ARTE DEL SIGLO XVI

TEMA 1. Introducción: cuestiones de terminología y metodología. Fuentes e historiografía.

La obra de Vasari.

Bajo Renacimiento/Renacimiento Tardío/Manierismo

• 1520- Excomunión de Lutero

• 1527- Saqueo de Roma por las tropas de Carlos V

Son dos hechos determinantes que están recogidos en el propio estilo del manierismo y que
afectaron a la época. -Inestabilidad política que tuvo su reflejo en el arte. Fue Wuntemberger (el
estilo europeo del siglo XVI) quien dedicó un libro para tratar este tema del manierismo, cosa que
no se había hecho hasta el momento. El manierismo no había sido objeto de estudio como estilo
artístico hasta entonces. Se le considera entonces el padre del manierismo. Miguel Angel había sido
el primero que rompiera con esos ideales clásicos para dotar de mayor libertad al arte. El
manierismo, por tanto, es un arte que parte del intelectualismo, para el cual su práctica no es el
desconocimiento, sino a partir del conocimiento crear un estilo personal, a la maniera de los
grandes maestros. Leonardo y Miguel Ángel marcan escuela.

-Arnold Hausen: el manierismo, la crisis del renacimiento y los orígenes del arte moderno. Húngaro
que estudió en Budapest y marcó una tendencia dentro de la historiografía. En los años 20 del XIX
estudia en Alemania e Italia y se establece en Viena donde estudia en una importante escuela,
convirtiéndose en defensor de las ideas del historicismo frente al positivismo iniciando la senda de
la sociología del arte. El arte no puede ser estudiado en sus formas sino que es producto de la
sociedad, y por tanto está dirigido y controlado por ésta. Publicará sus mejores libros.

En el año 77 vuelve a Budapest antes de morir, con 85 años. Para Hausen añade una nueva
dimensión a lo que en esos momentos se definía como manierismo, una etapa de tensión, de lucha
entre naturalismo y formalismo. Se pierde el sentido del canon de las proporciones ideales, para ver
una tendencia a la estilización de las formas, al movimiento, ya no es una obra de arte pausada,
serena, sino una lucha de contrastes. Se pierde el sentido del equilibrio que caracteriza al arte
clásico. Es un movimiento que afectó de forma desigual a las tres artes. En ese sentido se dio más
en pintura y escultura que en arquitectura.
[3 ejemplos: La virgen del cuello largo (1536); Palacio de Té (1525); El rapto de las Sabinas
(1579)]

-Sherman: hablará también del manierismo, y referente a la arquitectura habla de la super-

sofisticación del estilo clásico. Es decir, el manierismo sería sinónimo de heterodoxia clásica. Lo
que hace el arquitecto es utilizar los elementos clásicos y reordenarlos, alterando la correspondencia
de las partes, se introducen elementos que atentan contra esa huida de estilo, se prodiga el
almohadillado, el contraste entre elementos de mayor y menor dimensión, desarrollar la cornisa
como punto de apoyo de la decoración, las fachadas tornan más decorativas. Gusto por el efectismo,
causar sorpresa.

-Linda Murray: Aboga por una definición diferente: no se puede atribuir el término a determinadas
producciones entre esos años, en general dice que para todo el arte producido entre el 20 y el 90 sí
podemos hablar de un bajorenacimiento, y le gusta más hablar de renacimiento tardío, oponiéndose
a los que dicen que el manierismo sucede al clasicismo. En este sentido, Murray puntualiza que las
obras en las que domina las desproporción (el ilusionismo, la transgresión, el movimiento , frente a
la frontalidad, etc) sí tendrían este término.
Giulio Romano* “Sala de los Gigantes” (1525) gran artista que desarrolló este estilo. Sus obras son
de gran ilusionismo. *Antecedente: Mategna y su cámara de los esposos.

Manierismo no implica la invención de nuevos elementos, sino la utilización de estos para

reformularlos y articular con ello un nuevo lenguaje. Los artistas manieristas rompen con esa idea
de belleza que tenían los clásicos y la oponen a la libertad del artista. Se complacen en lo insólito
(Arcimboldo). Es también un arte con una enorme carga simbólica. Anhelo de expresividad
subjetiva por parte del artista de utilizar los elementos buscando lo extravagante, lo desconcertante,
lo artificioso...pero con conocimiento, es un artista enormemente culto el manierista.

El estilo manierista es un estilo complejo. El Renacimiento, podríamos decir, se invierte en el

manierismo y asistimos así, al nacimiento de armonías más complejas. La belleza inquietante, que
tiene algo de oscuro y melancólico, dista mucho de representar la tranquilidad del espíritu. La
“gracia” ahora combate con las fuerzas de la proporción renacentista a la que estábamos
acostumbrados a percibir como perfección absoluta “Vemos a menudo un rostro que no tiene
facciones según las proporciones aceptadas de belleza, emanar aun así aquel esplendor de la gracia.
Y se llama gracia, pues la hace grata, en la que brilla este rayo, esta oculta proporción se difunde”
(Agnolo Firenzuola).

El manierismo, dice Umberto Eco, muestra la relación contradictoria de la inquietud de un artista,

atrapado entre la imposibilidad de rechazar el patrimonio artístico de su generación anterior, y la
sensación de extrañeza respecto al mundo renacentista.
Como una ola que, progresivamente se ha ido gestando en lo profundo del océano, sacudida por
fuertes vientos, llega a orilla con gran furia, y sus aguas estallan en mil direcciones, de la misma
forma, una belleza múltiple nacía tras el Renacimiento.
Los rostros de Parmigianino, sobre todo Autorretrato ante el espejo (1522) rompe con la expresión
de la belleza clásica de sus antecesores, considerada entonces vacía y obsoleta. Bronzino muestra la
elegancia estática y conmovedora de unos ojos negros que parecen observar a su espectador con
mirada escrutadora desde dentro del lienzo. La belleza manierista sería, en palabras de Umberto
Eco, un “desgarramiento del alma apenas velado”.
En las postrimerías del manierismo, Borgianni surge con la inquietud misteriosa de un renovado
tenebrismo, coincidiendo con la prematura muerte de su precursor, Caravaggio. Su autorretrato roza
lo fantástico. El pintor se inmortaliza, ladeando la cabeza y frunciendo el ceño levemente. La
negrura de sus ojos parece moverse en un espacio irracional, espacio en el que pretende sumir al
que se atreve a contemplarle.
Los pintores manieristas, oscilando entre la proporción y la desproporción, logran una belleza
compleja que somete la inteligencia a renovadas concepciones de la imaginación. Expresan la
belleza refinada, culta y cosmopolita que la aristocracia apreciaba y encargaba en las obras.
Encontramos esa mirada soberbia en el Retrato de Lucrezia Panchiatichi (1540), de Bronzino, que
demuestra en la postura de la musa, cierta altivez y desdén aristocrático. Por el contrario, el barroco
destrona la quietud de las figuras. Es el triunfo del dinamismo sobre la pasividad.
La belleza manierista no se interpreta como la imitación de la naturaleza, sino que en cada caso se
debe de operar con las propias leyes, busca superar la realidad.

-Alberti- elegir de la naturaleza lo más bello. A esto es lo que se opone el manierismo.

Encontrar la belleza de otra manera.
-Leonardo- la belleza se alcanza con la proporción del todo
EL GRECO. Más expresividad, resume gran parte del estilo manierista. El manierismo muy pronto
se va a extender a otros lugares de Europa, y veremos que llega Francia. Lo que busca el artista es
utilizar conjuntamente temas cristianos y paganos, fusionándolos temáticamente. El manierismo, sin
embargo, domina las tres artes y las integra (Palacio de Fontaineblau)- donde vemos una
integración de las 3 artes. *fusco-concurso de las artes *

Residencia de Munich: en esta galería vemos cómo se entremezcla la decoración pagana, sobre todo
siguiendo la domus aurea de Nerón, y en la parte central los medallones referidos a escenas del
nuevo testamento. ¿Secularización? Buscar.

El manierismo nace en Italia pero se difunde por Europa, habíamos dicho, por 1- éxodo de artistas
que abandonan la ciudad por el saqueo de Roma y buscan mecenas/comitentes, y llegarán como
artistas contratados a las cortes europeas, y se convertirán en los difusores de este nuevo estilo. 2-
exportación de pequeñas piezas de este estilo que viajan y dan lugar a la difusión del gusto por
estas. Normalmente de pequeño tamaño y en materiales muy ricos (nácar etc) que difunden el gusto
por lo original, artificioso etc, que sin embargo recuerdan a modelos de estilo anticuario.

¿Por qué Francia se convierte en el centro del manierismo?

Uno de los primeros centros que acogió ideas y artistas procedentes de ese éxodo de Italia es la
corte de Francisco I en Fontaineblau. Cuando establece la capitalidad francesa en París, pues hasta
entonces era itinerante. Practicaba la caza y hacía de ella un arma política, decide construir un
palacio para recibir a sus invitados y practicar allí la actividad. Para su decoración llama a los
artistas más importantes de la época, pero no lo consigue, aunque irán otros, y serán los grandes
difusores de un nuevo estilo, que estilísticamente y formalmente encajaba en la personalidad del
rey. Un arte sensual, que en el fondo promovía la vida del propio monarca. Si recurría a un recurso
literario o pictórico, quería simbolizar personas y vivencias relacionadas con su vida.
Allí acudirán artistas de todas las partes de Europa, atraídos por las voces de grandeza del nuevo
estilo que se estaba creando. La difusión estaba servida.
Rosso; Primaticcio, dos autores que bebieron de esta corriente. Esta galería dará modelo para las
nuevas galerías de los palacios europeos, donde veremos también que se pone de manifiesto el
gusto por la cultura de los reyes que la promovían.

Obras en Fontaineblau:

• Fuente de Diana. Diana cazadora- Diana de Poitiers. De estilo manierista. De artilugio, de

efectos. Base cuadrada con sección semicircular donde aparece Diana. Combinación de
materiales buscando ese contraste, ese efectismo, aparecen fauces de ciervos que sirven de
brocales, creando así con agua, escultura, naturaleza, un juego muy propio del efectismo
manierista.
• Pinturas de la galería: Gran culto al desnudo. Algunos son grandes enigmas, otros ya
 descifrados, pero relacionadas con la corte. Generalmente son pinturas anónimas. Se fusiona
cierto idealismo de influencia italiana pero escenas cotidianas también que evidencian la
relación y el conocimiento por la pintura flamenca.

Ese movimiento nacido en Italia en los años 20 que tiene mucha fuerza hasta los años 60, va a, a
partir de mediados de siglo, y es la decadencia debido a la contrarreforma. Las directrices que
marca sobre la imagen hace que los artistas, siguiendo esos principios, atemperen su arte. Se les
pide además que no sean tan artificiales y más claros en la plasmación de sus ideas, abandonando
los mensajes subliminales. Por esto, pierde fuerza el manierismo y los últimos focos activos se
encuentran fuera de Italia, curiosamente: en los países bajos y en la corte imperial de Praga:

-Academia de Haarlem (1583) Es el resquicio de lo que quedaba del manierismo. Fundaron

academia al modelo de las italianas para difundir los principios del arte italiano y animar a sus
integrantes a que viajaran a Italia para conocer este estilo. Haarlem se mantuvo católico, y la
religión actúo de catalizadora del arte. Ese catolicismo fue el que hizo animar a sus artistas a viajar
a Roma, por lo que en este sentido la religión actúo de medio para la difusión de estas ideas.
Querían hacer prolongar un manierismo que se estaba perdiendo.
• Algunas obras: La Caída de los Titanes (1588); Mercurio (Hendrick Goltzius); El jardín del
amor (1600)
Vemos que estas pinturas cumplen todas estas características del manierismo.

El otro centro que se mantuvo como centro-resquicio fue:

-Corte de Rodolfo II en Praga. Praga como capital del Sacro Imperio Romano-Germánico
• Algunas obras: Venus y Adonis (1587); Alegoría de la Justicia (1598). Gran centro de las
artes y de las ciencias.
Grandes continuadores del manierismo, donde también veremos que hay un autor que ocupó un
lugar especial: Arcimboldo. Italiano que reflejó muy bien la personalidad de Rodolfo II. Se le
asemejaba a XXXX- como hombre capaz de dominarlo todo. Rodeado de frutos de todas las
estaciones del año.

La pintura que realiza Arcimboldo en la corte responde a ese refinamiento, a esa sofisticación
propia del estilo manierista, plagada de gran simbolismo. Ruptura ideológica. Son muy interesantes
las series de “cabezas compuestas” donde la imaginación proclama su sito. En “alegoría de Eva”,
por ejemplo, simboliza el pecado en la configuración de la cabeza, con esos personajes y la
manzana.

El Renacimiento fue la etapa más prolija en cuanto a escritos de arte se refiere, en gran medida por
ese humanismo. Es en esos ambientes de cortes principescas, de las cortes, en esas grandes
ciudades, donde nace la moderna literatura artística, tanto en su vertiente teórica como biográfíca y
literaria. Es a través de estos escritos a partir de los cuales se elaborará la teoría del arte como tal.
Planteamientos de corte filosófico, artístico, sociológico tuvieron cabida, por fin. Dos hechos
principales marcaron el inicio: 1.- El clima de intelectualidad en el que se estaba estableciendo la
noción del arte nuevo, el arte renacentista y en este sentido establecer bases que regularizaran la
actividad artística. En este sentido, un hecho muy relevante fue, en fechas tempranas, la aparición
del tratado de Vitruvio. Gran difusión por parte de Pozzio Bracciolini??

Tratado que pronto se convierte en la fuente más importante de la arquitectura moderna, al que van
a acudir arquitectos del renacimiento y además, estimulará el nacimiento de la tratadística del arte
moderno. 2.- Y claro, la imprenta.

Tratadistas importantes de la modernidad

-Piero, y su prospettiva pingendi- diseño, conmensuración y color. La perspectiva aplicada a la
pintura. Luca Pacioli se apropia de este texto porque no se publicó en “de divina proporcione”
-Ucello, y su dolce prospectiva- No escribe en forma de tratado. Son escritos. Es anterior a Piero.
-Leonardo-No se publicó hasta el XVIII. Tratado de la pintura; Cuaderno de notas (no tratado como
tal)
-Ghiberti-autobiografía
-Alberti- coge la base de Vitruvio. Todo arquitecto que se preste tomará esta base.
-Francesco di Giorgio: Trabaja para el duque Federico de Montefeltro. Intervino en la construcción
de al menos 70 fortificaciones

En el siglo XVI se introducen diseños.

-CRONICAS RIMADAS DE GIOVANNI SANTI: Quiso Santi destacarse de entre los cortesanos del
duque componiendo un extensísimo poema épico de 23.000 versos, que conocemos con el nombre
de Crónicas rimadas. En él hace gala de toda su erudición, tomando como pretexto el elogio de las
hazañas de Federico de Montefeltro, padre del duque Guidobaldo. Para la posteridad ha trascendido
sobre todo el libro 91 de dicho poema, el llamado Discurso de la Pintura. Dicho texto, enmarcado
en una ficiticia visita de Federico a Mantua, nos revela el profundo conocimiento que Santi tenía del
panorama de la pintura contemporánea en Italia. Realiza el elogio de una larga serie de pintores, la
mayoría de ellos en activo en el momento de ser compuesto el discurso, que conformaban la flor y
nata de la vanguardia artística. Entre otros nombres, Leonardo, Andrea del Verrochio, Pietro
Perugino, Mantenga etc.
Mención especial merece este último, pues Santi sitúa el desarrollo de parte del discurso en la
misma cámara de los esposo que Mantegna había decorado recientemente para los Gonzaga en el
Palacio Ducal de Mantua.

Habla de dos personas: Leonardo y Il Perugino, como de dos grandes jóvenes.

Además de tratados para el estudio de las fuentes, tenemos cartas, contratos etc.

Fuentes del siglo XVI

-Leonardo da Vinci. Trattato della pittura
-Miguel Angel. Cartas, sonetos, rimas
-Serlio. Tratado de la arquitectura
-Vignola. Regola delle cinque ordine d'architettura
-Palladio: I quattro libri d'architettura
-Lomazzo: Trattato dell'arte della pittura
-Diego de Sagredo: medidas del romano
-Durero: cuatro libros sobre las proporciones humanas
-Du Cerceu: Livre d'architettura; Le Second Livre d'architettura; Lecons de perspective
-De l'Orme. Nouvelles inventions pour bien batir
-Vredeman de Vries. Architetura

Ideas fundamentalmente relacionadas con la pintura y la arquitectura. En este sentido, veremos

cómo se suman artistas alemanes, franceses, flamencos, que se convertirán en los difusores de toda
esa teoría, escribiendo en su lengua, y convirtiéndose en maestros para los manieristas locales.
Leonardo se suma a ese intento y a esa corriente de la tratadística del arte. Escribe lo que en vida no
llegó a publicar, su tratado de la pintura, y que legó a su fiel discípulo. Por otra parte, Miguel Angel
no hace un tratado como tal, pero sus juicios, como los de Leonardo, son muy interesantes. Serlio se
ofrece en una carta al monarca para ofrecer su trabajo en la corte como arquitecto, y al no recibir
respuesta escribe su libro al monarca francés y recibe la invitación. Tratado de gran difusión en el
arte francés que se convirtió en el modo de la tratadística arquitectónica francesa. Más tarde,
Vignola escribe su obra incidiendo en el asunto arquitectónico. Palladio-palladianismo. Gran
importancia. Diego de Sagredo, arquitecto, fundamentándose como difusor de las ideas vitruvianas.

En este sentido, incidirá en el tema de las proporciones, complementándolo con dibujos, de manera
que lo convierte en un tratado más amplio, interdisciplinar, para todas las artes. Libro muy utilizado
para la teoría de la arquitectura del renacimiento en España. En Alemania tenemos a Durero. En el
ámbito francés, Du Cerceau, es arquitecto, pero no ha pasado a la historia tanto por su obra como
por sus escritos que ayudaron a la difusión del renacimiento. De l'Orme...En el ámbito flamenco,
donde los escritos son más escasos, destaca Vredeman de Vries, que difunde la teoría clásica
vitruviana en el ámbito nórdico, por eso se le conoció muy pronto como “el Vitruvio flamenco”.

Baltasar Castiglione- El cortesano, donde pone de relieve la importancia de la educación del arte
para el cortesano. Esto nos hace ver la importancia de este tipo de fuentes. Habla del modelo de
caballero perfecto que domina tanto las armas como las letras, y que el arte se había convertido en
una actividad humanista, y anima a practicarlo, no solo a conocerlo.

En España destaca Diego de Guevara, cortesano que poseía una excelente colección de arte, y
mantenía contacto con los artistas de la época. Escribe comentarios de la pintura, dando algunos
aspectos de las nuevas pinturas que se acababan de realizar. Vemos que las fuentes son directas,
interdisciplinares.

Hablábamos el otro día de la tratadística para estudiar el Renacimiento.

Vasari, considerado como el primer historiador del arte, por el carácter
de sus “vidas” (de artistas), que causó gran impacto e interés desde el
mismo momento de su publicación en 1550. Es una obra de marcado
carácter enciclopédico, por su información y volumen, una empresa casi
titánica que aborda desde una óptica peculiar. Estas vidas tienen una
segunda edición ampliada en 1568, que aumenta un considerable
número de citas y referencias sobre los artistas que ya había incluido, y
nuevos artistas que merecen ser integrados en esa monumenta. -Son
vidas de artistas italianos desde Cimabue hasta su tiempo- lo que denota
su inclinación por los autores florentinos, para destacar una producción
muy determinada, pues los define como emprendedores del nuevo arte.
Además resalta la aportación de otras escuelas, otros artistas, sobre todo
de la veneciana, hecho que en la primera edición no ocurre.

Desde luego, el interés que despertó esta obra no ha dejado de estar presente en la historiografía
actual, porque si bien el método vasariano resulta trasnochado, para cualquier historiador del arte
que desee conocer la evolución de las artes italianas del XVI es un punto de referencia obligado.Se
encuentra entre los diez libros más vendido de la historia del arte, y sus traducciones a distintas
lenguas ponen de relevancia el interés general por esta obra. La historia social, de Hausen es otro
que conviene leer.

Vasari era pintor, pero no llegó a destacar en este ámbito tanto como en el de tratadista. Su fama
reside en las historias del arte no tanto por su producción, que podríamos clasificar en ese arte
manierista, sino por sus vidas. El libro constituía una novedad absoluta, tanto por el alcance y
contenido del mismo, como por su vasta extensión, riqueza documental y crítica que ofrecía.
Constituye una fuente igualmente imprescindible para conocer la teoría del arte del XVI. Obra sin
precedentes desde la antigüedad, (recordemos que ya Plinio incluye biografías en sus obras pero
resulta contingente).

Cabe preguntarse: ¿Qué fuentes emplea Vasari para esta obra?

 • Ingente material recogido por él mismo durante dos décadas como viajero, y trabajando en
distintas cortes de la península italiana. En este sentido, cuando Vasari recoge este
inventario, comienza siendo de tipo personal. No tenía en mente una redacción como tal,
sino más bien una curiosidad personal sobre diversos autores, su origen y la consideración
que han tenido en ese lugar, las noticias del vulgo, crónicas y ambiente en que se mueve. Su
actividad, es de satisfacción personal, y lo notamos por el carácter anecdotario de su
redacción y juicios de valor.
• Se servirá de material cedido por intelectuales amigos, y un ambiente pertinente para ello.
Manejará para su redacción los comentarios de Ghiberti sobre todo, y así lo refiere en su
redacción, y el Libro de pintura de Alberti para la introducción sobre los principios de las
tres artes, donde encontramos una exposición de carácter más teórico. También el libro del
arte de Cenino Cennini, que a pesar de no tener mucha difusión, le inspiró el desarrollo de
su obra.

El libro de Vasari tenía, por una parte, una base de carácter teórica (recoge teorías anteriores del arte
del Renacimiento), pero además un sentido práctico más afín a su oficio. Contiene los principios de
las tres artes, por lo que también es pedagógico. Pretende instruir a los artistas más jóvenes sobre el
dibujo, el color y las teorías de Giotto y Alberti sobre las mismas. Apreciamos subjetividad en esa
mayor atención por los artistas por los que siente mayor admiración. Vasari interrogó a sus
coetáneos sobre la procedencia de las obras, quién las poseyó antes, y en otros casos escuchaba con
atención los relatos que le hacían acerca sobre el origen de algunas obras y la personalidad de sus
autores. Todo ello fue generando una base que dará el cuerpo de las vidas. Por otra parte,
acostumbraba a visitar los talleres de sus colegas, y allí les interrogaba sobre sus obras o las que
iban a realizar, para formarse una opinión sobre sus mecenas, cuál era la intención del encargo, sus
ideas y qué lugar ocuparían. Vemos cómo Vasari recapitula todo esto con un gran orden y lo que da
a la obra gran variedad. Ingente tarea que requería de mucho orden y trabajo. Vasari acaba con
Miguel Ángel como colofón final por la gran admiración que sentía, como ya hizo Vitruvio con
Apeles.

Vasari fue un hombre que se relacionó con el pueblo, y a través de la crónica oral recogió muchas
noticias que estaban en el aire pero no escritas, por ello es un compendio variado de fuentes de todo
tipo que nos habla de una época con veracidad. Además, no omitía detalle a la hora de interrogar.

• ¿Cómo tomó forma la obra?

Vasari asistía a ciertas reuniones que tenían lugar después de la cena, donde se reunían literatos y
personajes de ámbitos intelectuales, entre los que se encuentran Paolo Giovio, que había trabajado
en la decoración del Antiguo Refrectorio del convento de Monte Oliveto, hoy Sacristía de la Iglesia
de Santa María de los Lombardos. Pues Paolo escribía un tratado de geografía, expresó en una de
esas reuniones donde estaba presente Vasari, el deseo de escribir un libro de artistas famosos desde
Cimabue. Paolo era un hombre interesado por el arte con una gran colección, donde figuraban
retratos de hombres ilustres y entre los que se encuentran pintura no solo de carácter religioso, lo
que denota su interés más allá de la religión (era cardenal). Vasari se dio cuenta de que había
confundido unos nombres con otros, orígenes etc., y que su formación no era la más adecuada. El
cardenal se volvió hacia Vasari y le preguntó su opinión, pero Vasari le dijo que aunque la idea era
buena necesitaba asesoramiento y formación.

A petición del mismo Giovio, el cardenal propuso a

Vasari que le proporcionara un resumen de una noticia coherente de todos los artistas y sus obras,
por orden cronológico, y Vasari prometió complacerle. A la vista de esta proposición, Vasari tomó la
iniciativa de ordenar sus recuerdos y apuntes tomados, y entonces tomó forma el corpus de Vidas.
Giovio, a la vista de este trabajo, le pidió a Vasari que desarrollara toda la historia que tan bien
conocía. Vasari, abrumado por la responsabilidad, pide, tras hacerlo, que en la autoría figure Giovio,
como si fuera obra suya, pero este lo rechaza.
El libro se divide en tres partes:
▪ Una parte de carácter teórico donde recoge los fundamentos de las artes, pues
persigue un carácter didáctico. Hablará de los cinco órdenes arquitectónicos,
de la construcción de bóvedas, del modo de hacer pavimentos de mosaicos,
donde está presente la teoría de la belleza y la proporción. Qué elementos
deben tener para ser consideradas perfectas etc etc.
▪ Hecho esto pasa a las biografías, y ahí los divide en tres partes
correspondientes a los 3 siglos: trecento, quattrocento (el más extenso) y
cinquecento.
▪ Nacimiento, infancia y formación referida a los artistas del Trecento,
juventud identificada con el Quatrocento, y la plenitud en el Cinquecento,
como un progreso de edad en generaciones. Terminará con Miguel Ángel
como plenitud y genio de todos los tiempos, y con el que además tuvo una
relación muy estrecha.

Sigue un orden cronológico, con maestros y discípulos de forma secuencial para determinar
influencias y determinar el ascenso del arte. Además de dar datos biográficos de estos artistas, las
anécdotas, para placer del lector, entretienen la lectura. A veces introduce, al hablar de ciertas obras,
consejos prácticos (cómo se ha de evitar la corrosión de los frescos, qué hacer para que se
deterioren las telas, método para la preparación de estucos etc.).

¿Cómo trasciende Vasari?

Fuera de Italia el método vasariano tiene un continuador: Karel Van
Mander (el Vasari del norte) 1548-1606. Es un pintor holandés,
formado en Gante pero animado por su maestro, un profundo admirador
del arte italiano a marchar allí a completar su formación. Así hará, en
1563. Queda muy impresionado por una parte por los manieristas
florentinos, a los que seguirá fielmente cuando vuelva a su país, pero
también por la obra literaria de Vasari, al que va a emular en un libro
escrito en holandés cuya traducción reza “el libro de pintura”. Es el
primer intento de la historia del arte como tal en el norte. Con esta obra
ser´el más cualificado seguidor de Vasari pero también del mayor
monumento de pintura de su país, pues incluye un total de más de 250
biografías de pinturas, pero no todos del ámbito nórdico (otra parte es
una traducción de las biografías de Vasari). Incluirá también referencias
a aristas jóvenes activos en el momento en el que está allí, como es el
caso de Caravaggio. Es una de las primeras referencias al autor del que
dice que “está haciendo cosas nuevas en Roma”. Exalta el valor de la pintura flamenca con gran
acento nacionalista sin olvidar su admiración por la pintura italiana. Coloca a Amberes y Harlem
como ciudades clave para el desarrollo de las artes, casi en paralelo con Florencia y Roma.
La obra comienza con un poema didáctico.
Se divide en:
-Primer libro: historia del arte antiguo tomado de Plinio
-Segundo libro: Historia de los pintores italianos con juicios que ponen de manifiesto su
conocimiento directo.
-Libro tercero: Alemanes, flamencos y holandeses desde Van Eyck hasta su época

Presenta a Goltfius como el héroe viviente, como Vasari hace con Miguel Ángel.
El libro de Karel está dedicado a dos ricos cerveceros, lo que pone de relevancia el auge de la
cerveza en estos momentos [recordemos retrato de Rembrandt de cervecero]. El de Vasari estaba
dedicado al duque de Toscana.
En total, 94 capítulos. Primera parte de artistas ya muertos, y otra menor (23 capítulos), parte
referida a artistas vivos y activos. Dada su extensión, es fruto de muchos años de trabajo. Además
de ser la primera tentativa de historia del arte en el norte, querrá demostrar que los pintores
alemanes, flamencos y holandeses eran notables desde el XV. Vasari se remonta al XIV, pero Karel
habla empieza con los primitivos flamencos, poniendo de relieve su “maestría inalcanzable en el
paisaje y en el retrato” además de su gran técnica. Se destaca una pintura de mercado, donde se
ponen de relieve los nuevos frutos, consecuencia del auge del sector agrícola. Se pone de relieve la
importancia del mercado de la carne, que con todo lujo de detalles muestra la pintura del norte.
Todo ello habla de la historia del país y su sociedad y cómo se refleja en el arte.

El gran éxito del libro hizo que hubiera otros autores, aunque en menor medida, que relatasen
historias de similar estructura a la marcada por Karel. El número de escritos de carácter biográfico
no cesaron de aumentar, y en ellos es habitual también la función pedagógica. El de Karel es
todavía más pedagógico, casi convertido en manual para pintores de a partir del XVII.

TEMA 2. LA SOCIEDAD EUROPEA EN EL SIGLO XVI. El siglo del estado moderno y de

las guerras de religión. Las monarquías y el Papado. Reforma y contrarreforma.

• Jacob Burckhardt: La cultura del renacimiento e Italia. Madrid, Akal.

• Arnold Hauser: Historia social de la literatura y el arte. Madrid, Debolsillo.
• Michel Péronnet. El siglo XVI, de los grandes descubrimientos a la Contrarrefoma. Akal

Los tres grandes pilares de la sociedad en este momento son:

1. Iglesia
2. Estado Moderno
3. Monarquía

La obra de Jacob Burckhardt es la que podríamos denominar clásica, y a partir de él existirá toda
una corriente de artistas que afianzan la fuerza e importancia de la sociedad en todos sus estamentos
en relación con el arte. Esta obra fue publicada por primera vez en Londres.

No se puede entender el arte de este momento sin tener en cuenta a Reforma Protestante. Es todavía
considerado uno de los hechos de mayor trascendencia a los que se ha tenido que enfrentar la
Iglesia. Ello aglutina una serie de problemas que están latentes entre los príncipes alemanes, lo cual
hace que el movimiento gane en fuerza.

La Reforma se inicia en 1517, en Wittemberg, cuando Lutero clava en las puertas de la universidad
de Wittemberg sus 95 tesis. Allí denunciaba toda una serie de hábitos que tenían que ver con el
sentido mercantilista que se estaba haciendo de la la religión, la relajación del clero en sus
costumbres, la compra-venta de indulgencias etc. Los casos de corrupción se venían denunciando
desde mediados del XV y afectaban tanto a la población civil como religiosa, y afectaban al
desarrollo de las instituciones. Ello, unido a ese comportamiento indigno de algunos de los más
altos cargos representantes de la Iglesia, y en general la falta de espiritualidad –acusada de igual
forma en la sociedad–, había provocado la indignación de miembros de la propia Iglesia, que
encontraron en Lutero la esperanza para su revolución. Savonarola, como prior del convento, se
disfrazaba de mendigo y llegó el momento en que emprendió una verdadera cruzada contra la
corrupción. Denunciaba públicamente la corrupción de la Iglesia y de sus gobernantes, de los
Médici, incluso arremetió contra la máxima institución: Alejandro VI, el Papa Borgia.

Hay que tener en cuenta que Alejandro VI había subido al pontificado como sobrino de Calixto III,
y había influido en los círculos a favor de su sobrino para entrar al cargo desde joven. La denuncia
de Savonrola tendrá dos consecuencias: una personal y otra política. Conseguirá la expulsión de los
Médici de Florencia en el gobierno de la ciudad. Por otra parte, terminará siendo víctima de todas
esas presiones y será quemado en la hoguera en la Piazza della Signoria. La pintura de Boticelli,
recordemos, es reflejo de esta crisis política que vivió el artista. Espiritualismo-misticismo [recordar
clase Castillo Oreja].

El hecho que actúo como detonante de esa situación de descontento es la autorización de León X a
Alberto de Brandeburgo para que vendiera indulgencias. El papa quería aspirar al obispado, de esta
manera, ganándose el favor, y dirigir los territorios de Brandeburgo (Maguncia, Magdeburgo y
Haberstadt), además de la cuestión económica de fondo. X Pedirá un préstamo y le ofrece al Papa
24mil ducados, por lo que el papa entregó el obispado a Alberto de Brandeburgo, quien tiene que
hacer frente a esa deuda. Le pide permiso para emitir unas bulas, de las que le ofrecerá el 50 por
ciento para el papado. Este fue el detonante para que Lutero denunciara todo esta simonía.

LUTERO. LA REFORMA EN ALEMANIA

Lutero aborrecía la escolástica aristotélica. Hombre de severas costumbres que estudió leyes.
Cuando se graduó fue profesor. Se sentía muy atraído por el estudio de la Biblia y en el fondo de
toda su ideología primará la Sagrada Escritura. Se basaba en la devotio moderna y estaba muy
preocupado por el tema de la salvación. Se hizo agustino. El hombre debe abrir su corazón a la
acción de Dios. No mortificaciones pues lo consideraba hipócrita, el hombre debe amar primero y
lo demás vendrá por sí mismo.
Además de sus deberes como profesor, Martín Lutero sirvió como predicador y confesor en la
iglesia de Santa María de la ciudad. También predicaba habitualmente en la iglesia del palacio,
llamada también "de todos los santos", debido a que tenía una colección de reliquias. Fue durante
este periodo cuando el joven sacerdote se dio cuenta de los efectos de ofrecer indulgencias a los
feligreses. Una indulgencia es la remisión (parcial o total) del castigo temporal que aún se mantiene
por los pecados después de que la culpa ha sido eliminada por absolución. En aquella época,
cualquier persona podía comprar una indulgencia, ya fuera para sí misma o para sus parientes
muertos que permanecían en el Purgatorio. Lutero vio este tráfico de indulgencias no solo como un
abuso de poder, sino como una mentira, que, no teniendo base en las Escrituras, podría confundir a
la gente y llevarla a confiar solamente en la mentira de las indulgencias, dejando de lado el
sacramento de la confesión y arrepentimiento verdaderos. 95 TESIS. más conocido como Las 95
tesis, fue una carta dirigida a la Iglesia de Roma en la que desacredita la doctrina papal sobre las
indulgencias. Septiembre de 1517, se clavan las 95 Tesis en la puerta de la Iglesia de Witemberg.
Los dominicos montan en cólera. Roma acude a Carlos I. 1520 en Lovaina, quema de los
escritos de Lutero, por Carlos I y Juan Eck (Legado papal). 11 de diciembre Lutero quema escritos
de Eck. 1521 bula de excomunión al fraile Decret Romanum Pontificam. Lo que comenzó como una
reforma teológica terminó como un movimiento antipapista. Se expande sobre todo en el mundo
urbano: Nordeste de Alemania, Bohemia, Moravia, Polonia, Países Escandinavos...
Como consecuencias: Se establece la traducción de la biblia como única fuente de información y
norma de vida; La misa luterana en lengua vulgar; Pérdida del carácter sacramental del bautismo y
matrimonio; Importancia de la explicación de la Biblia.
-1526 Dieta de Spira (La decisión más importante tomada en esta dieta fue que no se podía forzar el
Edicto de Worms) lo que suponía que cada príncipe podía decidir si permitía en sus territorios la
enseñanza y el culto luteranos, El Emperador intentó mediar con los reformadores sin éxito, única
solución la guerra

Excomunión de Lutero
Se le dice que si quiere volver tendrá que retractarse, a lo que dijo: “no puedo ni quiero retractarme
porque no es seguro ni honrado actuar contra la propia conciencia. Qué Dios me ayude”.
• Ideas
-El hombre es pecador e indigno, pero dios no le imputa sus faltas.
-Teoría de justificación de la fe: Jesucristo es el único mediador entre Dios y los hombres y solo él
puede decir su condena o salvación.
-Diálogo entre dios y el creyente, por delante de liturgias y sacramentos
-Obras de caridad no son necesarias para lograr la salvación pero son recomendables
-Se clavan las 95 Tesis en la puerta de la Iglesia de Witemberg. Lutero redactó sus 95 tesis como
soporte para un debate teórico, una “disputa” teológica, práctica corriente en la época. Concebidas
para ser difundidas en un círculo restringido de teólogos, su éxito habría sorprendido al propio
Lutero. Tras ser impresas en gran cantidad y ampliamente difundidas, las tesis tuvieron gran
resonancia, pero las autoridades religiosas vacilaron, sin embargo, en condenar a Lutero. La historia
dice que Lutero clavó sus 95 tesis escritas en alemán para que todos, incluso el menos culto, las
pudiera leer. Las puertas de las iglesias funcionaban en aquella época tal como los modernos
tablones de anuncios. Por su parte, otros autores sugieren que la fijación puede haber ocurrido más
bien durante noviembre de 1517.

Vemos, en definitiva, como consecuencia, una división de Europa en católicos y protestantes, lo que
provoca a nivel social una gran fractura. Tratando de reconducir la situación, el emperador del
Sacro Imperio les reunirá en la Dieta de Worms (1521), en la que Lutero, lejos de retractarse, se
reafirma, lo que le hace abandonar Alemania. Federico III de Sajonia, el sabio, será aliado de Lutero
y se convertirá en su protector, acogiéndole en su Castillo y evitando su expulsión del territorio.

Agotada la vía pacífica de conciliación que intentaba el emperador, declarará la guerra a los
príncipes protestantes. Carlos V luchará en la batalla de Muhlberg (1547) contra los príncipes
protestantes, venciéndoles.

¿Cuál es la repercusión que tiene todo esto en el arte?

A nivel artístico, los que tomaron parte de la Reforma, llevarán a cabo en su pintura un sentir muy
determinado a este nuevo pensamiento protestante. Negaban la función intercesora de los santos, y
veremos cómo destronan de sus obras estas representaciones de santos. Niegan, de la misma
manera, el culto a la Virgen. Los pintores protestantes realizarán una crítica respecto al formalismo
externo de la religiosidad que ofrecía la pintura de la época.

-Matthias Grunewald 1523. (Retablo Tauberbishofsheimer)

Reflejo de la crisis espiritual que
provocó en el pintor esta situación.
Fue uno de los primeros que se
mostraron a favor de la reforma
protestante. Vemos a un Cristo
retorcido, desgarrado. Pintura que
luego tomarán los expresionistas por
su expresividad, lejos de ese
idealismo que tenía lugar.
-Lucas Cranach. Amigo de Lutero, de los años en que coinciden en la universidad de Wittemberg.
Podemos decir que es el pintor oficial de la reforma. A través de su pintura podemos seguir el
devenir del propio Lutero, gracias a sus retratos, sus grabados etc. Clientela muy heterogénea.
(Federico de Sajonia, John, duque de Sajonia, Melanchton, Alberto de Brandeburgo etc). Fue
llamado a la corte de Maguncia en 1504, por lo que cuando llega Lutero, él es pintor oficial ya allí.
Lutero se casará con Catalina Von Bora, del que tenemos un retrato y del padre de Lutero. Antes de
morir pinta la Fuente de la Juventud (1546),
Obra de un carácter satírico-
religioso, en el que recoge el tema
de la eterna juventud y algo más
relevante: el simbolismo del agua
como fuente purificadora
-Altar de la Reforma. 1547. Iglesia
municipal de Wittermberg. Una de
sus últimas obras, un magnífico
retablo que recoge en cierto modo
el fundamento de la iglesia
protestante, destacando en el centro
la Santa Cena como institución de
la eucaristía, a mano izquierda el
bautismo y a mano derecha la
comunión y confesión de Lutero y
Malanchont. Abajo un Cristo
crucificado con Lutero en el púlpito
y toda la familia del príncipe.
Tríptico que recoge las claves del
protestantismo, es decir, los
sacramentos.
Es evidente que esta situación que se
crea tiene que tener una reacción por
parte de la Iglesia, aunque no fue
todo lo rápida que se esperaba. Ante
el gran avance del protestantismo no
solo en Alemania sino en todos los
territorios circundantes.
*Cartografías visuales y arquitectónicas de la modernidad: siglos XV-XVIII

Concilio de Trento
Decreto XXV del Concilio, se adoptaron decisiones
importantes en tanto a la imagen: “sobre la invocación,
veneración y reliquias de los santos y delas sagradas
imágenes” -mirar-.
Afirma que la Iglesia Romana es la única capaz de lograr
la salvación de la humanidad. Reconoce como fuentes de
creencia las Sagradas Escrituras (Versión de la Vulgata),
la Tradición y los Padres de la Iglesia.

