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Bulletin of Spanish Studies: Hispanic Studies and


Researches on Spain, Portugal and Latin America
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García Lorca, el espectáculo de la inversión sexual y


la reconstitución del yo
a
Carlos Jerez-Farrán
a
University of Notre Dame , Indiana
Published online: 17 Jul 2006.

To cite this article: Carlos Jerez-Farrán (2006) García Lorca, el espectáculo de la inversión sexual y la reconstitución del
yo, Bulletin of Spanish Studies: Hispanic Studies and Researches on Spain, Portugal and Latin America, 83:5, 669-693, DOI:
10.1080/14753820612331392992

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Bulletin of Spanish Studies, Volume LXXXIII, Number 5, 2006

García Lorca, el espectáculo


de la inversión sexual y la
reconstitución del yo
CARLOS JEREZ-FARRÁN
University of Notre Dame, Indiana
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El tema del teatro es de gran importancia a la hora de analizar El público,


por lo intrínsecamente ligado que está a otro que ocupa un lugar central en
la obra, el de la homosexualidad, punto de convergencia de preocupaciones
claves que tienen que ver con la identidad social, la asignación de los roles
sexuales, la inautenticidad de las convenciones sociales, el disfraz como
protección ante el rechazo y, como resultado de todo ello, la necesidad de
afirmar abierta y honestamente la individualidad personal. Es una obra
que no en vano toma por título al público epónimo que aparece como
espectador y protagonista, usa el auditorio como microcosmo del gran teatro
del mundo y, además, reflexiona sobre la función social del teatro y su
eficacia como medio para cambiar actitudes sociales prevalecientes. Como
se puede ver, hablar del teatro con relación a El público es hablar de una
gama de componentes muy variados que además tienen importantes
implicaciones a la hora de valorar una de las obras más actuales del
repertorio lorquiano. Aunque el tema ha recibido debida atención entre sus
comentaristas,1 hay un aspecto de El público que continúa siendo
prácticamente desatendido: la dinámica que se establece entre el
encubrimiento de las tendencias homosexuales que acusan algunos de sus
personajes y el espectáculo difamatorio en que se convierte su revelación
pública. La tendencia hasta el presente ha sido ver El público como una
reivindicación del derecho a amar libremente, sea cual sea el objeto del

1 Entre ellos cabe mencionar los realizados por Carlos Feal Deibe, ‘El Lorca póstumo:
El público y Comedia sin título’, Anales de la Literatura Española Contemporánea, 6 (1981),
43–62; Wilma Newberry, ‘Aesthetic Distance in García Lorca’s El público: Pirandello and
Ortega’, Hispanic Review, 37:2 (1969), 276–96 y más recientemente el de Ana María Gómez
Torres, Experimentación y teoría en el teatro de Federico García Lorca (Málaga: Arguval,
1995). El estreno de la obra ha sido comentado por Paul J. Smith en The Theatre of García
Lorca. Text, Performance, Psychoanalysis (Cambridge: Cambridge U. P., 1998), 105–38, y en
su artículo ‘García Lorca y Lluis Pasqual’, en Federico García Lorca i ‘El público’, ed.
Antonio Monegal y José María Micó (Barcelona: Univ. Pompeu Fabra, 1998), 51–59.
ISSN 1475-3820 print/ISSN 1478-3428 online/06/05/000669-25
© Bulletin of Spanish Studies. DOI 10.1080/14753820612331392992
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deseo, o bien como un intento de replantear los roles sexuales socialmente


adscritos. Entre los propulsores de la primera teoría figura principalmente
Rafael Martínez Nadal, el primer exegeta y editor del texto, quien aventuró
la teoría de ver El público como un llamamiento a la comprensión del amor
homosexual.2 Entre los que consideran la obra como un intento de trastocar
los roles tradicionales cabe mencionar a Carlos Feal y más recientemente a
Antonio Monegal. Feal, por ejemplo, ve las metamorfosis por las que pasan
el Director y los hombres 2 y 3 como un medio de revelar ‘una verdad donde
el sexo no es una categoría fija y las características del sexo contrario se
imponen o coexisten con las del sexo propio’.3 Monegal coincide con esta
lectura al afirmar que el travestismo es ‘the vehicle for a poetic figuration of
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sexual identity’.4
La lectura que ofrezco a continuación es un intento de analizar El
público desde una perspectiva distinta a la tradicionalmente ofrecida en el
sentido que no veo los símbolos femeninos que ostentan los personajes
masculinos como un modo de atentar contra las categorías de género
establecidas, sino todo lo contrario. El travestismo y el espectáculo público
que de él se hace, lejos de cuestionar la coherencia de los roles de género
sirven irónicamente como signo de ambigüedad sexual y moral de unas
prácticas que el autor censura a fin de favorecer otras conductas y afectos
más adecuados a las expectativas sociales de su tiempo. Visto desde esta
perspectiva El público no es la parodia camp de la masculinidad que a
primera vista parece. Su autor no está desenmascarando la máscara
masculina, sino reafirmando accidentalmente los estereotipos más
reaccionarios que sobre la homosexualidad han estado vigentes. Es un
texto lleno de reivindicaciones equívocas que merecen ser sometidas a un
nuevo escrutinio.

‘Teatro bajo la arena’


La inadvertencia que hasta la fecha ha acusado este aspecto casi invisible
del travestismo puede deberse al interés que ha recibido el concepto más
obvio del ‘teatro bajo la arena’ que aparece en el texto como metáfora de lo

2 ‘Cuando [Lorca] quiere defender la legitimidad del amor homosexual escribe la “Oda
a Walt Whitman” o El público’, dice Rafael Martínez Nadal (‘El público’. Amor y muerte en
la obra de Federico García Lorca [México: Joaquín Mortiz, 1970], 122).
3 Feal Deibe, ‘El Lorca póstumo’, 45.
4 El tema del travestismo ha sido estudiado, si bien desde una perspectiva distinta a
la que aquí se ofrece, por José Rubia Barcia, ‘Ropaje y desnudez de El público’, Cuadernos
Hispanoamericanos, 433–34 (1986), 385–97; Carlos Feal en el ya citado artículo y Antonio
Monegal, ‘Un-Masking the Masculine: Transvestism and Tragedy in García Lorca’s El
público’, Modern Language Notes, 109 (1994), 204–16 (nuestra cita es de la página 204). El
estudio más reciente de Beatriz Cortez mantiene por igual que el travestismo en la obra
tiene como uno de sus propósitos poner ‘en evidencia la construcción cultural de las
categorías de género’. Ver ‘Sadomasoquismo y travestismo en El público de Federico García
Lorca; un reto al heterosexismo compulsivo’, Hispanófila, 133 (Sept. 2001), 31–42 (p. 36).
GARCÍA LORCA: EL ESPECTÁCULO DE LA INVERSIÓN SEXUAL 671

irrepresentable. Se trata como bien es sabido de un teatro cuyo propósito


principal es poner al descubierto los mundos ocultos de la persona: el
impudor, lo feo, obsceno, morboso y desacreditable que en algunos casos
forma parte de la vida secreta del ser. Es un teatro que podría entenderse
como un buceo en las profundidades del instinto sexual, una variante de lo
que Pablo Neruda propondría para la poesía unos años más tarde cuando se
declaraba a favor de una ‘poesía impura’ constituida por ‘la confusa
impureza de los seres humanos [...], impura como un traje, como un cuerpo,
con manchas de nutrición y actitudes vergonzosas, con [...] declaraciones de
amor y de odio’.5
La representación de lo irrepresentable de esta aventura teatral es
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necesaria, creen sus defensores, por razones personales que están


relacionadas con la necesidad imperante de poner fin a la vida doble e
inauténtica que lleva el individuo que se sabe diferente a los demás pero no
se atreve a revelar su diferencia por temor a la hostilidad social que conoce.
Es esta una de las razones principales por las que Gonzalo y los Hombres 2
y 3 proponen la inauguración del ‘teatro bajo la arena’, porque quieren que
el Director ponga fin al disimulo que conocen. Los deseos homoeróticos que
yacen ocultos tras la máscara heterosexual que proyecta el Director, el
embuste de aparentar lo que no es, el drama personal que supone tener que
silenciar estas realidades vergonzosas y el predicamento que vive el tipo de
persona en cuestión es algo que se expresa continuamente mediante la
metáfora del teatro. El significado de esta metáfora lo ha comentado
Dennis Altman en su estudio sobre la opresión homosexual donde observa:
‘It is perhaps not accidental that homosexuals have often been associated
with the theatre [...] for our life is bound up by pretence and reflection with
being-what-we-are-not. Our social experience makes us mimics’.6 ‘Yet’—
añade—‘if the homosexual mimics straight society he stands outside it as
well; the actor is ever conscious of the proscenium arch, even if he
persuades the audience to forget it. Much of the tension of gay life results
from the knowledge that one is continually acting, that we are not as we
appear’.7 La falta de autenticidad que deviene de la incapacidad de admitir
la verdad y asumir radicalmente las consecuencias que semejante
declaración podría tener en el individuo es lo que imposibilita que el
Director sea sincero consigo mismo y, por ende, con los demás. El dilema
que esto representa lo expone el texto ineludiblemente, tanto en la vertiente
profesional como en la social y personal.
En el sentido profesional, una de las razones que aduce el Director para
justificar su predilección por el más convencional ‘teatro al aire libre’ es
atribuible a la función moral que el teatro como institución debe tener para
él. Según admite él mismo en las explicaciones que da al Hombre 1: ‘No me

