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To cite this article: Carlos Jerez-Farrán (2006) García Lorca, el espectáculo de la inversión sexual y la reconstitución del
yo, Bulletin of Spanish Studies: Hispanic Studies and Researches on Spain, Portugal and Latin America, 83:5, 669-693, DOI:
10.1080/14753820612331392992
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Bulletin of Spanish Studies, Volume LXXXIII, Number 5, 2006
1 Entre ellos cabe mencionar los realizados por Carlos Feal Deibe, ‘El Lorca póstumo:
El público y Comedia sin título’, Anales de la Literatura Española Contemporánea, 6 (1981),
43–62; Wilma Newberry, ‘Aesthetic Distance in García Lorca’s El público: Pirandello and
Ortega’, Hispanic Review, 37:2 (1969), 276–96 y más recientemente el de Ana María Gómez
Torres, Experimentación y teoría en el teatro de Federico García Lorca (Málaga: Arguval,
1995). El estreno de la obra ha sido comentado por Paul J. Smith en The Theatre of García
Lorca. Text, Performance, Psychoanalysis (Cambridge: Cambridge U. P., 1998), 105–38, y en
su artículo ‘García Lorca y Lluis Pasqual’, en Federico García Lorca i ‘El público’, ed.
Antonio Monegal y José María Micó (Barcelona: Univ. Pompeu Fabra, 1998), 51–59.
ISSN 1475-3820 print/ISSN 1478-3428 online/06/05/000669-25
© Bulletin of Spanish Studies. DOI 10.1080/14753820612331392992
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sexual identity’.4
La lectura que ofrezco a continuación es un intento de analizar El
público desde una perspectiva distinta a la tradicionalmente ofrecida en el
sentido que no veo los símbolos femeninos que ostentan los personajes
masculinos como un modo de atentar contra las categorías de género
establecidas, sino todo lo contrario. El travestismo y el espectáculo público
que de él se hace, lejos de cuestionar la coherencia de los roles de género
sirven irónicamente como signo de ambigüedad sexual y moral de unas
prácticas que el autor censura a fin de favorecer otras conductas y afectos
más adecuados a las expectativas sociales de su tiempo. Visto desde esta
perspectiva El público no es la parodia camp de la masculinidad que a
primera vista parece. Su autor no está desenmascarando la máscara
masculina, sino reafirmando accidentalmente los estereotipos más
reaccionarios que sobre la homosexualidad han estado vigentes. Es un
texto lleno de reivindicaciones equívocas que merecen ser sometidas a un
nuevo escrutinio.
2 ‘Cuando [Lorca] quiere defender la legitimidad del amor homosexual escribe la “Oda
a Walt Whitman” o El público’, dice Rafael Martínez Nadal (‘El público’. Amor y muerte en
la obra de Federico García Lorca [México: Joaquín Mortiz, 1970], 122).
3 Feal Deibe, ‘El Lorca póstumo’, 45.
4 El tema del travestismo ha sido estudiado, si bien desde una perspectiva distinta a
la que aquí se ofrece, por José Rubia Barcia, ‘Ropaje y desnudez de El público’, Cuadernos
Hispanoamericanos, 433–34 (1986), 385–97; Carlos Feal en el ya citado artículo y Antonio
Monegal, ‘Un-Masking the Masculine: Transvestism and Tragedy in García Lorca’s El
público’, Modern Language Notes, 109 (1994), 204–16 (nuestra cita es de la página 204). El
estudio más reciente de Beatriz Cortez mantiene por igual que el travestismo en la obra
tiene como uno de sus propósitos poner ‘en evidencia la construcción cultural de las
categorías de género’. Ver ‘Sadomasoquismo y travestismo en El público de Federico García
Lorca; un reto al heterosexismo compulsivo’, Hispanófila, 133 (Sept. 2001), 31–42 (p. 36).
GARCÍA LORCA: EL ESPECTÁCULO DE LA INVERSIÓN SEXUAL 671
5 ‘Sobre una poesía sin pureza’, Caballo Verde para la Poesía, 1 (1935), 5.
