DOMINA

LA COMPRESIÓN EN TUS
MEZCLAS

Seres-Aparatos.
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, omisiones o inexactitudes.
 Tabla de contenidos
Capítulo 1: Introducción
¿POR QUÉ?
EL FUNCIONAMIENTO DE LA MÁQUINA HUMANA
ESCUCHAR MÚSICA CON LOS TRES CENTROS
SIMULTÁNEAMENTE
EL SECRETO DEL ÉXITO
EL CONCEPTO CLAVE
Capítulo 2: Curva ADSR y Dinámica del Sonido
ACLARACIÓN
ONDAS SONORAS
CURVA ADSR O ENVOLVENTE
LA IMPORTANCIA DE SABER POR QUÉ HACES LAS COSAS
APROVECHANDO EL CONOCIMIENTO: ECUALIZACIÓN CON
COMPRESIÓN
Capítulo 3: Parámetros del Compresor
LA NECESIDAD DE MARCARSE OBJETIVOS
FUERA EXCUSAS
PARÁMETROS DE LOS COMPRESORES
Capítulo 4: Tipos de Compresores
CONSTRUCCIÓN Y DISEÑO
TIPOS DE COMPRESORES/LIMITADORES
Capítulo 5: Sidechain
ERROR COMÚN
SIDECHAIN
Capítulo 6: Técnicas de Compresión
LAS TRES TÉCNICAS BÁSICAS QUE TE PERMITIRÁN
COMPRENDER LA COMPRESIÓN
COMPRESIÓN PARALELA O COMPRESIÓN NEW YORK
TÉCNICAS DE COMPRESIÓN CON SIDECHAIN
TÉCNICAS DE COMPRESIÓN MULTIBANDA
DISTORSIÓN
Capítulo 7: Recapitulación y Acción Masiva
CONCLUSIÓN
PASA A LA ACCIÓN
RECAPITULACIÓN Y COMIENZO
 Capítulo 1: Introducción
¿POR QUÉ?
Mi objetivo en la vida es el desarrollo personal y, como consecuencia,
inspirar y motivar a la gente con la que entro en contacto. Benjamin
Zander dijo una vez que el éxito no tiene que ver con la fama o con el
dinero, sino con cuánta gente a tu alrededor cuyos ojos hagas brillar.
Si eres el tipo de persona que sabe que tan solo a través del esfuerzo se
consiguen los premios más valiosos, que quiere escapar de la
mediocridad que reina por todas partes debido a la incapacidad de
sacrificar la satisfacción instantánea por el bien a largo plazo, entonces
es un libro que deberías leer. Aquí encontrarás filosofía, psicología y
un enfoque correcto hacia el más crucial e importante asunto que te
permitirá, tras ser dominado, obtener el control sobre tus mezclas: el
procesamiento dinámico. Encontrarás también lo que a mí me hubiera
gustado leer en los primeros años de aprendizaje ante tanta mala
información sobre el tema.
Si tan solo buscas atajos, trucos rápidos, tablas de compresión
absurdas que indican tal o cual parámetro en tal o cual posición, es
mejor que no sigas leyendo. Te destriparé los fundamentos de la
compresión y te daré las herramientas necesarias para que, ante
cualquier situación, puedas arreglártelas con ingenio. Y sobre todo,
este libro es una llamada a la acción, al estudio y al trabajo práctico.
Por eso culminará con un par de ejercicios muy importantes que
deberás incorporar a tu rutina.
NOTA: Ten paciencia; al principio puede no parecerte un libro sobre
compresión, sino de desarrollo personal. Si deseas entrar rápidamente
en materia te recomiendo que te saltes gran parte de la introducción y
pases a la sección final que tiene por subtítulo: El Concepto Clave.
 EL FUNCIONAMIENTO DE LA MÁQUINA
HUMANA
Las personas tenemos la capacidad de interactuar con el mundo que
nos rodea. Recibimos información del exterior, a la que llamaremos
impresiones, a través de los cinco sentidos que residen en nuestra
parte física. Posteriormente nuestra parte intelectual la procesa
hacia el interior, generando en nuestro centro o parte emocional
determinados sentimientos o emociones. Todo esto es de vital
importancia para que podamos desarrollarnos al nivel de nuestro
potencial. Los seres humanos estamos formados por estos tres centros
o partes que se encuentran conectados entre sí, aunque son totalmente
independientes:
1. Centro o parte física
Sus funciones están relacionadas con la circulación de la sangre, el
funcionamiento de las células, órganos internos y demás. También con
los cinco sentidos que recogen las impresiones del exterior.
2. Centro o parte intelectual
Su órgano principal es el cerebro y su función es la de pensar,
comparar, centrar y mantener la atención.
3. Centro o parte emocional
Está localizada en el plexo solar y su función consiste en la proyección
de todo tipo de emociones.
Si asumimos que estamos constituidos por estos tres centros
independientes, podemos estudiar que la mayor parte de las veces, de
forma involuntaria o mecánica, ellos se relacionan entre sí. Por
ejemplo, cuando nuestros sentidos captan un determinado sonido,
nuestro cerebro puede asociarlo con el día en que conocimos a tal o
cual persona y termina por producir en nuestro centro emocional
un sentimiento agradable. Esta reacción sucede a menudo en las
personas que escuchan música y es de carácter automático, mecánico y
totalmente subjetivo.
En la base de todo esto reside el término “consciencia”.
Normalmente, en nuestro estado natural, no somos muy conscientes
de las cosas que nos rodean. En estas condiciones podemos tropezar,
perder la cartera, no recordar dónde dejamos el teléfono móvil u
olvidarnos las llaves en casa. En ocasiones puede haber un ruido de
fondo y no darnos cuenta hasta que cesa. Pero a veces, podemos elevar
nuestro nivel de conciencia por momentos y darnos cuenta de más
información simultáneamente a nuestro alrededor.
En nuestro trabajo como ingenieros de mezcla, tenemos que ser
conscientes y captar numerosos detalles a través de nuestro sentido
del oído. Esta es una habilidad clave que debemos desarrollar con el
tiempo en nuestra profesión. Si tenemos en cuenta lo que he explicado
antes sobre las diversas partes del ser humano, los tres centros de los
que consta la máquina humana, podemos acceder a esta información
que sale de nuestros altavoces con un centro, dos centros o los tres a la
vez. Voy a explicar esto porque es muy importante a la hora de
afrontar una mezcla y tener éxito en nuestro trabajo.
 ESCUCHAR MÚSICA CON LOS TRES
CENTROS SIMULTÁNEAMENTE
Cuando nos sentamos enfrente de nuestra mesa, ordenador, o lo que
sea que utilicemos para mezclar, vamos a poner en marcha una serie
de funciones en nuestro organismo. El cómo sucedan las cosas dentro
de nosotros es clave tanto para nuestro éxito a corto plazo (nuestra
mezcla actual), como a largo plazo, en nuestra profesión en particular
y en la vida en general. Recibimos las impresiones desde el exterior
y tenemos la capacidad de transformarlas en nuestro interior.
Ponemos en contacto el mundo que nos rodea con nuestro mundo
interior. Como decía, este contacto puede involucrar más o menos
consciencia por nuestra parte y es nuestro deber como mediadores
entre el artista y el oyente, ser conscientes de muchas cosas de manera
simultánea. Esto conlleva digerir la información que sale de nuestros
monitores con las tres partes o centros de nuestro ser a la vez.
Centro físico
A la hora de ponernos a mezclar es importante darnos cuenta que la
información va a llegar del exterior a través de nuestros sentidos única
y exclusivamente. Es por este motivo que el entorno de mezcla es
sumamente importante. Todo debe ser agradable a la vista, tacto,
olfato, gusto, y sobre todo, al oído. Este no es un libro sobre mezcla,
así que no voy a profundizar sobre esta parte. Solo quiero dejar
constancia de que el entorno ha de ser el idóneo; tu “santuario”.
Centro mental
Nuestro cerebro juega un papel de extrema importancia. Entre sus
funciones está el dirigir nuestra atención. Y hay tres tipos de
atención que no te enseñarán en ninguna parte:

1. Atención mecánica: básicamente la atención que tenemos

cuando nos distraen las moscas.
2. Atención emocional: sucede cuando centramos nuestra
atención en algo que nos gusta.
 3. Atención dirigida: es una atención dirigida voluntariamente
y es la que tenemos cuando nos concentramos en una tarea
necesaria para cumplir nuestro objetivo. Este tipo superior
de atención lucha constantemente contra todas las
distracciones. Debemos esforzarnos en dirigirla hacia las
vibraciones que salen de nuestros altavoces para intentar
digerir la mayor parte de información posible.

Centro emocional
Hay una expresión muy mal utilizada, a mi modo de entender:
“dejarse llevar por las emociones”. No nos damos cuenta que es lo
único que hacemos; dejarnos llevar. Ocurre mecánicamente, sin
esfuerzo por nuestra parte. Por lo tanto, hay que evitar dejarse llevar
por las emociones. Lo que debemos es esforzarnos por alcanzar el
nivel emocional que buscamos.
Aplicado a la música y a la mezcla, cuando nuestra atención (función
del centro mental) se concentra en lo que entra por nuestros sentidos
(función del centro físico), damos la oportunidad a la emoción
positiva que buscamos para que pueda surgir en nosotros (función
del centro emocional). Esto es algo que debes poner en práctica y
comprobarlo por ti mismo.
¡Importante! Cuando te dispongas a mezclar, debes hacer un
esfuerzo por equilibrar tus tres centros: mantén la atención en la
información que estás recibiendo y darás paso a que surja la emoción
positiva que buscas. Si comienzas a aplicar este hábito constantemente
en tu trabajo, con entrenamiento, podrás dominar el arte de la mezcla.
Además potenciarás conscientemente la intención del artista e
impactarás positivamente en el estado emocional de sus oyentes.
Como resultado verás el surgimiento y sostenimiento de una exitosa
carrera artística.
 EL SECRETO DEL ÉXITO
Conseguir el nivel de atención que acabo de explicar cuando nos
ponemos a realizar nuestro trabajo, no es un ejercicio sencillo. No
tenemos esa conciencia de “lo sagrado”. Cada acción que realizamos en
la vida va a influir en la percepción que los demás tienen sobre
nosotros y por lo tanto, en el éxito en nuestra profesión. Muchas veces
nos preguntamos qué hace exitosa la carrera de un determinado
ingeniero de mezcla. Hay ciertos patrones que sigue la gente
verdaderamente efectiva en sus profesiones.
En primer lugar, es necesario un estudio incesante y una
preparación incontestable. Es el momento de recomendarte un libro
escrito por Cal Newport, titulado: “So good that they can’t ignore
you”. Trata este tema en gran profundidad y sigue mi filosofía de
inspirar hacia el trabajo duro.
En segundo lugar, hace falta cumplir con una serie de valores básicos o
pilares fundamentales:
• Establecimiento
de objetivos a
corto, medio y
largo plazo que
nos permitan
rendir cuentas de
nuestros avances
en el trabajo.
• Confianza en
uno mismo,
derivada de un
dominio
absoluto que
es el resultado,
a su vez, de una
preparación
 incontestable.
• Seriedad
en el
trabajo y
con los
clientes.
• Compromiso
con el arte de
la música.
• Acción
masiva.
• Velocidad
de
ejecución.
Los
clientes
aman la
velocidad.
• Denuedo.
Me encanta
este
vocablo.
Cito el
diccionario:
“brío,
esfuerzo,
valor,
intrepidez”.
Todo eso en
una sola
palabra.
• Perseverancia.
Encontraremos
resistencia,
dificultades.
Encontraremos
 nuevos objetos
brillantes y
distracciones por
el camino. Pero
jamás nos
desviaremos del
objetivo
marcado.
No hay ni un solo caso de éxito en nuestra profesión que no cumpla
con estos preceptos básicos. Por lo tanto, cuanto antes empieces a
aplicarlos, antes lograrás tu objetivo. Debes equilibrar tus tres centros
y respetar tu trabajo aunque, de momento, pueda no alcanzar a
muchas personas.
Sin embargo, la mayor parte de la gente, se sienta en su estación de
trabajo y se pone a mezclar con el móvil encendido, con frecuencia
mientras come, interrumpiendo el proceso para echar un vistazo a las
redes sociales o leer un mensaje. Tal vez luego se pregunten por qué no
llegan mejores oportunidades.
Por aquí empiezo el trabajo con mis alumnos. Algunos de ellos no
parecen apreciar este tipo de enseñanza: casualmente, los que están
destinados al fracaso. Debes empezar a poner en práctica estos
principios básicos.
Si actúas de forma inconsistente, no te pones plazos o no cumples con
ellos, no te preguntes después por qué nadie valora lo que haces.
Cuando eres lento e inseguro debido a una falta de preparación,
cuando buscas atajos y te dejas llevar por el camino fácil, no te
preguntes luego por qué el banco se lleva todo lo que ingresas.
Es imprescindible que te des cuenta de que nada puede surgir si no
aprendes a estar más consciente mientras trabajas. Que debes integrar
en tu día a día el mayor número de funciones posibles pertenecientes a
los tres centros.
Hay muchos aspectos sobre los que centrar la atención en una mezcla.
La habilidad para reunir simultáneamente los máximos detalles
posibles crece con la experiencia. Y esta experiencia puedes lograrla,
con esfuerzo, en tiempo récord. Para ello deberás:
1. Desarrollar el hábito de escuchar música de forma
inteligente
La música es importante en la vida de muchas personas. Aunque pocas
veces pensemos en ello, hay muchas formas de escucharla. En
realidad, esto tiene que ver una vez más con nuestros tres centros:
• Se puede
“escuchar”
música con
el centro
mental,
analizándola
desde
muchos
aspectos,
tales como
la armonía,
el tipo de
compás, lo
que dice la
letra, etc.
• “Escuchamos”
música con el
centro
emocional.
Así, podrá
resultarnos
agradable o
desagradable.
• Pero también
“escuchamos”
con el centro
motor,
moviéndonos
 rítmicamente,
etc.
Estas tres formas de escuchar música existen en nosotros combinadas
en mayor o menor grado. Pero casi siempre ocurre de forma mecánica;
natural, si se quiere llamar así. Sucede en unos niveles de percepción y
consciencia bajos. Permitimos que ello ocurra en nosotros en lugar de
esforzarnos por mantener la atención dirigida.
Así pues, es muy importante para el éxito en nuestra profesión,
comenzar a desarrollar la habilidad de escuchar música con los tres
centros a la vez reuniendo, simultáneamente, toda la información
posible. Y esto ha de convertirse en un hábito. Para ello, te recomiendo
un ejercicio fundamental que expondré en el último capítulo. Este
libro trata de hacerte pasar a la acción y por ello, al final del mismo, te
propondré ejercicios específicos que, si los llevas a cabo, reducirás las
posibilidades de fracaso en tu profesión en un altísimo porcentaje.
Está probado y garantizado.
Tenemos que tener en cuenta siempre que, en la vida, vamos a ser
juzgados por nuestros hechos. El entrenamiento que hacemos para las
diversas situaciones que nos vamos a encontrar en el mundo exterior
tiene que ser privado, intenso y sagrado. Si te tomas tu entrenamiento
en broma o no le dedicas tiempo suficiente, el día del partido no
estarás preparado. En el deporte siempre se dice que se juega como se
entrena; nunca mejor. Así qué, después de entrenar tus hábitos con
ejercicios como el que te propondré, llegará el tiempo de demostrar lo
que sabes. Esto nos lleva al punto siguiente.
2. Tomar acción masiva
En la vida nada es gratis. Siempre tenemos que pagar por todo;
¡debemos pagar por todo! No hay que suponer que el pago debe ser
con dinero, aunque muchas veces es así. También se paga con trabajo
y esfuerzo. Debes ponerte a mezclar a diario, intentar mejorar y, si no
sale, seguir aprendiendo e insistiendo. La perseverancia es una gran
virtud. El que la posee elimina toda posibilidad de fracaso a largo
plazo y comprende que las derrotas puntuales son parte del
aprendizaje.
En la red puedes encontrar numeroso material en formato multipista.
Determinados sitios web, previo pago, disponen de sesiones que
podrás abrir en la DAW que utilices y practicar con grabaciones de
muy buena calidad. Recomiendo esta opción, ya que encontrarás
música de todos los estilos. La versatilidad es muy importante en
nuestro trabajo. Hay ingenieros de mezcla que se encasillan en un
estilo, pero tú debes conocerlos todos para poder aplicar diferentes
acercamientos en cualquier situación.
Fue Bruce Lee el que dijo que debíamos ser como el agua. Vivimos
llenos de prejuicios y estamos llenos de opiniones subjetivas y de cosas
que nos gustan y cosas que no. Cuando vamos a mezclar tenemos que
soltar todo el lastre y vaciarnos. Debemos convertirnos en agua que,
vertida en un recipiente, adopta su forma. Los ingenieros de mezcla
que llevan todo a su terreno, demuestran no saber ponerse en la piel
del artista y no tener una base que les permita abordar los diversos
estilos de la forma más adecuada. Todos nos sentimos así alguna vez.
Los novatos, cuando aprenden algo que funciona, piensan que
funciona siempre. Esto tan solo denota una falta de preparación, de
estudio y, sobre todo, de la experiencia necesaria. Tomad acción
masiva hoy. Ahora.
La vida hay que ganársela. El placer de hoy es el hambre del
mañana. Hay un tiempo para cada cosa, pero ahora es tiempo de
trabajar la tierra; de sembrar.
 EL CONCEPTO CLAVE
Es hora de entrar en materia. Ya sé que este no es un libro de
desarrollo personal o incluso de mezcla y, que si lo adquiriste, fue
porque querías saberlo todo sobre la compresión. Así que
efectivamente, este libro tratará de explicarte la parte del
procesamiento dinámico que tiene que ver con la compresión. Hay
demasiada desinformación y malentendidos en esta materia. Es muy
común que nos perdamos el verdadero significado de este proceso.
Desde que empezamos a estudiar nos suelen transmitir mal el
concepto. Nos enseñan básicamente que comprimir es reducir el rango
dinámico de una onda determinada; que para ello tenemos que ajustar
un umbral que puede ser sobrepasado por alguno de los picos de
nuestra onda. Entonces, el compresor reducirá la amplitud de los
mismos, en mayor o menor medida, según el ratio seleccionado. Si
bien esto es cierto en algunos casos, nos lleva a muchos
malentendidos.
Con esta explicación, el estudiante tiende al pensamiento estrecho de
que el compresor es de por sí un reductor de dinámica. Y, además, le
impide comprender el funcionamiento correcto de los compresores,
así como las posibilidades en cuanto a ajustes de parámetros. Existen
muchas anécdotas con músicos con “ciertos conocimientos” de sonido
que piensan erróneamente que al comprimirles, restarás feeling y
matarás su interpretación. La realidad está muy alejada de todo esto.
A lo largo de este libro te iré explicando el verdadero concepto del
procesamiento dinámico en general y de la compresión en particular.
No me voy a cansar de repetirte que dominar el procesamiento
dinámico es la clave, la piedra filosofal o el santo grial de un ingeniero
de mezcla.
Un día aprendí un concepto que me abrió los ojos como espero que te
los abra a ti. Una idea nueva, un nuevo punto de vista. Algo que
cambió para siempre mi forma de ver la compresión. Algo que de
haber sido siempre explicado así por nuestros maestros, jamás hubiera
llevado a confusión alguna. Era, como siempre a lo largo de la historia
de la humanidad y sus descubrimientos, un concepto extremadamente
sencillo. Muy simple:
Cuando usamos compresores, lo que principalmente
estamos haciendo es modificar el aspecto de la la curva
ADSR, comúnmente llamada envolvente. Punto.
Por ahora vete interiorizando este concepto: un compresor va a
moldear de forma efectiva esta envolvente. Este es el concepto clave.
Pronto explicaré lo que es la curva ADSR y cómo vamos a afectarla con
la compresión.
Pero quiero que quede claro y, por eso lo repetiré, que la compresión y
todos los demás procesos de dinámica, lo que hacen es cambiar el
aspecto de esta curva. Es un concepto a grabar en todo tu ser.
Así que, en cuanto seas consciente de que estás buscando cierta forma
de envolvente, puedes usar estas herramientas de procesamiento
dinámico para alcanzarla. Este es el sentido de los compresores,
expansores, puertas de ruido, etc. Por lo tanto, cuando expliqué antes
que debes aprender a escuchar música de forma inteligente, tienes que
incluir estas curvas ADSR en tu estudio. Es primordial que entrenes la
capacidad de distinguir sus características.
Pasa ahora al siguiente capítulo para conocer con detalle la así llamada
envolvente y comprenderás, de una vez y para siempre, todo sobre
los principios del procesamiento dinámico.
 Capítulo 2: Curva ADSR y Dinámica
del Sonido
ACLARACIÓN
No me voy a extender en este libro sobre la teoría del sonido, puesto
que pretende ser un libro práctico. Los libros técnicos también son
importantes. El conocer el funcionamiento y comportamiento de las
cosas te permite comprender mejor su aplicación en el trabajo. Hay
muchísima bibliografía sobre ello y puedes consultarla. De cualquier
manera, seamos prácticos en este libro. Lo que sigue a continuación
es una explicación teórica de lo estrictamente necesario para
comprender qué es un procesador dinámico.
NOTA: En el mundo del sonido hay términos que en castellano
prácticamente no se usan. Esto puede ser así porque la mayoría de los
fabricantes de compresores y procesadores de todo tipo escriben sus
parámetros en inglés. Para efectos prácticos, utilizaré este idioma para
determinados vocablos.