5 ‘Sobre una poesía sin pureza’, Caballo Verde para la Poesía, 1 (1935), 5.
6 Homosexual Oppression and Liberation (New York: Discuss Books, 1971), 33.
7 Ibid., 36–37.
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supondrá usted capaz de sacar la máscara a escena’. Cuando éste le


pregunta ‘¿Por qué no?’ el Director le responde: ‘¿Y la moral? ¿Y el
estómago de los espectadores?’.8 Ya con anterioridad se había preguntado:
‘¿Qué hago con el público si quito las barandas al puente?’ (41). Quiere
decir con ello que un Director de teatro tiene la responsabilidad moral y
social de no extraviar a un público acostumbrado a seguir el camino recto
que tradicionalmente han marcado las metafóricas barandas a que se
refiere el Director. Portavoz como es del engaño y de las ideas
convencionales sobre el teatro que él defiende, para el Director de escena el
teatro como institución debe perpetuar las convenciones sociales y los
valores morales establecidos, aun cuando con ello se esté fomentando la
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mentira, que es precisamente lo que está llevando a cabo profesional y


personalmente. Como él mismo admite con más ironía de la que está
consciente cuando su amigo Gonzalo amenaza desenmascararlo
públicamente: ‘[Llorando.] Me ha de ver el público. Se hundirá mi teatro
[…]. Yo había hecho los dramas mejores de la temporada’ (45), con lo cual
se podría referir a los éxitos dramáticos que como director de teatro ha
cosechado así como a las mentiras existenciales más logradas que ha
protagonizado y que están a punto de revelarse.
Si bien es esta una de las razones de que se sirve el Director para
justificar la reticencia y conservadurismo profesional que le recriminan, a
nivel personal el problema principal con el desenmascaramiento que
proponen Gonzalo y sus acompañantes se debe también a las repercusiones
que tendría el temerario hecho de poner al descubierto el oprobio personal
que oculta. Es esto algo que se insinúa mediante la anécdota que narra el
Director: ‘Yo vi una vez a un hombre devorado por la máscara.9 Los jóvenes
más fuertes de la ciudad, con picas ensangrentadas, le hundían por el
trasero grandes bolas de periódicos abandonados’ (43). Declarar
públicamente la intimidad propia, sugiere el Director, equivale a dar lugar
a la furia de un público homófobo que, en su empeño por buscar chivos
expiatorios con que aplacar sus temores irracionales y mostrar pública y
simbólicamente aquello mismo que se rechaza, lincha gustosamente a la
persona que personifica este oprobio, que es lo que se sugiere mediante este
acto simbólico de sodomización colectiva. Cuando no es la violencia pública
es el suicidio lo que, según el Director, le depara a todo aquel que se atreva
a declarar públicamente sus deseos y afectos denostados, que es lo que se

8 Las citas de la obra de Lorca remiten a la edición príncipe de Rafael Martínez


Nadal, El público y Comedia sin título (Barcelona: Seix Barral, 1978), 43.
9 El tema de la máscara ha sido motivo de un estudio comparativo que David George
ha llevado a cabo desde la perspectiva de la commedia dell’arte. Según mantiene dicho
autor, ‘through commedia dell’arte and mask Lorca explores such themes as projection of
self, the regeneration of the theatre and the need for the theatre to deal with such sensitive
and controversial issues as homosexuality’ (‘Commedia dell’arte and Mask in Lorca’, en
Lorca. Poet and Playwright. Essays in Honour of J. M. Aguirre, ed. Robert Havard [Cardiff:
Univ. of Wales Press, 1992], 107–32 [p. 126]).
GARCÍA LORCA: EL ESPECTÁCULO DE LA INVERSIÓN SEXUAL 673

infiere del resto del parlamento: ‘en América hubo una vez un muchacho a
quien la máscara ahorcó colgado de sus propios intestinos’ (43). Como ha
señalado David Halperin, ‘the only reason to be in the closet is to protect
oneself from the many and virulent sorts of social disqualifications that one
would suffer were the discreditable fact of one’s sexual orientation more
widely known’.10 Irónicamente, el final trágico que encuentran los dos
protagonistas del revolucionario Romeo y Julieta ‘bajo la arena’, no hace
sino corroborar que los temores que siente el Director no son infundados.
Estas explicaciones, no obstante, no parecen convencer a sus visitantes,
primero por lo perjudicial que el disimulo es para la persona que lo practica
y segundo porque esta estrategia personal, por protectora que sea para
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quien la ejerce, no ayuda a remediar la situación social en que se


encuentran. Es este el motivo por el que los Hombres 1, 2 y 3 instan al
Director a que inaugure este nuevo teatro, porque están conscientes de lo
perjudicial que su conducta profesional y personal es para todos los
afectados. Como se desprende del reproche que Gonzalo-Hombre 1 le hace:
‘Pero usted lo que quiere es engañarnos. Engañarnos para que todo siga
igual y nos sea imposible ayudar a los muertos’ (43). El Director de escena,
según Gonzalo, está desentendiéndose de la problemática existencial que
afecta de manera detrimental las vidas de todos ellos porque ha optado por
un teatro convencional y evasivo que no corresponde a la realidad social y
personal que conocen. De ahí la falta de ayuda a ‘los muertos’ que
denuncia, metáfora con la cual se refiere al vacío existencial que en ellos
crea la falta de sinceridad propia.11 La cita de Gerald Storzer resume de
manera elocuente esta muerte en vida que connota la recriminación de
Gonzalo: ‘Within those structures the self exists as a social personality or
mask that is a denial of authentic being. To wear a mask is to experience a
form of death as sexuality is repressed, along with the instinctive
responses, the emotive reactions, the spontaneous and creative approaches
to the other and to reality that are associated with it’.12 Es por esto que el
Hombre 1 y sus dos acompañantes deciden visitar al Director en su

10 David M Halperin, Saint Foucault. Towards a Gay Hagiography (Oxford: Oxford


U. P., 1995), 29.
11 Como indica Edmund Gosse, escritor británico contemporáneo a Lorca, ‘the position
of a young person so tormented is really that of a man buried alive and conscious, but
deprived of sleep. He is doomed by his own timidity and ignorance to a repression which
amounts to death’ (cit. Jeffrey Weeks, Coming Out. Homosexual Politics in Britain from the
Nineteenth Century to the Present [London: Quartet, 1990], 55). Se trata de una idea
parecida a la que Miguel García Posada ve implícita en el poema ‘Infancia y muerte’ de Poeta
en Nueva York: ‘No Infancia y juventud sino Infancia y muerte. A aquélla sigue ésta. El
adulto, en tanto que tal, está muerto’ (‘Infancia y muerte’, en Lecciones sobre Federico García
Lorca, ed. Andrés Soria Olmedo [Granada: Comisión Nacional del Cincuentenario, 1986],
181–93 [p. 186]).
12 Gerald Storzer, ‘The Homosexual Paradigm in Balzac, Gide and Genet’, en
Homosexualities and French Literature, ed. George Stambolian and Elaine Marks
(Ithaca/London: Cornell U. P., 1979), 186–209 (p. 186).
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camarín: para instigarle a que ponga fin a la charada en que ha convertido


su vida. De este modo, enterrando el teatro que deviene de la cobardía,
timidez y falsedad que promueve se podrá evitar en lo posible la influencia
negativa que estos imperativos sociales ejercen sobre ellos mismos y sobre
todo aquel que se aparte de las normas sexuales establecidas.
La obra, sin embargo, toma un nuevo sesgo cuando descubrimos que no
es el Director el único culpable de esta insinceridad que se quiere remediar,
sino que también lo son quienes lo acusan de reprimido y cobarde. Tal es el
caso con los Hombres 2 y 3. En cuanto a este último se refiere, son varios
los ejemplos que apuntan a la hipocresía de su conducta. El incidente más
revelador es el constituido por la intervención de Elena cuando aparece a
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petición del Director y el Hombre 3 hacia el final del Cuadro primero para
que los rescate de la situación humillante en que se encuentran. El
Hombre 1, que al parecer conoce los motivos de semejante invocación,
prohíbe que la llamen. El diálogo que entablan conviene citarlo por lo
pertinente que es a lo que se viene observando:
Director. ¿Y por qué no [he de llamarla]? Me ha querido mucho
cuando mi teatro estaba al aire libre. ¡Elena! [Elena
sale de la izquierda. Viste de griega] […].
Elena. Pero, ¿por qué me quieres tanto? […] tú me adoras
demasiado a mí sola.
Director. [Al hombre 3.] ¿Y yo? ¿No te acuerdas de mí? […]
¿Cómo habría conocido a las otras mujeres y a ti no?
¿Por qué te he llamado, Elena [...] suplicio mío?
Elena. [Al hombre 3.] ¡Vete con él! Y confiésame la verdad
que me ocultas. No me importa que estuvieras
borracho y que te quieras justificar, pero tú lo has
besado y has dormido en la misma cama. (49–51)
Lo significativo de este episodio es que ilustra uno de los resultados que
deviene de la falta de sinceridad que caracteriza a estos personajes que se
han dejado llevar por el temor a la revelación pública: la creación mental de
una mujer que se adora, e incluso se pretende amar, cuando en realidad lo
que se está deseando es al hombre que la mujer supuestamente desea. En
otras palabras, no se trata tanto de un deseo por la mujer, sino de un
intento por negar que se desea al hombre.13 Tanto el Director como el
Hombre 3 invocan a este paradigma clásico del deseo heterosexual
masculino a fin de negar la existencia de otro deseo antitético a aquél. Esto
explica que el Hombre 3, cuando ve que Elena en lugar de desmentir las

