientos musicales. La ópera ejerció su influencia sobre distintos aspectos
de la música y cultura hispana del setecientos. La experiencias del teatro musical estuvieron
marcadas por la discontinuidad.

La corte madrileña en tiempos de guerra

La muerte sin descendencia de Carlos II y la guerra de sucesión, son hitos de las

primeras décadas del siglo. La programación teatral estaba tambien sujeta a los gustos
personales de los monarcas y a las tradiciones de la monarquía hispana. En la corte estaba
presente el gusto por la ópera italiana, la cual fue parte de un proceso de modernización en
la etapa final del rey Carlos II. Así tambien se entiende la llegada de un conjunto instrumental
y los cantantes castrados Pietro Galli y el famoso Matteo Sassano. La muerte del rey, si bien
frustró sus pretenciones, dio paso a nuevas iniciativas durante el reinado del futuro monarca.
Felipe V viajo a Italia y trajo consigo un “troupe” teatral llamada los “trufaldines”. La
representaciones públicas de esta compañía alterarán la escena teatral. En los teatros

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públicos, con la zarzuela como emblema, se adaptaban las plantillas de las compañias
españolas.

La corte barcelonesa del Archiduque Carlos.

Tras coronarse como Carlos II y establecer su corte en Barcelona en 1705, impulsó

un ambicioso programa de celebraciones áulicas equiparables las mejores de Europa y donde
la ópera italiana ocupará un lugar central. La representaciones operísticas de esos años
reflejan los acontecimientos de la guerra de sucesión y elogian las virtudes y merito de la
dinastía de los Habsburgo.

La década de 1720: “En la música italiana, y castellana en la letra”

El matrimonio de Felipe V con la italiana Isabel de Farnesio significó un giro en la

política española. La llegada de la nueva reina implicó un apoyo decisivo a la cultura italiana
en la corte. Las repercusiónes de esta medida y de la importante producción operística de la
época trascendieron el ámbito de la corte habiendo un elevado número de representaciones
públicas. Las serenatas se mencionan en la época como “música de voces e instrumentos”,
“festejo” o “cantata da reppresentare”. Su interpretación tenía lugar en espacios como los
apartamentos privados , jardines y salones de residencias y palacios, asi como los teatros de
la propia corte madrileña. La serenata tambien es objeto de cambios producto de la
confluencia entre las tradiciones española e italiana.

Espectáculos organizados por la nobleza

La nobleza organizaba y promovía espectáculos teatrales para diversión privada o

semipública. En estas obras podían participar los miembros de la familia organizadora y sus
criados. La familia de los Osuna fue una de las principales impulsoras del mecenazgo
musical.

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2. Síntesis general que refleje los objetivos del trabajo.

Este artículo propone una revisión exhaustiva de los aspectos musicales, sociales y
contextuales de la primera mitad del siglo XVIII en la música sacra, con la finalidad de
clarificar una época de profundos cambios describiendo la influencia de la música italiana
principalmente, y sus consecuentes cambios instrumentales, tonales, tímbricos y de
repertorio. Si bien son tiempos de modernización para la música española, es en la música
eclesiástica, por la cantidad de fuentes, donde se evidencian manifiestamente los cambios
producidos por la influencia italiana y francesa. Esta influencia se encuentra principalmente
en los villancicos teatrales y la autonomización de los instrumentos tradicionalmente
acompañantes, la incorporación de nuevos instrumentos, cambios de escritura y notación.
Esto da cuenta de la profundidad del cambio. La modernización de la música española, por
lo tanto, ocurre en un sinfín de géneros musicales tradicionales provenientes de la música
sacra y afectan tanto aspectos composicionales como teóricos y estilísticos y, por otra parte,
dan cuenta de la hibridación producto de la influencia de otras tradiciones de Europa, dando
cuenta del correlato musical del entramado político de la época. Este artículo propone una
lectura detallada y sistemática de las fuentes de la música eclesiástica para visibilizar
prácticas musicales que no tienen el mismo espesor argumental debido a la falta de textos
referidos a ellos. De esta manera se vinculan las influencias italiana y francesa en la música
española del siglo XVIII.