ONDAS SONORAS
Todo en el universo está en constante vibración. Todas las partículas
vibran a frecuencias determinadas. La parte del espectro que está
situada aproximadamente entre los 20 y los 20.000 Hz, los humanos
la percibimos como sonido. El sonido se propaga en forma de ondas
sonoras y las ondas sonoras tienen una serie de características
importantes, de entre las que destacaré tres para el propósito de este
libro:
1. Frecuencia

Es el número de oscilaciones que una onda efectúa en un segundo. Se

mide en Hercios (Hz). Se relaciona con la altura tonal. Cuanto más
alto el valor de la frecuencia, más aguda la nota. Y viceversa.
2. Amplitud
Está relacionada con el volumen con el que percibimos esa onda. A
más amplitud, mayor número de partículas desplazadas; por tanto,
mayor volumen.
3. Timbre
Los instrumentos musicales, al hacer sonar una nota, emiten una
determinada frecuencia que denominamos frecuencia fundamental.
Pero además, sumadas a esta frecuencia, surgen también otras por
encima que denominamos armónicos. Es muy interesante que
investigues por tu cuenta y amplíes información sobre esto. Una nota
contiene en sí misma todas las notas en forma de armónicos
superiores. Se dice que fue Pitágoras quien descubrió -o redescubrió-
para la era moderna, la aplicación de una ley antigua a la música, en
forma de escala de 7 notas: la Ley de Siete. Él ya se dio cuenta que al
hacer sonar una nota dada, ésta contenía notas dentro de ella, esto es,
los armónicos. Son las variaciones en el contenido armónico al emitir
una frecuencia, lo que hace que distingamos si la misma nota está
tocada por un violín o un piano. Esta cualidad de los instrumentos se
denomina timbre.
 CURVA ADSR O ENVOLVENTE
Después de haber descrito los ingredientes básicos, puedo decirte que
la curva ADSR o envolvente representa cómo varía la amplitud
de la onda en el tiempo. Dicho de otra manera, representa la
variación de su volumen en el tiempo, desde que nace hasta que
desaparece. No hace referencia a frecuencias. Podemos decir que
cualquier señal de audio tiene su envolvente. ADSR es el acrónimo de
Ataque, Decay, Sustain y Release.
*NOTA: Veremos más adelante que cuando ajustamos un ataque
rápido en un compresor, tendremos como resultado un recorte en el
Ataque de la envolvente. Si el ajuste es de ataque lento, el Ataque de la
envolvente tendrá mucho más impacto. Parece un poco contra
intuitivo. Para que te resulte más sencillo a primera vista y evitar
malentendidos, escribiré siempre los tramos de la envolvente con la
primera letra en mayúscula y en negrita. Además, esto será útil
también para hacer una distinción entre el release del compresor y el
Release de la curva ADSR, que no son la misma cosa.
1. Ataque
Es la porción de envolvente que va desde el momento en que se
comienza a producir el sonido, hasta que éste alcanza su máxima
amplitud o volumen.
2. Decay
Después de alcanzar el máximo volumen, la amplitud de la onda
decrece hasta un punto donde comienza a sostenerse. La parte de la
envolvente que cubre este tramo recibe el nombre de Decay.
3. Sustain
Es el tramo de la curva ADSR en el que la amplitud de la onda, tras
alcanzar su máxima amplitud y decaer, se sostiene de forma constante.
4. Release
Una vez que se deja de actuar sobre lo que provoca el sonido, éste se
desvanece poco a poco. Es el último tramo de la envolvente.
A modo de resumen e incidiendo en lo importante, la curva ADSR nos
muestra la evolución del volumen de una onda en el tiempo
desde el momento en que producimos el sonido. Ésta tarda
unos instantes en llegar a su máxima amplitud -Ataque. Luego cae -
Decay- hasta encontrar una fase de volumen más o menos constante -
Sustain. En cuanto se deja de actuar en lo que produce el sonido, éste
va desapareciendo -Release.
Es muy importante que grabes en el cerebro el concepto de curva
ADSR o envolvente. Y lo es porque de ella depende la dinámica
del sonido. La dinámica es la forma en cómo se mueve la onda en el
tiempo. Dicho de otra manera:
el tiempo que pasa una determinada onda en cada etapa de
la envolvente y la amplitud que tiene en cada una de estas
cuatro fases, nos va a describir la dinámica de un
determinado sonido. Por lo tanto, y esto es importante que quede
bien comprendido, los procesadores dinámicos afectan a la dinámica y
esta viene definida por la curva ADSR. Esto nos lleva a nuestro punto
clave:
Los procesadores dinámicos -compresores, de-compresores,
expansores, de-expansores, puertas de ruido o diseñadores de
transitorios- van a manipular la forma de la envolvente. Esto es
lo que hacemos cuando comprimimos. No puedo hacer suficiente
hincapié en la importancia que tiene aprender a escuchar las
envolventes de los diferentes instrumentos de la mezcla.
Si tenemos claro qué aspecto de la envolvente queremos potenciar o
atenuar, utilizaremos un procesador dinámico para cumplir con
nuestro objetivo. Poco a poco vamos llegando a la clave de todo esto.
Cuando añadas un compresor a un canal o a un buss, no vas a pensar
en añadir compresión ni reducir dinámica, pensarás en modificar de
forma creativa la forma de la envolvente.
Recomiendo buscar en los libros o a través de internet, para ampliar
información sobre las curvas ADSR y comprender sus características.
Éstas varían según el instrumento que produce el sonido.
Otra fuente de experimentación son los sintetizadores. Están
compuestos por diferentes módulos que incluyen osciladores y
envolventes. Es un magnífico instrumento para estudiar cómo afectan
los diferentes ajustes de Ataque, Decay, Sustain y Release a una onda
generada por el sintetizador a través de sus osciladores. Esto puede ser
una gran fuente de aprendizaje y conocimiento para distinguir las
características de las diferentes formas de envolvente. Hay muchos
sintetizadores software gratuitos que permiten generar todo tipo de
sonidos a partir de una onda generada por el oscilador, alterando los
parámetros de la curva ADSR y otros módulos. Así, partiendo de la
misma onda y modificando estos ajustes, podemos generar desde
sonidos percusivos con ataques extremadamente rápidos o colchones
de sonidos que tardan en desaparecer.
 LA IMPORTANCIA DE SABER POR QUÉ
HACES LAS COSAS
En relación a lo que escribí en el primer capítulo, debemos ser más
conscientes e intentar pensar por nosotros mismos. Hay una máxima
entre los grandes profesionales:
¡Siempre debes saber el POR QUÉ!
Tienes que tener claro por qué quieres conseguir algo en tu mezcla.
Cuando sabes qué quieres hacer y por qué, es mucho más sencillo
alcanzar el resultado.
Muchos ingenieros de mezcla novatos, insertan un compresor y
prueban a manipularlo a ver si obtienen algo que les guste. Esto
denota un conocimiento escaso de lo que tienen entre manos.
Debemos utilizar nuestra capacidad de análisis para determinar lo que
es mejor para una canción determinada. Debemos escuchar, analizar y
finalmente llegar a una conclusión. Esto se alcanza con la experiencia.
Por ejemplo observas que, en una canción de rock, la caja de la batería
no asoma lo suficiente en la mezcla y, aunque tiene un buen sonido en
general, si el Ataque fuera más pronunciado, se conseguiría un mayor
efecto dinámico en la canción y nos haría mover la cabeza en el
backbeat. Por consiguiente, usas un compresor para potenciar la parte
de la curva ADSR correspondiente al Ataque.
Correcto: sé lo que estás pensando y sí, se puede. Es posible, como te
comentaba en la introducción, aumentar la dinámica de una
señal con un compresor a diferencia de lo que muchos creen. Más
adelante te explicaré cómo.