13 María Estela Harretche opina que Elena ‘es la enemiga de la revolución teatral [...]
y la enemiga también del amor libre entre dos hombres’ (Federico García Lorca. Análisis de
una revolución teatral [Madrid: Gredos, 2000], 66). Es esta una opinión debatible si se tiene
en cuenta que el ‘amor libre entre dos hombres’ y la revolución del teatro que propone
Gonzalo podrían ser la solución y no la causa de la manipulación que Elena lamenta.
GARCÍA LORCA: EL ESPECTÁCULO DE LA INVERSIÓN SEXUAL 675

acusaciones que le han hecho, se enerve y desquite de la afrenta abusando


físicamente de ella: ‘El Hombre 3 se dirige a Elena y le aprieta las muñecas’
(51). Como ha observado Altman del comportamiento machista homosexual
que aquí se manifiesta, lo que este tipo de conducta está diciendo es, ‘See
[…] we’re just as much men as you straights, and we’ll prove it by being as
tough to women as any of you’.14 No solamente se muestra agresivo con
Elena. Lo es también con el culpable de su difamación y humillación
pública, como vemos que sucede con los azotes que le propina a su delator
en esta misma escena: ‘[Azotando al Director.] Tú siempre hablas, tú
siempre mientes y he de acabar contigo sin la menor misericordia’ (51).
El mismo temor a la revelación que había motivado la invocación a
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Elena por parte del Director se repite a modo de contrapunto en el Cuadro


tercero, cuando los Tres Caballos Blancos, desdoblamiento de los Hombre 2,
3 y del Director, van a ver a Julieta con ánimos de copular con ella y le
dicen: ‘Hemos de pasar por tu vientre para encontrar la resurrección de los
caballos’, deseo que vuelven a reiterar de manera más directa cuando
insisten: ‘Desnúdate, Julieta, y deja al aire tu grupa para el azote de
nuestras colas. ¡Queremos resucitar!’ (99). Aunque el deseo de ‘resucitar’
podría referirse al afán de prolongarse en el tiempo, recreándose a sí
mismos mediante el acto fecundador que sus prácticas sexuales no
genesíacas imposibilitan, lo que en realidad buscan con esta ‘resurrección’
es la consolidación masculina que querrían lograr por medio de la mujer, lo
que Christopher Craft en otro contexto define como ‘[a] patently over
determined insistence that male homosexual desire be channeled or filtered
through a defensive heterosexual mask’.15 La falsedad que oculta este
teatro de pretensiones heterosexuales la delata el clarividente Hombre 1
cuando denuncia el temor a la revelación pública que siguen teniendo estos
tres Caballos persistentemente insinceros: ‘tres de vosotros nadan todavía
en la superficie. Acostumbrados al látigo de los cocheros y a las tenazas de
los herradores tenéis miedo a la verdad. Ellos tienen miedo del público. Yo
sé la verdad, yo sé que no buscaban a Julieta y ocultan un deseo que me
hiere y que leo en sus ojos’ (103–05). El ‘todavía’ de su protesta se debe a
que la escena tiene lugar en el teatro ‘bajo la arena’, donde se esperaba que
se revelara la interioridad de la persona en su totalidad, con pelos y
señales. Las repercusiones adversas que la revelación pública podría tener
hacen que estos personajes, temerosos de la verdad, continúen viviendo la
vida de hostilidades y humillaciones que sugieren los metafóricos ‘látigo’ y
‘tenazas’ de la recriminación del Hombre 1. Es esta una situación que
esperan remediar con los auto-engaños que perpetúan invocando a mujeres
cuyo común denominador es el de estar basadas en una colección de
convenciones culturales que usan individualmente para identificarse

14 Altman, Homosexual Oppression, 208.


15 Christopher Craft, Another Kind of Love. Male Homosexual Desire in English
Discourse, 1850–1920 (Berkeley: Univ. of California Press, 1994), 77.
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heterosexualmente con ellas, sin que ninguno de ellos sea capaz de sustituir
la palabra por la acción. Es un ejemplo más de lo que Eve Sedgwick define
como ‘the homophobic commonplace that attributes the enforcement of
heterosexual norms to, precisely and double-damningly, the closeted
homosexual himself’.16 Un acercamiento psicoanalítico a esta dinámica
podría revelar que el motivo principal de estas estrategias es el temor a la
pérdida de los privilegios que representa la masculinidad en su vertiente
heterosexual. Como ha observado Judith Butler, ‘A Lacanian analysis
might argue that the supposed “exaggeration” in the homosexual man of
whatever attributes count as apparent heterosexuality is the attempt to
‘have’ the Phallus, the suspect position that entails an active and
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heterosexualized desire’.17 Al parecer es un deseo que está fuera del


alcance de estos Caballos antropomorfos, cosa que se insinúa mediante los
bastones que traen y que cabría ver como una burla irónica de la
incapacidad en estos aspirantes al falo de mantenerse erectos.18
Uno de los incidentes más ilustrativos de la teatralidad que Lorca
atribuye a estos personajes es la escena en que el Hombre 3 emula el
encuentro que Romeo tuvo con Julieta en las páginas de Shakespeare.
Sabemos gracias a las revelaciones que se efectúan en la escena de los
biombos que las pretensiones del Hombre 3 no son sinceras, como tampoco
lo eran las que manifestó ante Elena. Por lo que es de esperar que esta
escena del sepulcro en que se imita el parlamento de los enamorados de
Verona sea de la más rezumada teatralidad, como se sugiere mediante la
máscara ‘de ardiente expresión’ con que el Hombre 3 se cubre el rostro
(113). La capa roja que lleva, y que en Lorca suele simbolizar la pasión
amorosa,19 va asociada a un farsante que para mayor relieve la materializa
por acto de magia. Su ineptitud como amante se insinúa sutilmente cuando
se muestra incapaz de recitar de manera precisa los versos de la escena que
imita:
Hombre 3. [Saca del bolsillo una gran capa roja que pone sobre sus
hombros enlazando a Julieta.] Mira, amor mío, que
envidiosos ramalazos de luz ribetean rasgadas nubes por
el lejano Oriente.

16 Eve Sedgwick, Epistemology of the Closet (Berkeley: Univ. of California Press,


1990), 242.
17 Judith Butler, Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity (New
York/London: Routledge, 1990), 51.
18 Como ha observado Guy Hocquenghem: ‘Only the phallus dispenses identity; any
social use of the anus, apart from its sublimated use, creates the risk of a loss of identity’
(Homosexual Desire, trans. Daniella Dangoor [London: Allison and Busby, 1978], 87).
19 Cabe recordar que Perlimplín se cubre también con una capa roja para hacerse
pasar por el deseado hombre que enloquece a Belisa: ‘[Aparece entre las ramas un HOMBRE
envuelto en una amplia y lujosa capa roja. Viene herido y vacilante]’ (Obras completas, ed.
Arturo del Hoyo, 3 tomos [Madrid: Aguilar, 1988], II, 494). Las subsiguientes citas de esta
edición aparecerán en el texto entre paréntesis.
GARCÍA LORCA: EL ESPECTÁCULO DE LA INVERSIÓN SEXUAL 677

A lo cual Julieta responde con el anticlimáctico y burlesco ‘No es así’ (113–17).


Es con este mismo propósito de mostrar la falsedad de su
comportamiento que se oye la nota grotesca que representa la bocina de
barco que suena en ton de burla cuando se menciona el ruiseñor simbólico
de la escena sespiriana: ‘Espera, espera’—dice el Hombre 3—‘Ahora canta
el ruiseñor. [Se oye la bocina de un barco.]’ (117). Se unen a su teatralidad
los rasgos estilizados, casi de ballet, con que abandona la escena: ‘[El
Hombre 3 deja la careta sobre el rostro de Julieta y cubre el cuerpo de ésta
con la capa roja […]. Abre un paraguas y sale en silencio sobre la punta de
los pies]’ (117).20 El intento del Hombre 3 por justificarse hetero-
sexualmente ante Julieta se revela como pura teatralidad, ratificando
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accidentalmente lo que Martin Weinberg y Colin Williams han definido


como una de las características de la conciencia homosexual, la de estar
constantemente en escena: ‘being unable to present themselves
authentically, and having to artificially manage their behavior and talk so
as to maintain a pretense of heterosexuality’.21

El espectáculo de la inversión sexual


Si bien son estos los significados conscientes que encierra el metafórico
‘teatro bajo la arena’ que se inaugura, hay otros inconscientes y más
sugestivos que hace que dudemos de la veracidad de aquéllos. Uno de ellos
podría definirse como la necesidad que tanto el Hombre 1 como sus tres
acompañantes sienten de convertir en espectáculo la conocida y compartida
inversión ajena a fin de ridiculizarla y distanciarse del estigma que para
todos ellos representa. Buscan la vergüenza ajena a fin de huir de la
ignominia propia. La táctica se lleva a cabo mediante una complicada serie
de insultos, acusaciones públicas y pequeños desquites que son motivados
por el rubor que sienten al ver que sus secretos más íntimos han pasado a
formar parte del dominio público. Uno de los ejemplos donde se manifiesta
esta dinámica de recriminaciones y pequeñas revanchas, el más
espectacular de todos, es el desenmascaramiento del Director, según lo
anticipan las trompetas apocalípticas que hacen sonar los Caballos y los
preparativos que inicia Gonzalo: ‘Pero yo te he de llevar al escenario
quieras o no quieras’, le dice al Director. Acto seguido ‘[Suenan las
trompetas de los Caballos. El Hombre 1 se dirige al fondo y abre la puerta].
Pasad adentro, con nosotros—les dice a los Caballos—Tenéis sitio en el
drama. Todo el mundo. [Al Director.] Y tú pasa por detrás del biombo’
(45). Inmediatamente después de haber sido empujado por los Hombres 2 y
3 el Director, ‘[sale por el otro extremo un muchacho vestido de raso blanco

20 La payasada de su conducta se hace más evidente si la comparamos con la


igualmente estilizada del Payaso y Arlequín en Así que pasen cinco años cuando salen ‘sin
dar la espalda sobre la punta de los pies, con paso de baile’ (II, 571–72).
21 Martin S. Weinberg and Colin J. Williams, Male Homosexuals. Their Problems and
Adaptations (Oxford: Oxford U. P., 1974), 178.
678 BSS, LXXXIII (2006) CARLOS JEREZ-FARRÁN

con una gola blanca al cuello. Debe ser una actriz]’ (47). El gran espectáculo
del mundo que van a presenciar es el constituido por el aspecto mujeril que
adquiere el Director y por las labores femeninas que quiere emprender como
las de bordar y pintarse los labios: ‘Dame seda y aguja. Quiero bordar’, le
dice a Gonzalo. ‘¿Y mi lápiz para los labios? ¿No tienes carmín?’, le pregunta
a continuación (47). Esta identificación con lo femenino se visualiza más
plena y dramáticamente cuando aparece ostentando vestidos de mujer
durante las múltiples metamorfosis que experimenta, como es por ejemplo el
traje de bailarina que viste en el Cuadro tres y los nombres con que se hace
llamar: Guillermina de los caballos, primero, y Dominga de los negritos,
después.22 El propósito principal de esta identificación con lo femenino es
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poner en evidencia la inversión del instinto sexual que representa Enrique,


