SI 22 – Sémiotique des contenus Virginie Julliard

Séance n°10 « Les images en mouvement II »

LES IMAGES EN MOUVEMENT (II)

(2) Le cinéma
Réflexions engagées à la suite de la diffusion de Citizen Kane (Orson Welles, USA, 1941)

Introduction

I – Le film, une représentation visuelle et sonore

A) L’espace filmique
B) La profondeur
C) Le plan

II – Cinéma et narration
A) Le cinéma narratif
B) Les personnages
C) La focalisation

III – Le spectateur
→ Les différents modes de lecture d’un film
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I – Le film, une représentation visuelle et sonore

A) L’espace filmique
Le film est constitué par un très grand nombre d’images fixes : les photogrammes, qui sont
disposées à la suite sur une pellicule transparente. En passant selon un certain rythme dans un
projecteur, ce pellicule donne une image très agrandie et mouvante. Contrairement au
photogramme, l’image projetée semble animée, mais l’une comme l’autre se présentent à
nous sous forme d’une image « plate », en deux dimensions, et délimitée par un cadre, une
limite de l’image. Le cadre influence la composition de l’image, notamment quand celle-ci
est immobile, ou dans le cas d’un plan fixe.
 Split screen : partage de la surface en plusieurs zones, égales ou non, occupée
chacune par une image partielle.
 Jacques Tati, dans Playtime, procède à un découpage du cadre en juxtaposant
plusieurs scènes et en les cadrant de façon à ce qu’elles semblent se dérouler
simultanément à l’intérieur d’une même image.
 Nous réagissons devant cette image plate comme si l’on voyait en fait une portion d’espace
à trois dimensions analogue à l’espace réel dans lequel nous vivons. Cette analogie entraîne
une impression de réalité (que ne partagent pas les indiens, preuve que ce regard, bien loin
d’être naturel, est construit). Cette impression de réalité est spécifique du cinéma, elle se
manifeste dans l’illusion de mouvement et dans l’illusion de profondeur.

Le champ est la portion d’espace imaginaire qui est contenue à l’intérieur du cadre. Le
champ est toujours perçu comme inclus dans un espace plus vaste dont il serait la partie
visible.
Le hors champ est l’ensemble des éléments (personnages, décors, etc.) qui n’étant pas inclus
dans le champ, lui sont néanmoins rattachés imaginairement, pour le spectateur, par un moyen
quelconque.
Le cinéma maîtrise bien la constitution du hors champs depuis l’intérieur du champs :
 Les entrées et sorties du champ
 Les diverses interpellations directes par un élément du champ vers le hors champ
(regard, geste, parole)
 Le hors champs peut être défini par des éléments du champ (personnages, etc.) dont
une partie se trouve hors champs.
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L’un comme l’autre appartiennent au même espace imaginaire que nous nommerons « espace
ou scène filmique ». Ces considérations concernent le cinéma narratif et représentatif, c’est à
dire des films qui racontent une histoire en la situant dans un univers imaginaire qu’ils
matérialisent en le représentant.

B) La technique de la profondeur
L’impression de profondeur au cinéma, se traduit techniquement par la perspective et la
profondeur de champ.

1. La perspective
La perspective, mot apparu au Quattrocento, est l’art de représenter les objets sur une surface
plane de façon à ce que cette représentation soit semblable à la perception visuelle qu’on peut
avoir des objets eux-mêmes (Jacques AUMONT)1.
 La filiation du cinéma à la peinture explique le bon fonctionnement de l’illusion de
tridimensionnalité : notre œil est habitué à la perspective comme technique visant à
représenter la vision naturelle.
 La perspective suppose un point de vue, l’image est organisée pour un œil placé
devant elle, la représentation filmique suppose un sujet qui la regarde.

2. La profondeur de champ
La netteté de l’image joue un grand rôle dans l’illusion de la profondeur. La construction de la
caméra impose une corrélation entre divers paramètres : la quantité de lumière pénétrant dans
l’objectif, la distance focale, etc. et la plus ou moins grande netteté de l’image. La profondeur
de champ est la distance, mesurée selon l’axe de l’objectif, entre le point le plus rapproché et
le point le plus éloigné qui fournissent une image nette (la bague de mise au point indique
cette distance jusqu’à laquelle les objets sont nets). Jacques AUMONT
L’important est le rôle expressif que joue cette donnée technique. Dans Citizen Kane,
l’utilisation systématique de courtes et très courtes focales produit un espace très « profond »
comme creusé, où tout s’offre à la perception dans des images violemment organisées. Au
contraire, Sergio Leone dans ses westerns, use abondamment des longues focales qui
1
La perspective est dite monoculaire, car elle ne prend pas en compte la binocularité, c’est à dire le fait que nous
ayons deux yeux dont chacun rempli une fonction bien particulière. La caméra cinématographique est la
descendante de la chambre obscure qui permettait d’obtenir une image obéissant aux lois de la perspective
monoculaire. La caméra n’est qu’une petite caméra obscura où l’ouverture qui reçoit les rayons lumineux a été
munie d’un appareillage optique plus ou moins complexe.
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aplatissent la perspective et privilégient un seul objet ou personnage, mis en évidence par le