La pintura del barroco tendrá un mensaje claro: conmover al fiel. Se pide a los pintores que
contribuyan con la Iglesia a través de sus imágenes a desarrollar los temas de forma clara. Se pide
que se trate de forma elevada los temas religiosos –decoro– .
El Concilio de Trento no estuvo exento de la polémica sobre las imágenes. Se necesitaba un arte
sencillo, dirigido más al sentimiento que al intelecto. Se trataba de un arte que moviera a las masas,
que acudiera a la Iglesia y había que evitar las obras inspiradas o que tuvieran relación con las
declaradas como herejías.
Un tema que preocupó mucho a la Iglesia fueron todas aquellas historias que pudieran tener
desnudos, porque el desnudo no correspondía a los intereses de la iglesia. Precisamente a raíz de
todo este movimiento, se da una orden para que se cubran los desnudos de El Juicio Final de Miguel
Ángel, entre otros. Hemos tenido que esperar al siglo XX para tener los desnudos integrales tal y
como los pintó el autor.
Se instituye el tribunal de la Inquisición, pendiente de todos estos asuntos. Veronés fue llamado al
tribunal por su Cena en casa de Leví, pues se habían introducido bufones del ámbito civil en una
composición religiosa, alterando la tan preciada normal del decoro. De no haber sido por los amigos
que tenía dentro de la iglesia, seguramente haya ido a la hoguera porque jamás se retractó ni
destruyó ni modificó su pintura. Lo que hizo finalmente es cambiar el título de la última cena por
cena en casa de Leví, con intención de fingir una secularización de un tema que originalmente
pretendía ser religioso.
Tras la conclusión del Concilio de Trento, la Iglesia adoptará el estilo grandilocuente de Miguel
Ángel como vía de expresión artística. Tiziano, 1564, Museo del Louvre; Anónimo; museo
diocesano, Ribera “Martirio de San Felipe” 1636 Museo del Prado

La iglesia animará a que se represente en el

interior de los templos imágenes que
identifiquen y potencien aquellos dogmas que
la doctrina luterana negaba, como la
representación de los santos. Los milagros de
los santos como hombres que han dado su
vida al servicio de dios con mensaje
ejemplificante, y por otro lado, como vemos
en la pintura de Ribera, una grandilocuencia
en la expresión de los hechos.
Aunque la división trae consigo una pérdida
del poder eclesiástico, sobre todo en los
territorios donde triunfó la reforma
protestante, la iglesia no perderá del todo esa
fuerza y ejercerá un papel decisivo como
mecenas. Junto a la iglesia, en la sociedad
vemos que otro de los pilares fundamentales
es la monarquía.
La monarquía nueva que se va a consolidar y que constituye la base del estado moderno serán los
nuevos mecenas. Los monarcas del XVI verán la obra de arte como un instrumento de poder a su
servicio. Como medio de expresión, no solo afianzan su poder sino que pueden difundir su imagen
por todos los estados.
Nuevos grupos de investigación para profundizar en las relaciones del poder de la imagen:
Potestas. MAPA, IHA, APS etc.
Entre los monarcas europeos que ejercieron mayor mecenazgo: Maximiliano I, su nieto y sucesor,
Carlos V, y su hijo, Felipe II. Luego, Francisco I en Francia, su hijo,
Enrique II y Rodolfo II. Maximiliano I fue un
Carro de la victoria gran mecenas y precursor de la nueva cultura
de Maximiliano renacentista. Además de favorecer la cultura de
los territorios que estaba bajo su gobierno,
promoverá una serie de estampa las representadas
como parte de un programa de inspiración clásica.
Concibe el arte como un instrumento de
glorificación al servicio del imperio y de su propia
persona, mandará grabar estampas con sus gestas,
su árbol genealógico, consejeros etc., dándoles
una visibilidad. De todas estas series que manda
grabar destaca la del “arco triunfal” com pórtico
de la fama del honor, el poder y la nobleza. Es un
programa que consta de unas 200 estampas. Fuente, además de iconográfica, para analizar el
panorama político de la época.
La serie de los triunfos de Maximiliano tratan de revivir, en la figura del emperador moderno, las
procesiones de victoria que practicaban los emperadores romanos. Maximiliano en su carro triunfal-
estampa. Manuscrito iluminado, 1800. Biblioteca Nacional. Triunfos de Maximiliano inspirados en
los triunfos de Petrarca, donde a través de varios poemas XXX, los triunfos de Maximiliano, se
representa a modo de emperador romano, con la corona de la victoria, y está acompañado de todo
un cortejo de funcionarios reales. Mantegna ya representaba el tema de los triunfos de Petrarca en
su pintura.
La literatura, además, es un tema de extraordinario interés. Vemos en Casa del Deán, 1580 (Puebla,
México) arquitectura civil mexicana del siglo XVI alude a quien habitaba la casa. Las habitaciones
que contenían esta temática (Sala de los triunfos y sala de la cabalgata de las sibilas) reflejan esa
sabiduría de este humanista a la vez que constituyen el único ejemplo que tenemos de pintura civil
del renacimiento en México. (triunfo del amor, del tiempo, de la muerte etc) inspirados en modelos
de la propia literatura, pues no se han encontrado fuentes.

Carlos V sumará a los territorios de su abuelo, el reino de Castilla, Aragón, Nápoles y Navarra. La
política de Carlos V por lo que respecta a Alemania estuvo marcada por las luchas y
enfrentamientos que mantuvo con los príncipes alemanes, y será uno de los nuevos coleccionistas
de la nueva monarquía. Arte como arma de prestigio empleado por Felipe II, cuyo programa centró
todos sus esfuerzos en el Monasterio del Escorial. Para ello se dirigirá a Juan Bautista de Toledo,
que ya había trabajado para su padre en Nápoles. A su muerte, Juan de Herrera se encargará.

Otra de las monarquías que contribuyó es la de los Valois. Francisco I sintió gran admiración por
Italia, y su persona estuvo muy relacionada con Italia, contribuirá a la construcción de castillos para
el ocio, era aficionado a la caza y ese es el origen del Castillo de Chambord, situado en un paraje
idílico. Cuando vuelve de su cautiverio en Madrid, se traslada a París donde toma como sede el
Palacio del Louvre, pero en ese momento había quedado obsoleto y manda hacer una ampliación.
Francisco I nos deja en su Palacio de Fontainebleau, donde se realizará una gran galería que lleva
su nombre, precursora del manierismo de Rosso y Primaticcio.

Enrique II, siguiendo su estela, tendrá gran interés y tendrá otra galería en el palacio de
Fontainebleau. Monumentos “corazón de” conmemorativos a las virtudes de los monarcas. No son
templetes o enterramientos, sino conmemorativos y de pequeño tamaño. Suelen tener un pedestal
con los escudos del personaje a que se dedica, simulando un capitel clásico y tres figuras que
representan las musas y arriba un cofre simbólico en oro que acogería el corazón.

Rodolfo II, quizás lleva a cabo uno de los mecenazgos más ambiciosos del imperio austriaco.
Trasladó la corte del imperio de Viena a Praga, y allí llevará a cabo un mecenazgo de carácter
internacional para el cual no escatimó medios para hacer llega a personajes del mundo intelectual
como fueron Arcimboldo, que diseñó escenarios y vestuarios para las fiestas que se organizaban en
el Castillo de Praga, Adrián de Bries y otros personajes de las ciencias como Tycho Brahe.

Todo esto trajo como consecuencia un fenómeno muy importante en este momento: el
coleccionismo. Un gusto por reunir obras “raras”. Como resultado de este afán coleccionista:
galerías de arte.

-La Vista, de Brueguel. 1617.

-El archiduque Leopoldo. Guillermo en su galería de pinturas, de David Teners
Aquí vemos representación de la vista, en un contexto de galería. Además tenemos las famosas
cámaras de maravillas. Albergaban objetos muy curiosos, inusuales o extraños. Objetos del reino
animal, vegetal y mineral. Todos estos gabinetes fueron desapareciendo a finales del XVIII porque
empezaron a trasladarse los objetos más interesantes a los museos.

La nobleza y la burguesía también emplearán el arte para su poder. Algunos serán verdaderos
mecenas y otros serán coleccionistas. En ese sentido, es la burguesía comercial la que más va a
impulsar el desarrollo artístico. Ej. Jacobo Fugger, mandó construir una serie de viviendas fuera de
los límites de la ciudad destinados a los artesanos y aquellas personas que careciesen de medios
para su propia vivienda: viviendas unifamiliares por las cuales lo único que Fugger hacía a nivel
simbólico era la petición de una moneda. Y eso se ha mantenido hasta la actualidad. Un barrio
ejemplo de filantropía social y modélico a nivel urbanístico. A finales del XX se repite en Bolivia,
en el alto de la paz, gracias a las subvenciones del gobierno español.

Oswald Krel: Doctor Zeller. Éste último fue médico de Carlos V. En España el caso es diferente,
porque la iglesia jugará un importante papel. Contó con personalidades de la talla del arzobispo
Tabera o el cardenal Fonseca. Se sintieron muy implicados en los programas humanistas e
impulsarán centros de enseñanza u hospitales, verdaderos ejemplos de arquitectura renacentista
española, como el colegio del cardenal Fonseca. Algunos otros civiles que participaron de ese
humanismo: Juan Telle de Girón, padre del primer Duque de Osuna, que impulsó la creación de una
universidad de Osuna. Catalina de Ribera, noble sevillana, que mandó hacer el Hospital de la
Sangre de Sevilla.
Vemos que el arte tuvo importantes propulsores de todos los campo, y gracias a ellos el arte del
siglo XVI es enormemente rico y abundante, porque se aunaron esfuerzos de diferentes ámbitos
sociales, que en algunos casos respondían a motivaciones personales, pero en otros, de forma más
altruista: obras al servicio de la sociedad, para la educación y el buen vivir.

¿Cuáles son las capitales del arte en el XVI? En el ámbito europeo, la ciudad de Nurember en
Alemania, Ausburgo; Venecia; Amberes, Harleem; X; Malinas; Toledo, Valladolid y Madrid.
Sevilla, Salamanca, Alcalá de Henares.

Es conocido que para el arte moderno Italia es el modelo referencial tanto para comitentes como
para artistas. La sociedad italiana va a configurar un modelo que va a ser seguido por otras varias
cortes, otros varios comitentes. Ese modelo va a tener en cuenta ese panorama político en referencia
con las aspiraciones territoriales. En Italia en concreto, en los centros artísticos más importantes en
el arte del Cinquecento van a ser Roma, Florencia (que a pesar de la salida de los Medici hay una
radicalización de las artes) y Venecia (por sí mismos van a tener un desarrollo independiente). Junto
con estos tres centro hegemónicos, para el arte del siglo XVI es importante el desarrollo que van a
tener las artes, que es el caso de Mantua y de Parma. Parma en el siglo XVI se va a convertir en una
escuela muy importante debido a sus artistas. Mantua es otro importante foco, pero ya lo era desde
hacía tiempo. Parma definirá parte del manierismo por una escuela.

Durante el Quattrocento la capital de las artes fue Florencia, ahora se va a trasladará Roma.
Florencia va a sufrir unas grandes pérdidas. A pesar de ello, Florencia, con la vuelta de los Medici sí
que va a partir de la recuperación.
En el caso de Roma, cuyo desarrollo artístico está estrechamente vinculado con el papado, se va a
convertir en un centro muy activo y muy importante para el arte. Julio II en 1503 se va a proponer
devolver a Roma esa antigua grandeza. A pesar que su pontificado no duró mucho, sí que es verdad
que abre una vía a sus sucesores. Vasari habla de que Julio II fue sobre todo un pontífice
prometedor, ansioso por dejar memoria de sí. Él va a llevar a cabo una extraordinaria actividad
artística que va a colocar en Roma como un nuevo capital del arte. Venecia, como centro casi
independiente, no directamente influenciado por Roma o Florencia.
El problema va a surgir en el Concilio de Basilea, en el que se plantea la reconstrucción de la
basílica de San Pedro. Esa reconstrucción va a reunir en la empresa más ambiciosa desde el punto
de vista artístico. El programa artístico e ideológico es muy ambicioso y no escatimó en gastos,
trayendo a grandes artistas como Bramante, Rafael, Miguel Angel. A través de ellos vamos a seguir
el desarrollo de Roma. Es el programa artístico e ideológico más importante con mayores
consecuencias en el siglo XVI. Además, vamos a ver a un Rafael cuya actividad no se limita
exclusivamente a la pintura.
Sin embargo, toda esta explosión de actividad artística que se encuentra se va a ver interrumpida
por el saqueo de Roma en 1527. Eso va a tener una repercusión muy importante, que tuvo su origen
entre el emperador Carlos V y el pontífice. Clemente VII apoyaba la política de Francisco I, y el
papa veía el poder que estaba acumulando Carlos V, lo que generó en parte el saqueo. Es
enormemente perjudicial porque la población de Roma sufre un declive, no solo por las pérdidas
humanas por culpa de las tropas de ambos bandos, sino porque eso también genera un clima de
instabilidad que hace que los artistas emigren de la ciudad buscando otros patronos, otros
comitentes para desarrollar su arte. Toda esa cantidad de dinero que pone al servicio del arte Julio II
se va a ver mermada.
En medio de esa situación la actividad en Roma no se va a paralizar. De hecho, esa fuerte emergente
de Roma va a recuperarla de nuevo. Durante las tres primeras décadas del siglo XVI Florencia no
va a quedar estancada. Los Medici que vuelven a ser figuras débiles, manejadas desde el exterior,
que van a influir en el desarrollo artístico que no para, pero se ralentiza. Entre 1495-1512 van a ser
controlados por los papas, que van a dirigir la política florentina desde el papado. En 1530 las
tropas de Carlos V van a vencer a la república y van a poner a Alejandro en el mando. Va a casar a
su hija Margarita con él. Vemos la lucha entre el poder de los Médici y la República. Va a ser
Cosme I quien va a devolver el esplendor y la representación artística de los demás e iniciará la
recuperación del esplendor de Florencia, y sus sucesores lo continuarán. Todos esos avatares
políticos hacen que Florencia deje de ser atractiva para los artistas. Con los papas a la cabeza,
Florencia sucumbe ante su fuerza. Florencia, no obstante, sucumbe a la fuerza de Roma en este
aspecto.
El propio Miguel Angel que había sido formado por los Medici, abandona la ciudad, pero luego
sucumbirá e irá yendo y viniendo de Roma. En 1515 Miguel Angel marcha a Roma. También va a
abandonar la ciudad Leonardo, pero va a emigrar a Milán. Rafael abandona en 1508 Florencia y se
dirige a Roma.
El artista que va a lograr mayor prestigio en Florencia va a ser Andrea del Sarto, porque no se va a
ir, una figura clave para entender el desarrollo de la pintura florentina y de los inicios del
Manierismo. Su técnica se acerca más a la de Leonardo. Por
eso, Andrea es el considerado como el último de los grandes
maestros florentinos y el primero que va a trasgredir las
normas clásicas. Es un artista que nace, vive y muere en

Guirlandaio

Florencia. Nace en los años 80, con lo que su formación se

va a producir con Guirlandaio, se forma en su taller, y evidentemente eso va a incidir al inicio de su
carrera. El interés que sentía el artista por la influencia de su maestro y por la nueva estética que se
estaba desarrollando en Roma. Su obra se desarrolla en un estilo monumental y clasicista, en un
primer momento. En la iglesia de la Annunziata, 1514m cuyo claustro se va a construir por motivo
de la beatificación de unos de los fundadores de la Iglesia, van a colaborar varios artistas bajo la
dirección de Andrea del Sarto (actúa como pintor y director de la obra). En el Nacimiento de la
Virgen -izq- vemos la composición serena, equilibrada. El sentido narrativo que ofrece la pintura.
De la mano de Girlandaio -abajo- va a evolucionar de la mano de Rafael y Miguel Angel. La
composición serena y equilibrada recuerda a la obra final de Guirlandaio, como el nacimiento de la
Virgen, y el de San Juan Bautista en Santa María Novella, cuyo sentido y composición recuerda a la
del Sarto. Su pintura parte de la base de su maestro Guirlandaio, pero su evolución toma modelos de
Leonardo y Rafael, que resultan de gran monumentalidad.
 Su temática generalmente gira en torno en temas
sacros. La Madonna de las Arpías, -abajo- pintada en
1517 le va a convertir en el gran maestro de la
Florencia de aquella época. Considerada su mejor obra
por la crítica. Es una de las que mejor representa su
estilo sin perder la referencia a sus maestros. La
composición se ciñe a ese esquema triangular, donde
los vértices estarían en la cabeza de la virgen y en los
pies del franciscano y San Juan. En la forma de aplicar
el color. El manierismo se preconiza en el movimiento
de las figuras. Contraste de los mantos de San Juan y
San Luis?? Este manierismo que aquí se preconiza va
a ser el que va a dominar la pintura florentina del siglo
XVI. Su deuda con Leonardo está en su paso del
dibujo a la composición de la figura a través del color,
y su modernidad está en la gestualidad, el movimiento
de las figuras, y las lineas sinuosas.
Sarto goza de prestigio en la ciudad y eso le hace que envíe unas pinturas a Francisco I y ganar su
favor para marchar a su servicio en Francia. Eso le valió en 1518 viajar a Francia invitado por el
rey. En el Museo del Prado tenemos el presunto retrato de su esposa, Lucrecia di Baccio del Fede.

Retrato de medio cuerpo, habitual de Rafael. Su paso por Francia no fue muy brillante, aunque sí
bien recibido por el rey. Muy pronto se gana la confianza del rey francés. Tras realizar varias
pinturas vemos una gran libertad en sus obras como en La Caridad. Al año siguiente, se ve
presionado por su esposa para volver a Florencia y consigue un
permiso para volver. Él dice que va a
aprovechar el viaje para comprar
pinturas, sin embargo, transcurrido
esos meses, y habiéndose gastado el
dinero que le dio el monarca, decide
no volver.

En los años 20, la actividad artística

en Florencia va a recaer en las
órdenes religiosas que se han visto
fortalecidas, y que ahora van a
decorar El Claustro dello Scalzo, son
pinturas en las que funde
arquitectura y escultura. Por eso explica que la hermandad de San Juan pidiera que se decorara con
escenas de San Juan Bautista por la composición de Grisallas. Las grisallas son un ciclo de la vida
de San Juan -arriba alguna de ellas-
En el Museo del Prado no pueden dejar de ver esas pinturas como La Virgen de la Escalera y el
Sacrificio de Isaac. Dos pinturas que tenemos bien documentadas. Es regalada a Felipe IV por uno
de sus validos. La virgen fue encargada por un banquero. San Mateo es el patrono de los banqueros
y aparece en primer término en los pies de la Virgen. La mujer que huye con un niño pequeño que
aparece de espaldas se ha especulado como santa Isabel huyendo con San Juan Bautista de la
matanza de los Inocentes, lo cual se ha relacionado con un episodio turbulento en el que el mecenas
tenía un enfrentamiento con las instituciones municipales que pudo tener lugar verdaderamente. El
Sacrificio de Isaac, vemos que es una obra de un gran dinamismo porque todos los signos de
gravedad están presentes. En esta obra vemos numerosas citas clásicas.
¿de composición diagonal, piramidal? Citas clásicas en el pedestal, la
poca relación aparente etre los personajes y el paisaje. Monumentalidad
de Abraham en relación con Isaac. Cara compungida de Isaac. Parece
deudora de las puertas del baptisterio de Florencia de Brunelleschi.
La figura del ángel vemos cómo va a agarrar a su hijo, vemos a la
figura de Isaac recogido por el miedo, con tonalidades grisáceas que
preconizan la muerte. Monumentalidad, falta de relación y armonía
entre la figura y el paisaje. Desproporción de las figuras representadas.
Las ultimas se aprecian en sus últimas obras como en La Virgen con el
Niño en gloria, rodeada de santos, c.1528. Galería Palatina, Florencia.
Es importante porque está influenciada por sus discípulos, y es una obra de incipiente manierismo.
Jacopo Carrucci, de sobrenombre PONTORMO, es una de las figuras fundadoras del primer
manierismo florentino. Un hombre atormentado, melancólico. Espíritu libre, independiente que
pronto se liberará de la influencia de su maestro. Va a ser uno de los que colabore en ese claustro de
la Iglesia de la Annunziata con el cassoni). Aquí veremos la introducción del movimiento más
acusado, en contraste con la obra de su maestro, en estas pinturas que representan historias de José:
El tormento del panadero y José en Egipto vemos empieza a dar importancia a los segundos
personajes, como veremos más adelante. Veremos imágenes más adelante.

• https://www.aparences.net/es/periodos/el-manierismo/jacopo-pontormo/

Los artistas que actuaban a Florencia a principios de siglo se han trasladado en Roma, aunque
algunos como M.A van y vienen. ¿Qué pasa en este tiempo? En Florencia queda un artista muy
considerado, Andrea del Sarto. Un artista a caballo que formará a los que darán el cambio de estilo a
la pintura florentina. Es ahí, decíamos, cuando Sarto, que representa una opción clasicista, al final
torna, en sus últimos años, empieza a incorporar las innovaciones de sus discípulos, dando un giro a
su pintura. Realmente, fueron sus discípulos los introductores y desarrolladores de la nueva pintura,
apartada de ese clasicismo y cuyas pautas podemos englobar en su conjunto dentro de lo que hemos
llamado manierismo. Pontormo y Rosso, dos de los grandes discípulos, se forman y colaboran
dentro de ese claustro de Santa María de la Annunziata A pesar de sus diferencias, tiene que haber
una armonía entre las obras, pero notamos que Pontormo ya no tiene esa composición serena que
vemos en Andrea del Sarto, sino que en su “visitación”, se introduce un mayor movimiento a pesar
de partir de un tema clásico. El marco arquitectónico es clásico, la composición trata de guardar
simetría, pero también tenemos actitudes forzadas en los personajes que marcan ese deseo de
innovación de Pontormo.
Pontormo, como artista independiente, la decoración de la cámara nupcial de un banquero
florentino, Francesco X, realizará una decoración del cassoni nupcial, una suerte de baúl con una
serie de imágenes decorando todas sus partes, incluso el interior. En estas composiciones no
podemos sino ver una evolución en estas obras (*)

1515-1518*
-Los hermanos de José solicitan su perdón
-José vendido a Putifar
-José en Egipto: Aquí el tema se ha desplazado, ya no ocupa el centro de la composición. Además,
el artista ya alterna con esos espacios llenos y vacíos. Vemos esa arquitectura, base circular y quizá
uno de los elementos más innovadores: la escalera semicircular que asciende y cómo juega con los
espacios llenos en primer términos y funde las tres artes, algo típico del manierismo. Esculturas
sobre pedestal en el fondo. Broncino, quizá el mejor discípulo de pontormo. En José en Egipto le
vemos ahí ,representado muy joven, en las escaleras.
-El tormento del panadero.
Muy pronto, pontormo va evolucionando hacia unas formas
más libres, inclusive entre esa obra de 1514 y “virgen
entronizada con santos”, -izq- 1518, para la Iglesia de San
Michele in Vsdomini. Esta ya no la hace como discípulo de
Sarto, sino que es una obra personal por encargo. Ya no crea un
espacio por medio de arquitectura, sino que el movimiento de
las figuras es el que configura el propio espacio. Aquí, es puro
dinamismo. Las figuras ocupan toda la superficie pictórica, e
introduce una tensión emocional, muy diferente a lo que nos
tiene acostumbrado la
pintura clásica.
La Virgen de las Arpías,
de 1517, -dcha- de
Andrea del Sarto, hemos
de compararla con la
Virgen entronizada con
Santos, de pontormo, para ver cómo se independiza de su
maestro, tan solo un año después. De esta composición de
pontormo podemos decir que es triangular, pero queda
distorsionado por el resto de personajes y sobre todo por la
actitud de los mismos. Encontramos un efecto de movimiento
del cortinaje en la parte superior, y donde cada uno de los
querubines contrasta sus posturas. El Niño no está sentado en
su regazo como podría ser habitual, sino que se escapa de las manos de la Virgen, y además se crea
en el movimiento de todos un efecto de intranquilidad propio del manierismo. La obra, además, fue
encargada por Francesco de Giovanni Pucci, un importante personaje de la República Florentina
partidario de los Médici, y vemos la importancia en la obra de los santos patronos: San Juan
evangelista y San Francisco. Francesco de Giovanni Pucci está representado junto a otros santos, y
a la derecha un joven arrogante de cara al espectador, lo que han identificado como autorretrato del
artista. Hipótesis. (esto ya lo hizo Botticelli).
Pontormo, huyendo de la peste de Florencia, va a decorar la Cartuja de Galluzzo, entre 1523-1525,
y realizará una serie de frescos junto con su joven discípulo BronZino. Estas obras nos desvela un
artista de una gran cultura, que conoce bien los grabados que circulan por Europa: Durero y su
maestro, Shongahuer. En Cristo con la cruz a cuestas, podemos ver la relación que podemos
establecer del grabado con el mismo nombre de Shonahuer, que probablemente le inspiró la
composición. Debió de utilizar como
fuente de inspiración, de la misma
manera, algún grabado de Durero,
que por estas fechas eran
ampliamente conocidos. Vemos la
relación con la Resurrección de
Cristo de Durero, también. Esto no
solo relata una influencia, sino la
importancia del grabado para la
difusión de los nuevos estilos. (prof
Navarrete.importancia del grabado en
la pintura sevillana)
Vemos cómo pontormo cada vez más
emplea la supremacía del color por
encima de la línea. La composición
en sus figuras son casi geometrizadas, algo que en aquel momento debió de causar gran impacto. Si
vemos la Cena de Emaús, de Pontormo, es una iconografía muy novedosa, y parte de la Pequeña
Pasión, 1511, de Durero. En este caso, las figuras no solo actúan como protagonistas, sino que son
creadoras del espacio. Introduce el retrato de sus comitentes, el
prior del convento para el que fue realizado, a mano derecha, y
otro de los frailes destacados del convento a la izquierda. Es muy
interesante, por el dominio del color en los verdes, en los azules,
esas paletas frías, pero hay un elemento enormemente novedoso,
que le sitúa al artista como predecesor de la pintura naturalista: el
protagonismo que se da a las naturalezas muertas. La copa, el
plato, los trozos de pan, el cuchillo, algo muy barroco. Además,
otro elemento que introduce tímidamente en un primer plano: la
presencia de animales. Detrás del perro, hay un gato. Algo en
contra del “decoro”. Pontormo nos adelanta el aspecto de la
iconografía de los pintores del naturalismo barroco: almuerzo de
Velázquez, Zurbarán, Caravaggio. Vemos además esos fondos
neutros, y de repente en mitad ¿de dónde? Una mesa.
1525-1528 ¿Descendimiento de Cristo? ¿Entierro de Cristo? Más
bien “El traslado del Cuerpo de Cristo”. Capilla Capponi Iglesia
Santa Felicitá. Se le conoce con el segundo, porque para ser
entierro no hay sepulcro, y para ser descendimiento no hay cruz.
Es una obra muy admirada de Pontormo, que decoró para la
familia Capponi.
En esta obra la superficie ha desaparecido, de nuevo los personajes ocupan todo, no hay paisaje, no
hay arquitectura, y como veíamos en obras anteriores, son los personajes los que configuran el
espacio. Para esta obra es muy interesante el dibujo preparatorio que se conserva. Pontormo no
improvisa sobre el muro. Si bien no presta atención especial a la línea, en el caso de los dibujos
preparatorios hace un dibujo muy acabado, no un mero esbozo, es casi en sí mismo una pintura, con
sombreado, difuminado...Es muy interesante para ver, también las variantes y arrepentimientos, que
nos permiten conocer algún aspecto que no aparece en la pintura definitiva. En la preparatoria
tenemos una escalera, y en el final una nube, que es posible que pusiera por dar mayor naturalismo
a la escena, y porque da unidad al tema que representa. En ese personaje vemos a José de Arimatea
y Nicodemo, tradicionalmente en la iconografía son ancianos, pero él les ha dotado de rostros
jóvenes. Esta actitud del artista de revelarse con la tradición y desarrollar una pintura más personal.
Esas dos figuras jóvenes que sujetan el cuerpo de Cristo. Otro de los POSIBLES autorretratos lo
tenemos junto al manto de la Virgen, lugar nada gratuito, solicitando esa protección. Vemos su
tocado de seda verde, que podría corresponder a la propia imagen del artista, pues su apariencia
física coincide con algunas descripciones físicas.
Bronzino su discípulo más aventajado, no es solo ayudante, sino que le da entrada en los
medallones de la Capilla para que pinte
BRONZINO en ellos, muestra de su afecto por su
discípulo. Si no supiéramos cuál es de
quién, podemos percibir mayor calidad
en la representación de San Juan, de
Pontormo, que en la de San Mateo, de
Bronzino. El uso de la luz por parte de
Pontormo no puede ser desdeñada,una
herramienta primordial con la que
desarrolla su pintura, que hace enfatizar
según qué aspectos, como vemos en
este del propio Pontormo.
La evolución de la figura en Pontormo es un recurso para ver su evolución, y cómo le permite dar
rienda suelta a su creación, y cómo se configura el espacio por esta
evolución. Figuras siempre estilizadas, expresivas, en movimiento,
que en realidad desvelan un rasgo del artista: un hombre de carácter
excéntrico, solitario, no plegado a las normas, sino transgresor. Su
obra más importante está en este campo precisamente, en la pintura
religiosa, sirviendo a esas órdenes religiosas que le hacen encargos.
Con todo, no podía escapar a los pintores de la época, y cultivará el
género del retrato. En los retratos de Pontormo domina un gran
sentido de la realidad, que contrasta con ese carácter fantasioso que
podemos encontrar en su interpretación de la pintura religiosa.
Pontormo, en sus retratos, nos presenta a los personajes de forma
igualmente novedosa. Hará de sus retratos un repertorio de gestos y
actitudes que presentará al espectador un aspecto determinado de los
mismos: lo más refinado de los personajes.
Fondos neutros, eso sí, con personajes que miran al frente y gustan de poseer ciertos elementos con
gran elegancia, objetos complementarios que nos definen el personaje retrato y su personalidad. Si
vemos el retrato de un músico, lo podemos identificar por esa partitura abierta que aparece que ha
interrumpido la lectura para posar para el artista. Actividad de gran prestigio: las artes. Vemos el
retrato de otro literato, con esa túnica colorida. Modelo de retrato que se perpetuará como el retrato
de la nobleza, que vaticina la retratística barroca.
 Otro retrato de Cosme el viejo, de perfil. Retrato de Francesco Gualdi,
Defensor de la República de Florencia. Hasta la venta del cuadro (el más caro
de la pintura antigua) se creía esto, pero ahora se cree que es el joven Cosme
de Médicis, retratado poco después de su primera gran victoria en la batalla
de Montel...? por la edad coincidente, la altivez que se le achacaba, sobre todo
Vasari al que llama déspota. Si vemos el dibujo preparatorio, la riqueza en su
cadena de oro, la gorra con escudo, el jubón rojo de las calzas (rojo como
poder) es lo que hay ido llevando a formular la otra hipótesis: Cosme
triunfante. Sea uno u otro, no podemos negar un retrato elegante, refinado de
un apuesto joven cuya distinción viene refrendada por estos objetos.

Pontormo gozó de muy buena relación con los Médici, y uno de sus primeros retratos es el de
Cosme el viejo, como hemos dicho. No es el único que hace, hay varios retratos que certifican esa
mutua simpatía.
Junto a Pontormo, otro gran maestro de esos años 30, es Giovanni Battista di Jacopo, ROSSO
FIORENTINO. Contemporáneo a Pontormo, pero muere años años. 1494-1540. Ambos parten de
enseñanzas similares. Rosso no gozó de las simpatías de los Médici, por lo que muchas puertas no
se le abrieron. Con todo, es gran difusor del manierismo florentino fuera de Italia.
En el Claustro de la Annunziata ya hemos visto, tuvo entrada
Rosso. A pesar de que el espíritu viene marcado por las
directrices del maestro y por la unidad que debía presentar el
conjunto de pinturas, vemos cómo se da un paso adelante
respecto al clasicismo más sereno del maestro. Tras esta
primera experiencia, Rosso, buscando su espacio, va a marchar
a Volterra, donde desarrollará más libremente su idea de
pintura. En ese Descendimiento (1521) -Pinacoteca Civica,
Volterra- vemos esa monumentalidad que rompe con la unidad
y emplea interesantes combinaciones cromáticas. Utiliza formas
geometrizadas. La monumentalidad, aquí se manifiesta pero se
desarrollará sin cesar a lo largo de su obra. El inusitado
movimiento de sus obras, el dinamismo exagerado de sus
figuras muestran gran desequilibrio. La escalera, vemos, como
soporte para esas figuras que parecen descomponerse. Volterra
dará primacía al color como elemento constructor. El inmenso
dolor que puede suponer el descendimiento de Cristo, y que
vemos en la figura de San Juan, no necesita mostrar su rostro
para percibir su dolor. La luz emplea su papel: el dolor y la
tensión del tema se expresa a través del color y no tanto por las
formas.
Tras un año en Volterra, Rosso volverá a Florencia, pero son años difíciles. No parece que
encontrara muchos patronos. La subida de Clemente VII abre esperanzas en el artista, y ve en esa
empresa una oportunidad para tener cabida. Llega a Roma en el 1523/24 aprox, cuando el pontífice
asciende al pontificado más o menos. El artista se encuentra más cómodo aquí, porque sobre todo se
convierte en un profundo admirado de Miguel Ángel, y se convertirá en su punto de referencia para
su pintura. Lo veremos en sus dos obras: Moisés defendiendo a las hijas de Jetró; Cristo con ángeles
Se afianza el contacto con el
monumentalismo del arte
miguelangelesco es evidente en
estas dos obras. En Moisés
defendiendo las hijas de Jetró está
imbuido de scorzos retorcidos que
generan un ambiente confuso y
terrible, dramático. Rosso vuelve a
Florencia, pero allí su arte no es
bien recibido, entre otras cosas
porque sus relaciones con la corte
medicea, la dominante del
panorama socio-político, no es
fructífera. Su pintura era allí
considerada demasiado moderna.
Puede marchar a Francia, y en concreto a Fontaineblau, al servicio de Francisco I, allí conseguirá su
sueño: convertirse en un artista valorado y bien remunerado.
Rosso dominaba la técnica del fresco, algo
muy importante para lo que se estaba
proponiendo en el palacio, una decoración
al fresco en sus salas, y es lo que hizo que
contratara a Rosso. 1530-1540, Galería de
Franscisco I: Rosso y Primaticcio. Contó
con la ayuda de Primaticcio para la
decoración de la gran galería. Es hoy,
todavía, una de las estancias más
importantes de todo el palacio. Rosso actúa
como director de la decoración, también
entran a trabajar carpinteros y otros
artistas, pues aquí se produce un concurso
de las artes. Primaticcio llega dos años
después, y será sucesor de su obra tras la
muerte de Rosso. Primaticcio es un joven
artista que también, por su formación, era
el mejor para colaborar aquí, pues venía de
trabajar en Mantua con Gulio Romano (A
quien primeramente se le pide que
colabore, pero delega la responsabilidad en
Primaticcio, al que consideraba ya
formado para tal empresa). La escultura en
estuco correspondía a Primaticcio, la
pintura a Rosso.
Rosso crea un programa inspirado en una fuente literaria clásica: la metamorfosis de Ovidio. A
través de ella, tratará de expresar la imagen del monarca. A modo de exaltación de la monarquía
francesa, y más concretamente de Francisco I a través de la salamandra, que vemos en la parte alta
del marco, y efe de su inicial. Pinturas de enorme carga simbólica con el elefante real y la flor de lis
(símbolo de los Valois). El elefante está dotado de una serie de virtudes: fuerza y templanza. Quiere
que esas virtudes presidan su gobierno y encuentra en esta iconografía una vía apropiada para ella.
La galería, está presidida por el busto del
monarca, que aparece en forma de escultura.
Se quiere destacar cómo todo en estas
pinturas son alusiones al monarca, a su
gobierno, a la educación de los príncipes, y
la representación, cómo no, de sus amantes.
¿Cómo lo hace? Representa a Semele y a
Dánae, es decir: amantes de Zeus (vemos el
paralelismo). Es decir, para Francisco I, la
Condesa de Chateaubriand y la Duquesa d'
Etampes, respectivamente. (-la de Semele
arriba-)
Este modelo dará el paradigma de galería
palacial que a partir de entonces encontraremos en los
palacios europeos.
Desde los años 30 al 40, los pasa en Fontaineblau
trabajando en este inmenso proyecto, pero también
hace otras pinturas: Entierro de Cristo, 1537/40,
pintada en la última etapa, y que delata que no ha
perdido su interés por la monumentalidad, y se le ve
deudor de la obra de M.A. El sentido dramático del
Cristo se ve acentuada por los brazos de la Virgen,
que abarcando todo el panorama compositivo, lanza
un silencioso grito.

• Otro gran autor. Agnolo di Cossimo, BRONZINO (1503-1573)

Nadie como Bronzino cultivará el género del retrato y elevará el retrato aristocrático a las máximas.
Para ello se sirve de cromatismos, de los objetos etc. Son pinturas de gran técnica en las que
aplicará unos principios: aire mayestático, los personajes van elegantemente ataviados y cierto
punto de idealización. Sus figuras tienen un aire mayestático, un halo de idealidad incluso. Están
distantes y tiene puntos en común con Antonio Moro. Los representa de tres cuartos y con
elementos que sirven para retratar a la figura. Están enjoyados y con ropas muy ricas. A pesar de
todo solo conservamos retratos que se hicieron en el taller de Pontormo. Verdadero ejercicio de
miniatura, con la calidad de los tejidos y los pormenores de los detalles de las joyas. El retrato de
joven con libro
Retratos: Lucrezia Panciatichi,, 1540; Retrato de Joven con libro, 1525; Isabella de Medicis, 1542
 Uno de los retratos más bellos, donde la técnica es realmente
excepcional, María de Médicis niña, 1550, hija del duque Cosme I, con
10 años aproximadamente.

Si recordamos José en Egipto de Pontormo tenemos un retrato de

Bronzino, y tenemos otro, Allori, otro de sus discípulos, que lo
representa en la Trinidad, 1571. Bronzino muere en el 72, así que
tenemos la primera de juventud y esta última de senectud.
Bronzino, se forma con Pontormo, y marcará su pintura, hasta va a
tomar, no solo su modelo compositivo, sino la propia fisionomía de los
personajes de su maestro. Si vemos
La Caridad de Pontormo, 1528, y La
Sagrada Familia, 1528, de Bronzino, vemos esto. En 1530 se va a
Pesaro, bajo el servicio de los duques de Urbino. Hizo la
decoración de su villa , La villa Pesaro, pero no se conservan
lamentablemente.
Lo único que nos queda de Bronzino y de su relación con los
duques de Urbino es el retrato del Duque Guidobaldo II de
Montefeltro: inaugura un nuevo género: retrato de Corte.

Inaugura este modelo de retrato, vuelto,

con la cabeza erguida, mirando al
espectador. Tiene armadura y un fondo
negro iluminado por la brillantez de la
armadura. Es un retrato de corte.

Bronzino regresa a Florencia, y desarrollará una carrera artística

ligada íntimamente al retrato. Ugolino Martelli (1535-37), todo
un alegato simbólico de este personaje que pertenecía a una de las familias nobles de larga
tradición. Aparece sentado delante del muro de su patrio del palacio florentino, donde podemos ver
la hornacina donde se expone la escultura. La figura de Ugolino nos resulta distante, frío, y se nos
muestra intelectual con un dedo en una lectura que es un pasaje de la Eneida. Al fondo vemos una
escultura del David Martelli de Rosellino. Hay otro libro en el que pone la mano y puede ser de
Virgilio. Se le distingue por las ropas. Conforma un retrato intelectual con arquitectura y
perspectiva. El David también es símbolo de Florencia, y esta identificación con la ciudad tiene
función legitimadora. Ugolino está vestido de negro, como es la moda de la intelectualidad. La
Eneida, puede estar leyéndola porque pone “Maro”. En la otra está leyendo un poema, que se ha
identificado con un poema de la Iliada. Ambos elementos están en consonancia con la
representación de los gustos y la educación de un personaje de noble cuna.
Un seguidor de Bronzino, el maestro Clouet, de la corte de Francisco I, muestran la influencia de
Bronzino en los retratos. Su retrato de Pierrre Quthe como farmacéutico, con esa cortina que le
relaciona con la corte pero con su libro lleno de plantas, y de forma intelectual y altiva, levantando
la mirada. Las puntillas de sus mangas, las joyas y ese libro abierto muestran la influencia del
retrato de Bronzino.
En 1539 tuvo lugar en Florencia un
acontecimiento relevante: el duque
Cosme se casa con Leonor de Toledo.
Entre 1540 y 1545 se realiza la Capilla
de Leonor de Toledo en el Palacio
Vecchio de Florencia. Era muy devota y
era un espacio para cumplir con los
hábitos de la duquesa. El programa
decorativo y la decoración misma son de
Bronzino. Bronzino es nombrado pintor
oficial de la corte del duque. Para estos
esponsales la ciudad se engalanará. Una
de las primeras actuaciones que llevará a
cabo al servicio de esta corte es la
decoración de la capilla de Leonor de
Toledo. Además de la decoración de la
capilla, un oratorio totalmente tapizado
por una serie de escenas que veremos
ahora. Un oratorio al modo de santa santorum, hoy
visitable, donde el artista trabajará entre 1540 y 1545. Esta
decoración, hoy considerada obra maestra del arte
manierista. En el muro que ocupa el frente, junto al
reclinatorio, está la composición del Cristo muerto
sostenido por la Virgen, donde el artista aprovecha para
introducir el retrato de la propia Leonor, justo detrás del
grupo protagonista. El retrato que hace de la duquesa es
espléndido, de una exquisitez y finura dignas de resaltar:
como una mujer joven, vestida con una serie de detalles
ricos pero no exageradamente adornada, tocada pero
sencilla, y el gesto de sus manos concediéndoles el valor protagonista. El tema gira en torno a la
figura de Moisés. El mensaje político es claro: patriarca de la ciudad. Cosme como moisés y
patriarca de la nueva dinastía. Vemos episodios de la vida de Moisés. Simulando esa bóveda
celestial vemos los santos predilectos en las oraciones por la duquesa: san Francisco, san Jerónimo,
san Mateo y san Miguel, fácilmente identificables por sus atributos.
Bronzino, para estar a la altura de su nuevo cargo como pintor de corte, quería cubrir y superar las
expectativas puestas en él. La ambición de este ciclo de pinturas es indudable. Todo el ciclo está
dirigido a exaltar la figura del duque. Vemos, una vez más, cómo el arte se pone al servicio del
poder, y especialmente, el manierista.

