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VIOLONCHÉLO
PRINCIPIOS Y FORMAS DE MOVIMIENTO
Gerhard Mantel
Prólogo de ARGENCELLO
Introducción
Consideraciones generales.
Concepción del objetivo .
Control del movimiento.
Energía y masa .
Equilibrio .
Reservas de energía y soltura .
Movimiento en el espacio.
Movimiento en el tiempo .
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Respiración y cambio de posición.
Dirección del arco y cambio de posición.
Portamento y ritmo .
Movimiento del brazo izquierdo durante el cambio de posición.
Movimiento de mano y dedos durante el cambio de posición.
Actividad de los dedos durante el movimiento anticipatorio.
Mano y posición.
Las cuatro primeras posiciones.
Las posiciones de transición (posiciones 5ª, 6ª, 7ª).
Las posiciones de pulgar .
Cambios de cuerda y dobles cuerdas.
Percusión.
El trino.
Fluidez.
VII. VIBRATO
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Velocidad, presión y punto de contacto en la práctica.
Problemas en la producción del sonido: cómo hacer que una
cuerda hable.
CONCLUSIÓN
BIBLIOGRAFÍA
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Prólogo de ARGENCELLO
Más de dos años tuvieron que transcurrir para que la traducción del
libro viera por fin la luz en toda su extensión y, ahora que esta
tarea se cumplió, queremos agradecérselo a sus protagonistas.
La idea original fue destacar con sus verdaderos nombres a
todos los implicados… pero he de confesar que encontramos
cierta resistencia en algunos. Así que creímos prudente no
preguntar más, aquí se les conoce y nuestro deber es tanto
respetarlos como no ahondar en lo que no debemos. Llegados a
este punto poco más queda por decir: Gracias Batman (capítulo
7), Sonia (capítulo 5), PG (capítulo 4) y Patricio (Prólogo) por
haber contribuido con vuestro esfuerzo a que esto pudiera
materializarse. Y fundamentalmente gracias Shivaris tanto por la
traducción del resto de los capítulos como por la revisión y
homogeneización del texto completo. Su generosidad,
dedicación y constancia le proporcionan a ustedes este libro.
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sucediera, recuerden que somos Argencello y como bien dice su
lema: “Lo barato sale caro”.
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Sin embargo, recomiendo enfáticamente este libro como lectura
obligatoria para aquellos que asumen la responsabilidad de enseñar
a las futuras generaciones a tocar el cello.
Junio de 1974.
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INTRODUCCIÓN
Más raras son las obras que tratan sobre la cuestión siguiente:
¿qué ocurre realmente cuando alguien toca un instrumento? Estas obras
pretenden valorar la técnica del instrumentista en un momento
dado de su desarrollo. La pregunta no debería ser qué nivel de
desarrollo ha alcanzado el intérprete, sino: ¿qué es lo que un
intérprete competente hace de forma diferente que otro menos
competente? (el menos competente y el más competente pueden ser
la misma persona antes y después de una sesión de práctica).
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ayudar a cualquier chelista, sea éste profesor, estudiante o
autodidacta (y hasta cierto punto, todos somos autodidactas) con
recomendaciones prácticas, sin que importe el nivel de desarrollo
del instrumentista.
-El forte se toca con todas las crines del arco, el piano sólo con parte
de las mismas.
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-En un cambio de posición el brazo debe caer a la siguiente
posición.
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podemos separar “técnica” de “interpretación”, y al mismo tiempo
tomar un punto de partida para el análisis de dicha técnica.
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controlan el movimiento externo y lo corrigen continuamente,
también son influidos por pequeñas tensiones psíquicas. Dicho de
otra forma: las tensiones son el equivalente interno de lo que ocurre
externamente (fisiológicamente). Reflejan los efectos de la
esperanza y la decepción. (Notemos que esa continua corrección no
es una corrección de la afinación, sino del movimiento en sí mismo,
antes de que la afinación se realice).
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4. Un movimiento físico ineficiente requiere un gasto de energía
innecesario, que como se explicará más adelante disminuye las
posibilidades de control.
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PRIMERA PARTE
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MOVIMIENTO ORIENTADO
A UN OBJETIVO
* Consideraciones generales
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movimiento corporal dirigido a un objetivo, y buscar formas de
manipular el proceso de aprendizaje de tales movimientos.
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acústicamente el tono y luego se desplaza hacia él por el diapasón.
Cuando se alcance el tono, el oído informará de ello al cerebro, que a
su vez informará sucesivamente a los músculos de que el
movimiento debe detenerse. En “The art of violin player”, Carl
Flesch parte de esta idea de control acústico, y añade que el dedo,
rápidamente y de forma continua, debe corregir sobre el terreno
cualquier nota desafinada. Esta recomendación sólo parece
razonable a primera vista. Ignoremos por ahora los problemas
estéticos de la afinación (hay varios estudios exhaustivos sobre el
tema; por ejemplo: Cristine Heman, “Intonation on string
instruments”, Baerenreiter, 1964) y demos por sentado que la
afinación es imaginada, sin tener en cuenta la forma de producir el
tono. De acuerdo con este sistema de control acústico, cualquiera
con buen oído debería ser capaz de tocar afinado tras esa corrección
instantánea. Pero la experiencia enseña que éste no es el caso. Al
mismo tiempo que el intérprete ha notado la desafinación, el atento
público también la ha percibido. Por tanto un mecanismo de control
basado sólo en el sonido escuchado es demasiado lento para
garantizar una entonación precisa.
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físico global, desde los movimientos anticipadores hasta la
disposición final de la mano. No hay tiempo para una corrección
cuando el sonido percibido se compara con el objetivo real que tenía
el movimiento; el proceso termina antes de que pueda comprobarse
su resultado. Pero sí hay tiempo para una corrección mientras el
movimiento en curso y la memoria motriz están siendo comparados.
Ya que percibimos el movimiento como una totalidad, podemos
darnos cuenta de las desviaciones del mismo y corregirlas antes de
que se haya producido el acierto o error. Por tanto, debemos intentar
comenzar el movimiento relativamente pronto antes de alcanzar la
afinación final.
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El proceso del movimiento es dictado por la concepción del
objetivo. Para coger un objeto, debemos coordinar los movimientos
adecuados para conseguir ese resultado. El mecanismo de control
está activo en cada parte de este movimiento; en este caso, éste es
controlado por la vista. Si miramos un objeto, cerramos los ojos y
luego lo cogemos, la precisión será ligeramente menor, pero
sorprendentemente alta si consideramos que lo hicimos con los ojos
cerrados. En este caso es una concepción pseudo-visual interna del
objeto la que dicta el proceso del movimiento. Incluso entonces el
mecanismo de control previo está en funcionamiento.
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las fases del movimiento del brazo derecho. Para el brazo izquierdo,
sin embargo, el control acústico sólo es posible cuando todo el
movimiento ha terminado. Esto significa que el control real del
movimiento debe tener lugar en el terreno de la concepción.
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espacial igualmente precisa. Finalmente la concepción acústica
(musical) será prácticamente suficiente para producir un proceso
motriz, esencialmente inconsciente, que alcanzará su objetivo.
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Para ello sugerimos la siguiente ayuda práctica: dibujar el
diapasón sobre papel y marcar las notas cromáticas
(aproximadamente dos octavas y media) con líneas horizontales.
Para una mejor orientación marcaremos los intervalos importantes,
especialmente las octavas, las quintas y las cuartas, quizás en
diferentes colores para distinguir fácilmente los distintos intervalos.
Coloquemos este esquema del diapasón a un metro frente a nosotros
durante las sesiones de práctica. Ahora localicemos el lugar de cada
sonido visualmente en este diapasón de control antes de tocarlo.
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después del pasaje sospechoso. Por ejemplo, en un pasaje
rápido a menudo un dedo está colocado sobre un tono y a
continuación se usa para un cambio de posición. Si esta
segunda acción no se anticipa en la primera, y el dedo sólo se
desplaza inconscientemente, el cambio de posición está
destinado a ser erróneo.
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fluidez, porque una concepción clara de la afinación
individual es también fundamental para la fluidez.
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del dedo es mucho más ancha que un “traste”, aunque el dedo
acierte en éste, todavía quedará algún espacio entre los bordes
superior e inferior de su superficie de contacto con el diapasón. Por
supuesto, esta distancia es demasiada como para garantizar una
entonación limpia. Además de desarrollar nuestra concepción del
diapasón, debemos reducir en nuestra imaginación la anchura del
dedo para que pueda corresponderse con la anchura imaginada del
“traste”. Esto significa que no debemos imaginar un área de
contacto, sino una línea de contacto, que corre perpendicular a la
cuerda exactamente por la mitad del área de contacto. La dirección
con que el dedo golpea la cuerda está determinada por el eje medio
del dedo, y las sensaciones de movimiento y presión remiten a dicho
eje.
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motrices implicadas y el éxito del movimiento). Por tanto, no
recordamos el patrón acabado de un movimiento. Más exactamente:
la relación entre la sensación motriz y el éxito del movimiento (almacenada
como experiencia en la memoria motriz) da lugar a diferentes patrones de
movimiento, de acuerdo con la concepción del objetivo y con la posición de
partida en el instrumento.
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Como explicamos antes, un flujo continuo de sensaciones informa
del acierto o error de los movimientos. Cuanto más sutilmente
sienta el intérprete las diferencias de tensión muscular, de forma
más precisa funcionarán los impulsos correctores. Bajo cierto umbral
mínimo, las diferencias ya no son registradas. Dicho de otro modo:
hay que superar cierto umbral sensitivo para que la corrección sea
posible. Cuanto menor sea este umbral, mejor podrá controlarse el
movimiento. Por tanto, una de las cuestiones más importantes del
arte del movimiento es: ¿qué factores determinan la altura de este
umbral? Si alguien levanta, uno tras otro, dos cubos llenos, no
puede saber si uno de ellos contiene cinco gramos más de agua que
el otro. Pero si vertemos cinco gramos de agua en un vaso pequeño,
detectamos al momento que su peso es mayor que antes. En el
primer caso se requiere mucha energía para levantar el cubo; es lo
que hace que sean necesarios más de cinco gramos para darnos
cuenta de la diferencia. En el segundo caso, los músculos levantan el
leve peso de un vaso, y los pocos gramos de diferencia se hacen
evidentes. En el primer caso el umbral es alto; en el segundo caso,
bajo. De ello podemos deducir lo siguiente: en un estado de tensión
muscular baja se registrarán diferencias de tensión muscular más
pequeñas que en un estado de tensión muscular alta.
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1. Cuanto más baja es la tensión muscular, más precisos
son la reacción y el control.
*Energía y masa
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Todavía hay más implicaciones en el simple movimiento de una
articulación. Una contracción muscular produce energía, que a su
vez produce la aceleración del hueso en movimiento de la
articulación. Mientras continúe la energía del músculo, la
aceleración continuará, lo cual quiere decir que la velocidad
aumentará. Si la velocidad no aumenta más, es porque la energía
que la causaba ha cesado. En este punto, la inercia de la masa del
hueso en movimiento mantiene la velocidad mientras no haya
resistencia (fricción interna o externa, aire) que la reduzca. Para
disminuir la velocidad o parar el movimiento debe emplearse
alguna fuerza con dirección opuesta a la original, es decir debe
usarse el músculo antagonista de aquel que originó el movimiento.