3. Orientación historiográfica del trabajo. Justifícalo.

La orientación historiográfica se justifica estrategicamente por parte del autor y

funciona como soporte argumental del artículo. Si bien existen referencias y fuentes de
música profana, es en la música sacra donde encontramos la mayor cantidad de material
musical y gráfico. De esta manera el proceso de modernización se hace legible desde esta
misma materialidad denotando con precisión los cambios ocurridos a nivel musical y cultural.
Dicho de otra forma, la modernización es legible solo como proceso en cuanto se accede a
datos y archivos de la principales catedrales e iglesias de España.

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4. Desarrollo de la investigación del trabajo: si usa/cita fuentes primarias, indica cuáles
y de qué tipo. Incluye las citas completas de las fuentes primarias que utiliza el autor
clasificándolas según su tipología y ordenadas cronológicamente.

1.- Comienzo del pange lingua en canto llano (a) Directorium et processionarium
(Salamanca, 1612) y del Himno pange lingua ¿josé de? Nebra para órgano, cc 1-8 (b).

2.- Portada de pliego de los villancicos interpretados en 1705 en Barcelona (©Barcelona,

Biblioteca de Cataluña, F.Bon. 5682) Afiche.

3.- Portada del libreto impreso de Zenobia in Palmira. Drama per música da rappresentari
nel regio teatro di Barcellona, […], Barcelona, [1709] (©Barcelona, Biblioteca Nacional de
Cataluña).

4.- Portada de El Hércules ofendido, defendido y apaciguado. Ópera alegoricómica, para el

día de la jura de S.A.R… D. Luis I, Madrid [1709] (© Madrid, Bilioteca Nacional de España).

5.- Joaquín Martinez de la Roca y Bolea. Portada (a) y página inicial (b) de la Música en la
comedia de Los desagravios de Troya, Madrid, Imrenta de Música, 1712 (© Madrid,
Biblioteca Nacional de España).

6- José de Torres, parte de tiple del Grave de villancico Divino hijo de Adán, (1712), cc. 1-
27 (© Archivo de la catedral de Salmanca, AM 61.12).

7- Juan Serqueira de Lima. Cantata En la ribera verde, (a) portada de pliego de la imprenta
de Música de José de Torres, (b) aria “Viva alegre mi contento” Impreso de la Imprenta de
Música (© Madrid, Biblioteca del Real Conservatorio Superior de Música, Roda, Leg.
199/2396 [9]), y (c) ari “Viva alegre mi contento”. Manuscrito (© Madrid, Biblioteca
Nacional de España, ms. 2618, [8]). (1715).

8- José Ferrer. Escudo político (1717), (© Abadía de Montserrat, B CXXXII, 12.44).

9-Dos ejemplos del manuscrito Música de órgano con obras de José Elías (1717) (© Madrid,
Biblioteca Nacional de España, M/812, fols. 1r y 52r).

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10.-Estructura de los villancicos cantados en la Capilla Real en la fiesta de Reyes de 1701
(Madrid, Bibliotea Nacional de España, VE/1306-2) y en la fiesta de navidad de 1720.
(Madrid, biblioteca Nacional de España, VE/1306-35). Estructura de villancicos.

11- Portada de libreto impreso de Las amazonas de España. Drama musical. Que se ha de
rrepresentar en el real Coliseo del Buen Retiro […], Madrid, 1720 (Madrid, © Bilioteca
Nacional de España).

12- Antonio Yanguas. Villancico Haciendo un millón de cocos (1721). (©Archivo de la

catedral de Salamanca, AM 70.41).

Sin Año.- José de Torres, Obra orgánica de medio registro de dos tiples de octavo tono
(©Archivo histórico Nacional, Consejos 26565, exp. 12).

Sin Año.-Francisco Valls. Partichela de timpana (timbales) de la misa Ut queant laxis.

Partichela. (© Barcelona, Biblioteca de Cataluña, M1489/3). Partichela.

5. Señala las palabras claves del trabajo e indica su significado y el uso que hace el autor
de ellas.

Género: Refiere a la delimitación estilística y Dalhaus lo define en su carácter

esencialmente metafórico y, por lo tanto, no tiene un sentido unívoco, sino que debe
conformarse como categoría flexible y plural. El autor del texto lo utiliza para delimitar y
designar los cambios que ocurren en ellos.