Con sus hijos Juan y Fransciso

Llevar a cabo los retratos de toda esa dinastía
será otra labor para Bronzino al servicio de la
corte. Vemos ese retrato de Cosme I de Médici, y
de Leonor de Toledo. Les representa como en su
retrato intelectual: distinguidos y distantes. Muy
elaborados, con gran preciosismo, desde joyas o
tejidos, y la maestría de la calidad matérica, en el
caso de Cosme el brillo de la armadura, en
Leonor el bordado de su pechera, parece que
podemos tocar el raso aterciopelado. La retratará
sola, o con varios de sus hijos (tuvieron 10,
aunque muchos murieron prontos). En todos los
retratos de familia nos deja una galería de
retratos de esta familia en los que se acentúa la
imagen que ellos quieren transmitir a todo el
ducado. A través de estos retratos podemos
seguir su madurez, su crecimiento, la evolución
de sus rostros y de su persona. A Cosme I
siempre se le representa como un soldado, con
una armadura a la romana identificado con la
moda contemporánea, como el gran jefe de los
ejércitos. Cosme fue un gran soldado y quería
dar esa imagen
victoriosa de sus
triunfos. Al final de su
vida, con todo, ya
despojado de esas armaduras, le vemos en ese retrato como un hombre
intelectual. Fue uno de los grandes defensores de la cultura, y a través de
todo su patrocinio ayudó a esa Florencia que había sido esplendorosa en
el Quatrocento, pero que había quedado trasnochada. La recuperó. Vemos
estos retratos de infantes. Llevan esos objetos como sonajeros en los más
pequeños o una carta con los más mayores, resaltando el carácter
imperial e intelectual. Abajo, tres de sus hijas, María, muerta joven con
10 años, Bía, e Isabella. Arriba, Giovanni, García y Francisco I. por
orden de izq a derecha.
-Lucrecia y Bartolomeo Panciatichi, 1540,
Uffizi.:Retratados al modo de Cosme y
Leonor.

La galería de retratos es numerosísima. Mirar en internet.

-Sagrada Familia: Modelo idealizado con comitentes. Están vueltos, mirando al espectador. [foto
arriba]

Bronzino era polifacético, y en todas se presenta como un

gran artista. Si vemos Alegoría del Amor y el
tiempo/Venus, Cupido y Cronos, 1545. Artificiosa
composición, erótica,
Venus tiene una postura sensual mientras es acariciada por
Cupido. El amor loco lleva unas rosas. El olvido pretende
recuperar el tiempo pero no puede. El engaño tiene cara de
joven, piel de serpiente y garras. Es un cuadro de ejercicio
intelectual. El amor loco es el niño. Los celos y el olvido
por detrás. El amor puro abajo a la izquierda. A los pies de
Venus unas máscaras, las distintas caras del amor. El amor
puro, la paloma. En este cuadro nada escapa a la
interpretación. De una complejísima construcción y
entramado simbolismo.

-Salón de los Doscientos, Palacio Vecchio, Florencia. Cartones, 1545-53

El duque fundará instituciones para favorecer las artes, y como creara la academia de Florencia,
creará una manufactura a la cual trae tejedores flamencos para que formen a jóvenes florentinos
para sacar los tapices con los que quiere decorar sus espacios. Tenemos reunidos, por primera desde
el XVIII, los siete tapices que ocupaban el salón de los doscientos. Vemos la importante aportación
del ducado a la tapicería italiana.
Bronzino fue artista de gran inteligencia, con grandes dotes para el retrato y para llevar a cabo otro
tipo de empresas: religiosos, poético, mitológico etc. Desde luego, el duque trató con exquisitez al
pintor pero con la misma exquisitez le devolvió este al duque su trabajo.
 • GIORGIO VASARI

Giorgio Vasari pasaría a ser el arquitecto oficial del príncipe. Hizo obras de restauración y practicó
diversas ramas. Es famoso por escribir las Vidas de artistas, la primera en 1530 y la segunda en
1568. Es por tanto, el primer historiador del arte italiano.
Llevará a cabo toda una serie de reformas y programas decorativos con el propósito de restaurar la
función, el papel de la ciudad de Florencia que tuvo en otro tiempo. No debemos olvidar que
elabora la primera historiografía del arte, y pasa a la historia por ello y no por sus pinturas. Con
todo, vamos a ver el papel que jugó en el desarrollo de las artes como hombre versátil que era.
Practicó diversas disciplinas, se formó en el diseño de cartones para vidrieras, aprenderá el arte de
la orfebrería, y la pintura y la arquitectura. Es en esos dos últimos campos donde encontramos lo
mejor de Vasari. Como artista fiel al duque, le dedica las dos ediciones de sus vidas de artistas. Uno
de los primeros encargos que recibirá es la remodelación del Palacio de la Signoria (hoy, Palazzo
Vecchio).Este palacio, desde el XIII había sido sede del gobierno de Florencia y de las
magistraturas republicanas, por lo que al trasladarse allí se legitima como príncipe de la ciudad y
del gobierno florentino. Pero claro, este edificio no reunía todas las condiciones precisas para
convertirse en residencia del duque, y con la mente puesta en esta idea que quiere transmitir como
Medici dinastía gobernante, llevará a cabo todo un programa decorativo que afiance su figura como
príncipe absoluto del gobierno. Encargará la tarea a Vasari.

Entre las intervenciones que llevará a cabo destaca la restauración y decoración de los salones del
piso principal, piso que estará destinado a la vida política, y el programa, por tanto, irá en
consonancia con tal función. La que cubre los muros del Salón de los Quinientos (1563-1572)
(llamado así por reunir a finales del siglo XV cuando es lugar de reunión de los 500 miembros que
formaban el consejo florentino). Se mezclarán historias de la ciudad de Florencia con las victorias
militares del duque. El programa se consultará con varias personalidades, entre ellas M.A, quien
aprobará el programa.
La sala, cuyo programa había sido encomendad parte a Leonardo y parte a M.A, se verá modificada.
Vasari se encuentra bocetos, pero el duque manda una restauración completa. Vasari pinta sobre
ellas. M. en este momento está vivo, no así Leonardo. La Batalla de Anguiani, la que pintó
Leonardo, está cuestionado si se destruyó o se pintó encima.
Vasari pinta dos episodios decisivos: Asedio de Pisa, y la Toma de Siena. Dos batallas enfrentadas,
pinturas realizadas pues la decoración tapizante cubre todos los muros y parte del techo. Vasari es
ayudado por Naldini, Zucchi y Stradano, y realizarán tres grandes frescos donde se recojan esos
episodios triunfales.
En el medallón central, y presidiendo, con gran sentido de
estado y fuerte absolutismo, lo ocupa la figura del duque
Cosme I, representado a la manera del nuevo Augusto.
Recordemos que Florencia es de fundación romana, y la
intención de legitimarse con su pasado es clara.
[Florencia=recuperación de la neoromanidad]. Hay 39
casetones en el techo con diferentes formatos. La
apoteosis está formada por los símbolos de las comunas
de la Toscana y la diosa Flora corona al príncipe.

En el muro oeste tenemos el Asedio de Pisa, la última batalla que entregó Pisa a los florentinos, y la
batalla de la torre de San Vicenzo. (derrota de los pisanos en la torre de Vicenzo). Además de la
calidad intrínseca de las pinturas, nada despreciables desde el punto de vista estético pero tampoco
increíblemente destacada, sí tienen clara intencionalidad histórica. Es un ingenioso panegírico de la
victoria de los florentinos y del auge del ducado sobre el gobierno de la república. En este sentido,
como pintura de historia que es, merece mas la atención que por su calidad estética.
En el muro este tenemos la Toma de Siena.
En este sentido, la batalla definitiva fue la
Marciano y por eso ocupa la parte central
del muro. Mauricio SerXX me pierdo
Detrás de esta batalla puede estar la de
Anguinia, de Leonardo, y al fondo es el
cerca trova. (busca y encontrarás). No se
permitió su cata. Al parecer esto es porque el
autor da instrucciones sobre un fresco de
M.A que está escondido en el Salón de los
Quinientos. (foto arriba: asedio de Pisa)
La política de Cosme benefició a las artes,
sin duda. En el techo, cubierto con una serie de casetones de diferente formato, está presidido por la
figura del duque, como ya hemos dicho, con indumentaria militar al modo imperial romano, está
siendo coronado por la Diosa Flora, de la mitología romana, pues recordemos que del nombre toma
la su denominación la ciudad de Florencia. Diosa de la primavera reafirmando la romanidad de la
ciudad. Alrededor diversos putti, con los escudos que forman la comunidad de Toscana, y Florencia
y de los 21 gremios existentes en ese momento en la ciudad, lo que se ha denominado la Apoteosis
del duque. Repartidos por el resto de esos casetones, el duque en diversos momentos de su vida,
como ese en el que aparece rodeado de las artes y de las ciencias, preparando el asedio de Pisa,
sentado en su escritorio como un militar.
No solo este palacio constituye una exaltación del poder y en definitiva de los Médici, sino que
rinde honores en otras salas a sus antepasados, como Cosme el viejo, el fundador de la dinastía, en
la Sala de Cosme el viejo, una sala más pequeña cuyo medallón central está dedicado a la vuelta del
exilio de Cosme el viejo que supone el inicio de su dinastía. La decoración sigue el esquema
infundido por ese tipo de imágenes a modo de casetones independientes, a modo de cuadraturas
donde se van representado la figura del principal protagonista, en torno al cual se dedica la
decoración, pero también todas aquellas representaciones de carácter mitológico que reafirman el
poder de estas imágenes, mezclando el mundo antiguo y el moderno.
 Otra sala la dedica a su predecesor, Lorenzo del
magnífico, en la sala de Lorenzo de Médici, y
sigue muy de cerca este sentido de la importancia a
las artes. Lorenzo había sido el gran promotor de
las artes en la segunda mitad del XV, y siguiendo
su legado le dedica esta sala. Una sala tapizada por
completo a través de la pintura, una pintura que
recoge el modelo de la pintura romana y en la parte
superior de nuevo, ese medallón central con
Lorenzo recibiendo el homenaje de los
embajadores.

Con motivo de la boda de su hijo Francisco con

Juana de Austria, se decora el patio que había ya
sido decorado por Michelozzo, pero ahora será
lugar de recibimiento de los invitados a la boda.
Juana de Augburgo, archiduquesa de Austria. La
decoración tiene ese sello panegírico que pone el
duque en todas sus empresas. Toda una serie de
lunetos con vistas de ciudades. En la parte alta,
escudos, y en ellos une, por una parte todas las
iglesias, gremios y debajo las vistas de ciudades:
palacios de las posesiones de los Augsburgo en Europa. Vemos, por tanto, la unión del poder de los
Médici y de los Augsburgo. Exaltación a la noble ascendencia de los esposos. Con motivo de esta
boda, también Vasari tiene que construir un corredor del Palacio Nuevo con el Palacio Pitti, llamado
corredor vasariano. Es una especie de pasaje secreto que comunicaba ambos palacios, la sede
política y la sede familiar de los duques. Corredor más o menos de un kilómetro, que permitía la
movilidad de la corte, y en estos momentos también al duque, librarse de posibles atentados. Un
pasaje claramente como respuesta a una dura situación política. El corredor cruza, por delante de la
Iglesia de la Felicitá. El corredor pasa por delante de la iglesia y lo que construye es un gran pórtico
para sobre él, discurrir el corredor, y abrir una tribuna para que la familia ducal pudiera asistir a
misa trasladándose directamente desde el palacio. El uso que se le dio impuso el cambio de las
tiendas que cubrían la parte alta de la ciudad, pues hasta entonces ahí estaba el mercado de la carne
y de los curtidores (pensemos que tenían al lado el
río, cosa necesaria para los olores), pues ahora
estos mercados se trasladan a otro lugar de la
ciudad, y en su lugar poner el de los orfebres (la
ciudad de Florencia tenía gran tradición orfebre-
gran parte de los artistas del quatroccento se
formaron en este oficio). Hasta el día de hoy
ocupan la parte alta del Puente Vecchio -uno de
los pocos puentes no bombardeados en la IIGM.
(el corredor sirvió como albergue).
Palacio de los Uffizi, 1560
Símbolo de la unificación burocrática del gobierno
de Cosme. Dos edificios gemelos unidos por un
módulo que comunica la ciudad con el puente, lo
que le da esa forma alargada. Comunica la plaza
de la Signoria con el Arno. Obedece a toda esa
burocracia de Cosme que precisaba espacios para todas esas oficinas (de ahí su nombre) desde las
que gobernar todas esas instituciones Presenta en la parte baja un pórtico al modo sobre las cuales
se levantan toda una serie de pisos. Hoy es museo.
Sin perder de vista el sentido clásico de la arquitectura, Vasari maneja los elementos clásicos con
gran libertad, ordenándolos bajo aparente orden clásico, hay libertad. El primer piso de ventanas
apaisadas separadas por modillones donde sigue el modelo de M.A, y en la parte alta, una serie de
ventanas contraponiéndose a la forma apaisada, con verticalidad y frontones triangulares y
semicirculares: Esta alternancia ocurre dentro de un orden clásico. El cuerpo que da al río está
organizado por un arco triunfal. Tenemos, por tanto, un orden clásico que reafirma el sentido clásico
de la arquitectura vasariana. Vemos cómo rompe con las reglas clásicas para reorganizarlas. El
canon clásico lo convierte en algo subjetivo (¿?¿?). Constituye una arquitectura elegante donde son
varias las elegancias formales con M.A, artista a quien profesó gran admiración.
Hay relación con M.A, sí, pero también con el arte imperial: a través de las columnatas del piso
bajo, donde se pone en relación con el foro romano. Da al conjunto un carácter muy afín a sus
teorías. Toda la calle estaba presidida, según las fuentes, por una escultura que representaba a
Cosme como Augusto, tal y como veíamos en el Palacio. Los Uffizi, en este sentido, actúan como
elemento urbanístico de la ciudad al poner en comunicación la Plaza de la Signoria con el río Arno.
Cosme no solo manda, a través de la pintura y la escultura, decorar los edificios para su persona,
sino que apoya otras iniciativas que concederán a la ciudad la primacía de ser pionera en otros
campos. Nos referimos al patrocinio y apoyo de la fundación de la Academia de las Artes del
diseño.
Esta academia, concebida por Vasari inicialmente en 1562, pero abierta en el 63. Academia para la
formación del artista-lo cual nos habla de la importancia del trabajo intelectual (no artesano) del
artista, para reafirmar la categoría, y abrir una academia al modo de los antiguos. Se enseñará
arquitectura, pintura y escultura fundamentada en el dibujo. Proyecto ambicioso que presentan al
duque para contar con su aprobación y protección para ponerla en funcionamiento. En enero del 62
la corte medicea aprueba el proyecto. Se trataba de reconocer públicamente el valor intelectual del
arista. Las artes, vemos, quedan separadas ya de las tradiciones puramente artesanales. Al frente de
ella, la presidencia de Miguel Ángel, aunque morirá en el 64. Tendrán 36 artistas en esta academia,
elegidos entre los artistas más destacados de la ciudad. La academia tendrá un gran eco. Inicio de
las diversas academias que con el tiempo serán las de bellas artes.

Otro de los arquitectos que junto a Vasari trabajará con el duque, y presente en la academia también:

• Bartolomeo Ammanati (1511-1592)

Le encargaron la obras del Palacio Pitti cuando Leonor

de Toledo compró el palacio a un descendiente de Luca
Pitti. Un palacio construido en el XV pro este señor,
quien deseaba que su palacio fuera más grande que el
otro Cosme, con el que rivalizaba en asuntos
económicos.
Lo que se hace es prolongar por la parte posterior dos
grandes salas, que dan directamente a los jardines de
Bóboli. Vemos cómo se desarrolla un patio abierto que
forma un conjunto en estrecha unión con la naturaleza.
Ammanati va a integrar la naturaleza por medio de fuentes y esculturas con el palacio. Se inspira en
el Palacio Medici Ricardi. Vemos una profusa utilización del almohadillado a la rústica, unión entre
ciudad y campo, arquitectura de corte clasicista pero expresiva. Orden y simetría que da como
resultado una gran fuerza expresiva, sin abandonar lo clásico. Retoca la fachada principal, sobre
todo la parte baja, introduciendo ventanas que recuerdan a lo que hará M.A en el Medici Ricardi.
Ventanas coronadas por frontón clásico sobre ménsulas y la parte baja con figuras decorativas.
En los siglos XVII y XVIII se ampliará el palacio con
la construcción de nuevas salas. ¿Cómo era en el siglo
XVI? Lo conocemos por una pintura realizada a finales
del siglo, sobre 1599, por Giusto Utens, que aunque de
origen flamenco, se asentará y nacionalizará en
Florencia. Gracias al encargo que Fernando I, hijo de
Cosme y III duque de Toscana, le realiza a finales de
siglo. Fernando I retoma la iniciativa artística de su
padre. Fernando, hombre de talante conciliador
(reestableció las relaciones con Francia) y en la parte
artística amplía obras del padre y emprende otras
nuevas. Una de las más interesantes intervenciones,
como decimos, para conocer la arquitectura del XVI y
las posesiones de los Médici, son las vistas a modo de
lunetos que le encargó, donde tenemos la
representación de todas las villas que tenían en su
dominio. Estas Vilas Medici llevan una cartela en la
parte baja indicando de qué villa se trata-documento
histórico de primera magnitud para conocer el poderío
de los Medici y la importancia y conciencia de dejar
este legado para la posteridad. Función agropecuaria y
origen y transformaciones hasta el día de hoy. Es el único documento que nos queda del desarrollo
de la agricultura en este sentido, y cómo retoman la función de la villae romana en contacto con la
naturaleza. En total son 17 estos lunetos con 17 villas mediceas, de las cuales tenemos 14
conservadas. Hasta hace poco estuvieron en un museo (X), pero se desmanteló y ahora decoran la
Villa de la Petrara, de dominio estatal.
Ammananti construyó un pasadizo que unía la galería con el
gobierno de la Signoria (comprobar). Vemos que es una época de
pasadizos, porque permitía libre circulación de funcionarios. Hoy
visitables. Ammannti, también como escultor contribuyó al
embellecimiento de la ciudad de Florencia, perpetuando la
memoria del duque:
-Fuente de Neptuno: Encargada por Fernando. El rostro es el de
Cosme, su padre, para hacerle honor. Quería convertir a Florencia
en una potencia naval, y bajo esa imagen de la mitología antigua,
está representado el duque. Es un homenaje que quiere hacer a su
padre y a la gran aspiración naval que tenía. Ese simbolismo
queda representado en esa figura rodeada de nereidas, que
personifican los ríos que atraviesan el ducado, faunos brincando
en violentos movimientos. Combina mármol y bronce, dándole
gran riqueza cromática. Como escultor es su obra más famosa. *La matemática abstracción que
Bartolomeo Ammannati empleó en sus arquitecturas del Palacio Pitti, el puente de Santa Trinità, en
Florencia, o el Colegió Romano de los jesuitas, enmascara la trayectoria de fecundo escultor de
sepulcros como los de Fabiano y Antonio del Monte en San Pietro in Montorio de Roma y de
fuentes. La que Cosme I le encargó para la Señoría se desmembró entre el jardín de Bóboli y la villa
de Pratolino, pero ante el Palacio Viejo florentino permanece la fuente de Neptuno. La estatua
marmórea del gigante dios marino, llamada popularmente Biancone, lleva una corona de ninfas y
faunos de bronce.

• Giambologna (1529-1608).

Natural de un pueblo de Flandes, pero se formará en

Florencia, de donde ya no saldrá.
-Estatua ecuestre de Cosme I. Monumento público que
contribuye a todo ese programa de exaltación del príncipe
poderoso que ejerce gobierno absoluto sobre los súbditos. Se
encuentra en el Palacio Vecchio, completando su significado.
Hizo una estatua ecuestre de Cosme I en 1594. Está en la
Plaza de la Signoria. Se le representa como un nuevo
emperador romano. Se relaciona con Marco Aurelio. Los
relieves representan batallas. Vemos su similitud con el
Marco Aurelio ecuestre, vinculado la gloria de la Roma
clásica con la conquistada por Cosme. No se deja de buscar la
latinidad de los títulos, pues son de gran honor. En los
bajorrelieves de la estatua tenemos: concesión del título de
duque de Florencia por parte del emperador; el triunfo de
Cosme en la conquista de Siena; concesión del ducado (gran duque de toscana) por parte de Pio V.
Tres hechos clave históricamente hablando.
Por otra parte se le va a encargar:
-Estatua ecuestre de Felipe II: regalo del duque de toscana a
Felipe III. El vaciado se le debe a Juan de Bolonia. Para ello
se cuenta con un modelo de retrato proporcionado por Felipe
III, por Pantoja de la Cruz. Obra magnífica que tenemos la
suerte de poder ver. De gran peso, 5 toneladas y media. Se
transportó de Florencia hasta Madrid, no sin dificultades. Fue
entregada al entonces arquitecto del rey, Gómez de Mora.En
un primer momento no ocupó la plaza mayor sino los
Jardines del Alcázar (sobre los que hoy está el Palacio Real).
Hasta 1517 pasó a los Jardines del reservado en Casa de
Campo. Hasta mediados del XIX, por propuesta de
Mesoneros Romanos, entonces alcalde, pidió el traslado a la
Plaza Mayor. Fue Isabel II quien lo autorizó. Este modelo dio
paso a otras esculturas ecuestres que adornan Madrid.
La ciudad de Florencia debe mucho a la familia Médici. Es
una ciudad nueva y el mecenazgo de Cosme es palpable en
cada rincón: no solo en pinturas, sino en esculturas que
podemos ver a pie de calle, edificios convertidos en museo
que dan buena cuenta de esa antorcha que heredó de sus
antepasados (el amor por el arte). Frente al gobierno
despótico que llevó a cabo, su labor de patrocinio no ha de
ser despreciada por ello.
TEMA 4. LEONARDO DA VINCI Y EL IDEAL CLÁSICO; BRAMANTE
mirar pag 132 Ateismo- Leonardo
Genio de todos los tiempos. 20 años antes de que se iniciara el siglo XVI, ya concibe precozmente
los inicios del estilo clásico. Leonardo considera al artista un intelectual, que además de conocer
bien su oficio, los rudimentos del arte, estudia el conocimiento científico. Hombre multidisciplinar.
Leonardo sabe que la obra nace como producto de un proceso de creación e investigación científica.
Preocupado por diversas disciplinas, fue estudioso e investigador de
la ciencia. Su catálogo de pinturas, en comparación con la totalidad de
su obra, no es tan extensa. Hombre de extraordinaria personalidad.
Abierta a los complejos campos del saber, y una de las mentes más
brillantes del Renacimiento. Se ha hablado de él como el homo
universalis, pues su ambición de conocer no tenía límites. Hombre de
insaciable conocimiento, nunca estaba satisfecho de lo que hacía.
Perfeccionista hasta la médula. Sorprendía sus conocimientos
amplios. Si en ese momento se le consideró casi un mago por ese
conocimiento, hoy día es profunda admiración por académicos y
especialistas de todos esos campos diversos y complejos que abordó.

La pintura, para Leonardo, lejos de ser un arte mecánico la concibe

como actividad intelectual, anticipándose a las técnicas
modernas.
Heredero de las conquistas del Quatrocento florentino,
concederá a la pintura una base científica donde sintetiza los
avances técnicos del XV y los más profundos conocimientos del
saber humano. Trató de conciliar los valores de la experiencia
intelectual y material, investigó incesantemente la naturaleza
(física, matemáticas, arquitectura, ingeniería etc y en definitiva
todas las ciencias puras). Parecía imposible que pudiera
categorizar ciertos procesos de la naturaleza que hoy se han
comprobado como ciertas. Sus estudios, tanto prácticos como
teóricos, se dirigen a la pintura y a la anatomía humana. Láminas
detalladas que son punto de referencia para medicina: el estudio
del cerebro, la estructura del esqueleto humano, cómo se produce
el movimiento y cómo son los músculos en tensión. Analiza el
sistema circulatorio y digestivo. Los bocetos de botánica se
adelantan tres siglos, como el conocimiento de los animales.
Será en el siglo XVIII cuando se pueda avanzar realmente en
estos dos campos, pero Leonardo lo anticipó con gran genialidad. De todos los animales se interesa
por los movimientos diversos del caballo, cómo se mueve en batalla, su postura en corveta, cuando
está quieto etc. Disecciona a los caballos y a los plantas en sus dibujos, resultado de una
observación paciente de la naturaleza. Fue uno de los primeros que realizó un paisaje independiente.

Igual de relevantes son sus notas de estos dibujos. Todos van acompañados de un estudio o
reflexión sobre el objeto de estudio. A su forma peculiar de escribir, podemos decir, estaba
poniéndole un candado, en ese momento no había espejos y escribía al revés. A Vasari ya le llama la
atención esto.
Vistas geográficas tomadas del natural. Sale
al campo y observa el paisaje, como ente
independiente, y observamos su capacidad de
abstracción para realizar vistas aéreas de
montañas y
todo tipo de geografías. Enorme variedad de
campos a los que se enfrenta. Crea además
complejas máquinas de guerra, sistemas de
defensa, maquinaria de relojería. Fue un
inventor. Se adelantó al moderno avión. Era
enormemente pacífico, pero no ha de

resultarnos chocante: era consciente del momento en el que vivía.

Para ganarse la confianza del duque Sforza debía ofrecer soluciones
y los servicios que más se requerían en el ducado. Se ofreció como
ingeniero, arquitecto, inventor etc.
Sus estudios de óptica, de matemática, practicó la música, la poesía,
la escultura. No llegó a construir, pero sus proyectos arquitectónicos
tendrán vigencia. Plantea el modelo clásico de arquitectura, da el
tipo de iglesia que cumple con los principios del estilo clásico
-orden, proporción, simetría-. Aborda temas de carácter urbanístico:
proyección de ciudades al servicio del hombre. Ciudades con pasos subterráneos para la mejora del
tráfico de carros. Proponía dejar la ciudad para disfrute del ciudadano, dejando los cascos sin tráfico
para el paso peatonal, donde observamos la modernidad de Leonardo. La verdadera ciencia, para
Leonardo, brota de la experiencia. Le interesaba el vuelo a todos los niveles.
 Sus obras parten de la experiencia, y así lo proclama. Dice que
las sombras proyectadas por el sol sobre la superficie tornan
azules, idea que no tuvo éxito hasta el XIX, por los
impresionistas. Leonardo se adelanta, de nuevo, cuatro siglos.
No en vano los objetos a distancia, fruto de su estudio
científico, se disipan (sfumatto). Parte de seis colores simples:
el blanco (luz); amarillo (tierra); verde (agua); azul (aire); rojo
(fuego); negro (oscuridad). Realiza un estudio de estos colores
también en relación con la vestimenta de quien lo porta, así, una persona que vista de negro
parecerá tener la tez más blanca. La pintura, dice, no tiene apariencia sin relieve. Es la condición
sine qua non para que las figuras aparenten realidad.

-Virgen del clavel; boceto: La

"Virgen del clavel", 1472-78 es un
trabajo del artista Leonardo da
Vinci, que se remonta a la artista
florentino temprano (1.470-1.480).
En ese momento, Leonardo fue
aprendiz en el taller de Verrochio
ya se podía admirar su estilo único
de pintura y todos estos nuevos
elementos que lo distinguen. En su
dibujo vemos cómo eleva la
disciplina al punto de ciencia: el
trabajo de las sombras para crear
una figura volumétrica, viva, cuya apariencia se ve
reafirmada por una gestualidad muy determinada. Esa cabeza
caída, pensativa, y los rasgos naturalistas a pesar de los trazos
rápidos. El relieve del cabello.
Logró realizar disecciones, a pesar de que estaban prohibidas, se hacían algunas en las
universidades. Estudió el feto en el seno materno, llegando a conclusiones que solo la ciencia del
siglo XX, auxiliada por medios mecánicos y radiológicos, han podido confirmar: el movimiento y
crecimiento fetal, así como los cambios en el cuerpo de la mujer durante el embarazo.

Se pasó años analizando el vuelo de los pájaros, investigó las leyes de la naturaleza, el oleaje, el
desarrollo de las tormentas. Lo plasmó en dibujos especificativos, de ese momento en el que explota
la tormenta. El crecimiento de los frutos, los vegetales. Su vida es un perfecto ejemplo de lo que es
capaz de lograr la mente humana. Para su tiempo, un hombre extraño, misterioso. Junto a Miguel
Ángel, es el único pintor del renacimiento clásico que nos ha dejado en forma de escritos,
materiales relativos a la teoría y a la concepción de las artes, por ello son hoy fuente imprescindible,
no solo para conocer su pensamiento, sino la situación de la época en relación a la teoría de las
artes. Ese tratado de pintura que fue elaborando a lo largo de los años, y que pensó en publicar pero
nunca llegó a ver la luz, parece que ya estaba escrito a finales del XV. En una carta a Ludovico
Sforza, Paccioli le dice que Leonardo “le había dado fin (al libro) con toda diligencia”. A la muerte
de Leonardo, se lo deja a Francesco Medici, depositario de todos esos escritos que conservó con
gran esmero. Horacio, el hijo de Francesco, hereda algunos y ahí empieza la dispersión de esa
herencia. Hoy es difícil reconstruir su paso con exactitud, pues se pierde la pista de algunas cosas,
pero luego reaparecen algunos otros.
Su tratado de pintura-diversas ediciones. La 1º, 1651, París. 1784, edición en castellano de Diego
Rejón, y luego Akal, una edición anotada a caro de Ángel González García.
Esta de acuerdo con Alberti en la concepción de la pintura
como ciencia, fundamentada en la perspectiva matemática y
en el estudio de la naturaleza. Aunque hay disquisiciones en
algunos aspectos: Alberti defiende que solo se copia lo bello
de la naturaleza, mientras que Leonardo dice que hay que
imitarla exactamente. Alberti dice que el buen pintor, antes de
pintar, debe conocer la teoría pues si no serían “como marinos
que se echan a la mar sin brújula ni timón”, por lo tanto
precisan de sólida formación. Leonardo, por su parte, insiste
en la imitatio exacta de la naturaleza, y admite que aunque no
todo es bello en la naturaleza, ha de plasmarlo tal como es.
Difieren en cuanto al canon de la figura. Alberti defiende un
canon único, mientras que Leonardo aboga por el sistema de
las proporciones: el todo en las partes. Leonardo defiende que
un hombre puede estar proporcionado tanto si es delgado
como gordo, o alto como bajo, pero tiene que haber relación
armónica con las partes de su cuerpo. Leonardo entiende que
el buen pintor tiene dos objetivos a la hora de hacer pintura: el
hombre y su espíritu. Si representar al hombre podría ser más
fácil, su espíritu no es lo tanto. El espíritu solo se puede
representar con: gesto y movimiento “los movimientos de
cada figura expresen su estado anímico, por eso, el buen pintor
debe de observar a las personas en todas sus situaciones;
cuando discuten, cuando están tristes, alegres. Dice que no
debe olvidar el movimiento de brazos y manos pues si no
parecerían “estatuas en la tribuna”. “Si las figuras no son
expresión de la vida que el autor quiere imprimir en ellas,
aparecen doblemente muertas”. Quiere desentrañar de un gesto las
pasiones escondidas del espíritu.
Muere a los 60 años. Vivió en Vinci con su padre. Era hijo de un
notario y de una plebeya, Katerina. Pasó siendo muy pequeño con
cinco años a la tutela de su padre. Allí encontró todo el amor de la
mujer de su padre, porque ella, que no pudo tener hijos, siempre
lo adoptó como tal. En 1469 la familia se traslada a Florencia, donde su padre fue nombrado notario
de la República. Pertenecía a un estrato distinguido, reconocido dentro de la ciudad. Su afición al
dibujo, su curiosidad e inteligencia, sorprendieron a su padre. Leonardo, de pequeño, pasaba horas
en el río observando y pintando el curso del agua. Su padre llevó sus dibujos al taller de Verrocchio,
uno de los mas importantes, y su padre tenía buena relación con él. Le pidió perdón porque no eran
los típicos dibujos lineales, y Verrochio, como artista, reconoció la calidad y el valor de su hijo. Le
predestinó, no solo un futuro en la pintura, sino que le aconsejó que fuera a su taller para desarrollar
este talento. Leonardo, en temprana edad, ingresa en el taller de Verrocchio. Conocerá a Perugino,
Ghirlandaio y Botticelli. (Esto nos lo cuenta Vasari).
Será el alumno más aventajados. Un año después de ingresar, su maestro le invita a que pinte un
ángel dentro del Bautismo de Cristo. Le da entrada, vemos, cómo refleja su confianza en el joven
Leonardo. Si observamos el ángel de Leonardo y el de Verrocchio, queda evidenciado que el
alumno ha superado al maestro. La sensibilidad artística de Leonardo no tiene nada que ver con la
de Verrocchio, realizada en sentido más dibujístico. El ángel de Leonardo es partícipe del interés.
Vemos cómo se plantea a lo largo de su obra si el arte debe ser representación objetiva de la
realidad o de sus valores espirituales. Ahí, Leonardo armoniza la descripción física y la expresión
del espíritu, ofreciéndole un aspecto muy diferente.
En esta obra (pintura sobre tabla), mezcla el óleo con el temple. Con lo cual se convierte en uno de
los prrmeros pintores italianos en emplear en óleo. Ello le permite la sutileza de los detalles y la
minuciosidad para representar los sentimientos. No en vano ese ángel es tan curioso. Aquí queda
demostrado una vez más el ánimo emprendedor de Leonardo. Os últimos estudios le atribuyen no
solo el ángel sino parte del paisaje del fondo, que da ciertas características de lo que va a desarrollar
en su pintura. Parece también que hubiera suavizado los rasgos en la cabeza del Cristo. Cuando
Verrocchio ve la aportación de este alumno, de tan solo 18 años, decidió abandonar la práctica de la
pintura y dedicarse a la escultura. Leonardo le había superado, y lo sabía. 1N 1472 aparece su
nombre recogido en el gremio de pintores de San Lucas, de forma independiente, por lo que su
estancia en el taller es corta. En obras de juventud, a nivel formal, todavía vemos la influencia del
maestro. Si vemos la Virgen del clavel (obra más arriba), 1475, (quizá la primera obra de
Leonardo), es una pintura muy superior en su conjunto a lo que hacía Verrocchio, pero en cuanto al
aspecto formal existe cierto eco. Probablemente le asistió en el taller mientras lo pintaba. En esta
obra ya pone en práctica sus conocimientos de la naturaleza y un fondo de paisaje totalmente nuevo.
Su trazo es más suave.
En esos mismos años, La
Anunciación, 1472-75.
Representa características
dibujísticas, iconográficas,
muy en relación con la pintura
florentina de la época. Vemos
cómo todavía emplea la
arquitectura pasa pasar de un
plano a otro. Vemos una mayor
atención a ciertos elementos
como las flores, esas que
coloca en primer plano y cuyo interés es exacto. Apunte del natural. El fondo de paisaje, donde
observamos los inicios de su famoso sfumatto. La extraordinaria modernidad de este paisaje con
esas formas difuminadas, ese toque de luz natural, la experimentación que recogerá años más tarde,
fruto de su experiencia. El paisaje, cuanto más lejano, torna más blanquecino, y vemos cómo las
formas se diluyen en el espacio, dando más profundidad, perdiendo la nitidez, tal y como ocurre
cuando miramos en la realidad en lontananza. Consigue dar profundidad a la escena a través de
bandas horizontales, donde va alternando tonos oscuros y claros. ¿Leonardo conocía la pintura
flamenca? Estamos hablando de 1472. No lo sabemos. Quizá a través de las relaciones de su padre
con las instituciones...No se sabe tampoco la procedencia de ese extraño árbol. Algunas teorías
apuntan a un árbol típico de Sudamérica (araucaria).
 En el campo del retrato será igualmente novedoso. Empezará una
nueva senda, siendo uno de los pioneros en el retrato donde caben
igualmente lo físico y lo psicológico. Retrata a Ginebra de Benci,
1478, uno de los primeros. Era una joven poetisa, hija de un rico
banquero florentino, amigo de los Medici. Su padre ya se había
destacado por ser un hombre inclinado hacia la recuperación del
legado clásico, y de hecho donó a Marsilio Ficino un libro de Platón.
Marsilio quien había traducido numerosas obras y Cosme le había
encomendado la dirección de la Academia Neoplatónica. Su hija
desarrolló la poesía, una de las primeras.

Nos presenta a Ginebra de forma diferente a lo que acostumbraba la pintura florentina. No es de

perfil como es típico del retrato del XV. Su mirada lánguida, quizá en relación a la poesía, la
utilización de las formas y del color, es sin lugar a dudas una de las aportaciones más importantes a
lo que será el tipo de retrato idealizado y enigmático que tanta fama le deparará en el futuro. Hoy se
cree que el retrato fue recortado, y que la tabla podría tener 20 cm más. Nos falta la posición de las
manos, algo muy importante en la obra de Leonardo, pues sus retratos son casi todos de medio
cuerpo. Acompaña la obra con un paisaje esbozado. No emplea el contraste de colores, sino que se
mueve en esa gradación de las tonalidades, unas tonalidades que sabe expresar a través de la
suavidad en el paso de los tonos. Aparece desprovista de joyas, con ropajes sencillos y poniendo
énfasis en el rostro. Realiza una sucesión de bandas oscuras y claras.
Seguramente el retrato sería de medio cuerpo y las manos acompañarían
el gesto pero la tabla está cortada. Crea unos valores lumínicos que son
la clave del sentido enigmático que tiene la figura. Aquí pierde fuerza la
línea, el dibujo, si lo comparamos con el retrato de Botticeli (1480) y
Guirlandaio (1490). Ello lleva de nuevo a la reflexión de su contacto
con la pintura flamenca. Esa pintura ya goza de un predicamento entre
la ciudadanía y ya está circulando en el ambiente humanístico, y las
relaciones comerciales de Florencia-Brujas, la presencia de una filial de
la banca medicea en Brujas, ha de proporcionarnos la clave. Si cogemos
el retrato de Roger Van der Wyden (1455) de la National Gallery, y es
anterior al que realiza Leonardo, podemos ver ese carácter intimista y
vemos ciertos puntos en contacto que merecen ser tratados por la crítica,
pero no ha gozado de unos estudios más profundos. Ambas mantienen
una actitud muy semejante: no están de frente pero tampoco de perfil, su mirada es lánguida, la
utilización de las sombras, ese misterio en la mirada. Tomaso Portinari,
el dueño de la filial en Brujas de la banca medicea, encargó un tríptico
en Brujas pero su destino era Florencia, y generó gran interés esta obra
de Van der Goes.

El San Jerónimo penitente, 1480. Pone de manifiesto cómo desde la

juventud, Leonardo proclamaba la importancia de la concepción de la
pintura. Plasmar las intenciones de los personajes a retratar más que
concluir la obra. Obra inconclusa para nosotros, pero quizá no para él.
La pintura como elaboración intelectual más que artesanal, por eso no
presta interés en los detalles finales. Le interesa la insinuación, aunque
no esté delimitado, acabado. Si algo tenemos que destacar de esta
pintura es la expresión del santo, ese patetismo que nos transmite, algo muy curioso. Un patetismo
creado por la modelación de la figura con sombras a partir de una misma escala de color. Al
contemplarlo no podemos no recordar un pasaje de su tratado de pintura en el que dice “la figura
más loable es aquella que por su acción expresa la pasión que le anima. Los viejos han de ser
representados con movimientos torpes y lentos, las piernas dobladas por las rodillas, encovados, la
cabeza caída hacia delante y los brazos no en exceso extendidos”. Observación de comportamiento.
De nuevo, trabaja con óleo sobre tabla que le ayuda a crear transparencias y delicadeza. Transmite a
través del rostro la expresión pues es lo más importante, tanto, que tiene los ojos vaciados.
Partiendo de la idea de que los gestos son el deseo de las mentes, toda acción debe de expresarse
con movimiento, y su San Jerónimo está animado desde el interior, como no se haía logrado
representar antes. Lo que no le interesa a Leonardo es la imagen física en sí misma tanto como su
expresión. Esto sucede veinte años antes de la formulación del clasicisimo. No es anecdótico que
las obras sean inconclusas, la mayoría lo son.
La Adoración de los Reyes Magos, 1481-82. Interrumpió su desarrollo para marchar a Milán. El
encargo más importante que recibió en la primera etapa florentina de juventud. En los primeros
años de su carrera, es una obra claramente de Leonardo, nadie duda de su autoría. Pintura hecha a
petición de los monjes del Convento de San Donato de Florencia, convento del que era
administrador su padre.