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posición normal tan pronto como los músculos del tronco se relajan
de nuevo.
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empleada por la fuerza externa a la que aquélla se opone (gravedad,
impulso, fuerza ejercida por otro miembro).
*Equilibrio
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mantenerlo. Por tanto, el cambio de postura es preferible a la
sustentación muscular.
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peso equilibrado. El centro de gravedad permanece inalterado, no
importa cuál sea el punto de rotación de la columna.
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tensiones psicológicas. Alguna de las siguientes sugerencias
puede ayudar: ejercicios de relajación sin el instrumento,
mayores pausas, dormir, ejercicios de respiración, análisis del
movimiento en el tiempo, agudización de la concepción del
objetivo.
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la velocidad (y por tanto la precisión del ataque) está en proporción
directa a la fuerza disponible.
1
Inervación: cantidad de estimulación nerviosa recibida por una parte del cuerpo. [Nota del autor]
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En este tipo de entrenamiento, se alcanza una y otra vez la
capacidad límite del atleta, con intervalos de descanso para que los
músculos cansados se recuperen. El objetivo de tales ejercicios no es
controlar el movimiento, sino repetir un ejercicio hasta el
agotamiento. Cuando realizamos tales ejercicios al chelo (por
ejemplo ejercicios de doble trino), durante su ejecución tanto la
fuerza como el control disminuyen. Si se continúa con ellos, el
patrón de movimiento a menudo colapsa antes incluso que la
flexibilidad de los dedos.
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La medicina deportiva enseña que los ejercicios isométricos
desarrollan la fuerza pero no la velocidad funcional del músculo (si
ignoramos el efecto indirecto que se obtiene sobre la flexibilidad al
disminuir el esfuerzo). Su efecto directo se limita a aumentar la
función de presión continua del miembro. Son muy apropiados para
los dedos de la mano izquierda, que tienden a cansarse con rapidez
cuando deben mantener notas largas. Tras unas semanas de
ejercicios isométricos aumentará mucho la fuerza de los músculos
entrenados, doblando quizás su fuerza original (como puede
comprobarse al ejecutar escalas).
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CAPÍTULO 3 – MOVIMIENTO COMO GESTALT
*Movimiento en el espacio
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lanzamiento de pelota. Se demostró que incluso cuando la bola se
lanzaba siempre sobre el mismo blanco, había más uniformidad en
los aciertos que en los movimientos parciales que los precedían. De
ello debemos deducir que es inútil tratar de memorizar idénticos
patrones de movimiento durante nuestras sesiones de práctica. Esto
quedó ya claro cuando vimos que la forma externa de un
movimiento raramente nos informa de la actividad muscular
concreta que se produce durante el mismo. Dos movimientos de
idéntica apariencia pueden ser ejecutados por una actividad
muscular de diferente intensidad en cada caso, o incluso por grupos
musculares diferentes. Si a partir de la forma externa de un
movimiento no podemos encontrar la razón de la diferencia entre
un movimiento preciso y uno impreciso, ni entre el acierto y el error,
debemos buscar criterios diferentes.
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parte de la sensación total. Tales fijaciones pueden ser localizadas
sólo mediante una minuciosa auto-observación, y eliminadas con
ejercicios especiales para los movimientos parciales. La sola
autosugestión del “relax” no ha abierto hasta ahora posibilidades
inexploradas para el movimiento.
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útiles, ya que nuestro objetivo no es ahorrar toda la energía posible,
sino obtener los mejores resultados con la energía disponible.
Buitendyk menciona un experimento en el que se pide a una
persona que señale con rapidez hacia cierto objeto. En el primer
intento el tronco debe permanecer inmóvil. En un segundo intento
se le permite a la persona moverse. Los resultados indicaron que en
el segundo caso el movimiento era más preciso que en el primero.
Así que el principio de economía debe ser redefinido como el
principio del mínimo esfuerzo, con independencia del trabajo real
ejecutado.
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debemos concentrarnos en esta polaridad. La base fisiológica de la
misma es que la inervación de un miembro de un lado del cuerpo
envía pequeñas inervaciones al correspondiente miembro del otro
lado del cuerpo, las cuales no necesariamente culminan en una
acción. Existe una continua comunicación entre los nervios de los
dedos de las dos manos. La tensión en una mano disminuirá la
sensibilidad de la otra.
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muñeca debería ser el mismo que el producido durante el último
cambio de arco: para el cambio de posición en un arco abajo, la
mano derecha se tuerce levemente hacia la izquierda (aducción);
para el cambio de posición en un arco arriba, se tuerce levemente
hacia la derecha (abducción). Para el resto de las articulaciones de
los dos brazos se cumple igualmente esa interrelación entre las
partes izquierda y derecha.
*Movimiento en el tiempo
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ellas, todas y cada una volcará la siguiente. Incluso aunque un
intérprete crea que la cadena de acciones comienza en la
extremidad, el orden real en que se suceden las mismas no
cambiará; lo único que ocurrirá es que la discrepancia entre la
concepción y la ejecución resultante producirá un movimiento
tenso.
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compensación; pero también lo suficientemente grande como para
que la parte principal del movimiento consista en la fase de
“lanzamiento”, que no requiere energía. Por supuesto, la aceleración
depende de la masa implicada (una masa pequeña puede ser
acelerada y desacelerada con poco esfuerzo más rápidamente que
una masa grande). Por tanto podemos establecer que, dentro de un
cierto margen, cada hueso tiene una velocidad óptima específica con
la que el gasto de energía es menor y el control es por tanto mayor.
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llega a ser tan grande que para acelerarlo o desacelerarlo se necesita
mucha energía, será difícil mantener el mismo punto de contacto
sobre la cuerda, y el arco se deslizará de acá para allá entre el puente
y el diapasón.
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Por lo tanto el aspecto temporal de un movimiento compuesto nos
muestra que la fluidez depende de condiciones físicas concretas. Si
una cierta velocidad está demasiado por encima o por debajo de la
normal, se producen tensiones por la sola causa de las condiciones
físicas. Tiene poco sentido intentar ejecutar tal movimiento de forma
“fluida”. La consecuencia relevante de esto para el intérprete de
chelo es que el movimiento anticipatorio de un movimiento
orientado a un objetivo (por ejemplo de un cambio de posición
grande) necesita comenzar un cierto tiempo antes que el cambio en
sí, independientemente de las implicaciones rítmicas de la música.
En pasajes rápidos, e incluso moderadamente rápidos, esto significa
que el movimiento de anticipación podría tener que comenzar
varias notas antes que el cambio en sí mismo.
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sólo serviría al propósito de coordinarlo con la estructura completa
del movimiento. Concentración significa, para empezar,
simplemente aislar una parte. Si uno no logra automatizar esa parte
mediante un meticuloso aprendizaje y posterior desaparición de la
conciencia, ello amenazará con desintegrar toda la estructura del
movimiento y provocar tensión debido a su excesiva consciencia.
Un movimiento parcial inconsciente se somete al todo del que forma
parte; por tanto los movimientos inconscientes son más fluidos que
los conscientes. Al final de todos los esfuerzos, debería quedar sólo
el concepto musical: el concepto de afinación, su equivalente en el
diapasón, y el concepto de comprensión sonora con todas las
características que el arco aporta al sonido.
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SEGUNDA PARTE
EL DIAPASÓN
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CAPÍTULO 4 - CAMBIO DE POSICIÓN
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En consecuencia podemos decir que el equilibrio del cuerpo se
cambia de tal forma que el movimiento básico y la energía para el
cambio de posición son suministrados cuando se recobra el
equilibrio pasivamente. Como en el caso de la hilera de fichas de
dominó que caen, el movimiento se transmitirá desde esta fuente de
energía hasta los dedos. Apenas será necesaria energía adicional; el
control del movimiento será óptimo, ya que la única energía
necesaria es la poca que corrige y controla el movimiento.
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intérprete experimentado que eleve y baje el brazo no hay ningún
efecto sobre el sonido. El movimiento del brazo puede afectar tan
sólo al cambio de posición. En la práctica, ambos tipos de giro
elástico apenas pueden distinguirse entre sí.
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Si flexionamos el brazo la contracción muscular afecta por igual a
la parte superior del brazo y al antebrazo. Si alguien nos sujeta el
antebrazo, el cuerpo se moverá hacia él. Poniendo otro ejemplo, si se
colocan unas tijeras de podar con muelle en una superficie plana y
se deja que sus dos lados se separen, la fuerza del muelle
(comparable a la fuerza de un músculo) hará que cambie el ángulo
que forman sus dos lados. Ambos lados se alejarán lo mismo de su
posición original, en direcciones opuestas. Si uno de los lados se
sujeta firmemente, el otro lado se alejará el doble de su posición
original, es decir toda la fuerza repercutirá en el movimiento del
único lado libre. Si se hace algo de fuerza sobre una de las partes,
ésta no se alejará tanto, dependiendo de la cantidad de fuerza
aplicada, y la parte sobre la que no se ha hecho fuerza se alejará de
más una cantidad igual a la que el otro filo se movió de menos.
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alteración es pequeña, pero sin embargo suficiente para causar
imprecisión en las extremidades, es decir en los dedos sobre el
diapasón. Si la parte inferior del cuerpo se desestabiliza en el
momento de un movimiento importante, la cantidad de energía
necesaria para el movimiento dirigido a su objetivo es mayor que si
tal parte inferior permaneciera sólida.
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*Elasticidad del cuerpo
2. La columna se curva.
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tensión extrema hará de ellos tal conjunto rígido). Por el contrario,
son muy flexibles en varias direcciones.
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los movimientos expresivos que se observan en intérpretes virtuosos
son sencillamente sus soluciones individuales para mantener un
equilibrio óptimo.
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empezar a tocar, como si fueran a cantar. Esta conexión entre la
experiencia musical y emocional y su equivalente corporal es muy
natural.
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Para muchos intérpretes, inicialmente es imposible evitar tales
espasmos respiratorios de origen psicológico, ni siquiera con una
atención vigilante. Un intérprete puede ver cómo se avecina tal
espasmo sin ser capaz a continuación de evitarlo.
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Todos los intérpretes saben que en algunos cambios no hay
problema arco abajo y casi siempre funcionan, y sin embargo son
difíciles de ejecutar arco arriba.
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puede usarse un giro pasivo hacia la derecha como fuente de
energía del cambio de posición.
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Quizás es innecesario mencionar de nuevo el hombro y el papel
que juega en los movimientos fluidos. En la práctica, sin embargo, el
hombro a menudo se muestra reacio a moverse, y ello a pesar de
que su flexibilidad es especialmente grande. Los omóplatos y la
clavícula pueden girar el brazo extendido 90 grados sin ninguna
participación de la articulación del hombro propiamente dicha. El
hombro es también muy flexible en dirección ascendente. Es una
compensación ideal para cualquier cambio equilibrado. Con un
hombro falto de flexibilidad, los mecanismos explicados antes
carecen de sentido, pues no puede hablarse de movimiento fluido.
*Portamento y Ritmo
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posición toma del tono anterior tanto tiempo como necesita, para
finalizar en el acento rítmico del nuevo tono.
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3. El cambio de posición y el cambio de arco comienzan ambos
antes del acento rítmico; durante el acento rítmico se alcanza el
nuevo tono, en un arco ya cambiado (Figura 4).