Hibridación: El resultado de la incorporación de la tradición italiana tiene como

consecuencia la asimilación de nuevas configuraciones formales y tímbricas. De esta manera
la hibridación parece ser connatural a los cambios culturales y políticos de la época. La
música sacra en este sentido es la parte visible de un proceso irrevocable de la música
epañola. Géneros tradicionales de la música eclesiastica como el villancico, funcionan como
soporte para nuevas experimentaciones e implementacion de las nuevas técnicas traidas
desde Italia. De esta manera y conceptualmente, nos encontramos con representaciones

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musicales híbridas en la medida que se asientan y sistematizan en nuevos géneros y prácticas
musicales.

Música eclesiástica: Es de suma importancia para este artículo, puesto que define una
topología desde donde pensar y analizar el proceso de modernización. Si bien toda música es
afectada y afecta a otras, en un proceso permanente de hibridación, la música eclesiástica
como referencia tangible y analizable desde las fuentes, devela cada una de las
transformaciónes que se dieron en las primeras decadas del siglo XVIII. A través de material
gráfico y musical se exlican recepciones, escenas, instrumentación y cambios rítmicos y
tonales.

Modernización: refiere a un sinnumero de cambios específicos en la música hispana

producto de la influencia de la música italiana. Si bien la modernización no es un proceso
cronologicamente estable ni uniforme, la profundidad de los cambios a nivel cultural y
musical, cambian para siempre y radicalmente las expresiones musicales tradicionales y por
cierto los modos de recepción y circulación de las obras. La imprenta como dispositivo
moderno por excelencia, es parte del cúmulo de cambios de la música española. La crítica a
la modernización que realiza Feijoo, es funcional al sentido del texto. Mediante la crítica a
los nuevos elementos se hacen evidentes todos aquellos cambios que la afectaron.

Cambio de paradigma: Si bien los cambios fueron irreversibles, no dejaron de ser

resistidos y criticados por grandes músicos de la época. Tal vez el cambio de paradigma
funcione como el gatillante de los procesos de modernización e hibridación. De alguna
manera el cambio de paradigma funciona bidireccionalmente. Afecta y es afectado por
elementos tan disímiles como la imprenta o el matrimonio de Felipe V con Isabel de Farnesio.
El cambio de paradigma es, por lo tanto, causa y consecuencia de la singularidad del S. XVIII
y se entiende como analogía de una nueva forma de pensar y sentir la música.
Especificamente el autor se refiere al cambio paradigmático en la manera de construir una
composición musical mediante la implantación del sistema tonal.

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6. Indica qué otros autores cita el autor del trabajo, indicando su nombre completo,
actividad en la que destacaron y obras más importantes, en especial las que cita el
propio autor colocados cronológicamente.

- Carlos Patiño (1600-1675). Mestro de capilla Real desde 1634 hasta su muerte.

- Cristobal Galán (c.1615-1684)

- Diego verdugo (c. 1650-1700)

- Sebastián Durón (1660-1716) organista de la Capilla Real a partir de 1691. “Quadraginta

annis”. Selva encantada de amor, La guerra de los gigantes (1702)

- Francisco Valls (c. 1671-1747) Maestro de la catedral de Barcelona. Piedad, cielos, piedad
(1696), al son de los clarines (1702). Brillantes escuadras (1701).

- Antonio Ortells (c. 1650-1706). Maestro de capilla de la catedral de Valencia. Oratorio

sacro a la pasión de Cristo nuestro señor.

- José Martinez de Arce (c. 1665-1721) Maestro de capilla de Valladolid.

- Antonio Yanguas (1682-1735). Maestro de Santiago de Compostela. Haciendo un millón

de cocos (1721). El señor de Israel (1722)

- Tomás Miciezes (1655-1718) Villancico Militares afectos.¿Hasta cuando, oh sol divino?

- Miguel de Ambiela (1666-1733)

- Juan de Navas. En los jardines del alba

- Joaquín Martinez de la Roca (c. 1676-c. 1749). Los desagravios de Troya (1712)

- José de Torres. Divino hijo de Adán. Pájaros que al ver el Alba.