6 Homosexual Oppression and Liberation (New York: Discuss Books, 1971), 33.
7 Ibid., 36–37.
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infiere del resto del parlamento: ‘en América hubo una vez un muchacho a
quien la máscara ahorcó colgado de sus propios intestinos’ (43). Como ha
señalado David Halperin, ‘the only reason to be in the closet is to protect
oneself from the many and virulent sorts of social disqualifications that one
would suffer were the discreditable fact of one’s sexual orientation more
widely known’.10 Irónicamente, el final trágico que encuentran los dos
protagonistas del revolucionario Romeo y Julieta ‘bajo la arena’, no hace
sino corroborar que los temores que siente el Director no son infundados.
Estas explicaciones, no obstante, no parecen convencer a sus visitantes,
primero por lo perjudicial que el disimulo es para la persona que lo practica
y segundo porque esta estrategia personal, por protectora que sea para
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petición del Director y el Hombre 3 hacia el final del Cuadro primero para
que los rescate de la situación humillante en que se encuentran. El
Hombre 1, que al parecer conoce los motivos de semejante invocación,
prohíbe que la llamen. El diálogo que entablan conviene citarlo por lo
pertinente que es a lo que se viene observando:
Director. ¿Y por qué no [he de llamarla]? Me ha querido mucho
cuando mi teatro estaba al aire libre. ¡Elena! [Elena
sale de la izquierda. Viste de griega] […].
Elena. Pero, ¿por qué me quieres tanto? […] tú me adoras
demasiado a mí sola.
Director. [Al hombre 3.] ¿Y yo? ¿No te acuerdas de mí? […]
¿Cómo habría conocido a las otras mujeres y a ti no?
¿Por qué te he llamado, Elena [...] suplicio mío?
Elena. [Al hombre 3.] ¡Vete con él! Y confiésame la verdad
que me ocultas. No me importa que estuvieras
borracho y que te quieras justificar, pero tú lo has
besado y has dormido en la misma cama. (49–51)
Lo significativo de este episodio es que ilustra uno de los resultados que
deviene de la falta de sinceridad que caracteriza a estos personajes que se
han dejado llevar por el temor a la revelación pública: la creación mental de
una mujer que se adora, e incluso se pretende amar, cuando en realidad lo
que se está deseando es al hombre que la mujer supuestamente desea. En
otras palabras, no se trata tanto de un deseo por la mujer, sino de un
intento por negar que se desea al hombre.13 Tanto el Director como el
Hombre 3 invocan a este paradigma clásico del deseo heterosexual
masculino a fin de negar la existencia de otro deseo antitético a aquél. Esto
explica que el Hombre 3, cuando ve que Elena en lugar de desmentir las
13 María Estela Harretche opina que Elena ‘es la enemiga de la revolución teatral [...]
y la enemiga también del amor libre entre dos hombres’ (Federico García Lorca. Análisis de
una revolución teatral [Madrid: Gredos, 2000], 66). Es esta una opinión debatible si se tiene
en cuenta que el ‘amor libre entre dos hombres’ y la revolución del teatro que propone
Gonzalo podrían ser la solución y no la causa de la manipulación que Elena lamenta.