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A menudo los intérpretes no se dan cuenta de cuánto dura un
cambio, o incluso pueden no ser conscientes de que éste tiene una
duración. Tendrán dificultades situando el cambio entre el arco abajo
y el arco arriba, a menos que añadan una pequeña pausa, que
interrumpiría la fluidez de la frase. Sin embargo, el portamento de
esta tercera forma de hacerlo producirá un suave ruido
"consonántico" antes del nuevo tono. En la práctica, el tiempo del
cambio debería prolongarse para determinar su posición correcta, y
normalmente la presión y la velocidad del arco deberían reducirse
durante el proceso. El efecto “levare” del portamento puede
acentuarse con el arco para que el acento rítmico se retrase incluso
más allá de la llegada al nuevo tono (Figura 5). Este efecto, no
obstante, cae ya en el terreno de las consideraciones estéticas.
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dedo no cambia todavía su lugar sobre la cuerda. El movimiento del
codo no describe una línea recta, sino una curva (Figura 6).
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Hay aún otra forma de reducir el gasto de energía. Si el codo se
mueve un poco más allá (más abajo) de su nueva posición, podemos
aplicar el principio de la doble palanca (que se tratará más en
profundidad en relación con el vibrato y los cambios de cuerda, ver
página 192). Imaginemos un eje que vaya desde el hombro hasta la
mitad del antebrazo. La parte superior del brazo y parte del
antebrazo rotan por un lado de esta línea, y el resto del antebrazo y
la mano por el otro lado. Las masas de ambos lados se equilibran la
una a la otra, ya que una parte de este "balancín" usa tanta energía
en una dirección como la que usa la otra parte en la dirección
contraria.
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En su fase inicial el movimiento del codo sirve para prolongar el
tiempo dedicado al cambio, y por tanto proporciona mejor control
del movimiento total. En su segunda fase el movimiento del codo
corre perpendicular al diapasón y de este modo determina el
objetivo; la mano y el dedo son llevados tras él y presionados contra
el diapasón en la tercera fase por medio de una ligera elevación del
codo. El movimiento deslizante del dedo comienza poco antes de
que el codo haya alcanzado su posición más baja.
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2. La fase anticipatoria, que conecta la concepción con la ejecución
audible.
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Una gran aceleración requiere mucha fuerza. Para mantener bajo
el nivel de energía en los músculos implicados, el cambio de
posición no debería acelerarse mucho. Ni la aceleración de la parte
audible del cambio debería ser demasiado repentina. Debería ser
muy uniforme; esto ayuda a coordinar la fase final en un
movimiento total del cuerpo fluido.
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*Movimiento de la mano y los dedos durante el cambio de
posición
Aún hay otra razón para elevar la muñeca: cuando el codo baja a
su nueva posición durante el movimiento anticipatorio del brazo, la
distancia entre él y el lugar donde el dedo hace contacto se hace más
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corta. Este acortamiento sólo puede lograrse mediante una ligera
flexión de la muñeca (Figura 9).
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una corrección en las extremidades: haciendo pequeños cambios en
el grado el que los dedos se flexionan y extienden cuando éstos
retoman la presión. Es evidente que los dedos no pueden actuar
independientemente cuando realizan estas correcciones. Cuanto
más rápido aumente la presión de la muñeca, más rápido deben los
dedos apoyar esta presión. En consecuencia, la fricción también
aumenta durante el último centímetro, y se requiere más fuerza para
tensar los dedos lateralmente contra la fricción. Si la presión de la
muñeca llega demasiado tarde, faltará la resistencia de la necesaria
fricción y los dedos se deslizarán más allá del tono que pretendían
alcanzar. Por tanto, la muñeca y los dedos deben sin duda ser
proveídos de presión suficiente al llegar a la nota de destino. Los
dedos por sí solos no pueden ejercer ninguna presión sobre la
cuerda, sólo pueden tensarse para transferir la del brazo. Si no
logramos alcanzar la nota con presión, no es en absoluto culpa de
los dedos. Si, en el momento de llegar, el codo oscila elásticamente
hacia atrás, lejos de la cuerda, ocurrirá a modo de reflejo automático
que los dedos se tensarán, sin esfuerzo consciente (ver Figura 7). En
el cambio descendente la acción de la mano y de los dedos es mucho
más simple que en el cambio ascendente. Bajando el codo, la presión
de los dedos sobre la cuerda disminuye. Podemos notar una
pequeña flexión volar en la muñeca. El endurecimiento de los dedos
y la muñeca, junto con una elevación del codo al llegar a la nota, se
corresponden con el movimiento del cambio ascendente. La
interdependencia mutua de todos los factores del movimiento y su
concepción, es avasalladora. La incertidumbre de la concepción
tentará al intérprete a mantener una presión baja cuando llegue a la
nota, con la esperanza de que aún será capaz de hacer correcciones.
Como consecuencia se necesita potencia muscular adicional para
frenar el movimiento; y mientras se frena el movimiento, el
equilibrio corporal será perturbado y la precisión será aún menor.
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ha alcanzado firmemente el tono). En contraste, la sacudida causada
por una acción muscular adicional de frenada se produce antes de
que se alcance el tono.
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completamente el mástil del chelo para mantener tan baja como sea
posible la fricción entre el dedo y el diapasón. En cambios de una
posición baja a una de pulgar, es mejor "lanzar" el pulgar hacia la
posición alta mediante la pronación del antebrazo (tras previa
supinación) que deslizarlo a la nueva posición.
El pulgar tiene mucha más flexibilidad que los otros dedos, pero
es menos sensitivo respecto a la distancia que lo separa de ellos. Es
fácil para él actuar independientemente del movimiento del brazo, y
por tanto es menos de fiar que un dedo deslizante. Como no
podemos prescindir de él al cambiar de posición, es necesario
especial adiestramiento para estabilizar su movimiento (por
ejemplo, octavas y terceras).
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contacto y suavemente entrará en la fase de impulso controlado
durante el cambio propiamente dicho.
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Capítulo 5
Disposición de los dedos, la mano y el brazo dentro de una
posición
*Mano y posición
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situarían uno junto a otro en un eje paralelo al mástil del chelo. Solo
los nudillos (ver nota en la página 29) tendrían que moverse; y el
resto de sus articulaciones no serían tenidas en cuenta. El propio eje
sería concebido como algo estático y no requeriría energía para
mantenerse en su lugar.
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Situemos el primer dedo sobre la nota Si en la cuerda LA. Es
obvio que el dedo debe presionar perpendicularmente sobre el
diapasón. Ahora bajemos el dedo de modo que la última
articulación quede perpendicular a la cuerda. Eso solo puede
hacerse supinando el antebrazo considerablemente. Pero la posición
más cómoda de una articulación casi siempre está en la mitad del
recorrido entre sus dos posiciones extremas. Cuando el antebrazo
está demasiado pronado la palma está hacia afuera. La posición más
confortable parece ser aquélla que está entre esos dos extremos:
aquélla en la que la palma mira al suelo.
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El hombro permanece en su lugar original. En esta posición se
evitarán las desventajas mencionadas arriba: el eje del antebrazo
está en una posición cómoda, los dedos libres pueden golpear la
cuerda desde una distancia suficiente, y el espacio entre el segundo
y el tercer dedo puede aumentarse flexionando algo más el segundo
dedo.
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Hace falta bastante imaginación sobre el espacio tridimensional
para comprender todo esto. Lo que sigue puede ayudar: si el primer
dedo se coloca flexionado sobre la cuerda de modo que el plano de
la palma esté paralelo a la superficie del diapasón y el plano del
dedo perpendicular al mismo, la dirección de la presión será
exactamente perpendicular al diapasón. Desde un lado se verá como
en la figura 13.
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El ángulo formado por el dedo y la cuerda es ahora más ventajoso
para la aplicación de fuerza del primer dedo. Mientras los demás
dedos no son usados permanecerán cerca entre sí, y ayudarán al
primer dedo a presionar la cuerda. En esta posición la mano está
más relajada. (Tiene poco sentido pretender que los otros dedos
permanezcan en posición, suspendidos sobre sus puntos de
contacto.)
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incómoda es su posición. Por lo tanto debemos encontrar un
término medio entre una posición incómoda y la contrapresión
necesaria para el dedo que está tocando.
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y por tanto el codo se mueve a una posición todavía más baja. La
mano está más supinada para el cuarto dedo que para el primero, ya
que el cuarto dedo esta en el “lado de supinado” del antebrazo.
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la mano es llevada hacia el meñique, el segundo dedo estará en su
lugar presionando, mientras el tercero puede ser fácilmente llevado
a su posición correcta. Cuando se cambia del tercero al segundo
dedo el proceso es al revés.
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Para terceras o séptimas en dobles cuerdas, nos vemos obligados a
bajar todos los dedos. También ahora la posición del codo será
intermedia de las posiciones de los dedos primero y cuarto. Para
una tercera el codo estará más bajo que para una séptima, con el fin
de respaldar la posición adecuada de la mano.
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Por tanto, siempre que se necesite usar el cuarto dedo al mismo
tiempo, o inmediatamente antes o después, que el primer dedo, será
necesario alcanzar el tono completo entre el primer dedo y el
segundo extendiendo el primero. Si el primer dedo se extiende a
partir de una posición normal de la mano, su yema se mueve hacia
la cuerda vecina más grave, incluso aunque al mismo tiempo se
extienda lejos. Para compensar esto, debemos llevar el eje de la
mano a un ángulo diferente con respecto a la cuerda. En vez de
llegar desde arriba (desde la cejilla), la mano debe llegar desde abajo
(en cuyo caso el antebrazo también debe estar mas supinado que lo
normal). El codo también adoptará una posición más cercana al
puente que en su posición normal (ver figura 17b). En esta posición
el primer dedo puede alcanzar fácilmente la distancia de un tono
completo respecto al segundo, pero también deja de ser una
continuación del eje del antebrazo, es decir está lejos de la posición
que proporciona las mejores condiciones de presión.
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Las observaciones hechas aquí en relación con la primera
posición, también se aplican a las posiciones segunda, tercera y
cuarta. El codo mantendrá una posición apropiadamente más baja y
más avanzada; cambia su posición paralelo al mástil del cello. Para
completar esta exposición, deberíamos mencionar los siguientes
cambios complementarios en la posición:
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Cuanto más agudo es el ángulo formado por la mano y la cuerda,
menos puede usarse el cuarto dedo. En una octava sobre la cuerda al
aire todavía puede usarse; en cualquier registro más agudo, el uso
del cuarto dedo entrañaría una posición muy incómoda para el
brazo, junto con un segundo dedo excesivamente flexionado. A
causa de su longitud, el segundo dedo sería caería hacia la cuerda
de tal forma que la última articulación cedería, y sería imposible no
tocar el diapasón con la uña. Por tanto es preferible prescindir
totalmente del cuarto dedo y abarcar la distancia de un tono (que
ahora es más pequeña) con los dedos segundo y tercero.
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Pero incluso en esas posiciones es aconsejable mantener la
posición extendida de la mano sólo en pasajes rápidos o al tocar
dobles cuerdas, en que no puede ser evitada. En secuencias de notas
lentas, sólo debería usarse durante el breve instante en que se
cambia del primer al tercer dedo, e inmediatamente abandonada
para conseguir una posición que favorezca más la presión y el
vibrato.