- Antonio Cabezón

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- Clavijo del Castillo

- Aguilera de Heredia

- Pablo Bruna

- Andrés Solá

- Joaquín Cabanilles

- José Barrera

- Diego Llorente y Sola

- José Blanco

- Francisco Olivares.

- Antonio Soler. Seis conciertos de dos organos.

- José Lidón. Seis piezas o sonatas sueltas para órgano (1787)

- Pedro Carrera Lanchares. Salmodia orgánica: juego de versos de todos tonos (1792)

- José Elías. Obras de Órgano entre el antiguo y moderno estilo (1749)

- Vicente Rodríguez. Para cuando levanta a Dios.

- Ramón Ferreñac. Batalla ofertorio para el día de la aparición del apóstol Santiago. Sonata
de órgano para la nona del día de la Asunción de Nuestra Señora (1796). Sonata o verso de
cuatro manos para órgano (1794).

- Francisco cabo. Sonatas-verso.

- Andreu. Tiento partido de la mano derecha a tres.

- Joaquín Oxinaga.

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- Anselmo Viola

- Narciso Casanovas.

- Leonardo Leo. Sorge Lidia la notte.

- Emanuele d´Astorga. Cantadas Humanas a solo/cante da camera a voce sola (Lisboa,

1726)

- Antonio Literes. Ah del rústico país (1710), Acis y Galatea. Los elementos.

- Filippo Piccinini, Lope de Vega. La selva sin amor (1627).

- Juan Hidalgo, Calderón. Celos aun del aire matan, La púrpura de la rosa.

- Alessandro Scarlatti. L´Eraclea.

- Antonio de Zamora, Antonio Literes. Todo lo vence el amor.

- Juan Serqueira. El Hercules ofendido, defendido y apaciguado (1709)

- Antonio caldara, Apostolo Zeno. Dramma per música Scipione nelle Spagne (1710)

- Andrea Foré, Pariati. Ercole in cielo.

- Zeno, Pariati, Foré. Zenobia in palmira.

- Giacomo Facco (1676-1753). Las amazonas de España (1720), Amor es todo invención,
Júpiter y Amphitrión (1721), La hazaña mayor de Alcides (1723), Fieras afémina amor
(1724)

- José de San Juan, Antonio de Zamora. Angélica y Medoro (1722).

- Antonio Vivaldi. L´interese schernito dal propio inganno (1722), L´Ottone in villa (1723).

- Manuel Ferreira. El mayor triunfo de la mayor guerra.

16
- Cañizares, Pradell. Templo y monte de Filis y Demofonte (1731). Cuerdo delirio es amor
(1733).

- Francisco Vidal. Apolo y Driope.

- Diego de Torres Villaroel, Juan Martín. La armonía en lo insensible y Eneas en Itlia.

7.- Principales aportaciones del trabajo y valoración personal del mismo (claridad de
estructura, expresión, ejemplos ilustrativos (tablas, ejemplos musicales, etc.)

Este artículo presenta un revisión imprescindible y justificada del proceso de cambio

que afecta a la música española del siglo XVIII. Toda argumentación es respaldada con
partituras y documentos que analiticamente van describiendo una a una las principales
aportaciones e incorporación de los diferentes estilos de música italiana y secundariamente
francesa. Al mismo tiempo el análisis crítico de partituras y textos es complementado por
justificaciones históricas y políticas. La relación con la recepción tambien es analizada y
entonces el análisis musical funciona como inicio de un relato musical que encuentra en
múltiples aspectos y en base a fuentes, conclusiones y argumentos teóricos irrefutables. Lo
exhaustivo del artículo no refiere entonces exclusivamente al planteamiento de hipótesis o
teorías, sino a la revisión de un sinnumero de materiales que sedimentan el espesor
argumentativo. Si bien la paritura en términos musicológicos-críticos, es el documento
primordial, enocntramos tambien elementos que funcionan como soporte sociológico desde
donde podemos inferir la recepción y los medios de circulación de las obras musicales,
habilitando así conjeturas con respecto a la potencia y embergadura de la hibridación musical
en España.

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