flou du fond où il est pris. Orson WELLES filme en profondeur de champ de manière à
produire plus de réalisme, réalisme qui noue dans un même plan long le personnage et son
décor.

C) Le plan
Jusqu’ici nous avons considéré que l’image filmique comme n’importe qu’elle image fixe,
mais il faut souligner qu’elle apparaît au spectateur parmi d’autre photogrammes qui
s’enchaînent successivement et selon une certaine rapidité. De plus, l’image filmique est en
mouvement : mouvement interne au cadre induisant l’appréhension de mouvement dans le
champ (des personnages) et mouvement du cadre par rapport au champ.
 Le travelling est un déplacement du pied de la caméra au cours duquel l’axe de
prise de vue reste parallèle à une même direction. (Il traduit le déplacement du regard).
 Le panoramique est un pivotement de la caméra, horizontalement, verticalement,
ou dans toute autre direction, tandis que le pied reste fixe. Il traduit le mouvement de
l’œil dans son orbite. (Il existe des mixtes de ces mouvements : les pano-travelling).
 Le zoom ou tout autre objectif à focale variable. Pour un emplacement de la
caméra, un objectif à focale courte donne un large champ, profond. Le passage continu
à une focale plus longue, resserrant le champ, le « grossit » par rapport au cadre, et
donne l’impression qu’on se rapproche de l’objet filmé : d’où le nom de travelling
optique. Notons enfin que ce grossissement se produit en même temps qu’une
diminution de la profondeur de champ. Il traduit la focalisation de l’attention d’un
personnage. (Qu’est-ce qu’une focale ?)
Le plan est (1) l’équivalent approximatif du « cadre », ou du « champ » : il désigne un certain
point de vue sur l’événement (lié au cadrage) et une certaine durée. (2) Au stade du montage,
le plan désigne l’unité de montage, le morceau de pellicule minimal qui, assemblé avec
d’autre, produira un film. [Tout morceau de film compris entre deux changements de plan.]
 Le plan subjectif serait le plan vu par les yeux d’un personnage.

Le plan est utilisé dans trois types de contexte :

(1) En terme de grosseur : on définit différentes tailles de plans, par rapport à divers
cadrages possibles d’un personnage (nous avons vu ces plans au cours de la séance
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sur les images fixes). Le plan relève de l’institution d’un point de vue de la caméra
sur l’événement représenté.
(2) En terme de mobilité : le plan pourrait être fixe, ou il pourrait y avoir plusieurs
types de mouvements d’appareil, zoom inclus. Là encore, le plan relève d’un point
de vue.
(3) En terme de durée : la définition du plan comme unité de montage implique que
soient également considérés comme plan des fragments très brefs et des morceaux
plus longs.
Le plan séquence désigne un plan suffisamment long pour contenir l’équivalent événementiel
d’une séquence, c’est-à-dire d’une suite de plusieurs événements distincts. Le plan séquence
sera différemment traité selon que l’objet de l’étude sera de dénombrer des plans, d’analyser
le déroulement du récit, ou d’examiner le montage.

II – Cinéma et narration
A) Le cinéma narratif
Le film de fiction raconte presque toujours une histoire. Parmi les ombreux usages qui
auraient pu être développés, celui de spectacle de masse ne semblait pas « l’emporter » au
départ.

1. La rencontre du cinéma et de la narration

Pour Christian METZ, le cinématographique est tout ce qui est susceptible de n’apparaître
qu’au cinéma. Le narratif, quant à lui, est extra-cinématographique puisqu’il concerne aussi
bien le théâtre, le roman ou la conversation de tous les jours. Les systèmes de narrations sont
apparus bien avant le cinéma, et constituent l’objet d’étude de la narratologie dont le domaine
est bien plus vaste que le seul récit cinématographique.