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estar considerablemente bajo y la mano en posición aducida. La
posición es tan incómoda para tocar fluidamente que sólo puede
recomendarse si el uso del cuarto dedo es inevitable. En tal caso, lo
mejor es quitar los dedos primero y segundo de la cuerda, para
evitar que las uñas toquen el diapasón. El primer dedo muy
flexionado crea todavía más molestias cuando hay que tocar un
intervalo de medio tono entre el pulgar y el primer dedo, porque la
uña del primer dedo por lo general tocará el diapasón.
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que los otros dedos. Además necesita ser más fuerte que los otros
dedos, porque normalmente debe presionar dos cuerdas a la vez.
Por tanto, la doble presión total del pulgar sobre dos cuerdas
simultáneamente, sólo es necesaria para intervalos de quinta. Si el
antebrazo cambia su posición, el pulgar puede disminuir la presión
ejercida en la cuerda más aguda o en la más grave. Si el codo está
bajo la presión incide sólo en la cuerda más aguda; si está alto, solo
se presionará completamente la cuerda más grave.
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una vez más en que esta exigencia de ninguna manera implica que
el menor movimiento visible sea el más económico. Al contrario que
una maquina, cuya calma exterior significa inactividad, cada
posición de nuestro cuerpo requiere una actividad muscular
ininterrumpida. Por tanto una posición incómoda transgrede esta
exigencia antes incluso de que se produzca movimiento alguno. Un
movimiento grande es más económico que quedarse en la posición
original, si con él se pasa de una posición que malgasta energía a
otra mejor.
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todas las cuerdas se aplica junta, el brazo no puede conseguir un
acorde de cuatro cuerdas con su propio peso. O bien la
contrapresión del pulgar debe ser mayor, o bien el brazo debe
presionar hacia abajo activamente. Si cada cuerda soporta 1
kilogramos de presión, un acorde de cuatro cuerdas requiere un
total de 4 kilogramos.
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Cuando se toca fluidamente, todo el brazo izquierdo está
continuamente en movimiento para sostener la acción cambiante de
los dedos. No hay una posición básica para el brazo. Como mucho,
eso estaría justificado al enseñar a un principiante, para pedirle tal
posición como un punto de partida.
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CAPÍTULO 6
MOVIMIENTO DE LA MANO
*Percusión
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de este término es la consideración estética de que una ejecución
expresiva exige que el inicio de un tono sea nítido y definido. Por
tanto la percusión es una articulación fuerte con el dedo. Además de
la separación nítida de los dos tonos, se produce un ligero ruido
“oclusivo” cuando se golpea el diapasón. Dicho ruido debe fundirse
con el ataque del sonido en curso pues no es deseable oír cómo el
dedo golpea el diapasón.
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Un poco antes de que el dedo caiga (flexionando el nudillo) las
dos últimas articulaciones están ligeramente extendidas para que el
dedo pueda golpear la cuerda perpendicularmente. Cuando el dedo
es levantado de la cuerda (extensión del nudillo), como en un pasaje
descendente, hay también una ligera flexión de la articulación
central del dedo. Esto significa que, con la excepción de los trinos,
bajar el dedo sobre la cuerda no es el reverso exacto de levantarlo.
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levantarse con rapidez para que no se produzca un armónico
artificial mientras un dedo presiona la cuerda con firmeza y el otro
la presiona ligeramente. Mediante el punteo satisfacemos esa
exigencia, ya que el dedo deja la cuerda repentinamente.
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3. El brazo respalda este movimiento y se aproxima a la
posición más cómoda para el siguiente tono; el codo se mueve
hacia el puente, paralelo al diapasón.
4. Ahora el cuarto dedo golpea la cuerda, ayudado por la
supinación del antebrazo.
5. El brazo se amolda a la posición del dedo (el punto de
contacto pasa a ser la continuación del eje del antebrazo).
6. La presión del primer dedo decrece; puede dejar la
cuerda; la presión está sobre el cuarto dedo.
7. En el proceso contrario, el primer dedo ocupa su
posición sobre la cuerda sin percusión; el codo se mueve
convenientemente hacia atrás.
8. El nudillo del cuarto dedo se extiende y sus
articulaciones finales se flexionan, provocando un leve punteo
de la cuerda.
9. En este momento toda la presión del brazo se transfiere
al primer dedo, que entonces se tensa.
10. El brazo se mueve a la posición que sea más apropiada
para el primer dedo.
*El trino
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1. Usando el nudillo.
2. Usando la muñeca.
3. Por rotación del antebrazo.
4. Por vibrato de la parte superior del brazo.
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trino puede combinar la acción de la muñeca y del nudillo
para producir un movimiento de velocidad rápida, si trabaja
desde una distancia suficiente. De forma experimental
también es posible prescindir de la acción del nudillo y
transferir todo el movimiento a la muñeca. Podría hacerse así
ocasionalmente para aliviar temporalmente la función del
nudillo. El movimiento dorsal-volar de la muñeca es uno de
los movimientos activos de carácter repetitivo más rápidos de
los que dispone el cuerpo. Por supuesto, se dan diferencias
según los individuos, pero en cualquier caso ayudarse con la
muñeca ayudará a conseguir un trino virtuosístico.
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4. La función que cumple la rotación de la parte superior
del brazo se tratará en detalle en el capítulo siguiente.
Digamos por ahora que el trino también puede realizarse con
el vibrato normal de la parte superior del brazo. En este “trino
vibrato” el movimiento rotatorio se transforma en un
movimiento arriba-abajo del dedo que realiza el trino, como
en la rotación activa del antebrazo. También el resto de
movimientos parciales (rotación del antebrazo, movimiento de
la muñeca y movimiento del nudillo) puede integrarse en el
proceso, proporcionándonos un trino fuerte y rápido que
puede ser mantenido durante largo tiempo.
*Fluidez
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Las figuras que requieren un movimiento rápido dentro de
una posición presentan características similares a las del trino.
También ahora los dedos están generalmente más planos que
durante un vibrato intensivo, de forma que el movimiento del dedo
se limita al nudillo. De todas formas no hay razón alguna para evitar
las funciones de apoyo de la muñeca y de la rotación del antebrazo.
Esto requiere que el brazo en su totalidad esté preparado en todo
momento para el movimiento, incluso aunque los movimientos de
apoyo sean sólo muy pequeños.
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de un intérprete avanzado tienen un cierto entrenamiento, la
velocidad (o sea la fluidez) depende de la claridad de su concepción
espacial y temporal, así como de su grado de coordinación motriz.
La claridad temporal puede lograrse eligiendo un ritmo y ciñéndose
de forma estricta a él; la claridad espacial ya ha sido tratada.
En resumen:
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1. El grado de percusión depende de la fuerza del dedo y
de su distancia a la cuerda. Un sonido fuerte requiere más
percusión que uno débil.
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CAPÍTULO 7 - VIBRATO
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vívido que el de un violín). Incluso si fuera posible cambiar el
vibrato a intervalos regulares (o sea, acelerarlo y ralentizarlo), tal
cambio regular pronto se percibiría como algo estático.
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*Movimiento de vibrato del brazo
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dedo es lo suficientemente grande como para evitar que resbale. Por
tanto, con sólo vibrar de un lado a otro, la mano podría provocar
que el antebrazo rotara pasivamente. El motor de este movimiento
son los músculos flexores del dedo.
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parte de la masa está fuera del eje de rotación, las leyes físicas sobre
la inercia de la masa hacen posible un movimiento regular. Los
músculos no necesitan controlar todo el movimiento; sólo deben
regular su comienzo.
Si uno agita una caja de cerillas arriba y abajo para saber, por el
sonido producido, si queda alguna, se produce tal movimiento de
doble palanca. El brazo está doblado, pero la muñeca ha de
mantenerse rígida para que el movimiento de agitar se transmita
por entero a la mano. El codo se mueve en la dirección opuesta a la
mano. Esto significa que hay un punto en el antebrazo (alrededor de
seis centímetros bajo el codo) que no se mueve. Imaginemos un eje
que corra desde ese punto hasta el hombro. A un lado de la línea
rotan la parte superior del brazo y parte del antebrazo; al otro lado
rotan la mano y la otra parte del antebrazo. Este movimiento no se
desarrolla exactamente paralelo al diapasón, sino con un pequeño
ángulo agudo con respecto a él. De todas formas la dirección
principal de la mano es más o menos paralela al diapasón.
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c) el antebrazo se flexiona y se extiende por el codo sin
movimiento de los músculos responsables. Esta ausencia de
actividad muscular puede comprobarse fácilmente palpando
con la mano derecha. Incluso en un vibrato amplio no se
distinguirá la acción del músculo flexor ni la del extensor. Pero
si el brazo se separa del mástil del chelo, y se flexiona y
extiende de forma alternada, entonces sí se necesita un
movimiento activo del antebrazo, aunque a la vista apenas se
diferencia del anterior, que era pasivo. Aunque este
movimiento activo de flexión y extensión puede ser muy
pequeño, puede sentirse claramente en la parte superior del
brazo la contracción alterna (protuberancia) de ambos
músculos.
Este vibrato de la parte superior del brazo tiene una gran ventaja,
que ya mencionamos antes: la masa del brazo rota alrededor de un
eje externo a la propia parte superior del brazo; la masa oscilante de
la doble palanca sólo necesita un pequeño impulso inicial; el resto
sigue las leyes de la inercia y del péndulo. Una gran masa es más
difícil de perturbar que una pequeña.
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(Un tocadiscos caro tendrá un plato giratorio de varios kilos de
peso, para que la masa impida posibles fluctuaciones en el motor.)
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movimiento de la muñeca, puede ser útil a veces; la amplitud puede
ser medianamente grande, y puede aumentarse la frecuencia hasta
lo estéticamente deseable. Este tipo de vibrato es práctico
especialmente en las posiciones altas, que requieren menor amplitud
y mayor frecuencia. El tercer tipo, el vibrato que usa
exclusivamente la rotación del antebrazo, parece estar sujeto a
diferencias individuales. Seguramente puede entrenarse hasta ser lo
suficientemente uniforme; su desventaja es que la totalidad del
proceso debe controlarse activamente. La frecuencia es algo mayor
que la del vibrato de la parte superior del brazo, debido a que la
masa oscilatoria está cerca del eje rotatorio. (Un patinador de hielo
puede acelerar uno de sus giros acercando toda la masa del cuerpo
cerca del eje rotatorio, recogiendo hacia el cuerpo los brazos y la
pierna que está en el aire. Si vuelve a extender ambos brazos, la
velocidad disminuirá repentinamente.)
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gran vibrato de la parte superior del brazo no hay movimiento
activo en los dedos, la muñeca, el antebrazo o la articulación del
codo. Cuanto más alejado de los dedos esté el motor del
movimiento, más fácil se vuelve separar de él el movimiento de los
dedos. El ritmo del vibrato no se ver perturbado por el descenso del
dedo cuando el movimiento pendular de la parte superior del brazo
está actuando; y sin embargo cuando el vibrato es producido
mediante la rotación activa del antebrazo, es casi imposible hacer
que el dedo golpee la cuerda durante la fase de pronación del
movimiento, y por tanto el ritmo del vibrato se desbarata.
