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ROTEIRO DE APRESENTAÇÃO

Capítulo 01 – Narração, ficção e valor;


Origens – Platão e Aristóteles: narrar e imitar (Míriam)

 O narrador foi se ocultando progressivamente, ou atrás de outros narradores, ou


atrás dos fatos narrados (romance);
 Narração e ficção sempre nascem juntas;
 Platão x Aristóteles: surgem no Ocidente, analisando a relação entre o modo de
narrar, a representação da realidade e o que isso produz nos ouvintes e leitores;
 Para Platão, é mais adequado narrar do que imitar, pois a imitação pra ele já é
uma cópia do real, e o real é falho, visto que é uma projeção do ideal. E essas
imitações despertam no homem as paixões, impedindo sua ascensão intelectual.
 Aristóteles afirma o inverso de Platão. Imitar, para ele, é uma forma de conhecer
que inclusive diferencia o homem dos outros seres e lhe dá prazer.
 Ele prefere, para a épica, a imitação direta à narração das ações.
Hegel e a objetividade épica (Elaine)

 Hegel buscou distinguir os três gêneros, em sua obra a Estética, sendo eles o
lírico, o épico e dramático. O épico objetivo, o segundo como objetivo e o terceiro
como uma espécie de síntese dos dois.
 Hegel caracteriza a epopeia como uma “totalidade unitária”, e vê-la se
transformar no romance, o qual atribuiu como “epopeia burguesa moderna”.
Kayser: narração e convenção (Elaine)

 Kayser reflete sobre a mudança substancial do narrador do romance, na épica:


antes, um narrador narrava para uma plateia. No romance burguês, o narrador
fala para um leitor individual (sociedade dividida por classes). Os heróis se
tornaram personagens comuns.
A teoria do foco narrativo: Henry James e Percy Lubbock (Míriam)

 O ideal, para James, é a presença discreta de um narrador que, por meio do


estilo indireto livre, dê a impressão ao leitor que a história conta-se por si própria;
é o uso da terceira pessoa que se confunde com a primeira;
 Lubbock chega a radicalização de só considerar “arte da ficção” aquelas
narrativas que não cometem essa indiscrição. Quanto às que o fazem se
enquadrariam mais na “arte da narrativa”.
 Narrar (telling) x mostrar (showing)
 Cena x sumário (resumo)
 Lubbock apresenta uma preferência pelo tratamento pictório-dramático, que
acontece quando a narrativa em terceira pessoa se confunde com a narrativa
em primeira pessoa.
 O tratamento é dramático quando se faz pela cena. A cena são os
acontecimentos mostrados sem a mediação de um narrador;
 O tratamento é pictório quando é feito pelo sumário. O sumário é o que conta e
resume, passando por cima de detalhes, reduzindo a história em poucas
páginas.
 Ele defende o pictório-dramático por ser uma junção dos dois, e trabalha com o
estilo indireto livre.
A crítica a Lubbock: Wayne C. Booth e o “autor implícito” (Elaine)
ROTEIRO DE APRESENTAÇÃO

 Foster critica o normativismo de Lubbock e defende a postura do narrador,


visando mostrar que o romancista pode seu ponto de vista desde que obtenha o
resultado esperado, ou seja, não existe uma só maneira de narrar, mas aquelas
que são usadas em cada contexto diferente para se obter o resultado esperado.
 Muir tenta também fugir à normatividade, não se preocupando em determinar
qual a melhor, nem como deveria ser um romance bem feito, mas procurando
simplesmente descrever como são os diferentes tipos de romance, de acordo
com os diferentes enredos que os caracterizam.
 Wayne Booth, no seu livro A retórica da ficção, dá o golpe da misericórdia no
dogmatismo de Lubbock, insistindo em que há inúmeras maneiras de se contar
uma história. (Os valores a serem transmitidos e dos efeitos que se busca
desencadear)
 Booth x Lubbock: Lubbock é contra o desaparecimento do autor ou da narrativa
objetiva defendida por Lubbock, porque, segundo ele, o autor não desaparece,
mas se mascara constantemente, atrás de uma personagem ou de uma voz
narrativa que o representa.
As “visões” de Jean Pouillon (Míriam)