GARCÍA LORCA: EL ESPECTÁCULO DE LA INVERSIÓN SEXUAL 675
heterosexualmente con ellas, sin que ninguno de ellos sea capaz de sustituir
la palabra por la acción. Es un ejemplo más de lo que Eve Sedgwick define
como ‘the homophobic commonplace that attributes the enforcement of
heterosexual norms to, precisely and double-damningly, the closeted
homosexual himself’.16 Un acercamiento psicoanalítico a esta dinámica
podría revelar que el motivo principal de estas estrategias es el temor a la
pérdida de los privilegios que representa la masculinidad en su vertiente
heterosexual. Como ha observado Judith Butler, ‘A Lacanian analysis
might argue that the supposed “exaggeration” in the homosexual man of
whatever attributes count as apparent heterosexuality is the attempt to
‘have’ the Phallus, the suspect position that entails an active and
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con una gola blanca al cuello. Debe ser una actriz]’ (47). El gran espectáculo
del mundo que van a presenciar es el constituido por el aspecto mujeril que
adquiere el Director y por las labores femeninas que quiere emprender como
las de bordar y pintarse los labios: ‘Dame seda y aguja. Quiero bordar’, le
dice a Gonzalo. ‘¿Y mi lápiz para los labios? ¿No tienes carmín?’, le pregunta
a continuación (47). Esta identificación con lo femenino se visualiza más
plena y dramáticamente cuando aparece ostentando vestidos de mujer
durante las múltiples metamorfosis que experimenta, como es por ejemplo el
traje de bailarina que viste en el Cuadro tres y los nombres con que se hace
llamar: Guillermina de los caballos, primero, y Dominga de los negritos,
después.22 El propósito principal de esta identificación con lo femenino es
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22 Así lo sugieren las referencias que hace a sí mismo en el tercer Cuadro: ‘[Al
Hombre 1.] ¿No vendrás ahora conmigo, con la Guillermina de los caballos?’ (109); ‘No
Guillermina. Yo no soy Guillermina, yo soy la Dominga de los negritos’ (111).
GARCÍA LORCA: EL ESPECTÁCULO DE LA INVERSIÓN SEXUAL 679
una máscara, una escoba, un perro débil de sofá. [Lo desnuda violentamente
y aparece el Hombre 2, sin barba]’, o sea, desprovisto de su virilidad (113).
Como ha observado Eve Sedgwick acerca de Marcel Proust, ‘anyone who
witnesses and identifies the invert feels assured of knowing more about him
than he knows about himself’.23 Vamos de la identificación a la denuncia,
de la resistencia a ser delatado al placer que produce delatar al prójimo.
En el caso del Director y del Hombre 2 el espectáculo en que convierten
el oprobio ajeno es motivado por un deseo de desquite: me has puesto en
evidencia a mí, ahora te denuncio yo a ti. Sin embargo, el caso del Hombre
1 y del 3 es diferente en el sentido que sus estrategias difamatorias vienen
motivadas por una necesidad de manifestar simbólica y patentemente el
rechazo de aquello con lo que no quieren identificarse. El público en este
sentido está dando expresión literaria a un fenómeno común entre los
grupos estigmatizados: la tendencia a delatar al prójimo para protegerse
mejor de la ignominia propia. Al hacer recaer sobre el acusado el estigma
homosexual, el estigmatizado se convierte en un pretexto para hacer
resaltar la supuesta integridad del acusador. Como se ha dicho de este tipo
de dinámica, ‘affirmation of one’s own pure self is presented as the
precondition for recognizing the other’.24 Las tácticas aquí empleadas
remiten irrevocablemente a otro texto clave que Lorca conocía25 y que
parece gravitar fuertemente en las representaciones negativas que contiene
El público: la célebre novela En busca del tiempo perdido de Marcel Proust
(1913–1923), ‘one of the gloomiest books ever written’, según lo calificó
Edmund Wilson,26 palabras que podrían igualmente aplicarse a El
27 Conviene recordar que el título de una de las piezas inconclusas del repertorio
lorquiano, La bola negra, remite a la obra de Proust. Se trata del versículo del Génesis que
Proust cita en el capítulo introductorio a Sodoma y Gomorra cuando se refiere a las bolas
negras con que los descendientes de Sodoma impiden la admisión de sus semejantes a los
clubs a que ellos pertenecen (En busca del tiempo perdido, trad. Pedro Salinas, José María
Quiroga Plá y Consuelo Berges, 4 tomos [Madrid: Alianza, 1966 y 1967], IV, 43). Además
existe otra obra de paradero desconocido intitulada La destrucción de Sodoma que tiene
resonancias igualmente proustianas además de bíblicas. Véanse las notas introductorias del
volumen editado por Marie Laffranque donde se hace mención a ambas obras: Teatro
Inconcluso. Fragmentos y proyectos inacabados (Granada: Univ. de Granada, 1987), 54–56 y
84–87.