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dedo en cuestión. Si en un vibrato fuerte el pulgar permanece
totalmente relajado, la presión procederá tan sólo del brazo. Éste no
acusa el esfuerzo porque normalmente su peso puede proporcionar
la presión necesaria. Sin embargo, la firmeza del dedo (y por tanto
de su eje de rotación) mejora considerablemente si el pulgar ejerce
contrapresión contra el dedo en cuestión. Sin esa contrapresión el
dedo, a causa de su elasticidad, cederá más fácilmente bajo el
movimiento oscilatorio del brazo. Si el pulgar participa, limitará la
elasticidad del dedo y así forzará al antebrazo a rotar pasivamente.
Como se dijo antes, el pulgar sigue, en la medida de los posible, el
lugar de contacto del dedo en cuestión, sin flexionar demasiado el
pulgar, porque eso requeriría participación muscular adicional.
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vibrato intensivo de gran amplitud con el cuarto dedo, se puede
traer y llevar la yema sobre la propia elasticidad de su carne sin
ningún movimiento rotatorio del dedo. Si la amplitud aún no es lo
suficientemente grande, uno puede incluso traspasar los límites de
este movimiento y permitir que el dedo cambie ligeramente su
posición sobre la cuerda.
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emplea una rotación activa, falta el impulso paralelo al diapasón,
haciendo imposible recurrir al movimiento deslizante de la yema
del dedo.
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intermedio del rango de las afinaciones que gimen en sus dos
extremos. Si posteriormente se tocan de forma separada esos dos
extremos superior e inferior, el oyente quedará sorprendido al
escuchar afinaciones totalmente diferentes de las percibidas antes.
Esta habilidad del oído para buscar el centro geométrico de la
frecuencia, cesa a una amplitud más grande que la de una segunda
mayor (como la que algunos cantantes usan ocasionalmente).
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entonación demasiado alta, aunque con una relación correcta de
todos los tonos entre sí.)
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en pasajes complicados. El área de contacto del pulgar es muy
estrecha. Para lograr un vibrato relativamente amplio, el pulgar
debe hacerse rodar con más fuerza que, por ejemplo, el primer dedo.
(Una rueda pequeña cubre menos distancia en cada vuelta.) Como
los dedos están más cerca del puente que el pulgar, el eje del
antebrazo está algo alejado del eje de rotación del pulgar. En
consecuencia el brazo entero debería ser rotado alrededor del eje del
pulgar, lo que supondría considerable movimiento y gasto de
energía.
Resumiendo:
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3. El efecto rotatorio más amplio puede lograrse
manteniendo el lugar de contacto del dedo cerca de la
prolongación del eje del antebrazo.
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TERCERA PARTE
EL ARCO
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CAPÍTULO 8 – LA CUERDA BAJO LA ACCIÓN DEL ARCO
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que cuando es menor (Fig. 27). Que recorren más distancia significa
que tienen mayor velocidad. Si ignoramos la sección de cuerda que
hay entre la cejilla del diapasón y el medio de la cuerda (pues en esa
parte no aplicamos el arco), podemos decir lo siguiente:
Todos sabemos que la cuerda está pensada para que vibre por
acción del movimiento del arco sobre ella. ¿Cómo ocurre eso?
Podríamos imaginar la posibilidad de que la fricción del arco tira de
la cuerda hacia un lado por el punto de fricción, como en la Fig.28.
La cuerda tendría el efecto de un resorte tenso, y la fricción (que es
la misma en cualquier punto de las crines) tiraría de la cuerda en el
punto de contacto tanto como lo permitiera el resorte. Y de hecho, si
usáramos un material diferente para producir la fricción, por
ejemplo goma, se produciría el mismo efecto. No se produciría
ninguna vibración, ni por tanto sonido.
4
Basta aquí una ilustración simplificada de tales hechos. De acuerdo con las observaciones de Wilhelm
Trendelenburg acerca de las diferentes velocidades de la cuerda en el punto de contacto con el arco para
las dos fases de la vibración, es claro que en realidad la cuerda vibra según un patrón muy complejo.
Nosotros podemos ignorar tales observaciones, porque son irrelevantes para nuestra labor de
intérpretes. [nota del autor]
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No obstante, el material que nosotros usamos, crines de caballo
con resina, tiene características propias. Su grado de fricción varía, y
podemos distinguir dos tipos de fricción cuya fuerza es diferente:
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fricción estática. Este proceso se repite de acuerdo con la longitud y
la tensión de la cuerda (ver Fig.29).
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*Variación de volumen: presión, velocidad, y punto de contacto5.
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un lado el arco a la cuerda, y mayor es la amplitud y por tanto el
volumen.
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longitud. Esas vibraciones parciales, o armónicos, son los
responsables del timbre de cada instrumento, a causa de la
intensidad de los unos respecto a los otros. ; cuanto menos se
entorpezca su desarrollo, el sonido resultante será más colorido y
resonante, y por tanto más brillante.
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Podemos aprovechar este hecho. En lugar de aumentar la velocidad
al aumentar la presión (ajustando la velocidad del arco a la
velocidad de la cuerda) podemos situar el arco más cerca del
puente, donde la cuerda vibra menos. Ya que la velocidad de
vibración de la cuerda durante la fase de fricción estática debe
ajustarse a la velocidad del arco, se logra el mismo efecto tanto
aumentando la velocidad del arco como cambiando el punto de
contacto a un lugar donde la velocidad de la vibración sea menor.
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Como la velocidad de la vibración aumenta cuanto mayor
sea la distancia al puente, puede corregirse la situación
cambiando el punto de contacto hacia el diapasón. El nivel
del sonido será el mismo sin necesidad de aumentar la
presión.
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Resumamos las condiciones para cambiar el punto de contacto:
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experimentos la velocidad de la cuerda debe también doblarse. Esto
significa que, si mantenemos la presión constante tanto al principio
como cuando la velocidad es doble, debemos buscar un punto de
contacto que vibre a doble velocidad que la del punto de contacto
inicial. ¿Dónde está tal punto de contacto?
6
La relación entre las distancias al puente ha sido ligeramente simplificada en el diagrama. Cerca del
puente hay otro factor de creciente influencia: la “palanca” con la que se provoca la amplitud plena del
centro de la cuerda es cada vez menor según nos acercamos al puente, y por tanto menos favorable. Por
tanto las distancias desde el puente de la Fig.31 no son exactamente 1:2:4:8; en realidad los puntos de
contacto están ligeramente más cerca entre sí. [nota del autor]
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2. Al cambiar la velocidad del arco:
a) El punto de contacto debe cambiar si el volumen es el mismo,
o
b) El volumen debe cambiar si el punto de contacto es el mismo.
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Do (donde observamos especialmente bien este fenómeno). Creemos
una vibración fundamental de gran amplitud, de aproximadamente
una pulgada. Este sonido parecerá más suave que otro creado más
cerca del puente con gran presión y visiblemente menos amplitud.
Este último sonido es mucho más colorido. Por tanto, debemos
concluir que el volumen de un sonido no está determinado por la
amplitud de la vibración fundamental en solitario, sino por la
energía radiante total, que incluye también la de todos los
armónicos.
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Aquí delimitamos el término color del sonido para significar una
diferencia audible en una misma nota a un mismo volumen.
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Además de cambiando la presión relativa del arco, hay otra forma
de influir sobre el patrón armónico. Un sonido "óptimo" producido
en el diapasón es básicamente diferente de uno producido en el
puente. Cerca del puente los sonidos son más ricos en armónicos (y
por tanto más coloridos) que los producidos en el centro de la
cuerda. (En la guitarra, donde no hay riesgo de ahogar un sonido
por la fricción del arco, puede lograrse un sonido especialmente
brillante punteando cerca del puente.)
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lado tenemos un abanico de medios a nuestra disposición: la
elección del punto de contacto sobre la cuerda, entre el diapasón y la
cercanía del puente; toda una gama de velocidades, desde un sonido
largo, mantenido, hasta otro que requiere que el arco vuele veloz
sobre la cuerda desde el talón a la punta; y el grado de presión,
desde un sólido fortissimo a un fino pianissimo donde el arco
apenas toca la cuerda. Por otro lado, al aplicar tales recursos
estamos limitados por normas estrictas. Podemos “hacer lo que nos
plazca”, pero una vez decididos el volumen, duración y color
sonoro que queremos, debemos atenernos a las leyes de creación de
tal sonido si deseamos llevar a la práctica nuestra concepción del
mismo.
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ha de ser relativamente largo. Por tanto, una combinación de ambos
procedimientos es la solución. Uno se aproxima gradualmente al
nuevo punto de contacto mientras toca aún la nota grave,
reduciendo proporcionalmente la velocidad del arco. En el
momento del cambio no se produce ninguna alteración brusca del
punto de contacto; entonces uno usa más velocidad de arco para la
nota aguda. El arco sigue deslizándose gradualmente hacia el
puente, mientras su velocidad se reduce de nuevo
proporcionalmente. Como, en principio, cada tono tiene su propio
sistema de puntos de contacto sobre la cuerda, este procedimiento es
aplicado continuamente. Por supuesto, a veces este procedimiento
se aplica de forma inconsciente.
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el cambio de velocidad del arco. Al final de la blanca con puntillo
el arco ya se está aproximando al diapasón; al principio de la
negra se acerca aún más y acelera bastante su velocidad. Al final
de la negra se aplica el procedimiento contrario.
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Aún así, debería recordarse que cada una de las posibilidades
obedece a leyes físicas.
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simplemente en el sentido de “no feo”. Sólo podemos entrenar
nuestras capacidades si nos aproximamos a sus límites una y otra
vez. Pero los medios de hacerlo no deberían dejarse al azar; deben
elegirse conscientemente. Conceptos irracionales sobre la
producción del sonido quizás puedan producir un sonido “ideal” en
un momento de suerte, pero la suerte nunca podrá convertirse en un
método.
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ocasional para arcos rebotados en la cuerda, pues la misma aumenta
el rebote del arco. También podría ser útil en ocasiones ladear
mucho el arco al tocar pianissimo y usar “menos crines”, porque
una menor cantidad de crines supone más elasticidad. Si la mano
derecha está en peligro de temblar debido al nerviosismo, el ladeo
del arco actúa como amortiguador y previene irregularidades
audibles de sonido.
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Hay dos formas básicamente diferentes de hacer vibrar a una
cuerda a partir de su estado de reposo:
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un objeto pesado necesita mucha más energía que uno ligero. Como
el brazo derecho pesa varios kilogramos, se necesita bastante
energía para acelerarlo de un tirón. (Incluso un potente coche de
carreras necesita varios segundos para acelerar de cero a 80 km/h.)
Es aconsejable hacer que la mano (relativamente ligera) y los dedos
(muy ligeros) participen activamente en el proceso de aceleración.
Los dedos y la mano pueden encargarse del primer tirón de la
aceleración, mientras el brazo, más pesado, gana tiempo para
acelerar más gradualmente.
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Este proceso de acelerar el arco y aumentar simultáneamente la
presión, normalmente debería suceder en muy poco tiempo. Sin el
proceso se alarga demasiado, cada tono comenzará con un
crescendo, que es de poco uso para el fraseo. Incluso careciendo de
ruidos colaterales, esta forma de tocar finalmente llega a ser
monótona, debido a que usa los mismos medios expresivos una y
otra vez.