Obra de gran innovación. Conservamos el contrato, documento clave para entender la autoría y su
proyecto (materiales, composición etc). El contrato lo firma en 1481 y tenemos muchos dibujos
donde vemos el concepto innovador a la hora de componer la diversidad de los rostros de cada
personaje, cómo elabora la progresión de sus rostros y sus gestos.
Es óleo sobre tabla y se conservan muchos dibujos preliminares. Daba más importancia al proyecto,
donde se demuestra su conocimiento. Trabaja los rostros de forma individual. Coloca en el centro
de atención y punto central, punto además matemático de centro equidistante la cabeza de la virgen.
En torno a ella, las demás figuras, perfectamente diferenciadas e identificadas por medio de la
acción corporal y de sus rostros. Todo está bien integrado y es un círculo cerrado. Un personaje
dirige su mirada al exterior. Podría ser un autorretrato, como hizo Botticelli en su Adoración de los
Magos. Guarda también ciertas similitudes con el David de Verrochio. Hace un estudio para la
composición y la perspectiva. Ese principio armónico de las relaciones mas allá de las figuras, se
aplica a toda la composición. No hay figuras independientes en el cuadro, todas están
interrelacionadas mediante el gesto y el movimiento. Tan solo una se sale de ese círculo -flecha-
(figura de la izquierda del todo: foto más abajo en detalle)
Emplea el triángulo y el círculo, en este caso el semicírculo, como figuras básicas para la creación.
Sus figuras muestran el ideal de armonizar el espíritu y sus representaciones en los actos físicos. La
composición. La utilización de estas formas geométricas le sirven para introducir movimiento en los
personajes, efecto que simultáneamente parece controlar las figuras.
 Añadido: Los monjes tomaron todo tipo de precauciones
para que el pintor terminara su obra, pues ya empezaba a
ser proverbial el abandono de Leonardo respecto a todas
sus pinturas. Sin embargo, como podemos apreciar, el
artista nuevamente dejó inacabado el proyecto, esta vez a
causa de su partida y establecimiento en la corte de
Milán. El resultado que dejó es un esbozo
monocromático, en espera de ser rellenado por los
colores, con grandes contrastes entre zonas vacías y
negros. La composición es tremendamente compleja e
inusual para el tema, que suele ser tratado de una manera muy solemne y estática. Por el contrario,
Leonardo ha planteado una escena multitudinaria, agitada, violenta, llena de personajes (más de
cincuenta nada menos) y en diferentes grupos. El grupo protagonista los constituye la pirámide
central formada por María, Jesús, y los ancianos que le ofrecen sus regalos al Niño. A los lados de
este grupo, en los extremos derecho e izquierdo del cuadro, dos personajes, uno viejo y otro joven,
se consideran tradicionalmente la Filosofía (como actitud contemplativa) y la Acción. Tras ellos,
una multitud de personajes forman un arco de diferentes acciones. Son el séquito de los Reyes
Magos, los pastores, los ángeles, todos ellos sacudidos por la reacción emocional del advenimiento
del Mesías. Las escenas de lucha al fondo han sido muy discutidas. Se pueden considerar desde
posibles puntos de vista: la lucha del mundo del pecado, la caída de la civilización hebrea y la
descomposición de su cultura (simbolizada en los edificios en ruinas) o tal vez sea un episodio
concreto de la historia de la Orden monacal que encargó la obra.
Tenemos aquí un estudio de las proyecciones del fondo, donde vemos su intención por situar con
perfección los distintos elementos de la composición.
En este sentido Leonardo nos recuerda a
algo que habían hecho ya gente como
Boticceli (1475) en su Adoración de los
Magos, donde se presenta el mismo pintor
mirando al espectador, separándose de la
familia a la que representa, y rompiendo de
nuevo este círculo compositivo. El posible
autorretrato en la forma de representarse, y
por otra parte la similitud con el joven
David de Verrocchio, nos hace pensar si
para la escultura del David, Verrochio
empleara el retrato del joven Leonardo.
Recordemos que en este momento está
estudiando Leonardo en el taller, y alude a la belleza de Leonardo, lo cual no sería raro pues la edad
corresponde a la que podría tener el joven pintor.
“Un buen pintor tiene dos objetos que pintar: el hombre y los movimientos de su alma. Lo primero
es fácil pero lo segundo no tanto porque tiene que hacerlo a través de las actitudes y gestos de sus
miembros. Una figura, de otro modo, no sería digna de elogio”
http://www.opificiodellepietredure.it Podemos ver las fases de restauración de esta obra; Primero se
realizó una restauración del soporte, porque era de madera, lo cual hizo que algunas pinturas del
siglo XV se pasaran a lienzo para que no se trasladara la podredumbre de la madera a la propia
pintura. Era necesario, por tanto, para garantizar la solidez y evitar repercusiones negativas para los
elementos pictóricos. Según un comunicado del director de la galería Uffizi dijo que la obra ha
revelado ampliamente lo que solo se podía intuir a través de infrarrojos: los trazos y las formas
emergen con claridad.
En 1482, Leonardo marcha a Milán. PRIMERA ESTANCIA EN MILÁN, 1482-1499. La situación
política de estos momentos, ya convulsa, que dará lugar la expulsión de los Medici, hace que
podamos pensar que Leonardo no gozaba del beneplácito de esta familia, y pudo hacerle querer huir
al servicio del duque Sforza. Aquí tenemos que reflexionar un hecho: cuando Sixto IV pide a
Lorenzo el magnífico que les preste los pintores para la decoración de la Capilla Sixtina y decorar
los muros laterales, Lorenzo, manda a Botticelli, a Guirlandaio, a Perugino, pero no a Leonardo.
Este desplante, en cierta manera, implicaba un reconocimiento a su labor, y Leonardo no lo soportó.
Resentido como seguramente estaba, fue a Milán. Otra razón fue una denuncia en 1476 por sodomía
que se desestimó por falta de pruebas. Esto hizo mucho daño a su reputación. Mientras tanto,
Ludovico Sforza era un gran mecenas y tenía problemas con los franceses. Su situación
políticamente comprometida le hacía precisar ayuda. Milán estaba en peligro por los franceses, y la
situación generaba una mayor necesidad defensiva del territorio, lo que hace a Leonardo ofrecerse
como ingeniero y artífice de máquinas al servicio de Milán. Sforza necesitaba un asesor para
fortalecer sus defensas. Leonardo envía una carta ofreciendo sus servicios como ingeniero militar,
arquitecto, inventor, escultor y como último pintor. Sabía que Sforza quería un monumento ecuestre
dedicado a su padre. El duque le acepta y trabaja para él durante 20 años.
Sforza era un hombre de gran poder, cuya personalidad encajaba
perfectamente con los planes de Leonardo, y viceversa. Leonardo,
además era aficionado a la poesía, y Ludovico ejerció el poder con
mano de hierro pero gran humanista, que creó una corte de las artes
con gran desarrollo. En veinte años tenemos los estudios más
interesantes de Leonardo. Los primeros trabajos que llevó a cabo
estuvieron dedicados a renovar y ampliar los edificios de los Sforza,
idear máquinas de artillería, armas para la guerra, bombas, máquinas
de asedio para fortalecer las defensas del ducado. Leonardo idea
sistemas defensivos. Hoy, los tenemos en dibujo y no cesa la
admiración de los ingenieros hacia Leonardo. Periodo muy fructífero
en tanto a máquinas y armas para la guerra, pero paradójico porque él
mismo afirma que detestaba la guerra. La necesidad impera en
cualquier caso, y Leonardo seguirá diseñando ballestas con detallada
explicación del funcionamiento de cada artilugio, carros blindados
etc. Ahora tenemos recreación de maquetas en el museo nacional de
la ciencia y la tecnología de Leonardo (museoscienza.org). Leonardo se adelanta en siglos a los
inventos más actuales. Ideó grúas, con las tenazas para mover elementos y elevarlos. Se le
encomendó la organización de las fiestas como creador de escenarios móviles, giratorios, lo que hoy
contemplamos en las obras de teatro. También ideó el equivalente al ascensor actual, una plataforma
que subía y bajaba, algo que en ese momento produjo gran perplejidad. Inventos tan sumamente
ingeniosos, no pudieron alcanzar el interés de un
público que no podía entender todo lo que
proponía. Era un hombre adelantado a su tiempo.
Es en el periodo milanés también cuando realiza
dibujos de carácter arquitectónico, aunque no se
llevó a la práctica. Nos da el modelo de iglesia de
planta centralizada que se relaciona con lo que
poco después hará Bramante en Milán,
adelantándose al modelo de iglesia que propone el
clasicismo, que propone la relación armónica y
proporcional-concinitas. Emplea el círculo como
figura perfecta.
Leonardo se convertirá en urbanista con motivo de la epidemia milanesa de 1485, que no hace sin
resaltar una gran falta de higiene, problemas con el agua, que hacen al gran autor idear una ciudad
ideal, utópica en este momento, pero llevada a cabo en el siglo XX. Proyecta una ciudad en dos
niveles: calles anchas donde ningún vehículo pudiera pasar por las calles superiores, calles
superiores que quedaban para el disfrute de los viandantes, mientras que la parte inferior estaría
destinada al paso de carruajes, y cualquier otro medio de transporte. Concibe además una
canalización subterránea para conducir las aguas, así como tuberías. Podemos ver la reconstrucción
virtual en el museo nacional de la ciencia y tecnología de Leonardo, en Milán.

Sin embargo la obra más importante

encomendada a Leonardo es una estatua
ecuestre al hijo de Ludovico. Realizó el
proyecto del monumento ecuestre en honor
a Francesco Sforza. . Le transmite que
quiere un monumento ecuestre a su
memoria que sea mayor en tamaño de los
que hasta la fecha se habían levantado. Es
ahí cuando se afianza este tipo de retratos
que hasta entonces se había empleado para
rendir culto a los condottieros, pero que
ahora también se emplea para representar a
los príncipes, de esta manera se relacionaba
el honor de los príncipes con el honor
rendido a los héroes de la antigüedad. Se planteaba un monumento, como decimos, de gran tamaño,
mayor del natural. Para la elaboración, Leonardo se inspiró tanto en bronces clásicos como en los
dos monumentos ecuestres muy visibles y que se habían levantado: el condottiero Gattamelata y el
Colleoni de Verrocchio. El sentido del movimiento de Colleoni y la nobleza del Gattamelta. Eso
coge para su obra. El proyecto fascinó al artista. Se modeló en barro, y en 1492 se expuso en el
palacio principal del Palacio Forcesco de Milán. Nunca llegó a fundirse, porque el bronce destinado
a esa fundición se destinó a un material de guerra para luchar contra la invasión francesa. Lo único
que nos quedan son los dibujos de Leonardo que nos permiten imaginárnoslo, como ese dibujo del
armazón de hierro para el molde, sus materiales, ensayos del movimiento, del equilibrio.

En Milán sobre todo hace proyectos de ingeniería pero se conserva

alguna pintura. Hizo la primera Virgen, titulada la Virgen de las
Rocas, 1483-86, que aparece con Jesús y San Juan niño.
Constituiría la tabla central del retablo que le encargaron. Exquisita
sensibilidad. Pedida a Leonardo por la Cofrafía de la Inmaculada
Concepción. Iglesia de San Francisco el Grande.
Leonardo logra establecer una integración de la atmósfera en el
paisaje del fondo y el del primer término, esa especie de cueva de
donde toma el nombre. Ese efecto de claroscuro que se esbozaba
ya, aquí está desarrollado plenamente. Los detalles geológicos del
fondo son parte de la observación del paisaje. Leonardo desarrolla
una imagen de la naturaleza creíble, pero también casi arbitraria.
Conoce las leyes de la naturaleza. Parte de un riguroso esquema
geométrico, que como veíamos en la Adoración de los Reyes,
emplea el triángulo en la cabeza de la Virgen. Ilumina fuertemente
el fondo con luces blanquecinas que tornan azuladas, como ya vimos en su tratado de pintura, sobre
los colores, creando y concediendo un sentido
 enigmático a la propia composición. Da unidad a la composición
con ese conjunto de miradas interrelacionadas. Hoy es sobre lienzo
pues se pasó de la tabla para evitar deterioro. Hay una segunda
versión en la galería nacional de Londres (la de arriba), que parece
posterior que da lugar a varias hipótesis.
Eso ha permitido levantar capas de suciedad y ver colores
renovados ante nuestros ojos, con tonalidades claras y cómo
algunas de las figuras no están perfectamente acabadas sino en
estadio menos avanzado. En varias figuras se ve claramente la
forma de sombrear de Leonardo, por lo que durante mucho tiempo
se ha considerado como una obra de su discípulo Ambrosio de
Predis queda descartado.

Existen grandes similitudes pero también diferencias: la cabeza de

la Virgen es diferente, pero la técnica del sombreado en los ángeles es igual. (artículo: Keith L. Roy,
Morrison “virgen de las rocas”, el tratamiento técnica y display)
Realizó la Última Cena entre 1495 y 1497 en el refectorio de Santa María delle Grazie. 1495-97
Deseoso de experimentar nuevas técnicas, la mente innovadora de Leonardo se lanzará a pintar esta
gran obra. Con un nuevo concepto, el deseo de experimentación e innovación tanto a nivel técnico
como formal es evidente. Quizá la obra más ambiciosa de Leonardo encargada en esta primera
estancia en Milán, para decorar uno de los muros cortos para el refrectorio dominico de Santa María
delle Grazie. Fue realizada a instancias del duque Sforza. Desde el punto de vista formal constituye
un nuevo modelo de un tema clásico como es la Santa Cena, sin embargo, a nivel técnico la técnica
leonardesca va a fallar desde los primeros momentos. A nivel compositivo, tiene sus precedentes en
las realizadas años antes por Guirlandaio y Andrea del Castagno, siendo éste último el pionero en la
representación de este tema en época moderna, y Guirlandaio después innovará este tema a nivel
ambiental y figurativo, puesto que Andrea del Castagno desarrolla figuras más esculturales, algo
propio de su pintura, mientras que Guirlandaio propone un mayor naturalismo en las disposiciones
de los personajes y mediante la incorporación del paisaje: sitúa la escena sobre una arquitectura
fingida que se abre al paisaje.
Leonardo, partiendo de estos
dos ambiciosos modelos,
propone una nueva
composición, donde quizá
uno de los aspectos más
notables: Cristo está al lado
de Judas. Mientras que en el
Quattrocento a Judas se le
separa del resto de los
discípulos y se le priva de ese
nimbo de santidad. Leonardo
coloca a Judas detrás de la
mesa como uno más de los
discípulos, y en ese sentido
concibe una composición de
gran clasicismo. Cristo es el eje central en torno a una composición donde prima la armonía.
Iconografía inspirada en el momento donde Cristo anuncia a los discípulos: uno de vosotros me
traicionará. No se elige la eucaristía propiamente, sino este otro momento, que le servirá a Leonardo
para expresar los diferentes estados en los que el hombre puede participar de un mensaje, de un
hecho. Es una composición cerrada, los apóstoles están en grupos de tres, creando un movimiento in
crescendo que va elevándose y acentuándose a través de los gestos y de las manos. Es un
movimiento de fuera-adentro y converge en la figura de Cristo, perfectamente distinguida en el
centro de la composición. Es un modelo que a partir de ahora creará escuela.
Hace un estudio psicológico de cada uno de los personajes, y busca representar la reacción en cada
persona ante este discurso de Cristo. Como ya apunta en su tratado de pintura, para lograrlo hizo
estudios individualizados de cada personaje a través de la reacción directa del hombre en
situaciones que marcan esa sensación de sorpresa. A través del estudio de la Biblia, hace una
especie de retrato robot de cómo sería cada uno de esos apóstoles, basándose en las noticias que
tenía sobre su edad y demás rasgos. Buscaba en la calle personas que se parecían a ellos...
Dos focos de luz acentúan el dramatismo que se expresa a través de rostros y manos en diferentes
posturas: la mesa y el paisaje de fondo. Todo ello contribuye a aportar gran movimiento. Los
propios grupos tienen su personalidad: unos dirigen la mirada a Cristo, varios se señalan entre ellos,
quizá acusándose ¿no seré yo, no?. El sentido de culpa y justificación que expresan es enorme.
Otros establecen un diálogo cavilando sobre a quién se refiere Cristo. Grupos que expresan esa
riqueza de expresiones y de gestos, una de las obsesiones de Leonardo por estudiar la naturaleza
humana. Cristo, sereno en el centro, ocupa el eje de la composición. Unidad compositiva
extraordinaria, que está propiciada por esa relación entre las figuras y la arquitectura fingida en que
se insertan. Esos focos de luz, ese foco violento que ilumina el mantel y los rostros, una zona más
oscura, y de nuevo ese paisaje fingido que se abre a través de las ventanas propiciando una luz
natural, expresado a través de ese color blanco azulado que ya apuntaba en su tratado de pintura por
cómo los colores con la distancia pierden nitidez y toman ese tono.
Una pintura, que hoy está destruida porque se utilizó la técnica del temple y el óleo sobre estuco.
No dio buen resultado y empezó a deteriorarse. Se vio potenciado por la humedad. Entre 1978 y
1999 se hizo la restauración que asentó los pigmentos. En la parte alta, en los lunetos, vemos tres
escudos: uno mayor al centro y dos en los laterales; forman parte de la propia obra porque
pertenecen a Ludovico y su familia. En el centro tenemos el escudo de armas del duque y de su
esposa Isabel d'Este, a la izquierda el de su hijo mayor y heredero, Maximiliano Sforza, y a la
derecha, un escudo perdido, en el que aparece la palabra “duq vari”, porque el duque concede el
ducado de Vari a su hijo Franscisco, lo que sitúa la
composición en el 1497.
El foco de luz natural es la que penetra por la ventana de la
izquierda. A nivel técnico Leonardo se aparta de la técnica
tradicional del fresco, porque obligaba al artista a que, una
vez revocado, se pintase rápidamente, pero esto no iba con
Leonardo. Emplea por tanto técnica mixta de temple y óleo
sobre el estuco ya seco (revoque seco), esto le permitía
trabajar con mayor tranquilidad, poder rectificar si lo creía
conveniente sin que ello afectara al conjunto de la obra.
Emplea una técncamás propia de la pintura de caballete
donde utiliza un fondo de resina de pez sobre la cual aplica
la técnica mixta. Por detrás del refrectorio pasaba un río, y
el muro actúo de esponja de la humedad, lo que avanzó el
deterioro. Hay zonas completamente perdidas y otras en las
que se ha podido estabilizar los pigmentos.
 ¿Cuál es el método de
creación de Leonardo?
Basado en el dibujo, en el
boceto. En ellos vemos
cómo al principio se
plantea lo que sus
predecesores con San
Juan sobre la mesa y
Judas apartado. En la
pintura final no será así.
Tenemos bocetos
prácticamente de todos los personajes. La cabeza de Bartolomé:
estudio de perfil increíble. Para San Andrés el gesto airado de
un anciano que vio por la calle. En Judas vemos el dibujo atento de
la tensión que provocan en él las palabras en su cuello. Excelente anatomista.
-Retrato de Cecilia Gallerani, o dama del armiño 1481. Amante de
Ludovico y de las artes, muy culta. A medio camino entre la
idealización y la realidad. Tipo de retrato muy interesante porque
define dos movimientos, aparentemente pausados pero claros: por
una parte el cuerpo, ligeramente vuelto a la derecha, y por otra la
cabeza que gira quizás hacia la puerta, ante la llegada de alguien.
El foco de luz del vano ilumina su cabeza, el cuerpo y el animal.
Sostiene un armiño, de ahí su sobrenombre Ludovico había
fundado la orden del armiño, un animal que aparece en su escudo
de armas, por tanto podría ser un juego simbólico de esta dama
sosteniendo entre sus brazos al animal que representa la
protección de su unión con Ludovico. Estudios actuales han
puesto en evidencia que se trata de un armiño, lo cual cambiaría
toda esta simbología añadida. Es un animal salvaje y difícilmente
se le podría sostener así entre los brazos, y parece más bien un
hurón, de la familia del armiño y parecido, lo cual no sería
extraño. El hurón es un animal domestico y se adecua más a la posición que toma. La crítica es
unánime en que estudios radiográficos han dado huellas de varias manos dentro de la pintura. Lo
que antes se daba obra de taller anónimo de Leonardo, hoy parece que la figura principal es de
Leonardo con la colaboración de De Predis y de Voltracio, discípulos en esos años de Leonardo,
probablemente.
El periódico el País se hace eco en
2014 de una noticia del corriere della
sera sobre un análisis de la pintura con
una máquina del método LAM*,
cámara multiespectral, capaz de sacar
imágenes de 240 millones de píxeles,
ha revelado que la figura en un primer
momento no contaba con un animal, y
que se incluye en el segundo
momento un animal de cola negra,
dando resultado a un toque final: el
que vemos. Su hipótesis se vería
potenciada por un soneto que le
dedica un poeta de la corte a esta
pintura y que no alude a que ella sujetara un animal. Esa versión inicial muestra una composición
más clásica. Si bien esa mirada en escorzo, tan poco habitual en la pintura de su tiempo, para
algunos es la de alguien que, sorprendido, ve entrar a su amante en la alcoba.
En la segunda propuesta ya aparece el animal. El armiño, que bien pudiera parecer más una
comadreja o una garduña, es delgado, ligero, gris. Da una sensación poco poderosa, al menos según
Ludovico Sforza que, al parecer, le pidió un color más noble y una presencia más robusta y
poderosa a Leonardo.
*El ingeniero francés Pascal Cotte ha descubierto que el genio pintó tres versiones. Hasta hace poco
se pensaba que, como mucho, había dos. Pero no. Usando una técnica denominada L.A.M (que
permite lograr imágenes de 240 millones de píxeles, y escanear el cuadro detectando, con si se
pelara una cebolla, todas las capas de pintura) se aprecian las variaciones. Y son profundas.
En la primera, Cecilia Gallerani, una joven milanesa de 15 años, quien fuera amante de Ludovico
Sforza, duque de Milán, aparece sin el animal en el regazo. El noble fue el principal patrón de
Leonardo durante los 18 años que trabajó en Italia y era conocido con el apodo del “armiño blanco”.

En 1495 lLuis XII de Francia ocupa

Milán y Sforza tiene que abandonar
la ciudad y con él todo su círculo
intelectual tiene que marchar.
Leonardo entre ellos. Luis XII les
propone seguir trabajando para él
pero deciden irse. De este año es el
boceto de Leonardo de Santa Ana, la
Virgen y San Juan niño, 1495.
Parece la primera prueba de lo que
serán posteriores dibujos de esta
obra. Ilustra el desarrollo de una
idea, una idea que según Frank
Zeller. Probablemente es el cartón
que pidió Luis XII para su esposa
Ana. Esta pintura nunca llegó a
realizarse y solo tenemos este boceto. Un boceto perfectamente acabado cuyo tema y composición,
según Freud, estaría en el propio drama personal que llevó a cuesta el propio artista. Las dos figuras
femeninas que suponen la representación de su madre natural, en la figura más joven de la Virgen, y
su madre adoptiva. Una mujer que volcó sobre él todo su amor y cariño, y que cuidó de Leonardo
como su propia madre. Su amor, se encuentra mediatizado en
cierto modo por el amor de estas dos mujeres que son los pilares
femeninos de su vida. Es notable la poca diferencia de edad que
hay entre la Virgen y la madre. La belleza con que demuestra la
cabeza de la Virgen, un dibujo de una perfección destacable.
Relación con la Gioconda. Es un boceto realizado con carboncillo,
resaltado con blanco sobre un papel oscuro donde ofrece formas
plenas, los detalles de la cabeza y del Niño, donde vemos el
movimiento lento en su ritmo y entrelazado, donde deja
claramente visible e implícito algo que ya había apuntado en obras
anteriores y que deja escrito en estos apuntes en su Tratado de
pintura: que la armonía pretende superar al intelecto y también es
un regalo a los sentidos, de modo que la obra de arte es
literalmente bella. Esa belleza es que la Leonardo persigue.

-Santa Ana, la Virgen y el Niño. 1502-1503. Ha desaparecido San

Juan Niño, y Jesús agarra al cordero, símbolo de su redención, y
gira la mirada cerrando la composición, acorde al orden clásico.
Composición inscrita en estructura piramidal donde la cabeza de Santa Ana es el ángulo superior.
Fondo de paisaje que se “esfuma” en la distancia y en el que vemos cómo ese movimiento aúna el
dinamismo de la Virgen y el Niño con la otra mirada. La madrastra mirando hacia la madre, y ésta
acogiendo al hijo. El artista ya emplea la técnica de las veladuras, ostensible en el velo de Santa Ana
y el maphorio de la Virgen. Se ha visto en la restauración de 2012 la aplicación de ciertos trazos
con los propios dedos de Leonardo, Algo de extraordinaria modernidad absolutamente desconocida
en ese momento.

Cuando Leonardo abandona Milán se dirige a Mantua, donde está la

duquesa, cuñada de Ludovico Sforza, Isabel d'Este. Leonardo sabe de
su interés por las artes, de corte humanista, y ve que puede encontrar
un ambiente propicio para trabajar. De su breve paso por Mantua lo
único que tenemos es el boceto de un posible retrato de Isabel d'Este,
1499, un retrato que nunca se llevó a cabo. Atendiendo los deseos
probablemente de la propia duquesa, tenemos un rostro serio con
notable expresividad. No parece que en Mantua alcanzara los
contratos y el ambiente que deseaba, y tres meses después pone rumbo
a Venecia. Capital de la pintura en estos momentos, ciudad de
extraordinaria vida social y artística, con gran entorno económico
favorable. Conocerá al viejo Giovanni Bellini, que cuenta con 70 años,
pero también con Giorgione, que en esos momentos cuenta con
escasos 22 años. Veremos las influencias y la clara huella de Leonardo
en ambos, la técnica del sfumatto etc.

El salvador En “el Salvador”

imagen izq- de
Giovanni Bellini, 1502
vemos este cambio, un
pintor ya mayor que
no duda en cambiar
una pintura descriptiva
por una donde
predomina la esencia
leonardesca. Si vemos
la Pala de Zacarías,
1505, donde vemos el
rostro de la santa, del
santo y la forma de aplicar el color recoge la influencia de
Leonardo. Si vemos las pinturas de Giorgione después de
Leonardo, por ejemplo, La Tempestad, 1508. La tempestad está
construida por medio de luces y de sombras que proporcionan un carácter enigmático de la pintura
leonardesca, con una técnica bastante próxima en el paisaje
esfumado. Si vemos otra, los tres filósofos, 1509 -imagen
derecha-, vemos ese gusto por los paisajes poéticos y las
composiciones armoniosas, o “las tres edades del hombre”,
1510, donde Giorgione hace un estudio de esas tres figuras
de una enorme fuerza expresiva, algo que recuerda a
Leonardo y sus bocetos y retratos.

En abril de 1500, regresa a Florencia. Esta segunda

estancia durará 6 años. En 1502 viajó por Italia central al
servicio de Cesar Borgia.
Tenemos numerosos bocetos de vistas de pájaros, mapas y bocetos de ríos. Cartas geográficas, las
primeras que tenemos, sobre diferentes sitios como el oeste de la Toscana, el esquema de un canal,
o un mapa general del centro de Itala. Estas cartas tienen un sentido práctico muy importante para
las conquistas territoriales promocionados por César Borgia, en momentos convulsos como eran
estos. Por otro lado, y al geografía así lo reconoce, son las primeras cartas geográficas de la edad
moderna.

-La Gioconda, 1503-1519. Promovida por el Giocondo,

(Conde del Giocondo) rico comerciante florentino para
su mujer, -de ahí su nombre-, o conocida por su nombre
de pila, la Mona Lisa. Sin embargo, lo novedoso no
está en quién es, sino por qué hace un retrato espiritual
sacando al exterior los sentimientos que podemos
observar en gesto, mirada, postura y manos. El
sfumatto aquí se presta muy bien para transmitir estos
sentimientos íntimos de la retratada. Una imagen que
ha generado polémica, hipótesis y de todo lo posible
por lo aparentemente enigmático de esta figura. La
belleza de esta joven y su estatus no reside en las ricas
joyas ni ropajes como le correspondería a una mujer de
un comerciante, sino mediante el reflejo de su interior
en el exterior. En este sentido, la imagen real se funde
con la idealizada en este retrato, y además la imagen
con la naturaleza del fondo, generando un velo
atmosférico que envuelve la escena en una aparente
sueño. La figura, construida a medio camino entre
sombras, donde destaca la media sonrisa y los ojos
cautivadores que el acompañan en el recorrido que el
espectador haga en torno a la pintura, y esto es algo que
ya Vasari al hablar de Leonardo y de esta pintura
destaca –el cómo fue capaz de expresar por medio de la mirada y la técnica, el movimiento en
realidad estático pero que marca el espectador– . Pintura cuyos estudios no han cesado en los
últimos tiempos en todos los ámbitos: desde el siglo XVIII y durante el XX y el XXI.

La historiadora Carla Grossi, estudiosa de la obra de Da Vinci, aseguró

que el paisaje detrás del rostro retratado es un puente sobre el río
Trebbia construido en el siglo VII en la zona céntrica del país de origen
del cuadro. En diciembre, otro experto en el trabajo del autor había
asegurado que las iniciales del autor estaban escritas en el ojo derecho
de la misteriosa y célebre mujer.
El paisaje que hace de telón de fondo al retrato de la Monna Lisa del
Giocondo, pintado por Leonardo da Vinci y considerado el cuadro más
famoso de todos los tiempos, conservado hoy en el Louvre, fue
reconocido. Según la estudiosa Carla Grossi, que ya había dedicado un
libro al pintor, "Misterio Leonardo", el paisaje que se entrevé a
espaldas de la mujer de la sonrisa enigmática es un puente sobre el río
Trebbia, cerca de Bobbio, en Italia central.
Detallismo en el fondo de paisaje, quizá por influencia de paisajes flamencos. El detalle de ese
puente increíble. Se convertirá en el modelo de retratística femenina del clasicismo.
La Gioconda de 1516, la del taller de Leonardo, ¿quizá de Giacomo Sala o de Francesco Medici?
La tenemos gracias a la restauración a la que accedió el Prado tenemos los estadios de su
restauración. Primero era un fondo oscuro y luego dio paso a un fondo luminoso. El barniz de la
obra era posterior a 1750. El paisaje presentaba también estadios inacabados de algunas zonas, y
quizá pudo ser la causa del origen del enmascaramiento del paisaje. La realidad, es que cuando se
limpió totalmente las similitudes de la pintura concedió gran calidad a la copia, porque esos
pigmentos estaban dentro de la gama empleada por Leonardo. Nos encontramos por tanto, ante dos
hechos: una obra que por su análisis se daba en el XVI y por otro lado, la utilización de pigmentos
de la misma composición daba a la obra otra autoría, algún discípulo de Leonardo. Subyacían
algunos detalles en esta obra en paralelismos con la original. Se había hablado de muchas fechas.
El tamaño de las tablas es idéntico (70x53) lo que quiere decir que puede estar calcado de algún
cartón. La prueba definitiva es que al hacer un estudio se vio una corrección del dibujo idéntica a la
original. Leonardo no acabó la obra, se la llevó consigo a Francia y se quedó en la colección real
francesa. La copia fue limpiada y se descubrió todo el fondo.
Teniendo en cuenta que la pintura nos revelan detalles muy íntimos de los dibujos empleados, nos
preguntamos quién tenía acceso a esos dibujos, porque Leonardo no los daba libremente a sus
alumnos. Ello llevó a cerrar más el círculo y a pensar en que, probablemente, pueda tratarse de
Francesco Medici o Giacomo Salai, sus discípulos más íntimos que le acompañaron a Francia y
estuvieron con él hasta el final.
Rafael en su Magdalena Doni, 1506, veremos cómo copia el modelo compositivo de Leonardo. La
diferencia entre Rafael y Leonardo, con todo, es notable. Veremos más adelante el detalle, pero
ahora nos interesa que adopta el modelo, no solo Rafael, sino artistas jóvenes florentinos de este
cuarto de siglo.
Copia h.1503. En 1503 recibe un encargo muy importante, la
Uffizi decoración de los muros del salón de los
Quinientos, porque la República quiere decorar
el salón de reuniones con escenas de batallas en
las que los florentinos salieron victoriosos; es
decir, glorificar el pasado florentino. Uno de los
muros se le pide a Leonardo y años más tarde la
otra pared a Miguel Ángel, lo cual suponía un
enfrentamiento de titanes, pues se les dio vía
libre para desarrollar sus creaciones. Esta
imagen es una copia como hay otra de
Rubens
A Leonardo se le da el tema de la Batalla de Anghiari, para glorificar el triunfo del ejército
florentino sobre el milanés, una batalla que había acaecido en su historia reciente (50 años antes).
Sin embargo, en 1506 Leonardo saldrá de la ciudad, quedando inacabada la obra. Lo único que
tenemos es el cartón con la idea preparatoria, y cuando entra Cosme lo advierte. Él no quiere
continuar con las dos batallas, sino en las que el
Rubens, duque había tenido una intervención personal
copia 1603. triunfal, es decir, personalizar el triunfo de la
república. Lo que hace Leonardo es emplear la
encaústica, que se presta al trabajo más lento,
pero que requiere que una vez hecha la obra,
tiene que aplicarse mucho calor para que los
pigmentos agarren.

XXXX Hernando de Llanos y Fernando de la

Medina. (¿?)
El cartón desapareció en el XVII, fue copiado
numerosas veces. La imagen de arriba es una de las copias más tempranas en la Galería de los
Uffizi, pero también hay una copia en pintura “la tavola Doria” (por ser esta familia depositaria de
la copia), y por otra parte la de Rubéns, una copia que hizo cuando estuvo en Florencia un siglo
después. Cuando Rubens hace esta copia ya no está el cartón, sino que está viendo la Batalla de
Marciano de Vasari, y lo que utilizó fue el el cartón de Leonardo.
La composición incluía la batalla por el estandarte en episodio central, y en torno a ella otras
representaciones de diversos momentos de la lucha que culminaba con ese escenario.

Vemos algunos dibujos conservados de

Leonardo donde vemos el tratamiento que
se podría haber hecho de ese ejército, el
dolor y el coraje de cada uno de los
soldados.

En estos años podemos deducir por sus dibujos in interés creciente pro
el estudio de los músculos, interés que se ha puesto en relación con MA
porque en el año 1504 se expuso el David de MA, que causó gran
admiración en los artistas florentinos de la época. No parece casualidad
que en estos años Leonardo realice un boceto inspirado en el David de
MA. El dibujo es una muestra del interés que causó en Leonardo esta
monumental escultura.

En 1506 marcha a Milán, de nuevo. No para quieto. Busca huir del

ambiente florentino pero no tenemos escritos ni cartas en las que
aluda al motivo de esta marcha. En Milán, podemos pensar, tenía la
acogida del rey francés, y en esa segunda estancia milanesa se
intensifica su estudio por la anatomía humana. Estudia el mundo,
la naturaleza: es un investigador. Lleva a cabo, por ello, la
disección de más de 30 cadáveres, algo prohibido en ese momento.
Si acaso se permitía en los ejecutados por una causa muy
determinada. No estaba bien visto.

Leonardo no es solo un
dibujante, sino que sus dibujos
delatan un conocimiento científico a partir de esas disecciones. Se pone en mecanismo el cuerpo
humano. Estudios de los músculos, de los huesos etc. Con estos dibujos, descripciones donde se da
información. Tenemos la primera explicación de la columna vertebral. Explicaciones de
movimiento, flexión, de aparatos internos como pulmones, hígados, riñones y el aparato genital
femenino, secciones de cráneo, y estudios, en definitiva, detallados que giran en torno al
movimiento del hombro, que para el hombre es la parte móvil más importante de su anatomía.
Muchos de estos dibujos se consideraron imaginarios.

De este tiempo tenemos también sus cuadernos de anotaciones astronómicas y astrológicas,

recogidos en el Codex Hammer, -fragmento imagen- que fue comprado en una subasta en Seattle.
Tenemos el Códice Madrid, con dos cuadernos, donde tenemos, uno dedicado a estudios de
mecánica y otro de ingeniería.

Tenemos los estudios para el monumento fúnebre el

condottiero Giacomo Trivulzio (1508-1511) para ser expuesto
en la Iglesia de San Nazario, en Milán. De nuevo, el proyecto
no llegó a su fin. Por su dibujo podemos ver la concepción casi
acabada del monumento, en el que trabaja varios años.
Trivulzio abandona el deseo. Vemos que basa su idea en el
anterior monumento y coloca la estatua sobre el podium, y éste
sobre el sepulcro, algo que en esos años ya hacía MA con el
monumento fúnebre de Julio II.
En el jinete y su postura vemos la intención de siempre, la de
marcar el movimiento. La escultura debía de instalarse sobre el
mausoleo y no debía sobrepasar el tamaño natural. La invasión
en 1512 de Milán por parte de las tropas españolas y la
consiguiente expulsión de los franceses provocó otra huida de
Leonardo a Roma.
Leonardo ahora marcha a Roma (1513-1516) donde está bajo la protección del hermano papa León
X, Giuliano II de Medicis.
Leonardo quería entrar a trabajar para el papado, que era el deseo máximo de todos los artistas.
Leonardo tenía esa esperanza, pero sus enfrentamientos y poca sintonía con algunos personajes de
la corte papal impidieron que se le encargara algún importante proyecto para la decoración de San
Pedro. En esos años que pasa en Roma, apenas 3 años, colabora en
obras de ingeniería. Llevó a cabo numerosos experimentos
científicos e intervino en la desecación de las lagunas pontinas, al sur
de Roma. Estos trabajos, más relacionados con su mente científica y
no tanto con la pintura, como él ansiaba.
En este momento MA y Rafael están
decorando las salas, y Leonardo, que era
mayor, siempre tuvo esa falta. Vasari en
su biografía sobre Leonardo dice que por
esta época pintó dos cuadros, pero no
sabemos cuáles. La única obra que se
relaciona en Roma con Leonardo se sitúa
en esa fecha de Roma.

-San Juan Bautista 1513-1516. La realización la pone en manos de algún

discípulo, se cree ,aunque la idea es suya. Para la cabeza pudo ser
inspiración de Salai, su discípulo.
En 1516 con la muerte de Giuliano de Medici, viendo que ha perdido su apoyo, acude a Francia
bajo el apoyo de Francisco I. Leonardo está en el ocaso de su vida, 64 años. Tenemos su
autorretrato, 1510-1515. Lo que está claro es que Francisco I le colmó de honores. Le trató de la
forma más exquisita y le cedió el castillo de Amboise para cobijarle a él y a sus ayudantes. En ese
viaje le acompañaban estos dos discípulos, que estuvieron con él hasta sus últimos días, y a su
muerte, regresaron a Italia. Tenemos este supuesto autorretrato con esa esencia de mago y larga
melena, y la vejez del artista en su rostro. Francisco I visitaba casi a diario con Leonardo, y pasaba
horas junto a su cama con las historias que le contaba Leonardo y pidiéndole consejo para sus
proyectos. Leonardo muere allí, en Francia, y es enterrado junto al Castillo de Amboise. “Allí fue
enterrado el señor Leonardo Da vinci, gentilhombre milanés, primer pintor, ingeniero y arquitecto
del reino, maestro, mecánico y antiguo etc.,” es decir, recoge en su lápida los títulos que ejerció.
Muere el 2 de mayo de 1519, acompañado por el rey.
No tenemos ninguna obra de estos tres años en Francia. Se ha especulado es que en estos
momentos, debido a la mala situación física de Leonardo, no parece que tuviera gran actividad.
Tenemos cartas en las que se dice que pasó mucho tiempo en cama. Tenemos una noticia del
cardenal Luis de Aragón, que compartió parte de la estancia con él, habla de una parálisis parcial de
Leonardo por la que “a penas puede hacer nada aunque sigue dibujando”, lo cual puede tratarse de
un ictus. Si no tuvo vida activa artística seguramente sí asesoró al monarca. Algunos dibujos de
escaleras se podrían relacionar con algunas escaleras de Amboise, pero no tenemos nada que nos
permita asegurarlo.

A nivel pictórico dejó establecidos los principios del clasicismo. Con esas composiciones claras,
serenas, armoniosas, de elegantes gestos y ademanes, donde prescinde del detalle minucioso como
era típico, lo secundario, lo anecdótico, para desarrollar una idea que conjugara lo físico y lo
espiritual. Técnicamente, se sirve de un exquisito dibujo enriquecido por la luz (a la luz le concede
valor muy importante, con la que crea esa especie de relación con el medio atmosférico), y dejó
toda esta influencia: la unidad de la naturaleza. Fue gran experimentalista en todos los campos, y
todas sus obras son fruto de incesantes ensayos, procedimientos en ocasiones fallidos, y que
llegaron a hacer desaparecer buena parte de esos ensayos durante la propia vida del artista (como
pasó con la Santa Cena o la batalla de anghiari). Establecerá una armonía en la composición y va a
marcar, a través de las sombras, esas relaciones entre lo inmediato y lo último, y lo hará mediante
planos donde introducirá tonalidades cálidas a más oscura que pasan hacia los últimos planos. Una
de las mayores innovaciones fue el empleo de la veladura. Esos velos que, en en el caso de la
Gioconda, se ha establecido que la presencia de este velo podría tener también con el luto de la
propia Gioconda. El motivo por el que el giocondo encarga el retrato de su mujer en 1503, es
porque su vida había estado marcada por diversos matrimonios. Éste era su tercero. Las dos
anteriores habían muerto de sobreparto.

La tercera, Lisa Geraldini, había tenido una hija que había muerto a los pocos meses, y en 1502
consigue sobrevivir un varón. Esa alegría por el nacimiento de ese hijo puede ser causa de este
encargo. Además, ese retrato iría destinado a una nueva residencia que Giocondo, el comerciante de
sedas, había comprado y estrenado en la primavera de 1503. El velo en este momento es signo de
duelo o viudedad, y podría estar relacionado con el duelo de la muerte del primer hijo. Sea o no, la
técnica de la veladura con colores diluidos en óleo permite el gran detallismo, junto con la
aplicación sutil de pinceladas, de manera que la pintura no tenga casi espesor; ello produce sombras
mezclándose entre ellas, inaugurando la mejora de la veladura ya iniciada magistralmente en la
pintura flamenca del XV

[CLASE FALTA]:
DONATO BRAMANTE (1444-1514). Inicios arquitectura clasicista.

Bramante es quien sienta las bases, las características de la neoromanidad. Formado en la tradición
del XV, se propondrá lograr la perfección de los antiguos. Será principalmente en Roma donde
desarrollará su mejor faceta como arquitecto y se consolidará como primer arquitecto clasicista. Su
vida es larga, aunque los datos sobre la misma son escasos, sabemos que nace a mediados de siglo y
muere con 70 años, sobrepasando a Leonardo (fechas nacimiento y muerte Bramante: 1444-45 en
monte Asdrualdo, hoy Fermignano, hasta 1514 en Roma). Sus comienzos son misteriosos pero
probablemente se educó en la corte humanista de los Montefeltro, donde se formaron otros grandes
artistas como Rafael. Los inicios de su carrera se desarrollan en Milán y esta alcanza su punto
culminante en Roma. Durante sus comienzos conoció a Piero della Francesca y a Luciano Laurana,
reflejándose la obra de ambos en Bramante. Piero despertó su interés x la pintura y los efectos
ilusionistas como los trampantojos, mientras que en Luciano se inspiró para su arquitectura.

Hacia 1476-77 encontramos su primera obra documentada: los frescos del palacio de la Podestá en
Bérgamo, actualmente desaparecidos. Posteriormente realiza las pinturas que decoraron la casa
Panigarola, en Milán (1488-92), encargadas por un poeta y cortesano llamado Gaspare Visconti,
quien pertenecía a la corte de los Sforza. De estas pinturas se conservan restos, actualmente en la
pincoteca de Brera, Milán. Son representaciones de hombres de armas vestidos a la antigua,
rodeados por decoraciones propias de la
arquitectura clásica (columnas, veneras) que
recuerdan a la Villa Carducci de Andrea del
Castagno. El comitente era un poeta y admirador de
la cultura clásica y asi, al modo clásico, se
representa a destacados hombres de armas que
sirvieron con lealtad a la corte Sforza. En una de las
pinturas observamos a dos personajes rodeados de
libros, uno de ellos llorando y el otro riendo: el
primero es Heráclito, siendo el segundo Demócrito
y ambos representan dos actitudes básicas de la
vida, ante el mundo, con las que se define el
principio entre armónicos o contrarios. Al igual que
todas las demás representaciones esto está muy en
relación con la cultura y la profesión del comitente.