28 Proust, En busca del tiempo perdido, IV, 26.
29 Sedgwick, Epistemology of the Closet, 242.
30 Ibid., 222–23.
31 Es lo que sugiere el aspecto que adquiere tras pasar por el biombo en el primer
cuadro: ‘[aparece sin barba con la cara palidísima y un látigo en la mano. Lleva muñequeras
con clavos dorados]’ (51). La conversación que más adelante tiene con el Hombre 2 así lo
corrobora: ‘Si yo tengo un esclavo’, le pregunta aquél, ‘Es porque yo soy un esclavo’,
responde éste. ‘Pero esclavos los dos de modo distinto podremos romper las cadenas’,
concluye el 3 (83).
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como si fuera un fenómeno somático. Según las teorías de que se nutren las
formulaciones del deseo heterodoxo en El público, un hombre que se siente
atraído por otro hombre y da expresión a sus deseos libidinosos no puede
más que ser desencializador, porque la esencia masculina queda
desvirtuada. Dicho de otro modo, un sujeto de orientación homosexual sólo
puede actualizar sus deseos en detrimento de su masculinidad, ya que un
hombre que transgrede los roles asignados a su sexo biológico y entra en
relaciones sexuales con otro hombre incurre en prácticas que no
corresponden al rol que la sociedad ha asignado a su anatomía. Esto
presupone que para Lorca la morfología sexual de la persona es sinónimo de
identidad sexual, y esta identidad no se puede perder siempre y cuando la
persona haga uso debido de su cuerpo. Las normas sociales desde las
cuales se enjuician estas conductas son las que equiparan comportamiento
homosexual a subordinación sexual. Lo cual explica que en El público la
ostentación de atributos femeninos equivalga a inversión sexual de acuerdo
a un sistema en el cual el acto sexual tiene prioridad sobre la morfología
sexual de la persona. El problema con estos procesos de reducción lo ha
expuesto Ricardo Llamas al observar que ‘ni la práctica sexual ni la
representación de un determinado rol de género dan cuenta de las
dimensiones de “la sexualidad” de una persona […] ni de su identidad, ni de
las formas en que estructura su realidad para hacerla compatible con el
ámbito en que vive’.32 Esta dinámica presupone que para Lorca la
identidad sexual, la masculinidad en este caso, es lo natural, lo auténtico,
como lo ejemplifica el Hombre 1; lo inauténtico son los ‘otros’, los que
invierten el instinto sexual, seres repudiables pero a la vez necesarios para
poder definir la autenticidad propia. Las teorías elaboradas por Jonathan
Dollimore ilustran la premisa que se viene observando: ‘to appropriate
prevailing ideas of identity as naturalness, and of authenticity as integrity,
is also necessarily, to incorporate other, differential notions of the self.
Identity becomes both intrinsic and relational: essentially this and
definitely not that’.33 Por lo que cabe ver estos encuentros como un pretexto
para proyectar y construir un ‘otro’ inauténtico a fin de definir la
autenticidad propia que representa el Hombre 1.34
Bien visto estamos frente a una actitud ética hacia el denostado deseo y
práctica homosexual no tan diferente a la que contienen los versos de la
‘Oda a Walt Whitman’, donde Lorca arremete contra esos ‘maricas de las
ciudades, / de carne tumefacta y pensamiento inmundo, / madres de lodo,
arpías [...] / esclavos de la mujer, perras de sus tocadores’ por no haber
sabido sublimar sus impúdicas prácticas sexuales (I: 529–31). Es una
actitud que, como sucede con El público, confirma la teoría que se ha
expresado sobre el particular: ‘The worst effect of discrimination has been
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37 Ervin Goffman, Stigma (Englewood Cliffs, NY: Prentice Hall, 1963), 107.
38 John Marshall, ‘Pansies, Perverts and Macho Men: Changing Conceptions of Male
Homosexuality’, en The Making of the Modern Homosexual, ed. Kenneth Plummer (Totowa,
NJ: Barnes and Noble, 1981), 133–54 (pp. 135–36).