APROVECHANDO EL CONOCIMIENTO:
ECUALIZACIÓN CON COMPRESIÓN
Finalmente, sería interesante comentar en este capítulo ciertas
características de la envolvente relacionadas con algunas de sus
partes:
Te adelanto que en lugar de usar ecualizadores, podemos ecualizar de
forma sutil con los procesadores dinámicos. Esta es una de las armas
secretas de los grandes ingenieros de mezcla.
He dicho y recalcado que con un compresor manipulamos la curva
ADSR. De esta forma, cuando la envolvente presenta un Ataque rápido
y lo enfatizamos, estamos incrementando el contenido en altas
frecuencias. Al contrario, si por ejemplo, potenciamos el Sustain del
bajo con un compresor, amplificamos el contenido en bajas
frecuencias. Pero en este mismo caso, también podemos reducir la
amplitud en el tramo del Sustain con el mismo compresor, con lo cual
estaríamos rebajando el contenido en esas mismas bajas frecuencias.
Estos son algunos de los ejemplos que usan los maestros y que
veremos en el capítulo dedicado a las técnicas de compresión.
Hasta ahora te he hablado de la importancia de aprender a escuchar
en los distintos instrumentos las diferentes partes de la envolvente y
sus características. También sabes que con los procesadores dinámicos
podemos manipularlas. Y además, que al manipular las curvas ADSR
estamos cambiando la dinámica del sonido, porque estas curvas
representan el cambio de la amplitud de una onda determinada en el
tiempo. Hemos visto el QUÉ y el POR QUÉ. En el capítulo siguiente
aprenderás el CÓMO utilizando los diferentes parámetros y
características que presentan los compresores.
 Capítulo 3: Parámetros del
Compresor
LA NECESIDAD DE MARCARSE
OBJETIVOS
Quiero recordarte que este libro es una llamada a la acción. La mayor
parte de las veces -y hablo en el mejor de los casos- nos dedicamos a
leer pero nunca ponemos en práctica el conocimiento adquirido.
Acumulamos información pero no vamos más allá de hablar y debatir
sobre ella. Decía un gran amigo mío que sólo hay alguien peor que
quien no ha leído nada: el que ha leído un poco. Los foros están llenos
de personas que se aburren y quieren darse importancia.
Las cosas en la vida que merecen la pena cuestan esfuerzo. Cuesta más
hacer que no hacer. Cuesta más madrugar que dormir la mañana.
Cuesta más tener el trabajo hecho que dejarlo para otro día. Dicen que
la mayor enfermedad del siglo XXI es la depresión, pero no estoy de
acuerdo. La mayor enfermedad del siglo XXI y, probablemente de toda
la historia, es la enfermedad del mañana, el vivir siempre pensando en
lo que viene después, el dejar las cosas para el día siguiente: la
procrastinación. Este hábito conduce efectivamente a la depresión.
En la vida hay que pagar por todo. Siempre. Es una ley. Decía Jim
Rohn, que debemos elegir el precio que queremos pagar: el precio de
la disciplina o el precio del pesar. Y que reconoceremos el precio del
pesar en aquellos que usan frases que empiezan por: ojalá, qué pena
que, y si, ya sabía yo que, etc. Ojalá hubiera hecho esto o lo otro; ojalá
hubiera tenido tiempo para… El precio de la disciplina es difícil, como
todas las cosas que a la larga merecen la pena. Escoge pagarlo hoy y
recoge la recompensa futura. La naturaleza actúa de esta forma. Se
siembra en primavera y se recoge en otoño. Decían los antiguos que
Dios inventó el tiempo para que la recompensa no fuera inmediata. Si
hacemos una acción ahora y recibimos premio inmediato, todos
haríamos las cosas sin esfuerzo. Pero resulta que la recompensa es
siempre a largo plazo. Muhammed Ali dijo: “Odio cada minuto que
entreno. Pero me digo a mi mismo: sufre hoy y vive el resto de tu vida
como un campeón”.
El mundo es para los que se lo ganan. Dominar un instrumento, el arte
de la mezcla, estar en forma, construir una empresa exitosa, todo es a
largo plazo. Todo es el fruto -qué bonita metáfora- de un esfuerzo
diario; sin descanso. Este es el precio de la disciplina.
Repito: este libro es una llamada a la acción, es interactivo. Es
necesario que te pongas a trabajar. Vamos a entrar de lleno en una
parte difícil, probablemente la que supone un mayor reto a los
ingenieros de mezcla durante un período largo de tiempo.
He conocido a mucha gente que lleva años en la profesión y realmente
no tiene idea de cómo ajustar los parámetros de un compresor. Es
paradójico porque es una habilidad esencial para entregar resultados
que puedan competir en un mercado cada vez más exigente y
competitivo. A menudo, les lleva años de aprendizaje y experiencia
dominar los ajustes de estos parámetros, si es que alguna vez lo
logran.
Desgraciadamente, a la mayor parte de las personas les cuesta salir de
la mediocridad porque todo lo que nos rodea nos empuja a ella y hay
que tener una atención constante para no caer en malos hábitos. Te
puedo enseñar cómo.
Se puede hacer mucho más en 3 veces 7 semanas que la
mayor parte de la gente a lo largo de 10 años.
Para ello, debes desplegar unas estrategias básicas, basadas en 3 pasos
a seguir que te ayudarán a conseguir la excelencia en tu trabajo y en la
vida:
1. Planificación
• Planifica
objetivos a corto
 plazo que sean
verdaderamente
un reto.
• Define
bien el
objetivo.
• Escríbelo
de forma
concisa
en un
papel.
• Traza
una
estrategia
ofensiva.
Un plan
de
acción
masiva.
Hay numerosas formas de hacer esto y te recomiendo que investigues
por tu cuenta. Tony Robbins, uno de los coach más exitosos,
recomienda su método RPM. Yo lo aplico. Puedes ver vídeos suyos en
Youtube.
2. Acción diaria masiva
La primera cosa que tienes que hacer cada mañana ha de ser una
planificación del día. Hacer una lista de tareas que te guíen hacia todos
los objetivos que te hayas marcado. Hay numerosas aplicaciones para
móvil llamadas GTD (Getting Things Done). Si creas una lista de
tareas, te verás obligado a realizarlas. Además, irás por el día directo
hacia la meta, sin rodeos. Sabiendo exactamente lo que tienes que
hacer. La mayoría de la gente se pone al trabajo y hace cosas aleatorias
saltando de una a otra, cuando no se sumerge en el mundo de las
distracciones. Esto lleva resultados desastrosos y lo peor de todo es
que nadie parece darse cuenta.
Otra ventaja de hacer listas de tareas diarias es que te impones una
fecha límite para realizarlas: el final del día. Ponerte plazos es un gran
hábito que tienes que desarrollar.
La acción masiva conlleva tomar notas constantemente para
ayudarte a retener la mayor parte de la información. Estas notas, bien
archivadas, te serán de gran utilidad para no olvidar nunca nada
importante y echar mano de ello cuando lo necesites. La mayor parte
de la gente altamente efectiva incide específicamente en la necesidad
de tomar notas. Algunos, como es el caso de Tim Ferriss, de manera
compulsiva.
NOTA: A lo largo de este libro, nombro a diferentes personas que
influyeron en mi de un modo un otro. Sería muy interesante que
buscaras información sobre ellos.
3. Medir los resultados
A esto también se le llama “revisión después de la acción”. Este
punto es clave en la lucha contra la soledad a la que te enfrentas
cuando pasas a la acción masiva. Si al final de cada día y, sobre todo, al
final de la semana, revisas lo que has hecho y mides los resultados,
sabrás exactamente lo que debes cambiar para mejorar.
Tienes que anotar lo que has hecho bien y también dónde no has sido
productivo. Un análisis inteligente te servirá de impulso para el
próximo día o la próxima semana.
***
Una vez que te acostumbras a marcarte pequeños objetivos y lograrlos,
entras en una dinámica ganadora que te da una ventaja competitiva en
un mundo ya de por sí muy competitivo. Afortunadamente si sigues
los pasos a rajatabla, reducirás las posibilidades de fracaso al
mínimo; asomarás la cabeza por encima de la mediocridad y podrás
hacer más en 3 veces 7 semanas que cualquier persona en 10 años,
acortando los plazos del aprendizaje de cualquier materia. En este
caso, el dominio y uso correcto de los procesadores dinámicos.
 FUERA EXCUSAS
En este capítulo explicaré con detalle los parámetros que podemos
ajustar en los diferentes compresores que vamos a utilizar para
alcanzar los resultados deseados. Ya conoces a estas alturas que
siempre tienes que saber qué es lo que quieres conseguir y por qué. En
el caso de que no seas capaz de responder clara y concisamente a estas
dos cuestiones, deberás seguir aprendiendo, escuchando música y
tomando notas. Siempre tomando notas.
Por si fuera poco, en el siguiente capítulo verás que hay varios tipos de
compresores y que no todos son apropiados para un trabajo
determinado. Esto te añade dificultad extra, ya que en el proceso de
aprendizaje debes incluir el conocimiento de las herramientas más
valiosas en un estudio de grabación y saber llamar a la acción al
compresor que mejor se ajusta a la tarea que te has fijado.
Hoy en día hay muchas compañías que nos ofrecen réplicas software
de los compresores que se usaron desde los comienzos de la historia de
la grabación. Si bien hay mucha controversia -incluso entre las
grandes figuras de la profesión- no cabe duda de que hoy en día, el
software está siendo utilizado masivamente en todos los estudios,
también los más importantes.
Entre los grandes profesionales, hay muchos ingenieros y productores
como Frank Filipetti -David Gilmour, Foreigner, James Taylor, Mariah
Carey, Pavarotti, Barbra Streisand, Frank Zappa, Elton John, Korn y
demás-, que incluso ya han prescindido del hardware por completo,
defendiendo la mezcla digital en exclusiva. La gran mayoría utilizan
sistemas de mezcla híbridos y tan solo unos pocos permanecen en
entornos completamente analógicos.
Sea como sea, gracias a compañías como Slate Digital o Universal
Audio, Waves, etc., puedes acceder a los compresores más importantes
de la historia de la grabación en su versión software y familiarizarte
con sus características y tonos particulares. Hoy en día no tienes
excusa para no comenzar a echar horas con los 1176, LA2A,
Fairchaild, Distressor, Dbx 160, Neve 33609, Focusrite Red 3 y un
largo etc.
Como ves, hay un mundo de posibilidades esperándote. Esfuérzate y
dirige tu atención inteligentemente. No caigas en la mediocridad que
reina por todas partes y dedica un tiempo importante al arte de
escuchar música y al estudio y comprensión de estas herramientas.
 PARÁMETROS DE LOS COMPRESORES
Después de esta llamada urgente a la acción, vamos al asunto. No
todos los compresores tienen los mismos parámetros. Aunque los
principios son similares, los fabricantes nos ofrecen diferentes
soluciones. Por si fuera poco, muchos de ellos tienen nombres
distintos para la misma función. Los describiré de la forma más
común y haré mayormente, como ya te dije, uso del inglés para
referirme a ellos:

1. Threshold
Es uno de los parámetros modificables más comunes a todos los
compresores. Aunque a veces se disfrace con otros nombres, éste es el
más común. Es el umbral por encima del cual, la señal es comprimida.
Esto es lo que nos cuentan: la señal que no llega al umbral, no se verá
afectada por el compresor. Luego veremos que esto es cierto sólo a
veces y que es uno de los grandes malentendidos que nos apartan de la
comprensión a cerca de cómo funciona un compresor.
En ocasiones, partes de señal que excedan el threshold, no serán
comprimidas y, otras partes que no lo excedan, sí se comprimirán.
Fundamentalmente, dos parámetros -ataque y release- tienen
mucho que ver con que esta explicación no sea del todo correcta. Lo
dejo para un poco más adelante.
El threshold puede resultar poco intuitivo, ya que para obtener más
compresión, debemos girar el potenciómetro hacia la izquierda y
tendemos a asociar ese movimiento con menos volumen, menos
ganancia, etc. Sin embargo no es menos compresión, sino más. Bajar
el threshold está relacionado con añadir compresión. Por el contrario,
subirlo, es tener una señal menos afectada por el proceso. Una vez
acostumbrado, no tendrás mayores problemas.
Es por esta particularidad de ser poco intuitivo que a veces se disfraza
con otros nombres que no significan exactamente lo mismo pero que,
en esencia, producen el mismo efecto. Estos alias del threshold más
comunes son:
Peak reduction: es un potenciómetro intuitivo y simple. Si giramos
en el sentido de las agujas del reloj, tendremos más reducción de
picos, o lo que es lo mismo, más compresión.
Input gain: los compresores que tienen un parámetro designado
como Input gain, tienen un threshold prefijado de fábrica que no
podemos ajustar. Pero el funcionamiento también es simple e
intuitivo: cuanta más ganancia de entrada aplicamos, más empujamos
la señal contra este threshold pre-ajustado. Dicha señal empujada, al
sobrepasar dicho umbral, se comprime.

2. Ratio
Es la relación entre el nivel del entrada y el de salida en un compresor.
Una vez que la señal excede el nivel del threshold, se aplica
compresión en relación al ratio que tengamos fijado.
Se suele expresar en términos sencillos como 2:1, 3:1, 4:1, etc. Esto
más o menos significa que si la relación de compresión es 2:1, donde
antes la señal sobrepasaba el threshold en 10 Db, ahora lo hará en 5
Db. Justo la mitad. Si el ratio es 4:1, nuestra misma señal, después de
ser comprimida excederá el threshold en 2,5 Db. Es lo mismo que
decir que la parte de señal que excede el threshold se reducirá a la
mitad, a un tercio, a un cuarto y así sucesivamente. Entonces, cuanto
mayor sea esta relación, más compresión se aplicará.
El caso extremo es que la señal no pueda sobrepasar de ninguna
manera el threshold. El ratio sería entonces de ∞:1. A esto se le llama
limitar la señal. Por ello, a veces, a los compresores se les denomina
compresores/limitadores. Pero esto ya lo sabéis todos.

3. Ataque y release
Estos dos parámetros son probablemente los más importantes y los
más difíciles de dominar en un compresor/limitador. En realidad
todos los parámetros son importantes, pero con estos dos seremos
capaces de manipular la envolvente de forma dramática
cuando los usamos de manera extrema.
Además, es difícil que la gente tenga claro cómo funcionan. Esta es mi
meta con este libro. Cuando pregunto a muchos de mis colegas de
profesión que me definan de manera concisa estos parámetros, rara
vez consiguen hacerlo con claridad. Llegar a dominar el ajuste del
ataque y del release es un arte en sí mismo. Hay compresores que no
permiten su manipulación, sino que vienen prefijados en su
construcción por el desarrollador. En otros diseños, dependen de la
señal que esté presente a la entrada, por lo que se dice que los tiempos
de ataque y release son program-dependent. Esto no te exime del
deber de conocer cuáles son sus tiempos de ataque y release internos
para poder usarlos en las circunstancias adecuadas.
3.1 Ataque
El ataque es el tiempo que tarda el compresor en reaccionar cuando
la señal sobrepasa el umbral. Como dije cuando hablaba del threshold,
no siempre que una señal lo excede es recortada. Con el parámetro
ataque, podemos ajustar el tiempo que vamos a tardar en comprimir la
señal, una vez que sobrepasa el threshold. Esto tiene numerosas e
interesantes aplicaciones: entre otras, aquí reside la posibilidad de
aumentar el rango dinámico de la señal que pasa a través del aparato.
Tengamos en cuenta aquí nuestra curva ADSR de nuevo. Como
recuerdas, es una representación del volumen o amplitud de
la señal en el tiempo. Imagina, para mayor claridad, que vas a
comprimir un golpe de caja. Puedes ajustar un ataque lento con el
compresor, de tal modo que dejes pasar el transitorio o impacto
inicial. Si el ataque del compresor es muy lento, podrías saltarte,
completamente incluso, el tramo del Ataque de la envolvente de tu
golpe de caja, comenzando a comprimir en la parte del Decay o del
Sustain. Si ajustas de esta manera el ataque del compresor, entonces
habrás “dejado pasar” la parte de mayor amplitud de tu curva ADSR -
el impacto inicial- y habrás comprimido el Sustain, aumentando el
rango dinámico de dicha señal.
Es fácil entender el concepto del parámetro ataque cuando lo
definimos. De hecho, mucha gente cree que comprende este concepto
porque la definición es sencilla, pero en la práctica no lo demuestra.
Lo que sucede es lo de siempre: si no te pones serio o si no estudias a
conciencia, si no tomas notas, si no te planteas ejemplos y dudas y
tratas de resolverlas antes de preguntar o buscar la información, no
serás capaz de comprender exactamente las posibilidades que tienes
modificando los parámetros de un compresor.
3.2 Release
El release es un parámetro un poco más complicado de definir. No
comenzaré por hacer una típica descripción del release, tal y como la
puedes encontrar en cualquier libro. Esto probablemente te llevaría a
la no comprensión del funcionamiento de los compresores y, por lo
tanto, a no poder saber de antemano en una mezcla lo que quieres
conseguir, por qué lo quieres conseguir y cómo lo vas a conseguir.
También te explicaré lo mismo de varias formas, aunque pueda
resultar repetitivo, para que te quede bien claro. Por experiencia, sé
que solo de una manera más descriptiva, podrás comprender el
concepto sin confusión; de una vez para siempre:
Una vez que la señal supera el threshold y pasado el tiempo de ataque
ajustado, se va a comenzar a comprimir. Y el compresor estará
atenuando dicha onda, sea cual sea su amplitud, todo el
tiempo que le indicamos cuando ajustamos el release. Es
posible que, en concreto, solo un transitorio haya superado el umbral,
pero el compresor continuará reduciendo ganancia todo el tiempo que
le hayamos indicado. Lo verás más claro con un ejemplo:
Ajustamos el compresor con un threshold de -17 Db, un ataque de 17
ms y un release de 1,7 s. Nuestro primer golpe de caja supera el umbral
y, 17 ms después (el tiempo de ataque), el compresor empieza a actuar.
Estará reduciendo ganancia durante 1,7 segundos. Seguramente la fase
de Sustain de nuestro primer golpe de caja no supere el threshold,
pero la ganancia se verá reducida igualmente, porque aún no han
pasado 1,7 s y el compresor sigue actuando. La fase del Release de la
envolvente de una caja es la de más baja amplitud y tampoco llega a
-17 db, pero también será comprimida porque, adivina, aún no han
pasado 1,7 s. Luego, rápidamente viene nuestro siguiente golpe de caja
y sí supera el threshold, pero en este caso, el impacto inicial sí será
comprimido, lo cual no será seguramente deseable. De nuevo esto es
así porque aún no han pasado 1,7 s y el compresor sigue haciendo su
trabajo. Resulta que en la fase de Sustain de nuestro segundo golpe de
caja, se cumplen 1,7 segundos desde que se inició la reducción de
ganancia. El compresor está listo para reaccionar ante un nuevo pico
de señal que sobrepase el umbral. Esto no sucederá hasta la fase de
Ataque de nuestro tercer golpe de caja, donde el compresor dejará de
nuevo pasar el transitorio inicial que supera el threshold y, 17
milisegundos más tarde, volverá a reducir ganancia durante 1,7
segundos. Sencillo, ¿verdad?.
Este proceso deja claro cómo funciona el release en un compresor y
también da pistas a cerca de cómo se deben ajustar estos parámetros.
Si pones un tiempo de release muy largo, tienes que tener en cuenta
que el compresor estará actuando sobre la señal todo el tiempo que le
hayas indicado, aunque ésta no exceda el umbral. En el ejemplo
anterior, el ingeniero de mezcla podría no estar haciendo un buen
trabajo con un release tan lento. Está dejando pasar el primer impacto
de la caja, pero el segundo lo comprime. En el caso de una caja o un
bombo, sería recomendable ajustar el release de tal forma que nos
permita que el compresor esté disponible para hacer su trabajo la
siguiente vez que un golpe supere el threshold. Si buscamos por
ejemplo, un bombo o una caja con mucho ataque, debemos ajustar un
ataque lento en el compresor para dejar pasar el impacto inicial; pero
si ponemos el release muy largo comprimiremos el ataque de nuestro
siguiente golpe y no conseguiremos el efecto deseado.
Después de este ejemplo práctico y a modo de recapitulación, puedo
decirte que el release es el tiempo que el compresor tarda en restaurar
la ganancia de una señal a su estado original, una vez que ésta haya
vuelto a caer por debajo del umbral. Después, el aparato está otra vez
capacitado para reiniciar la reducción de ganancia cuando la señal
excede de nuevo el threshold. Es un parámetro muy delicado a la vez
que útil, ya que podemos hacer una gran diferencia ajustándolo a
diversos tiempos. Más adelante pondré más ejemplos prácticos. Es
importante que releas una y otra vez estos párrafos, hasta comprender
bien lo que significan. Aquí tienes la clave de cómo actúan el ataque y
el release en los compresores. Solo dominando estos parámetros
podrás usar a tu favor todas las técnicas de compresión existentes para
obtener el sonido que buscas.
***
En los dos primeros capítulos hice especial hincapié en la relación
existente entre el procesamiento dinámico y la envolvente o curva
ADSR. Si retomamos nuestra idea inicial de que cuando utilizamos
un procesador dinámico estamos en realidad manipulando
la envolvente, los parámetros ataque y release son la base de nuestro
juego de manipulación. Con los diversos ajustes estamos diciéndole al
compresor qué partes de nuestra curva ADSR va a modificar. Podemos
poner un ataque rápido y así empezar las alteraciones en el tramo del
Ataque de la envolvente. Con el ataque un poco más lento, podríamos
mantener intactos los tramos del Ataque y del Decay y afectar
directamente a la parte del Sustain. Por poner otro ejemplo, también
podemos ajustar un release rápido y no modificar las zonas del
Sustain y del Release, dejándolas con su forma original. En
conjunción con el threshold y el ratio, estos dos parámetros tienen una
capacidad de manipular la curva ADSR realmente poderosa. Lo
importante es conocer y comprender su funcionamiento. Conocer
y comprender no son la misma cosa. Quédate con esta frase y anótala:
El conocimiento se nos da, la comprensión nos la ganamos
nosotros.
Cuando alguien nos da un conocimiento nuevo, hasta que no lo
aplicamos y comprobamos por nosotros mismos, no alcanzamos la
comprensión. Así pues, estos conocimientos que acabas de adquirir
debes ponerlos en práctica y experimentar. Comprueba por ti mismo
por ejemplo, el efecto que tiene un release ultra rápido aplicado en una
pista que recoge el sonido global de una batería, capturada con un
micro de ambiente. De pronto, bajo determinadas circunstancias, la
sala de grabación puede cobrar vida y presencia en la mezcla y puede
parecer mucho más grande de lo que en realidad es. Tal vez sea un
efecto interesante y pueda funcionar como sustituto de la reverb. Estas
y otras técnicas las verás más adelante en un capítulo dedicado.
4. Conceptos generales sobre el ataque y el
release
Si ajustas un ataque lento, tienes más impacto y más articulación en tu
sonido. Cuando dejas pasar el Ataque, puedes hacer que las cosas
suenen más vivas y más agresivas. Pero también puede suceder que la
interpretación no sea muy consistente o, dicho de otra manera, que
tenga demasiada dinámica particularmente en la parte del Ataque. En
este caso, puede que las cosas se vuelvan poco sólidas. Si ajustas un
ataque rápido, el compresor recortará los transitorios iniciales. Esto
puede darte mucho control sobre la pista en cuestión. El problema es
que a veces, si te pasas, puedes quitarle la vida a la interpretación y
hacer que el sonido parezca más distante.
Es importante que entrenes la escucha de mezclas que te hagan
percibir una sensación de ataque rápido y de ataque lento, en cuanto a
los ajustes del compresor. De esta forma desarrollarás una especie de
memoria sensitiva y te servirá para recordar el sabor que dejan los
diferentes tiempos.
Uptown funk de Bruno Mars y Mark Ronson, es un ejemplo de
canción que podemos sentir como ataque lento. El perfil del Ataque
de esta canción nos recuerda un poco al Thriller de Michael Jackson,
con mucho impacto inicial en cada golpe o beat. La compresión
utilizada deja pasar el Ataque de los instrumentos y, sin embargo, la
interpretación es a la vez verdaderamente consistente debido a la
calidad de los músicos y también al uso de un montón de samples en
la percusión. Pero a pesar de este control, tenemos mucho de ese
impacto inicial saltándose el compresor debido a ajustes lentos del
tiempo de ataque.
En el bando contrario, el de los ajustes de ataque rápido, podemos
situar a Bruce Springsteen con su E Street Band o a Maroon 5. Los
transitorios iniciales están completamente cortados y hay un sonido
muy suave y controlado. Particularmente, no es mi estilo preferido
¡También estoy de acuerdo contigo en que nadie me preguntó! Te dejo
a ti la tarea de encontrar muchos más ejemplos. En el último
capítulo te propondré un ejercicio en este sentido para que
pases a la acción.
Con el release también tenemos dos opciones: rápido y corto. En
general, el release rápido produce un sonido más agresivo. Cuando el
release es muy rápido, el Sustain de la envolvente de nuestra onda,
puede no ser comprimido y, por tanto, venirse arriba cuando
recuperamos la ganancia a la salida del compresor. Las características
de un release muy rápido pueden ser:
• Agresividad.
• Grano.
• Saturación.
• Mayor
sensación de
volumen. Se
produce al
levantar las
partes con
menos
amplitud de
nuestra
envolvente:
Sustain y
Release.
Además,
debido a este
incremento
de volumen
en el tramo
del Release
de la
envolvente,
puede
traernos más
a un primer
plano la
reverberación
 natural de la
sala.
Siempre se corre peligro, especialmente si uno no está muy
experimentado, de sobreprocesar una señal con un ajuste de release
ultra rápido. Entre los daños colaterales que podemos generar de esta
forma, se encuentran:
• Agresividad
excesiva.
• Distorsión
no
buscada.
• Bombeo no
deseado en la
señal. Este
efecto se
produce cuando
el release está
tan rápido, que
el compresor se
va liberando
progresivamente
durante el tramo
de Sustain de la
envolvente. Esto
produce un
aumento de
volumen
progresivo en
esta fase, que se
conoce como
bombeo
(pumping en
inglés). Dicho de
otra manera, si
el tiempo de
 release es muy
corto, la
ganancia se
restaurará a su
estado normal
rápidamente
creando este
tipo de efecto.
Podemos
escuchar aquí al
compresor
actuando sobre
la señal y
rápidamente
dejándola pasar,
una y otra vez,
de forma
exagerada.
Todo depende una vez más de lo que queramos conseguir. Con un
release más lento o largo tendremos:
• Más
sensación
de
control.
• Más
suavidad.
• Un
plano
sonoro
más
alejado.
Pero ojo, también corremos peligro de efectos no deseados si lo
ponemos demasiado lento:
• Podemos
 quitar
vida y
excitación
a nuestra
pista.
• Podemos
capar
demasiado
la
dinámica,
quizás
porque el
compresor
sigue
reduciendo
ganancia
cuando
llega el
siguiente
golpe y
cortará el
ataque
inicial del
mismo.
Esto
significa
que no
reseteará a
tiempo la
reducción
de
ganancia.
Restará
impacto
dando
como
resultado
 un sonido
plano y
aburrido.
• Podríamos
perder
elementos
sutiles en la
interpretación
de un músico,
que serían
enmascarados
por otros
instrumentos
en la mezcla.
Un release un
poco más
rápido, podría
traerlos de
vuelta a un
plano más
cercano.
Race for the prize de los Flaming Lips, sería un ejemplo de release
rápido. Un sonido muy trashy y grande. El Sustain se viene arriba
rápidamente y quizás haya un poco de bombeo, pero es un efecto
buscado y puede resultar interesante. También She said She said de
los Beatles sería otro ejemplo interesante. El ataque en esta canción
está tan rápido que apenas se oye el Ataque de los platos. Pero como el
release está también muy rápido, de pronto el Sustain empieza a
crecer y parecen casi platos reproducidos al revés.
Normalmente lo que tienes que buscar es que el compresor se libere a
tiempo, que esté preparado para comenzar de nuevo a actuar en el
siguiente impacto. Para una envolvente dada, se trata de ajustar el
tiempo de release entre algún punto del tramo del Sustain y el final de
la curva (la última parte de la fase del Release). Si el ratio es muy
suave y solo se busca un poco de cohesión en una pista o en una
mezcla, se puede poner un release de un segundo o más.
Puedes probar con una pista que tenga una batería o una
programación rítmica con peso en la mezcla. Inserta un compresor y
empieza a ajustar estos parámetros para ver cómo va reaccionando. Al
principio, te recomiendo seguir estos pasos:
1. Pon un release medio y empieza con un ataque
extremadamente lento para dejar pasar todos los
impactos iniciales y transitorios.
2. Sitúa el threshold realmente bajo y el ratio muy alto.
Se busca exagerar todo para tener una idea más clara de
cómo funcionan las diferentes posiciones.
3. Con estos ajustes, debido al ataque lento, acostumbra tu
oído a escuchar el Ataque de los instrumentos y cómo el
Sustain es comprimido.
4. Luego, progresivamente, ajusta cada vez más rápido el
tiempo de ataque y escucha cómo vas quitando ese impacto
inicial, hasta eliminarlo por completo.
5. Finalmente, coloca el ataque a tu gusto, siempre con la mira
puesta en lo que estás buscando conseguir.