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Para un ataque suave las cosas son algo más sencillas, ya que su
aceleración más gradual cuadra mejor con el movimiento pendular
natural del brazo. Un ataque suave se combina a menudo con una
nota larga. La velocidad inicial es menor, pero el crescendo
subsiguiente usa más arco del que usaría un sonido que comenzara
de forma oclusiva y tuviera la misma duración rítmica. Conviene
por tanto comprender esta paradoja: ataque fuerte-menos arco,
ataque suave-más arco. Eso parece contradecir nuestras
consideraciones sobre la producción del sonido, a saber, que un
sonido fuerte necesita más arco que uno débil. (La sección del
staccato y el spiccato tratará de la ejecución física de tales tipos de
arco.)
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pivote apliquemos la fuerza. No puede moverse en absoluto si la
aplicamos en el puente; en el punto de máxima amplitud (en mitad
de la cuerda) podría moverse más fácilmente. Por tanto un punto
alejado del puente ofrecerá menos resistencia a la fuerza aplicada
que uno más cercano al puente; en conclusión, las condiciones para
el ataque son mejores en un punto a más distancia del puente. En un
ataque en el puente los armónicos son tan fuertes que ponen en
peligro la vibración fundamental. (En realidad los armónicos se
crean antes de que la influencia mecánica del arco se extienda a toda
la elasticidad de la cuerda y permita sonar a la fundamental. Los
detalles de los procesos que ocurren al comenzar un sonido son muy
complicados; aquí nos limitaremos a los aspectos de importancia
práctica.)
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Tanto la mano y los dedos como el brazo se utilizan
activamente.
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mantener ese estado por inercia; por eso los pequeños errores no son
tan graves como resultan ser cuando la cuerda deja de estar en
reposo y empieza a vibrar.
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La presión vertical sobre la cuerda (que corresponde al
peso total que hay sobre la báscula) es igual a la presión
vertical del brazo (que corresponde a la pesa) más el
peso del arco (que corresponde al lápiz), sin importar por
qué parte del arco se aplique esta presión a la cuerda.
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Esta regla se demuestra fácilmente: si la nuez del arco se posa
sobre la cuerda y el brazo está totalmente relajado, sobre la cuerda
hay una cantidad innecesaria de presión. Para disminuir esta
presión debemos usar la musculatura que levanta el brazo. Este
hecho por sí mismo nos muestra lo cautos que debemos ser con
palabras como relajación. Si uno se ve obligado a practicar
pianissimo durante bastante tiempo (porque los vecinos duermen,
por ejemplo) el brazo se cansa mucho más rápido que tocando
fuerte, porque los músculos deben levantar activamente todo el
brazo, incluido el arco.
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Ahora demos la vuelta al experimento y pongámoslo al revés,
como en la Fig.37. En lugar de la pesa haciendo presión hacia abajo,
tenemos ahora la resistencia de la cuerda, que presiona hacia arriba.
Podemos decir que la presión ejercida sobre la cuerda es igual a la
resistencia con la que la cuerda la soporta. Si la aguja de la báscula
pudiera registrar cero gramos al ser vuelta del revés (para indicar
cuándo ninguna fuerza presiona hacia abajo), registraría 90 gramos
si, junto con los 10 gramos del lápiz, una presión de 100 gramos se
apoyara sobre la cuerda.
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Llevado a la técnica del violonchelo, esto significa que: cuanto
mayor es la presión vertical del brazo (vertical quiere decir
perpendicular al plano de la cuerda) y mayor el peso del brazo que
descansa sobre la cuerda, mayor debe ser la fuerza del mecanismo
rotatorio para transmitir esta presión a la cuerda. (Para las
modificaciones resultantes de la posición inclinada del instrumento,
ver la página 160.) La rotación del antebrazo (pronación) es
exactamente tal mecanismo rotatorio. La fuerza que ejerce este
mecanismo se llama momento de rotación o fuerza rotatoria. Si la fuerza
rotatoria de la pronación no alcanza a corresponderse con la fuerza
vertical del brazo, éste presionará en la nuez hacia el suelo. Si la
fuerza rotatoria de la pronación es mayor que la fuerza vertical del
brazo, éste será empujado hacia arriba.
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Otro asunto importante es la fuerza rotatoria, que cambia no sólo
con la variación del peso del brazo, sino también con la distancia
entre la mano y la cuerda. Este fenómeno tan familiar puede
explicarse por la ley de palancas, pero la explicación no da cuenta
suficientemente de las interrelaciones de presión. La ley de palancas
explicaría las cosas adecuadamente si el arco se plegara sobre sí
mismo o no tuviera peso propio. Pero cuando la nuez se aproxima a
la cuerda en un arco arriba, el peso del arco que pende del otro
extremo de la cuerda aumenta al mismo ritmo y crea una palanca
que hace más fuerte la presión del arco.
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llama peso efectivo del arco8. Hagamos ahora un agarre normal del
arco y realicemos un arco abajo tocando desde este punto. Para
conseguir que la aguja de la báscula registre un peso constante, la
fuerza rotatoria de la pronación debe aumentar continuamente hasta
que haya alcanzado su máximo en la punta. Retrocedamos al punto
de inicio (donde la fuerza rotacional es cero) y toquemos un arco
arriba. Para mantener el peso igual, el momento de rotación debe ser
negativo; es decir, la fuerza rotatoria se transforma en una rotación
del antebrazo en dirección opuesta (supinación). Esta fuerza
rotatoria negativa es mayor en la nuez. En consecuencia, por encima
del punto donde no se aplica ninguna fuerza rotatoria, una presión
igual sobre la cuerda se consigue mediante pronación; y por debajo
de dicho punto, mediante supinación.
9
Si la presión ha de ser menor que aquella que vimos para los dos dedos sin fuerza rotatoria en la punta,
durante todo el curso del arco existirá un momento de rotación negativo. [nota del autor]
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por ejemplo: "la presión debe mantenerse por pronación una vez
pasado el punto de equilibrio del arco". Esta falsa idea puede
provocar tensiones, porque haremos algo diferente de lo que
creemos que estamos haciendo. Siguiendo tal idea, no podemos
ayudar en absoluto a conseguir un sonido de igual volumen: si
creemos que debemos usar la pronación en un punto donde la
supinación ya debería estar actuando, activaremos los músculos
equivocados (con las consecuencias que ya conocemos).
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Uno oye a menudo que "el pulgar y el dedo corazón forman un
eje rotatorio”. Cabría la posibilidad de construir tal eje levantando
del arco el índice, el anular y el meñique, y rotando la mano por el
“eje” que forman el pulgar y el dedo corazón; pero eso no se
corresponde con lo que realmente ocurre. Si todos los dedos están
sobre el arco y la mano se prona ligeramente, todos los dedos
rotarán, cada uno por el eje situado en su propio punto de contacto
con la vara del arco.
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queremos que la punta caiga, el meñique debe presionar hacia abajo
la vara. También aumentarán la presión del pulgar y la de todos los
otros dedos. Los dedos opuestos al pulgar deben proporcionar
presión suficiente para que éste pueda mantener su posición en la
curva de la nuez. Sólo en esta posición puede el pulgar ejercer la
presión hacia arriba necesaria para la supinación y sobre todo para
la pronación; si no penetra en la curva de la nuez, la vara del arco se
deslizará cuando ejerza presión. Es importante darse cuenta de que
el dedo índice puede levantar un poco el arco con ayuda de la
fricción estática incrementada. Podemos comprobarlo relajando el
dedo índice; la punta del arco caerá.
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El índice presiona hacia abajo, y el pulgar hacia arriba. Al mismo
tiempo aumenta la presión de los cuatro dedos contra el pulgar.
Pero ocurre algo más: al igual que el índice tira del arco hacia arriba
durante la supinación, ahora el meñique tira del arco hacia arriba
con ayuda de la fricción estática y soporta el momento de rotación.
Este efecto puede probarse fácilmente poniendo la punta del arco
sobre una báscula. Si se quita del arco el dedo meñique, el peso
registrado por la aguja de la báscula será menor. Pero tal ayuda del
meñique sólo es posible si éste está firmemente situado en el ébano
de la nuez; si sólo descansa sobre la vara del arco tal cosa es, por
supuesto, imposible.
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necesaria para sujetar el arco. Si para un sonido fuerte este punto
está en la nuez, todos los dedos presionan hacia abajo por igual; no
presionan de forma individual. La presión del pulgar es mínima; su
función es sujetar el arco. Cuando el arco se mueve hacia la punta en
un arco abajo, aumentan tanto la presión hacia abajo del índice
como la presión hacia arriba del pulgar (junto con el empuje hacia
arriba del meñique). El dedo índice debe emplear la máxima
energía, porque:
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La segunda ecuación muestra que la presión sobre la cuerda es
igual a la presión del dedo índice más el peso del arco menos la
presión del pulgar. También podemos decir:
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Afortunadamente esta presión nunca llega a ser excesiva, porque
en un cierto punto haría que el arco abandonara completamente la
cuerda.
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De nuestras indagaciones acerca de las relaciones de presión en la
mano, vemos que es el índice el que debe transmitir la mayor parte
de la fuerza rotatoria de la pronación. Debemos por tanto encontrar
una posición para el dedo índice donde pueda desempeñar su tarea
más fácilmente.
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Esto no significa que el ángulo de la extensión entre los dedos
índice y corazón deba cambiar en el curso de un único golpe de arco
según el nivel de dinámica deseado. Eso haría que el contacto entre
el arco y la cuerda se viera perjudicado. Pero no deberíamos
renunciar enteramente a la posibilidad de adaptarnos a las
condiciones de presión. Hay una oportunidad para cambiar
ligeramente el ángulo, en el cambio de arco en la nuez, por ejemplo;
aquí no se necesita la presión de pronación del dedo índice porque
el arco ya está más allá del punto donde la fuerza rotatoria cambia, y
el brazo del arco ya está en posición supinada. El dedo índice no
debería estar demasiado cerca del dedo corazón ni siquiera al tocar
suave, porque en esta posición es necesaria su función elevadora.
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considerablemente obstaculizado; obviamente, es más difícil
moverlo ahora.
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flexionándose o extendiéndose, respectivamente, por su propio
nudillo.
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gran presión de forma permanente (como en un lento fortissimo), es
preferible la posición extendida. Por el contrario, movimientos
rápidos del arco y de la mano izquierda requieren mayor
flexibilidad en la última articulación del pulgar. Comenzar con un
pulgar ligeramente flexionado es un buen punto de partida.
*Inclinando el instrumento.
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pero para aquellos a quienes interese un análisis más detallado de
este factor, enumeraremos los pequeños cambios causados por la
inclinación del instrumento.
Para ser precisos, no podemos hablar del peso específico del arco
descansando sobre la cuerda. Este peso no estaría dirigido
verticalmente hacia la cuerda, sino verticalmente hacia el suelo.
Recordemos el experimento en que el arco era sujetado con dos
dedos para indagar cómo opera un solo golpe de arco sin fuerza
rotatoria. Si se repite el experimento sobre un instrumento inclinado,
el peso efectivo del arco disminuye cuanto más vertical se mantenga
el violonchelo.
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mismas. Sólo necesitamos investigar la cuestión del peso del brazo
en relación a la posición inclinada.
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2. La presión en la dirección de la punta (del arco arriba).
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El peso del brazo soportado por los músculos se
reduce proporcionalmente a la cantidad de fuerza
aplicada perpendicularmente sobre la cuerda, que se
transmite a ésta como presión.