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woman’s soul in a man’s body, Wesphal was able to invent the “contrary
sexual feeling”, Ellis the “invert” defined by a congenital anomaly, and
Hirshfeld the “intermediate sex”; the sexological definitions, embodied in
medical interventions, “created” the homosexual’.39 Krafft-Ebing (1840–
1902), autor de Psychopathia Sexualis, uno de los estudios más influyentes
del período, como lo atestiguan las doce ediciones que aparecieron entre
1886 y 1902, aceptó de manera incuestionable la teoría congénita de
Ulrichs, al afirmar: ‘It is purely a psychical anomaly, for the sexual instinct
does in no wise correspond with the primary and secondary physical sexual
characteristics. In spite of the fully differentiated sexual type, in spite of
the normally developed and active sexual glands, man is drawn sexually to
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the man because he has, consciously or otherwise, the instinct of the female
towards him, or vice versa’.40
Estas arcaicas teorías psicológicas cobraron en seguida carta de
naturaleza en el discurso médico en España, a cuya diseminación
contribuyó también la prensa anarquista que Richard Cleminson ha
estudiado detenidamente.41 Gregorio Marañón (1887–1960), influido como
estaba por las teorías contemporáneas que le llegaban de Francia,
Inglaterra y sobre todo de Alemania, como lo demuestran los estudios
científicos que cita y reseña, entre los que figuran los nombres más
destacados de los últimos cincuenta años del siglo XIX en el campo de la
psiquiatría y la biología sexual en el país germano, observa en La evolución
de la sexualidad y los estados intersexuales (1930) que ‘es lógico admitir que
un hombre que se siente atraído por otro hombre está sometido a una
influencia erótica de sentido femenino’. La evidencia en que se basa para
formular su diagnosis lo enumera más adelante cuando admite haber
notado las características siguientes: ‘En tres casos de quince homosexuales
varones examinados [...] he comprobado la disposición feminoide de los
dientes […]. El sistema piloso afecta la disposición feminoide en el 75 por
100 de los hombres homosexuales [...]. La voz, es, con frecuencia atenorada
en el varón homosexual […]. La piel del hombre homosexual suele ser
delicada y feminoide […]. En cierto número de homosexuales, la apariencia
invertida se acentúa por la adopción de vestidos, adornos y detalles,
cosméticos correspondientes al sexo contrario’ (cursiva en el original).42
Eran ideas que formaban parte del ambiente cultural de principios de siglo,
promovidas mayormente por genetistas, biólogos, psicólogos y sexólogos,
quienes, partiendo de las revelaciones darwinianas acerca del componente
Oliver Brachfeld, según se evidencia en su artículo ‘Crítica de las teorías sexuales del Dr.
Marañón’, Revista Médica de Barcelona, 16 (1931), 548–61.
48 Catherine R. Stimpson, ‘Zero Degree Deviancy: The Lesbian Novel in English’,
Critical Inquiry, 8 (1981), 363–79 (p. 367).
49 Kenneth Plummer, ‘Homosexual Categories: Some Research Problems in the
Labelling Perspective of Homosexuality’, en The Making of the Modern Homosexual, ed.
Kenneth Plummer (Totowa, NJ: Barnes and Noble, 1981), 53–75 (p. 75).
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más de una ocasión cada vez que quiere servirse de referentes positivos con
que representar las relaciones intermasculinas, como es el caso con Walt
Whitman a quien compara a un ‘Apolo virginal’ (OC, I, 529).50 La segunda,
la homosexualidad perpetrada, es objeto de las diatribas más feroces que le
depara su autor. Dentro de la primera categoría se inscribe Gonzalo-
Hombre 1; los otros tres personajes masculinos, el Director y los Hombres 2
y 3, pertenecen a la segunda.
La homosexualidad estereotipada que representan estos últimos se
entiende mejor si la comparamos con la más idealizada que representa el
Hombre 1. El contraste es necesario puesto que es el único personaje en El
público que es recompensado con un certificado de buena conducta por
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52 ‘Where the anus is concerned it becomes still clearer that it is disgust which stamps
that sexual aim as a perversion […]. [P]eople who try to account for this disgust by saying
that the organ in question serves the function of excretion and comes in contact with
excrement […] are not much more to the point than hysterical girls who account for their
disgust at the male genital by saying that it serves to void urine’ (Sigmund Freud, The
Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, trad. James
Strachey, 24 tomos [London: The Hogarth Press], VII, 152).