 Conceito de visões por Jean Pouillon: visão com, visão por trás e visão de fora;
 Na visão por trás, o narrador domina todo um saber sobre a vida da personagem
e sobre o seu destino. É onisciente;
 Na visão com, o narrador limita-se ao saber do personagem sobre si mesmo e
sobre os acontecimentos. (Visando fatos, não pensamentos)
 Na visão de fora, o narrador limita-se a descrever os acontecimentos, descreve
uma visão geral do ambiente (ausência de onisciência)
A análise estrutural da narrativa: Roland Barthes e Tzvetan Todorov (Elaine)

 1. O nível das funções: onde se passa a história e os elementos de


caracterização do ambiente e personagens;
 2. O nível das ações: onde se situam os personagens como agentes;
 3. O nível da narração: junção do narrador com o personagem no discurso.
(evidencia do discurso indireto livre)
Capítulo 02 – A tipologia de Norman Friedman

 Norman Friedman sintetiza as teorias da narrativa, levantando as seguintes


questões:
 01) Quem conta a história;
 02) De que ângulo a história é contada;
 03) Que canais são usados para comunicar a história ao leitor;
 04) A que distância o leitor fica da história.

 Friedman destaca questões de predominância e não de exclusividade, visando


mostrar que uma obra nunca é pura (esse modo de pensar também é defendido
por Anatol Rosenfeld em “Teoria dos gêneros”.

Tipos de narrador:

Autor onisciente intruso (Editorial omniscience) (Míriam)


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 É um tipo de narrador que tem maior liberdade para narrar, adotando um ponto
de vista divino, ou seja, tudo sabe, para além dos limites e espaço. Seu traço
característico é a intrusão na história, sobre a vida, costumes e moral dos
personagens.
 Este tipo de narrador narra os acontecimentos tanto de fora, quanto de frente, e
assume várias posições, não limitando-se a apenas uma.
 Os canais utilizados por ele são suas próprias palavras e pensamentos.
 Somos colocados a uma distância menor do narrado e maior do narrador.

OBS: Esse estilo de narrador foi comum durante o século XVIII e caiu em
desuso a partir do século XIX, com a invenção do estilo indireto livre.

Narrador onisciente neutro (Neutral omniscience) (Elaine)

 Este tipo de narrador é parecido com o intruso, porém se intromete menos; a


onisciência continua presente, porém evita tecer comentários sobre o que o
personagem pensa ou sente (limita-se a características exteriores).
 O ângulo, distância e canais são os mesmos do autor onisciente intruso
(palavras e pensamentos)

OBS: Esse estilo de narrador é comum, do século XX, e em especial nos romances
policiais.

“Eu” como testemunha (“I” as witness) (Míriam)

 O narrador testemunha é aquele que acompanhou os fatos ocorridos e agora


tem as oportunidades de os narrar; vive os acontecimentos como personagem
secundário.
 Ângulo de visão é limitado, pois é narrado apenas o que se presenciou; não há
onisciência.
 Quanto à distância, depende do modo como são apresentados os fatos.

OBS: O narrador testemunha serve de mediador, visto que seus pensamentos são
parecidos com os nossos.

Narrador-protagonista (“I” as protagonist) (Elaine)

 O narrador, personagem central, não tem acesso ao estado mental das demais
personagens; a onisciência some;
 Ângulo: narra de um centro fixo, limitado e quase que exclusivamente às suas
percepções, pensamentos e sentimentos.
 Sobre a distância, ela é relativa e mutável, como no caso anterior. Serve tanto
na cena, quanto sumário.

OBS: A vantagem do narrador protagonista são as descobertas proporcionadas


ao leitor, já que há ausência de narrador onisciente.

Onisciência seletiva múltipla (Multiple selective omniscience) (Míriam)

 Não há propriamente um narrador;


 Há predomínio da CENA.
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 Difere da onisciência neutra, pois o autor traduz pensamentos, sentimentos,


percepções ”em tempo real”.
 Há o predomínio do discurso indireto livre.
 Os canais de informação e os ângulos podem ser vários, porque a onisciência é
múltipla, ou seja, mostra os pensamentos e sentimentos de vários personagens.
 Distância: Relativa ao ponto de vista do leitor.