Si certains types d’actions appellent un certain type de traitement cinématographique, la

manière de filmer une scène en infléchit le sens. Lorsque que l’on filme une course poursuite,
on peut le faire en montage alterné de plans poursuivis, poursuivants ou en plan séquence à
partir d’un hélicoptère. Le premier laisse plus de place au suspens, le second soulignera de
manière plus évidente la fatigue des poursuivis, et leur tentative dérisoire.
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2. Les objectifs de l’étude du cinéma narratif

- Dans un premier temps, la sémiologie influencée par la linguistique structurale ne s’intéresse
qu’aux figures signifiantes proprement cinématographiques (c’est à dire aux relations entre un
ensemble signifiant et un ensemble signifié).
- Une deuxième sémiologie, plus influencée par la psychanalyse cette fois, s’interroge sur la
relation entre l’image cinématographique et le spectateur. Il s’agit alors de comprendre les
opérations psychiques nécessaires à la vision d’un film ou induites par le film.
- Un troisième « courant » cherche à comprendre le fonctionnement social de l’institution
cinématographique. Il s’agit de percevoir, dans le cinéma, les représentations que la société
donne d’elle même mais également les discours idéologiques qu’il véhicule parfois
(propagande).

B) La fiction

Si le cinéma semble plus réaliste que le théâtre, il est en réalité deux fois fictionnel, alors que
le théâtre ne l’est qu’une seule fois. Le film de fiction consiste en une double représentation :
le décor et les acteurs représentent une situation qui est la fiction, l’histoire racontée, et le film
lui-même représente sous forme d’images juxtaposées cette première représentation. Le film
est irréel par ce qu’il représente (la fiction) et par la façon dont il le représente (image d’objet
ou d’acteurs). Il faut avant toute chose se rappeler que ce qu'on appelle narration comporte
trois aspects différents : l'histoire proprement dite (le contenu), la forme que prend
l'expression de cette histoire, et l'acte de la raconter. La typologie proposée par Gérard
Genette a été largement adoptée. Voici ce qu'il en dit :

« Je propose (...) de nommer histoire le signifié ou contenu narratif (...), récit proprement dit le
signifiant, énoncé, discours ou texte narratif lui-même, et narration l'acte narratif producteur et, par
extension, l'ensemble de la situation réelle ou fictive dans laquelle il prend place. »

1. Récit, narration, diégèse

a) Au cinéma, le récit (le film, 1er récit de GG) se compose d’images, de paroles, de
musiques, de bruits, ce qui rend l’organisation du sens plus complexe. Le récit filmique
suppose un énonciateur et un lecteur spectateur. Ces éléments sont organisé selon plusieurs
critères : (1) pour comprendre le film il faut respecter une certaine grammaire, une
organisation qui permette d’établir un premier niveau de lecture (la dénotation), c’est à dire de
reconnaître les objets et les actions montrées à l’image. (2) L’ensemble du récit doit être
soumis à une cohérence interne, cohérence qui dépend du style du réalisateur, des lois du
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genre dans lequel le récit vient s’insérer, ou encore l’époque à laquelle il a été produit. (3)
L’ordre du récit et son rythme sont établis en fonction d’un cheminement de lecture qui est
ainsi imposé au spectateur. Ce parcours est conçu en en vue d’effets narratifs (suspense,
surprise, apaisement, etc.). Cela concerne aussi bien l’agencement des parties du film
(enchaînement des séquences, rapport entre la bande image et la bande son, etc.) que la mise
en scène elle-même, entendue comme ordonnancement à l’intérieur du cadre.
 Puisque la fiction ne se donne à lire qu’à travers l’ordre du récit qui la constitue, il
conviendra de décrire cette construction.
Le texte narratif est un discours clos : il comporte un début, un déroulement et une fin (contre
exemple, le mondial n’est pas réellement clos, ou si il est clos, il est sans cesse ré ouvert).
Cette clôture du récit contribue à l’organisation du texte, conçu en fonction de sa finitude.

