Formalismo

El formalismo ruso aparece como el primer intento de establecer un estudio

científico de la literatura. Aparece como pionero en el análisis literario,
desechando las consideraciones socioculturales y psicológicas de su autor,
centrándose en el estudio de la literalidad, aquello que hace que una obra sea
llamada literatura. El Formalismo ve a la obra como el centro de todo estudio, sin
preocuparse de las consideraciones sociales sobre la época, ni de la vida del
autor, pues éstas no pueden ni deben explicar la obra poética. Es ella la que debe
explicarse a sí misma.

El nacimiento del movimiento se da en 1915. Un grupo de estudiantes

interesados en el estudio del lenguaje poético fundan el Círculo de Moscú en
1915. Entre sus integrantes se destaca Roman Jakobson (“Lingüística y poética”).

En 1917 se forma la Opojaz (Sociedad para el estudio de la lengua poética)

fundada en San Petersburgo-Leningrado, donde surge también el Instituto
Nacional de Historia del Arte. Dentro de la Opojaz se situaban Lev Jakubinski,
Sergei Bernstein, Viktor Shklovski, Boris Eichenbaum y Osip Brik.

Las tres instituciones citadas conforman la llamada “Primera etapa del

formalismo ruso”. Se señalan tres enfoques que conforman la perspectiva crítica
del Formalismo: el enfoque lingüístico (Círculo de Moscú), el enfoque poético
(Opojaz) y el enfoque historicista (Instituto Nacional de Historia del Arte).

Para comprender la primera etapa de la labor (1914-1920) debemos

establecer una configuración de opuestos básicos:

Lenguaje poético / lenguaje coloquial

Sincronía / Diacronía

Extrañamiento / Automatización

Material Pre-estético / Obra (Procedimientos)

Aquí observamos oposiciones que preexisten en el estudio del lenguaje,

junto a otras que ingresan desde el análisis formalista. Esto nos dice que una
obra literaria posee elementos propios que la hacen diferenciarse como tal en el
universo de los mensajes posibles, estas diferencias se fundan en la idea de
predominio de la función poética, que distancia el lenguaje utilizado en la
literatura del lenguaje coloquial cotidiano.

El lenguaje poético va en contra de la economía lingüística y la

automatización de las formas, provoca el extrañamiento (ostranemie) en el
receptor, que debe repensar o replantearse los signos que está percibiendo,
dándose, de esta manera, tiempo para volver a captar las formas. Este
extrañamiento se genera ante la deformación creadora que tiene por objeto a la
lengua, actuando en niveles macro y microlingüísticos (produciendo
transformaciones en lo “real” y abandonos de los usos normales de los signos), y
lleva a los receptores a plantearse nuevas perspectiva y nuevas formas de
percepción; objetivo que logra la obra literaria a partir de sus procedimientos.

Segunda Etapa: 1921 – 1926.

Esta etapa es la época de desarrollo, en ella se amplían los estudios al igual

que se introducen nuevos temas, se profundiza el estudio de la palabra (sintaxis y
semántica), se introduce el estudio histórico y se abordan estudios marxistas.
Destacan en esta etapa: Osip Brik, B. Eichenbaum, V. Propp, V. Shklovski, J.
Tinianov, B. Tomashevski.

Establecida la ostranemie como factor dominante de la idea de producción

artística, es lógico pensar que con el transcurso del tiempo lo que ha ingresado
en algún momento como ruptura o deformación, pase, casi inevitablemente, a
convertirse en norma o sistema dominante. Al hablar de sistema lo que se está
planteando es la posibilidad de un conjunto de elementos vinculados entre sí,
agrupados en niveles y jerarquías.

Aquí algunos actuarán como núcleos o elementos aglutinantes y otros,

dependerán de ellos. Dentro de este sistema se definen dos tipos de funciones,
las que permiten relacionar elementos de distintos niveles (sínomas) y las que
admitían las relaciones entre elementos de distintos sistemas (autónomas). Esta
idea de relaciones entre elementos literarios y no-literarios permitirá ver que en
el transcurso del tiempo los elementos vinculados o a vincularse cambian, lo que
nos llevará a la idea de diacronía y evolución.

La idea de evolución será sinónimo de sustitución de sistemas. Los

elementos que han funcionado como centrales en la construcción de un sistema
(obra) se verán desplazados por otros que anteriormente resultaban periféricos.
Inicialmente el efecto producido será paródico, esta parodia produce
extrañamiento. De allí que la parodia (de un género, por ejemplo) sea el punto de
inflexión, marque el cambio de sistemas, la sustitución para los Formalistas
Rusos.