concretamente su pasividad sexual. Esta predisposición pasiva es uno de los
aspectos de su identidad sexual que mayor atención recibe. Se insinúa
cuando el Hombre 2 le pregunta socarronamente: ‘¿Cómo orinaba Romeo,
señor Director? ¿Es que no es bonito ver orinar a Romeo? ¿Cuántas veces
fingió tirarse de la torre para ser atrapado en la comedia de su sufrimiento?’
(41). Aunque la alusión va dirigida al interés erótico que Romeo debió
suscitar en el Director, cabe ver en esta pregunta cierta insinuación a la
inversión del rol sexual que sugiere el papel de Julieta que le hubiera
gustado asumir al dejarse poseer por Romeo. Este aspecto de su conducta se
sugiere de manera más explícita en la declaración pública que hace el
Hombre 1 cuando dice haber visto al Director con dos flores en la oreja: ‘Lo
reconozco todavía y me parece estarlo viendo aquella […] vez que se puso dos
rosas en las orejas el primer día que descubrió el peinado con la raya en el
medio’ (45). La feminización que connota un estilo de pelo como el que aquí
se menciona, partido en dos hemisferios por una raya central, como solían
llevarlo en el pasado algunas mujeres, junto con las flores con que se adorna
los orificios auriculares, son lo suficientemente explícitos como para no
requerir explicación.
Esta predisposición a convertir los secretos prójimos en un espectáculo
difamatorio la volvemos a ver cuando el calumniado Director somete al
Hombre 2 a idéntica vergüenza pública: ‘[El Director empuja bruscamente
al Hombre 2 y aparece por el otro extremo del biombo una mujer vestida con
pantalones de pijama negro y una corona de amapolas en la cabeza]’ (49).
Esta ‘mujer’ atrapada en cuerpo de hombre se corrobora simbólicamente
cuando el Hombre 2 ofrece al Director el lápiz de carmín que lleva debajo de
la barba, lo que tradicionalmente ha sido asociado con la virilidad: ‘¿Y mi
lápiz para los labios?’ pregunta el Director, a lo que el Hombre 2 responde
‘[Tímido.] Yo tengo. [Se saca el lápiz por debajo de la barba y lo ofrece]’
(47). Las identificaciones con lo femenino que estas metamorfosis implican

22 Así lo sugieren las referencias que hace a sí mismo en el tercer Cuadro: ‘[Al
Hombre 1.] ¿No vendrás ahora conmigo, con la Guillermina de los caballos?’ (109); ‘No
Guillermina. Yo no soy Guillermina, yo soy la Dominga de los negritos’ (111).
GARCÍA LORCA: EL ESPECTÁCULO DE LA INVERSIÓN SEXUAL 679

hacen que el Director exclame ‘¡Oh Maximiliana, emperatriz de Baviera!


¡Oh mala mujer!’ (49).
La inclinación hacia el uso de vestidos femeninos que revela esta
transformación tiene el mismo propósito que vimos en el caso del Director:
establecer una ecuación físico-moral, según la cual el exterior sirve de
vehículo para visualizar la libido pasiva del sujeto. La difamación se repite
en el Cuadro tercero, esta vez por parte del Hombre 3 quien despoja al 2 de
la vestimenta de mujer que lleva para asegurar a Julieta que su
acompañante no es la mujer que ella sospecha, sino un ‘invertido’ con el que
no tiene nada que ver: ‘¿Mi amiga? [Furioso.] Siempre por vuestra culpa
pierdo’, dice el Hombre 3 dirigiéndose al 2. ‘Esta no es mi amiga. Esta es
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una máscara, una escoba, un perro débil de sofá. [Lo desnuda violentamente
y aparece el Hombre 2, sin barba]’, o sea, desprovisto de su virilidad (113).
Como ha observado Eve Sedgwick acerca de Marcel Proust, ‘anyone who
witnesses and identifies the invert feels assured of knowing more about him
than he knows about himself’.23 Vamos de la identificación a la denuncia,
de la resistencia a ser delatado al placer que produce delatar al prójimo.
En el caso del Director y del Hombre 2 el espectáculo en que convierten
el oprobio ajeno es motivado por un deseo de desquite: me has puesto en
evidencia a mí, ahora te denuncio yo a ti. Sin embargo, el caso del Hombre
1 y del 3 es diferente en el sentido que sus estrategias difamatorias vienen
motivadas por una necesidad de manifestar simbólica y patentemente el
rechazo de aquello con lo que no quieren identificarse. El público en este
sentido está dando expresión literaria a un fenómeno común entre los
grupos estigmatizados: la tendencia a delatar al prójimo para protegerse
mejor de la ignominia propia. Al hacer recaer sobre el acusado el estigma
homosexual, el estigmatizado se convierte en un pretexto para hacer
resaltar la supuesta integridad del acusador. Como se ha dicho de este tipo
de dinámica, ‘affirmation of one’s own pure self is presented as the
precondition for recognizing the other’.24 Las tácticas aquí empleadas
remiten irrevocablemente a otro texto clave que Lorca conocía25 y que
parece gravitar fuertemente en las representaciones negativas que contiene
El público: la célebre novela En busca del tiempo perdido de Marcel Proust
(1913–1923), ‘one of the gloomiest books ever written’, según lo calificó
Edmund Wilson,26 palabras que podrían igualmente aplicarse a El

23 Sedgwick, Epistemology of the Closet, 225.


24 Jonathan Dollimore, Sexual Dissidence. Augustine to Wilde, Freud to Foucault.
(Oxford: Clarendon Press, 1991), 269.
25 Según Francisco García Lorca, entre las lecturas que ocuparon el interés del grupo
del Rinconcillo se incluye la novela del autor francés: ‘También privaba entonces entre
nosotros la novela y el cuento ruso: Chejov [...], Andreiev, Turgueniev [...] y algo más tarde
Proust’ (Federico y su mundo [Madrid: Alianza, 1980], 143).
26 Citado por Eric Bentley, ‘We are in History. An Interview with George Stambolian’,
en Homosexualities and French Literatures, ed. George Stambolian and Elaine Marks
(Ithaca: Cornell U. P., 1979), 122–40 (p. 138).
680 BSS, LXXXIII (2006) CARLOS JEREZ-FARRÁN

público.27 Se trata concretamente de la descripción que el narrador hace


del grupo social que representa el Barón de Charlus cuando dice que los
homosexuales ‘han acabado por adquirir, por una persecución semejante a
la de Israel, los caracteres físicos y morales de una raza [...] encontrando un
alivio (a pesar de todas las burlas con que el más mezclado, el mejor
asimilado a la raza adversa y por ello relativamente menos invertido, en
apariencia, fustiga al que sigue siéndolo más) en el trato de sus semejantes,
y hasta un apoyo en su existencia, tanto que, aun negando que sean una
raza [...] a los que llegan a ocultar que lo son los desenmascaran de buena
gana, más que por perjudicarlos, lo que tampoco les disgusta, por
disculparse, y así van a buscar la inversión como un médico la apendicitis’.28
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La observación que Eve Sedgwick hace de esta dinámica proustiana es


igualmente pertinente a El público cuando se refiere a la concepción de dos
mundos polarizados y unidos por un mismo eje: el constituido por el
‘espectáculo del armario’ que es visto desde el ‘armario’ propio: ‘an account
of the world structured around the theatricalization of a closet-figure-as-
spectacle to prevent the privacy of someone else’s closet-occluded-as-
viewpoint’.29 Esta dinámica ocular, sugiere Sedgwick, confirma el hecho
que ‘an ability to articulate the world may be oriented around the specular
axis between two closets; in the first place the closet viewed, the spectacle of
the closet; and in the second its hidden framer and consumer, the closet
inhabited, the viewpoint of the closet’.30
El desenmascaramiento del Hombre 3 es diferente en el sentido que la
parafernalia con que aparece ataviado en la escena de los biombos sirve
para sugerir de manera visible las prácticas sádicas que connota,
tendencias que se confirman con la relación de amo y esclavo que se
establece entre él y el Hombre 2 en el Cuadro tres.31 Así y todo hay un

27 Conviene recordar que el título de una de las piezas inconclusas del repertorio
lorquiano, La bola negra, remite a la obra de Proust. Se trata del versículo del Génesis que
Proust cita en el capítulo introductorio a Sodoma y Gomorra cuando se refiere a las bolas
negras con que los descendientes de Sodoma impiden la admisión de sus semejantes a los
clubs a que ellos pertenecen (En busca del tiempo perdido, trad. Pedro Salinas, José María
Quiroga Plá y Consuelo Berges, 4 tomos [Madrid: Alianza, 1966 y 1967], IV, 43). Además
existe otra obra de paradero desconocido intitulada La destrucción de Sodoma que tiene
resonancias igualmente proustianas además de bíblicas. Véanse las notas introductorias del
volumen editado por Marie Laffranque donde se hace mención a ambas obras: Teatro
Inconcluso. Fragmentos y proyectos inacabados (Granada: Univ. de Granada, 1987), 54–56 y
84–87.
28 Proust, En busca del tiempo perdido, IV, 26.
29 Sedgwick, Epistemology of the Closet, 242.
30 Ibid., 222–23.
31 Es lo que sugiere el aspecto que adquiere tras pasar por el biombo en el primer
cuadro: ‘[aparece sin barba con la cara palidísima y un látigo en la mano. Lleva muñequeras
con clavos dorados]’ (51). La conversación que más adelante tiene con el Hombre 2 así lo
corrobora: ‘Si yo tengo un esclavo’, le pregunta aquél, ‘Es porque yo soy un esclavo’,
responde éste. ‘Pero esclavos los dos de modo distinto podremos romper las cadenas’,
concluye el 3 (83).
GARCÍA LORCA: EL ESPECTÁCULO DE LA INVERSIÓN SEXUAL 681

chivatazo que hace que lo incluyamos en este grupo de ‘invertidos’ sexuales:


cuando el Director quiere vengarse de la humillación que siente frente a
Elena y le pregunta al Hombre 3 sarcásticamente ‘¿No te acuerdas de mí?
[…] ¿Cómo habría conocido a las otras mujeres y a ti no?’ (51). Es como si
Enrique supiera algo de él que los demás no saben pero quiere que sepan a
fin de desquitarse por lo que han hecho con él. Sea cual sea la razón, el
caso es que sus actividades sexuales son suficiente motivo como para
incluirlo dentro de este grupo de réprobos que Lorca censura porque buscan
la satisfacción de un placer inconfesable que además no puede obtenerse sin
invertir el rol del sexo al que se pertenece.
Todo ello apunta a una tendencia en este texto a sexualizar el deseo
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como si fuera un fenómeno somático. Según las teorías de que se nutren las
formulaciones del deseo heterodoxo en El público, un hombre que se siente
atraído por otro hombre y da expresión a sus deseos libidinosos no puede
más que ser desencializador, porque la esencia masculina queda
desvirtuada. Dicho de otro modo, un sujeto de orientación homosexual sólo
puede actualizar sus deseos en detrimento de su masculinidad, ya que un
hombre que transgrede los roles asignados a su sexo biológico y entra en
relaciones sexuales con otro hombre incurre en prácticas que no
corresponden al rol que la sociedad ha asignado a su anatomía. Esto
presupone que para Lorca la morfología sexual de la persona es sinónimo de
identidad sexual, y esta identidad no se puede perder siempre y cuando la
persona haga uso debido de su cuerpo. Las normas sociales desde las
cuales se enjuician estas conductas son las que equiparan comportamiento
homosexual a subordinación sexual. Lo cual explica que en El público la
ostentación de atributos femeninos equivalga a inversión sexual de acuerdo
a un sistema en el cual el acto sexual tiene prioridad sobre la morfología
sexual de la persona. El problema con estos procesos de reducción lo ha
expuesto Ricardo Llamas al observar que ‘ni la práctica sexual ni la
representación de un determinado rol de género dan cuenta de las
dimensiones de “la sexualidad” de una persona […] ni de su identidad, ni de
las formas en que estructura su realidad para hacerla compatible con el
ámbito en que vive’.32 Esta dinámica presupone que para Lorca la
identidad sexual, la masculinidad en este caso, es lo natural, lo auténtico,
como lo ejemplifica el Hombre 1; lo inauténtico son los ‘otros’, los que
invierten el instinto sexual, seres repudiables pero a la vez necesarios para
poder definir la autenticidad propia. Las teorías elaboradas por Jonathan
Dollimore ilustran la premisa que se viene observando: ‘to appropriate
prevailing ideas of identity as naturalness, and of authenticity as integrity,
is also necessarily, to incorporate other, differential notions of the self.
Identity becomes both intrinsic and relational: essentially this and

32 Ricardo Llamas, Teoría torcida. Prejuicios y discursos en torno a ‘la


homosexualidad’ (Madrid: Siglo XXI), 38.
682 BSS, LXXXIII (2006) CARLOS JEREZ-FARRÁN

definitely not that’.33 Por lo que cabe ver estos encuentros como un pretexto
para proyectar y construir un ‘otro’ inauténtico a fin de definir la
autenticidad propia que representa el Hombre 1.34
Bien visto estamos frente a una actitud ética hacia el denostado deseo y
práctica homosexual no tan diferente a la que contienen los versos de la
‘Oda a Walt Whitman’, donde Lorca arremete contra esos ‘maricas de las
ciudades, / de carne tumefacta y pensamiento inmundo, / madres de lodo,
arpías [...] / esclavos de la mujer, perras de sus tocadores’ por no haber
sabido sublimar sus impúdicas prácticas sexuales (I: 529–31). Es una
actitud que, como sucede con El público, confirma la teoría que se ha
expresado sobre el particular: ‘The worst effect of discrimination has been
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to make the homosexuals doubt themselves and share in the general


contempt for sexual inverts’.35 Una posible explicación de esta actitud es la
ofrecida por Dennis Altman, quien ve una relación entre la opinión ajena y
la manera en que la conciencia individual la reproduce: ‘Because society’s
attitudes are internalized, homosexuals develop a great sense of guilt about
themselves […]. Guilt, in turn, produces self-hatred, and those who hate
themselves will find it difficult not to despise others who share their
guilt’.36
Lo que hace doblemente dudosa la lectura que se ha hecho del
travestismo como valor transgresor en El público es el sentimiento de
vergüenza que revelan quienes, por una parte, presencian este espectáculo
de la inversión sexual ajena y quienes, por otra, son sometidos al
desenmascaramiento de su oprobio. La teoría aquí expuesta queda
reiteradamente confirmada a lo largo de El público. El Hombre 1, por
ejemplo, tan pronto ve al Director metamorfoseado en mujer, su primera
reacción es llorar y exclamar compungidamente: ‘¡Enrique! ¡Enrique!’. Acto
seguido ‘[se cubre la cara con las manos]’ para disimular la vergüenza que
siente ante el espectáculo abyecto que representa su amigo en su nuevo
atuendo femenino. Este tipo de reacción es compartida por el Hombre 3
cuando ve que han delatado sus secretos más íntimos. Según indica la
acotación: ‘[se tapa la cara con las manos]’ y luego, lleno de vergüenza ‘[se
sienta en una silla y llora]’ (79). Recordemos también que Enrique llora
cuando el Hombre 1 insiste en hacerle pasar por el biombo: ‘[Llorando.] Me
ha de ver el público’, dice aquél, refiriéndose a la vergüenza de sentirse
públicamente expuesto (45). El motivo de estas reacciones se entiende
mejor a la luz de las teorías sociológicas que Ervin Goffman ha expuesto en
su libro titulado Stigma, donde observa que ‘whether closely allied with his
own kind or not, the stigmatized individual may exhibit identity

33 Dollimore, Sexual Dissidence, 54.


34 Ibid., 56.
35 Así lo expuso Donald Cory, autor de The Homosexual Outlook (1953), según lo cita
Weeks, en Coming Out, 163.
36 Altman, Homosexual Oppression, 62.
GARCÍA LORCA: EL ESPECTÁCULO DE LA INVERSIÓN SEXUAL 683

ambivalence when he obtains a close sight of his own kind behaving in a


stereotyped way, flamboyantly or pitifully acting out the negative
attributes imputed to him. The sight may repel him, since after all he
supports the norms of the wider society, but his social and psychological
identification with these offenders holds him to what repels him,
transforming repulsion to shame, and then transforming shamedness itself
into something of which he is ashamed’.37 Si el propósito de estos
desenmascaramientos fuera cuestionar la cohesión de los roles sexuales, las
reacciones que acusan sus supuestos transgresores serían distintas. La
separación entre identidad de género e identidad de sexo biológico que en
otros contextos plantea el travestismo sería motivo de orgullosa burla social
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para quien lo ostenta y de reflexión filosófica para quien lo observa, como


vemos que sucede en el teatro de Jean Genet, pero no del lamento y
vergüenza que acusan estos personajes lorquianos.

Teorías médicas sobre la homosexualidad


Esta actitud de burla, que sería propia del travestismo como ritual
desestabilizador de categorías sexuales, es incompatible en un texto
influido fuertemente por las teorías sobre la constitución homosexual que el
siglo XX heredó del anterior. Me refiero concretamente a los tratados
científicos y legales que veían el sujeto homosexual como un compuesto
psíquico de elementos femeninos y masculinos. Karl Heinrich Ulrichs
(1825–95), abogado alemán y entre los primeros en insistir en la impunidad
del homosexualismo, proponía en numerosos escritos publicados entre 1864
y 1879 la tesis de ver la homosexualidad como algo congénito, resultante de
una anómala combinación de características femeninas y masculinas en un
mismo cuerpo biológico. La falta de diferenciación entre hombre y mujer
que constituye la etiología homosexual de Ulrichs se expresa mediante la
conocida fórmula latina con que denominó este fenómeno: anima muliebris
virili corpore inclusa, calificativo que supondría la noción de que el
homosexual masculino era un ‘tercer sexo’, un cuerpo masculino que oculta
una realidad femenina más profunda. Según observa John Marshall, ‘For
as long as the person in question could be conceptualized as a non-man, his
“real” sexual identity could be interpreted as “female heterosexual” (in a
male body) rather than “homosexual male” ’.38
Por anticuadas que parezcan las teorías de Ulrichs, la verdad del caso es
que constituyeron una de las bases principales para las subsecuentes
definiciones médicas de la homosexualidad. Como ha señalado Jeffrey
Weeks, ‘building on Ulrichs’s belief that homosexuals were a third sex, a

37 Ervin Goffman, Stigma (Englewood Cliffs, NY: Prentice Hall, 1963), 107.
38 John Marshall, ‘Pansies, Perverts and Macho Men: Changing Conceptions of Male
Homosexuality’, en The Making of the Modern Homosexual, ed. Kenneth Plummer (Totowa,
NJ: Barnes and Noble, 1981), 133–54 (pp. 135–36).
684 BSS, LXXXIII (2006) CARLOS JEREZ-FARRÁN

woman’s soul in a man’s body, Wesphal was able to invent the “contrary
sexual feeling”, Ellis the “invert” defined by a congenital anomaly, and
Hirshfeld the “intermediate sex”; the sexological definitions, embodied in
medical interventions, “created” the homosexual’.39 Krafft-Ebing (1840–
1902), autor de Psychopathia Sexualis, uno de los estudios más influyentes
del período, como lo atestiguan las doce ediciones que aparecieron entre
1886 y 1902, aceptó de manera incuestionable la teoría congénita de
Ulrichs, al afirmar: ‘It is purely a psychical anomaly, for the sexual instinct
does in no wise correspond with the primary and secondary physical sexual
characteristics. In spite of the fully differentiated sexual type, in spite of
the normally developed and active sexual glands, man is drawn sexually to
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the man because he has, consciously or otherwise, the instinct of the female
towards him, or vice versa’.40
Estas arcaicas teorías psicológicas cobraron en seguida carta de
naturaleza en el discurso médico en España, a cuya diseminación
contribuyó también la prensa anarquista que Richard Cleminson ha
estudiado detenidamente.41 Gregorio Marañón (1887–1960), influido como
estaba por las teorías contemporáneas que le llegaban de Francia,
Inglaterra y sobre todo de Alemania, como lo demuestran los estudios
científicos que cita y reseña, entre los que figuran los nombres más
destacados de los últimos cincuenta años del siglo XIX en el campo de la
psiquiatría y la biología sexual en el país germano, observa en La evolución
de la sexualidad y los estados intersexuales (1930) que ‘es lógico admitir que
un hombre que se siente atraído por otro hombre está sometido a una
influencia erótica de sentido femenino’. La evidencia en que se basa para
formular su diagnosis lo enumera más adelante cuando admite haber
notado las características siguientes: ‘En tres casos de quince homosexuales
varones examinados [...] he comprobado la disposición feminoide de los
dientes […]. El sistema piloso afecta la disposición feminoide en el 75 por
100 de los hombres homosexuales [...]. La voz, es, con frecuencia atenorada
en el varón homosexual […]. La piel del hombre homosexual suele ser
delicada y feminoide […]. En cierto número de homosexuales, la apariencia
invertida se acentúa por la adopción de vestidos, adornos y detalles,
cosméticos correspondientes al sexo contrario’ (cursiva en el original).42
Eran ideas que formaban parte del ambiente cultural de principios de siglo,
promovidas mayormente por genetistas, biólogos, psicólogos y sexólogos,
quienes, partiendo de las revelaciones darwinianas acerca del componente

