Universidad Nacional de Tres de Febrero

Licenciatura en Música

Materia: Armonía II

Profesor: Federico Gariglio

Alumno: Agustín Fernández Burzaco

Año: 2018
Reflexión personal sobre el primer movimiento de la Sonata
n° 3 de Alexander Scriabin.
En la obra, la armonía se comporta como un elemento estructural de suma
importancia, siendo fundamental para la generación de movimiento, tensión y
reposo, así como para la introducción de novedad.

Referencias a la forma sonata y ambiguedad

La obra de Scriabin se caracteriza por poseer ambigüedad tanto en lo formal
como en lo armónico, y dicha ambigüedad está consolidada en base a la incapacidad
de poder definir objetivamente ciertos aspectos de la forma, sino que a veces solo es
posible especular en base a un número reducido de hipótesis formales, cada una con
su grado de validez, y que por otra parte también pueden coexistir en simultáneo.
Creo que dicha ambigüedad y superposición de esquemas o posibilidades formales
representan lo opuesto a lo obvio y redundante y son aportes elementales a la
profundidad de la obra.

En primer lugar, es posible caracterizar la obra en base a referencias específicas

hacia la forma sonata, encontradas en su composición. Esta referencia está
construida en base a que la obra estipula, en un comienzo, cierto carácter dual en
cuanto a lo temático, típico de la sonata clásica. Y es esa dualidad la que consolida
dicha referencia. Así, la dualidad está sostenida en la existencia de una situación
inicial de la obra en la que se escuchan dos temas bien diferenciados (tanto armónica
como gestualmente) y con una identidad propia definida y asentada en la escucha.
La identidad armónica respeta los cánones clásicos en los que el tema A se presenta
en un modo (mayor o menor), y el tema B en el homónimo correspondiente. Por otra
parte, la macroforma de la obra permite especular y agrupar a las unidades temáticas
en base a una exposición, un desarrollo, una reexposición y una coda.

Sin embargo, y aquí la destreza del compositor, los materiales temáticos se

encuentran enmarcados en un contexto rítmico, textural y armónico que a su vez les
otorga identidad pero al mismo tiempo diluye los límites que los rodean (otro factor
que construye la ambigüedad). Por otra parte, la referencia a la forma sonata
ortodoxa se ve frecuentemente diluida en base a la introducción de nuevos
materiales temáticos, así como a procesos y variaciones que afectan a cada uno de
los temas (y, sobre todo, al tema A). Y es resultado de dichas variaciones,
acumulaciones, reemplazos de materiales, y operaciones de cambio que un tema
evoluciona o cambia gradualmente hacia otro, y el repertorio temático se ve
ampliado. De esta manera, la forma sonata no aparece clara ni de manera ortodoxa
en la obra, sino que existe una referencia a ella oculta tras varias operaciones de
cambio y de referencias entre los materiales.

Con referencias entre los materiales me refiero a que la reaparición de un

componente de un tema en especial, por ejemplo el tema A, en un momento
posterior a su primera aparición, se constituye fácilmente como una referencia a él o
una posible reaparición del mismo. Sin embargo, Scriabin hace reaparecer
elementos característicos del tema especulado, pero los hace convivir con otros
materiales (o variaciones de materiales existentes) cuya composición es suficiente
para generar una nueva identidad sobre estos materiales ya conocidos y
referenciados y así derivar en la creación de un nuevo tema, diferente al original
(esto se ve en el desarrollo y aporta ambigüedad a su composición. Dicha
ambigüedad radica en que la identidad del supuesto nuevo tema es pregnante y
permite especular sobre diferentes esquemas formales).

Con esto quiero ejemplificar ciertas operaciones que realiza el compositor e

intentar esbozar una hipótesis en cuanto al manejo consciente de las referencias
internas de la obra, así como de las referencias extra musicales, hacia formas
“hegemónicas” de hacer la música en la época de Scriabin, como puede ser la forma
sonata. Y es el manejo de las referencias el que deriva en la creación de un cierto
tipo de expectativa en el oyente, que luego puede ser confirmada o evitada a
voluntad del compositor (desde lo temático o lo armónico, por ejemplo).