Esta segunda etapa tendrá como conceptos fundamentales, los siguientes:

BASE TEÓRICA

Los formalistas se desprenden del pensamiento anterior sobre el fondo y la

forma, que presentaba a la forma como una envoltura, la cual encerraba el
contenido. Los formalistas miran la forma de una manera individual, autónoma,
sin esa correlación tradicional que la mantenía vinculada al fondo. Aquí la forma
se concibe como el objeto del arte, sin correlación con el fondo ni con un
contenido en sí misma. Tal vez la gran diferencia entre los formalistas y otros
teóricos, radica en esta doble manera de mirar la forma: autónoma para los
primeros, ligada al fondo (aspectos biográficos del autor, intención de la obra,
aspectos filosóficos, sociológicos, etc.) para los otros. Mientras que el
romanticismo y el impresionismo decían que la poesía era el pensamiento por
imágenes, lo cual dejaba en un plano totalmente secundario el mundo de los
sonidos, el ritmo, o la misma sintaxis, para los formalistas como Shklovski, la
imagen poética es un procedimiento más del denominado lenguaje poético. El
escritor comenzó a ser visto como un artesano; no como un artista de la palabra
sino como un especialista.

De esta forma conciben la literatura como un ámbito autónomo y específico

que Jakobson denominaría literariedad o literaturidad, cuyo objetivo principal era
descubrir los rasgos del texto literario a diferencia de cualquier otro texto, puesto
que sólo los textos literarios producen efectos estéticos.

Aparece pues la idea de la forma difícil, justamente porque la percepción es

considerada como el fin del arte y la forma difícil aumenta la dificultad, es decir la
duración de la percepción. Para el estudio de la forma distinguen varios planos
superpuestos: fonemas, prosodia, ritmo, entonación, etc., que tienen una
identidad propia aunque se encuentran inter-relacionados.

Sin embargo el afán de los formalistas no era llegar al establecimiento de

un método particular, un sistema cerrado, sino más bien definir las tesis según
las cuales se deben estudiar los rasgos propios del arte literario, aunque sin que
queden reducidos a los límites de una metodología.
 Shklovski afirma también que toda obra nueva no surge para expresar algo
nuevo, sino para remplazar a la anterior que ha perdido su actitud estética. Esta
sería una manera de percibir las obras de arte, según la asociación, según la
relación de unas obras con otras. A través de esta consideración podemos ir al
hecho de la evolución de la obra literaria, pues una obra influye sobre otra, busca
remplazarla. Así se construye una cadena dinámica de obras en el tiempo. Para
los formalistas teoría e historia se confunden en una unión inevitable.

ARTIFICIO Y DESAUTOMATIZACIÓN

El objetivo fundamental del Formalismo es encontrar los rasgos distintivos

de lo literario. Por esta razón los primeros estudios de la Opojaz se centraron en
confrontar los textos literarios (un uso especial del lenguaje) con otras
modalidades textuales para definir la especificidad de los primeros.

Shklovski fue el primero en concebir la forma no ya como un envoltorio,

sino como una entidad dinámica con contenido en sí misma. Mientras que los
simbolistas creían que detrás de la forma debía transparentarse un fondo, para
los formalistas el texto literario se caracterizaba por un utilización particular de la
misma, ideas que Shklovski desarrollo en “El arte como artificio”. También en el
artículo de Tinianov, “La noción de construcción” se concibe la obra literaria no
como un ente cerrado sino como un sistema dinámico cuyos elementos entran en
correlación unos con otros.

Ligada a la noción de artificio, Shklovski desarrolla también la idea de que

el arte remite a una desautomatización, puesto que la costumbre y las
percepciones habituales se transforman en automáticas y el arte destruye este
automatismo de la percepción. “La finalidad del arte es dar una sensación del
objeto como visión y no como reconocimiento; los procedimientos del arte son el
de la singularización de los objetos, y el que consiste en oscurecer la forma, en
aumentar la dificultad y la duración de la percepción”.