39 Weeks, Coming Out, 93.


40 Richard von Krafft-Ebing, Psycopathia Sexualis, trad. Franklin S. Klaf (New York:
Stein and Day, 1986), 35–36.
41 Entre las publicaciones más influyentes que menciona dicho autor figuran La
Revista Blanca, Iniciales y Estudios (Richard Cleminson, Anarquismo y homosexualidad
[Madrid: Huerga y Fierro, 1995]).
42 Obras completas, 10 tomos (Madrid: Espasa-Calpe, 1990), VIII, 609, 612–13.
GARCÍA LORCA: EL ESPECTÁCULO DE LA INVERSIÓN SEXUAL 685

bisexual del organismo humano más primitivo, basaron sus esfuerzos


científicos en mostrar que la evolución y perfección de la especie humana se
basan en la diferenciación bien demarcada entre los sexos. Cuando esta
demarcación no se cumple satisfactoriamente el homosexual es reconocido
como ‘el hijo de un extravío evolutivo’, ‘una rama torcida en el progreso de
la vida sexual’.43 Este esfuerzo por somatizar el deseo heterodoxo es
también la manera en que las ciencias se aunaron en su esfuerzo político
por identificar un sujeto presuntamente peligroso que podía estar presente
en cualquier lugar sin que uno se diera cuenta de ello. Es lo que Lee
Edelman, en su estudio teórico sobre las representaciones gráficas de la
homosexualidad, define como ‘the cultural imperative to produce, for
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purposes of ideological regulation, a putative difference within that group of


male bodies that would otherwise count as “the same” if “sexual identity”
were not now interpreted as an essence installed in the unstable space
between “sex” and the newly articulated category of “sexuality” or “sexual
orientation” ’.44
La influencia que estas teorías tuvieron en esa ‘explosión discursiva que
en torno a los placeres periféricos se produce a partir del siglo XIX’45 es algo
que queda corroborado en obras escritas incluso por autores homosexuales
que quisieron dar expresión al papel que en su propia vida jugaron unos
amores heterodoxos. Basta pensar, por citar un ejemplo, el Barón de
Charlus, de quien se dice que ‘Pertenecía a la raza de esos seres, menos
contradictorios de lo que parecen, cuyo ideal es viril, precisamente porque
su temperamento es femenino, y que en la vida son, aparentemente al
menos, como los demás hombres’.46 No en vano se ha calificado esta novela
como una de las obras que mayor papel ha jugado en la creación y
propagación de los estereotipos más reaccionarios que existen sobre la
homosexualidad masculina: ‘A la recherche has probably done more than
any other work of literature or of science to spread what George Weinberg
calls “the misconception that because a man feels sexual desire for men he
must fancy himself a Woman” ’.47 Lo mismo cabe decir de las representaciones

43 Gregorio Marañón, ‘El problema de la intersexualidad’, en Obras completas, I,


461, 462.
44 Lee Edelman, Homographesis. Essays in Gay Literary and Cultural Theory (New
York: Routledge, 1994), 10.
45 Llamas, Teoría torcida, 205.
46 Proust, En busca del tiempo perdido, IV, 24.
47 J. E. Rivers, Proust and the Art of Love (New York: Columbia U. P., 1980), 190. En
España la novela que mejor ilustra estas teorías del homosexual amujerado es la de Alfonso
Hernández Catá, El ángel de Sodoma (1923), dedicada a Marañón y prologada por él mismo,
quien la presenta como ‘la primera obra literaria importante que en nuestra cultura se ha
construido sobre el argumento de una aberración de la sexualidad, eliminada por inmoral y
monstruosa del reino del arte’. Ver ‘El problema de la intersexualidad’, en Obras completas,
I, 459. El ‘efecto pernicioso’ que tuvieron el libro de Catá y las teorías médicas de su
prologuista fueron severamente criticadas por un coetáneo del endocrinólogo español, el Dr
686 BSS, LXXXIII (2006) CARLOS JEREZ-FARRÁN

viriloides del lesbianismo que contiene la novela de la inglesa Radclyffe


Hall, The Well of Loneliness (1928), donde la protagonista se hace llamar
Stephen, asume la indumentaria masculina y se comporta socialmente
como el hombre que cree ser. La indignación que estas evocaciones han
provocado en algunos de sus lectores es comparable a la causada por la obra
del autor francés, como se desprende del comentario irónico que Catherine
Stimpson hace de Stephen: ‘Hall represents the lesbian as scandal and the
lesbian as woman-who-is-man, who proves “her” masculinity through
taking a feminine woman-who-is-woman as “her” lover’.48 Si algo se puede
inferir de la influencia que los discursos científicos han tenido sobre estas
representaciones de la homosexualidad es que, efectivamente, ‘historically
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produced meanings shape—and often damage—human experience’.49


Habiendo dicho lo cual, cabe concluir que si la atracción de un hombre por
otro es de consistencia femenina, según el legado científico y popular que
Lorca reproduce, es de esperar que la transgresión erótica se exprese en El
público por medio de cualidades plásticas como las que venimos viendo,
sobre todo en lo que concierne a los hombres de libido pasiva.

Homoafectividad versus homosexualidad


Aunque los personajes principales de El público buscan la manera de
delatar al prójimo para protegerse del estigma social que los ha marcado,
cuando reparamos en las características negativas que Lorca atribuye al
Director y a los Hombres 2 y 3, es fácil observar la presencia de una
profunda conciencia ética que tiene como propósito principal enjuiciar una
conducta vista como reprobable. Como ya vimos antes, el Director y los
Hombres 2 y 3 son los únicos que satisfacen su deseo homosexual sin ir más
allá del ámbito físico. El 3, según oímos decir a Elena, ha besado al
Director y dormido en la misma cama que él. Es acusado además de
actualizar sus deseos homoeróticos de manera clandestina, como se da a
entender cuando el Hombre 1 se dirige al Director y refiriéndose al Hombre
3 dice: ‘Ese es el hombre que ama al Emperador en silencio y lo busca en las
tabernas de los puertos’ (79). Lo que motiva estas acusaciones y delaciones
mutuas es el afán de criticar al homosexual que lleva a la práctica sus
deseos eróticos. Lorca está insinuando que una cosa es homoafectividad;
otra muy distinta es la homosexualidad que se actualiza. La primera es
digna de encomio, como lo fue en la antigüedad clásica que el poeta evoca en

Oliver Brachfeld, según se evidencia en su artículo ‘Crítica de las teorías sexuales del Dr.
Marañón’, Revista Médica de Barcelona, 16 (1931), 548–61.
48 Catherine R. Stimpson, ‘Zero Degree Deviancy: The Lesbian Novel in English’,
Critical Inquiry, 8 (1981), 363–79 (p. 367).
49 Kenneth Plummer, ‘Homosexual Categories: Some Research Problems in the
Labelling Perspective of Homosexuality’, en The Making of the Modern Homosexual, ed.
Kenneth Plummer (Totowa, NJ: Barnes and Noble, 1981), 53–75 (p. 75).
GARCÍA LORCA: EL ESPECTÁCULO DE LA INVERSIÓN SEXUAL 687

más de una ocasión cada vez que quiere servirse de referentes positivos con
que representar las relaciones intermasculinas, como es el caso con Walt
Whitman a quien compara a un ‘Apolo virginal’ (OC, I, 529).50 La segunda,
la homosexualidad perpetrada, es objeto de las diatribas más feroces que le
depara su autor. Dentro de la primera categoría se inscribe Gonzalo-
Hombre 1; los otros tres personajes masculinos, el Director y los Hombres 2
y 3, pertenecen a la segunda.
La homosexualidad estereotipada que representan estos últimos se
entiende mejor si la comparamos con la más idealizada que representa el
Hombre 1. El contraste es necesario puesto que es el único personaje en El
público que es recompensado con un certificado de buena conducta por
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ejemplificar una virilidad sin tacha, como lo insinúa la definición que de sí


mismo hace en la escena ‘Ruina romana’ cuando aparece desdoblado en la
Figura de Pámpanos y se le oye afirmar: ‘porque no soy nada más que eso,
un hombre, más hombre que Adán’ (57), o sea, más hombre que el primero
de los hombres a quien se le ha imputado una condición andrógina que es la
que permitió que se creara a la mujer.51 Es un varón de primera categoría
porque, a diferencia de los otros de segunda y tercera categoría, como son el
Director y los Hombres 2 y 3, Gonzalo representa la perfecta adecuación
entre sexo y género, entre anatomía y rol sexual porque no traiciona aquélla
invirtiendo sus impulsos libidinosos. Es ésta la razón por la que su
orientación homosexual no es motivo de vergüenza ni de disimulo, porque
no hay en él manifestación alguna del deseo que reprocha en sus
semejantes, sino todo lo contrario, sentimientos homoafectivos de los que sí
se ufana y declara pública y orgullosamente, como cuando le dice a
Enrique: ‘Te amo delante de los otros porque abomino de la máscara’ (107).
Una cosa es amar a un hombre, nos dice Lorca; otra muy distinta es
desearlo físicamente, sobre todo cuando el deseo aboca en la consumación
sexual. La primera manifestación es objeto de encomio; la segunda no, por
tratarse de un fenómeno que en este texto se repudia.
La presencia ética a partir de la cual se sanciona la conducta ajena se
manifiesta en las diatribas que lanza Gonzalo contra el contacto genital
intermasculino al comienzo del Cuadro tercero, concretamente contra el
coito posterior que al parecer han practicado unos individuos que no
llegamos a conocer, pero que repudia con un pudor parecido al de la joven
histérica quinceañera a que se refiere Freud que justifica su asco por el