Es interesante repetir estos pasos ajustando el ataque muy rápido

inicialmente, para acostumbrarte a su sabor particular y poco a poco
ir dejando pasar algunos picos del Ataque de la envolvente.
La misma operación se puede repetir con el release, para desarrollar
también esa memoria sensitiva de cómo suenan sus diferentes
ajustes:
1. Ajusta un ataque rápido, lo que te ayudará a centrarte en
los efectos de las variaciones del release.
2. Empieza con un release también muy rápido y pon de
nuevo el threshold bajo y el ratio alto para exagerar este
determinado efecto.
3. Escucha ese bombeo, ese sustain que se levanta
constantemente, esa agresividad extra y el grano
característico.
4. Luego vete poco a poco ralentizando el tiempo de release y
observa cómo las cosas se van suavizando un poco y
 alejando.
5. Finalmente, sitúa el release donde mejor creas conveniente
para alcanzar tu objetivo.

Recuerda que en la mayoría de las ocasiones te verás ajustando el

release de tal forma que el compresor se libere entre un impacto y
otro. Entre esos dos golpes, tú decides dónde. Si lo haces antes de la
fase de Sustain, tendrás los beneficios del release rápido. Y viceversa:
si lo haces justo al final del tramo del Release de la curva ADSR,
tendrás los beneficios del release lento.
Para el ajuste del ataque y del release, tanto en el buss master como en
pistas individuales, recomiendo analizar la situación primero.
Puede que decida hacer el impacto inicial más pronunciado o por el
contrario, más suave, más procesado, más controlado. Puedo ir en un
sentido o en otro en función de las necesidades de la producción.
Hay que tomar decisiones y ser intencional. Si decides ir por el lado
de la pegada, pon el ataque al principio todo lo lento que puedas y
luego vas poco a poco colocándolo para dejar pasar los picos pero
también tener algo de control dinámico. Y al contrario: si crees que el
sonido debe ser más controlado, más suave o menos agresivo, empieza
con el ataque lo más rápido posible y luego ve dejando pasar algo de
ese Ataque inicial en cada golpe. Con el tiempo, este proceso te será
más natural y mucho más intuitivo.
Es importante que vayas vislumbrando aplicaciones futuras de todo lo
dicho sobre el ataque y el release. Por eso, como truco y,
adelantándome un poco al capítulo dedicado a las técnicas de
compresión, te diré que hay ocasiones donde puedes sacar ventaja de
poner varios compresores a la vez y ajustar el primero con un ataque
rápido y el segundo, con un ataque lento. Imagina que el batería de la
canción que estás mezclando tiene un Ataque inicial en cada golpeo
bastante desigual. Lo normal es que quieras controlarlo un poco, pero
sin deshacerte del impacto inicial. Aprovechándote de este truco, si
pones un compresor con un ataque rápido primero, puedes suavizar
esos transitorios y hacer los golpes más consistentes. La señal
resultante puede alimentar posteriormente el segundo compresor que
tendrá ajustado un ataque lento, cuya función es acentuar de nuevo los
golpes iniciales y te devolverá la pegada, ahora más consistente.

5. Make Up
Es la recuperación de la ganancia después de la compresión. Nos
permite reajustar el nivel de salida del compresor/limitador respecto
al nivel de entrada.
Cuando procesamos la señal, variamos su volumen. Con frecuencia,
queremos que el volumen percibido a la entrada y a la salida del
compresor esté equilibrado. Como en el caso del threshold, puede
tener distintos nombres.

6. Knee
El parámetro knee es un gran desconocido entre los novatos, pero en
realidad es bastante sencillo de explicar y se puede entender
fácilmente. Es otro de los responsables de que el compresor no actúe
siempre en el momento en que la señal supera el threshold, como nos
suele decir la teoría.
Este parámetro nos permite decirle al aparato que comience a
comprimir progresivamente conforme la señal se aproxima a dicho
umbral, antes de sobrepasarlo. A este comportamiento se le denomina
soft knee. Produce una compresión más transparente y suave.
Por supuesto, a veces no queremos actuar de este modo, por lo que los
fabricantes suelen incluir también una variante conocida como hard
knee, en la que el compresor se pone a trabajar exclusivamente
cuando la señal supera el threshold.
Con frecuencia, los desarrolladores de software, incluyen un
potenciómetro que nos permite realizar múltiples ajustes entre soft y
hard knee para permitirnos ser más o menos agresivos con la
compresión.
Muchos compresores hardware vienen con este ajuste predeterminado
en su construcción y no nos permiten modificarlo. Esto le da un tono y
un comportamiento personal a cada unidad.
 ***
Te he enseñado los parámetros más comunes que te vas a encontrar a
la hora de procesar una señal. Como dije, no siempre te encontrarás
con esos nombres. Además, unos fabricantes nos proporcionan más
posibilidades de ajustes que otros.
Muchos ingenieros prefieren los equipos con menos botones y
potenciómetros y otros prefieren tener más flexibilidad a su alcance. A
unos nos gusta mantener las cosas simples y a otros tener más
opciones. Afortunadamente, dispones de todo tipo de herramientas
que te ayudarán a conseguir los resultados deseados, siempre que por
supuesto sepas realmente lo que quieres conseguir. No me cansaré de
repetir que debes saber en todo momento el por qué y el para qué
quieres conseguir algo. Luego debes saber cómo hacerlo. Para ello es
determinante que conozcas el material que tienes a tu disposición y
que comprendas su comportamiento.
Pasamos ahora al siguiente capítulo donde, una vez que sabes cómo
funcionan los principios del procesamiento dinámico, aprenderás los
tipos de compresores que hay, así como su comportamiento y
características tonales.
 Capítulo 4: Tipos de Compresores
CONSTRUCCIÓN Y DISEÑO
Existen varios tipos de compresores/limitadores según las
características de su construcción. Podría entrar en detalles muy
técnicos, pero estoy decidido a que este libro sea una oda a la acción.
Con este propósito en mente mientras escribo estas líneas, trataré de
ser sumamente escueto en detalles técnicos. Te entregaré
exclusivamente la información necesaria para que seas capaz de tomar
tus propias decisiones.
El diseño y construcción de los compresores va a ser un factor
determinante para su comportamiento. Tanto sus características,
como la tonalidad o coloración que aportan, dependen fuertemente de
ello. Después de asimilar los conocimientos entregados en este
capítulo, tendrás algunas de las claves que te ayudarán a elegir la
herramienta adecuada.
NOTA: Pido perdón y comprensión a los expertos en electrónica por
las explicaciones técnicas que voy a dar a continuación. Pretenden ser
una aproximación que permita entender al lector a grandes rasgos que
el diseño afecta a la manera de comprimir y, por lo tanto, ayudarle a
tomar decisiones sobre los procesos que va a realizar. Y recomiendo, a
quien quiera profundizar sobre el tema, sumergirse en bibliografía
especializada.
Manteniendo los conceptos extremadamente simples, los bloques
fundamentales de los que está construido un compresor/limitador,
son los siguientes:
1. Circuito de entrada
2. Circuito de reducción de ganancia
3. Circuito de detección o sidechain
4. Circuito de salida
No voy a entrar en detalles con el circuito de entrada y el circuito de
salida. Te puedes hacer una idea de lo que son y para lo que sirven.
Sin embargo, los otros dos bloques son claves en el comportamiento
de los compresores. Dedicaré un capítulo completo al circuito de
detección o sidechain, ya que hay mucha confusión sobre este tema,
especialmente en la gente que empieza en el mundo del sonido. Las
ventajas de su comprensión y uso pueden ser claves en tus mezclas.
Es el circuito de reducción de ganancia en el que nos fijaremos para
dividir a los compresores/limitadores en familias o tipos. Su diseño y
construcción determina mayormente las características de su
comportamiento. Es aquí donde la señal presente a la entrada del
compresor se va a atenuar, de acuerdo a un voltaje de control. Y este
voltaje de control es generado por el circuito de detección presente en
el sidechain. Su trabajo es regular la cantidad de atenuación que el
circuito de reducción de ganancia aplicará a la señal.
El circuito de detección viene a ser el cerebro del compresor
y es el que le dice de qué manera se va a comportar.
TIPOS DE COMPRESORES/LIMITADORES
En función del circuito de reducción de ganancia, nos vamos a
encontrar varios tipos de compresores, cada uno con más o menos
características similares debidas a su diseño y construcción.
También te daré algunos consejos útiles del uso de cada familia. Pero
siempre ten en cuenta que si aplicas los conocimientos adquiridos en
los capítulos anteriores y conoces las especificaciones técnicas de una
unidad dada, cualquier decisión que tomes será correcta y podrás
defenderla, aunque vaya en contra, aparentemente, de los usos más
frecuentes:

1. Vari-Mu
Circuito de reducción de ganancia
La compresión moderna comenzó con el Vari-Mu en la década de los
50 del siglo XX. Eran compresores a válvulas y en lugar de usar un
chip de circuito integrado para reducir ganancia, usan las propias
válvulas. Estas válvulas de vacío del circuito de reducción de ganancia
son de un tipo especial que se denomina, coloquialmente, Vari-Mu y
tienen la propiedad de variar su ganancia en función del voltaje de
entrada. El modo en que las válvulas reaccionan de forma natural al
nivel de señal entrante, dicta el modo en que es regulado el nivel de
salida.
Características
Esta forma de compresión es muy suave y musical. No es en absoluto
linear, ya que una de sus características principales es que el ratio
varía con la reducción de ganancia, proporcionándonos una
curva de compresión redondeada y suave. A más atenuación de
señal, mayor ratio. Esto implica que cuanto más alta sea la
amplitud de la señal, más duramente será comprimida.
Su velocidad de reacción no es muy rápida, pero esta familia tampoco
es de las más lentas. Los compresores de válvulas se toman su tiempo
y nunca tienden a sobre reaccionar. Por ello, destacan en su habilidad
para empastar la mezcla general.
Sugerencias de uso
Cuando la mezcla está controlada dinámicamente, se puede utilizar el
Vari-Mu para aportar suavidad y empaste. En pistas individuales muy
agresivas, puede ser utilizado para suavizarlas también y darles
calidez.
Uso desaconsejado
Como norma general, cuando se pretende agresividad, este tipo de
compresores no deben ser llamados a la acción. Tampoco si queremos
pegada o controlar fuertes cambios dinámicos. Se podría decir que son
demasiado lentos para solucionar estos problemas de dinámica
intensa.
Modelos
Fairchild 670, Manley Vari-Mu, Altec 436C, HCL Varis, Gyraf Gyratec
X, etc.