Estando en Milán, Bramante entra al servicio de Ludovico Sforza, para quien más tarde trabajaría
Leonardo, teniendo sin duda contacto con este último y obteniendo de él inspiración para su
arquitectura. Una de sus primeras actuaciones como arquitecto es la colución que aportó para
resolver el problema del ábside en la iglesia Sta María Presso San Sátiro entre 1482-86. Esta iglesia
fue encargada por los Sforza a su arquitecto oficial Giovanni Antonio Amadeo, levantada sobre las
ruinas de otra iglesia del siglo IX dedicada a San Sátiro. El proyecto se desarrolló como una iglesia
paleocristiana, pero al llegar a la cabecera no se podía realizar la forma de medio cañón (suponía
invadir la calle que se encontraba en aquel lado de la iglesia). Bramante ofreció la idea de crear esta
cabecera concediéndole carácter pictórico, es decir, crearla en perspectiva sobre la pared plana.

Así Bramante desarrolla el ábside adaptándose al terreno, siendo este uno de los primeros ejemplos
del ilusionismo moderno. En esta misma iglesia, también se le relaciona con la construcción de la
sacristía, un espacio reducido que fue elevado en altura mediante pilastras, consiguiendo de esta
forma darle monumentalidad. Encontramos abundante decoración en forma de veneras, lunetos,
pilastras, lo cual mantiene el gusto lombardo.

Entre 1492-99 transforma el ábside gótico de Sta Maria delle

Grazie -foto- por encargo de Ludovico. Esta creación nos lleva
directamente a los bocetos de Leonardo, a sus diseños sobre
construcciones de planta centralizada. La parte superior está
coronada con cúpula semiesférica y en el exterior encontramos
de nuevo gran interés por el aspecto decorativo.

En 1499 Bramante abandona Milán para trasladarse a Roma, tras

la llegada de los franceses y expulsión del duque Sforza. Esta
última era una ciudad en plena efervescencia que estaba
recibiendo a numerosos artistas. Es en este momento cuando
toma contacto con la arquitectura antigua, sus ruinas,
reafirmándose su interés por la misma. Así, encontraremos a
partir de ahora la base en la arquitectura de Bramante serán los
principios de armonía y proporción, grandiosidad y simplicidad.
Se encuentra ahora en su época de madurez y establece los principios del clasicismo. Al igual que
arquitectos posteriores, Vasari le ensalzará como arquitecto diciendo que fue Bramante quien
recuperó la buena arquitectura.

Roma. El claustro de Sta María della Pace (1500-1504) es

el primer ejemplo en el que emplea estos principios,
empleando modelos cuadrados que repite y organiza
proporcionados entre sí. No utiliza la decoración como
hasta ahora, sino los propios elementos constructivos para
conceder la gracia y proporción. Distribuye el claustro en
base a modelos cuadrados que resultan del empleo de arcos
situados sobre altos basamentos y, sobre aquellos, coloca
un friso con leyenda en latín. Encima encontramos un
segundo espacio, correspondiendo cada arco inferior a dos
superiores divididos por columnas.
 El Tempietto de San Pietro in Montorio, 1502,-arriba dcha- le
convierte en el primer arquitecto del clasicismo de forma definitiva.
Encargado por los Reyes Católicos por creer que en su emplazamiento
fue enterrado San Pedro, fue incluido en los tratados de arquitectura
como el de Palladio como ejemplo de excelencia. Siguiendo los
principios de proporción, orden y simetría, se inspira en modelos de la
arquitectura clásica como el templo de Vesta, del cual recoge el plano
circular, con decoración de triglifos y metopas en le friso. Lo remata
con cúpula semiesférica sobre tambor y emplea el orden toscano (en
lugar del corintio?). Elevado sobre tres gradas, es de dimensiones
reducidas, sin función de carácter utilitario sino con un sentido
sencillamente conmemorativo. El muro alterna vanos adintelados
abiertos con espacios cóncavos cerrados. La perfección con que está
construido será largamente alabada puesto que Bramante plasmó en él
su conocimiento y sus ideas sobre la arquitectura, su búsqueda de la
perfección. La unidad y armonía del exterior de cumple de igual forma en el interior, donde
encontramos que la cúpula simula el cielo estrellado (no encontramos triglifos y metopas en el
friso). Planta y sección recogidas por Serlio y Palladio en sus obras. Las metopas del exterior hacen
referencia de temas de martirios de santos pero es el único elemento decorativo dentro de su pureza
arquitectónica. Originalmente debía ocupar el centro de patio circular pero finalmente terminó en
uno rectangular.

En 1503 el Papa Julio II nombró a Bramante jefe de las obras

pontificias y en 1506 inicia las obras de la nueva basílica de San Pedro
ante el deterioro de la antigua. Se decide demolerla y construir una
nueva que fuese el más impresionante edificio de la cristiandad. Julio
II es quien define su diseño como exaltación del cristianismo pero
también de su propia persona. B. parte de un modelo centralizado al
modo de los antiguos templos funerarios (Julio II querrá enterrarse
aquí) de planta en forma de cruz griega inscrita en un cuadrado con
cuatro ábsides. Este diseño es conocido por ejemplo por las medallas
conmemorativas del inicio de la sobras en1506. Estaba también
presidida por una gran cúpula, sus ábsides también cubiertos por
cúpulas menores proporcionadas respecto a la primera y 4 torres en
los ángulos también con cúpulas. Bramante se dedicó a este proyecto
hasta su muerte en 1514, quedando apenas empezado. Pasará a manos
de Rafael (1514-20), siendo este ya mayor también muere pronto,pero
antes le concede al proyecto original planta de cruz latina, aunque sólo
teóricamente ya que no lleva a cabo prácticamente nada de forma efectiva. Le sustituye Baltasare
Peruzzi (1521-36) pero su intervención también es puramente teórica ya que el proyecto quedó
paralizado durante este tiempo debido a la invasión de tropas españolas. En 1536 Antonio de
Sangallo toma las riendas del proyecto y aporta una novedad: todos los ábsides están abiertos, cada
uno con una entrada. Finalmente llegará Miguel Ángel (1546-64), quien en principio lo rechazó
puesto que ya contaba con una avanzada edad y una salud delicada, pero finalmente el Papa no le
deja otra opción. En 1607 Carlo Maderno levanta un pórtico y alarga las naves, convirtiendo la
planta definitivamente en una de cruz latina.
TEMA 3. LA ROMA PAPAL Y SUS PROGRAMAS ARTÍSTICOS. Italia, modelo referencial
de comitentes y artistas: los centros artísticos más importantes del Cinquecento.

En los mismos años en los que está inmersa la nueva basílica de San Pedro, Bramante adquiere un
nuevo cargo por parte del Papa, que le pide que una el Belvedere de Inocencio VIII con el Palacio
Nicolas V, pero está inmerso en un territorio geográfico complicado.
En primer lugar, el Belvedere de Inocencio VIII. Encontraremos denominaciones como casino, pues
el término alude a una casa en medio de la naturaleza, y belvedere también indica “buena vista”, era
la residencia estival del Papa. Julio II le pide que comunique esos dos palacios, y lo hará mediante
un cuerpo alargado de unos 300 metros, con lo cual plantea un espacio amplio que luego convertirá
en jardín, siguiendo también los principios de la arquitectura antigua para unir la naturaleza al
complejo, pero para ello tiene que salvar una serie de desniveles. El espacio inferior lo organiza por
terrazas a distinta altura, comunicadas entre sí por sistemas de rampas y escaleras. Esas terrazas que
conformarán el patio del belvedere. En el centro de ese cuerpo abre un gran nicho en forma de
exedra semicircular que cubre con
una bóveda de media naranja, de la
cual se ha dicho que parece
seccionar el tempietto de San Pedro
y lo vaciara, porque las medidas son
similares. Vemos este dibujo con
esas rampas, aunque luego no se
realizó como en este dibujo
preparatorio. ¿La exedra? se remata
en peristilo semicircular con
columnas romanas coronadas por
frontones clásicos. Arcos y pilares e
rematan rítmicamente, resultado una
estructura simétricamente
organizada dentro de una gran
claridad compositiva, y ésta es uno de los rasgos identificativos de la arquitectura bramantesca.
Desgraciadamente el efecto de profundidad ideado ideado por el arquitecto quedó truncado por los
intrusos bunques de la Biblioteca Vaticana (1588) y del neoclásico Braccio Nuovo.
Cómo el hombre puede controlar con su razón a la naturaleza. Conforme a los principios de
armonía, simetría y orden, sometidos a la perspectiva geométrica XXX.. Bramante sigue de cerca la
gramática vitruviana. Es el que mejor la conoce y la represente. Vitruvio decía que no podemos
hablar de arquitectura bien concebida si no hay proporción regulada como la que hay en un cuerpo
de hombre bien formado. Para esta idea, Bramante se inspira también en la Historia Natural de
Plinio el joven, donde habla de las villas romanas, en cuya descripción encontramos un punto de
referencia para Bramante. Los jardines que Bramante concibe le resuelve los problemas que se
plantea a la hora de construir cuando se encuentra con un terreno irregular, en este sentido lo que
hace Bramante es organizar un espacio, antes salvaje, en uno ordenado mediante un programa
urbanístico, algo que tendrá gran influencia y será ejemplo en la arquitectura de paisajes de la edad
moderna, por ejemplo en Rafael.

Más tarde, en ese patio, donde se expondrán las antiguedades del vaticano, concebido como une
espacio al aire libre, se expondrá el Apolo Belvedere, llamado a´si por esta ubicación. Una copia
romana del siglo II de un original del siglo IV de Leocares. Primero, el lugar se concibe como
espacio de celebraciones, de fiestas, de torneos, que nos habla de una relación con la Roma clásica,
y ese es el papel que toma Bramante, relacionando la nueva arquitectura con la antigua. En la
actualidad, decimos, el lugar dista mucho de cómo se concibió: ya no es un espacio abierto y se van
concretando los diversos espacios vaticanos, y hoy las galerías son los propios museos vaticanos.
En el Vaticano va a proyectar una serie de logias, las
logias de Bramante. (El que las proyectó
arquitectónicamente) y Rafael (las decora interiormente),
que se construyen delante de las estancias vaticanas,
aunque con el tiempo se cerrarán. En ellas, vemos una
perfecta combinación de órdenes superpuestos (toscano,
jónico y corintio), y en ese sentido se ha pensado que el
artista se pudo inspirar en las ruinas del Coliseo romano.
Gregorio XIII, el sucesor, completa estas logias. Un
ejemplo es el patio de San Dámaso; y Sixto V después
creará un espacio unitario en ellas. A finales del XV,
Domenico Fontana crea une espacio transversal, la
biblioteca, rompiendo la amplia perspectiva que había
proyectado Bramante.

En el ámbito doméstico crea un modelo de palacio de

gran fortuna, que será tomado en el siglo XVI, y es el
Palacio Caprini, 1510, -grabado de Lafarry en
imagen- que conocemos por el dibujo que sacó
Palladio. Fue demolido posteriormente para construir
la columnata de Bernini. Se conoce a través de un
dibujo de Palladio. Rafael llegó a habitar este edificio.
Se crea una nueva tipología de residencia urbana.
Tiene dos pisos: el primero almohadillo con grandes
bloques de piedra y el segundo piso ordenado, con
frontones clásicos, columnas dobles, friso con triglifos etc. Se cambia el modelo para el arte
posterior. Bramante produce una transformación definitiva de la arquitectura. El modelo está
inspirado en la arquitectura antigua, y Bramante crea esta tipología de residencia urbana de dos
alturas, la baja con grandes bloques de piedra a la rústica, almohadillada, que contrasta con al
rigurosa ordenación del piso superior, donde distribuye vanos rectangulares coronados por
frontones clásicos y separados por pares de columnas que soportan un friso con triglifos. Rafael, en
su última etapa, adoptó este modelo.
La evolución de Bramante corre en paralelo con la evolución de la arquitectura del XV al XVI, que
evoluciona desde una primera etapa donde construye una arquitectura más decorativa, para luego
desembocar en esa monumentalidad, severidad, grandeza, proporción y armonía que refleja cómo
Bramante adopta la gramática vitruviana. Por devolver a la arquitectura aspectos propios de la
romana, se le considera el primer arquitecto del clasicismo, porque regular y aplica esas leyes de la
armonía en que se basa Vitruvio, con gran acierto y resultando edificios de una extraordinaria
belleza.

TEMA 5. Miguel Ángel: del Neoplatonismo florentino a la crisis del modelo clásico.

Creador de nuevas iconografías, derrochará vigor insuperable. Esa larga vida,

cerca de 90 años en los que casi estuvo activo hasta los últimos días de su
existencia, hace que “fuera reconocido muy pronto, y por él, entre los vivos y
muertos, se lleva la palma, y supera y cubre a todos, que no solo ostenta el
principado de una de estas artes, sino de las tres juntas” (Vasari, las Vidas). En
este sentido, la capacidad de MA para desarrollar obras de los tres campos, junto
con el literario y poético, le harán convertirse en lo que hoy todos reconocemos.
Aunque en el siglo XVIII se oscureció la crítica respecto a su obra, pero en el
XIX fue de nuevo el gran artista. Rodin ya dijo, a finales del XIX, es uno de los
mejores escultores de todos los tiempos. Algo que, realmente, en ningún
momento nadie ha dudado.
MA fue un hombre culto, de carácter temperamental (varios episodios así nos los confirman por los
biógrafos) y ese temperamento se ve en sus obras. Obras que reflejan esos estados cambiantes de
ánimo que experimentó a lo largo de su vida, y en los que dominó sobre todo el dramatismo. Al
final, MA, cansado de vivir, como así confesó, sus últimas obras son el testimonio plástico de esta
confesión. Un hombre cansado de vivir, que a la vez refleja el espiritualismo que profesó hasta el
final. Qué mejor ejemplo que las últimas piedades donde, sin lugar a dudas, podemos entender la
acogida que tuvo. Defendió la primacía de la escultura por encima de la pintura, no como Leonardo
(ver teoría de las artes, A. Blunt). Kandinsky dijo después que toda obra de arte es hija de su
tiempo. Esta frase identifica muy bien la obra de MA.

MA opera en una época de crisis, e interiormente vive una intensa crisis espiritual en su juventud
que verdaderamente le va a transformar su jerarquía de valores. Él entiende su actividad como un
proceso integral en el que no se puede establecer diferencias cualitativas entre su trabajo de pintor,
escultor o arquitecto. Realmente, su obra es un proceso de investigación que está orientado
exclusivamente a resolver, plantear y llevar a cabo los problemas y sus soluciones en el lenguaje
artístico. Niega la norma y la proporción como valor universal. Desarrolla la idea de que, en cada
caso, el artista debe de operar con sus propias leyes. Mientras Alberti o Leonardo entendían el
proceso de belleza basado en la imitación de la naturaleza, MA entiende que la naturaleza es un don
divino, y en este sentido, el artista, inspirado en la naturaleza, no debe copiarla sino interpretarla, lo
que ve en ella conforme al canon ideal que se ha planteado. En este sentido, vamos a ver que a
partir de 1530, va a proclamar en sus escritos la superioridad de la belleza espiritual por encima de
la corporal, haciendo hincapié en el carácter divino de la inspiración del artista. Dice, a este
respecto, y reconoce en uno de sus escritos que Dios es la fuente de toda belleza y el arte un don
que el artista recibe del cielo, y que gracias a ese don puede dar forma a su obra. Desde joven, da
sensación de ser un hombre de profundas convicciones religiosas. Su vida, principalmente dirigida
a la actividad artística, y solo se le reconoce un amor platónico, Victoria Colonna, una viuda de
profundas convicciones religiosas, una mujer poeta, intelectual en el aquel momento, y una mujer
que en los últimos momentos de crisis espiritual de MA avivará la fe del artista, convertida en su
musa.

A diferencia de otros artistas del Renacimiento, no tenemos muchas biografías de él, solo tres
contemporáneas a su vida, que nos transmiten noticias fehacientes, cercanas, como las vasarianas.
Vasari en 1550 hace una primera biografía de MA, pero en la segunda edición de sus vidas en el 68,
como es artista vivo, introduce otra serie de obras y aspectos que han acaecido entre ambas fechas.
Condivi, biógrafo que mantuvo relación muy personal con MA, escribe en 1553 su biografía, y
conviene leer esta versión que la editorial Akal hace poco ha hecho. Varchi, escribirá la oración
fúnebre con la que despiden a MA en su muerte, despedido con todos los honores y reverencias por
parte de artistas de unos y otros bandos.

MA nació en Capresse, en 1475, en un pueblecito cerca de Arezzo, en el seno de una familia de

abolengo florentino, de mercaderes y banqueros, y su nacimiento allí fue circunstancial, su padre
ejercía el cargo de gobernador en este pueblo, aunque un mes después regresa con su familia a
Florencia. De hecho, MA jamás hace alarde de este lugar de nacimiento, siempre se autodefinió
como florentino, avalado por el origen de su familia, y esta circunstancia de nacer allí no le marcó.
En 1564 muere en Roma. Florencia y Roma son dos ciudades donde se va a ir desarrollando toda su
vida, y está a caballo entre ambas atendiendo diversos encargos, aunque cansado de estos viajes se
afinca en sus últimos años en Roma, donde morirá.

Quizá hay un hecho que marcó el carácter de MA: a los 6 años muere su madre, y quizá pueda ser
causa de ese carácter difícil y solitario de su madre. Aunque iba a estudiar leyes por deseo de su
familia, siempre sintió otra pasión. Su familia, de banqueros y posición elevada, la posición de
artista todavía no tenía un reconocimiento elevado, no les parecía bien. Dice que todavía el arte era
arte mecánico (no).

MA va a ingresar en el taller activo de Guirlandaio en el 1488. Guirlandaio era uno de los grandes
fresquistas florentinos, y cuando entra con él, su maestro se encuentra decorando la Capilla
Tornabuoni en Florencia, y por ello puede conocer la técnica del fresco, algo que tendrá impacto en
la Sixtina, precisamente por conocer muy bien esta técnica, porque los artistas florentinos eran los
mejores fresquitas. La pintura de los maestros toscanos, que desarrollan una pintura de gran
monumentalidad, es decir, Giotto y Masaccio, son los principales influyentes en la obra escultórica
monumental que caracterizará la de MA. MA, se sintió atraído por esas formas sólidas y
monumentales de Masaccio. Las horas que pasó MA en la capilla Brancacci, viendo esos tremendos
frescos de Masaccio, determinaron para siempre la pintura de MA.

Su estancia con Guirlandaio durará tan solo un año. En 1489 será elegido para formar parte del
Jardín de los Medici. En estos momentos, la escultura había caído en desuso, la tradición escultórica
después de Donatello parece que estaba en decaimiento, pero Lorenzo del Magnífico, que sentía
afición por la escultura, encarga a Bertoldo, que en estos momentos era ya un hombre mayor y
seguidor de Donatello, le encarga que potencie la escultura porque se estaban perdiendo las buenas
formas entre los artistas florentinos, para lo cual se elige a una serie de jóvenes promesas con el fin
de que vayan allí, a crear una academia, que de la mano de Bertoldo, se fomente el interés por la
escultura, utilizando para ello los modelos de Donatello. Entre estos artistas está MA. Si
Guirlandaio marca los primeros pasos de MA en pintura, será Bertoldo con la influencia de la
escultura donatelliana, quien determine la concepción escultórica de MA.

MA en 1490 ya es protegido por Lorenzo el magnífico, por pertenecer a esta academia iniciativa de
Lorenzo y vivirá en el Palacio Medici Ricardi.

Los dibujos de MA pronto despertaron la admiración de Bertoldo y de sus propios compañeros de

academia, y ahí se habla de una anécdota, que fue muy importante. Había hecho pasar alguna copia
de MA por original, pero bueno XXX ME PIERDO Ganó favores de Lorenzo de Medici, como
decimos, porque estando en el jardín en un momento determinado, esculpió un fauno y Lorenzo,
que gustaba de frecuentar la academia, pasando por ese jardín, se paró ante la escultura y preguntó
que de quién era. Le dijo a Miguel Ángel que aunque era excepcional, le encontraba un fallo: tenía
una dentadura perfecta, algo impropio de la edad que tenía. MA, ni corto ni perezoso, cogió con el
mazo, rompió algunas partes de la dentadura de esta escultura, y cuando volvió el efecto era
perfecto. Esto hizo, junto con más anécdotas en este sentido, era el culmen de la distinción que
ganaba MA, y lo que hizo que Lorenzo le cuidara y le protegiera y le diera vivienda, el gran honor
de pasar a vivir en el palacio de los Medici. Así, tomó contacto y completó su formación.

MA, en este palacio, acudió a las reuniones que acontecían en el palacio, y se estableció la relación
con Poliziano, Pico della Mirandola, Landino, Marsilio Ficino...en ese ambiente, inicia su relación
humanística. MA tiene 15 años.

Con 15 años se le permitía sentarse a la mesa de los Medici, y participar en las conversaciones más
cultivadas de la época. En estos años lleva a cabo sus dos primeras obras: La Virgen de la Escalera,
1490; Batalla Centauros y Lapitas, 1492. Dos obras que evidencian su interés por la escultura de
Donatello y por los modelos antiguos, como es la batalla de centauros y lapitas. Dos obras de
espíritu diferente, una de tema religiosa, contemplativa, y otro tema pagano, más activo
este es el germen de las dos líneas de actuación de MA a partir de ahora: el arte clásico guiado por
los modelos más puros clásicos, y de otra parte la escultura religiosa. En la primera subordina el
espacio a la figura, y es el precedente de la escultura monumental clásica. Es esa virgen matrona al
estilo romano la que ocupa todo el bloque marmóreo. La segunda, denota ese movimiento. Con la
influencia de Poliziano, en el segundo vemos ese movimiento de las figuras, impregnados de gran
energía, que convierten a MA en precursor del arte barroco. Figuras de medio relieve, de medio
bulto a casi figuras de bulto completo como vemos en esos centauros. En la Virgen de la escalera, la
primera que realiza, hay una obra en la que en el fondo esconde una preocupación casi pictórica,
muy en relación con esa primera relación de Guirlandaio.

Consigue, sin embargo, recoger esta preocupación y sigue la técnica de la escultura antigua propia
de Donatello, y es el schicciato, técnica originariamente romana y aplicada en esa gran virgen
matrona. La virgen, depositaria de la vida del Niño, es prácticamente un bloque único, y el Niño
emerge del propio cuerpo de la virgen, no está junto a ella, sino que procede de ella. En este sentido,
es enormemente interesante. También está concebida la Virgen como depositaria de la vida y de la
muerte, depositaria de la vida del Niño, a través de Jesús en esos dos pequeños angelotes que
aparecen en la parte posterior, jugueteando, y que se puede identificar con la infancia de Cristo. Hay
otros en la parte del fondo a la derecha, que apenas se ve y sostienen el paño de la virgen, y
representa el sudario. El resultado es darle a la escultura casi un tratamiento de paños transparentes,
y de un idealismo de la virgen de belleza suprema. La virgen de MA no es una joven aristocrática
que dan vida a su figura en el quattrocento, sino que son poderosas, monumentales y nobles. El
tratamiento de las figuras es de solemne inmovilidad, y aquí recurre a su admiración por la pintura
massaciana.

Por otra parte, en la pintura de centauros y lapitas, no parece interesarle tanto el tema como el
movimiento. El tema es la excusa para hacer un estudio del dinamismo, y se ha identificado con el
espíritu de lucha del hombre. Convidi dice que el tema, tomado del rapto de Deyanira, le pudo venir
por la parte de la influencia de Poliziano. Para Tornai, que tiene otra biografía de él, dice que toma
la historia de la metamorfosis de Ovidio, mientras que Víctor Nieto habla de una inspiración de
relieves funerarios con escenas de batallas entre romanos y bárbaros. Sea cual sea su influencia, lo
que destaca es el movimiento frente a la inmovilidad de la obra anterior. La lucha, el deseo de vivir
de los humanos obsesiona a MA. La vida es una lucha. Vemos cómo este artista tan joven ya plasma
su aprendizaje a través de la copia de los desnudos de escultura, pero cómo ya entrelazan los brazos
de manera diferente, y cómo las figuras concebidas en primer plano casi de bulto redondo, van
perdiendo progresivo volumen hasta fusionarse con el fondo. Se trata de la única obra de MA,
inconclusa, pero cuya falta de acabado se atribuye a que MA tiene que abandonar Florencia por la
muerte de Lorenzo el magnífico, abandona el palacio y regresa al hogar paterno. No parece, por las
biografías, que la relación con su padre fuera muy buena, pero allí va. Es en 1492 cuando muere
Lorenzo, y dos años después MA abandona Florencia. coincide con las predicaciones de
Savonarola, la convulsión social, una sociedad que había perdido el espiritualismo, y Savonarola
exhortaba al perdón y en la penitencia (algo muy reflejado en Botticelli). Todo esto lleva a MA, que
todavía no había cumplido los 20 años, a forjarse un carácter muy tempranamente. Estas
circunstancias reafirma su espiritualidad religiosa. Las ideas de Savonarola marcarán de por vida
sus obras.

En 1494 se dirige a Venecia. Venecia, con gran comercio artístico, estabilidad en su gobierno, no
como en Florencia, y en este viaje encuentra paz. Antes de llegar a Venecia, se detiene en Bolonia.
Allí, fundamentalmente admirará la obra de un escultor, Jacopo della Quercia, un pintor que se
aparta de la concepción escultórica, y queda impresionado pro los relieves que decoran la Iglesia de
San Petronio en Bolonia. Si vemos estos relieves, que representan figuras monumentales, desnudas,
en este sentido, están muy en relación con lo que acababa de hacer en la lucha de centauros y
lapitas. Esa interpretación del cuerpo humano, de esa anatomía tan marcada y de las figuras que
ocupan todo el espacio, alejándose del decorativismo, no hará sino influir en MA y que él
desarrollará a su manera. Allí en Bolonia se le va a encargar en la Iglesia de Santo Domingo, un
edificio que había iniciado Nicolo Pissano en el s. XIII, y que había continuado después en los 70
Nicolo del'Arca, pues se encarga a MA que concluya este programa escultórico: cinco figuras de
santos y dos de ángeles. De estas 6 figuras que se le encargan, lleva a cabo tres: San Petronio, San
Próculo y el Ángel candelabro (1494-95). En las imágenes, ordenados de izq a dcha por orden.
En ellas vemos la influencia de los modelos quattrocentistas, sobre todo en San Próculo. El ángel
candelabro vemos modelos de Andrea della Robia, como su ángel pero en todos da un toque
personal, acentuando la musculatura y la técnica del trépano en los cabellos, que le hace deudor de
la escultura clásica. Puede recordar Próculo al David en bronce de Donatello en actitud y postura,
pero eso sí, si vemos la de MA, es de mirada más intensa.

A finales de 1495, regresa a Florencia, ya instaurada la República, y se aloja en casa de Pierfranceso

de Medicis, primo de Lorenzo el magnífico. Estará solo seis meses allí, porque en junio del 96 se va
a Roma con una carta para el cardenal Riano, carta redactada por Pierfranceso. Riano era un hombre
muy relacionado con la curia, pero sobre todo coleccionista de arte antiguo, primo del que luego
será el futuro Julio II (vemos esta primera relación con la corte papal), y allí permanecerá cinco
años, entre 1496-1501.

Se ha llamado la primera estancia romana del artista. MA toma contacto con esta Roma, que se
estaba convirtiendo en la nueva capital política y cultural de Italia, y una ciudad con la que tomará
contacto y en la que asiduamente estará. ¿Qué hace MA en estos momentos y aquí precisamente?
Pues como Bramante, desentrañar la forma de los antiguos, MA se dedicará al estudio de la
escultura clásica de las ruinas, y también a conocer lo que habían hecho sus predecesores
florentinos y que adornaban cuantiosos altares de iglesias romanas. Se cuenta, y aquí viene uno de
esos episodios curiosos de simulación, que esculpió un cupido antiguo que enterró para que tomara
las formas de una obra en ruinas y perdiera el carácter de obra nueva y que pareciera recuperada de
la antigüedad. Pues la vendió a un coleccionista de arte antiguo que creyó que era una obra antigua.
MA lo confesó en los albores de su vida. Esto no hace sino evidenciar la similitud de su escultura
con la antigua.

En Junio de 1496 MA marcha a Roma con una carta para el cardenal Riario, un personaje muy
importante de la curia romana, pero además un hombre que poseía una rica colección de
antigüedades y de gran sensibilidad artística. Esa carta de Pierfranceso le pone en relación con este
cardenal, MA tiene 22 años y ahora se introduce en el ámbito papal, que está afrontando una gran
renovación de la ciudad y de los espacios pontificios. Para la iglesia, recuperar la capitalidad de
Roma como capital de la cristiandad era sinónimo de la roma Clásica en el renacimiento, y esta
importancia en Florencia, con los Medici como los grandes protectores, y una ciudad en un
panorama político complejo, MA, aconsejado por este personaje marcha a Roma para entrar en ese
mundo. Es en Roma donde realizará dos de sus grandes obras. Lo primero que hará es entrar en
contacto con la antigüedad clásica; verá las ruinas, las excavaciones que en ese momento se están
dando, y gracias al cardenal Riario entrará en contacto con esta colección y se introducirá en ese
museo que, aunque todavía no está constituido, hay obras de la talla del Apolo Belvedere. MA, por
su larga vida, quizá es el que experimenta mayor cambio en su formación del Quattrocento tardío
hasta el pleno manierismo tardío del cual es protagonista, pero además un gran conocimiento para la
reinterpretación de estas corrientes.

En estas obras se busca el modelo idealizado clásico, y desde el punto de vista temático son las dos
dianas a las que dirige sus dardos MA; el tema clásico y los temas de ascendencia cristiana, algo
que ya habíamos visto en su periodo florentino con, por ejemplo, la batalla de centauros y lapitas y
la virgen de la escalera, una dualidad que mantendrá a lo largo de su carrera.

El Baco ebrio,1497, la esculpe en agradecimiento al recibimiento y cobijo de Riario, que le había

dado estancia en su casa. La escultura no
convence al cardenal,que la considera algo
atrevida para mostrarla en su jardín (jardines
clásicos que se empiezan a formar en stos
momentos). El interés por las antigüedades lleva
consigo también que estos magnates tengan en
sus casas pequeños museos, y e jardín será clave
porque los convertirán en una suerte de sala de
exposiciones al aire libre, donde muestran el
contenido de sus colecciones a invitados muy
seleccionados, y así respaldan la cultura del
comitente. El baco ebrio no era apropiado, como
decimos, para Riario, así que MA lo vende a Jacopo Gali, un coleccionista
quien inmediatamente lo incorpora a su jardín.
Tenemos un dibujo de los años 30 donde se
muestra el enclave del jardín y donde se puso,
es de un pintor flamenco que, estudioso de la
Roma antigua, emprende allí un viaje donde
tomará sus notas, entre ellas ésta. En estos
dibujos reflejará cómo estaban las ruinas en ese
momento porque Martin Van Heemskerck
visitará estas casas como invitado y dará
testimonio de primera mano, muy valioso para
la historiografía. También tenemos dibujos
suyos de edificios en construcción, como el de
la Basílica de San Pedro, que se construía en
esos momentos, ye s el único dibujo de la
basílica cuando todavía no se había demolido la
antigua basílica paleocristiana.

En el dibujo del Baco ebrio vemos cómo a su

lado, estaba rodeado de otras antigüedades,
fuentes, pies de fuentes y diversas ruinas, con
pequeños relieves funerarios. Desde luego, estos jardines son un gran referente para artistas de la
época. Tenemos en esta estatua de MA al dios del vino ofreciendo su copa, con unos ojos
extraviados que representan magistralmente el momento del estado de embriaguez al que llega el
dios. Extraviados por los efectos del alcohol, busca apoyo en ese pequeño fauno que le acompaña.
El modelo es un muchacho grueso, apolíneo, y la otra conquista de MA es haber podido expresar en
mármol ese efecto mórbido de las carnes, esa blandura, más fácil de expresar en pintura que en
escultura. En este sentido, MA sabe transmitir, por otra parte, la fuerza de ese joven en bulto
redondo, por lo que al permitir contemplarlo desde muchos puntos de vista, podemos admirar estas
características. Hernández Pereda en Historia 16, primero es quizá el que apunta que hay una
referencia con el Apolo Belvedere que en esos momentos no está expuesto públicamente pero que
conoció por su amistad con Riario. Durante el Renacimiento este Apolo fue el modelo ideal de
perfección física masculina. Por otra parte, ese
pequeño fauno juguetón en el que se apoya para
no caer, de su cabellera emergen racimos de
uvas, mostrando el autor gran ingenio.

Otro cardenal, representante del rey de Francia,

abad de Saint Denis Jean Bilhères encargará a
MA La Piedad, 1496-1499, y es la única obra
de su producción que lleva la firma del artista,
muy originalmente sobre la banda que atraviesa
el cuerpo de María, donde vemos en caracteres
latinos “Michael Angelus Bonarotus
Florentinus Faciebat”, y esto evidencia que
firma con su nombre florentino.

Tenía 23 años cuando hizo la Piedad. Obra de

gran perfección cuya textura es tan brillante que
más que mármol parece superficie esmaltada.
La iconografía que emplea es de tradición
nórdica, el cristo acogido en los brazos de su madre, y que a diferencia de la tradición gótico-
nórdica, idealiza el modelo, transformándolo en el modelo de ascendencia más clásica. Frente al
tema, eminentemente dramático, no encontramos en él dolor, sino gestos de serenidad. Le
interpelaron por haber representado a la virgen tan serena y respondió “que la madre de Dios no ha
de llorar como una madre terrenal”. Funde los dos cuerpos, el cadáver del hijo y el vivo de la
madre, de una forma admirable: la madre sujeta el enorme peso de su hijo sin ser aplastada por él,
casi como si no pesara nada, y el cadáver se expande por todo el cuerpo de la virgen, y la cabeza cae
hacia atrás. El hombre empujado contra el cuerpo le da una aspecto de patetismo insuperable, sin
tener que acudir al recurso del gesto del dolor. El dolor está en otro sitio.

La virgen no solo admite con serenidad el hecho, sino que se muestra resignada ante el designio
divino, y esto es lo que justifica su rostro sincero, pero no dolorido que todos esperaban. Hay algo
que a todos nos sorprende, y es precisamente ese contraste entre la cara juvenil de la virgen y el
Cristo ya adulto. En este sentido, también un amigo del cardenal Jean B., le dijo que nunca había
visto el rostro de una virgen que fuera más joven que el de su hjio, a lo que el artista le contestó que
está en el paraíso, no en la tierra. El tiempo, aquí constituye una reflexión. Lo que quiso res
representar una premonición en la virgen joven cuando le alumbró, de lo que llegaría a ocurrir. Es
un no-tiempo.

El modelo clásico, armonioso de volúmenes y de indudable perfección técnica, sigue el esquema

triangular, modelo típico miguelangelesco y de los clasicistas, donde MA se inscribe. En este
sentido es una obra donde la perfección, tanto en el modelo como en la técnica, representa en cierto
modo el culmen de su etapa más clásica.
Lamentablemente, en mayo del siglo pasado, un desequilibrado mental martilleó parte de la obra.
Fue inmediatamente intervenida y gracias a su material documentado se llevó a cabo la
reconstrucción de la obra. Se la protegió con un cristal, a partir de entonces, que es como la vemos
ahora en el Vaticano y un cordón bastante adelantado que hace que no podamos acercarnos apenas.

De la piedad hay numerosas copias, pero la más antigua de la que se tiene conocimiento y la única
que copia exactamente el modelo original hoy se encuentra en una exposición mexicana.

En 1501 MA regresa a Florencia donde permanecerá hasta 1505, ya con gran fama constatada a
través de estas obras. No se entiende muy bien el motivo de este regreso, porque le llovían en Roma
aceptaciones y solicitudes. Era reconocido en el ámbito papal en Roma, pero a pesar de todo viaja a
Florencia, donde avanzará en la asimilación del clasicismo, y con esa reputación que ya lleva a la
espalda por parte de las máximas autoridades, no es raro que fuera contratado por grandes magnates
de autoridades civiles y eclesiásticas de la ciudad de Florencia. En esos cuatro años que permanece
en Florencia, llamada en historiografía segunda etapa florentina, veremos a un MA consolidado,
reafirmado en ese sentir clásico que le hemos visto desarrollar.

Es ahora cuando realizará otra de sus grandes obras: El David, Además vamos a ver otras cuatro
obras, por seleccionar las más icónicas, y porque representan la diversidad de la clientela florentina
y no solo florentina, sino de esos comerciantes que debido a su presencia en Florencia, encargan a
MA obras, como es el caso de una familia de mercaderes flamencos. En estos momentos lleva a
cabo MA su famosa pintura del Tondo Doni, encargado por la familia Doni. Arnoldo Doni era un
hombre no solo de gran sensibilidad, sino de gran poder económico que encarga esta obra por su
matrimonio con Magdalena Strozzi.

La Virgen de Brujas, 1501-02, mantiene el enclave para el que fue

creado, altar en la Iglesia de Nuestra Señora de Brujas, en Brujas.
Esta madonna es una obra de gran calidad técnica donde MA
esculpe llegando a calidades matéricas, de pulimentación, que
causan asombro. Funde el modelo clásico y la Virgen de Brujas nos
muestra de nuevo el ingenio y estilo miguelangelesco, la condición
de inpirarse en obras de factura clásica pero también del pasado
reciente florentino, innovando sin embargo a partir de ellas, y
dándoles nueva forma. Lo vemos en la actitud de la virgen, que
tiene al niño en pie, algo no habitual porque lo normal
iconográficamente era la representación de la Virgen con el niño en
brazos. La virgen, de frente, hierática, adopta actitud grave, y esto
recuerda en cierto modo a la virgen del altar de Donatello en la
basílica de Padua. De nuevo la serenidad notable en el gesto de la
Virgen, esos brillos y cincelados, cómo funde el cuerpo de la madre
y del hijo entre los pliegues de su túnica, cómo el hijo parece
emerger del vientre de su madre, representado como un querubín.

David, 1501-1504, esta obra le consagrará como el gran maestro escultor de todos los tiempos.
Monumental David de algo más de 5 metros, para adornar uno de los contrafuertes de la fachada del
Duomo. MA lo esculpe con la intención de este primer emplazamiento, y obra que más elogios
arrancó de sus contemporáneos, lo que hizo en cierto modo que ganara la batalla que el propio MA
se había autoasignado, que el David fuera el símbolo de la República y debía ocupar el espacio en
frente del Palacio de la Signoria. Por aclamación popular se impuso este nuevo emplazamiento. El
primer depositario del encargo no fue MA, sino a Agostino di Duccio (1464), años antes, pero el
mármol que se le había asignado, una pieza de seis metros, no se había llegado a esculpir y el
proyecto se le encarga a MA. Estudio magistral del desnudo, logrando superar, para muchos, el
desnudo antiguo, alcanzado la cima –si aceptamos esta afirmación tan arriesgada– del clasicismo
renovado.
David pensativo dispuesto a lanzar la
onda contra su adversario, pero que al
encontrarse desnudo podemos conocer
su cuerpo, tener una estructura
anatómica de gran perfección. Es verdad
que, en este sentido, muchos se plantean
que los fenómenos atmosféricos podrían
destruirla, y por eso se realiza una copia
exacta, y ponerlo en este
emplazamiento, y el original
conservarlo en el interior de la galería
de Florencia. El David que nos presenta
MA es el de un joven, por lo que el
desarrollo del adolescente es objetivamente así, con las extremidades más desarrolladas que el resto
de su cuerpo, lo cual responde a muchas críticas sobre la desproporción de su cuerpo. Además,
podemos entender el sentido de la perspectiva, porque MA creó esta obra pensando que tenía que
ser visto desde lejos y desde abajo, aunque luego no fuera así. Tenemos que jugar con estas dos
teorías para entender por qué tiene este cuerpo.