(L’histoire peut restée ouverte, c’est à dire en suspens, mais le récit cinématographique est toujours
clos : si il existe un grand nombre de Freedy, Freedy I est clos). C’est parce que les récits
médiatiques appartiennent au flot et non aux œuvres qu’ils peuvent constamment être ré ouverts.

b) La narration est l’acte narratif producteur et, par extension, l’ensemble de la situation
réelle ou fictive dans laquelle elle prend place. Elle concerne les rapports existants entre
l’énoncé et l’énonciation tels qu’ils se donnent à lire dans le récit : ils sont analysables si des
traces ont été laissées dans le récit. (Le discours de l’auteur perceptible dans le récit, la 3 e
notion de GG) Le narrateur n’est pas l’auteur, c’est un rôle fictif qui fait comme si l’histoire
était antérieure à son propre récit (alors que c’est le récit qui la construit). Pour Jacques
AUMONT, le narrateur est le réalisateur, car c’est celui-ci qui choisit le type d’enchaînement
narratif, le découpage et le montage adéquat. Comme le film est la réalisation d’une équipe, le
terme d’instance narrative sera préféré à celui de narrateur, dans le cadre de l’analyse
filmique. Dans le film classique, l’instance narrative cherche à rester hors cadre. Elle tente
toujours de masquer les traces de sa présence. Lorsque l’instance narrative « réelle » se
montre volontairement dans le texte narratif, c’est pour produire une distanciation qui vise à
brise la transparence du récit et l’autonomie de l’histoire (ex. Alfred Hitchcock). L’instance
narrative « fictive » est interne à l’histoire, elle est assumée par un ou plusieurs personnages
(Ex. Dans Citizen Kane, plusieurs personnages donnent leur point de vue sur Charles Foster
Kane, dans Rashomon de Kurosawa, le même événement est raconté par trois personnages
différents, dans la Dame de Shanghai, le récit est attribué dès le début, au héros qui annonce
d’emblée qu’il va nous raconter une histoire –cf. p.79).
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c) La diégèse (ou l’histoire) serait le signifié, le contenu narratif, même si celui-ci est
d’une faible intensité dramatique ou d’une pauvre teneur événementielle. Tous les films ne
sont pas Autant en emporte le vent, mais peuvent raconter la vie quotidienne d’une classe
sociale. La notion d’histoire implique que l’on est face à des éléments fictifs, relevant de
l’imaginaire, qui s’ordonnent les uns par rapports aux autres à travers un développement, une
expansion et une résolution finale pour finir par former un tout cohérent. L’histoire s’organise
en séquences d’événements. C’est la cohérence relative de l’histoire qui semble la rendre
autonome et indépendante du récit qui la constitue. Le terme de diégèse, qui a été substitué à
celui d’histoire, rend compte de la tendance de celle-ci à se présenter comme un univers. La
diégèse est l’histoire comprise comme univers fictif dont les éléments s’accordent pour
former une globalité. Elle est non seulement l’histoire, mais tout ce que l’histoire provoque
chez le spectateur. On dit que la musique est extra diégétique car celle-ci vient souvent
souligner voir exprimer les sentiments des personnages, sans qu’elle ne soit imaginable dans
l’univers diégétique (Il y a les deux dans la Rose pourpre du Caire).

- Le récit correspond au film Citizen Kane (choix esthétiques visant à reconstruire en son et
image l’histoire de la vie de CK telle que reconstituée par les recherches d’un journaliste).
- L’histoire : la vie de CK, le contexte d’un journal au début du siècle, etc.
- La narration, ce serait ce qui fait de ce film une œuvre de Orson Welles, les traces de son
discours, de sa présence.

2. Les rapports entre le récit, l’histoire et la diégèse

a) Les rapports entre le récit et l’histoire
- L’ordre recouvre les différences entre le déroulement du récit et celui de l’histoire. L’ordre
de présentation des événements peut ne pas être celui dans lequel ils sont censés se dérouler.
Les flash back, ou plus rarement les flash foward, sont des procédés anachroniques qui
entretiennent le suspens. Il faut entendre les flashs (back et foward) au sens large, c'est-à-dire
qu’ils peuvent comprendre les faits de mentionner un événement antérieur après coup (Citizen
Kane), ou d’annoncer, de donner des indices qui permettent au spectateur de devancer le
déroulement du récit. Ces procédés nécessitent une grande implication du spectateur. En
voyant une diligence s’engouffrer dans un canyon, le public d’un western s’attendra à
l’attaque des indiens.
- La durée concerne les rapports entre la durée de l’action diégétique et celle du moment du
récit qui lui est consacrée. En général, le récit est plus court que l’histoire (Citizen Kane),
mais il arrive, avec les ralentis notamment, qu’un événement soit appuyé par un récit plus
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long que celui supposé dans la diégèse. De rares films, comme La corde font concorder le
temps du récit et celui de la diégèse.
- Le mode est relatif au point de vue qui guide la relation des événements, qui régule la
quantité d’information donnée sur l’histoire par le récit. La focalisation, par exemple, peut se
faire par un personnage (nous suivons l’enquête du journaliste) ou sur un personnage (la vie
de Charles Foster Kane ou celle de Cécilia dans La Rose pourpre du Caire).