2. Ópticos
Para señales que necesitaban un ratio más consistente, apareció el
diseño óptico a principios de los años 60 del mismo Siglo XX.
Circuito de reducción de ganancia
Está basado en un panel fotosensible conectado a una resistencia, que
recibe iluminación de una fuente electro-luminescente, es decir, de
una fuente que produce luz ante el paso de una corriente.
Básicamente, la cantidad de luz dicta la cantidad de reducción de
ganancia. De esto se deduce que en la mayoría de este tipo de diseños
no se puede modificar el threshold: a medida que inyectamos más
señal al circuito de reducción de ganancia mediante el control
correspondiente, mayor compresión tenemos.
Características
Hay una serie de cualidades interesantes que se derivan de este
circuito detector basado en celdas fotosensibles y fuentes de luz. Los
diseños Vari-Mu proporcionan un ratio variable. En los diseños
ópticos lo que varía es la velocidad de reacción del compresor. Lo
explico detalladamente porque es importante:
Ataque: cuando el compresor comienza a aplicar reducción de
ganancia, el ataque es lento inicialmente. Pero tiende a hacerse
más rápido cuanto más se acerca a la máxima reducción de ganancia.
Es decir, la atenuación de la señal ocurre más rápidamente cuando se
aproxima a la reducción de ganancia máxima.
Release: similarmente, cuando empieza a ocurrir la
recuperación de ganancia, el tiempo de release es más
rápido. A medida que la señal va alcanzando su nivel original, se va
haciendo más lento.
Esto produce un efecto interesante, un modo muy musical de
comprimir material muy dinámico. Debido a que tanto el tiempo de
ataque inicial y la parte final del release son graduales, las
transiciones entre no compresión y compresión son muy suaves.
Cuanta más compresión necesitamos, más rápido reacciona.
En su momento de mayor velocidad, puede ser tan rápido como medio
ms o más, pero empieza despacio y aumenta de velocidad a medida
que aumenta el voltaje de entrada. Esto significa también que no es
muy rápido a la hora de tratar con transitorios.
Resumiendo:
• Velocidad
de
reacción
variable.
• En cuanto
al tiempo
de ataque:
la
reducción
de
ganancia
ocurre
más
rápido
cuanto
más nos
acercamos
a la
reducción
de
ganancia
total.
• En cuanto al
tiempo de
release: el
tiempo de
recuperación
se ralentiza a
medida que
nos
aproximamos
a la
restauración
total de la
ganancia
original.
Sugerencias de uso
Son muy musicales y, debido a esa transición suave entre la no
compresión y la compresión, son excelentes para manejar macro-
dinámicas. Como su ataque es lento inicialmente, son de uso excelente
cuando queremos preservar los transitorios. Controlan la mezcla
global sin matar la dinámica. Pueden alcanzar altos niveles de
reducción de ganancia y pasar desapercibidos.
Uso desaconsejado
Por el mismo motivo en lo que se refiere a los tiempos de ataque,
cuando queremos controlar picos no son recomendables. Los dejarían
pasar libremente e incluso podrían producir un efecto de bombeo no
deseable. Este efecto se produce a menudo con material cargado de
baja frecuencia. Es por eso que algunos compresores ópticos tienen un
corte de graves que permite no actuar sobre ellos. Profundizaré más
adelante sobre este tema en el capítulo que trata del sidechain
(capítulo 5).
Modelos
Teletronix LA2A, LA3A, Manley ELOP, Shadow Hills, TubeTech CL1B,
JLM Mac Opto, etc…
A la hora de clasificar los compresores dentro de esta familia, se tiene
en cuenta el circuito de reducción de ganancia y no el circuito de
salida. Muchos creen que el LA2A es un compresor de válvulas porque
tiene válvulas en su circuito de salida. Sin embargo, se incluye en la
categoría óptica porque para la reducción de ganancia usa una célula
fotosensible y una fuente de luz.

3. FET
Circuito de reducción de ganancia
Los compresores FET reciben este nombre porque el circuito de
reducción de ganancia es un transistor de efecto de campo (Field
Effect Transistor) operando como una resistencia controlada por
voltaje. Si quieres ampliar información técnica al respecto, siempre
puedes consultar bibliografía dedicada. Para los propósitos del libro,
con esto es suficiente.
Características
Si lo que estamos buscando es rapidez, aquí entran los diseños FET.
Tienen la capacidad de ser ultra rápidos debido a su construcción.
Allí donde los diseños ópticos y vari-mu no llegan, el FET es donde
encuentra su zona de confort. El tiempo de ataque más lento en uno de
estos, suele ser más rápido que el más rápido de los tiempos de ataque
de un vari-mu.
Debido a su rapidez, puede producir distorsión en bajas frecuencias.
Esto es una característica que veremos más adelante. De momento,
puedes quedarte con la idea de que si ajustas tiempos ultra rápidos de
ataque y release en un compresor, puedes obtener grandes cantidades
de distorsión y agresividad, las cuales pueden ser realmente
interesantes cuando es lo que buscas.
Esta familia de compresores tiene un comportamiento agresivo y
tiende a colorear mucho la señal; está lejos de la transparencia. La
mayoría de ellos tienen un diseño hard knee.
Pero que no haya confusión: son, tal vez, los compresores más
utilizados en la historia de los estudios de grabación.
Sugerencias de uso
Debido a su tono rico en armónicos y coloración no linear, puedes
usarlos en cualquier fuente que desees llevar al primer plano en tu
mezcla. Los compresores/limitadores FET empujan las frecuencias
medias hacia delante y esa coloración los hace muy interesantes para
sacar, por ejemplo, voces a un primer plano. Y es que definitivamente
hacen un trabajo increíble con las voces.
Otra de las aplicaciones interesantes es sobre pistas de batería,
especialmente en overheads y micros de ambiente. Proporciona
explosividad y excitación y da al sonido global de la batería más
profundidad y tamaño debido al release ultra rápido. Realmente
funcionan bien en todo tipo de fuentes sonoras, pero estos dos usos
son mis favoritos.
Uso desaconsejado
Se me hace difícil encontrar un lugar donde podrían no funcionar
bien, pero no los utilizaría definitivamente sobre la mezcla general. De
todos modos, últimamente estoy experimentando con la emulación de
Slate Digital. Esta empresa tiene una variación del 1176 Bluestripe, con
un filtro paso agudos y la posibilidad de ajustar un tiempo de ataque
mucho más lento. Además, nos proporciona un mix knob para
compresión paralela, que puede hacerlo muy interesante insertado en
el buss principal.
Acabo de introducir el término “compresión paralela”. La trataré más
a fondo en el capítulo 6.
De todos modos, si buscamos controlar la señal manteniendo la
transparencia, si no buscamos distorsión, agresividad o coloración,
deberíamos utilizar otra familia de compresores para la tarea.
Modelos
⁃ Urei/Universal
Audio 1176
Evidentemente, mientras redactaba todo el apartado dedicado a los
compresores FET, en mi mente -y supongo que en la tuya también-
rondaba el conocido universalmente como 1176. Es el modelo FET
más famoso. Diseñado por Bill Putnam, probablemente sea el
compresor más usado de la historia. Así que merece la pena que le
dedique un apartado especial a algunas de sus especificaciones y
características:
• El tiempo de ataque oscila entre los 20 y 800 µs (microsegundos).
• El tiempo de release, entre 50 ms y 1,1 s.
• Tiene un threshold dependiente del ratio: A mayor ratio, mayor
threshold. (El 1176 no tiene ajuste de threshold).
• Ratios ajustables de 4:1 y 8:1 para compresión y 12:1 y 20:1 para
limitar. Además tiene la opción conocida como all buttons in, que
consiste en pulsar todos los botones de ratios a la vez, lo que confiere a
la señal una agresividad y distorsión que se hizo muy popular.
• El 1176 se convirtió instantáneamente en un favorito de los
productores e ingenieros por su gran variedad de sonidos, desde la
compresión más sutil a 4:1, hasta su más perceptible ajuste all buttons
in. Esto permitía al 1176 sonar como ningún compresor hasta la fecha
en la que fue creado. Producía una distorsión muy interesante y creaba
un sonido explosivo en los room mics de la batería. Proporcionaba un
sonido grunge a las guitarras y al bajo, o apretaba la voz para sentarla
al frente de la mezcla. Añadía brillo y presencia: Bruce Swedien lo
utilizó en todas las voces de Michael Jackson. Algunos incluso lo usan
sin reducir ganancia, solamente por el tono distintivo cálido que
imparten los amplificadores y transformadores presentes en el
compresor. Fue toda una revolución.
⁃ Además,
también
existen
otros
modelos
menos
conocidos
de FET,
como el
Purple
Audio
MC77
Limiter, el
Chandler
Limited
Germanium
Compressor
o el Daking
FET II,
entre otros.

4. VCA
La familia VCA (Voltage Controlled Amplifier) es todoterreno. Suele
ofrecer toda clase de parámetros ajustables.
Circuito de reducción de ganancia
Está compuesto por un circuito de estado sólido que puede ser
discreto o, más comúnmente, integrado. Son los compresores más
habituales del mercado. La mayoría de las emulaciones digitales están
también basadas en este principio.
Características
En este tipo de compresores, las características varían mucho según su
diseño. Pueden reaccionar muy rápido y son muy precisos. Su curva
de respuesta es generalmente linear ya que suelen ser hard knee. Sin
embargo, algunos fabricantes integran una posibilidad de variar entre
“soft y hard knee”.
He dicho que son muy precisos, así que pueden manejar los
transitorios de manera óptima. Y además lo harán de una forma muy
limpia y transparente. De hecho, pueden alcanzar niveles grandes de
reducción de ganancia y pasar casi desapercibidos.
Sugerencias de uso
Debido a la capacidad que tienen para manejar de forma eficaz los
transitorios y a su gran transparencia y precisión, son muy
recomendables para su uso en el mix buss.
Uso desaconsejado
Es difícil añadir calidez y suavidad con este tipo de compresores. Para
ello deberíamos ajustar tiempos de release más lentos, pero dará una
sensación de sonido fino o estéril.
Para ajustar volúmenes entre partes de una canción o, dicho de otra
manera, para manejar las macro dinámicas, tal vez otra familia de
compresores sean más aconsejables.
Modelos
SSL G-Series Buss Compressor (contiene ajuste variable de Knee),
Neve 33609, Dbx 160, Api 2500, Empirical Labs Distressor, etc…
Este tipo de compresores pueden ser extremadamente caros pero
también muy baratos. Son la familia más numerosa y variada.

ACLARACIÓN
Este es un buen resumen de los tipos de compresores y sus
características. Es lo que te vas a encontrar en tu vida diaria como
productor o ingeniero. Existen más tipos de compresores y podemos
buscar todo tipo de información para ampliar el conocimiento. Pero
como siempre, mantengámonos prácticos en este libro. Se trata de
pasar a la acción, no de sumergirse en tecnicismos.
 Capítulo 5: Sidechain
ERROR COMÚN
Existe un error común a cerca del sidechain. La gente limita este
término exclusivamente al ducking, que es el proceso de utilizar otra
señal externa para hacer trabajar al compresor sobre una señal
determinada. Por ejemplo, el bombo de la batería -ducking track-
activando la compresión en la pista de bajo -ducked track-, etc… Sin
duda, el ducking es una de las aplicaciones del sidechain, pero no me
atrevería a decir que es tan siquiera la más utilizada.
El propósito de este capítulo es dejarte claro de una vez y para siempre
lo que realmente es el sidechain. Como expliqué a grandes rasgos, un
compresor consta de cuatro bloques fundamentales. Los repito:
1. Circuito de entrada
2. Sidechain (en donde se encuentra el circuito detector)
3. Circuito de reducción de ganancia
4. Circuito de salida

Está claro que el diseño y construcción de un compresor es mucho más

complejo que esto. A términos prácticos, si puedes quedarte con esta
simplificación, sería muy beneficioso para ti: yo utilizo mi coche pero
no sé mucho a cerca de su construcción. Así que, una vez más, no nos
vamos a poner muy exquisitos técnicamente.
Te voy a explicar cómo se comporta un compresor de manera que sea
eficaz para que comprendas lo que en realidad es el sidechain.
Entendería que un erudito en circuitos y electrónica quiera arrancarse
los ojos al leerlo pero, lo que sí tengo claro, es que esta explicación te
hará comprender las aplicaciones del sidechain hasta el punto en el
que tú mismo podrás descubrir y aplicar tus propias técnicas.
 SIDECHAIN
De los cuatro bloques o circuitos de los que consta un
compresor/limitador, dos son clave para este capítulo: el circuito
detector presente en el sidechain y el circuito reductor de ganancia.
Cuando una señal entra en el compresor, se duplica:
1. La copia de la señal original viaja por el sidechain
directamente al circuito detector.
2. La señal original es procesada en el circuito reductor de
ganancia y luego va a la salida del compresor.

El circuito detector es alimentado por la señal duplicada y su

función es decirle al compresor cómo va a comprimir la señal original.
Podríamos decir que el circuito detector es la ley y el circuito
reductor de ganancia, el brazo ejecutor.
Como verás, esto nos da innumerables ventajas, sobre todo si
podemos controlar y modificar esa señal que alimenta el circuito
detector. Algunos modelos nos ofrecen esa posibilidad.
Por ponerte un ejemplo, pongamos que podemos filtrar la señal que va
por el sidechain, es decir, la copia de la original, con un corte de graves
a 250 Hz. Por supuesto, la señal original que va directa al circuito de
reducción de ganancia se mantiene inalterada -sin filtrar. De esta
manera, el compresor recibirá la orden de actuar solamente de 250 Hz
para arriba. En otras palabras, no escucha de 250 Hz para abajo y, por
lo tanto, no va a comprimir los graves; atenuará, exclusivamente, el
resto de la señal. Pronto verás más ejemplos y todo te quedará mucho
más claro.
Fundamentalmente te vas a encontrar dos tipos de sidechain:
• El compresor puede haber sido construido de fábrica con un
sidechain interno con ecualización (built-in sidechain eq), que
puede ser ajustable en mayor o menor medida.
• El compresor puede tener un sidechain externo que nos permite
alimentar al circuito detector con la señal que queramos. Ésta puede
ser la misma señal que vamos a comprimir, pero filtrada o ecualizada
con un aparato externo. También podemos hacer pasar por el
sidechain otra señal completamente diferente de la que queremos
comprimir, como comentaba en el ejemplo al explicar el ducking.
Lo importante es tener en cuenta que la señal que esté presente en el
sidechain, va a indicar al compresor su manera de actuar. Hay
numerosas aplicaciones que verás en el capítulo siguiente. Aquí, para
una mejor comprensión de lo que acabas de leer, te puedo adelantar
algunas cosas.
Como te dije, si en el sidechain tenemos una copia filtrada de una
señal dada, el compresor no será capaz de detectar o escuchar la parte
filtrada y no podrá actuar sobre ella. Pero, ¿qué pasa si podemos
ecualizar manualmente la señal duplicada en el sidechain? Muchos
compresores, sobre todo los digitales, tienen un canal sidechain con
ecualización paramétrica que podemos ajustar a nuestra necesidad. Si
por ejemplo, amplificamos la señal presente en el sidechain 17 Db en 3
KHz con dicho ecualizador, el compresor atenuará proporcionalmente
la ganancia de esa banda en particular en la señal original. Es decir,
estamos haciendo que esa frecuencia alcance mucho más fácil el nivel
del threshold que tenemos ajustado. Esto no significa que nuestra
señal original sufra un aumento de 17 Db en 3 KHz, lo que sería un
desastre sonoro en toda regla. Por eso se hace una copia que nunca
llegará a nuestros oídos y cuya única función es, en este caso, excitar al
compresor en esa frecuencia, para que la atenúe en nuestra señal
original.
Te puedes ir haciendo una idea de las posibilidades que tiene el
sidechain y por qué hay un capítulo completamente dedicado a él.
Ahora ya conoces todo lo que deberías sobre compresión para pasar a
la acción. En el siguiente capítulo pondremos en práctica todos los
conceptos aprendidos hasta ahora y te enseñaré algunos trucos y
técnicas útiles que podrás aplicar a tus mezclas.
Capítulo 6: Técnicas de Compresión
LAS TRES TÉCNICAS BÁSICAS QUE TE
PERMITIRÁN COMPRENDER LA
COMPRESIÓN
Llegados a este punto, nos vamos a poner muy prácticos. Es hora de
que recapitules tus nuevos y viejos conocimientos a cerca del
procesamiento dinámico y que comiences a ponerlos en práctica. Te
mostraré algunos de los trucos más avanzados utilizados por los
maestros, pero antes atacaré algunas de las técnicas básicas.
Te recuerdo que cuando utilizamos un compresor, estamos
modificando la curva ADSR o envolvente que, como seguro recuerdas,
es la representación de la variación de la amplitud de la frecuencia de
una nota en el tiempo que esta dura.
Lo primero que se nos viene a la mente cuando pensamos en un
compresor es el control de la micro dinámica y de la macro dinámica.
En el primer caso nos referimos al control de cada transitorio en
particular y en el segundo, al de la pista en general. Para estos usos
tenemos tres técnicas básicas. Si las comprendes bien, habrás logrado
un gran avance hacia el dominio de la compresión:

1. Recorte de picos
• Threshold
alto, de
manera que
solo sea
superado
por los
picos de
 máxima
amplitud
que
necesiten
ser
controlados.
• Ataque y
release
rápidos, para
provocar que el
compresor
trabaje de
manera
instantánea y,
además,
exclusivamente
sobre el
Ataque de la
envolvente, es
decir, sobre los
picos que
queremos
suavizar.
• Ratio en
función de
nuestra
necesidad.
Con esta configuración -debido a nuestro ajuste rápido de release-
cuando la señal caiga por debajo del threshold en el tramo del Sustain,
no se verá afectada por el compresor. Solo se aplicará reducción de
ganancia sobre el impacto inicial, de forma inmediata, gracias al
ataque rápido.
Si incrementamos el ratio progresivamente iremos aplastando el
transitorio inicial y teniendo como resultado un aumento relativo de la
amplitud en la parte del Sustain.
Aplicando el conocimiento que ya tienes sobre los tipos de
compresores y sus características del capítulo 4, ¿qué familia crees que
será más adecuada para este tipo de trabajo? Correcto, los
compresores FET. Un Urei/Universal Audio 1176 o su equivalente
digital, hará este trabajo a la perfección. Puede reaccionar
instantáneamente a cualquier señal y soltarla rápidamente debido a su
extrema rapidez.
La aplicación de esta técnica nos permite controlar el Ataque de
señales muy percusivas, aunque corremos el peligro de difuminarlas
en la mezcla, ya que es el Ataque lo que hace que los instrumentos
tengan más definición.
2. Realce de picos
Como te había explicado en el capítulo 1, mucha gente desconoce que
se puede aumentar la dinámica de la señal con un
compresor. Ahora tú ya lo sabes.
¡Pero ojo!: No quiero llevar a ningún tipo de confusión y hacer
suponer a nadie que con un compresor se pueden solucionar
problemas de sobrecompresión o de falta de dinámica. Lo que sí
podemos es aumentar la sensación de pegada o de Ataque inicial sobre
una señal no problemática para conseguir un propósito determinado.
Con la técnica básica del realce de picos, en lugar de reducir la
amplitud del transitorio o pico inicial como en el punto anterior,
utilizarás el compresor para reducir la amplitud de la fase del Sustain,
dejando intacto el impacto inicial.
• Threshold
alto, como
en la
técnica
anterior, de
manera que
solo sea
superado
por los
 transitorios,
es decir, por
la fase de
Ataque de
la
envolvente.
• El tiempo de
ataque más
lento:
debería ser
ajustado de
tal forma
que el
primer
tramo de la
curva ADSR,
el Ataque,
pase sin ser
comprimido.
Estás
retrasando
en el tiempo
la reducción
de ganancia.
Ésta
comenzará
en la parte
del Sustain
de la curva
ADSR. La
amplitud de
dicho
Sustain no
supera el
threshold,
pero la
orden de
 comprimir
ya fue dada
en el
momento
que el pico
inicial
dispara el
compresor,
aunque la
compresión
sea
retardada
por un
ataque lento
que permite
pasar al
transitorio
sin ser
procesado.
• El release
más lento:
debe ser
ajustado
para que la
reducción de
ganancia
termine
justo antes
del siguiente
pico o
transitorio.
Esto
permitirá al
compresor
estar listo
para dejar
pasar el
 siguiente
impacto, que
de entrar
dentro del
tiempo de
release, sería
comprimido.
• Ratio en
función
de
nuestra
necesidad
de
aplastar
más o
menos el
sustain
de la
nota.
Para que le vayas cogiendo el truco, puedes empezar con unos
ajustes rápidos de ataque y release y ajustar el threshold para
que el compresor detecte exclusivamente los picos de señal.
Posteriormente vas haciendo más lento el release hasta que la
reducción de ganancia termine justo antes de que llegue el siguiente
pico. Como quieres mantener el impacto inicial intacto, debes ir
alargando el tiempo de ataque hasta que obtengas el efecto deseado.
Una vez más, ¿qué familia de compresores crees que se ajustará mejor
al trabajo? Probablemente con un VCA puedas tener más capacidad de
ajuste para alcanzar el resultado deseado. Si repasas las características
de los compresores ópticos, te darás cuenta de que, debido a su
comportamiento lento, también serán excelentes para este trabajo.
Como pista que debes investigar, te diré que el DBX 160, el cual
pertenece a la familia de los VCA, tiene un tiempo de ataque y release
prefijados; al contrario que la mayoría de los de tipo VCA, no se
pueden ajustar. Puede parecerte un problema pero, para nuestra
suerte, los tiempos de ataque y release dependen de la envolvente de la
señal que atraviesa el DBX. Es común que nos encontremos en las
especificaciones este tipo de característica con el nombre en inglés de
“program dependent”. En este caso es muy útil porque el DBX 160
valora la envolvente automáticamente y ajusta los tiempos de ataque y
release en función de ella. Y precisamente, lo hace perfecto para esta
técnica cuando lo aplicamos a pistas de batería y percusión
especialmente.
También el release del compresor/limitador óptico LA2A es program
dependent y tiene un ataque prefijado de 10 ms que puede permitir
pasar el transitorio inicial.
NOTA: El estudio de los compresores también debe incluir el
conocimiento progresivo de los diferentes modelos. Como acabas de
ver, cada modelo tiene sus especificaciones particulares y éstas pueden
variar dentro de la misma familia. Así que mi consejo es que dediques
tiempo a familiarizarte con los diferentes modelos. Para ello debes
leerte el manual de usuario, encontrar toda la información que puedas
por internet y después pasar a la práctica, utilizando el hardware o su
versión digital.
No recibo ningún tipo de compensación económica por ello ni estoy
sujeto a marketing de afiliación, pero los plugins de Slate Digital son
increíbles y se pueden alquilar por un precio que roza lo ridículo. Yo
mezclo de forma híbrida, con hardware y plugins. Tengo algunos de
los compresores míticos de la historia de la grabación, pero amo las
emulaciones de Slate Digital, que utilizo de forma masiva. UAD emula
otras marcas, pero también su propio hardware, con las ventajas que
eso le otorga.

3. Reducción de la dinámica global de una

pista
Las dos técnicas anteriores hacen referencia a la micro dinámica:
mientras la primera controlaba los picos reduciéndolos de forma
uniforme, según el ratio, la segunda potenciaba los transitorios
individuales.
Con esta tercera técnica básica controlaremos la macro dinámica, esto
es, las diferencias de volumen entre las diferentes partes de una
interpretación o entre las fases de una mezcla completa. Al ser
aplicada sobre una pista en general, debemos, como norma, ser muy
transparentes en el proceso.
• Threshold
bajo: con
un ajuste
del umbral
bajo vamos
a provocar,
a diferencia
de las otras
dos
técnicas,
que el
compresor
actúe tanto
en la fase
del Ataque
de la
envolvente
como en la
fase del
Sustain.
• Tiempos
de
ataque
y
release
que
permitan
actuar
sobre la
fases de
Ataque y
 Sustain
de las
curvas
ADSR.
• Ratio bajo:
queremos ser
extremadamente
transparentes,
por lo tanto
sería necesario
ajustar ratios de
1,5:1 o
inferiores.
Recuerda que algunas de las características de compresión agresiva
incluyen releases rápidos, ratios altos y hard knee. Si buscas ser
transparente tendrás que huir de todo esto.
Como consecuencia de estos ajustes, estamos haciendo saltar el
compresor en casi toda la señal. Esto es lo que buscamos. De esta
manera, la señal que pasa ligeramente por encima del threshold se
verá menos atenuada en proporción a la señal que lo sobrepase
ampliamente.
Una vez más, lo verás más claro con un ejemplo y números:
Si tenemos un ratio de 1,5:1 ajustado, una señal que en la entrada del
compresor excede el threshold en 3 dB, a la salida estará 2 dB por
encima del mismo. Es decir, sufrirá una atenuación de 1 dB. En
cambio, una señal que lo exceda en 12 dB tendrá un nivel de salida de
8 db por encima del threshold o, lo que es lo mismo, una reducción de
ganancia de 4 dB. Como ves, las señales de mayor amplitud sufrirán
una mayor atenuación de ganancia que las de menor amplitud y, como
resultado, reduciremos efectivamente la dinámica global de forma
sutil.
NOTA: Es cierto que probablemente el libro esté más orientado a la
micro dinámica que a la macro dinámica. Es sólo que considero este
enfoque muy necesario para entender mejor los conceptos y las dudas
que me profesan la mayoría de mis alumnos. Lo maravilloso de los
ebooks es que pueden ampliarse en un futuro e ir añadiendo valor en
forma de contenido. Espero que con vuestros comentarios me ayudéis
a conocer qué cosas os interesan y por lo tanto, a hacer crecer este
libro.
***
Debes empezar a practicar en tus mezclas con estas tres técnicas
básicas. El propósito de haberlas descrito es que vayas observando y te
vayas familiarizando con el proceso de ajustar los parámetros en un
compresor.
Si comprendes estas técnicas y aprendes a escuchar selectivamente las
diferentes partes de la curva ADSR, pronto podrás adaptarte a
cualquier tipo de situación. Ellas cubren en gran parte el nivel más
sencillo en cuanto a ajustes de compresión. Son técnicas que todo el
mundo debería dominar pero, en la práctica, muy pocos lo hacen.
Basta con hacer una encuesta entre mis colegas de profesión para
comprobar que no tienen nada claro estos procesos.
Esto sucede básicamente porque no conocen la teoría del
funcionamiento de los compresores. Desconocen el concepto básico:
cuando comprimimos, lo que realmente hacemos es modificar
la envolvente de la señal. Además también desconocen la
definición exacta de envolvente o curva ADSR, simplemente porque no
pensaron en ello ni le dedicaron tiempo. Recuerda que la envolvente
hace referencia a los cambios de volumen de una onda en el
tiempo; que no hace referencia a la frecuencia; y que toda señal tiene
la suya.
Tienes que comprender que es mi deber repetirme una y otra vez, de
modo que vaya en beneficio de tu correcta asimilación de estas
cuestiones críticas.
A partir de aquí no seré tan específico con los ajustes. Me limitaré a
darte ideas que tú luego puedas desarrollar si aplicas el conocimiento
que ahora posees.
 COMPRESIÓN PARALELA O
COMPRESIÓN NEW YORK
En un libro básico sobre compresión no podría faltar un apartado
dedicado a la compresión paralela. Es un proceso vital en nuestro
trabajo y merece que le dedique unos minutos. Básicamente, consiste
en tener una mezcla de dos señales:
1. La señal original sin comprimir por un lado.
2. La misma señal comprimida, por el otro.