Forma
La construcción de cada tema se encuentra sostenida en general por la figuración
explícita de un material específico. A su vez, dicho material figurativo se encuentra
en un contexto formado por otros materiales, también específicos a veces, que
pueden consolidar la identidad general de una sección en un nivel formal medio o
macro. Y es la identidad el principal criterio utilizado en el análisis para la
segmentación de la obra.

De esta manera, deteniéndome en un análisis de los elementos que tienen

identidad propia y generan así, contrastes y diversidad, esbocé un esquema formal
posible (condicionado, por supuesto, por el hábil manejo de la ambigüedad del
compositor).

A- Puente- B //- A´(C)-A´´- D (B)-// A´´´- B´//- Coda (A´´´´).

Exposición // Desarrollo // Reexposición// Coda.
A´o C: está constituida con referencias claras y explícitas hacia una repetición o
variación directa del tema A, pero por otra parte introduce nuevo material temático
en superposición a los materiales referenciales a A. Esto genera ambigüedad y abre
la especulación formal a dos posibilidades sobre dicha sección: puede considerarse
 una variación del tema A, un nuevo tema (Tema C), o simplemente aceptarse la
coexistencia de ambas.

La Coda (A), presenta materiales nuevos en la obra así como una recopilación de
casi todos los materiales que figuraron en algún momento en toda la obra, a manera
de liquidación de la textura.

El puente entre A y B sirve de contraste, de introducción de cambio armónico al

entrar a la tonalidad de La mayor, e incorpora a la obra materiales que serán
retomados a futuro en la composición del supuesto tema C (o A´).

En el desarrollo surgen nuevas identidades temáticas como consecuencia de la

recombinación y reelaboración de los componentes del tema A y B, expuesto en la
exposición. Es la pregnancia de la identidad de estas nuevas unidades temáticas la
que constituye gran parte de la ambigüedad formal en la obra. Por otra parte, en
dicha sección se da un proceso de movimiento armónico y de modulación, llevado a
cabo por gradualidades y por transposiciones directas.

Un elemento controversial y diferente a la forma sonata clásica es el hecho de

que luego de la modulación en el desarrollo, la reexposición se da en una tonalidad
diferente a la tonalidad de la exposición, siendo la tonalidad original F#menor (y su
homónimo mayor A Mayor) y la tonalidad de la reexposición F# mayor (o su
homónimo menor D# menor).

Hay que destacar que el tema que más operaciones de cambio, variación y
desarrollo sufre es el tema A. De hecho, como especulación, podría decirse que es
un lugar de retorno en la obra, que siempre reaparece cambiado, de manera que
pareciera sufrir una metamorfosis gradual a lo largo de toda la obra hacia su última
aparición, transfigurada ya, en el final de la obra y en la coda. Esta característica
también podría llevarnos a pensar en la coexistencia de referencias a la forma sonata
y de referencias a un tema con variaciones, siendo el tema A el tema referencial a
esta última forma, y el tema del que se desprenden otros materiales temáticos (como
el tema C) desde su evolución. De esta manera, el tema B, pregnante en la
constitución o sugerencia de la dualidad en la obra, reaparece una sola vez en la obra
y es afectado por un menor nivel de cambio que el tema A.

Reflexión sobre la identidad de los materiales

En base a está hipótesis formal, es importante destacar la que la identidad afianzada
de cada material y cada tema no es casual en la obra. Dicha identidad cumple la función
de hacer inteligible y claros los movimientos y procesos en la armonía, de manera tal
que al escuchar materiales ya conocidos, uno puede detener la atención sobre el
movimiento armónico y las operaciones texturales y dinámicas. De esta manera, en A´,
por ejemplo, mediante la repetición levemente variada de un mismo material temático,
el compositor realiza transposiciones armónicas de dicho material y así genera claridad
en la escucha del movimiento armónico. Esto mismo también sucede al inicio de la
obra, en la primer repetición del tema A, expuesto originalmente en la tonalidad de Fa#
menor, para luego (en su repetición) reaparecer transpuesto al quinto grado menor(
C#m). El movimiento armónico permanece claro e inteligible gracias a la identidad
temática.