b) Les rapports entre la narration et l’histoire

Il arrive que le spectateur attribue à la diégèse une intervention de l’instance narrative dans le
déroulement du récit. L’institution cinématographique cherche à effacer dans le spectacle
filmique les traces de son travail et même de sa présence. Dans le cinéma classique, on essaye
de donner l’impression que l’histoire se raconte toute seule, et que le récit et la narration sont
neutres, transparents.

Le film de fiction classique est un discours (il est le fait d’une instance narrative) qui se
déguise en histoire (il fait comme si cette instance narrative n’existait pas). En tant
qu’histoire, le film semble se dérouler de lui-même, comme la réalité imprévisible et
surprenante et de masquer l’arbitraire enchaînement des actions. La sortie de Tom Baxter de
l’écran de cinéma entraîne pour le coup des réactions non stéréotypées des personnages du
film, qui contrarient fortement les spectateurs.
Tout film de fiction doit donner l’impression d’un développement réglé et d’un surgissement
qui serait dû au hasard. Il amène le spectateur au dévoilement d’une vérité ou d’une solution à
travers étapes et détours. Il faut amener au dévoilement final en le repoussant toujours.
Souvent, les premières minutes d’un film nous donnent les clés de l’intrigue ou du moins sa
résolution espérée. La solution annoncée, arrivent retards et étapes relais qui nous mènent de
la mise en place de l’énigme à sa résolution au travers de fausses pistes, de leurres,
d’omissions, etc. C’est pourquoi le genre policier s’est particulièrement bien adapté au
cinéma.
Vladimir Propp définissait les fonctions des personnages comme les éléments constants,
permanents du conte, quelque soient les personnages et la manière dont ces fonctions sont
remplies. Elles se sont coulées dans le moule cinématographique (les noirs dans le cinéma),
de même que les épisodes dont nous parlions au cours de la séance sur l’organisation globale
du sens. On retrouve l’enchaînement : situation initiale / départ / méfait / réparation / retour.
Toute histoire remet en place, il s’agir de mettre en scène un ordre social donné comme
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normal, et qui doit être maintenu en l’état. On peut lire très ironiquement la Rose pourpre du
Caire et souligner l’amertume de sa « morale ». Vladimir Propp appelle « actant » les
personnages. GREIMAS développe un modèle actantiel à six termes : le Sujet, l’Objet, le
Destinateur, le Destinataire, l’Opposant et l’Adjuvant (J. AUMONT, p.93) Si un seul
personnage peut endosser plusieurs fonctions, de même qu’une fonction peut être endossée
par plusieurs personnages. Il arrive que l’on se souvienne plus aisément de l’acteur qui
interprète le rôle au cinéma que du « personnage », car le personnage de fiction n’a pas
d’existence en dehors des traits physiques des comédiens, pour le spectateur.

C) Le réalisme

III – Le spectateur
Les études sémiologique du spectateur posent la question du sens : l’analyse du public
construit par le film (comment un film assigne une place à son public, comment il le fait
réagir), l’analyse de la production du sens par le public lui-même.
Résumé : Si certains chercheurs estiment que la communication filmique n’accorde aucune
possibilité de modification du sens par le spectateur, d’autres pensent que le texte filmique est
construit par la lecture qu’en fait le public, de sorte qu’il y a autant de films que de spectateurs
(chacun le recevant différemment). Un film n’a pas de sens en lui-même, mais en acquiert
dans sa relation à un Sujet. Il n’y a pas, dans un film, de communication au sens de
transmission d’un message d’un émetteur à un récepteur, mais un double processus de
production de sens (comme dans une œuvre ou une communication médiatique).
Il y a plutôt des publics qu’un seul public, il peut être tout à fait intéressant de s’interroger sur
les lectures d’un même film que feraient un spectateur ou une spectatrice, un critique de
cinéma, etc.
Il s’agit de comprendre comment le texte filmique est construit : 1/ du point de vue de la
réalisation, 2/ comme celui de la lecture.