Onisciência seletiva (Selective omniscience) (Elaine)

 Semelhante à anterior (características).


 É seletiva porque trata-se de um personagem só.
 O ângulo é central e o canais são limitados aos sentimentos e pensamentos do
personagem central, sendo mostrados de forma direta.

OBS: Gilda de Mello Souza revela que a visão que se constrói nas narrativas
femininas é uma visão de míope, ou seja, limitada a enxergar o cotidiano que
era permitido a uma mulher, de acordo com sua posição social.

Modo dramático (The dramatic mode) (Míriam)

 Ação (elimina-se os estados mentais dos personagens e limita-se nas ações);


 O ângulo é frontal e fixo;
 E a distância entre o leitor e a história é mínima.
 Uso do direto livre (falas)

OBS: Esse tipo de modo funciona com excelência nos contos!!!

 Câmera (The camera) (Míriam)


 A câmera mostra os fatos sem se intrometer;
 Tem muitos ângulos;
 Apresenta recortes, sem cronologia;
 Também foca na neutralidade do narrador (o leitor quem busca sentidos e
interpreta-os por conta própria, já que a narrativa se dá por recortes e não segue
um tempo cronológico).

Análise mental, monólogo interior e fluxo de consciência (Elaine)

 A análise mental foca nos estados internos dos personagens, utilizando a


maneira onisciente indireta.
 O fluxo de consciência mostra vários sentimentos de uma vez, sem a utilização
de pontuação, num sentido de “jorrar”.
 O monólogo é uma forma direta e clara de apresentação dos pensamentos e
sentimentos das personagens (discurso direto).

OBS: Esse tipo de discurso é comum no século XX.

Capítulo 3 – Narração, ficção e história

A objetividade contestada: a moderna opção do lirismo (Míriam)


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 A narrativa objetiva, na qual o narrador não deveria intervir na história, entrou


em crise no século XX. Porém, no século XIX, teve uma grande importância na
produção dos romances (purificação).
 A narrativa se fragmenta em múltiplos centros (a percepção do mundo caótico).
 Segundo Anatol Rosenfeld, o mundo passou por tantas transformações e
processos tecnológicos, que consequentemente alterou o fluxo de sua vida.
Abala-se a cronologia, fundamenta-se no passado, presente e futuro,
estremecem os planos da consciência e o onírico invade a realidade.
 A ficção passou a ser bem vista por mostrar cenas através da subjetividade,
focando no real, causando efeito menos ilusório no leitor e mais eficaz de
conhecer a realidade.

História e ficção: a concepção aristotélica e seus desdobramentos (Elaine)

 Aristóteles, na Poética, dizia que a poesia permanece no universal, e a História


estuda o particular, ou seja, um recorte específico do tempo.
 A posição de Aristóteles inverte a de Platão, que acredita que a poesia é
simulacro da realidade, que apenas serve para despertar paixões nos homens,
dificultando o acesso pela inteligência.
 Para Diderot, baseado na teoria aristotélica, a ficção tem o poder de revelar o
ilusório do mundo, permitindo revelar as aparências e revelar as essências, ou
seja, não se trata apenas de reduplicar barra imitar, mas revelar.
 Segundo o pensamento de Lukács, a literatura nos proporciona uma reflexão e
desperta criticidade sobre o real.
 O desejo de transformação advindo da litetura.
 Rousseau x Lukács. Para Rousseau, a poesia é nociva a formação dos homens
e a vida em sociedade. Para Lukács, a literatura tem a capacidade de dar o
conhecer para mover, ou seja, através da ficção, visa transformar a realidade.
 História x ficção

Conclusão: uma questão do ponto de vista... (Míriam)

 Há diversas maneiras de se escrever um romance, e é praticamente impossível


haver uma pureza, seja no sentido de não ter presença do narrador no texto, ou
outros.

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