El Trombón es un aerófono de la familia del metal, con un registro más grave

que el de la trompa. El sonido se produce por el movimiento de un tubo móvil,

llamado vara, que se desliza dentro del tubo principal en siete posiciones,
acortando o alargando la distancia que el aire en vibración debe recorrer,
produciendo de este modo sonidos mas graves o agudos, que también se
pueden controlar con una mayor o menor presión del aire soplado por el
intérprete. Cuanto más se saque la vara, más se alarga la columna de aire y el
sonido producido es más grave—cada posición da un fundamental medio tono
más bajo que la anterior. Sin embargo también existen trombones con válvulas,
aunque actualmente están en desuso. Al igual que casi todos los instrumentos
de esta familia de viento metal, el trombón de varas es de cobre, y consiste en
un tubo cilíndrico y abierto enrollado sobre sí mismo.
Durante los periodos barroco y clásico se usaba mucho en la música religiosa y
desde el siglo XIX es imprescindible en la gran orquesta sinfónica. También se
utiliza en las bandas y en la música de jazz donde, además de ser un
instrumento clave para la big band, interpreta pasajes solistas.
En la familia del trombón hay muchas variantes con distintas tesituras y
tamaños. En la orquesta se suele usar el trombón tenor y a veces el bajo.

HISTORIA Y ORIGEN DEL TROMBÓN

Según Rabelais el trombón ya existía en tiempos de los Hebreos. En la marcha

hacia la Tierra Prometida, el ejército de Josué debió contar ya con ellos y
podemos presumir que este instrumento tuvo su parte de gloria en el derrumbe
de las murallas de Jericó. El trombón formaba parte de la "Tubae" de los
Romanos y se le designaba con el nombre latín de "Buccina".
En aquella época era un tubo recto, o semicircular, (de ahí su nombre genérico
de "Tubae" y las únicas analogías con el actual trombón se refieren al registro
y al timbre. Sólo disponía de un sonido fundamental y según las leyes de la
resonancia, de ocho o nueve armonías engendradas por esta fundamental.
Más tarde, cuando el progreso de la industria instrumental lo permitió, los tubos
fueron doblados en diferentes formas, probablemente para facilitar el manejo
del instrumento. La trompeta turca, llamada "Surmé" por los egipcios tenía una
forma semejante a la del trombón.
Según Charles Koechlin se habría descubierto en 1738, en las ruinas de
Pompeya, dos trombones con las embocaduras de oro y los instrumentos de
bronce. Al parecer uno de ellos existiría en la colección de Windsor, donado por
el Rey de Nápoles al Rey de Inglaterra, Jorge II, quien se encontraba presente
en las excavaciones. Sin embargo el conservador de esta colección ha dicho no
tener conocimiento de este hecho.
Tendremos que esperar hasta fines del siglo XVI para ver aparecer, en forma
práctica, el instrumento de coulisse que haría del trombón el primer
instrumento de cobre provisto de una tabladura completa. El movimiento de ir y
venir de la varilla determinó el nombre del instrumento, que se llamó
"saquebute" (o "saqueboute" , viejos verbos franceses "saquer" (tirar) y
"Bouter" (empujar). Los ensayos fueron numerosos y repartidos a través de
mucho tiempo, pues un manuscrito del siglo IX, que se encuentra en al
Biblioteca de Bolonia, menciona un fragmento de un instrumento semejando la
forma de una couliesse.
El "saquebute" jugó en las polifonías medioevales el rol del teneur (parte
principal) y Guillaume Dufay (1400 - 1474) fue uno de los primeros en
utilizarlos en sus composiciones, notablemente en la "Misa del Hombre
Armado". Estaba en uso en la Corte de Inglaterra y los diez trombones de
Enrique VIII (1509 - 1947) tuvieron reputación en toda Europa.
Es indudable que en la Corte de Francia de es época también existía interés por
éste, pues en un escrito de 31 de diciembre de 1518, conservado en la
Biblioteca Nacional, se hace mención al "ejecutante de saquebute" y del
"hautebois", los que fueron empleados en una fiesta realizada el día 22 de
diciembre de 1558, por Francisco I, en los patios de la Bastilla.
En una miniatura de un manuscrito francés de 1457, "Crónicas de Jean de
Courcy", que también pertenece a la Biblioteca Nacional, se puede distinguir
ejecutantes de trompeta grave con forma de "saquebute".
En el Hotel de Ville de París, puede verse en una pintura mural una "saquebute"
entre los músicos del siglo XV, que representa la entrada en París de Luis XI, el
30 de agosto de 1461.
Monteverdí, en una página magistral de su "Orfeo", (1567 -1643) escribió un
quinteto de trombones que subraya la bajada al infierno de Orfeo. Sin duda es
en esta época cuando el "saquebute" tomó su nombre moderno de trombón
(del italiano tromba) : "trompeta y trombón" : (trompeta grande).