50 El comentario de Gwynne Edwards es particularmente revelador de la polarización


homosexual que venimos observando: ‘Para Lorca, Whitman era la personificación del
hombre viril, del hombre en busca de un amor puro y total, a quien no podía asimilársele con
los homosexuales degenerados y corrompidos, esos maricones que envilecen los sentimientos
del amor auténtico’, ver El teatro de Federico García Lorca (Madrid: Gredos 1983), 89.
51 Como ha señalado Estrella de Diego, en algunas ocasiones ‘el Primer Hombre
aparece como una mujer del lado derecho y un hombre del lado izquierdo en el intento de
representar la unión de los opuestos’ (El andrógino sexuado. Eternos ideales, nuevas
estrategias de género [Madrid: Visor, 1992], 16).
688 BSS, LXXXIII (2006) CARLOS JEREZ-FARRÁN

pene porque sirve para la excreción de la orina:52 ‘Pero el ano es el castigo


del hombre. El ano es el fracaso del hombre, es su vergüenza y su muerte’
(75). Como bien es sabido, el incidente que da lugar a esta invectiva es la
entrega sexual que el Hombre 1 y sus acompañantes han presenciado tras
bastidores, cosa que se sugiere simbólicamente por medio de la lucha
eufemística que comentan.53 Dichos ‘luchadores’, añade el Hombre 1,
‘Debieron vencer [...]. Siendo hombres los dos y no dejándose arrastrar por
los falsos deseos’ (77). Según su escala de valores estos deseos son ‘falsos’
porque los ‘luchadores’ han traicionado las expectativas sociales que como
hombres se tenía de ellos al satisfacer impulsos libidinosos que debieron
haber controlado: ‘ninguno de los dos podía luchar con la belleza pura de los
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mármoles que brillaban conservando deseos íntimos defendidos por una


superficie intachable’ (75–77). La alusión apolónica que contiene ‘la belleza
pura de los mármoles’ a que se refiere Gonzalo no es accidental en este
texto fuertemente influido por la pedagogía socrática que su autor vio
ejemplificada en la obra de Platón, ya que implica una sublimación del
deseo análoga a la propuesta por el pensamiento filosófico que celebra el
Simposio.54 Esto explica también que a Gonzalo le hieran los deseos que
sus acompañantes sienten: ‘yo sé que no buscan a Julieta y ocultan un
deseo que me hiere y que leo en sus ojos’ (103–05). Fueron estrategias de
negación de este tipo las que llevaron al Nietzsche de Así habló Zaratustra
a exclamar ‘¡Lascivios, hipócritas sentimentales!’, como no deseáis de una
forma inocente, calumniáis todo deseo.55 La aversión que los placeres
prohibidos provocan generalmente en la imaginación heterosexual
homófoba se reactiva en la de este ejemplo paradigmático de virtud por la
identificación que ha establecido con la ley fundamental del padre,

52 ‘Where the anus is concerned it becomes still clearer that it is disgust which stamps
that sexual aim as a perversion […]. [P]eople who try to account for this disgust by saying
that the organ in question serves the function of excretion and comes in contact with
excrement […] are not much more to the point than hysterical girls who account for their
disgust at the male genital by saying that it serves to void urine’ (Sigmund Freud, The
Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, trad. James
Strachey, 24 tomos [London: The Hogarth Press], VII, 152).
53 Según sugiere Emmanuel Cooper, ‘la imagen de dos hombres luchando con éxito
hace pensar en una sexualidad que sólo se puede expresar sin peligro en el forcejeo físico’
(Artes plásticas y homosexualidad, trad. Cristina Pagés [Barcelona: Laertes, 1990], 264–65).
54 Como ha señalado Gerosimos Santas: ‘Far from sexualizing all love, it looks as
though, in making eros proper a species of generic eros, [Plato] was trying to desexualize
even sexual love. The Platonic lover is not driven by sexual desire, but pulled, attracted by
immortality, beauty and the good’ (Plato and Freud: Two Theories of Love [Oxford:
Blackwell, 1988], 172). Sabemos gracias al testimonio de Francisco García Lorca que
‘Federico estaba todo entusiasmado con los diálogos de Platón, que leía en ediciones de la
biblioteca del propio Don Fernando [de los Ríos]’ (Federico y su mundo, 99). El tema lo
desarrollo más ampliamente en mi reciente estudio Un Lorca desconocido. Análisis de un
teatro ‘irrepresentable’ (Madrid: Biblioteca Nueva, 2004).
55 Friedrich Nietzsche, Así habló Zaratustra, trad. Francisco Javier Carretero
(Madrid: Edimat 1999), 135.
GARCÍA LORCA: EL ESPECTÁCULO DE LA INVERSIÓN SEXUAL 689

perpetuando irónicamente la misma opresión sexual que trata de


desmantelar. Como ha observado Guy Hocquenghem, ‘the anal homosexual
drive only has the right to emerge sublimated’.56 Ello se debe a que, según
las teorías psicoanalíticas de Jacques Corrazé que Hocquenghem cita y
comenta, ‘ “practicing” homosexuals are, in a sense, people who have failed
their sublimation; they are “incapable of fully assuming the demands which
nature and culture may impose on individuals” ’.57 Esto explica que los
‘maricas’ que Lorca exculpa en la ‘Oda a Walt Whitman’ sean los que no
han actualizado el deseo: ‘Por eso no levanto mi voz, viejo Walt Whitman, /
contra el niño que escribe / nombre de niña en su almohada, / ni contra el
muchacho que se viste de novia / en la oscuridad del ropero, / […] ni contra
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los hombres de mirada verde / que aman al hombre y queman los labios en
silencio” (OC, I, 531). La sublimación del deseo homosexual que ejemplifica
el Hombre 1 explica que no tenga que pasar por ningún biombo revelador,
porque es inescrutable, porque no se ve a sí mismo como invertido; en otras
palabras, porque la masculinidad ‘auténtica’ que él dice representar no
tiene nada que ocultar. Más aún, es irónicamente la solución definitiva que
el texto ofrece a la crisis de las categorías sexuales que ha provocado el
travestismo y las prácticas que connota: la recreación de una masculinidad
hiperviril, como corresponde a un hombre que se autodefine como ‘más
hombre que Adán’.58 Es un dechado de virtud porque personifica una
homosexualidad sublimada, exenta del problemático deseo que la difama. Si
se tiene en cuenta la sublimación sexual que él personifica y defiende, se
entiende algo mejor la identificación que se establece con la muerte y el
padecimiento hacia el final del calvario erótico del Hombre 1, cuando
desdoblado en Desnudo Rojo emula desde la cruz la muerte de Cristo.
Como ha señalado Leo Bersani: ‘In our sublimations, our desires never die.
But the endless repetition of desire suppressed by guilt and angry
frustration ultimately leads to the fantasy of death as the absolute
pleasure’.59

56 Hocquenghem, Homosexual Desire, 85,


57 Ibid., 97.
58 Según ha observado Carol-Anne Tyler: ‘The emphasis on masculinity in gay macho
[culture] […] might be a defense against the feminization our culture has persistently linked
to homosexuality’ (‘Boys Will Be Girls: The Politics of Gay Drag’, en Inside Out. Lesbian
Theories, Gay Theories, ed. Diana Fuss [New York: Routledge, 1991], 32–70 [p. 37]). Es un
hecho conocido que Lorca no era ningún paradigma de virilidad. Según admitió Francisco
Roca a su entrevistador Agustín Penón, ‘Federico era un muchacho extraño, marcadamente
afeminado. Los otros chicos le tomaban el pelo porque era de un pueblo llamado Asquerosa.
“¡Federico viene de Asqueroooooosa!” decían, dando al nombre del pueblo una entonación
ridícula y afeminada. Federico sufrió mucho a causa de ello, pero nunca respondió con la
demostración contundente de virilidad que habría sido la única solución al problema’
(Agustín Penón, Diario de una búsqueda lorquiana [1955–56], ed. Ian Gibson [Barcelona:
Plaza y Janes, 1990], 101–02).
59 Leo Bersani, The Future of Astyanax. Character and Desire in Literature (Boston:
Little Brown, 1976), 6.
690 BSS, LXXXIII (2006) CARLOS JEREZ-FARRÁN

Es evidente que El público contiene representaciones de la heterodoxia


sexual que contrastan de manera elocuente con las más desinhibidas de
otros escritores contemporáneos a Lorca como fueron André Gide y Luis
Cernuda. Hay algo problemático en este supuesto llamamiento a la
comprensión de la homosexualidad que impide que su autor sea sincero
consigo mismo y con los demás, algo que discrepa de la evidencia aportada
por quienes conocieron a Lorca personalmente y por los testimonios de su
vida que recoge el esmerado trabajo biográfico que ha realizado Ian Gibson,
testimonios muchos de ellos que apuntan hacia conductas muy distintas a
las que propone El público. Cabría pensar en la anécdota que recoge el
libro de Agustín Penón, según el cual Lorca se dirigió a José María García
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Carrillo, con quien había entablado una estrecha amistad, diciéndole en


cierta ocasión: ‘Pepito, todos los que tenemos lunares en la cara somos
maricones. Mira que tú tienes muchos’.60 De tono más serio, conmovedor e
igualmente testimonial es el tributo que Luis Cernuda rinde a su amigo
granadino cuando lo recuerda en la playa que ambos frecuentaran
admirando aquellos cuerpos viriles que deseó y amó: ‘Mira los radiantes
mancebos / Que vivo tanto amaste / Efímeros pasar juntos al fulgor del mar.
/ Desnudos cuerpos bellos que se llevan / Tras de sí los deseos / Con su
exquisita forma’.61 Son testimonios que sugieren que Lorca no consideró el
deseo y la experiencia corporal placentera entre hombres como algo
moralmente inferior, a pesar de que el paroxismo anal a que llega el
Hombre 1 insinúe lo contrario. Esta falta de sinceridad consigo mismo es
algo que Luis Cernuda supo ver de manera habitualmente perspicaz en la
‘Oda a Walt Whitman’, donde se vislumbran las mismas contradicciones
que provocan las estrategias de negación que encontramos en El público:
‘puede lamentarse que ese poema sea tan confuso, a pesar de su fuerza
expresiva; pero el autor no quiso advertir que, asumiendo ahí una actitud
contradictoria consigo mismo y con sus propias emociones, el poema
resultaría contraproducente. Para quien conociese bien a Lorca, el efecto de
“Oda a Walt Whitman” es de ciertas esculturas inacabadas porque el bloque