Voici quelques questions proposées par Gérard Odin :

- Quels types d’espaces ce texte me permet-il de construire ?
- Quelles sortes de mises en formes discursives accepte-t-il ?
- Quelles relations affectives est-il possible d’instaurer avec le film ?
- Quelle structure énonciative m’autorise-t-il à construire ?
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1/ La première question conduit à distinguer plusieurs processus de structuration de l’espace :

construire l’espace comme un monde (diégétiser), comme un ensemble de signes (espace
symbolique ou discursif), comme un espace abstrait, plastique, etc. Il y a ensuite différents
processus de structuration discursive : la construction d’un récit (la narration), d’un discours,
d’une description, etc.
Le mode documentarisant réclame la construction d’un énonciateur réel, mais laisse le choix
quant aux autres processus : on peut construire un monde ou pas, avoir recours à la narration,
à la description ou au discours. Exemple. Le documentaire sur les lions nous dépeint un
monde sauvage avec ses points stratégiques : la source d’eau où s’abreuvent les animaux
durant la saison sèche, véritable « dernière demeure » des proies des lions dans une vallée
encaissée qui offre au couple de documentaristes un point de vue exceptionnel (diégèse).
Le mode fictionnalisant répond au contraire à une organisation fixe très stricte. Deux
processus sont capitaux dans la fiction, et d’eux découle la narration, qui présuppose la
construction de l’espace comme un monde (diégétisation) et un processus énonciatif : la
fictivisation (construire une fiction suppose d’instituer le narrateur en énonciateur fictif). La
relation affective est directement liée la narration qui conduit le spectateur à vibrer au rythme
des événements racontés (mise en phases) et à adhérer aux valeurs que le récit véhicule (dans
une fiction, c’est par la narration que se construit le discours, que le réalisateur s’exprime et
cherche à nous convaincre. La fiction masque l’énonciateur réel en tant que source des valeurs
véhiculées par le récit. (En se cachant derrière des personnages, le réalisateur disparaît en tant
qu’énonciateur principal et réel de son film.) Tout récit suppose la diégétisation.

Il y a un grand nombre de lecture possible d’un film :

1. Le mode spectaculaire consiste à voir un film comme un spectacle,
2. Le mode fictionnalisant consiste à voir un film pour vibrer au rythme des événements
fictifs racontés,
3. Le mode fabulisant consiste à voir un film pour tirer une leçon du récit qu’il propose,
4. Le mode documentaire consiste à voir un film pour s’informer sur la réalité des choses du
monde,
5. Le mode argumentatif ou persuasif consiste à voir un film pour en tirer un discours,
6. Le mode artistique qui consiste à voir un film comme la production d’un auteur,
7. Le mode esthétique qui consiste à voir le film en s’intéressant au travail des images ou des
sons,
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8. Le mode énergétique consiste à voir une fiction pour vibrer au rythme des images et des
sons,
9. Le mode privé consiste à voir le film en faisant retour sur son vécu et/ou celui du groupe
auquel on appartient.

Le public serait un ensemble d’individus réunis par la mise en œuvre d’un système de modes
de production de sens. Donner du sens à un film est compliqué, d’autant que voir un film
mobilise plusieurs modes successivement ou simultanément : leur hiérarchie est variable selon
le film, et le contexte. Si un film donne des indications sur le mode de « lecture » à privilégier
(un peu comme la télévision), et quand bien même le spectateur les aurait repérés, rien
n’oblige celui-ci à les suivre. Le contexte est primordial dans le processus qui consiste à
donner un sens au texte du film.

 Différents modes de lecture pour un même film

Exemple. En allant voir 9/11 de Mickaël Moore, je peux faire alterner les modes
documentaires (j’ai l’impression que MM m’apprend quelque chose) et persuasif (ici, je
perçois son parti pris). Devant le Seigneurs des anneaux, je peux activer le mode
spéctacularisant (c’est un vrai spectacle), fictionnalisant (Frodon va-t-il réussir à détruire
l’anneau, Gandalf est-il mort à la fin du premier épisode, etc.), artistique (les fans de Peter
Jackson), esthétique (comment PJ a-t-il rendu les statues gigantesques du Gondor, les Nazguls
ou Sauron) ou encore selon le mode énergétique : le rythme nous emporte (Requiem for a
dream).