Obra, con todo, que muestra la serenidad plena que contrasta con los otros davides más violentos, o
los dos Davides de Donatello, éste es uno inspirado en la estatuaria clásica. La misma técnica que
emplea para los cabellos, el trépano, es una técnica que ha podido estudiar en contacto con la
antigüedad, pero él hace un estudio muy apurado de este mármol con el que consigue crear efectos
más propios de la pintura como la transparencia. Esos dedos largos, la musculatura, las venas, todo
se puede ver en este cuerpo desnudo. La expresión concentrada, tranquila, pero atenta, un rostro
altivo a la vez, constituye una exaltación como así se le ha considerado de forma mayoritaria, del
hombre tanto en su aspecto físico como en su condición moral. Figura de movimiento contenido en
la que MA consigue ese equilibrio y fortaleza entre el movimiento y la pausa; entre la fortaleza y la
ira (dos cualidades muy valoradas por el pueblo florentino en esos momentos), que son a la vez
signo de esos personajes que están convirtiendo a Florencia en gesto emergente, es decir, signo de la
República florentina. El David, por esto, será símbolo de la democracia sobre el poderío de los
Medici. Este es el discurso que encumbró a esta obra. Para Victor Nieto, referente en estudios del
Renacimiento, representa el ideal heroico de la antigüedad concebido por el
propio arista, pero para X (¿QUIÉN?) lo entiende como la representación de la
fuerza de hombre. Unas pequeñas fisuras en los tobillos hicieron que se
estudiara la figura, por ese peso del mármol además del paso de los años, e
hicieron un pequeño retoque de consolidación de la figura. En ese tiempo, la
restauración

*Eso a lo que los estudiosos llaman terribilitá no es más que el movimiento en

potencia de sus obras (comparar con su Moisés)-Mencionar Aristóteles. *

La ópera le encargará doce estatuas de Apóstoles para el Duomo, encargo que

cuando empezó a esculpir uno de ellos, la figura de San Mateo 1503 (Galería
de la Academia, Florencia), las autoridades suspendieron el encargo aunque no
sabemos el motivo. Solo en San Mateo quedó, de ese proyecto de los 12, y a
medio esculpir. Sin embargo, de este esbozo escultórico podemos entender el
modus operandi de MA al enfrentarse al mármol. “Esculpir es lo que se hace a
fuerza de quitar, mientras que pintar es lo que se hace a fuerza de añadir”, eso
dijo el propio autor. Aunque practicó las dos artes, siempre defendió la
escultura frente a la pintura. El san Mateo nos permite acercarnos al entendimiento de cómo MA
seleccionaba su material: se trasladaba al entorno de Florencia, a las canteras para elegir el tipo de
bloque que él consideraba mejor, por sus dimensiones, calidades etc., en función a su utilidad, de
para qué iba a ser utilizada. Una vez conseguido el bloque, ya en su taller, empezaba, a través del
dibujo, a clarificar la idea que posteriormente iba a llevar a cabo, primero concibiéndola mediante el
dibujo y donde asentaba lo que quería expresar (dibujo como herramienta clave para cualquiera de
las artes). Antes de acometer propiamente el trabajo de esculpido del mármol, hacía un pequeño
modelo en cera con el fin de tener en todo momento dominada la obra en su conjunto, y no
desviarse de sus intenciones, para valorar movimientos, dimensiones, alturas etc. Luego destruía sus
modelos en cera, pero junto con sus dibujos, teína la referencia para la construcción en mármol.
Sobre el bloque de mármol, dibujaba la idea con tiza negra las masas generales, los contornos, para
luego abrirse camino con el martillo de punta de desgastar. Empleaba el puntero también. Primero
una cara del bloque, primero por la cara anterior, a quitar grosso modo “lo que sobra” hasta que
aparezca la figura del dibujo, es decir “a fuerza de quitar” hasta que la figura se revela. Después,
libera de la prisión marmórea las diferentes partes, entre las más acabadas el muslo y la rodilla de
este san Mateo, y ver dónde ha quedado nos permite ver los cinceles y punteros que ha ido
empleando, y las partes que primero ha revelado de la figura, lo que desvela su modo de trabajar el
material. Poco a poco llega a las partes delicadas, con punteros finísimos, por ejemplo en la cuenca
de los ojos, pero éste es el proceso final, primero desvela la figura, hasta que poco a poco la detalla
y pule las superficies reveladas.

En las obras más acabadas, MA sigue buscando esta perfección ideal a la que aspira, sin embargo al
final de su vida despreciará este deseo de acabar las obras, y considerará que al sacar la idea general
todo lo demás es accesorio. Para la Piedad, sin embargo, el acabado brillante y pulido lo consigue
con piedra pómez, que irá aportando brillo a la obra con un conjunto también de piedras areniscas,
con las que hace una masa con la que pulir esos brillos que emplea para aportar la luminosidad, y
jugar con la luz artificial donde se encontrará y la luz propia que reside en la obra.

Va a empezar ahora ese Tondo Pitti, 1504-1505, un nuevo modelo

en su escultura. Tondo que ya gozaba a nivel pictórico de
reconocimiento en el Quattrocento. Pensemos en los tondos
escultóricos de Donatello de San Juan Evangelista o los de della
Robbia. La forma del tondo es valorada porque en primer lugar
tiene la connotación del círculo como modelo circular, valga la
redundancia, figura geométrica perfecta. En pintura, con Lorenzo
el magnífico, se había expresado como forma legitimada a través
de Botticelli, y MA adopta esta tradición que estaba más reservada
para la Virgen, la virgen con niño o sagradas familias.

Representará en este Tondo Pitti a la Virgen con el Niño, una

escultura sin pulir que evidencia el método de su trabajo. Hoy en
el Museo Bargello de Florencia, vemos que hay partes inconclusas y vemos las huellas a la
izquierda los cinceles dentados en ese fondo, la forma más pulida del rostro de la Virgen, y cómo
coloca del nuevo al Niño acostado sobre el regazo de la madre, una madre con aspecto, de nuevo,
sereno y clásico. Tornai alude a la naturaleza profética de la virgen y cómo el querubín era signo del
conocimiento superior ya desde la Edad Media. El modelo en el que pudo inspirarse seguramente
sea de algún relieve funerarios a los que tuvo acceso durante su estancia en Roma. La postura de la
Virgen, por otro lado, se ha relacionado con otro artista que tuvo gran influencia en los inicios
formativos de MA, Jacoppo della Quercia, que había visto en la puerta de la iglesia de San Petronio
en Bolonia, donde ve la monumentalidad de los cuerpos de este autor y en esa fuente Gaia.
Presidiendo la fuente, está la virgen sedente que Tolnai pone en relación con la Virgen del Tondo
Pitti.
 Tondo Doni, 1504. se inicia en la pintura por
Arnoldo donI un comerciante de telas que le encarga
esta pintura por motivo de sus esponsales con
Magdalena Strozzi, ambos de buena familia. La
condición de MA como escultor queda bien patente,
y lo que más le importa, parece ser, es la
representación del cuerpo humano, lo que explica
que el paisaje apenas quede esbozado en ese fondo,
pero ese tono azul blanquecino le permite conseguir
la profundidad de la escena. La monumentalidad de
estos tres personajes junto con esos jóvenes desnudos
de segundo plano es claramente un anticipo de lo que
realizará en la bóveda de la Sixtina. El movimiento,
por otra parte, es forzado, crean los tres personas un
movimiento espiral, una virgen en posición forzada,
torciendo el torso, y la posición de su brazo, que no se corresponde con las composiciones
equilibradas más clásicas que realiza Rafael en estos mismos años. Ahí veremos cómo se junta el
tema cristiano pero también al tema pagano en esos desnudos del fondo, poniéndose en evidencia
esa dualidad de la que hace gala MA desde sus primeras obras; ese mundo clásico y mundo
cristiano. Es algo común que marca a este artista. Esta concordancia entre estos dos mundos tiene
mucho que ver con la formación de MA. Recordemos que se forma en el círculo humanista de los
Medici, en esas reuniones a la que asiste con 15 años, y en el ambiente neoplatónico. Es
indudablemente esta formación la que emerge en estas interpretaciones dualistas. Si nos fijamos,
Marsilio Ficino junto con Pico della Mirandola, que proclamaban una
religio universalis. Es ahí donde Ficino trató de conciliar razón y fe, o lo
que es lo mismo, el platonismo y el cristianismo. Y esto es lo que hace
MA en estas pinturas. En un plano medio aparece la figura del pequeño
Bautista, que en otros casos aparece junto a la Sagrada Familia, pero
aquí, en este tondo, le pone aquí, creando un nuevo modelo. Esos ignudi
tienen la intención de contemporizar el mundo clásico y el religioso. Si
nos fijamos, la Virgen es una figura masculinizada, no tiene esa
delicadeza femenina con la que se representaba a la virgen en estos
momentos. Ese brazo es de proporciones casi masculinas.

La pintura ha sido restaurada, y gracias a ello hemos podido ver los tonos irisados que después
empleará en la Sixtina, alejando la gama monocromática. Ese marco dorado fue también diseñado
por el artista.

En 1504, la Signoria de Florencia, que

un año antes había encargado a Leonardo
un muro del salón de los quinientos,
encargará a
MA la
decoración
del otro
muro. El
tema a
representar

correspondía a un programa conjunto, que era un panegírico de las

victorias de los florentinos sobre sus enemigos. Si allí era la batalla de
Anghiari (victoria sobre los milaneses), a MA se le encargará el triunfo de los florentinos sobre los
sieneses en la batalla de Cascina, 1504. MA escoge, para representar esa batalla, no el momento
álgido de la misma como había hecho Leonardo representando el enfrentamiento bélico, sino un
episodio previo a tal triunfo, que es el instante en que los soldados florentinos habían tomado un
pequeño descanso de la batalla y se bañaban en el río, cuando son avisados de que se estaban
aproximando los sieneses, inmediatamente salen precipitadamente del agua para vestirse y marchar
a la batalla. Esta obra no llegará a su fin, y la obra sólo quedará abocetada. Pinturas que quedan
tapadas por las de Vasari, por lo que solo podemos estudiarla a partir de bocetos. Tenemos una copia
del cartón de Miguel Ángel (imagen arriba), de la que hemos de destacar, no el movimiento como
en la obra de Leonardo, sino el gran interés por parte de MA por el desnudo humano. Magníficos
estudios anatómicos y el movimiento que imprime en estos músculos en acción que nos recuerda a
lo que había hecho en el relieve de batalla de centauros y lapitas, realizada años antes. Se conservan
otros dibujos de MA como estudio previo a esta pintura, por ejemplo el que se conserva. Por
ejemplo el dibujo de un estudio anatómico de un hombre que iba a formar parte del grupo.
(Graphische Sammlung, Albertina, Viena-imagen arriba-) donde vemos cómo capta la fuerza con el
estudio de su musculatura. Este boceto se subastó en Londres y se vendió por mucho dinero.

AÑADIDO: En 1504 el regidor de la República de Florencia, Soderini, encargaba a Miguel Ángel

un cartón con la Batalla de Cascina que sirviera como precedente al fresco que decoraría la sala del
Consejo del Palacio "Vecchio" de la capital toscana. En la pared de enfrente se situaría la Batalla de
Anghiari que ya se había encargado a Leonardo convirtiéndose la sala en el lugar donde
competirían artísticamente los mejores creadores de la ciudad. Buonarroti inició los trabajos en
marzo de 1505, acabándolos hacia el mes de noviembre del año siguiente; el cartón se ejecutó en
una estancia del hospital "dei Tintori" en San Onofre, junto a la iglesia de Santa María Novella,
desde donde se llevó a su destino. En la segunda mitad del siglo XVI fue dividido en varios
fragmentos que se han ido perdiendo, encontrándose en la actualidad copias parciales como ésta que
contemplamos, realizada posiblemente por Aristoteles da Sangallo, apuntándose también a Bastiano
da Sangallo. Algunos especialistas consideran que Miguel Ángel inició la ejecución del fresco que
fue interrumpida de manera inmediata, quedando el encargo sin realizar por parte de ninguno de los
dos maestros.La historia que se recoge en la Batalla de Cascina está inspirada en la "Crónica" de
Filippo Villani que narra los hechos acaecidos el 29 de julio de 1364 cuando el jefe de las tropas
florentinas que iban a atacar Pisa, Galeotto Malatesta, se sitúa a seis millas de la ciudad, en los
lugares de Cascina. El calor reinante provoca que los soldados se despojen de sus armas y se bañen
en el Arno, momento que
sería aprovechado por los
pisanos para atacar. Pero
Marino Donatti dio la
alarma, resolviéndose el
enfrentamiento a favor de
los florentinos.Buonarroti
ha sabido interpretar en
esta composición la tensión de una batalla y el
movimiento, utilizando figuras desnudas para su
ejecución, conservándose algún dibujo preparatorio
apreciándose la calidad y firmeza del trazo para obtener
una obra maestra de Renacimiento.

Sin embargo, en 1505 MA marcha a Roma y deja sin

acabar la obra. Sabemos los motivos: el encargo de
Julio II de un mausoleo para su persona. Proyecto
fallido que dio al autor muchos disgustos. Cuando Julio
II le encarga su mausoleo, la idea es que ocupara el
crucero de San Pedro, que en estos momentos levantaba Bramante, es decir, iba a presidir la basílica
pero nunca llegó a tal. Su mausoleo debía ser monumental, según los deseos de Julio II. Esta es una
reconstrucción porque no tenemos dibujos ni nada. Este dibujo se basa en noticias que
contemporáneos y biógrafos de MA aportan en su biografía, sobre todo Condidi, su amigo que hace
la primera biografía, o los comentarios de Vasari en las Vidas. A partir de esto con otras noticias se
ha elaborado cómo podía ser. Era un monumento exento de tres pisos, con cerca de 40 figuras que
irían encastradas y una cámara inferior para su tumba. De dimensiones enormes, al estilo de la
antigüedad, como era el Mausoleo de Halicarnasso. En este grabado coloreado de Van Heersken,
(arriba).

Entonces MA marcha a la cantera para elegir los bloques de mármol para adaptar de la mejor
manera el proyecto. Tras un año en Carrara, haciendo esta selección, Julio II para el proyecto. Se da
cuenta del coste enorme que puede tener este monumental mausoleo, y en ese momento no puede
destinar estas grandes sumas de dinero a esto, porque se han emprendido las obras de San Pedro y
hace que no sea posible. El enfado, conociendo lo que conocemos del carácter de MA, es
monumental. Después de perder un año solo en esto, el papa lo para sine die. Esto ocurre en 1506,
cuando se pone la primera piedra de San Pedro, a la que es invitado MA, que se marcha a Florencia
porque no quiere asistir a la ceremonia. Evidentemente, las relaciones se enfrían y se produce un
enfrentamiento entre el papa y el artista que quedará ahí marcado a la largo de toda su existencia.

¿Pero qué figuras iba a contemplar este mausoleo? Bueno, pues en la parte baja haría figuras que
simbolizarían la vida terrenal con esclavos y victorias, signo del triunfo del cristianismo sobre el
paganismo. Vasari, en cambio, hace una lectura en clave personal y alude a que la representación de
esclavos y victorias está en algo mucho más personal del papa: con los triunfos obtenidos por los
ejércitos mandados por el papa, a las provincias subyugadas por Julio II y las victorias obtenidas
por el ejército en esos enfrentamientos. Esto se apoya en la personalidad de Julio II “el papa
guerrero”, más dedicado a los asuntos terrenales que a los de la Santa Sede, porque quiere convertir
al papado en primera potencia italiana, justificando la teoría vasariana. En el cuerpo medio se
contemplarían las figuras, según las descripciones, de cuatro figuras sedentes, representando el
antiguo y el nuevo testamento: Moisés y san Pablo, con figuras reducidas en tamaño que habían
hecho posible la fe en las escrituras: la vida activa, por una parte con Lía; y la vida contemplativa
por otra parte, de Raquel. La figura del Pontífice, apoyado sobre la urna, simbólicamente como
lugar donde se depositan las cenizas, y la urna estaría sujeta en dos figuras: una sonriente y otra
llorando, representando al dios Caelus (alegría) y a Cibeles (la diosa de la tierra, desolada por la
desaparición del Papa). En este sentido es un programa complejo con otras figuras que no se llevó a
cabo. Ante el estado de indignación que creó en MA esta interrupción, y deseando Julio II reanudar
sus relaciones, dos años después le ofrece que decore la bóveda de la Sixtina. La bóveda estaba
cubierta solo por un cielo estrellado azul, según rezan dibujos de reconstrucciones como el de Pier
Matteo d'Amelia.

La bóveda de la Capilla Sixtina, 1508-1512. en principio MA se niega, puesto que la pintura era
relativamente reciente, pero el papa era insistente, dando lugar a la tarea pictórica más ambiciosa de
MA. Hasta ahora era sobre todo escultor, ¿cómo le encarga Julio II un espacio pictórico tan extenso
a decorar? Julio II sabía de la formación de MA, y de la larga tradición de fresquistas en Florencia,
y cómo MA había aprendido de uno de los mejores, Guirlandaio. La técnica del fresco es compleja,
sobre todo si hablamos de una superficie de casi 36 metros cuadrados. Todo un programa
iconográfico sobre la creación, la vida de Cristo, antepasados, profetas, sibilas etc. Todo ello
requería la intervención de un equipo dirigido por un artista que dominara mejor que nadie el
fresco, puesto que es inmediata, y la pintura no se puede interrumpir al ser comenzada. No permite
adiciones ni arrepentimientos como otras técnicas. Así es cómo MA va a afrontar esta ardua tarea,
sin decepcionar en absoluto. Durante cuatro años no hará otra cosa, decorándola prácticamente en
solitario, porque en un principio se rodea de ayudantes, pero no se entiende con ellos y les despide.
Tenía que pintar a 18 metros de altura, y le produjo anquilosamiento de cuello y problemas de
desviación de la visión, huellas que tendrá de por vida. Lo que MA hace es todo un entamado en el
que da entrada a la escultura, figuras y marcos de características escultóricas y un entramado de
formas arquitectónicas, visualizando esas actitudes que años más tarde desembocarán en algunas
obras de arquitectura.

El esquema de la bóveda es complejo, más de 350 figuras en total. Simuló 10 arcos fajones, que
permitieron dividir la bóveda en 9 tramos, atravesados por dos falsas cornisas. Los temas que se
representan son: historias del Génesis, enmarcadas por ignudi, sibilas, profetas y antepasados de
Cristo. El centro está ocupado con la creación de Adán y Eva. En los triángulos, figuras de los
antepasados de Cristo como genealogía del mundo, enmarcados por estas figuras broncíneas de
actitudes y posiciones variadas y complejas, pero que luego se repiten en sus esculturas de la
Sacristía Nueva de Florencia.

Unas pinturas de composición abigarrada,

compleja, pero si tenemos en cuenta la distancia
del techo al suelo MA hace un prodigio. Vamos
viendo en estas representaciones cómo en cada
pasaje y en cada figura, MA les dota de una
individualidad muy característica. Gusta, en este
sentido, de alternar esas figuras de profetas y
sibilas que simbolizarían la integración del
mundo pagano y el mundo cristiano. A su ves,
esas actitudes reflejan las dos actitudes del
espíritu humano: por un lado la figura pensante
del profeta Jeremías abatido por la profecía de la
destrucción de Jerusalén, y por parte la sibila
Líbica en actitud más dinámica que muestra el
espíritu de su fuerza. Cada uno está representado
de forma diferente: frontalmente, de perfil etc.
Vemos cómo busca los contrastes entre las
superficies blanquecinas identificadas con el
mármol, las otras broncíneas, doradas o cómo los
profetas y sibilas aparecen ataviados con ropas
irisadas, que marcan la paleta de lo que
desarrollará la pintura manierista, con composiciones forzadas y torsadas. MA se opuso a que el
papa entrara en la capilla mientras la desarrollaba, y lo logró, le impidió el paso para que no
interviniese en la obra que estaba desarrollando. Ello explica que cuando se abre al público y sobre
todo a la curia pontificia, la corte humanista que rodeaba al pontificado, no deja de admirar a MA.
Su conocimiento sobre la biblia, el antiguo testamento, los relatos bíblicos, para reinventar a la vista
de estos documentos este gran enclave.

En 1990-1994 se realiza la Restauración de los frescos de MA, lo que permite ver mejor las obras.
Con el paso de los siglos, las visitas se masificaron y dio lugar, por el humo de las velas y demás,
que el propio Vaticano se planteara la restauración de estas obras, un gran reto. Se planteó que había
que escribir la propia historia de MA y de lo que había realizado, porque se vio un gran colorido. Se
había hablado de la paleta monocroma, a la vista de lo que tenían en frente, pero la restauración
revela coloridos muy vivos. Wölfflin, en su arte clásico, hace referencia a los tonos oscuros de la
bóveda, y no es el único que habla de los tonos pétreos de la misma. Lo vemos en la creación de
Adán, por poner un ejemplo. Se estableció un nuevo sistema de climatización por Carrier, según los
últimos avances en este campo, y otra iluminación, para evitar el anhídrido carbónico que
expulsamos al respirar. El sistema de iluminación consiste en siete mil leds que no dan calor. Ello
pudo darse gracias a la participación de OSRAM (3 millones y medio de euros pagó OSRAM).

Lo que se revela sobre todo es la presencia del verde y el morado. No es descabellado pensar que
son los colores que utilizaba la liturgia cristiana en su vestimenta y ornamentos de los ordenantes de
las misas.

• CLASE PROF TOAJAS

BÓVEDA SIXTINA. MIGUEL ANGEL
ENCARGADA POR EL PAPA. VEMOS LA INFLUENCIA DECORATIVISTA. MUCHA
RELACIÓN CON EL DISEÑO DE LA TUMBA QUE CONDICIONARÁ LA PINTURA.
Evidencia un interés anticuario esas bóvedas acasetonadas. Como vemos en ese boceto de 1508 en
la figura de la izquierda para el diseño de las bóvedas que llevará a cabo. Giuliano da Sangallo,
podemos ver en ese encasetonado antiquizante, busca un efecto plástico todavía mayor frente a esta
decoración menuda de MA basada en el cromatismo y elemento decorativo secundario. Esta
comparación es pertinente porque MA en sus primeras ideas no parte de una solución florentina
propiamente, sino mixta. Vemos ese cuadrado con medallones en las esquinas, pero un cuadrado en
posición romboidal y casetones circulares que demuestran que tantea una idea basado en Guiliano
de Sangallo en el Santo Spirito de Florencia.
Miguel Angel trabaja en la idea primera del papa: representar un apostolado, doce figuras
acomodadas en la bóveda. Parece que a final de 1508 MA reclama otra propuesta porque esta idea
no le gusta, y el papa parece que le da libertad compositiva. Efectivamente el resultado es
novedoso: si vemos la quadratura, obra de referencia para todos los artistas posteriores, por la
originalidad de su planteamiento estructural y compositivo, y sobre todo por el espectacular
repertorio de estudios sobre figura humana entre pictórica y escultórica para toda la edad moderna y
más allá. Hemos de ver esto como un desarrollo de las ideas que no pudo plasmar a partir de este
proyecto inicial de la tumba del papa. MA hace lo que los pintores del XVII llamaron “quadratura”
este término italiano alude al cuadrado, y fue llamado así por los pintores del XVII a la
representación de arquitecturas fingidas. En pintura mural de la edad moderna es algo típico desde
el siglo XVI. El término como tal fue acuñado por estos tratadistas pintores del XVII que es cuando
las quadraturas ilusionistas se desarrollan más, utilizando el trampantojo (término del XVII
también), trompe l'oeil. Trompé=equivocarse. Engañaojos. El equivocaojos.
Miguel Ángel aquí, con todo, realiza una quadratura sin trampantojo. Esta composición no está
pensada para centrar la atención en la cuestión prospéctica, –porque para generar un trampantojo se
precisa de perspectiva, puntos de fuga etc–, MA no, él crea una arquitectura fingida donde coloca
una serie de pilastras entre lunetos que le permiten generar arcos fajones en el fondo de la bóveda y
repartir las escenas creando una falsa bóveda que se apoya en una gran cornisa que atraviesa, con
sus retranqueamientos, toda la estructura acomodándose a la posición de las pilastras. De esta
manera logra separar dos registros figurativos muy claros: por un lado la parte inferior del
basamento por debajo de la cornisa donde coloca grandes figuras individuales, y por otra el fondo
de la bóveda con arcos fajones con escenas en secuencia narrativa. No hay perspectiva, vemos, sino
que usa naturalmente la arquitectura fingida para crear un efecto ilusionista mediante los propios
elementos arquitectónicos. Figuración antinaturalista que MA desarrolla con gran coherencia. XXX

En esos dos tramos colaterales, vemos escenas mayores, porque va alternando en esos tramos entre
los arcos fajones, escenas que ocupan toda la bóveda de cornisa a cornisa, mientras que en los otros
tramos hay escenas pequeñas combinadas con esos medallones. Alterna composiciones que
contienen, en cada sector, grandes figuras entre las pilastras que funcionan como brazos de un gran
trono con esas grandes figuras en las enjutas entre los lunetas. Los sectores que corresponden con
los lunetas, donde no hay estros tronos sino el sitio donde coloca las escenas más grandes. En
definitiva, unos tramos más recargados de figuras que los otros. Un último elemento importante en
todo el conjunto es la incorporación de figuras secundarias que sentados, coronan cada pilastra de
los tronos, y son conocidos como los "ignudi" palabra italiana para describir desnudos: efebos
desnudos que coronan la pilastra de los tronos, bajo los arcos fajona de esta cuadratura.

Lo más interesante de esta organización es precisamente ese salto de escala que MA utiliza
precisamente contradiciendo cualquier lógica perspectiva. las figuras están representadas a diferente
escala: son más grandes las aisladas que ocupan el trono, que las figuras de los ignudi. Cada relato
va por su cuenta, y finalmente hay otras últimas figuras más pequeñas que están insertadas,
desnudas, pero con movimientos muy convulsos y expresiones grotesco-dramáticas, representados
en color bronce y acostados, moviéndose, pero constreñidos por encima de los ángulos de los
lunetas. Esto se conoce como desnudos broncíneos.

Estos saltos de escala demuestra la poca importancia, es más, el planteamiento activamente

contrario a la representación naturalista que MA persigue, lo que denota que lo que realmente
ambiciona es una co-realidad abstracta, conceptual, y ajena a la mayor parte de planteamientos que
los pintores de su tiempo buscan, desde el quattrocento.

La transformación del lenguaje en MA es patente, y podemos verla si analizamos algunos de los

detalles del conjunto. Parte de un gran esfuerzo inicial, porque para enfrentarse a una obra al fresco
de esta envergadura fue complejo, desde el punto de vista técnico y figurativo. Se observa la
transformación de su ejecución desde los tramos que pinta primero a los que pinta después, de
hecho el proceso de elaboración de la bóveda es inverso al relato bíblico, tal y como se despliega.

Como todos sabemos, la historia que se narra es el Génesis, en tres grupos de escenas: las que se
refieren a la historia de Dios solo en el inicio de los tiempos, otras tres referidas a Adán y Eva,
creación de ambos, pecado y expulsión, y las primeras que se pintaron: la historia de Noé y el
diluvio, donde vemos a Noé haciendo sacrificios a Dios, la escena del diluvio con la gente
ahogándose y después la embriaguez de Noé.

Veamos la forma en la que están planteadas técnica y competitivamente. Las tres primeras están
más dibujadas, de escala pequeña, pero donde los perfiles y el tratamiento de los aspectos plásticos
de las figuras son minuciosos. Esta definición se va perdiendo progresivamente** a medida que
avanza a la última escena, la de Dios, solo, separando la luz de las tinieblas,y el agua de la tierra,
donde tenemos un dios emborronado donde casi no vemos sus rasgos. Vemos que la narración iría
al contrario, el detallismo empieza por el final. Esto es así porque MA empezó a pintar por la
puerta, con Zacarías y el escudo del Papa, y termina en el testero, donde está el altar. Esa ejecución
se ve igualmente en el resto: las figuras y la forma de definir su plasticidad en la parte final son más
exactas, desde el punto de vista de la minuciosidad técnica. Si vemos las sibilas y los profetas, cada
vez ocupan más espacio en esa tendencia monumentalista y agigantamiento que MA busca en
consonancia con la plasticidad de la figura humana. Jonás mira para arriba en ese inicio de los
tiempos.

**consideremos los problemas que la pintura al fresco conlleva, -rapidez, inmediatez-, pero además
las figuras irreales como leitmotiv de su discurso se hace más patente en las líneas menos
definidas**

Se supone que MA, con su conversación con el papa sin duda, lo que hace es crear un relato que a
su vez tiene que ver con los registros narrativos que están en la parte inferior ya pintados. se ha
interpretado como que MA elige hacer esta peculiar narración y resumida narración del génesis, y la
incorporación de esta colección de profetas y sibilas como una evocación de la historia de la
humanidad ante legem. En correlación con los dos registros narrativos de abajo, donde se cuenta la
historia del moisés, prefiguración de la de Cristo (humanidad sub legem: cuando asume la primera
ley de dios) y por último el último registro cronológicamente con la historia de la humanidad sub
gracia: cuando ha aparecido el salvador.

Ello da sentido al hecho de que coloque como protagonistas estas profetas y sibilas*. Estos profetas,
que según las sagradas escrituras eran iluminados por Dios y habían previsto la idea de un salvador.
Las sibilas, por su parte, personajes paganos, son este tipo de personajes que en la tradición
grecolatina tienen la propiedad profética de vaticinar el futuro, sustentada por una tradición literaria
densa como la égloga cuarta de Virgilio, donde se dice la idea de la venida de un niño salvador, que
rescataría a la humanidad y esta humanidad volvería a su edad de oro. en la tradición cristiana
medieval, buscando conectar la tradición pagana con el cristianismo, se incorporan las sibilas. Lo
que MA hace es una especie de gran narración épica, heroica donde propone una concordatio en la
historia de la humanidad. Una historia que además del presente, nos lleva al origen mismo del
mundo y la historia de los humanos antes de esas leyes, de ahí el protagonismo de los que prevén la
historia futura de la ley.

El profeta Zacarías y Jonas, con las cuatro pechinas de las esquinas, presentan historias del antiguo
testamento significativas, donde la humanidad ha percibido la presencia y ayuda de la divinidad.
David y goliat; serpiente de bronce, judith y holofernes, y castigo de Amán (?)

Vemos cómo va realizando una síntesis de la cuadratura arquitectónica, fijémonos en la moldura de

la arquitectura, todo lo que al principio lo hace con detalle, luego lo abandona para el tratamiento de
las figuras que tendrá su prolongación en las tumbas mediceas florentinas y en el encargo final de la
tumba de dos papas después.

*7 PROFETAS Y 5 SIBILAS en total.

De la misma manera, evidente progresión hacia ese lenguaje cada vez más alejado de la
representación naturalista que se observa muy bien en el tratamiento y selección cromática. MA va
usando cada vez más colores menos naturales, más artificiosos, y explotando cada vez más esa
manera tan característica de hacer lo que se conoce como claroscuro en tornasol: es decir, para
generar el efecto volumétrico, más que mediante la transición de oscuro a claro, transforma la
cromática literalmente, pasando de amarillo a morado, por ejemplo, o de naranja a azul. Colores
intermedios, irreales, para establecer la volumetría de la figura humana, evidenciando y
desarrollando la idea antinaturalista de MA. Lo vemos por ejemplo, en el detalle de Judith con la
cabeza de Holofernes y cómo se establece la transición en su vestido amarillo, al rojo, para
establecer la grandeza de su vientre.

Tomados como referencia los personajes de la bIblia y la parentela que viene de los primeros
padres, están identificados normalmente por parejas en las cartelas en cada uno de los lunetas sobre
las ventanas.

Los ignudis, emparejadas dos a dos en contrapposto de correspondencia, dos figuras que se
corresponden en su movimiento pero nunca en posiciones especulares, buscando correspondencia y
no simetría estricta. Estos ignudis son antonomasia los copiados a partir de entonces. e la pareja de
arriba vemos la base para Velázquez cuando dice "yo conozco y sigo al maestro" en las hilanderías.

En la edad moderna no existe de la misma forma una idea de originalidad suprema que el arte en
nuestros días cultiva. De la misma manera que se valora la invención y capacidad morfológica
visual compositiva, sin embargo también se valora la cultura artística del ejecutor. el evidenciar que
se conoce el pasado, aquello que se tiene por maestros de referencia, no solo no es un plagio sino un
signo de erudición, formación, estudio y cultura que han de ser alabados. De alguna manera, así el
artista legitima su presencia en aquellos lugares donde se supone que se vieron las obras "copiadas".
Esta cita de las hilanderas es solo un ejemplo pero podemos hablar de muchas más: por ejemplo, en
un pintor tan radicalmente naturalista como Caravaggio, en la llamada de San Mateo, pinta a Cristo,
cuando se acerca a Mateo con la mano, le llama y con el brazo estirado está deliberadamente influid
por el brazo de Adán. Citas innumerables porque esto fue impactante. La bóveda, a mediados del
año 1510, ya había concluido la primera mitad de la obra. Impacto muy grande también en Rafael.

Con respecto a la significación de los ignudi en cuestión se dice que se trataría de ese segundo nivel
de esa humanidad antes de la ley de Moisés o ante legem, como una humanidad ignorante y en
cierto modo mitificada como si representara esa idea de Dios. Esta idea neoplatónica tiene
vinculación con las ideas incluidas por su formación inicial en Florencia, y le lleva a construir esta
original idea figurativa. Si aceptamos esto, aceptaríamos que los demás desnudos broncíneos de las
enjutas podrían representar, por el contrario, el co-relato en menor escala y encerrados, un elemento
simbólicamente opuesto. Los otros representan la humanidad ideal, inocente, creada por Dios, y los
desnudos broncíneos la humanidad constreñida, encogida a través del pecado, convertidos en una
especie de figuras monstruosas (concurso de las artes, mediante la arquitectura fingida se transmite
una idea figurativa- la humanidad constreñida en la arquitectura en que se insertan).

MA en el desarrollo de su figuración lleva, como vemos, una coherencia increíble, que podemos
rastrear desde el X hasta la tumba, a la bóveda sixtina hasta las tumbas mediceas, evidenciando su
progreso discursivo.

Como decíamos, este discurso continúa en el siguiente episodio: en las obras que realiza para los
papas medici, retratados respectivamente por Rafael y Sebastiano de Piombo. Al terminarse la
bóveda (1510), y con la muerte del papa Julio tres años después, sus encargos se quedan ahí, y y le
sucede Giovanni de Medici, al que le sucederá Guiliano de Medici, su primo, retratado junto a él
primero como cardenal y luego como Papa, Clemente VII. En definitiva, tenemos a los medici que
han llegado al papado desde la Florencia de Cosme.

Estos papas abandonarán los grandes proyectos de la restauración de Roma, son papas medici y
papas volcados hacia Florencia. Por otra parte, en el papado de Leon X, se va a producir un
episodio grave para la iglesia de roma: avance de los reformistas radicales. Se publican las tesis de
Lutero, desencadenándose una situación comprometida para la Iglesia. Una de las cuestiones fueron
cómo los papas habían solicitado indulgencias y venta de bulas que permitirían recaudar dinero para
la restauración de los grandes monumentos de Roma. Estos papas, sobre todo León X, vuelcan su
mirada a su Florencia natal y los proyectos con respecto a Roma quedan abandonados. Además
muere Bramante junto con el papa.

Estos papas en Florencia realizarán restauraciones en la iglesia de San Lorenzo, de las que son
patronos y donde están enterrados los medici más conspicuos: Cosme, los hijos etc. las
intervenciones son el proyecto de fachada, fachada que se quedó en mero proyecto, la
reconstrucción de la biblioteca laurenciana (llamada así porque está en San Lorenzo) como primer
gran diseño arquitectónico de MA, y la Sacristía Nueva (donde están las tumbas mediceas). Los
sectores de la biblioteca, claramente marcados, donde vemos ese vestíbulo donde MA hace un
despliegue arquitectónico espectacular. Por detrás, una capilla funeraria medicea, (no es la sacristía
nueva), gran rotonda funeraria que se hacen los medici en el siglo XVII, por lo que no existe
durante la vida de MA. En total, vemos, se aborda el proyecto de fachada, la sacristía nueva y la
biblioteca laurenciana.

Tenemos el dibujo del proyecto para la fachada en 1518. No se tiene muy claro si MA llegó a
alguna conclusión, de hecho se organizó un concurso donde intervinieron grandes maestros además
de MA con propuestas de proyectos desde fines del siglo hasta esos años veinte, y tenemos
maquetas de diversos autores. Por diversas circunstancias, no se llegó a consenso. Es importante
decir, sin embargo, que estas soluciones que MA propone tienen interés por su repercusión
posterior, porque rompe ya en su dibujo de proyecto de fachada por el esquema acuñado por Alberti
de acomodar el diseño en dos órdenes a los cuerpos visibles y literales de la fachada del hastial,
donde normalmente las tres naves se reflejan por un cuerpo central más alto y los laterales más
bajos. MA no. Él hace una especie de fachada pantalla cuadrangular.

Más interesante es ese vestíbulo que decíamos, el vestíbulo de acceso a la sala principal de la
biblioteca. Sucede que esta biblioteca está levantada sobre unos pabellones preexistentes, lo que
explica la acomodación de MA a este desnivel existente, lo cual hace que se encuentre sobre una
arquitectura desnivelada, que obliga a MA a poner una escalera de acceso para ir del claustro alto a
la sala, aun más alta. Lo que hace es, por una parte, un espacio insólito, donde los elementos
competitivos de arquitectura están basados en una idea que es la desproporción, y tanto la propia
escalera como los elementos constitutivos de la articulación de los muros son claramente
monumentales en relación al espacio físico real disponible. Esta escalera, es otra de las famosas
inventadas en esta época que tiene como particularidad el tratamiento "en derrame", como si se
vertiera al usuario. Los escalones son más grande a medida que están más abanos, y los laterales sin
funcionalidad alguna. Es decir, son elementos estoicamente formalistas, que buscan impactar en en
su diseño. Se conservan muchos dibujos en los que tanteaba posibilidades para hacerla, entre ellos
uno que muestra uno al estilo Bramante de carácter parietal. Lo que se ve bien en la planta es la
enormidad de la escalera para el espacio disponible, creada para invadir el espacio en que se inserta.
Todo este tipo de detalles son los que serán asumidos desde este momento, reflejando además la
tendencia formalista que tomará el arte del siglo XVI, es decir, el manierismo.

Los muros del espacio en la escalera son diferentes entre ellos, en los tres niveles, y los articulas
con esas ménsulas en el piso bajo que se corresponde con el nivel de la escalera, concebido como
un zócalo por debajo del piso principal (correspondido con el alzado principal de la sala). La
articulación del muro, por tanto, es diferente en los tres niveles, por eso vemos el plano de esa
manera.
Las enormes columnas y enormes ménsulas vemos una consciente búsqueda de generar lo
inquietante: Por una parte las enormes columnas y su tamaño para sostener un muro tan pequeño,
pero además las columnas que son completas, no adosadas, generando un efecto plástico potente
por un claroscuro defininiéndolas, están colocadas sobre soportes más endebles que las columnas,
ménsulas endebles. Enormes mensulones. Si nos fijamos en un tercer aspecto, explica la sensación
rara de esta composición. El hecho de que al mismo tiempo que las enormes columnas quedan
encastradas en el muro, hace una inversión de figura-fondo, porque las columnas quedan remetidas
con respecto al vano del muro, que queda sin embargo, sobresaliente. El vano está sobre puesto, en
resalte a las columnas empotradas, cuando se hace al revés. Vemos la novedad allá donde miremos.

El muro es una caja decorativa, de novedosa invención compositiva, pero no tienen ninguna
función.

Otros ingredientes aquí llamados a tener mayor fortuna: uso de ventanas cegadas en edículo, muy
resaltadas, definidas por otro elemento novedoso: utilización de estípites (soporte clasicista más
estrecho por la base que por lo alto), por tanto contrario a la lógica del soporte, que por definición
tiene que aguantar peso. El soporte lógico es el que tiene más estrecha la cabeza que la base, pero
aquí vemos de nuevo la invención de MA en estas formas puramente decorativas.

La manipulación de los elementos, además de la inversión lógica de las cosas, la manipulación de

ese repertorio antiquizante, que se viene acuñando como la gramática ortodoxa del orden antiguo,
pues utiliza cornisas, frisos, pero ninguno se acomoda a los patrones propiamente antiguos.
Reinventa, vemos los elementos anticuarios. Esta reinterpretación a veces corresponde a formas
útiles de la arquitectura y otros quedan justificados como posible por su mera función decorativa,
algo que no debemos desdeñar.

Si vemos cómo Vasari hace la calle de los Uffizi, es un espacio interesante porque la solería es un
original de barro y piedra, la techumbre lo mismo, y son originales de la época los pupitres.**una
joya en muchos sentidos.**
…............................................................................................................................................................
En 1513, muerto Julio II, firma un contrato con sus herederos para construir el sepulcro, pero
reduciendo sus dimensiones.
VEMOS un relieve de la virgen
sustituyendo al papa, como
coronamiento del mismo. Se
mantendrá en el segundo cuerpo, y
más o menos el mismo proyecto
pero de dimensiones más
reducidas. No se llegó a hacer
tampoco por lo que tenemos el
dibujo.
Conservamos dos figuras: el
esclavo moribundo y el esclavo
rebelde. En mármol y hoy en el
Louvre. Por sus actitudes
recuerdan a una escultura descubierta en ese momento, el Laooconte. En cualquier caso son
jóvenes adolescentes. El moribundo (izq) echa la mano atrás y el rebelde (dcha) la pasa por su
espalda. Se retuerce en movimiento helicoidal tratando de liberarse de sus ataduras, mostrando la
fuerza incontenible de la terribilitá miguelangelesca. Mientras el otro nos muestra la flacidez del
cuerpo de un difunto que aparenta estar dormido, con los brazos caídos, la cabeza ladeada y el
rostro plácido. Un suave contrapposto rompe la frontalidad, y acentúa la sensación de ingravidez de
esta escultura que nos recuerda a la iconografía de San Sebastián.
MA regala estas dos figuras a Roberto Strozzi, florentino como era él, que en su exilio se los lleva a
Francia. Strozzi, en agradecimiento a este gesto, acogerá a MA cuando éste estaba enfermo. Los
Strozzi sufrirán un exilio a Francia, donde llevarán estas dos esculturas, que serán regaladas al rey
Enrique II y que, a su vez, éste las regalará como premio al condestable de Francia, Anne I de
Montmorency, que colocará en su residencia del Castillo de Ecouen, en Francia, para lo que realiza
un pórtico de entrada al ala sur donde colocará los dos esclavos, de ahí que se llame el patio de los
esclavos. Los descendientes de Richelieu, más tarde, su viuda decide venderlas y el Estado, sale en
defensa de ello y las compra, pasando a la propiedad estatal, y años después, se fundará el Louvre,
que desde sus inicios contemplará esta obra como las más
visitadas.

Junto con los esclavos, esculpirá el Moisés, 1515. ahora esta en

San Pietro in Vincoli, aunque desde un principio está concebida la
idea de la representación de Moisés, estaría ubicada en el cuerpo
medio, pero hoy día ocupa el piso bajo, la parte central. Esto se ha
entendido como la implantación y propagación de la auténtica fe
de Cristo, basado en el antiguo testamento representado por
Moisés y el nuevo por San Pablo. Tras bajar del monte Sinaí,
reprende a los sacrílegos israelistas sus actitudes. La figura fiera
transmite la fuerza, el carácter que produce un cierto carácter
sobrecogedor al espectador. Esa fuerza y ese coraje lo vemos
traducido en el movimiento de la barba. Figura que tiene mucho
que ver con las figuras pictóricas de los profetas de la Sixtina.