Por otra parte, en cuanto a la composición de la forma, se puede afirmar que la

obra es económica en cuanto a que emplea un número definido y reducido de
materiales, también con identidad propia, que utiliza para crear estructuras de mayor
duración como pueden ser las frases y los temas.

Metamorfosis y cadencias. Cadencia autentica y cadencia evitada,

relación con los elementos temáticos y la construcción de expectativa.
En cuanto a lo armónico, es importante destacar la existencia de cadencias
directas, auténticas, así como de cadencias evitadas. Dichas cadencias son elementales
para construir un tipo de expectativa en el oyente, que puede acertarse o no. A su vez,
dicha expectativa depende de las diferentes estructuras que fueron apareciendo a lo
largo de la obra, así como de aquellas que no lo hicieron. Entonces, la expectativa está
determinada por la presencia y por la ausencia de elementos específicos. En este caso,
son de suma importancia los elementos temáticos y armónicos. De esta manera, la idea
de cadencia evitada está condicionada por los eventos anteriores a su aparición, y ligada
quizás a la ruptura de la expectativa y de un desvío de lo previsible. Así, si se repitiesen
dos estructuras ya conocidas en la obra, y esto se hiciera de la misma manera que en su
primera aparición (cercana), esta no sería una cadencia evitada, sino que la expectativa
habrá sido reconfirmada en base a un evento anterior tomado como referencia.

La obra de Scriabin está caracterizada por romper y desviar la expectativa desde

lo armónico y lo temático mediante diferentes recursos. Por una parte, la presentación
de una situación temática inicial caracterizada por la dualidad, así como por la posterior
evolución de un material temático en otro (Tema C por ejemplo) que cuestiona dicha
dualidad ante una diversidad temática mayor. Por otra parte, la desviación de la
expectativa armónica mediante cadencias evitadas que desvían la resolución armónica
previsible hacia un lugar más inesperado. Dichas cadencias evitadas pueden constituirse
mediante la presentación de un acorde dominante propio de la tonalidad, y su posterior
movimiento hacia un acorde diferente a su resolución previsible, asi como también
puede romperse aún más la expectativa tonal clásica mediante el movimiento hacia
acordes que no son propios de la tonalidad. Sin embargo, una operación interesante que
realiza el compositor es la de generar cadencias evitadas mediante la transformación
gradual, a manera de evolución o metamorfosis, de una estructura acórdica en otra
totalmente diferente. De esta manera, el compositor sugiere una función para ese
acorde, pero ese acorde se ve convertido en otro (con una función tonal diferente a la
prevista o como componente de otra tonalidad). Esto se puede ver en la escritura en
ciertos momentos de la obra, en la que reemplaza, sobre un mismo set de notas, la
escritura de una nota por una enarmonía de ella, sugiriendo así el cambio de función.
Otro tipo de ruptura de la expectativa es la llevada a cabo mediante transposiciones
directas, sin ningún tipo de gradualidad, de un material hacia otra tonalidad o región
armónica, el cambio de un modo a otro, o el pasaje de una tonalidad a su tonalidad
homónima, entre otras cosas.

Creo que el repertorio de materiales y eventos que existen y se suceden en la

obra –así como aquellos que no- van reconfigurando una expectativa y las
características generales de la coherencia que la compone (así como la sugerencia de
ciertas “reglas del juego”, y la determinación de eventos que en la expectativa parecen
ser obvios y otros que parecen ser imposibles de suceder). De esta manera, la cadencia
evitada puede funcionar como un elemento para cambiar las supuestas reglas de una
coherencia sugerida hasta el momento en la obra, y, en aquella contradicción a la
coherencia (sugerida por una expectativa construida previamente), devenir en una
paradoja (y en la sorpresa y el rigor que la acompañan).