Repito con otras palabras: la idea de compresión paralela es

duplicar la señal que queremos afectar y dejar la señal
original sin comprimir. Comprimimos la copia y luego
reproducimos las dos juntas en diferente proporción.
Generalmente la compresión paralela conlleva compresión extrema,
aunque no necesariamente tiene que ser así. Hay que tener en cuenta
que cuando aplicamos compresión extrema obtenemos todo tipo de
artefactos sonoros y envolventes extrañas. Si no se busca un efecto
especial no tendría mucho sentido. Pero si realizamos este proceso en
la señal copiada y la mezclamos con la original en proporción, por
ejemplo de 90/10, el efecto global puede ser sutil y muy útil. Podemos
obtener lo que teníamos en mente de un modo más controlado y
seguir siendo bastante transparentes.
Hemos de seguir con la idea del aislamiento de las diferentes
partes de la envolvente. Por ejemplo, si aplicamos compresión
agresiva a un bombo de modo que aislamos mucho Sustain y cuerpo
con ajustes de ataque y release rápidos, incluso con una mezcla sutil de
esa señal, podemos hacer una diferencia apreciable y obtener un
resultado muy interesante. Te podrás preguntar por qué podríamos
necesitar esto. Con unos ejemplos te quedará claro.
Para que te hagas una idea de lo realmente importante que es este
proceso, te diré que en mezcla es la forma de comprimir que más
utilizo. Hay muchos procesos que pueden beneficiarse de la
compresión paralela. Como te explicaba en el párrafo anterior, puedes
aplicar ajustes de compresión extremos en la señal procesada para
luego mezclarla ligeramente con la señal original. De esta forma, te
quedarás con lo mejor de los dos mundos.
Hoy en día, la mayoría de los compresores en formato plugin, vienen
con un parámetro que suelen denominar Mix. Esto hace que la
compresión paralela sea extremadamente sencilla de aplicar.
Ajustando este potenciómetro tendremos la mezcla deseada entre
señal original y señal procesada. Si no, siempre podemos duplicar la
señal en otro canal y comprimirla. Después bajamos el fader de la
señal procesada a cero y, desde ahí, vamos levantando para ir
añadiendo la compresión que necesitemos.
Yo aplico compresión paralela todo el tiempo. Usándola de manera
correcta te permitirá ser un poco más agresivo comprimiendo,
teniendo en cuenta que la proporción de la señal procesada con
respecto a la original será de bajo porcentaje.
Como ya te dije, me encantan los plugins de Slate Digital; los utilizo
casi en exclusiva en la fase de mezcla y todos sus compresores tienen
este potenciómetro Mix. En la fase del tracking o grabación sí utilizo
hardware para imprimir la señal con una ligera compresión que me
permita ir escuchando lo que tengo en la cabeza desde el principio del
proceso.
Puedes, por ejemplo, ser especialmente generoso utilizando la técnica
básica número 1, el recorte de picos. Quizás parezca que corres el
riesgo de sobreprocesar y quitarle vida a tu pista situándola en un
plano mucho más alejado. Pero no estás preocupado: si mezclas esta
señal con la original sin comprimir, le devolverás la vida que le
quitaste.
Imagina por tanto que quieres enfatizar el Sustain de las notas del
bajo. Para ello, duplicas la pista -o utilizas el potenciómetro mix. A la
señal duplicada le aplicas el recorte de picos de forma radical. De esta
forma cortarás el Ataque de cada nota, enfatizando la parte del
Sustain. Si mezclas en poca proporción esta nueva señal con la
original, tendrás como resultado global un aumento de amplitud del
Sustain en cada nota del bajo, a la par que mantendrás el Ataque
intacto en tu pista original.
Creo que llegados a este punto ya tienes una idea clara de lo que es la
compresión paralela. Ahora depende de ti ser creativo y ponerte a
trabajar. Pese a que esta es mi forma de mezclar en un 90% de los
casos, no todos los profesionales trabajan de la misma manera. Es lo
divertido de esta profesión: diferentes enfoques con resultados
igualmente exitosos. Lo importante es que domines los
fundamentos y puedas tener todas las herramientas posibles para
llevar a cabo tu concepto. Pero debe haber un concepto. Nadie podría
ponerse a mezclar sin tener una idea clara de lo que quiere conseguir.
Con la formación adecuada y las habilidades adquiridas, podrás reunir
cada vez más herramientas y echar mano de ellas cuando las necesites.
 TÉCNICAS DE COMPRESIÓN CON
SIDECHAIN
Más ideas: le toca el turno de nuevo al famoso sidechain. Te
comentaba que la gente asocia esta técnica exclusivamente al ducking,
pero como verás tiene muchísimas aplicaciones. Te contaré a grandes
rasgos lo que puedes llegar a hacer aprovechándote de esta
característica presente los compresores.
Recuerda que el circuito detector del sidechain le va a decir al
compresor cómo va a reaccionar respecto al material
entrante. Y que muchos compresores tienen un filtro más o menos
ajustable en el sidechain con el que podemos dar forma a una copia de
la señal original y utilizarla como una ventaja añadida.
Como ejemplo muy básico para que termines de comprender el
concepto sidechain y su aplicación, piensa que tienes un loop de
batería y quieres procesar la señal completa, excepto el bombo. Si
tienes un compresor que tenga un HPF (filtro paso altos en sus siglas
en inglés) con una frecuencia de corte a 250 Hz, esto es pan comido. Al
activarlo, lo que ocurrirá es que el compresor no va a reaccionar
mayormente a las frecuencias por debajo de 250 Hz, simplemente
porque ahora no puede oírlas.
Cuando procesamos partes de una mezcla o mezclas enteras, los filtros
del sidechain nos permiten excluir determinadas frecuencias -o
hacerlas más notorias, como verás- para que el compresor no
reaccione ante ellas. En este caso, podremos manipular la compresión
en todas las partes del loop sin tocar las frecuencias graves del bombo.
Puedes imaginarte las posibilidades. Mi tarea es proporcionarte los
principios necesarios para que hagas tuyos los conceptos básicos del
procesamiento dinámico y puedas usar estas herramientas cuando lo
consideres oportuno.
Te voy a contar un truco utilizado por los grandes maestros. Hasta
hace no mucho era uno de los secretos mejor guardados. Hoy, con la
proliferación de internet y de plataformas web de gran calidad
dedicadas a la enseñanza de este maravilloso arte, ya no es tan secreto.
Es un concepto clave que deberías empezar a aplicar en tus mezclas:
para obtener un buen balance en nuestra mezcla, es mejor
utilizar un compresor para ecualizar que el propio
ecualizador.
Si tenemos en cuenta la envolvente de nuevo, está claro que la parte
del Ataque, el transitorio inicial, es más aguda que la parte del
Sustain. Modificando la envolvente con un procesador dinámico
podemos alterar el contenido en frecuencia de una señal dada.
Pero ya que estamos en el apartado del sidechain, los tiros no van
ahora por ahí. Este truco cobra especial importancia cuando se trata
de la voz principal. A veces, nuestras pistas de voz pueden contener un
nivel alto en frecuencias sensibles. Podemos ajustar los filtros del
sidechain para que el compresor solo reaccione a esas determinadas
frecuencias. En una canción hay partes que pueden exigir más a la voz.
En determinados puntos del estribillo, por ejemplo, puede dispararse
el contenido en la zona de frecuencias entre 1 y 4 Khz. Cuando esto
ocurre perdemos nuestro balance en esas partes y debemos
solucionarlo. Si utilizamos un ecualizador, afectaría siempre a ese
rango de frecuencias, incluso en las fases que están bien balanceadas y
la pista sonaría apagada y lejana. Así que suena perfecto para un
trabajo con el compresor. Como decía antes, deberíamos ajustar los
filtros del sidechain para que el circuito reductor de ganancia solo
reaccione ante esas frecuencias. Esto podríamos conseguirlo realzando
algún dB entre 1 y 4 Khz con la eq propia del sidechain o aplicando un
filtro paso banda. Haríamos más sensible al compresor a esta banda
determinada y el resto de la señal quedaría sin afectar. Incluso, en este
rango problemático, podríamos disparar la compresión sólo cuando la
necesitemos ajustando el umbral de modo que solo actúe en las partes
del estribillo.
Esta forma de ecualización con compresor es una herramienta clave
que te permitirá subir el nivel de calidad de tus mezclas. También se
denomina ecualización dinámica. Te proporcionará una mayor
naturalidad en tus pistas. Deja el ecualizador para cuando quieras
colorear intencionalmente un instrumento, no para solucionar
problemas. Te diré también que esto mismo podríamos hacerlo con un
compresor multibanda, ya que el concepto es similar. Pero esto lo trato
un poco más adelante.
Insisto en que mi función en este libro es que hagas tuyos los
conceptos que te llevarán al dominio de la compresión. Aquí van más
ejemplos útiles de la función sidechain:
Pongamos que comprimes un bombo y, al ajustar tiempos de ataque y
release rápidos, enfatizas el Sustain. Al ajustar la ganancia de salida, el
bombo adquiere mucho más cuerpo, lo cual es lo que buscabas. Pero
desgraciadamente has perdido Ataque. Como ahora ya comprendes
los principios del funcionamiento de los compresores, sabes que esto
no es un problema para ti: debido a que el impacto inicial o transitorio
es rico en frecuencias medias y altas, ajustas los filtros del sidechain
para que solo afectar a los graves. El compresor ahora no puede
escuchar ese contenido en frecuencias medias y altas donde se
encuentran los transitorios pertenecientes al Ataque del bombo. Por
tanto, lo dejará pasar sin procesamiento alguno. Esto te acaba de
permitir dar cuerpo y a la vez mantener el ataque.
El bajo también se puede beneficiar de los filtros del sidechain si los
ajustamos de tal manera que el compresor solo pueda escuchar los
ruidos de los trasteos o de las cuerdas golpeando la pastilla que tienen
lugar en frecuencias medias. De esta forma, podemos mitigar esos
sonidos sin perder la dinámica en el grave. O También podríamos
intentar buscar el efecto contrario y poner la frecuencia de corte de un
LPF (Low Pass Filter o corte de agudos) del sidechain, por ejemplo, en
110 Hz. De esta forma podríamos controlar los graves y permitir toda
la dinámica de esas frecuencias medias para que el bajo pueda
sobresalir un poco en la mezcla.
Fabfilter es una marca que desarrolla plugins muy buenos. Pero
además, tiene una serie de tutoriales que te recomiendo
encarecidamente. En ellos puedes ver aplicaciones de sidechain
externo, como por ejemplo, sobre una pista de overheads de batería.
Con frecuencia en este tipo de pistas, nos podemos encontrar que un
timbal está demasiado prominente en la mezcla. Los filtros del
sidechain interno no tienen tanta capacidad de ajuste y no puedes
aislar la frecuencia fundamental del problemático timbal: el problema
reside en que la de la caja se sitúa prácticamente en el mismo rango.
Con un ecualizador externo, de forma quirúrgica, puedes localizar la
frecuencia exacta del timbal utilizando una banda muy estrecha (notch
filter) y luego enfatizarla. A su vez, localizar la fundamental de la caja y
atenuarla. Después alimentas con esta señal el sidechain externo del
compresor. Como resultado, éste escuchará mucho más fuerte la
frecuencia fundamental del timbal, pero no podrá oír la de la caja. Te
puedes imaginar el resultado: el compresor actuará casi
exclusivamente sobre el problemático tom, haciéndolo menos
prominente en la pista de overheads.
Cuando realzamos frecuencias a través del sidechain -tanto externo
como interno-, hacemos que el compresor sea mucho más sensitivo a
ellas. Dicho de otra manera, sería lo mismo que reducir el
threshold del compresor solamente para esas frecuencias.
Utilizar filtros o ecualización para modificar la señal que el compresor
está escuchando puede proporcionarte un rango muy amplio de
opciones creativas y solucionarte muchos problemas tanto en mezcla
como en mastering.
Espero que yo me haya explicado con claridad y que puedas haber
comprendido lo que es el sidechain y sus posibilidades. Como siempre,
te animo a que te pongas manos a la obra y te familiarices con este
proceso practicando sobre tus pistas.
 TÉCNICAS DE COMPRESIÓN
MULTIBANDA
Oímos por todas partes que la compresión multibanda es un proceso
complicado y difícil de aplicar; que es solo para ingenieros
experimentados. Yo no estoy de acuerdo con esto. De nuevo, si
conoces los fundamentos básicos de la compresión explicados en este
libro y sabes lo que quieres conseguir, entonces la compresión
multibanda se convierte en una herramienta muy útil con la que
puedes ser muy preciso.
¿En qué consiste? Es muy sencillo. Se divide la señal en dos, tres,
cuatro o más bandas de frecuencia y a cada una se le asigna
un compresor individual.
Eso es, cada banda de frecuencia dispondrá de ajustes independientes
de threshold, ratio, ataque, release, etc, que nos permitirán ser ultra
precisos en el manejo de nuestra señal completa. Si retornamos una
vez más a la idea general que trata la compresión como la
manipulación de la envolvente o curva ADSR, ahora tienes que tener
en cuenta que dispondrás de una envolvente por cada banda de
frecuencias en que dividas la señal.
Para tu tranquilidad, la mayoría de los compresores multibanda en
formato plugin tienen la posibilidad de escuchar aisladamente cada
banda de frecuencias. De esta forma podrás entrenarte en la escucha
de la curva ADSR de cada banda y llevar a cabo un mejor análisis que
te permita hacer las modificaciones necesarias para alcanzar tus
resultados finales.
Como ves, no es que sea un proceso complicado. Simplemente es más
de lo mismo pero con muchas más opciones. Para que te hagas una
idea de cómo puedes servirte de la compresión multibanda en tu
trabajo diario, aquí van unos ejemplos:
Antes, al exponer algunas de las técnicas sidechain, te expliqué un
procedimiento que aplican los maestros. Éste consiste en utilizar
compresión para ecualizar. La compresión multibanda es otra gran
herramienta para esta tarea. Tony Maserati (Lady Gaga, Beyoncé,
Black Eyed Peas, James Brown…) nos cuenta que utiliza un compresor
multibanda en sus pistas de voz en lugar de ecualización para
balancear y equilibrar.
De nuevo puedes pensar en la compresión multibanda como una
ecualización dinámica. Dividiendo inteligentemente en varias
bandas el espectro de la voz puedes aislar y tratar las frecuencias
problemáticas y, al mismo tiempo, procesar otras bandas sobre las que
te gustaría realzar tal o cual aspecto. Todo ello con el mismo
compresor, pero llevando a cabo diferentes ajustes por banda. Bien
realizado, el resultado será muy musical y equilibrado: tendrás una
pista bien balanceada sin necesidad de utilizar ecualización.
Recuerda que el compresor se puede ajustar para que solo actúe en las
zonas donde sea requerido, mientras que la ecualización realza o
disminuye la influencia de determinadas frecuencias de forma
permanente. Ni siquiera una automatización del proceso nos daría
buen resultado. Un compresor multibanda puede hacer este
trabajo de forma transparente pasando desapercibido.
Este tipo de compresores también pueden ser muy útiles insertados en
los overheads de la batería. En una buena grabación tendrás un sonido
bien balanceado del kit y como norma general -al menos es el enfoque
que yo utilizo- usarás esa pista como base para el sonido global de la
batería. Una compresión multibanda transparente te proporcionará
equilibrio y musicalidad. Ten en cuenta que, generalmente, en esa
mezcla tendrás mucho menos bombo que caja y timbales. Necesitarás
un poco de control. Esta herramienta es además especialmente útil en
casos donde los platos sean agresivos o en partes donde el batería
tenga el hi-hat abierto. También en aquellos estribillos donde se
emociona demasiado golpeando la caja.
Más ejemplos:
imagina que casi has terminado de mezclar una canción tranquila y
lenta. Decides que quieres pulirla y para ello llegas a la conclusión de
que la base rítmica de la canción, esto es, el bombo y el bajo, se podría
beneficiar de un mayor empaste. Recuerda que nunca debes probar
cosas al azar, que siempre debes saber lo que quieres conseguir y,
entonces, con los conocimientos que vas adquiriendo, te resulta cada
vez más fácil alcanzar el resultado. Así pues, una vez que has tomado
esa decisión, coges la herramienta adecuada: el compresor
multibanda. Añades una banda de 0 a 120-150 Hz y vas a ajustar el
compresor solo para dicha banda. Vas a tratar de ser muy
transparente, por lo que pones un ratio suave y comienzas a bajar el
threshold. Si dispones de un parámetro knee, puedes ponerlo en modo
soft. Además el ataque no debería ser rápido, puesto que restarías
pegada a los graves. El release es crítico para este efecto de empaste:
un release muy rápido, a parte de poder distorsionar la señal,
levantaría el Sustain del bajo que es mucho más largo que el del
bombo con lo que podrías perder el balance alcanzado durante la
mezcla. Así que vas ralentizando el tiempo del release hasta alcanzar el
resultado que deseas. Con esta técnica puedes crear una sensación de
movimiento en esas frecuencias que no puedes alcanzar de ninguna
otra manera.
Como ya has podido adivinar, en realidad, puedes aplicar todas las
técnicas anteriores a la compresión multibanda, con la particularidad
de que ésta te permite hacerlo sobre cada banda en la que decidas
dividir la señal. Sé creativo. Con el tiempo encontrarás tus propios
trucos.
 DISTORSIÓN
No quisiera abandonar este capítulo sin hacer mención especial a uno
de los artefactos que pueden resultar de la compresión extrema: la
distorsión.
En los compresores la distorsión depende, principalmente, del tiempo
de release y del ratio, aunque el ataque puede acentuar este efecto.
Cuando ponemos ratios elevados y tiempos de release ultra rápidos,
añadimos distorsión en frecuencias graves.
¿Por qué ocurre esto?
Cuando hacemos trabajar al compresor con tiempos tan rápidos, lo
vamos a hacer reaccionar sobre ciclos individuales de la forma de onda
modificándola drásticamente. Como estos ciclos son más grandes
cuanto más grave es la frecuencia, este efecto será más audible en el
rango de frecuencias bajas. No es importante que te quedes con la
explicación, pero sí con que se produce distorsión al aplicar este tipo
de ajustes.
Por supuesto que no siempre es deseable, pero a veces, como todo en
la vida, podemos sacar provecho de este hecho. Y este efecto es muy
útil en el bajo, donde la compresión y la distorsión pueden ser
necesarias al mismo tiempo. Esto es frecuente sobre todo en
pistas y canciones de carácter más agresivo donde necesitamos traer
más bajo al frente de nuestra mezcla.
Seguro que para esta tarea te viene a la mente el 1176. Vas por el buen
camino ya que tiene tiempos de ataque y release ultra rápidos y puede
ser muy agresivo a la vez que imparte tono y carácter.
Este truco también suena genial en la voz de canciones rock, heavy,
etc.
***
Estamos llegando al fin del libro y espero que te esté aportando
claridad. Podría seguir poniendo ejemplos de técnicas de compresión,
pero creo que ya te haces una idea de los principios básicos que
gobiernan el procesamiento dinámico y esa es mi finalidad. A partir de
aquí será tu labor poner tus conocimientos en práctica.
Los fundamentos son siempre los mismos; la tecnología, el
software, el hardware, pueden cambiar. Si comprendes los
fundamentos o principios básicos, te adaptarás. Y lo mejor:
podrás construirte un futuro sobre ellos y aspirar a
fabricarte un sonido propio que te distinga de los demás.
 Capítulo 7: Recapitulación y Acción
Masiva
CONCLUSIÓN
Repasando todos los conceptos explicados en este libro: el threshold,
el ratio, el ataque y el release, soft y hard knee, el sidechain interno y
externo, la compresión paralela y demás, puedes sentirte un poco
abrumado y todo puede parecerte por momentos bastante complejo.
Si esto te sucede, coge de nuevo perspectiva volviendo a la idea
original: un compresor va a moldear la curva ADSR o envolvente de
forma muy efectiva.
Te adelanto que esto es exactamente lo mismo que hace una puerta de
ruido, un expansor y, en general, cualquier procesador dinámico; y
que tan pronto como seas consciente de que estás buscando una cierta
forma de curva, puedes usar estas herramientas para alcanzar el
resultado deseado. Por penúltima vez:
cuando usamos un compresor, no pensamos en añadir
compresión o en reducir dinámica: pensamos en manipular
la forma de nuestras envolventes.
Y tienes que pensar en envolventes desde dos puntos de vista:
1. Cada envolvente por sí misma con su forma interna y
sus 4 tramos. Debes poder hacer un esquema de la curva en
tu mente y hacerte preguntas respecto a ella en el contexto
de la mezcla:

• ¿Tiene
suficiente
Ataque el
 sonido?
¿Tiene
demasiado?
• ¿Necesito
redondear
el
Ataque?
¿Necesito
afilarlo?
• ¿Me gusta
más el tono
del
instrumento
en la fase
del Ataque
o en la del
Sustain?
¿Qué
aportaría
mayor
beneficio a
la canción?
• ¿Tiene el
Sustain
demasiada
amplitud, de
tal manera que
enmascara
otros sonidos a
los que he
decidido dar
más
protagonismo?
1. La relación entre las envolventes. Esto es, la manera
en la que el Release de una nota se relaciona con el Ataque
de la siguiente; el tiempo que transcurre entre el Ataque de
 dos envolventes consecutivas; si los diferentes Sustain de
las notas tienen coherencia entre sí, etc. De igual manera,
debes hacerte preguntas relacionadas:

• ¿Está el
release del
compresor
afectando
al Ataque
de la
siguiente
nota?
• Si apoyo el
Ataque de
cada nota,
¿estoy
provocando
una mayor
sensación
rítmica? ¿O
es mejor
suavizar el
Ataque de
las notas
para que no
enmascare
el groove
que están
aportando
otras
pistas?
• ¿Ayudaría al
propósito de
la canción
levantar el
Release para
traer los
 detalles más
sutiles a un
plano más
cercano?
¿Podría
conseguir así
más
reverberación
natural sin
tener que
echar mano
de una
reverb?
A veces el éxito no consiste en conseguir respuestas, sino en
hacerse las preguntas correctas. Te prometo que si te haces este
tipo de cuestiones comenzarás a tener el control sobre tus mezclas.
Nadie debería sentarse en su sweet spot y comenzar a mezclar sin un
PLAN definido; al igual que para hacer una catedral o la Gran
Pirámide de Giza se necesitan planos, tú también necesitas comenzar
tu mezcla trazando uno. Siempre debes saber hacia dónde ir y cuál es
tu siguiente paso.
Sin tu plan, sin tus planos, puedes llegar a cualquier parte, pero no a la
deseada; dejas demasiadas cosas al azar.
Fue Séneca el que dijo que “no existe viento favorable para
quien no sabe hacia dónde va”.
Como ingenieros de mezcla, utilizamos nuestros conocimientos para
aplicar un proceso lógico que ayude a la producción. Tener las ideas
claras, saber transmitirlas y defenderlas con argumentos
incontestables ante el productor o el artista nos proporcionará
contratos. Es de sentido común que ellos no quieren respuestas vagas,
indecisiones o tartamudeos. Y tú no quieres verte haciendo cosas
aleatorias esperando que salga algo que puedas defender.
El dominio de la compresión es la clave. Puedes conseguir casi todo
con este tipo de procesos. Por supuesto, el resto es importante. Pero
fíjate en la cantidad de decisiones que envuelve el procesamiento
dinámico; todo lo demás será cuesta abajo.
 PASA A LA ACCIÓN
Te dije al principio del libro que mi intención final era que pasaras a la
acción. Te prometí dos ejercicios que cambiarán tu carrera. Está
demostrado:

Ejercicio 1: La Base de Datos

El primer ejercicio tiene que ver con aprender a escuchar música
de forma inteligente. Un músico exitoso dedica una parte de su
estudio a sacar canciones conocidas de otros artistas. Esto le
proporciona dos principales beneficios:
1. Desarrollo del oído para la escucha selectiva.
2. Le permite comprender las posibilidades de su instrumento
en un entorno de éxito.