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CAPÍTULO 10
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Podemos también imaginar un caso en el que la dirección del
movimiento del arco corra perpendicular a la cuerda, pero a la vez
el arco en sí mismo avance oblicuamente. En este caso no se pierde
fricción, porque el arco empuja en dirección perpendicular a la
cuerda en todos los puntos; aunque el cambio tan rápido del lugar
de contacto, que en este caso se produce durante un solo golpe de
arco, altera todas las condiciones de producción del sonido.
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Describir una línea recta requiere siempre la participación de
varias articulaciones. Es importante recalcar esto, ya que a menudo
escuchamos que la parte más baja del golpe de arco se ejecuta con la
parte superior del brazo; y la parte más alta del golpe de arco, con el
antebrazo. Es mecánicamente imposible hacerlo así. En cada
momento del golpe de arco, el antebrazo y la parte superior del
brazo funcionan juntos, o más claramente: no hay ningún momento
en que el movimiento se ejecute solamente con el hombro o
solamente con el codo.
1. En la nuez
2. En el punto de equilibrio del arco (en este punto la
distancia entre hombro y muñeca es la más corta).
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3. En el tercio superior del arco (aquí, arco y antebrazo
forman un ángulo recto).
4. En la punta del arco (con el antebrazo extendido).
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Es interesante señalar que la parte superior del brazo invierte su
dirección durante un breve trecho (entre las posiciones 3 y 4) en un
mismo arco. También es importante que, en el arco arriba, el ángulo
del codo vuelve a ser de nuevo más obtuso cerca de la nuez (el
mismo cambio de ángulo que, en un arco abajo, se produce en la
punta).
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A menudo escuchamos que mantener el codo tan bajo como
sea posible ayudará al “peso del brazo”. No hay ninguna posición
del codo que sea siempre la “correcta”. Tal posición sólo sería
posible si usáramos la misma cantidad de presión y no moviéramos
el cuerpo en absoluto. En lugar de eso, debemos decir:
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normalmente la palma se abre hacia la izquierda. Para sujetar
el arco convenientemente, la palma debe estar al menos
horizontal. La mano puede conseguir mantener su posición
horizontal, incluso con el codo bajo, si el antebrazo está
pronado; pero con ello no quedará más posibilidad de rotación
para transmitir presión adicional a la cuerda, pues la
pronación ya ha alcanzado su límite.
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Ahora podemos prescindir de conceptos tales como “un brazo
bajo pesa más”, o “deberíamos tocar con todo el brazo”. Para
cualquier situación que se nos presente, el peso disponible del brazo
es más que suficiente. Así que es aconsejable sustituir la
recomendación “toca con todo el brazo” por la de “usa más arco”.
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hecho de que el arco no está normalmente perpendicular al eje de la
mano.
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más largo que el meñique (figura 54). A causa de ello, la mano
forma un ángulo ligeramente oblicuo con la trayectoria del arco en
la nuez, y por medio del ángulo de abducción logra la
compensación necesaria (figura 55).
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cuando estamos en la punta: que para compensarlo la mano debe
estar todavía más aducida. Ver la figura 57. Este ángulo no puede
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El dedo índice se flexiona más en la punta que en la nuez. El dedo
meñique se flexiona más en la nuez que en la punta. Esta flexión del
índice en la punta, junto con la extensión del meñique, implica al
mismo tiempo un movimiento de pronación; o mejor dicho, cerca de
la punta del arco los dedos ceden ante un movimiento de pronación.
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se realiza un rápido movimiento de pronación, la presión de
pronación aumentará de acuerdo con este movimiento.)
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Recapitulemos: en la nuez, arco y antebrazo forman un ángulo
obtuso; en la punta, forman un ángulo agudo. Para conseguir los
ángulos necesarios, debemos retener en nuestra mente lo siguiente:
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7. Una ligera posición dorsal de la mano puede lograr un
ángulo más agudo entre el arco y el antebrazo pronado.
* Cambio de arco.
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1. En el primer tipo de cambio de arco, puede evitarse el ruido
oclusivo del ataque. En su lugar habrá una caída del volumen, pues
no podemos lograr un crescendo al principio del nuevo tono sin
haber hecho un ligero diminuendo al final del arco anterior.
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cambio para reducir la velocidad y justo a continuación recobrarla
de forma tan repentina.
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requiere un cambio de arco suave. El brazo puede oscilar de un lado
a otro como un "péndulo", y la mano y los dedos son primero
lanzados en la dirección inicial y luego dirigidos en la nueva
dirección sin esfuerzo muscular adicional.
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En todo caso debemos cuidar que la velocidad de la mano, de los
dedos y del arco no se mayor que la velocidad previa de todo el
brazo. En algunos intérpretes puede observarse una aceleración al
final del arco previo; ello produce una desagradable presión
adicional al final de cada tono. El movimiento de compensación de
la mano y los dedos está pensado para complementar la velocidad
decreciente del brazo, y no para aumentar la velocidad del arco. El
movimiento de compensación de la mano y los dedos es mayor
cuanto mayor sea la velocidad del brazo. Es inconveniente realizar
un movimiento amplio de muñeca al final de un golpe de arco largo
y lento; se perturbarían gravemente tanto el contacto con la cuerda
como la uniformidad del movimiento y del tono.
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Como vimos anteriormente al tratar del golpe de arco entero, un
cambio en el ángulo que forman el antebrazo y la mano origina de
forma espontánea un cambio en el ángulo formado por el eje de la
mano y el arco (Figuras 54 y 58). La forma de actuar en este caso ya
nos es conocida: el ángulo formado por el eje de la mano y el arco se
modifica alternando la flexión de los dedos índice y meñique. De
esta forma el arco conserva los ángulos correctos con respecto a la
cuerda durante todo el cambio.
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empuja el lugar de contacto del dedo índice más hacia adelante
(flecha) y lejos de la vara; justo en el momento en que la fuerza del
índice es más necesaria para la reanudación de la amplitud total de
la vibración, se pierde un poco de presión. Esta pérdida de presión
puede compensarse rápidamente con pronación adicional, pero la
pequeña alteración impide un cambio fuerte en la punta. Como el
movimiento mostrado en la Figura 63 incluye este movimiento de
abducción, no puede producir el cambio de arco que podríamos
considerar ideal.
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desviando un poco la trayectoria del arco, hemos hecho posible que
el dedo índice mantenga contacto con la vara durante todo el
cambio de arco. Además se gana un poco de presión del siguiente
modo: si la punta del arco descansa sobre la cuerda, y la mano y la
nuez se bajan sin cambiar la posición supinada de la palma, la presión
sobre la vara aumenta. El movimiento hacia abajo de la mano tiene
el efecto de un incremento de la presión (pronación,
comparativamente hablando), porque el ángulo que forman la mano
y el arco cambia (Figura 66). Y este aumento de presión puede ser
usado con provecho en el momento en que la cuerda comienza a
vibrar de nuevo.
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velocidad y a recobrarla, y posibilita el cambio con un estrecho
contacto entre el dedo índice y la vara del arco. El arco describe la
trayectoria mostrada en la Figura 67.
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Además del movimiento de la mano, en la punta es provechoso
un pequeño movimiento de los dedos; de nuevo éste es análogo al
efectuado en la nuez. Mientras en la nuez el índice se extiende y el
meñique se flexiona, en la punta ocurre lo contrario: el índice se
flexiona y el meñique se extiende. De todas formas, este movimiento
adicional es muy pequeño.
La fuerza que lanza más allá la mano origina una rotación pasiva
del antebrazo durante el cambio; pero hay otra fuerza la resistencia
por fricción de la cuerda) que influye en la rotación del antebrazo
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durante el recorrido del arco. Esta fricción reduce la velocidad del
arco, y por tanto de la mano, de tal forma que la mano se ve
obligada a "tirar del arco hacia atrás". La resistencia por fricción
produce el efecto de supinación en el arco abajo, y de pronación en
el arco arriba. En otras palabras:
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Por tanto, en lo que se refiere al movimiento del antebrazo, el arco
arriba no es el reverso exacto del arco abajo. Vimos en la Figura 61
que la muñeca, en la nuez, mantiene una posición más alta antes del
cambio que después del mismo. Como no hay motivo para cambiar
activamente la posición de la muñeca una vez producido el cambio
de arco, el resultado es que permanece más baja durante el arco
abajo que durante el arco arriba. Como la mano está más pronada
durante el arco arriba que durante el arco abajo, el grado de flexión
de los dedos índice y meñique varía. Durante el arco arriba el dedo
índice está más flexionado, y el meñique más extendido, que
durante el arco abajo.
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5. En la nuez, el aumento del ángulo de la muñeca se
compensa bajando y retrayendo hacia atrás la muñeca.
* Cambio de cuerda.
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punta. Además, la pronación de la mano debe amoldarse al cambio
de ángulo entre las dos trayectorias del arco.
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movimiento comenzó con anterioridad, y el momento del
contacto con la nueva cuerda depende de la velocidad del
movimiento y de la distancia entre ambas trayectorias del
arco. Durante la interpretación esta distancia es variable, con
lo cual se produce un cierto grado de imprecisión rítmica.
Esto podría corregirse con una pequeña sacudida poco antes
de tocar la nueva cuerda, aunque esto sacudiría de nuevo
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que vimos con anterioridad. Pero si ejecutamos muy rápidamente
este segundo tipo de cambio, aún habrá cierto grado de sacudida
corporal, que se transmitirá a través del brazo; en todo caso, para un
cambio lento de arco, esta forma de hacerlo es totalmente
satisfactoria.
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crea una especie de doble palanca, donde la energía producida en
uno de sus extremos compensa la energía del otro extremo. Por
tanto podemos hacer la siguiente aseveración:
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Ahora movamos la parte superior del brazo de arriba a abajo de la
misma forma, pero dejando que se forme un punto pivotante en
mitad del antebrazo (la muñeca, empero, no debe moverse). Incluso
con un movimiento muy activo no notaremos la acción de los
músculos. Aparte de los músculos necesarios para sostener el brazo,
sólo están activos los músculos rotatorios de la parte superior del
brazo. Para un principiante este movimiento de doble palanca es a
veces difícil, ya que usa músculos normalmente no implicados en tal
movimiento. Como ayuda para aprender la coordinación correcta,
recordemos el movimiento de agitar una caja de cerillas para
escuchar su contenido.
Desde la punta hasta algo más abajo del centro del arco, podemos
usar la doble palanca para cualquier cambio de cuerda. Es
importante que mano y antebrazo formen una unidad; además la
muñeca no debería moverse activamente. A pesar de todo, puede
percibirse un pequeño movimiento elástico pasivo de la muñeca.
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Una alternativa a menudo planteada es que la muñeca se
encargue de la totalidad del cambio de cuerda. Eso tiene varias
desventajas en comparación con el método expuesto más arriba:
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Vemos ahora que el movimiento de doble palanca satisface en
forma ideal las demandas del instrumento durante el cambio de
cuerda en la parte superior del arco. Cerca de la mitad del arco el
rango del movimiento viene a ser más pequeño, y cuanto más cerca
de la nuez se produce el cambio, menor es, para la mano, la
distancia entre las cuerdas. La ventaja que obteníamos en la punta,
donde el movimiento de la parte superior del brazo resuelve el
necesario cambio de ángulo, desaparece gradualmente. El cambio de
ángulo debe ser ejecutado activamente por la rotación del antebrazo.