TEORÍA GENÉTICA Y FORMALISMO

 Se concebía la evolución literaria como un combate caracterizado por la
demolición de algo existente y la nueva construcción que se realiza con los
elementos anteriores. La historia literaria no tiene un trazo lineal en el que unas
corrientes dan lugar a otras, permitiendo hablar de épocas y movimientos. El
Formalismo entiende que cada época literaria contiene varias formas literarias
que coexisten y pugnan por imponerse. Únicamente la dominante es la que
después se considera canónica, de forma que la historia literaria es un proceso
dinámico (B. Tomashevski).

FORMALISMO Y NARRATOLOGÍA

Propusieron un modelo de análisis orientado hacia la forma. En la prosa, se

interesaron por los procedimientos constructivos del relato y la distinción entre
historia (histoire) y relato (récit).

En el análisis de la Tragedia en la Poética de Aristóteles se encontraba ya la

definición de fábula, que era según él la parte más importante de la tragedia y
engloba dos ideas distintas: la mímesis de la acción y la composición de los
hechos en el discurso. Los formalistas recuperaron esta distinción entre el
material y los recursos empleados (priëm). Distinguieron además entre fábula
(material temático) y trama (sjuzet) que remitía al proceso de elaboración
artística. Tomashevski contribuyó además con su estudio sobre la motivación
(relación que permite unir los motivos, unidades mínimas de material temático,
entre sí), pudiendo decirse que la fábula es el resultado de considerar los motivos
en sucesión cronológica y manteniendo una lógica causa-efecto, mientras que la
trama es el conjunto de los mismos motivos pero dispuestos respectando el orden
que siguen en la obra.

Los textos de los formalistas rusos fueron divulgados principalmente por

Viktor Erlich, Tzvetan Todorov y Julia Kristeva durante la década de los sesenta.
La distinción entre fábula y trama es recogida por el propio Todorov, quien habla
de historia y discurso, una denominación propuesta por E. Benveniste en el
ámbito de la lingüística. Roland Barthes distingue tres niveles de descripción en la
obra narrativa: el de las funciones, el de las acciones, y el de la narración. Puede
decirse que Trotski con su Literatura y revolución (1924) fue uno de los
responsables del fin de la Escuela Formalista en Rusia, pero la mayoría de las
críticas al Formalismo no suponían un rechazo de sus teorías sino una denuncia
de su insuficiencia.

Para M. Bajtin, los formalistas tenían algo de extremistas que seguían la

moda cientificista de la época, una especie de charlatanes cuyo avance sólo
resulta productivo en el estudio de la técnica de la creación artística.

VLADIMIR PROPP

Propp desarrolló su actividad crítica paralelamente a los formalistas,

aunque sin formar parte del grupo. Su Morfología del cuento (1928) estudia un
corpus de cien cuentos rusos para realizar una tipología de la descripción de los
acontecimientos y de los agentes que desarrollan las acciones, buscando
unidades temáticas que se repiten en las obras a nivel de la fábula (no de la
trama). Propp comenzó a emplear la denominación función al referirse a los
motivos esenciales (aquellos que tenían una misma función). Redujo a 31
funciones todas las alternativas posibles de acciones que podían desempeñar los
personajes, teniendo en cuenta que se dan ausencias de funciones en algunos
cuentos y repeticiones en otros. Finalmente descubre que puede hablarse de
ciertas constantes (acciones básicas) y de ciertas variables (que suelen ser los
nombres de los personajes, los lugares en donde tiene lugar la acción, etc.). Su
análisis final presupone que es posible remontarse hasta un hipotético cuento
primario del que proceden todos los demás cuentos. Se da cuenta de que el autor
es libre para emplear ciertos aspectos (¿quién hace la acción? O ¿cómo la
realiza?), pero que otros le vienen casi impuestos por la lógica de las acciones,
es decir, que la libertad creativa depende hasta cierto punto de la situación
inicial, teniendo así lugar la génesis del relato.

Propp ofrece, además de la perspectiva sintagmática de presentación y

encadenamiento de funciones, una paradigmática, que atiende al reparto de las
mismas entre los personajes. De esta forma divide las 31 funciones en grupos de
7 actantes o agentes, considerados como categorías (sin individualidad): el
agresor o malvado, el donante (de objetos mágicos al héroe), el auxiliar (ayuda al
héroe), la princesa (personaje buscado) el mandatario (envía al héroe), el héroe
(personaje principal), y falso héroe (impostor o contrincante). Finalmente
concluye que el cuento folclórico se construye a partir de unos esquemas fijos
trasmitidos de generación en generación.