53 Según sugiere Emmanuel Cooper, ‘la imagen de dos hombres luchando con éxito
hace pensar en una sexualidad que sólo se puede expresar sin peligro en el forcejeo físico’
(Artes plásticas y homosexualidad, trad. Cristina Pagés [Barcelona: Laertes, 1990], 264–65).
54 Como ha señalado Gerosimos Santas: ‘Far from sexualizing all love, it looks as
though, in making eros proper a species of generic eros, [Plato] was trying to desexualize
even sexual love. The Platonic lover is not driven by sexual desire, but pulled, attracted by
immortality, beauty and the good’ (Plato and Freud: Two Theories of Love [Oxford:
Blackwell, 1988], 172). Sabemos gracias al testimonio de Francisco García Lorca que
‘Federico estaba todo entusiasmado con los diálogos de Platón, que leía en ediciones de la
biblioteca del propio Don Fernando [de los Ríos]’ (Federico y su mundo, 99). El tema lo
desarrollo más ampliamente en mi reciente estudio Un Lorca desconocido. Análisis de un
teatro ‘irrepresentable’ (Madrid: Biblioteca Nueva, 2004).
55 Friedrich Nietzsche, Así habló Zaratustra, trad. Francisco Javier Carretero
(Madrid: Edimat 1999), 135.
GARCÍA LORCA: EL ESPECTÁCULO DE LA INVERSIÓN SEXUAL 689
los hombres de mirada verde / que aman al hombre y queman los labios en
silencio” (OC, I, 531). La sublimación del deseo homosexual que ejemplifica
el Hombre 1 explica que no tenga que pasar por ningún biombo revelador,
porque es inescrutable, porque no se ve a sí mismo como invertido; en otras
palabras, porque la masculinidad ‘auténtica’ que él dice representar no
tiene nada que ocultar. Más aún, es irónicamente la solución definitiva que
el texto ofrece a la crisis de las categorías sexuales que ha provocado el
travestismo y las prácticas que connota: la recreación de una masculinidad
hiperviril, como corresponde a un hombre que se autodefine como ‘más
hombre que Adán’.58 Es un dechado de virtud porque personifica una
homosexualidad sublimada, exenta del problemático deseo que la difama. Si
se tiene en cuenta la sublimación sexual que él personifica y defiende, se
entiende algo mejor la identificación que se establece con la muerte y el
padecimiento hacia el final del calvario erótico del Hombre 1, cuando
desdoblado en Desnudo Rojo emula desde la cruz la muerte de Cristo.
Como ha señalado Leo Bersani: ‘In our sublimations, our desires never die.
But the endless repetition of desire suppressed by guilt and angry
frustration ultimately leads to the fantasy of death as the absolute
pleasure’.59
60 Penón, Diario, 112. Es conocida la amistad que entabló con otros poetas
homosexuales coetáneos suyos como fueron por ejemplo el argentino Ricardo Molinari, el
mexicano Salvador Novo y el norteamericano Hart Crane a quienes conoció en Buenos Aires
y Nueva York, respectivamente. El dibujo que Novo pide a Lorca y que querría que fuera
sobre ‘algo así como un marinero, o una verga marina’, es indicativo, en parte porque se
trata de un término, el de la verga, que en México se usa para aludir al miembro viril
masculino. Lorca, que al parecer captó los deseos de su amigo mexicano, le dedicó un dibujo
donde aparece el torso erecto y fálicamente alargado de un joven marinero que atraviesa el
orificio de una superficie sobre la que figuran las palabras AMOR NOVO. Ver James
Valender, ‘Cartas de Salvador Novo a Federico García Lorca’, Cuadernos Hispanoamericanos,
548 (1996), 7–20 (p. 10).
61 Luis Cernuda, ‘A un poeta muerto (F.G.L.)’, en Obra completa, ed. Derek Harris y
Luis Maristany, 3 tomos (Madrid: Siruela, 1994), I, 256–57.