Con la llegada al pontificado de León X, hijo de Lorenzo de

Medicis, en 1513, Miguel Ángel lleva a cabo un programa
arquitectónico. La fachada de la Basílica de San Lorenzo estaba
inacabada, pero en 1513 León X decide encargarle un proyecto
para completar y culminar esta iglesia, símbolo de los Medici
en Florencia, para lo cual hace un proyecto que no llegará a
realizarse. En realidad encarga dos proyectos: uno a MA y otro
a Guiliano de Sangallo, que es más monumental. Conocemos el
proyecto de MA por el propio boceto donde vemos el dibujo
con sanguina que nos permite conocer la disposición y remate
de vanos, sentido y armonía y por otra parte, gracias a la
maqueta que hoy se conserva en el museo. Concibe una
fachada-pantalla con mármol de carrara con esculturas y
relieves aunque en el dibujo no figuran las esculturas, sino un
primer estadio de líneas arquitectónicas, pero por noticias lo sabemos. Abarcaba toda la anchura del
templo y ahí existía un problema: no permitía ver la cúpula del propio Bruenelleschi. Es una
fachada de espíritu clasicista, con alternancia y superposición de pilastras. Bajo ese aspecto de gran
clasicismo, de estructura ordenada, perfectamente inscrita en sus módulos, vemos cómo MA
contrapone vanos rectangulares en el piso bajo y circulares en el alto, buscando el movimiento y
creando gran novedad. Vemos, así mismo, ese gusto por el contraste sobre los óculos, sobres los
cuales hay cartelas rectangulares -flecha-. Vemos cómo altera ese aparente orden clásico.
Lamentablemente, dos años después de firmar el contrato y de estar trabajando en la cantera, en
marzo de 1520 el papa León X, debido al alto coste suspende el contrato de nuevo con gran
amargura por parte de MA, se le pide que emplee mármoles de menor calidad, ante lo que MA se
niega, y la obra queda paralizada.

Hizo la Sacristía Nueva en la Iglesia de San Lorenzo (1520-1527) Es un espacio simétrico a la

Sacristía Vieja, 1520-27 para albergar los restos de Lorenzo el Magnífico y Giuliano, el padre del
futuro Clemento VII, es una obra en la cual están de acuerdo los dos primeros papas Medici que
tratan de retomar, y en cierto modo llevan las riendas de todo el desarrollo artístico de Florencia en
este momento. Partiendo del modelo de la Sacristía Vieja de Brunelleschi, Miguel Ángel hace esta
obra, fruto de sus conocimientos de escultura y arquitecto, una obra por tanto que muestra su
versatilidad.

Hizo dos espacios cuadrados con cúpula y

esculturas. La cúpula tiene casetones. La
pietra serena hace funciones pictóricas,
que están en armonía con la iglesia. La
arquitectura toma un sentido escultórico.
Hace el sepulcro de Giuliano II de
Medici, duque de Nemouis y sepulcro de
Lorenzo II de Medicis, duque de Urbino,
nieto de Lorenzo El Magnífico. La obra
quedó inconcluso pues los Medicis
mayores se quedaron sin tumbas. La
arquitectura es muy innovadora y tiene
una división compleja de los muros a
diferentes niveles con balaustradas y
cornisas. Hay pilastras y dinteles. Las
ventanas están coronadas por formas triangulares, en contraposición con los semicirculares. En el
primer Cinquecento, los Medici con la subida al trono pontificio del papa León X, lograron obtener
los primeros títulos nobiliarios, etapa fundamental en el ascenso de la familia, quienes hasta
entonces eran burgueses aunque poderosos, ricos y refinados. Dos parientes del papa, Giuliano (su
hermano) y Lorenzo (su sobrino) se convirtieron entonces en duque, el primero por servicios
prestados al rey de Francia (de aquí el título de Duque de Nemours), el segundo por la guerra
victroriosa (aunque juzgada por muchos como irresponsable) contra los Montefeltro de Urbino por
esto Duque de Urbino.

Ambos nobles retoños de la familia murieron en la juventud, sobre la treintena, y el Papa, a

sugerencia del cardenal Julio de Médici, su primo y futuro papa Clemente VII deseó realizar para
ellos y para los otros componentes de la familia un sepulcro digno de su rango, consiguiendo al
artista más célebre del período, MA. Los trabajos se iniciaron en el año 1521 y fueron
interrumpidos en el año 1527 por la caída de los Médici y la restauración republicana, para ser
retomadas definitivamente en el año 1530 cuando Miguel Ángel, tras haber sido atraído
públicamente por la República Florentina contra los Médici sus comitentes, fue reacogido bajo el
ala protectora de la familia a condición de entrar a su servicio, antes que nada terminando los
proyectos en San Lorenzo.

Miguel Ángel armonizará escultura y

arquitectura de forma magistral, pero la
disposición de estos elementos van a tener
también un efecto de luces y sombras que
simboliza la pintura, por lo que están
integradas las tres artes. MA concede un
carácter fuertemente decorativo a la
arquitectura, en la que vemos cómo los
elementos arquitectónicos (pilastras, ventanas,
frontispicios, ménsulas) los convierte, por la
forma de integrarlos, en piezas escultóricas.
Giuliano había prestado servicio al rey de
Francia y por eso se le había concedido el
título de Duque, mientras que Lorenzo II había
participado en la guerra contra los Montefeltro, por lo que se le había concedido el título de Duque
de Urbino, por lo que esto pone de evidencia que ascienden a la nobleza. La capilla, desde el punto
de vista arquitectónico estaba planteada, como vemos en plano, igual que la Sacristía Vieja con dos
espacios estrecha y proporcionalmente definidos, cubiertos por cúpulas una que cubría el altar y la
otra la capilla. En el muro de enfrente a la capilla se planteaba que fueran unidas las dos tumbas de
Lorenzo y su hermano, mientras que en los muros laterales iría un homenaje a esos dos jóvenes que
habían luchado y participado y se le homenajeaba como los principales nobles de la casa. Las obras
de la Sacristía, como todo el arte en esta época, está sujeto a los vaivenes de la política, y si que se
proyecta un año antes de morir León X, pero quien lo sacará adelante es Clemente VII. Pero el
proyecto surge un parón entre 1527 y 1530, periodo en que los Médici son expulsados del poder
para ver llegar la República a Florencia, momento en que estas obras quedan paralizadas.

La Sacristía, desde el punto de vista arquitectónico es una obra muy innovadora, porque partiendo
del esquema de Brunelleschi, MA dividirá los espacios de forma compleja, tratando las paredes en
diferentes planos, a distinto nivel, utilizando los elementos de la gramática clásica pero con enorme
libertad, y sobre los muros, veremos pilastras que alcanzan el primer piso, pilastras menores que
enmarcan espacios ciegos alternados con espacios abiertos, como elemento de unión entre espacios
ciegos y abiertos propone pilastras, por otra parte gusta, en esos contrastes, de contrastar la forma
de los frontones curvos con guirnaldas de la parte baja, sustituye capiteles por ménsulas (cosa que
empleará MA en la arquitectura con gran profusión), y por otro lado, la cúpula abovedada lleva
casetones, por lo que MA aquí está referenciando el espacio funerario más importante de la Roma
clásica: el Panteón de Roma. Esta cúpula adelanta lo que muchos años después hará para la Cúpula
de San Pedro en el Vaticano.

Las tumbas de Giuliano y de Lorenzo II están inscritas en los muros mayores, con un amplio
desarrollo de la arquitectura y de la escultura, donde además desarrolla figuras monumentales que,
tanto en actitudes como formalmente, guardan relación con lo que antes había hecho en la bóveda
de la Sixtina. Como ese Lorenzo pensante recuerda al Jeremías doloroso por la destrucción de
Jerusalén, o la actitud de Adán en la Creación nos recuerda a esas posturas forzadas donde (se lía la
cabeza). Primero piensa en 5 figuras hasta que termina con 3. la actitud sedente de los difuntos,
preside la escena y bajo ellos, el túmulo funerario enmarcado por dos figuras, la noche y el día, el
crepúsculo y la aurora, que también guardan relación con la actitud de las dos figuras capiteles:
Giuliano II que representaría la vida activa con el bastón de mando en la mano, y Lorenzo pensante,
que sería la vida contemplativa. Con lo cual tenemos ese ciclo del hombre en la vida, y también de
la importancia del tiempo.

Con esas alegorías del crepúsculo y de la aurora se trata de exaltar el devenir de la fugacidad del
tiempo, de la vida humana, y en ese sentido MA nos da de nuevo una lección de conocimiento y de
interés por el movimiento, por el desnudo, por la anatomía humana, con esas figuras femeninas
masculinizadas, y hay siempre la aurora muestra esa actitud de despertar al día de ese sueño de la
noche; el crepúsculo es la última hora del día, y es el símil del final de la vida, y muestra a ese
personaje con un rostro cansado por el paso del tiempo, y combinando la juventud de la aurora con
la senectud del crepúsculo. El propio Lorenzo aparece ataviado con los atributos de hombre de
armas al modo romano, y pensante, meditabundo, reflexivo sobre el devenir del tiempo; por el
contrario, en el del Giuliano le encontramos altivo, en actitud viva, con ese báculo en las manos,
con ese gesto que en cierta manera nos recuerda al David en cierta manera por su rostro y actitud y
la propia técnica (trépano). El día y la noche son los atributos que nos pone para la tumba de
Giuliano, y en este caso, el día vuelve su rostro con el cuerpo forzado, girado, una expresión
misteriosa de lo que puede acaecer y un rostro apenas esbozado, mientras que el rostro de la noche,
su cuerpo femenino, inclina su cabeza hacia abajo y representa el abandono durante el sueño, con
esa máscara y el búho, que son los atributos que se le dan a la noche, con lo cual MA vemos que su
obra está llena de contenido plástico pero también simbólico, prueba de su enorme cultura.
Las figuras, en ambos casos, son sedentes, y están concebidas con el principio de belleza
neoplatónica, no es un retrato exacto de los personajes, sino que, como nos dice Convidi, recoge esa
anécdota de que se dijo de los difuntos que no se parecían en nada a su imagen física, a lo que
respondió que dentro de unos siglos nadie les conocerá y nadie sabrá si los rostros se corresponden
con el físico. Como vemos, dos rostros contrastados, uno sereno y otro más activo, que los
estudiosos de MA han querido recoger porque ambos están en correspondencia con la propia
personalidad del artista, en donde se dice que cuando las glorias terrenas pasan, solo la
espiritualdiad y la religión quedan para dar alivio a las inquietudes de los hombres, mensaje que
entrevelado nos transmite MA.

Donde se iban a colocar los sepulcros de Lorenzo y su hermano, hoy lo único que queda es un
túmulo muy sencillo donde están recogidos y en la parte alta una figura de la Virgen ye l Niño,
esculpida por MA, que estaba destinada a ese sepulcro, y San Cosme y San Damián, dos esculturas
realizadas por dos de sus colaboradores.

AÑADIDO.La Sacristía Nueva no presenta la severidad geométrica de la obra realizada por

Brunnesllechi en la Sacristía Vieja. Buonarroti busca el tratamiento de la muerte como un asunto
teatral, como si de un poema se tratara, creando una obra de grandiosa belleza. El proyecto inicial
contaba con cuatro tumbas destinadas a guardar los restos de Lorenzo; su hermano Giuliano de
Médici -asesinado en la conjura de los Pazzi-; Lorenzo, el duque de Urbino; y Giuliano, el duque de
Nemours: los dos "Magnifici" y los dos "Capitani". Pero sólo se completaron dos de las tumbas del
proyecto, las dedicadas a los dos Capitanes. A la izquierda del altar se encuentra el Sepulcro de
Lorenzo , el duque de Urbino, definido por Vasari como "Il Pensieroso" por su actitud reflexiva. Le
acompañan las figuras del Crepúsculo y la Aurora. Enfrente se encuentra la tumba de Giuliano, el
triunfo de la vida, representado con su coraza y su bastón de mando; a sus pies se encuentran
representadas las alegoría de la Noche y el Día. El espacio arquitectónico toma como referencia a
Brunelleschi, al emplear la bicromía de la piedra gris y el yeso blanco. Tolnay lo ha interpretado
como la subdivisión de tres esferas: la esfera del Hades, la terrenal y la celestial, culminada con la
cúpula que se inspira en el Panteón de Roma. La única decoración del conjunto, a excepción de las
tumbas, se encuentra en la Virgen con el Niño, grupo escultórico también realizado por Miguel
Ángel ocupando actualmente el lugar del sepulcro de los "Magnifici", acompañada por las estatuas
de los santos patrones de la familia Médici: san Cosme a la derecha, obra de Montorsoli (1537) y
san Damián a la izquierda, realizado por Raffaele da Montelupo (1531). En 1975 se descubrió,
durante la realización de unos trabajos en la zona inferior de la Sacristía, una galería subterránea
que presentaba una curiosa decoración de dibujos en los muros y los techos, dibujos atribuidos a
Miguel Ángel.
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En 1524, Clemente VII le encarga una Biblioteca

para albergar la rica colección de códices que su
abuelo Cosme había recopilado, y que su primo,
León X, había llevado a Roma cuando fue
nombrado Papa, pero Clemente manda a MA que
diseñe un espacio en todo este conjunto, junto a la
Sacristía Vieja, la Biblioteca Laurenciana.
[recordar clase Toajas]. El arquitecto planteó un
proyecto constructivo en dos espacios de diferente
altura unidos por una bellísima escalera.
Consigue efectos de monumentalidad y dinamismo
completamente ilusionistas, y a través de la forma en la que dispone el muro y la escalera de acceso,
es un espacio cuadrado muy pequeño pero de gran altura, consiguiendo unos efectos que son más
propios del manierismo pleno, transgresora en cuanto a la utilización de elementos pero arquitectura
muy académica. Fijémonos en la importancia de la escalera, que en la arquitectura había sido
secundario, y se desplazaban hacia los ángulos, pues MA la convierte en un elemento dominante y
ahora la escalera adquirirá un protagonismo increíble,
sobre todo en el barroco. MA da gran unidad
arquitectónica a todos los elementos, convirtiendo al
vestíbulo en una fachada, porque esos muros son de
fachada, con una importancia como no había tenido
nunca la decoración de un muro interno.

El zaguán de entrada es conocido como Ricetto y su

construcción es posterior, en torno a la década de los
sesenta, fue realizado por Ammannati. Espacialmente
no es demasiado grande pero grandísima altura otorga
al espacio de un ambiente ascensional, la decoración
está tratada como si de una monumental fachada
exterior se tratara.

La escalera proyectada por Miguel Ángel es la

verdadera protagonista del vestíbulo de entrada
ocupando casi dos tercios del espacio; es una
escalera de tres tramos distintos que se encuentran en
un pequeño descansillo para volver a arrancar
unificados hasta la sala de lectura. En muchas
SALA DE LECTURA ocasiones se ha hablado de que la escalera de la
Biblioteca Laurenciana desciende de la Sala de
lecturas como si de un inmenso mar de lava se tratara, y en efecto su estructura y plasticidad

invitan al espectador al descenso o ascenso. Miguel Ángel consiguió en esta escalera la plasmación
de las formas manieristas dentro del campo arquitectónico. La Sala de Lectura se configura como
un espacio rectangular de pequeñas dimensiones, en él Miguel Ángel construye una sensación de
calma y tranquilidad contrapuesta al dinamismo de los espacios precedentes. El artista decora la
estancia con elementos arquitectónicos que han perdido su valor constructivo para ser meramente
decorativos. La bicromía de los paramentos blancos y grises remites a las formas que el artista ya
planteó en la Capilla Medicea de la misma basílica. El suelo también presenta bicromía esta vez en
rojo y blanco que otorga gran belleza al conjunto.

El cuidado que Miguel Ángel puso en esta obra fue tal que, él mismo diseñó los pupitres de lectura
y pese a abandonar Florencia siguió las obras en la distancia. La Biblioteca abrió sus puertas por
primeras vez en 1571, casi cincuenta años después de que se realizara el encargo. El estípite como
elemento prodigado en la arquitectura de Nueva España. Combina el espíritu transgresor donde
emplea espacios con superposición de ventanas alargadas con espacios rectangulares altos, espacios
menores y mayores, óculos, clípeos, medallones, con ventanas, alternando modos geométricos, en
definitiva, y tamaños que contrastan un espacio reinterpretado, anticlásico, en este sentido.
Sorprende que en un espacio tan pequeño la escalera invada todo el vestíbulo, y el efecto de
monumentalidad ante un espacio tan pequeño pero tan alto. A través de la puerta, entramos a la sala
de lectura, y ahí de nuevo vemos ese choque visual entre el espacio angosto, que él hace
monumental visualmente, a un espacio amplio y diáfano, con un techo
bajo y plano de madera y luz natural. Todo ese vocabulario clásico está
tratado, combinado con el estilo florentino que ya impuso Brunelleschi
con la pietra serena y el enlucido de los muros (el gris con el blanco),
pero a la manera de MA, y concebida como un lugar abierto, para que
los estudiosos pudieran tener acceso a estos códices, donde la pieza
más antigua era una obra de Virgilio, pues esa preocupación e interés
por la difusión de la cultura, abrir la cultura como espacio abierto ya
tiene su precedente en el siglo anterior, en época de Cosme con San
Marcos, que ya quiso poner a disposición de los estudiosos su
colección de libros, pero Clemente VII los devuelve a Florencia y
encarga un espacio más acorde a este momento. En este caso la obra
de MA no e solo de carácter arquitectónico, sino que diseñó todo:
techos, bancos etc.

En estos años, en 1532 conoce a Tomasso Cavalieri, un joven noble

romano que despierta en MA un amor platónico por ese joven de 17 años, pero que despierta
enorme ternura y amor por el maestro. Joven que, seguro que por él, MA establece dos años después
su vida en Roma. Desde luego por Tomasso, al que dedica poemas, dibujos, donde habla de su
belleza y de su cultura.

Quizá representaba ese

hijo que jamás tuvo. Mi
alma Tommaso, mi
queridísimo señor. Si
añoro día y noche sin
intermisión estar en Roma,
es meramente para volver
a la vida, algo imposible
sin su alma. Mi corazón
está por primera vez en las
manos de aquel a quien he
confiado mi alma"... A lo
cual Cavalieri abierto a ese afecto y pasión contesta: "Juro retornarle su amor. Jamás he amado a
un hombre más de lo que lo amo, y jamás he deseado una amistad más de la que deseo la suya." Y
en otra le escribe al artista: "Me he sentido enfermo, al borde de la muerte y su carta me ha
revivido; si no llega a ser por ella, me habría muerto”.

Tiene dibujos para el aprendizaje del alumno, y en el fondo una excusa para afianzar esa relación,
como el Rapto de Ganímedes o El sueño, y muchos de ellos se han interpretado de forma personal
amorosa.

En 1534 fija, como decimos, su residencia en Roma. Y Paulo III le

nombra pintor, escultor y arquitecto de los Palacios Vaticanos. Donde
tenemos ese magnífico Juicio Final, 1536-41. Una pintura que es un
canto al movimiento, una constante en MA, ya sea en escultura,
arquitectura o pintura, su obra está sumida en un torbellino en hélice que
nos recuerda a ese primer relieve de Centauros y Lapitas.

Todo gira en torno a la

figura de Cristo, nada
clásica. Esa figura, con
esos brazos levantados,
ese movimiento
casi paralizado de pronto, SAN PEDRO
el movimiento de Cristo
mirando a su izquierda, la Virgen moviendo su rostro
en sentido contrario, siempre en esa armonía de los
opuestos, y para cuyo rostro seguramente se inspira
en el rostro del Apolo Belvedere. En la parte alta los
ángeles con la cruz y la corona del martirio,e s decir,
con los símbolos de la pasión. Debajo, a la izquierda
y a la derecha de Cristo, tenemos la legión santa
SAN
(profetas y mártires entre los cuales podemos ver las
BARTOLOMÉ
grandes cruces de su martirio), los mártires con los
atributos que nos permiten distinguirlos. San Pedro

destacado como el primer papa, y San

Bartolomé, que sujeta con su mano izquierda.
Los condenados, trayendo el tema de Caronte
conduciendo su barca hacia el infierno, por
influencia del neoplatonismo. Esos
monstruos.
 Imágenes poco decorosas para el
enclave donde estaban, y tras el
Concilio de Trento, se pidió que les
cambiaran los desnudos, y Daniel
Volterra, uno de sus discípulos, cubrió las partes pudendas con hojas de parra, pues así se le pidió, y
por eso se le llamo “el braguetón”.

Pero Vittoria Colonna, mujer de

extraordinaria cultura, viuda del Marqués
de Pescara, noble de ascendencia española,
fue su gran amiga, y compartía con él
inquietudes. Y claro, morirá a los ocho
años ella, y ello hunde a MA en un gran
pesar, que también tenemos que encontrar
con la última concepción religiosa de la
vida del artista, y cómo se acentúa por esta
pérdida. Afianzará la espiritualidad en los
últimos años de vida de MA, y estará con
ella hasta sus últimos días. Tenemos un
retrato que le hizo antes de enviudar hecho
por Sebastiano del Piombo, tenemos
además MA la incluirá en la Piedad, donde ese rostro podría ser el de Victoria Colonna, (dcha)

Tras concluir el Juicio final, Julio III proviene de la familia X, León X y Clemente VII y ellos dos
provienen de una familia de Medici para el primero y Farnesio el segundo, es decir, dos papas que
tratan de desarrollar un papel en consonancia con el que sus familias venían desarrollando.
Pues bien, Paulo III le encarga decorar la Capilla Paolina, 1542-50, Palacios Pontificios, al
entonces arqitecto del Vaticano, Antonio de Sangallo, pero la decoración se la encarga al gran MA,
y es epílogo de la labor de MA como pintor. Realizará los dos grandes frescos de esta capilla con
dos temas. Recordemos que inicia el Concilio de Trento, y jugó por lo tanto, unificando, estos tres
aspectos, lo espiritual, lo político y lo artístico. Estos frescos han sido objeto de restauración, sobre
todo porque la pintura ha desvelado unas paletas de colores muy ricos. Realizará dos frescos:
Conversión de san Pablo 1542-45, marcada por una actitud física y espiritual del artista bien
diferente a la de sus inicios. Ha sufrido la enfermedad, está desgastado y su espiritualidad, desde los
sermones de Savonarola cuando era joven que le hizo reflexionar sobre la jefatura de la Iglesia,
hasta ese contacto con sus dos grandes amistades y con Colonna, de gran espiritualidad religiosa. Y
veremos esta espiritualidad aquí, un paso más con respecto a ese Juicio Final, con el que comparte
ese gran movimiento y fuerza, pero también rompedora. Rompedora porque rompe con ese sentido
de simetría que presidía el orden clásico, chocando unas figuras con otras, y los verdaderos
protagonistas del discurso religioso: Cristo y Pablo aparecen desplazados. Lo que en este momento
interesa a MA no es tanto expresar esos cuerpos de ideal de belleza desnuda de grandes
musculaturas, sino transmitir el movimiento y la expresión interna que produce el hecho de la
aparición de Cristo ante Pablo. La turbación de Pablo cuando recibe una voz desde el cielo, y le
ilumina. Todo es energía y fuerza. Quiere expresar con energía el momento de turbación que le
supone al apóstol. Se consolida el sistema clásico en pintura y el desarrollo del manierismo, está
perfectamente expresado en la forma de tratar el tema.

MA no es amigo de introducir elementos animalísticos en la obra pero el caballo aquí es necesario

para la representación iconográfica, y si lo hace lo hace bien, otorgando gran protagonismo al
animal. MA era ya un maestro para los manieristas y sus composiciones son también un punto de
arranque de esos artistas. Si vemos el Milagro del Esclavo de Tintoretto, pintado años después,
vemos la influencia en la figura de Cristo.

Las limitaciones del espacio debieron justificar en parte la aglomeración de personajes y la

confusión general que reina en la composición. Pero también debemos pensar que se trata de algo
deliberado por parte del autor, que está narrando un episodio traumático de la vida de San Pablo,
cuando perseguía a los cristianos y el rayo de Dios le cegó hasta que se convirtió a la fe. El séquito
de San Pablo, formado por soldados y criados, está en medio de un impresionante revuelo. La mano
de Cristo señala a Pablo, caído en el suelo y cegado por la luz divina. Todos los personajes,
soldados y caballos, se alejan del centro como sacudidos por una explosión y Pablo queda solo y
desvalido en el centro, ayudado por uno de sus hombres. El resto trata de protegerse los ojos con
manos y escudos, mirando con desconcierto al cielo. Muchas figuras están de espaldas, una pose
predilecta en Miguel Ángel que de esta manera realizaba minuciosos estudios anatómicos de formas
atléticas y musculosas. El caballo en escorzo, del que vemos los cuartos traseros, está inspirado
directamente en los caballos de las batallas de Paolo Ucello, que sirvieron de modelo para casi
todos los pintores del Renacimiento. El cielo, con Cristo bajando con un poderoso impulso entre sus
ángeles y corte divina, retoma la idea del Juicio Fina con una estructura en remolino ascendente por
un lado, y descendente por el otro. Se trata, en fin, de una obra de la vejez de Miguel Ángel,
terrible, imponente, incomprensible y llena de la sofisticación de un manierismo ue ya puede
considerarse pleno.

La Crucifixión de Pedro, por su parte,, 1545-60, composición en diagonal que se prodigará en las
representaciones de los martirios, en el barroco de gran predicamento. Ese increíble scorzo de
Pedro, donde se adhiere al principio de que la función del arte religioso no es estético-poético, sino,
como proponen los neoclásicos, ilustrativos del tema religioso. Pintura por tanto no dirigida a la
contemplación sino a la reflexión. En su restauración se ha identificado que el personaje de último
término, montado sobre ese corcel blanco y con turbante azul, podría ser un autorretrato del propio
MA y una firma de una de sus últimas pinturas. Vasari ya cuenta que en esos momentos había
confesado que el trabajo de la pintura, y especialmente del fresco, no era ya para una persona de su
edad debían retirarse a tiempo. (?). Rostro, en caso de ser, triste y tenso, no ya ese energía del MA
que se enfrentó a Julio II. Ese turbante azul que llama la atención, se distingue de la obra porque no
es un personaje más de la tropa de soldados, no está vestido a la romana, sino que aparece con una
especie de saya, y su tocado, nos puede hablar de que se protegía del polvo de la pintura con un
gran turbante, y sobre todo lo utilizó para llevar a cabo su trabajo en la Sixtina. Además, va sobre un
corcel blanco, y a pesar de no ser aficionado a introducir caballos en sus obras, le gustaba mucho la
equitación. Parece ser que es él.

Este fresco es una obra imposible: fue pintada en la Capilla Paolina,

concretamente en el pasillo que conduce a ella. La Capilla es un
espacio de tamaño reducido, cubierto de mármoles de colores y
bronces dorados, de acceso privado y exclusivo al Papa. El pasillo que
lleva a la misma es un espacio angosto, rectangular y sin profundidad
suficiente para contemplar de una sola mirada el conjunto de los dos
frescos, el de la Crucifixión de San Pedro y el de San Pablo. Ni
siquiera Miguel Ángel pudo tener una visión en conjunto de la obra,
que pintó parte a parte sin poder ver lo que precedía o seguía a lo
trabajado aquel día. Es decir, la imagen no era para ser vista, por
contradictoria que parezca la idea. Lo importante era que estuviera allí
y que sus personajes acompañaran al Papa en su trayecto diario a la
capilla. El Papa iría contemplando una a una las figuras hasta el final
del recorrido. Son figuras con un poder mágico por su simple
presencia, algo parecido a las pinturas prehistóricas, que se sabía que estaban dentro de la cueva,
pero no podían ser vistas por el resto del clan. En esta Crucifixión de San Pedro, considerado el
primer Papa de la Iglesia, la composición es confusa, agitada, llena de personajes, lo que hemos de
atribuir a la evolución del ya inquietante estilo de Miguel Ángel. Se trata de una obra que podemos
calificar de manierista, llena de retorcimiento y sofisticaciones, la mayor de las cuales constituye su
propia ubicación y el espectador único que debía tener: el Papa.
Consultar https://ensondeluz.com/2015/02/08/fisionomias-xvi-los-dientes-y-la-representacion-del-
mal-en-la-obra-de-miguel-angel-un-estudio-revelador-del-profesor-marco-bussagli/
 Después de esta obra, MA no volvió a pintar. Sí
prosiguió obras escultóricas, la tumba de Julio II
que tantos disgustos le habían dado, realiza la
última versión de 1545. Último proyecto de la
tumba de Julio II, de primeras era un túmulo
exento, y ahora adosada a la pared a modo de
altar. El interior presidido por el Moisés, escupido
en 1515, y al lado, dos figuras: Raquel y Lía (la
vida activa y la vida contemplativa). El papa
recostado sobre la cámara funeraria, y tras él, la
Virgen. Una sibila y un profeta (han desaparecido
todas esas alegorías del mundo pagano: esclavos y
victorias de proyectos anteriores) y queda
reducido a lo que vemos.

Reforma de la Basílica de san Pedro. Cuando Paulo III llega al pontificado en 1536 nombra a
Antonio de Sangallo para impulsar esta proyecto que nunca llegaba a su fin, pero lo único
significativo que realizó es la transformación es, entre estos proyectos de planta centralizada y la
planta basilical, enlazando con la antigua basílica de San Pedro, lo que hace es enlazar ambas
plantas. MA, reticente como era, ya mayor además, pone dos condiciones para trabajar en esta obra:
cobrar una sola moneda de forma simbólica por ese trabajo, es decir, trabajar gratuitamente, y
además, que se le permitiera reordenar y cambiar los planes, y volver, en ese sentido, al plano de
Bramante, pero introduciendo algunas consideraciones: suprimiendo las cuatro sacristías que
Bramante había proyectado en las cuatro torres; cerrar los accesos laterales de Bramante y
reducirlos a uno, el central a los pies; otorgándole un ordenamiento de orden más clasicista,
suavizando el perfil de los muros; y proyectar un pórtico a los pies. A MA le interesa mucho la
solución de la cúpula, ofreciendo un aspecto escultórico a la misma, tenemos varios dibujos del
proyecto de la fachada, aunque queda inconclusa por su muerte, pero está iniciada. Se terminará por
los arquitectos sucesivos, y concluidos por Giacomo della Porta en 1690 a partir del proyecto de
MA. MA propone un cuerpo saliente precedido de un cuerpo clásico con frontones (?).

ME PIERDO. EN 1559, Felipe II

reclama que vaya a España, dada su
trayectoria y experiencia como
arquitecto, y permanencia al lado de dos
grandes arquitectos, y que se ocupe de
la empresa más ambiciosa de todo su
reinado, la construcción del Monasterio
del Escorial. Destacar la formación de
Juan Bautista de Toledo en Roma como
ayudante de grandes arquitectos de la
talla del propio MA.
MA va a pasar, tras la muerte de
Sangallo, a ocupar el puesto en la familia Farnesio. Palacio Farnesio, 1548-49. desarrollará la
cornisa de forma extraordinaria, añadirá un piso más, intervendrá en la puerta y en todas las
ventanas del tercer piso. Destaca la puerta central con ese prominente almohadillado, y sobre la
puerta principal amplía el balcón y coloca el escudo con las armas de los Farnesio. Allí, se
desarrollan algunos elementos decorativos más, como las ménsulas en la parte inferior y toda la
obra posee gran claridad, como vemos, compositiva y gran belleza, basada en ese orden y armonía
de las partes con el todo y el todo con las partes.
MA se estrenará, además, a esas alturas de su vida como urbanista. Debido a un proyecto de
ordenación de la colina capitolina. Carlos V visita Roma, es recibido por Paulo III, y en esa visita se
rodea una de las zonas más emblemáticas de la ciudad, pero destruida en estos momentos. Es la más
pequeña de las que rodean Roma, pero también fue el centro, en la Roma clásica, el más importante
donde estaba el templo dedicado a Júpiter Capitolio, y centro de poder político y espiritual. Ahora
había sufrido, a lo largo de los siglos, diversas transformaciones: se había construido el palacio de
los senadores, de época medieval, y Carlos tuvo claro que había que devolver a la zona su
característica belleza, y a Roma la
monumentalidad del pasado. El Campidoglio,
además, en la Roma Clásica se abría hacia el
foro, y en cambio, MA cierra la plaza con otro
palacio del foro con el palacio nuevo, y lo
comunica a través de una escalera monumental,
dándole apertura hacia la basílica de san Pedro:
modificación también de la función en relación
a la nueva Roma pontificia. Esa plaza abierta
orientada hacia San Pedro, con forma
trapezoidal. Diseñó además el suelo, como ya
hizo en la biblioteca laurenciana, enfrentándose
a todo un proyecto que lleva a cabo él mismo.
Acentúa y proporciona la posición de la monumentalidad de la plaza, con esa forma elíptica del
suelo que abre a la ciudad, que es la nueva Roma. Un grabado de Heronymus Cock, publicado en
1562 en Operum Antiquaruum Romanum,. Este señor Cock, debió de tener una estancia en Roma, y
si dibujo nos permite el conocimiento de este edificio. Otro grabado de Etieenne Duperac, en 1569,
en Speculum Romanae Magnificentiae. Y otro anónimo de 1555.

Lo que ha llevado a cabo es la escalera

del Palacio de los Senadores, y la obra
que se le da tanto a esta obra como al
Palacio Nuevo/Capitolino y al palacio
de los conservadores se llevará a cabo
por sus sucesores (Giacomo della
porta y los hermanos Rainaldi) lo
acabarán manteniendo el proyecto
originario de MA. Las tres fachadas
tienen un elemento en común: las
pilastras de orden monumental. Desde
luego, algo que llama la atención es
esa escalera del Palacio de los
Senadores, como la escalera de la
biblioteca laurenciana, en primer
término, y que recoge y es nexo de
unión con la antigua. MA, con ordenamiento regular, aparentemente clásico, gusta de nuevo de
contrastar y romper con la norma, introduciendo ventanas, módulos alargados, y sobre ellos,
ventanas de perfiles cuadrados, con un sentido decorativo del frontispicio triangular y circular,
alternando las formas, e introduciendo elementos decorativos coronando todo ello con gran
balaustrada.
Los otros dos palacios guardan semejanzas: el Palacio Nuevo lo sitúa simétricamente frente al
palacio de los conservadores, y desde el punto de vista estético, son iguales, buscando armonía que
resalte la monumentalidad del lugar, sin perder de vista la función, y para ello, qué mejor que la
pilastra de orden clásico.

Sus últimas creaciones en arquitectura demuestran este cambio espiritual.

Consecuencia de esas preocupaciones de las que nos habla Convidi, por
ejemplo, por la salvación del alma. La influencia en ese sentido que
ejerció Colonna, en segundo lugar, la celebración del concilio de Trento,
le hacen sumirse en esa nueva espiritualidad que se pone de manifiesto en
sus dos últimas esculturas, dos representaciones de la Piedad y ya alejadas
del humanismo neoclásico de su etapa en Roma, desaparece ese sentido
carnal. Ambas en mármol y ambas inconclusas. Dos últimas Piedades,
Piedad de la Ópera del Duomo y Piedad
Rondanini, mutiladas por el mismo MA
a medida que esculpía, porque vio una
veta de mármol que no le gustó, pero en
las que vemos ese cuerpo de Cristo
muerto, donde ya no le interesa la
belleza de una anatomía perfecta, como
en la Piedad del Vaticano, sino el
profundo dolor de su muerte. Ese rostro pensativo y se ha
identificado con un autorretrato del artista. La que dejó
inconclusa, iniciada en 1564 el mismo año de su muerte, es la
piedad Rondanini, con 89 años. Lección para el expresionismo
contemporáneo, donde se funde el cuerpo de Cristo con la virgen,
madre e hijo fundidos simbolizando la unión eterna entre ambos,
y donde subordina toda belleza y rasgo físico a la irradiación del
alma y sus pasiones. Se ha entendido como la expresión de la fe
cristiana, de la fe mística, y de la fe personal que animaba al artista en este último año de vida. Si
vemos los poemas de sus últimos momentos... “Parece que ha sido privada de símbolos humanos y
transmite una idea puramente espiritual” dice Blunt de esta Piedad. Hay partes más acabadas, pero
partes que siguen en el bloque sin tratamiento. Donde vemos las huellas de los cinceles y los
martillos, donde se ve bien la teoría de Miguel Ángel que esculpir es quitar.

A su entierro asistirá os más altos mandatarios de todos los poderes, políticos y religiosos, familias
nobles y para alguna de las cuales ha trabajado, y según manifestó un sobrino, por deseo expreso
fue trasladado su cuerpo a Florencia (siempre alardeó de ser florentino aunque naciera en Caprese).
Su tumba, diseñada por Vasari, se encuentra en la Santa Croce de Florencia.

TEMA 6. Rafael y su círculo. Giulio Romano.