 Le mode de lecture peur être déterminé par le contexte

Autre exemple, celui d’un film amateur qui montrerait un plan latéral sur une manifestation
(la caméra bouge car celui qui film marche en filmant), une vue d’ensemble prise d’une
fenêtre (la caméra effectue un panoramique peu stable), une série de gros plan, tremblés, sur
les participants, et enfin, un plan bref sur une banderole. Si ce film est diffusé dans le cercle
amical qui comprend, notamment, des participants à la manifestation, ces images seront lues
sur le mode privé : on revit ensemble ces moments intenses de participation collectives « tu te
souviens… ? ». Si ce film est présenté à un club de cinéma amateurs au cours de la séance où
chacun rapporte son travail, les critiques souligneront le manque de maîtrise technique de la
réalisation. L’événement, le contenu ne sera pas abordé. Enfin, si ces images ont été tournées
au cours de manifestations particulièrement violentes et qu’elles seront diffusées dans un film
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documentaire, le public lira ces images sous le mode documentarisant : ce qui importe, c’est
la valeur de vérité du document, les erreurs techniques seront lues comme des indices
d’authenticité.

Il est intéressant de s’arrêter brièvement sur la lecture spéctacularisante, dans laquelle le

spectateur est conduit à se situer par rapport à l’espace de la représentation et à considérer les
mouvements qui lui sont donnés à voir comme intéressants, indépendamment des actions
qu’ils servent à effectuer dans le monde de l’histoire racontée.
1) Dans les comédies musicales, l’espace représenté est construit non comme un monde mais
comme un espace de spectacle où se déplacent chanteurs et danseurs : leurs mouvements
s’affichent comme faits directement pour moi (les regards caméra, les gestes d’adresse).
Les décors apparaissent également comme conçus pour le plaisir des yeux.
2) La lecture spéctacularisante est dominante dans le cinéma des premiers temps. Le
mouvement y est perçu pour son effet sur le spectateur, plus que pour son effet dans la
diégèse. Souvenez-vous de l’effet provoqué par l’entrée du train dans la Gare de la Ciotat.
Le travail cinématographique spécifique effectué dans le film (comédie musicale), comme
le dispositif cinématographique sont considérés comme des spectacles. Dans le cadre de
cette lecture, on va au cinéma pour voir du cinéma, plus que pour voir un film
spécifiquement choisi. C’est le cas dans les premiers temps du cinéma et dans La Rose
pourpre du Caire. Le spectateur cherche à être secoué.
3) Dans une interview donnée au Time, George Lucas définit ses films comme relevant plus
d’un tour de manège que d’une pièce de théâtre. Evidemment, les nouveaux dispositifs le
mouvement est une attraction parce qu’il est éprouvé par le spectateur comme une
intervention dans son corps propre, alors que le cinéma des premiers temps était une
attraction parce que l’on voit sur l’écran « comme dans la vie ».
Dans La Rose pourpre du Caire, monde réel et fictif se chevauchent, s’entremêlent. (1) et (2).
La diégèse (analyse filmique) désigne tout ce qui appartient à l’histoire racontée, au monde
supposé ou proposé par la fiction du film ; (narratologie générale) histoire racontée comme
contenu et plus largement le monde que propose et construit chaque récit : l’espace et le temps
les événements, les actes, les paroles et les pensées des personnages.
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Séance n°10 « Les images en mouvement II »

Analyse « pratique »
La Rose pourpre du Caire : mise en abîme et métafilm riche en réflexions sémiologiques et
pragmatiques, en témoigne le nom de la fiction qui est le nom du film duquel s’échappe le
personnage. (Marques de l’énonciation)

Quelques pistes d’analyse :

- Quel type de récit (fiction/réalité), quelle énonciation (je origine réelle / je origine fictive),
quelle promesse ? Attention, l’émetteur principal est ici Woody Allen, et l’émetteur
secondaire serait la maison de production. Il ne faut pas confondre l’émetteur et
l’énonciateur.
- Analyse d’une séquence (entendu comme unité de sens) : la séquence narrative, la
séquence descriptive, la séquence argumentative, la séquence explicative, la séquence
dialogale.
- Redoublement du cadre
- Composition
- Champ / hors champ