GARCÍA LORCA: EL ESPECTÁCULO DE LA INVERSIÓN SEXUAL 691
62 Luis Cernuda, ‘Federico García Lorca’, en Obra completa, II, 211–12. Fueron
incoherencias de este tipo las que causaron la indignación de André Gide al ver las
distorsiones de la homosexualidad que recogen las páginas de En busca. Según dejó
constatado en su diario en diciembre de 1921: ‘He leído las últimas páginas de Proust con
indignación. Sabiendo lo que piensa y cómo es, sólo puedo ver en eso un fingimiento, un
deseo de protegerse, un disfraz sumamente hábil, desde luego, pues a nadie puede convenir
denunciarlo. Hay más: este atentado a la verdad agradará tal vez a todos: a los
heterosexuales, cuyas prevenciones justifica y cuyas repugnancias halaga; y a los otros, que
se aprovecharán de la coartada y de su poco parecido con los que Proust describe’ (Diario
[1889–1949], trad. Miguel de Amilibia [Buenos Aires: Losada, 1963], 616).
63 Gwynne Edwards, El teatro de Federico García Lorca, 89. Cabría añadir a esta
lista de conductas no convencionales la atracción incestuosa que existe entre los
protagonistas de ‘Thamar y Amnon’, cuya sensualidad es descrita de una manera
deslumbrante.
692 BSS, LXXXIII (2006) CARLOS JEREZ-FARRÁN
whose lives the closet is not still a shaping force’.64 Es dudoso que Lorca
pudiera evadirse de esta realidad por muy orgulloso que se mostrara de
haber escrito una obra de tema ‘francamente homosexual’,65 por lo que es de
esperar que la declaración pública que vive vicariamente por medio de esta
pieza fuera una posibilidad difícilmente realizable por las repercusiones
profesionales que hubiera podido tener en él. Como sugiere la pregunta
retórica de David Halperin: ‘How seriously can anyone take the views of
someone else whose stigmatized personal practices and identity confer upon
everyone else a power of irrefutable judgment over him?’66 El consabido
hecho que El público permaneciera aparcada por más de cuarenta años, sin
que haya indicio alguno que muestre un intento de representarla en los seis
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amigo poeta, ‘ “¿Usted para qué escribe?” y Lorca respondió, “Para que me
quieran” ’.70 Pero para que lo quisieran era necesario recurrir a la
insinceridad y al repudio público del yo secreto y más auténtico que temía
revelar.71
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70 Citado por Luis Rius, León Felipe. Poeta de barro (México: Colección Málaga,
1968), 161. Son sentimientos que Lorca reitera en más de una ocasión, ratificando con estos
testimonios la magnitud del complejo. Según J. B. Trend, a Lorca se le oyó admitir en cierta
conversación: ‘Lo hago para que la gente me quiera; nada más que para que me quieran las
gentes he hecho mi teatro y mis versos’ (cit. en Eutimio Martín, Federico García Lorca,
heterodoxo y mártir. Análisis y proyección de la obra juvenil inédita [Madrid: Siglo XXI,
1986], 27). En una entrevista que concedió para hablar sobre el ‘advenimiento de un teatro
revolucionario popular’, Lorca vuelve a incidir en esta necesidad de supeditar la escritura al
reconocimiento ajeno: ‘Aspiro a enseñar al pueblo y a influir en él. Tengo ansia porque me
quieran las grandes masas’ (Ricardo G. Luengo, El Mercantil Valenciano, 15 de noviembre,
1935], reproducida por Ian Gibson bajo el título ‘Una entrevista olvidada con García Lorca
sobre su teatro’, El País, 4 de marzo 1987, p. 28).
71 La respuesta de Gide al ser inquirido del por qué de su candidez al hablar tan
abiertamente de su homosexualidad en Si le grain ne meurt (1920) es de interés por lo que
revela de la reticencia que notamos en Lorca: ‘I wrote this book–dijo–because I had rather be
hated than be loved for what I am not’ (citado por Dollimore, Sexual Dissidence, 40).