60 Penón, Diario, 112. Es conocida la amistad que entabló con otros poetas
homosexuales coetáneos suyos como fueron por ejemplo el argentino Ricardo Molinari, el
mexicano Salvador Novo y el norteamericano Hart Crane a quienes conoció en Buenos Aires
y Nueva York, respectivamente. El dibujo que Novo pide a Lorca y que querría que fuera
sobre ‘algo así como un marinero, o una verga marina’, es indicativo, en parte porque se
trata de un término, el de la verga, que en México se usa para aludir al miembro viril
masculino. Lorca, que al parecer captó los deseos de su amigo mexicano, le dedicó un dibujo
donde aparece el torso erecto y fálicamente alargado de un joven marinero que atraviesa el
orificio de una superficie sobre la que figuran las palabras AMOR NOVO. Ver James
Valender, ‘Cartas de Salvador Novo a Federico García Lorca’, Cuadernos Hispanoamericanos,
548 (1996), 7–20 (p. 10).
61 Luis Cernuda, ‘A un poeta muerto (F.G.L.)’, en Obra completa, ed. Derek Harris y
Luis Maristany, 3 tomos (Madrid: Siruela, 1994), I, 256–57.
GARCÍA LORCA: EL ESPECTÁCULO DE LA INVERSIÓN SEXUAL 691

de mármol encerraba una grieta’.62


Quiere decirse con ello que el violento rechazo del deseo y práctica que
articula grotescamente El público no puede proceder de unos valores éticos
íntimamente asumidos porque su biografía parece confirmar una actitud
hacia la heterodoxia sexual distinta a lo que su obra propone. Además, las
relaciones heterosexuales que su obra más convencional dramatiza están
constituidas mayormente por relaciones potencialmente adúlteras,
ilegítimas, en algunos casos de carácter masoquista, que se presentan
independientemente de juicios de valor. Pensemos por un momento en las
promiscuas y lascivas Belisa en Amor de don Perlimplín, la Novia en Así
que pasen cinco años, Paca la Roseta y Adela en La casa de Bernarda Alba,
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personajes todas ellas cuyas conductas sexuales no son más ennoblecedoras


que las de ‘esos maricones que envilecen los sentimientos del amor
auténtico’,63 pero que no obstante reciben un tratamiento diferente por la
mera razón que son heterosexuales. Quiere decirse con ello que la actitud
ética que El público deja traslucir debe proceder de algo más complejo. Una
posible explicación sería ver la pieza como un ensayo de búsqueda, una
mirada hacia sí mismo, hacia los conflictos irresueltos que a pesar de los
intentos por enfrentarse a ellos seguían atenazando al autor. Si tenemos en
cuenta que el sujeto del artista es invariablemente él mismo, siendo los
diversos personajes que crea variantes de una misma persona que es el
autor, cabría ver la declaración pública de los sentimientos afectivos que
Gonzalo siente por Enrique, la sinceridad y abjuración de toda máscara, así
como el deseo de introducir un teatro explícitamente homosexual, como otra
manera de vivir en el arte la liberación que Lorca hubiera deseado para sí
mismo durante los años conducentes a la composición de la obra. Dice Eve
Sedgwick que ‘the gay closet is not a feature only of the lives of gay people.
But for many gay people it is still the fundamental feature of social life;
and there can be few gay people, however courageous and forthright by
habit, however fortunate in the support of their immediate communities, in

62 Luis Cernuda, ‘Federico García Lorca’, en Obra completa, II, 211–12. Fueron
incoherencias de este tipo las que causaron la indignación de André Gide al ver las
distorsiones de la homosexualidad que recogen las páginas de En busca. Según dejó
constatado en su diario en diciembre de 1921: ‘He leído las últimas páginas de Proust con
indignación. Sabiendo lo que piensa y cómo es, sólo puedo ver en eso un fingimiento, un
deseo de protegerse, un disfraz sumamente hábil, desde luego, pues a nadie puede convenir
denunciarlo. Hay más: este atentado a la verdad agradará tal vez a todos: a los
heterosexuales, cuyas prevenciones justifica y cuyas repugnancias halaga; y a los otros, que
se aprovecharán de la coartada y de su poco parecido con los que Proust describe’ (Diario
[1889–1949], trad. Miguel de Amilibia [Buenos Aires: Losada, 1963], 616).
63 Gwynne Edwards, El teatro de Federico García Lorca, 89. Cabría añadir a esta
lista de conductas no convencionales la atracción incestuosa que existe entre los
protagonistas de ‘Thamar y Amnon’, cuya sensualidad es descrita de una manera
deslumbrante.
692 BSS, LXXXIII (2006) CARLOS JEREZ-FARRÁN

whose lives the closet is not still a shaping force’.64 Es dudoso que Lorca
pudiera evadirse de esta realidad por muy orgulloso que se mostrara de
haber escrito una obra de tema ‘francamente homosexual’,65 por lo que es de
esperar que la declaración pública que vive vicariamente por medio de esta
pieza fuera una posibilidad difícilmente realizable por las repercusiones
profesionales que hubiera podido tener en él. Como sugiere la pregunta
retórica de David Halperin: ‘How seriously can anyone take the views of
someone else whose stigmatized personal practices and identity confer upon
everyone else a power of irrefutable judgment over him?’66 El consabido
hecho que El público permaneciera aparcada por más de cuarenta años, sin
que haya indicio alguno que muestre un intento de representarla en los seis
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años que mediaron desde su redacción a la muerte del poeta, sugiere lo


difícil que al autor se le hacía semejante revelación.
Otra explicación a las contradicciones notadas sería la aportada por el
psicólogo C. A. Tripp cuando observa de estas dinámicas psico-sociales: ‘The
psychology of a high-ranking homosexual’s antihomosexuality can be quite
complex. Although he sometimes seems motivated by a simple desire to
protect his own position, he more often exercises a complicated morality in
which he justifies his own preferences by publicly attacking nearby
variations as outrageous. He can do this with certain honesty in his own
eyes’.67 Si interpretamos a Gonzalo como ‘una transposición idealizada del
poeta’,68 y no hay razón para sospechar que no lo sea, El público,
concretamente el espectáculo de la inversión sexual que contiene, cabría
verse como un esfuerzo de autoproyección imaginaria que permite al autor
restaurar una subjetividad denostada a fin de presentarla de manera más
compatible con el momento histórico que le tocó vivir. Después de todo,
como admitió Michel Foucault en cierta occasion, ‘one writes in order to
become other than what one is’.69 Las veces que el propio Lorca admitió ver
en la escritura un propósito reparador es algo que se infiere de la respuesta
sucinta y reveladora que ofreció a León Felipe cuando éste preguntó a su

64 Sedgwick, Epistemology of the Closet, 68.


65 La única vez que aparece la palabra ‘homosexual’ en el epistolario del poeta es
cuando Lorca escribe a su amigo Rafael Martínez Nadal notificándole que ha escrito un
drama ‘francamente homosexual’. Sin embargo, cuando habla de los homosexuales lo hace
para ridiculizarlos, como vemos en la carta que escribe a Dalí en 1930 comentándole que
hará una exposición en Nueva York, ‘pues ya tengo galería y una enorme cantidad de
amigos idiotas, de millonarios maricones’ (Epistolario completo [Madrid: Cátedra, 1997], 690
y 693).
66 Halperin, Saint Foucault, 133.
67 C. A. Tripp, The Homosexual Matrix (New York: McGraw Hill, 1975), 211.
68 André Belamich, ‘Claves para El público’, en Federico García Lorca. Saggi
critici nel cinquantenario della morte, ed. Gabriele Morelli (Fasano: Scema Editore, 1988),
109.
69 ‘An interview with Michel Foucault’, en Michel Foucault, Death and the Labyrinth:
The World of Raymond Roussel, trad. Charles Ruas (London: Athlone Press, 1986), 171–88
(p. 182).
GARCÍA LORCA: EL ESPECTÁCULO DE LA INVERSIÓN SEXUAL 693

amigo poeta, ‘ “¿Usted para qué escribe?” y Lorca respondió, “Para que me
quieran” ’.70 Pero para que lo quisieran era necesario recurrir a la
insinceridad y al repudio público del yo secreto y más auténtico que temía
revelar.71
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70 Citado por Luis Rius, León Felipe. Poeta de barro (México: Colección Málaga,
1968), 161. Son sentimientos que Lorca reitera en más de una ocasión, ratificando con estos
testimonios la magnitud del complejo. Según J. B. Trend, a Lorca se le oyó admitir en cierta
conversación: ‘Lo hago para que la gente me quiera; nada más que para que me quieran las
gentes he hecho mi teatro y mis versos’ (cit. en Eutimio Martín, Federico García Lorca,
heterodoxo y mártir. Análisis y proyección de la obra juvenil inédita [Madrid: Siglo XXI,
1986], 27). En una entrevista que concedió para hablar sobre el ‘advenimiento de un teatro
revolucionario popular’, Lorca vuelve a incidir en esta necesidad de supeditar la escritura al
reconocimiento ajeno: ‘Aspiro a enseñar al pueblo y a influir en él. Tengo ansia porque me
quieran las grandes masas’ (Ricardo G. Luengo, El Mercantil Valenciano, 15 de noviembre,
1935], reproducida por Ian Gibson bajo el título ‘Una entrevista olvidada con García Lorca
sobre su teatro’, El País, 4 de marzo 1987, p. 28).
71 La respuesta de Gide al ser inquirido del por qué de su candidez al hablar tan
abiertamente de su homosexualidad en Si le grain ne meurt (1920) es de interés por lo que
revela de la reticencia que notamos en Lorca: ‘I wrote this book–dijo–because I had rather be
hated than be loved for what I am not’ (citado por Dollimore, Sexual Dissidence, 40).

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