Le personnage sort du film, 20e minute

E (in/off) Cadrage Plan (fixe, mvt) Séquence Remarques

BO Film (in) Demi ensemble Fixe* Narrative 1e séance de la S.
BO Film (off) Rapproché (buste) Fixe Narrative Elle s’installe
BO Film (in) Demi ensemble Fixe Narratif Le film se déroule
BO Film (off) Rapproché Fixe Narrative Elle sèche ses larmes
Musique Gros plan Fixe Narrative 2e séance (générique)
Film (in) Demi ensemble Fixe Narrative Fondu
Film (in) Rapproché (cadre/c) Fixe Narrative Cut
Musique Gros plan Fixe Narrative Fondu : 3e séance
Film (off) Rapproché Fixe Narrative Elle est installée
Film (in) Rapproché Fixe Narrative Il la remarque
Film (off) Large/Moyen Fixe Narrative Elle le remarque
Tom Baxter (in) Demi ensemble Fixe Dialogale Il lui parle
Elle (in) Demi ensemble Fixe Dialogale « me »
Tom Baxter (in) Moyen Fixe Dialogale
Elle (in) Gros plan Fixe Dialogale « you mean : me ? »
TB (in) Rapproché Fixe Dialogale
Personnage Buste (cadre/cadre) Fixe Dialogale
TB (in) Buste (cadre/cadre) Fixe Dialogale
Cris de la salle Rapproché Fixe Narrative Cécilia à l’écran
TB (in) Rapproché (cadre/c) Fixe Narrative Il sort de l’écran
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(couleur)
Personnages (off) Rapproché Fixe Narrative Spectateurs affolés
Personnages (off) Demi ensemble Léger mvt Narrative Il se dirige vers C.
Tom Baxter (in) Gros plan Fixe Dialogale « Who are you ? »
Cécilia (in) Gros plan Fixe Dialogale « Cécilia »
Ouvreuse (in) Demi ensemble Fixe Narrative
TB et C Plan américain Mvt en courbe Narrative/D Ils fuient la salle
Personnages (in) Rapproché (cadre/c) Fixe Narrative

* Comme le film cité par le cadrage (redondance du cadrage) bouge, nous avons l’impression
que la caméra se déplace légèrement. La contamination entre le film et la « réalité » se traduit
par l’utilisation du fondu et de la confusion entre les cadres.
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Exemple.
Citizen Kane et la contribution du spectateur. En quelques plans, Orson Wells nous fait
comprendre le temps qui évolue. Comment ?
Pour Bazin, cité par J.AUMONT dans L’esthétique du film, p.55, Orson WELLES filme en
profondeur de champ et en plan séquence de manière à produire plus de réalisme, réalisme qui
noue dans une même plan long le personnage et son décor.

1e séquence : le jour où Monsieur Tatcher rencontre Charles Foster Kane (19e minute)

Fondu de la page à la neige.

Enonciateur (in/off) Cadrage Plan (fixe, zoom) Séquence Remarques
Musique (M.T) Demi ensemble Fixe Narrative Envoi HC
Musique (M.T.) Rapproché Mouvement droit Narrative On suit la boule
Descriptive Pension de famille
Cris d’enfant (in) Demi ensemble Fixe Dialogale CK joue dehors
M. et Mme Kane Plan américain Travelling arr. Dialogale et pendant que les
M. Thatcher Grande profondeur Fixe Descriptive adultes discutent
de champ : fenêtre Léger mouvement à l’intérieur
(on suit la mère)
Travelling avant
Cut Rôle de la fenêtre
Idem Rapproché Fixe (mère) Dialogale et HC (fils) et C (M.T)
Mouvement sur la Descriptive
gauche (perso)
Charles, Sa mère, Plan américain Fixe Explicative Il doit partir
M. Thatcher, Charles, Très léger Réaction Il refuse
Son père Zoom (parents) (Conflit parents)
Cut
Mme Kane Gros plan Fixe (mère) Elle protège son fils
Très léger (bas)
Gros plan Fixe (fils)
Musique Fondu
Musique Fixe Traîneau
2e séquence : le premier mariage de Charles Kane (50e minute)
Fondu qui nous mène dans la salle à manger des Kane
E (in/off) Cadrage Plan (fixe, zoom) Séquence Remarques
Musique Demi ensemble Fixe Narrative
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M. et Mme Kane Rapproché Travelling avant Dialogale

Mme Kane (in) Rapproché Fixe Dialogale
Charles Kane (in) Rapproché Fixe Dialogale
Silence (in) Rapproché Fixe Dialogale EK dans le cadre
6 séquences Mouvements traduisent le tps qui passe
Travelling arrière Narratif : histoire Distance des
d’une séparation époux : elle lit
Le Chronicle

L’accélération du mouvement donne l’impression d’un déroulement logique devant

nécessairement aboutir à un dénouement.

Films fréquemment étudiés

 BELLOUR, L’analyse du film (IFP) étudie les principaux Hitchcock : Marnie, Psycho, les
oiseaux, la mort aux trousses, etc
 J.AUMONT, L’esthétique du film, Nathan, 1983
 G. SADOUL, L’histoire du cinéma mondial et Dictionnaire des films