Nosotros, como profesionales de la mezcla, debemos hacer

exactamente lo mismo. Para ello deberás disponer del siguiente
material:
• Bloc de
notas,
software o
aplicación
para
tomar
todos los
datos
posibles
de forma
inteligente.
Yo utilizo
Evernote y
Scrivener.
• Auriculares
 de buena
calidad o
monitores
de estudio.
Mis
favoritos:
“Audio-
Technica
ATH-M50x
headphones”
y “Adam
S2.5A
monitors”.
• Una
canción
a tu
elección.
Vas a crear un entorno propicio para tus cinco sentidos y libre de
distracciones. Te recomiendo realizar ejercicios de meditación o de
relajación del cuerpo durante unos minutos. Esto es importantísimo
para la preparación de lo que va a suceder y para intentar sentir en tu
ser lo sagrado de la música y las vibraciones.
Permíteme que me ponga místico. No sabía si incluir este párrafo,
pero en la vida todo es cuestión de actitud. Y esta que te cuento es una
actitud ganadora. El progreso de la humanidad se aceleró
exponencialmente cuando empezamos a manipular las cosas que no
podemos percibir directamente con ninguno de nuestros sentidos,
como ondas de radio y demás. Hoy en día estamos acostumbrados a
cosas que son pura magia. Todo en el universo está en constante
vibración; y hay diversos niveles de vibración. A grandes rasgos,
vibraciones de bajo nivel y vibraciones de alto nivel. Si cogemos dos
diapasones metálicos que vibren en la misma frecuencia y hacemos
vibrar uno de ellos, al acercarlo al otro, sin tocarlo, le transmite la
vibración. Esto solo ocurre si están afinados en el mismo tono. Si no lo
están, no pueden comunicarse.
Hay estudios científicos y varios documentales que nos muestran
cómo el cuerpo humano en calma emite frecuencias más elevadas que
las personas que están agitadas, nerviosas o preocupadas. Es
interesante que investigues sobre esto, ya que, si te relajas o meditas
como preparación para el ejercicio, vas a ponerte en sintonía, como los
diapasones, con frecuencias más elevadas; podrás alcanzar niveles de
conciencia superiores durante el ejercicio. Puede que todo esto no sea
en la actualidad un hecho científicamente demostrable al cien por
cien, pero lo cierto es que llevo años estudiando los hábitos de la gente
altamente efectiva y, como no podía ser de otro modo, todos realizan
algún tipo de meditación o relajación. Rick Rubin, sin ir más lejos,
se levanta antes que el sol y medita diariamente.
Una vez hayas alcanzado el estado de relajación y paz mental deseado,
trata de escuchar la canción con tus tres centros equilibrados. Repasa
el asunto de los centros explicado en el primer capítulo. Es
mucho más importante de lo que te puede parecer. En el momento en
que nos distraemos, el centro mental despista a los otros dos y nos
desequilibramos. Así que debes tratar de dirigir la atención mental
hacia la música y mantener los músculos relajados para que la música
pueda emocionarte. En esto consiste equilibrar los tres centros.
Ahora bien, en tu ejercicio, has de mantener la atención en varios
lugares dentro de la canción para reunir toda la información posible
sobre ella y tomar notas. Para alcanzar la excelencia en tu profesión,
la información que debes reunir -y para ello necesitarás múltiples
escuchas hasta adquirir la suficiente experiencia- es la siguiente:
1. Estructura de la canción
Es muy importante conocer las estructuras de las canciones exitosas.
Los grandes arreglistas y compositores de todos los estilos a lo largo de
la historia, han puesto y ponen especial atención en cómo impactar al
público a través de la estructura. Presta atención a los diferentes
aspectos:
• Al número
de
compases
 de la
introducción,
de la estrofa
y del
estribillo.
• Al tipo
de
compás
• Al
tempo
de la
canción,
•A
cuándo
entra
la voz,
etc.
Debes reunir en cada ejercicio el mayor número de información
posible para tener tu propia base de datos con la que puedas tener un
bagaje a la hora de aportar argumentos y defenderlos con tus clientes.
2. Instrumentación
Haz un estudio de cuántos instrumentos hay presentes en la canción.
Gracias a tu base de datos, alcanzarás con el tiempo una idea clara de
qué instrumentos se utilizan en las diversas épocas y estilos. A veces
encontrarás mezclas donde todos los instrumentos se distinguen
perfectamente. Otras, te será más difícil ya que forman un ensamble
empastado y lo que pretenden es aportar textura.
3. Arreglos
• Cómo van
entrando y
saliendo los
instrumentos
a lo largo de la
 estructura de la
canción.
• Cuál es
el
patrón
rítmico,
qué
elementos
lo forman
y de qué
manera se
ayudan
entre sí.
Cómo se
relaciona
el bajo
con el
bombo y
con la
caja.
• Cómo
aparecen
elementos
melódicos
que se van
desarrollando
a lo largo de
la canción.
• Cómo se
contrapuntean
las melodías.
• Cómo se
distribuyen
el espectro
de
frecuencias.
Todos los datos que puedas reunir serán de gran ayuda en tu trabajo
presente y futuro.
4. Colocación de los instrumentos en el campo estéreo
A lo largo de la historia de la grabación los instrumentos se han
repartido el espacio existente entre nuestros dos altavoces de diversas
formas.
Al principio la música se reproducía en mono. Con el tiempo llegó el
estéreo y los diversos profesionales tienen teorías y prácticas muy
diferentes a cerca de cómo deben situarse los instrumentos en el
campo estereofónico. Hay ingenieros que panean exclusivamente al
centro, a la derecha o a la izquierda (LRC mixing). Otros, en todo tipo
de posiciones intermedias. Algunos optan por repartir la carga en
frecuencias graves entre los dos altavoces poniendo el bajo y el bombo
en el centro. Otros apuestan por enfoques creativos de todo tipo.
Tomando anotaciones mentales y físicas en los ejercicios que vayas
realizando, tu base de datos crecerá con todo tipo de técnicas y podrás
echar mano de ellas en el momento adecuado.
5. Profundidad
Como ingenieros de mezcla tenemos la misión de situar virtualmente
al oyente en un espacio tridimensional donde la música tiene lugar.
Esto podemos conseguirlo de varias formas:
• A través de
las
diferentes
técnicas
de
captación
de sonido.
• En la fase
de
mezcla,
aplicando
efectos
tales
como
reverb o
delay.
• Mediante
procesos de
compresión
y
ecualización.
Debes empezar a escuchar los planos de los instrumentos, visualizar el
espacio, su tamaño, los materiales y demás. El objetivo es que puedas
reproducir en tus propias mezclas tus discos favoritos de forma
consciente.
Es muy importante darse cuenta de que el conocimiento y el estudio
de estas técnicas te harán tener el control sobre tu trabajo.
6. Altura
No me extenderé mucho en el apartado de la física de ondas, pero
debo señalar aquí que las frecuencias agudas necesitan poco espacio
para desarrollarse y, como consecuencia, las percibimos de forma
direccional. Debemos poner nuestros oídos alineados con el twitter
para obtener toda su información.
En cambio, las frecuencias graves se comportan de manera
omnidireccional ya que, por el contrario, necesitan mucho espacio
para desarrollarse. Es por esto que podemos situar un subwoofer en
prácticamente cualquier lugar de la habitación o sala.
Es importante que te familiarices con la información en graves,
medios graves, medios agudos y agudos de cualquier buena mezcla y
extraer toda la información posible. Utiliza plug-ins multibanda que
incluyan la posibilidad de escuchar sólo una banda de frecuencias
determinada. Así podrás estudiar el contenido presente en cada una de
ellas y luego tratar de diferenciarlo en el contexto.
Además, dada la direccionalidad del sonido, las frecuencias dentro del
campo estéreo crean la ilusión de un plano vertical. Si analizas lo que
sale de tus altavoces, las frecuencias altas aparecerán en la parte de
arriba de este plano y las graves parecerán provenir del suelo y, con
frecuencia, a buen volumen, hacen vibrar la estructura.
También es importante señalar en este punto la relación que juegan el
tempo de la canción y las frecuencias graves. Para tu ejercicio puedes
fijarte atentamente en todas estas cuestiones y tomar apuntes de todas
las cosas que sientas que son importantes en cuanto a este apartado.
Por ejemplo, como ya sabes, las bajas frecuencias tardan en
desarrollarse: si la canción tiene un tempo rápido, puede no ser
recomendable potenciar los graves del bajo o del bombo. Por contra, si
el tempo es lento, los graves tienen tiempo a desarrollarse y podemos
realzarlos. Debes esforzarte en tus observaciones.
7. Compresión
Este análisis puede resultarte más complicado al principio. Espero que
este libro te pueda ser de ayuda en este asunto. Tienes mi palabra de
que con el tiempo te parecerá como andar en bicicleta.
Ahora ya sabes sobre qué elementos tienes que prestar tu atención
para hacer un buen análisis. Recuerda la envolvente. En la mezcla que
elijas analiza lo siguiente:
• las
diferentes
técnicas de
compresión
utilizadas
• los
tiempos
de
ataque
y de
release
• los trucos que
usan para
hacer sonar
más la
reverberación
natural de la
sala en la que
fueron
grabados los
instrumentos
• efectos
especiales
que se
pueden
realizar con
los
procesadores
dinámicos,
etc.
Finalmente puedes añadir tus propios apartados. Por ejemplo, se
podría hacer un estudio de los efectos que no tengan la función de
colocar instrumentos en el espacio tridimensional de la mezcla.
Muchos maestros usan reverbs y delays para dar profundidad y situar
los instrumentos en salas de diversos tamaños y materiales virtuales.
Eso deberías incluirlo en el apartado 5. Para efectos de modulación
tipo flanger o chorus, y para reverbs y delays meramente
decorativos, puedes crearte más apartados. De todas formas, con los 7
que te mencioné, tienes lo importante para tener una buena base de
datos.
Debes trabajar y marcarte el objetivo de analizar, al menos, un tema
por semana. Es tiempo suficiente como para que lo puedas hacer con
facilidad y desarrollar un hábito. Ya correrás más. Los hábitos y las
rutinas son extremadamente importantes en una carrera exitosa. Una
vez que desarrollas un buen hábito, es tuyo para siempre y estás
capacitado para ir a por el siguiente.
Puedes hacerte tu propia plantilla con un ordenador o a mano y
fotocopiarla. Después anota absolutamente todo lo que puedas
deconstruir. Con el tiempo tendrás tu propia base de datos y podrás
echar mano de ella en tu día a día, incluso mentalmente. Mi base de
datos consta de más de quinientas mezclas. Te prometo que al instante
que oigas una nueva canción por mezclar en tu trabajo, te vendrá a la
cabeza gran cantidad de información útil que jamás tendrás si no eres
constante con este ejercicio.
Ejercicio 2: Domina tus Herramientas
El objetivo de este ejercicio es que conozcas a fondo los diferentes
modelos de compresores. Hoy en día no hay excusa para no añadir a
tu arsenal el equipo necesario para familiarizarte con el proceso de la
mezcla profesional.
Vivimos, gracias a las compañías desarrolladoras de software, un
momento maravilloso que hemos de ser capaces de valorar.
Particularmente, como ya he mencionado antes, uso los plugins de
Slate Digital para mezclar. También utilizo Fabfilter y he usado los de
UAD y Waves. Con cualquiera de estas herramientas, da igual la que
elijas, podrás hacer trabajos profesionales. Por si fuera poco, Slate
Digital, te permite alquilar sus plugins por un precio ridículo al mes.
Ahora todo depende de ti.
Sigue los siguientes pasos:
1. Selecciona un compresor, el que quieras, hardware o software.
2. Busca o descárgate el manual y memoriza todas sus
características.
¿Qué tipo de compresor es? ¿Cuáles son sus tiempos de ataque y
release? ¿Cuáles son sus parámetros y las características de los
mismos?
Recuerda que el ratio, el ataque y el release o incluso el threshold,
pueden ser lo que se llama program dependent. Esto significa que
reaccionarán de manera diferente según el material que se va a
comprimir.
Debes memorizar todo esto del compresor que has elegido. Algunos,
como el Fairchild 670, el más caro de todos y uno de los más antiguos,
tiene un parámetro denominado Time Constant, con 6 posiciones.
Cada una de estas posiciones tiene tiempos de ataque y release
variables ¡Memorízalo todo! (No todo el mundo tiene acceso al
Fairchild, pero existen emulaciones).
Toma notas compulsivamente: es uno de los trucos de las personas de
éxito.
3. Busca información sobre el aparato que has elegido.
Las propias marcas, en sus webs y canales de Youtube, tienen
información muy interesante. No te dejes nada. Puedes encontrar
cosas muy útiles sobre su historia, su construcción, sus usos
principales, etc. Reúne toda la información posible y anótala.
4. ¡Pasa a la acción!
Selecciona una de tus mezclas, por hacer o de las antiguas. También
puedes, como ya te recomendé, descargarte sesiones en formato
multipista. La red está llena de material de muy buena calidad.
Gratuito y de pago. Pero no escatimes en tu aprendizaje. Decía el
inversor Warren Buffet, uno de los hombres más ricos del mundo, que
la inversión más importante que una persona puede hacer,
es en sí mismo, en su aprendizaje. Alguien que intenta evitar este
proceso está condenado al fracaso.
5. Utiliza exclusivamente ese compresor que has elegido.
Puede que no sea la herramienta más adecuada para algunas de tus
pistas, o incluso para el master. No importa, porque al ver que no
puede hacer con efectividad ciertos procesos, aprenderás mucho de
ello. Además, no vas a entregar esta pista a nadie. Es solo para ti.
Como siempre, anota tus observaciones.
Tan solo cuando hayas hecho de este compresor una extensión de ti
mismo puedes comenzar con el siguiente. Repite los 5 pasos con cada
uno de ellos. Podría ser bueno que utilizaras la misma mezcla.
Siempre recomiendo anotar todo. Evernote es una herramienta
excelente para ello. No estoy sujeto a ningún programa de marketing
de afiliación. Simplemente quiero añadir el mayor valor posible en
este libro. Facilitarte el progreso. Evernote me cambió la vida.
También uso papel y boli. Muchas de las personas a las que enseño me
han dicho que tomar notas y comenzar a construir su base de datos les
ha cambiado la vida. Estarás generando contenido y además de
ser tremendamente útil para tu trabajo, en un futuro podrás usarlo
para hacer crecer tu blog o para hacerle la vida más fácil a otras
personas. Si comienzas a desarrollar el hábito de escribir, grabarás
mejor la información en tu cabeza y, cuando hables del tema, lo harás
con fluidez y seguridad.
 RECAPITULACIÓN Y COMIENZO
No quiero escribir la palabra fin. Este libro es el comienzo de algo que
te puede cambiar la vida. En él está la clave para el dominio de la
compresión, pero ahora tienes toda una tarea por delante. Los
principios aquí señalados no tratan solo del proceso dinámico.
También tratan sobre el funcionamiento de la máquina humana, la
imposición de rutinas y el desarrollo de hábitos. Te prometo que si
sigues todos estos fundamentos y te comprometes con los ejercicios
reducirás las opciones de fracaso a prácticamente cero.
Me gustaría también recomendarte tres cosas:
1. Comienza a practicar el hábito de establecer objetivos a
medio y largo plazo. Sigue el método de Jim Rohn y Tony
Robbins. Diseña tu vida. Si no lo haces, corres el riesgo de
caer en el plan de otro.
2. Descárgate Evernote y otras aplicaciones interesantes de
productividad. El uso inteligente de este tipo de tecnología
te facilitará e impulsará tu trabajo.
3. Hazte con un sistema de mezcla y domínalo. Suscríbete a un
fabricante de plugins y cíñete a su uso exclusivo. Los que te
nombré son utilizados por la industria de la música de
forma masiva. De otro modo podrías caer en el error de
perderte en un océano de infinitas posibilidades.

Ten en cuenta que es mi opinión y hay muchas otras perfectamente

válidas.
Mi último consejo:
No elijas el placer inmediato. Paga hoy el precio del trabajo
duro y en el futuro recogerás los beneficios.