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1. Además del movimiento de pronación la muñeca
debería moverse hacia la mitad del cuerpo; en supinación (o
sea, durante el cambio de una cuerda a otra más baja), debería
moverse lejos del cuerpo de forma correspondiente.
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cuerda casi perfecto. La mano y la nuez rotan alrededor del eje del
antebrazo, cuya prolongación imaginaria pasa por el punto de
contacto del arco y la cuerda. Sólo en este punto del arco puede
producirse el cambio de cuerda usando exclusivamente la rotación
del antebrazo. Un poco más cerca de la punta el movimiento de
pronación no produce movimiento alguno, tan sólo incrementa la
presión sobre la cuerda inferior.
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movimiento de muñeca que evita que el arco se despegue de la
cuerda, debe ser cada vez mayor, hasta que sea sustituido por el
movimiento de doble palanca del brazo en un punto algo por debajo
de la mitad del arco.
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usamos la doble palanca; en esta posición el movimiento de doble
palanca produce un golpe de arco en lugar de cambios de cuerda.
Otro inconveniente es de carácter psicológico: es difícil combinar el
movimiento de doble palanca con el movimiento de pronación o
supinación necesario en este punto. Sin embargo sí puede
combinarse con un ligero movimiento de muñeca; y éste a su vez
puede combinarse fácilmente con una rotación del antebrazo. En vez
de intentar fusionar en un solo movimiento la doble palanca y la
rotación del antebrazo, podemos usar el pequeño movimiento de
muñeca para conectar ambos; esta conexión es más ventajosa desde
el punto de vista del instrumento, y también la más apropiada desde
el punto de vista psicológico. Tras una pequeña fase en la que sólo
se mueve la muñeca, la mano (oscilando ligeramente arriba y abajo)
ayuda a que se inicie el mecanismo de doble palanca.
Así es, vista en detalle, una transición fluida desde la rotación del
antebrazo al movimiento de todo el brazo. No es imprescindible que
el intérprete conozca todos estos detalles; la mayor parte de los
violonchelistas consiguen resultados similares por imitación y por el
método de ensayo y error. Pero si intentamos describir esos
procesos, debemos hacerlo a conciencia y con algún detalle;
expresiones del tipo "transición inaudible" y "fusión" no son
realmente descriptivas. Sólo indican los objetivos que intentamos
alcanzar.
Resumiendo:
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1. Justo en la nuez, no es posible la sola rotación del
antebrazo; aquí podemos cambiar de cuerdas combinando la
rotación del antebrazo con un movimiento del antebrazo
(alejándolo y acercándolo al cuerpo), o, mejor aún, flexionando
y extendiendo los dedos en diferente medida.
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movimiento prácticamente visible de pronación, porque la doble
cuerda requiere el doble de presión que la primera nota por sí sola.
Con un dedo índice rígido, el cambio de ángulo proporciona por sí
solo la presión adicional.
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Es necesario un manejo delicado del movimiento de pronación
para la ejecución artística de la música que interpretamos. A pesar
de todo, las anteriores observaciones muestran que, incluso en un
plano puramente técnico, son necesarios sutiles ajustes para cumplir
las exigencias de las variadas condiciones físicas que hay de unos
individuos a otros.
10
Este movimiento de muñeca no es eliminado completamente por el movimiento de doble palanca;
resulta de un movimiento pasivo de rebote de la mano. En cambios de cuerda rápidos, este movimiento
de rebote puede convertirse en un movimiento activo de muñeca. Por debajo de la parte media del arco,
donde ya no puede usarse la doble palanca y aún no puede usarse la rotación del antebrazo, también
contamos con un movimiento dorsal-volar activo de la muñeca. [Nota del autor]
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Un movimiento exclusivamente dorsal-volar sobre dos cuerdas
dará como resultado la Figura 79. De acuerdo con la Figura 65, la
mitad del movimiento volar en un arco abajo afecta a la cuerda
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trayectoria del arco con un movimiento vertical. El movimiento
completo forma un rombo (Figura 82). En la práctica se convierte en
una elipse que coincide con el cómodo movimiento de la mano
perpendicular a la palma.
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Por tanto se recomienda, al menos para la parte superior del arco,
dejar que el movimiento sea ejecutado en la medida de lo posible
por la función de doble palanca del brazo entero. Si el codo se
mantiene relativamente bajo, el mecanismo de doble palanca tendrá
la dirección lateral deseada. (Si la parte superior del brazo cuelga
verticalmente, se moverá en la dirección del golpe de arco.)
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muñeca, pero nos vemos obligados a coordinar dos movimientos
con direcciones diferentes: el movimiento horizontal del brazo
llevando el arco, y el movimiento vertical de la muñeca cambiando
de cuerda, que es sustituido por la rotación del antebrazo cerca de la
nuez.
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CAPÍTULO 11
*Détaché
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Luego el antebrazo lanza la muñeca de un lado a otro y así
aumenta el recorrido del arco. Es aconsejable mantener el antebrazo
bastante pronado para aprovechar el rango del movimiento de
muñeca, que es mayor en dirección dorsal-volar que en la dirección
horizontal de aducción y abducción. De esta forma podemos lograr
un movimiento de un lado a otro del arco bastante amplio sin agitar
el cuerpo, y producir un détaché amplio a tempo rápido. En la
cuerda Do la situación para este tipo de détaché es mucho menos
favorable que en la cuerda La; como se muestra en la Figura 49, en la
cuerda Do el movimiento de la parte superior del brazo tiene un
componente mayor en dirección lateral.
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A causa de la velocidad del movimiento de un lado a otro, el
movimiento compensador de la muñeca del cambio de arco casi
desaparece en la mitad superior del arco. El cambio se realiza sin
aflojar la presión y con gran aceleración al principio de cada tono.
Éste es un ataque con presión prefijada, que produce un tono de
carácter oclusivo, como implica el mismo significado de la palabra
détaché. Estrictamente hablando, incluso en este caso cada tono acaba
con una ralentización y empieza con una aceleración, pero la
brevedad de esta fase no tiene consecuencias al considerar la
velocidad del movimiento total.
*Martellato
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indica cuánto ha aumentado la presión. Si el dedo índice cede ante
la vara, el aumento de presión será menor cuanto mayor sea el
movimiento visible. Por tanto es aconsejable mantener rígido el
dedo índice durante todos los golpes de arco en staccato y
martellato, y producir el aumento de presión sólo mediante la
pronación del antebrazo. Incluso en este caso es visible un
movimiento de pronación, a causa de la elasticidad de la mano y de
la blandura del tejido corporal. Pero sólo si el dedo índice se fija de
antemano es cuando el movimiento indica realmente el aumento de
presión.
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mismo con un movimiento de supinación (o sea, en el arco arriba)
tras fijar la presión mediante la pronación, las condiciones son las
ideales:
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avanzar más que el arco en cada golpe de arco individual (Figura
90). Esa es la razón de que realizar varias notas cortas en un arco
sea mucho más fácil con un arco arriba que con un arco abajo. Para
arcos abajo cortos cerca de la nuez esta desventaja en parte se reduce
porque no se necesita pronación para prefijar la presión; ésta se
aplica a la cuerda desde arriba.
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la velocidad inicial debe ser brusca, debe corresponderse con la
presión prefijada, y luego no puede aumentar. Si la cuerda no habla,
a menudo se debe a no haber respetado claramente las diferencias
entre los dos tipos de arco.
*Staccato
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trayectoria, puede ser ignorado; lo que importa es que el
movimiento dorsal produce un pequeño golpe de arco arriba con la
mayor presión al principio del tono.
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transmite demasiada poca presión a la cuerda. La coordinación de la
presión de pronación y el movimiento de muñeca, más un
movimiento del antebrazo en el arco arriba, requiere exacta auto-
observación y concentración en desconectar todos los otros
músculos.
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evitar los pequeños movimientos del antebrazo en dirección opuesta
para fijación individual de presión.
Todo esto muestra que el mecanismo del arco abajo en este tipo
de staccato es completamente diferente del mecanismo para el arco
arriba.
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En los arcos rebotados en la cuerda las crines elásticas del arco
rebotan en la elástica cuerda. A causa del momentáneo aumento de
tensión de las crines y la cuerda, el arco rebota.
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índice. Sin embargo cada tono sucesivo será más débil hasta que la
energía original del rebote se haya agotado. Con algo de práctica
podemos lograr una serie de unas dieciséis notas cortas, en volumen
decreciente. En la práctica interpretativa este tipo de figura es raro,
pero ocasionalmente hay algún pasaje de cuatro notas que podemos
manejar satisfactoriamente de esta forma.
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después de que el arco ha dejado la cuerda (ver Figura 93). Si el
ángulo con que el arco alcanza la cuerda es demasiado abrupto, la
primera fase produce un ruido; y si es demasiado plano, la cuerda
no habla y el arco es lanzado hacia atrás antes de que la cuerda
alcance su plena amplitud.
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Lo primero que nos acude a la mente es la muñeca. Combinando
el movimiento dorsal-volar con un golpe de arco de un lado a otro
del antebrazo o de la mano (aducción-abducción), podemos
producir un buen spiccato de dinámica y ritmo controlados (Figura
94). El dedo índice rígido no necesita moverse por sí mismo; antes
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este hecho para la determinación dinámica del spiccato. Un golpe de
arco sin fuerza rotatoria dará como resultado más presión en la nuez
que en otro lugar más cercano a la punta. Este hecho merece alguna
consideración, pero debería recordarse que la elasticidad del arco
disminuye hacia la nuez y pronto alcanzamos un límite donde ya no
es posible ningún rebote. Entonces el arco debe ser activamente
levantado de la cuerda.
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difícil, ni siquiera con un tempo rápido, ya que cada golpe de arco
requiere sólo un único movimiento en una única dirección.
Para este tipo de spiccato es esencial que el dedo índice sea capaz
no sólo de ejercer presión sino también de levantar el arco
activamente lejos de la cuerda con ayuda de la fricción estática entre
el arco y el dedo. (Puede verse en el capítulo 9 lo que tratamos sobre
las interrelaciones de presión en la mano.)
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elíptico. Si el antebrazo se sacude de un lado a otro en una
trayectoria ligeramente diagonal, la mano, que cuelga relajada,
describe una elipse sin ninguna acción muscular adicional (ver
Figura 97).
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no influye en el ritmo, porque la mano fuerza al arco a volver a la
cuerda. Sin embargo, sólo puede conseguirse un spiccato de esta
forma si permanecemos en la parte más elástica del arco.
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equilibrio del arco consiste en un aumento de la presión junto con
un aumento de la velocidad, incluso aunque la mano se mueva de
forma totalmente equitativa. La velocidad del arco se reduce en el
momento del ataque a causa de la resistencia por fricción de la
cuerda, e inmediatamente se aumenta de nuevo con el movimiento
continuo del brazo. La mano cede un poco ante este proceso, como
podemos observar.
Resumiendo:
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velocidad es limitada (doble movimiento dorsal y volar para
cada golpe de arco).
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CONCLUSIÓN
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nuestras sensaciones interpretativas. Sin considerar también el
"espejo" físico de las relaciones de energía y peso, no es posible un
examen detallado de las funciones motoras fisiológicas. Estos
procesos fisiológicos están a su vez estrechamente relacionados con
el estado emocional del intérprete, su expresividad y su
personalidad interpretativa.
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BIBLIOGRAFÍA
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