Rafael murió relativamente joven, pero su obra fue muy fructífera. Va a contar muy pronto con un
taller de colaboradores, del que pudo tener a 50 jóvenes trabajando con él y eso hizo posible que
trabajara en tantas obras. Encargos en los que desarrolla su faceta como pintor y como arquitecto.
Cuando muere a causa de la peste, se le podría considerar el artista más famoso del siglo XVI
sobrepasando al propio Miguel Angel. Giulio Romano se hará con el taller de Rafael, pero con el
saqueo de Roma hizo que se tuvieran que parar los proyectos y el taller tuvo que dispersase.
Como hombre del Renacimiento y del Humanismo va a desarrollar varias artes, fundamentalmente
pintura y arquitectura, pero será más famoso por su extraordinaria pintura. Como pintor sumo
asimilar las enseñanzas de los maestros que le sobrepasaban en edad, hizo un modelo de belleza
basándose en el equilibrio y la armonía de las composiciones. Las sagradas familias que realiza van
a ser imitadas por italianos, franceses y flamencos. Su obra pictórica está considerada como la
mejor representación del Clasicismo, ese gusto por la armonía, el dibujo, el tratamiento de los
colores. Pintor academicista que emana de la pintura anterior, el Quattrocento. De Leonardo hereda
la forma de tratar el color, el sfumatto. Y de Miguel Angel el interés del cuerpo humano, su
grandiosidad, la terribilitá. Con lo cual se ha especulado, que de haber vivido más años, hubiera
evolucionado hacia esa dirección. La influencia que ejerció Rafael no es solo a través de sus
colaboradores, sus discípulos, sino que hubo un elemento importante para que su arte traspasara
fronteras y esos son sus grabados. Marco Antonio se convirtió en el grabador de las obras de su
maestro, con lo que ayudó a la difusión.
Rafael fue un joven precoz, puso todo su empeño en alcanzar la perfección de la forma, conseguir el
ideal de belleza que proponían los neoplatónicos. Nació en 1483 en Urbino, donde su padre tenía un
taller de pintura y trabajaba para los Montefeltro. Evidentemente este principio le marcó para
desarrollar su carrera, en esta niñez percibe ese ambiente elegante y culto de la corte. Giorgio Vasari
dijo que su padre era un hombre “de modesta relevancia”, no tanto por su calidad como artista, sino
que su mayor relevancia residía como poeta. Lamentablemente cuando tenía 8 años muere su madre
y 4 años después su padre, con lo que pasa a la tutela de un tío sacerdote. Él va a pasar a seguir su
aprendizaje en la pintura en el taller de Timoteo Viti, discípulo de su padre. A lo largo de toda su
carrera hay constancia de que Rafael viajó constantemente a Urbino, no dejó nunca su relación con
ellos. Aquí se produce ya en la primera etapa del artista, de las tres que tiene.
Primera etapa (1495-1504), abarca su aprendizaje en Urbino y luego en Peruggia porque Viti cree
que Rafael necesita irse de Urbino para avanzar en su obra. en Perugia está Il Perugino, que es un
artista de gran prestigio, y trabajará en su taller, marcará notablemente en las primeras obras del
artista. Las primeras noticias que tenemos de Rafael como pintor independiente son de 1502 donde
actúa a los 19 años porque ya podía recibir encargos, ya que había aprobado su examen. Es una
etapa de formación. Dice algo de una crónica rimada. Se forma con su
padre, y éste muere cuando Rafael tiene 12 años, y va a Urbino con
Timoteo Viti con el que continúa el aprendizaje, y le anima a que se
traslade a Peruggia. Entre Urbino y Peruggia esas primeras
experiencias del artista.
La Crucifixión 1502-1503, realizada para la Familia Gavari se creía
que era de Il Perugino por su perfección. Vemos una gran dependencia
en cuanto a la composición en las obras de su maestro. Rafael reduce el
número de figuras al pie de la cruz, pero la actitud de Cristo, los
ángeles, el paisaje tienen mucho en común con Il Perugino. Este
modelo es la evolución
de la tabla central de un
tríptico de Van der
Weyden en el que
Perugino introduce otros
aspectos y en el que
Rafael vuelve a la
pintura primitiva. Vemos como se nutre la pintura
italiana de la pintura del norte y viceversa.
De esta etapa también es una pintura que ha dado
lugar a muchas interpretaciones. Se asientan
claramente las bases de su pintura, composiciones
simétricas, amplias perspectivas, suave modelado,
rostros redondeados e ingenuos. El sueño de un
caballero (1504, Galería Nacional de Londres) toma
el eje de simetría el árbol, del cual se apoya el
caballero. Para Chastel podría tratarse de la representación del sueño de Escipión, sin embargo; para
Wind sería la inteligencia, la guerra y la sensibilidad. Relación con el mundo nórdico es evidente en
el paisaje cuidado y minucioso. Rostros redondeados, bocas en piñón, marca también su modelo,
pero con un mayor idealismo.
Los Desposorios de la Virgen, 1504 es la última obra que realizó
en Perugia para la Familia Albizzi. Amplitud del paisaje, el
principio clasicista con un eje central que atravesaría el templo
que vemos al fondo con las manos de la virgen. Representación de
un templo clásico de planta circular, adaptando esa forma circular
también la adoptan las figuras. La obra tiene que ver con la que
pintó el propio Perugino. Enriquece el modelo de su maestro,
mayor amplitud, crea una unión más acorde entre la arquitectura y
la escena que tiene lugar delante. Un tipo de templo que nos
recuerda a Bramante, aunque el arquitecto no lo hubiera
terminado aún. Tanto Bramante como Rafael son de Urbino, con
lo que es evidente que había una relación entre ellos, aunque se
llevaran mucha edad. El tema de los Desposorios de la Virgen
viene dado por el comitente porque según la tradición decían que
se guardaba en la ciudad el anillo de la Virgen. La pintura fue
restaurada en 2009 nos presenta unos colores más suaves, más
entonados, se crea un equilibrio a través del color; es decir, una
armonía interna que afecta a todo.
En 1504 viaja a Florencia, donde va a iniciar su Segunda Etapa (1504-1508). Cuando llega coincide
por poco tiempo con Leonardo y Miguel Ángel. Es probable que no solo fuera su maestro Perugino
que le animó a trasladarse a esa ciudad, sino también la corte de humanistas e intelectuales de la
corte de Urbino. La propia duquesa de Urbino le va a extender una carta de recomendación para que
la muestre en ciertos ámbitos y sobre todo en el papado. En los 4 años que estuvo en Florencia
coincide dos años con Leonardo porque este abandona la ciudad para ir a Milán, con Miguel Ángel
un año escaso porque parte para Roma. Como ocurriera en Perugia, va a asimilar muy pronto la
influencia de estos maestros. Va perfilando su estilo y vemos un mejor uso y tratamiento del color,
la figura ocupa un carácter más protagonista, va prescindiendo de esas arquitecturas, con lo que crea
unas composiciones más ingeniosas porque gana movimiento y pierde ingenuidad. Esos dos años
con Leonardo tuvieron una gran influencia en él. Perfecciona la técnica del sfumatto para dar mayor
sutileza a las carnes, al mismo tiempo que conserva las
composiciones de Perugino. Perugino utilizaba esas luces luminosas
del amanecer, esa luz clara va a ser la que va a permanecer en las
figuras de esta etapa de Rafael.
Un tema que consiguió un enorme éxito fue el tema de la Virgen,
sobre todo con niños. Madonnas en las que embellece el modelo que
las hace parecer irreales. Utiliza aun dibujo bastante acabado y un
colorido suave. Hasta el día de hoy son numerosas las copias que se
siguen realizando a esta pintura devocional. Entre ella destaca la
Madonna del Gran Duque, hoy en el Galería Palatina en el Palazzo
Pitti, Florencia. Gracias a su restauración hoy luce un estupendo
aspecto, destaca ese ligero halo de santidad sobre sus dos
personajes. Esta obra destaca por su uso del color. Suprime todo
elemento decorativo que pueda distraer a todo el espectador, por eso
coloca el fondo negro y destaca la figura de la Virgen y el Niño. El
rostro es un rostro alargado. El niño agarrado de forma maternal
mira con una gran dulzura, creándose una armonía que sigue toda
esta pintura. Son de esta etapa también La Virgen del Jilguero -foto-
y La Bella jardinera. -no foto-
La Virgen del Jilguero el aspecto luminoso que tiene hoy en día
es gracias a su restauración (1998-2008), en la que se fue
quitando restauraciones anteriores. Había sufrido por el agua y la
humedad. Mantiene esos fondos luminosos que nos recuerdan a
las teorías leonardescas. La Bella jardinera del Louvre es una
joya de esta etapa florentina,
vemos el paisaje flamenco:
una aldea con una torre muy
picuda, elevada, propia de la
arquitectura gótica de allí.
También tenemos la
Madronna del prado, en
Viena.
La Sagrada Familia del
cordero, 1507/1518-20.
Museo del Prado. Tiene dos
teorías en cuanto a su
datación. La monumentalidad que da figura puede estar en
contacto con Miguel Angel. Composición cerrada, Virgen con
San José, eliminando cualquier elemento ostentoso, solo se fija
en la composición.
En Florencia inicia su
carrera como pintor
retratista porque sus comitentes van a alternar esas
representaciones de Madonnas con Niño con el retrato. El retrato
fue algo muy habitual al que acudían en este siglo las familias
distinguidas. Modelo ideal en el que funde el buen dibujo y la
belleza del color. La actitud de la Gioconda es la misma con la
que realiza el retrato de Maddalena Doni, pero Rafael concede
mayor importancia en la composición a la figura que al paisaje.
Alcanza una gran belleza gracias a un preciso dibujo, calidad
textil en ese velo transparente que cubre sus espaldas y en esas
mangas.
La última obra que
realiza antes de
abandonar
Florencia es El
entierro/traslado de
Cristo, 1507. La
relaciona estrechamente con la obra de su maestro
Perugino, pero vemos que en los gentos de las figuras
hay un mayor patetismo, un dramatismo que resulta
más libre. Es un ejercicio de experimentación. El tema
nos puede resultar un tanto extraño porque no es
común en su iconografía, este tema le vino impuesto
por la familia Baglioni, lo hacen para perpetuar la
memoria de su hijo muerto por defender su señorío.
Esto es lo que justificaría que no tengamos otros
ejemplos de esta iconografía.
En 1508, el mismo año en el que Miguel ángel empieza a decorar la Capilla Sixtina, llega a Roma a
manos de Bramante. Aquí inicia su Tercera Etapa (1508-1520). Hace de mediador con el Papa Julio
II y le permite que trabaje allí. Il Perugino había estado decorando los muros laterales de la Sixtina,
con lo que este mantenía una posición ante el Papa y lo recomendó. El primer encargo que le hace
el papa es que le decore la Estancia de la Signatura, era la biblioteca del propio monarca.
Esto va a constituir la última etapa de Rafael, porque muere relativamente joven, con 37 años, y en
la madurez de su estilo. Pues está en Roma ahora, el sueño de Rafael, porque ansiaba poder entrar
en ese restringido elenco de artistas que estaban a su servicio. El papa, a modo de valorar su valía,
le va a encargar la decoración de lo que era su estancia privada, su biblioteca, donde también se
firmaban los decretos de gracia, de ahí el nombre della signatura. Este es un gran reto para Rafael y
se esforzará en ganarse la confianza del papa para que siga contando con él.

La Stanzia della Signatura es su encargo más importante, y en este sentido, las cuatro paredes de
esta estancia vaticana. Tres de ellas ya estaban antes de la muerte de Rafael. Rafael es director
siempre del programa artístico pero cada vez da más entrada a los colaboradores. En el taller de
Rafael hay artistas más jóvenes pero también ya conocidos y que quieren colaborar en esa gran
empresa, y se ponen bajo sus órdenes. Al respecto hay una noticia muy reciente: la participación de
Timoteo Viti, lo cual indicaría que se rinde ante el estilo de Rafael. La Estancia de la Signatura es
un programa complejo: programas que lógicamente no crea Rafael sino que le vienen determinados
en cuanto a los fines que se quieren resaltar ahí públicamente. Viene determinado también por esa
corte humanista que rodea al papado y que dirige en cierto modo los programas artísticos. Ahí
tenemos que contar, en ese sentido, para poder entender bien el significado de estos frescos, el
pensamiento humanista y hasta qué punto se puede dilucidar de sus frescos. La ideología que mueve
estas decoraciones viene determinada por esa corte pontificia y humanista de Julio II.
Es una estancia en donde se apoya la doctrina neoplatónica o lo que entendemos como
concordancia del mundo cristiano y mundo clásico, recogido de forma magistral en el estos muros.
No es una estancia cuadrada, por lo que las pinturas se adaptan a la forma arquitectónica. El bien, la
verdad y la belleza. La verdad, representada en dos episodios, frente a frente, donde vemos la
verdad teológica y la verdad filosófica (de los saberes clásicos). En los muros menores, del
resultado de la concordancia entre teología y filosofía, surge de la verdad, el bien, pero un bien
apoyado en la justicia, en la jurisprudencia. Y en esta justicia vemos una alusión a la creación del
derecho canónico y civil. El resultado de todo ello es la belleza, identificada con la poesía, y
veremos cómo en la poesía hay un elenco de poetas desde la antigüedad hasta la época moderna.
Este programa queda recogido con la decoración del techo, donde en cada uno de esos lunetos.
La primera que se pintó fue 1- el Triunfo de la eucaristía o la alegoría de la teología. Se dispone en
dos registros, creando una apariencia de ábside de iglesia. Ordenada en torno a un eje de simetría
donde arriba vemos la iglesia triunfante con los profetas y santos y patriarcas del antiguo y nuevo
testamento y abajo los doctores y santos de la iglesia, es decir, la iglesia militante. Vemos el retrato
de Sixto IV, el papa anterior, entre ellos. Son retratos de personajes próximos de la corte, amigos del
pintor etc que demuestra un ejercicio que se ha realizado con reservas y más hipótesis que
veracidades, porque tenemos los temas pero no fuentes que indiquen quiénes son en realidad. Se
puede dilucidar por otros retratos. Veremos algunos más tarde. Todo el conjunto está representado
con gran orden y claridad, con una proporción y perspectiva creando un espacio monumental que
forman los principios del estilo clasicista: orden proporción armonía y perspectiva.
Después, 2-la Escuela de Atenas o la alegoría de la filosofía. Honra a Bramante al crear un templo
del ideal bramantesco. Se exalta el saber clásico con la representación de las artes liberales, y a
través de sus atributos podemos ver la astronomía, geometría, música, filosofía etc. Mientras tanto,
MA está creando en la Sixtina un espacio donde aúna las tres artes. El eje de simetría pasa entre las
figuras de Platón y de Aristóteles; sabemos que son ellos porque llevan dos libros donde estamos la
Ética y el Timeo. Rafael está aludiendo al mundo de las ideas del propio Leonardo (?).

Platón está levantando el dedo hacia arriba señalando el mundo de las ideas mientras que Aristóteles
indica con su dedo la reflexión de lo terrenal. Sostiene el Timeo con la mano izquierda. Aristóteles
sostiene el de Ética. Las dos obras más influyentes de estos dos filósofos. Platón en el Timeo aborda
la naturaleza humana, la estructura de la materia etc. La Ética es uno de los primeros tratados
consagrados a la ética y moral de la filosofía occidental. Aristóteles propone que todo lo que
conduce al hombre a su fin es una acción buena y digna de imitación, y todo lo que no, es maligna.
Existe una naturaleza humana con valores absolutos a priori. Para Aristóteles la felicidad es el bien
al que debe tender el ser humano.

Se han representado allí los padres de la ciencia moderna: Pitágoras, Averroes, Zoroastro, Plotino,
Euclides etc. Para ellos, toma el retrato que se ha podido identificar. Cada uno asume un personaje:
Miguel Ángel (el melancólico) con Heráclito, Leonardo con Platón...etc.
El dedo arriba de Platón=coge las perspectivas de la tierra y las eleva arriba. La sublimidad de la
idea. La divina proporción. Está controlando Rafael aquí de forma magistral el número aúreo, entre
Platón y Aristóteles. Las perspectivas recogidas en el Timeo (1 hasta uno 1 partido por fi), y las
lleva al cielo.
Hay algunos personajes que nos miran de frente cuya figura puede ser Il Sodoma o Perugino.
http://www.marisolroman.com/2014/01/28/la-escuela-de-atenas-1510-1511/ Aquí están por nombre.
Rafael se retrata entre Ptolomeo (Perugino) y Zoroastro.

La belleza, unida al mundo clásico del conocimiento, está representada por el Parnaso o Alegoría de
la Poesía. Con Apolo y las musas en la parte superior, y rodeado por los padres de la literatura
antigua y moderna, subyaciendo de nuevo la concordatio entre mundo antiguo y moderno. Vemos a
Homero ciego, Virgilio y Dante. Bajo ellos, Horacio, Petrarca y la poetisa Safo. Todos ellos rodean
la fuente del Helicón o de la sabiduría, y a la derecha, diversos poetas laureados entre los cuales:
Ovidio, Ariosto etc. La representación de Apolo es Julio II, le gustaba considerarse mediador entre
el orden celestial y terrenal, y llegó a considerarse a Apolo como signo del Pontífice, sobre todo
después de la compra del papa del Apolo Belvedere.

El bien o alegoría de la Jurisprudencia. En este caso la

composición de se adapta a la ventana donde aparece la
jurisprudencia en la parte superior, donde a modo de
luneto vemos las virtudes cardinales: la fortaleza, la
templanza y la prudencia, que deben de presidir la
conducción del bien, tanto en el ámbito civil como
eclesiástico. En el ámbito civil los dos códigos que rigen
el civil: Justiniano, fundador del derecho civil, y en la otra
parte, Gregorio IX con su derecho canónico, pero la figura
del papa Julio II es en realidad Gregorio. Toda una
licencia por parte del papa. Rodeado de personajes de la
curia, haciendo uso de esa arquitectura fingida clasicista, jugando con el trampantojo.
 Julio II quedó impresionado por estas
estancias, y se las confió definitivamente
a Rafael. La de la Signatura es plena
realización de Rafael, pero ademas
decorará una segunda estancia: la
estancia de Heliodoro (1511-14). El
nombre le viene dado por uno de los
temas que preside uno de los muros
mayores: la expulsión de Heliodoro del
templo. Si en la anterior se trataba de
exaltar la filosofía neoplatónica, aquí se
persigue la glorificación del papado y su
intercesión e importancia. La temática se
pone en relación con las vicisitudes que
estaba atravesando el papado en este
momento: la lucha del papado por el dominio de Europa; son años difíciles, donde además, en 1512
Julio II se enfrenta con Francia por los territorios del Norte, aunque es derrotado, más tarde
recuperará Bolonia, Parma y Piacenza, saliendo victorioso. En esta estancia da mayor entrada a los
colaboradores. Julio II de nuevo es mostrado como alegato de personaje destacadísimo en estos
episodios. La decoración de la sala se inicia, probablemente, con la Misa Bolsena -foto arriba-,
fresco de mayor calidad, inspirada en un milagro donde un sacerdote de Bolsena, que dudó de la
transustanciación, vio cómo un día, dando la misa, la sagrada forma se partió y destiló sangre lo que
se traduje en el siglo XIII con Urbano IV y la celebración del Corpus Christi. Pues en este fresco
vemos ócmo ha resuelto magistralmente el tema del hueco de la ventana: ha colocado el altar en la
parte alta con un fondo de arquitectura, y a derecha e izquierda, la ventana no ocupa el centro,
entonces lo resuelve, colocando bajo esas escaleras simuladas, a los fieles que asisten al milagro.
Los personajes están vestidos, sin embargo, a la moda de la época, donde aparece el papa Julio II.
En la Expulsión de Heliodoro
del templo, que da nombre a la
estancia, se representa un hecho
histórico, donde evidentemente
se recoge la tradición donde
Heliodoro había robado en el
templo de Jerusalén y había
sido expulsado por los
guardianes. Este tema muy
representado en la pintura
religiosa aquí podría tener
connotaciones coetáneas con el
momento en el que Julio II
había expulsado de la iglesia a
los que querían dañarla en lo
más profundo, mostrando la intervención divina del
papado. Se considera que la parte izquierda de la
pintura es mano de Rafael, pero el resto de Giulio
Romano, su mano derecha y luego director del
grupo. De nuevo la arquitectura es dominante para
crear un marco de exaltación de las ideas que se
desea destacar, con esas arquitecturas perfectamente
construidas en perspectiva, y en la parte alta, Julio
II y las luchas y las luchas de Luis XII y Julio II.
En los otros muros vemos, frente a esta expulsión de Heliodoro, a Atila rechazado por León I.
Cuando ya se lleva pintada una parte del fresco, muere Julio II, y entonces tenemos ese guiño a que
sustituye a Julio II, León X, representado como cardenal que acompaña a Julio II, al que mandó
borrar. Por lo que tenemos a León X como cardenal y pontífice a la vez. La serenidad pictórica que
habíamos visto hasta ahora se abandona en pos de un mayor dinamismo en relación a lo que estaba
haciendo MA. Se habla de que MA no fue tan rígido con Bramante para ver su Sixtina, de la que
habíamos dicho que no permitía que nadie viese la ejecución de su obra magna, y es posible que
Bramante entrara con Rafael. Ya tenemos mayor efectismo, un arte menos reposado al de la estancia
de la signatura, sino que va gustando de combinar por una parte reposo a la izquierda con agitación
a la derecha. El hecho de Atila siendo rechazado por León I, como un hecho que se considera
intervención divina del papado, y es cuando sale el papa al encuentro de Atila para deternelo y
salvar a Roma de una destrucción inminente, por lo que vemos en ese fresco una visión de la ciudad
de Roma con el papa saliendo serenamente con la cruz, enfrentándose a Atila. En la ventana La
liberación de San Pedro, una pintura que es un nocturno. Adapta la arquitectura preexistente a la
representación de la pintura, por lo que en la parte más elevada tenemos una alegoría de la cárcel
donde se encuentra Pedro y cómo la presencia de un Ángel le libera, en medio de su sueño, de los
soldados, y a la izquierda el despertar de los soldados que constatan que San Pedro ha huido de la
cárcel. Emplea la escalera fingida para salvar la diferencia de espacios, y esos focos representado al
ángel como la intervención de la alegoría divina, y creando una escena magistral.

Estancia del Incendio del Borgo (1514-17), donde el programa es de Rafael pero solo ejecuta el
tema del incendio del Borgo. Aquí vemos, en 1514 ya como pontífice León X, y es un alegato a sus
antecesores e intervenciones que tuvieron de carácter milagroso, León III y León IV. A León III se
le relaciona con Carlomagno, y con León IV el incendio del Borgo y la batalla de Ostia.
Giulio Romano actúa como su mano derecha aquí, y por la calidad en conjunto la interpretación que
se hace es que está muy bien argumentada la pintura en relación con los hechos recogidos. Se
representan estos temas: La Coronación de Carlomagno; El juramento de León III; El Incendio del
Borgo (da nombre a la estancia y es de Rafael); La victoria de León IV en la batalla de Ostia.
En el Incendio del Borgo se simula la antigua basílica de San Pedro y el incendio que en el siglo IX
tuvo lugar, y que fue milagrosamente sofocado por León IV. A la izquierda vemos la relación del
mundo clásico y moderno, donde tenemos en la parte izquierda una alusión a Eneas llevando a su
padre sobre los hombres; de nuevo con esa concordatio. Se ponen en relación hechos de la iglesia
con el mundo clásico. El resto de representaciones nos remite al esquema de grandes arcos de
medio punto bajo los cuales se desarrolla la escena con citas textuales de los hechos históricos
recogidos. Si vemos la Victoria de León IV en Ostia, aparece su sobrino el cardenal Giulio de
Medici, el futuro papa Clemente VII. En la parte baja dioses y diosas, héroes de la antigüedad
romana que a modo de escultura cubren la parte del zócalo.
La pintura de mayor calidad es la del incendio del Borgo, sin duda, don esa referencia magistral de
Eneas, ejemplo para la cultura del humanismo cristiano, y que aparece en espacios como
Fontaineblau y la sala de Francisco I, donde tenemos la alegoría de Eneas también, reflejando en
este caso la fidelidad de la familia Valois y de los hijos que deben de tener fidelidad a sus
progenitores; ideas del humanismo muy extendidas. Pues en este fresco, decíamos, aparece esa
antigua iglesia con los nuevos pilares de la nueva, y el mundo clásico a través de las ruinas clásicas
y ese movimiento, pero sobre todo la parte de mayor creación es la de la izquierda, de la mano de
Rafael.
La última de las estancias ya es concluida tras la muerte de Rafael por Giulio Romano, y en esta
estancia la intervención de Rafael fue mínima. Dio temas y esbozos, pero no ejecutó. Es la Estancia
de Constantino (1517-24), de Giulio Romano y de su taller. Tema a representar: triunfo del
cristianismo y derrota del paganismo. Constantino es la figura que mejor puede representar esta
temática. Representaciones: La batalla del Puente Milvio; La visión de la cruz; La donación de
Constantino (origen de los territorios del vaticano, porque Constantino dona al papa gran parte de
los los territorios de Roma que luego serán territorios vaticanos); el bautismo de Constantino.

CARTONES DE
RAFAEL. Pero la obra
de Rafael antes de morir
no termina ahí. En 1514
León X encarga a Rafael
unos tapices para
decorar los zócalos de la
Sixtina, con temas
extraídos de los hechos
de los Apóstoles. Están
en relación con las
pinturas superiores del muro, que años atrás habían hecho Boticelli, Guirlandaio etc. Rafael es el
autor de los tapices 10 en total, se conservan 7 cartones que hoy son propiedad de la colección de la
Reina de Inglaterra, en el Victoria Albert Museum. Los cartones fueron enviados a Bruselas, donde
están los mejores tapiceros, de hecho es la meca de la tapicería.
Los cartones se envían al mejor taller de manufactura flamenca
del momento para tejerlos, y son un instrumento
importantísimo para la difusión del rafaelismo, pues a partir de
esos 10 cartones el arte de Rafael se difundirá en los pintores
del norte. La manufactura estará a cargo del llamado “rafaelista
del norte”, Van Orley, porque sigue muy de cerca su estética.

En estos años, por 1511, Agostino Chigi, gran patrono y

banquero papal (tesorero de Julio iI), le encarga la decoración
de la posteriormente denominada Villa Farnesina (porque pasó
a manos de Alejandro Farnesio), la nueva residencia que
manda construir junto al Trastevere. Construida por Baldassare
Peruzzi, esta Villa Chigi (1505-11). Chigi era un hombre de
gran cultura y quiere una villa al modo de las antiguas para
retirarse y tener contacto con el campo, junto al Tíber. Da un
 modelo de villa que se va a extender por toda Europa. Es un tipo de vivienda en forma de elemento
trasversal y dos laterales, creando un espacio íntimo en relación con la naturaleza: esto tendrá gran
efecto en la arquitectura barroca francesa, en el palacio francés del XVII. Pues Peruzzi además de
arquitecto es pintor, pero pide la ayuda de Rafael para la decoración, donde llevará a sus discípulos
también. Rafael pintará la Logia de Galatea.
Lo primero que pinta es esta Logia de Galatea, por el Triunfo de Galatea, que decora uno de esos
muros. La figura de Galatea es muy probablemente Marguerita Lutti, su amante, con la que vive en
la Villa Farnesina (lo pone como condición para pintar allí cuando se le pide). Así que,
seguramente más que probablemente, sea su amante Lutti. Predominio del dibujo y del color. La
intervención en esta logia, también pinta un discípulo de Rafael como es Sebastiano del Piombo, y
Peruzzi decora toda la parte superior de la logia.

Logia de Psique y Cupido: -ARRIBA- Llevado a cabo por Francesco Penni, Giovanni de Udine,
Perino del Vaga, Giulio Romano, con el proyecto de Rafael (no ejecuta). Era el espacio que
comunicaba con el jardín, por lo que la atención temática es una historia que hace referencia a la
fábula de Psique inspirada en el asno de oro de Apuleyo.
Se describe a través de las pechinas para culminar con dos
grandes composiciones: el banquete nupcial de Eros y
Psique y el concilio de los dioses. La temática nos lleva a
ese mundo antiguo y clásico, pero acorde con la naturaleza
de la construcción, que es una villa suburbana.
Uno de los últimos encargos a Rafael a nivel pictórico es la
Logia de Rafael o logia del papa León X. Mandará decorar
sus aposentos más íntimos a Rafael. Recordemos que al
hablar de Bramante habíamos dicho que levantó unas
logias en Roma (Logias de Bramante y Rafael; fachada
oriental del Palacio Nicolino). No se puede casi visitar, y
las imágenes no son muchas. Los motivos están inspirados
en la domus aúrea de Nerón, una casa que a través de las
excavaciones había sido descubierta en el siglo anterior, en
el XV, cuyas pinturas sirvieron de ejemplo e inspiración a
esa recuperación de la pintura antigua, porque realmente si
en escultura o arquitectura teníamos restos relevantes para conocer el arte antiguo, en pintura eran
escasos, por lo que esta domus aúrea abrió toda una corriente inspirada en ella. Uno de los primeros
fue Rafael, en relación con el gusto clásico de León X. Pinturas, en estuco, brutescos, candelieri...si
nos fijamos en la bóveda de la domus aúrea vemos esos temas del antiguo testamento, y por eso se h
a hablado de la Biblia de Rafael, pero hay cuatro escenas del nuevo: Adoración, Cena, X, X.
Galatea es la figura mitológica femenina ideal; la blanca como la lechosa espuma del mar, tan asociada en ocasiones a la propia Venus.
Su mito es bastante reciente, formulado hacia el 400 a.C por Filoxeno de Citera, un poeta cortesano de Siracusa que puso en la boca del
pobre Polifemo poemas bucólicos de amor, y quizá alguno llegó a conmover a Galatea, porque son varios los mosaicos romanos en los
que se abrazan. Pero Ovidio prefirió un planteamiento diferente, dramático (Metamorfosis). Galatea estaba enamorada del joven Acis,
que la correspondía, para mala suerte de ellos, que un día Polifemo encontró juntos a los amantes y, enloquecido de celos, tiró una
enorme piedra a Acis; lo único que pudo hacer Galatea es convertirle en río para salvar su inmortalidad. Esta versión ya la relatan
Dante, Poliziano y Lorenzo de Medici. Después del triunfo de Galatea de Rafael, los pintores se entusiasmaron con el mito. Rafael
representa a una Galatea que huye despavorida en una concha de mar tirada por delfines, evocando su paralelismo con la bella Venus,
acompañada de un congreso de Nereidas y Tritones que no pueden obviar las flechas de amor que les lanzan los amorcillos. Todos se
revuelven menos Galatea, que en posición helicoidal dedica una mirada al único amoricillo que, tras las nubes, esconde sus flechas;
simbolizando
Por esta época Rafael contaba con más de 40 ayudantes. Catalina la grande, después de visitar
el amor platóni
Roma, cuando vuelve va a mandar decorar su palacio de invierno, y construir una logia exactamente
co y la caridad
cristiana. igual a la que había visto en Roma. Ahora es el museo del Hermitage en San Petersburgo. (h1775);
Galatea En la Real Casa del Labrador, en Aranjuez, en torno a 1800 vemos la misma moda en España, en el
parece cuarto-retrete de Carlos IV. Dos pruebas, entre otras muchas, de lo que impresionó esta logia.
navegar
por el río que es su amante y huir triunfante del celoso Polifemo, sobre las aguas de su amante hecho río.
En estos tiempos, Rafael sigue con sus madonnas, en tanto a
pintura de caballete. Madonna del Alba, 1511; Madonna de la
silla, 1514, y si las comparamos con las florentinas, éstas son
considerablemente más monumentales, pero sin abandonar el
modelo juvenil de Virgen, porque sus comitentes buscaban el
modelo de Rafael. Si vemos esa Madonna de la Silla,
prescinde del paisaje y se adapta al tondo, pero también nos
sorprende, ya que no es habitual en este tipo de pinturas, la
indumentaria de esa joven que aparece tocada a lo oriental y
acogiendo a Cristo amorosamente con Bautista al lado. En este
sentido, sí tenemos constancia por un comentario en el que se
dice que Rafael había quedado impresionado por una mujer en
una de sus salidas por cómo cogía amorosamente a su hijo;
introducción del naturalismo en la pintura de Rafael, que
desarrollará poco por su temprana muerte.
Virgen del Foligno, 1511, es una pintura cuya iconografía está
estrechamente relacionada con el propio comitente. El nombre remite
a un excvoto de Segismundo de Conti, ahí retratado, porque había
sucedido un incendio en la ciudad de Foligno y su casa-palacio había
sobrevivido al incendio al pedir protección a la Virgen. Como
agradecimiento por haberse operado el milagro, manda ejecutar esta
pintura. Tiene dos registros claramente definidos, separados por ese
paisaje, la virgen con el niño y en la parte inferior, el santo
Segismundo junto con San Francisco y San Juan Bautista. Primero
fue en óleo sobre tabla pero después a lienzo para mejor
conservación. Ese arcoiris sobre el fondo de la ciudad, figuras
monumentales, manteniendo el orden clásico de proporción y
simetría...

Sin embargo, la actitud de Rafael para representar el mito ya no es la de Boticelli, ni de la Tiziano en su etapa juvenil ni la de
Durero. Los primeros lustros del siglo XVI ven diluirse el alegorismo platonizante, antaño motor para la recuperación de la
iconografía mitológica, para ver nacer mitos, leyendas e historias antiguas que se convierten rápidamente en un medio para
expresar otras ideas. En realidad, años antes del Saco de Roma, el Humanismo había concluido.

El Alto Renacimiento mantuvo los sentidos alegóricos de los mitos de antaño, pero de forma simplificada: dioses y héroes
podían proclamar a la vista del público ideas concretas, mostrarse como modelos de virtud o por el contrario, convertirse,
dentro de las galerías privadas, en exponentes del saber literario o en signos del gusto del coleccionista. También podían,
desde luego, justificar con ese presunto significado culturalista una simple sugerencia erótica, o exponer de forma ingeniosa
adivinanzas más o menos filosóficas. Cada palacio se convirtió en un cultivado Olimpo dominado por un Júpiter de carne y
hueso que daba cuenta de su poder bañándolo en el prestigio de la cultura clásica y del Imperio romano, origen de todo
estado europeo.
Madonna Sixtina, 1512-13; Madona del Pez, 1513-14. La Sixtina fue considerada en el XVIII como
al expresión más perfecta del arte clásico de Rafael: sencilla, monumental, sin elementos que
dispersasen al espectador...La virgen está acompañada con San Sixto y Santa Bárbara y la
composición, a pesar del perfecto equilibrio del esquema compositivo, muestra más movimiento
que las anteriores, es decir, la pintura de Rafael se torna más efectista cada vez, y el paisaje ha sido
sustituido por ese gran cortinaje verde a modo teatral. Ese tipo de cortinaje es también el que
tenemos de fondo es el de la madonna del pez, cuyo modelo fue ampliamente repetido por muchos
de sus discípulos. Llama la atención la fuerza del colorido en ambas, pues es una lección de
clasicismo que reafirma a Rafael como el gran maestro del estilo. La Virgen y el niño con San
Jerónimo y el arcángel Rafael conducido por Tobías, en esta madonna del pez, y fue un encargo
para San Domenico de Nápoles, un monasterio. A mediados del XVIII fue adquirido por el virrey de
Nápoles, el marqués de Carpio, en una de esas encomiendas de comprar buena cultura en Italia,
como buen coleccionista que era. (Leticia de Frutos).

La Sagrada Familia “de la Perla”.1517-1519 Obra cuya autoría

y datación ha sido discutida. Creada y ejectuada por Rafael
seguramente pero hoy el
Prado considera que en
parte fue realizada
también por Giulio
Romano. El diseño sería
de Rafael pero gran
parte de su ejecución del
otro. Es una pintura.
Terminada un año antes
de la muerte de Rafael,
donde vemos gran
atención al manejo de la
luz, con esas luces casi
tenebristas que cada vez van apareciendo más en la obra de
Rafael. Se estaba abriendo al nunca sabremos cómo habría
evolucionado.
Composición geométrica, tal y como La Sagrada familia “del roble”, 1518-19, atribuida a Rafael
pero también reconsiderada la autoría de Giulio Romano. Ésta en diagonal. La figura de la virgen
parece estar más en relación con la intervención de Rafael: delicadeza, colorido cálido, y de fondo
las termas de Caracala que ponen en evidencia el interés del artista por la arqueología.
Retratos de madurez, donde demuestra el lujo y el refinamiento de la corte papal y la curia
humanista romana. Como son el Retrato de un cardenal, 1510, conservado en el Prado, del que no
se ha podido identificar su identidad, aunque podría ser Francesco Alidosi, un cardenal cuyo rostro
podemos identificar en la Disputa del Sacramento, indudablemente un personaje destacado de la
curia romana, formando parte del grupo humanista de esa corte papal que formularon el programa
de las estancias vaticanas. Pero da
igual quién es, porque veamos ese
rostro, esa expresión y mirada atenta,
de un personaje altivo y astuto,
taimado, con ese colorido y gran
técnica. Sigue el modelo habitual del
retrato de medio busto, como ya
veíamos en el matrimonio Doni, el
fondo oscuro y la caligrafía. Vuelto al
espectador, y junto a esas calidades
matéricas, pero sobre todo el
magisterio con que Rafael pinta la tela
roja de seda y sus brillos, casi la
sensación de aguas de la muceta,
contrastando con la manta blanca.
Rafael inaugura un modelo de retrato pontificio que será continuado por los posteriores, como
Tiziano (Paulo III), el Greco (Cardenal Niño de Guevara) Velázquez (Inocencio X), Sebastiano del
Piombo (Clemente VII).
El Retrato de Julio II de Rafael muestra de forma magistral esa vida del anciano, ya vivida,
pensativo como un humanista, alcanzando unas cualidades psicológicas muy fuertes, de un hombre
ya cansado pero de profunda expresión en la mirada. Precedente de la retratística del barroco.

Junto a los retratos de pontífices tenemos otros, como el Retrato de

Baldassare Castiglione, 1514-15, gran humanista del momento,
amigo del padre de Rafael y luego de él, desde los inicios.
Coincidirá con las visitas de Rafael en Urbino, ciudad que nunca
dejó de visitar por ser su patria natal. Y luego en Roma coincidió
con él. A través de los rasgos, actitud, ropaje, consigue alcanzar a
representar el talante del perfecto cortesano, esa imagen que
transmite en su gran obra; prudencia, bondad, educación es lo que
tiene este retrato, y en este sentido al literatura tiene aquí la mejor
plasmación. La paleta de colores es en realidad muy reducida,
limitándose a negros y grises, pero consigue transmitir a través de
esos escasos tonos sensaciones anímicas y matéricas, el volumen
textil de su ropaje, como hombre culto con ropas negras, mirada
atenta, y esas mangas con piel de bisonte de calidades casi táctiles. La doblez de las mangas, los
efectos de las luces y poniendo ese punto para resaltar el negro y el gris de la camisa blanca.
 La Velata, 1515-16; La Fornarina,
1518-19. En el caso de la Velata,
llamada así por el velo, se apunta a
que podría ser anterior al de la
Fornarina, la hija del panadero que
seguramente era su amante de nuevo,
Lutti. Pero por la semejanza en el
rostro de ambas (?), la perla que
adorna los tocados de ambas, la misma
perla, podríamos estar ante el mismo
modelo de mujer. En el caso de la
Velata, es un retrato público, de corte
más clásico por tanto, de medio
cuerpo con actitud y pose que
claramente sigue la estela de
Leonardo, pero en el caso de la Fornarina nos
sorprende la desnudez de la modelo, por en aquellos
momentos no era habitual. Ello podría justificar que
fuera un retrato privado, un retrato que hace para él
mismo. Además en esa especie de brazalete lleva la
firma del artista, que podría desvelar su relación con el
artista, quizá un compromiso de vida en común de
ambos. Si miramos el pecho de la Fornarina vemos
que está abultado raramente, y como murió dos años
después de Rafael, se ha dicho que podría representar un cáncer de
mama (bueh, tampoco hay que darle más bombo).
El papa León X con los dos Cardenales, de Rafael, 1518-19,
inaugura el retrato en grupo. Giulio de Medicis y Luigi de Rossi.
Esas sedas, la decoración de filigrana, incluso la miniatura del libro
abierto con esas ilustraciones preciosistas demuestran sus grandes
dotes, tanto para desarrollar programas de grandes escenarios, de
retratos grupales e individuales, de pequeñas obras etc. Tiziano hico
el retrato de Paulo III y sus sobrinos, con clara influencia de Rafael.
Con Alejandro Farnesio y Octavio Farnesio, con ese retrato de la
ancianidad, aunque el fondo del retrato es el mismo.

En estos últimos años Rafael hace de arquitecto. En

1514, muerto Bramante, se le encarga que prosiga las
obras del Vaticano. Se ejercitará en esta función.
Respeta el proyecto de Bramante, pero es un momento
en el que Rafael está muy ocupado, por lo que a nivel
de planta, y por indicación del papa, va a alargar la
planta de cruz griega en planta de cruz latina, por lo que
da una planta de cruz latina donde respeta las partes
construida, la apertura de las puertas y los machones, y
prolonga tres largas naves, convirtiendo las sacristías en 3 largas naves y las torres en capillas,
mateniendo la cabecera y la redondez de los ábsides. Planta que conocemos gracias a que fue
publicado por Sebastiano Serlio en su libro III de arquitectura. En 1515 Rafael fue nombrado
Conservador de las antigüedades de Roma, es decir “prefecto”. En estos momentos había un gran
descontrol de todos los restos arqueológicos que se estaban descubriendo, y con ese sentido casi de
Estado, por parte del papa, decide que tiene que estar controlado o daría lugar, como ya estaba
ocurriendo, la venta de antiguedades y la pérdida de los restos en el mercado. Rafael tenía que velar
por la conservación de los antiguos edificios de Roma y estar presente en las excavaciones
arqueológicas.

Ya hemos dicho que los entornos arquitectónicos de sus pinturas son homenajes a Bramante, con
esos grandes pilares, bóvedas acasetonadas etc. hay ya dibujos que nos presentan el interés de
Rafael por la arquitectura, como un dibujo de una fachada perfectamente ordenada, que sigue de
cerca la arquitectura miguelangelesca, con la alternancia de frontones, ménsulas como capiteles etc.
el interés de Rafael por la arquitectura tampoco es nuevo. La primera intervención que tenemos es
la Capilla Chigi, en Santa
María del Popolo, 1512.
era una iglesia gótica, y se
le encarga que adapte una
capilla funeraria para ser
enterrados Agostino Chigi
y su hermano
Segismundo. Plantea una
capilla de planta
hexagonal, poligonal,
inscrita en un cuadrado,
siguiendo muy de cerca
los principios
bramantescos, con cuatro
grandes pilares y una serie
de pilastras sobre las que
se asientan arcos y
pechinas. Se alternan los
espacios abiertos, esas hornacinas que luego serán
decoradas, y otros espacios cerrados, donde se
desarrollarán los sepulcros de los hermanos. Toda
la obra de Rafael es suya. Dota a la arquitectura
de una cúpula, remitiendo a modelos originarios
de capillas funerarias, cúpula de media naranja
sobre tambor. Desarrolla en esta capillas las tres
artes. Combina diferentes técnicas, muestra de su
versatilidad para conjugar y crear un espacio total.
Pintura, mosaico, escultura, estuco, mármoles de
colores, bronce y oro. Hay de todo aquí. Unidad
artística donde da entrada y cabida a todas las
técnicas.
La cúpula está decorada con mosaicos, realizados por él, representando la creación del mundo y de
los planetas, que están movidos cada uno por un ángel. Este tipo de decoración es un ejemplo raro
de mosaico en el altorenacimiento.
Cuenta con la colaboración de discípulos y cuando muere la obra sigue en proceso, siendo
concluida por Lorenzetto (un ayudante que hará el relieve del altar: entierro de Cristo. Esculturas de
Jonás y Elías, por Bernini. La pintura central del altar es la Adoración de los pastores, de Sebastiano
del Piombo, siguiendo el proyecto original de Rafael. La novedad en cuanto a la forma de describir
el sepulcro es asombrosa: recupera la forma del obelisco, que le sirve para la inscrpción de los
difuntos.
Palacio Cafferelli- Vidoni, 1512. Rafael desarrolló un
programa en dos plantas, con relación muy directa
con Bramante. A nivel de arquitectura civil la obra de
Rafael es bramantesca. Luego se añadió otra planta.
Realizado para la familia Caffareli pero adquirido en
XVII por la familia Vidoni. El diseño de uno de los
palacios que sucumbió en el Borgo pero que
conocemos por un grabado, es el Palacio Caprini de
Bramante. Hay un estudio muy reciente de Roberto
Luciano (2002) donde sostiene que en realidad el
proyecto se debe a Rafael pero la mayor
participación constructiva fue Il Lorenzetto. Fuerte
almohadillado, alternancia de muros, en la parte superior pilastras y gran entablamento.
Palacio de Jacopo da Brescia, 1515, el médico de León X. Demolido en 1936 para abrir la vía de
acceso al Vaticano, la via della conciliazione y reconstruido en 1940.

La última de las intervenciones a nivel arquitectónico de Rafael es la realización de la Villa

Madama, 1518, proyecto de Julio de Medici (Clemente VII). Creación de un espacio en relación a
las villas de recreo al modo antiguo. Las obras nunca fueron concluidas. El prouyecto original era
ambicioso, como una villa romana, con espacios lúdicos y un gran teatro en la propia ladera de la
montaña, jugando con las diferencias del terreno, tenía hipódromo etc. solo se llevó a cabo en parte.
Realiza la entrada con una conjunción de figuras geométrica con libre variación de reglas, esa parte
que da al jardín, esa gran logia al jardín cuyo interior de nuevo con pinturas de gran influencia
clásica, y una serie de cúpulas muy influidos por esa Casa de Nerón y ya vistas en las logias de
León X. Es una villa que pone de manifiesto una villa rivalizando con los interiores más suntuosos
de la Roma clásica.

La muerte llega a Rafael, cuando está inmerso en la pintura de la Transfiguración, y concluida por
Giulio Romano, encargada por Giuliano de Medicis. Muestra a Cristo acompañado por Moisés y
Elias en el Monte Tabor. Giuliano de Meidicis quería llevársela a la Catedral de Narbona, sede
episcopal del comitente, pero nunca salió de Roma. Cuando Rafael fue enterrado en el Vaticano, y
junto al túmulo se pone esta obra, luego pasa a la Pinacoteca Romana. Rafael será enterrado con
todos los honores de los hombres ilustres, y según las crónicas de la época, asistió todo el mundo: la
curia romana, elenco de artistas de la época, rindieron homenaje a este gran genio, muerto
tempranamente de “fiebres”. (Hoy se cree que sífilis)
En el Prado tenemos una Transfiguración de Penni, su discípulo o uno de los más aventajados, que
hizo una copia de su última obra. Giulio Romano, Penni, Perino del Vaga, Polidoro da Caravaggio y
Udine artistas discípulos de Rafael mejor valorados. La Visitación de Rafael, 1517, con la
colaboración de Penni y Romano, es muestra de cómo los discípulos alcanzaron un estilo rafaelesco
en el que a veces es muy difícil distinguir manos de maestro y alumnos.