Familia de trombones
Desde la época clásica los manufactureros de instrumentos de cobre
construyeron trombones de diferentes tonalidades y desde Mozart a Berlioz
todos los compositores utilizaron para sus obras de orquesta los trombones
alto, tenor y bajo. El trombón alto, más corto que el tenor es más alto en una
tercera menor y da en la primera posición Re B y sus armónicos : Hoy día está
más o menos abandonado, su sonoridad es muy grácil y las partes escritas para
este instrumento pueden ser perfectamente ejecutadas por el tenor con una
sonoridad mucho más homogénea.
La denominación de "trombón bajo" para las partituras de orquestas, en aquella
época , fue sólo un medio distinguirlo de los otros dos. Por lo general, esa parte
no sobrepasaba en lo grave el límite del trombón tenor.
Sin embargo, ensayos más o menos felices fueron intentados antes, pues
Mozart en la "Flauta Encantada" y en el "Don Juan", lo mismo que Weber en la
Obertura de "Eurganthe" escribieron notas que solo pueden usarse para tocar
con trombón bajo.
Resultados mucho más alagüeños fueron obtenidos más tarde, pues H. Berlioz
saluda con entusiasmo la aparición de este instrumento en sus críticas "A través
de los Campos", originados por una representación de "Alcestes" que contiene
una fanfarria impresionante, a fines del II Acto con el que sostiene un coro
admirable que surraya la generosidad del sacrificio de Alcestes. El trombón bajo
ahora de uso corriente y todo buen trombonista puede extraerle buen partido
después de cierto tiempo de asimilación.
Hasta principios del siglo XIX la enseñanza del trombón parece bastante
confusa. Por lo demás, las partes no eran muy complicadas y de fácil ejecución.
Se puede decir que los instrumentistas procedían por empirismo. El trombón
tenor, el que tiene en Sib el cuerpo sonoro inicial no fue jamás transpositor y
por otra parte, con mucha sabiduría, la técnica del instrumento fue establecida
por los ejecutantes de "saquebute", pensando Sib. en primera posición y no en
última. Cuando apareció el trombón alto, los instrumentistas llamados a tocarlo
aplicaron el mismo principio que para el Trombó.n tenor y pensaron la nota real
Reb, en la primera posición, lo que llevó a una técnica totalmente diferente a la
del trombón tenor.

Noticias históricas y técnicas desde sus orígenes

hasta la actualidad

El trombón proviene de la trompeta primitiva importada de Egipto, que se

construía de cobre, plata o asta, y más tarde en la Edad Media, de auricalco
(aleación semejante al bronce), de donde se originó el nombre genérico de
Oricalcos, dado antaño a los instrumentos metálicos de boquilla.
La antigua trompeta era de forma recta ; en su extremo superior se
ensanchaba en forma de campanas, a menudo representando la cabeza de un
animal. Sufrió diversas transformaciones, y es de ella, y particularmente de la
"buccina" (llamada Bausaun en el siglo XVI), que Riemann deriva el nombre en
alemán del trombón : "posaune"
Por un cuadro del Perugino, conservado en el Escorial, puede establecerse que
el trombón a vara era utilizado hacia fines del siglo XV. De cualquier modo no
se poseen datos de la familia completa del trombón, sino a partir del siglo XVI.
El "sacabuche", llamado en italiano "tromba spezzata", en alemán "zug-
posaune", en inglés "sackbut", y en francés "trombone a coulisse", fue el primer
instrumento de cobre que, mediante la vara móvil, dispuso de los armónicos en
las siete posiciones, y por consiguiente de la escala cromática, tal como los
actuales instrumentos a mecanismo, por lo cual fue considerado como el más
perfecto instrumento de boquilla. En dicho instrumento, colocando la vara en
siete puntos diferentes, o "posiciones", según el orden de la escala cromática
descendente, se obtienen los sonidos armónicos correspondientes a cada una
de las siete longitudes asumidas por la vara. Esto será aclarado más adelante.
El soprano de la familia del trombón cayo muy pronto en desuso, pues no era
sino una trompeta desprovista de registro agudo, conservándose sólo el
Contralto en Mi Bemol, el Tenor en Si Bemol y el Bajo en Fa.
En Alemania principalmente, dichos instrumentos se empleaban para duplicar
las partes del coro en la música sacra. No faltan sin embargo, composiciones
para trombones Contralto, Tenor y Bajo con la Corneta en la parte de soprano.
Existe también una Sonata de Gabrieli (1597) compuesta para doble cuarteto,
donde una de las partes de Corneta se halla substituida por el violín.
Actualmente el trombón Contralto ha caído en desuso, lo mismo que el trombón
Bajo. No queda más que el Tenor, que Berlioz llamará "le meilleur de tous sans
contredit", el cual mediante la aplicación de una válvula rotatoria (cilindro),
puesta en acción por el pulgar izquierdo, reemplaza también el trombón Bajo.
Cabe señalar además que el trombón Contrabajo o "cimbasso", de forma igual
a la del trombón Tenor, y a la octava inferior de éste, fue hecho construir por
G. Verdi para obtener mayor Homogeneidad en la familia de los trombones.
Si el progreso de la música instrumental, en la segunda mitad del siglo XVIII,
no despertaba preocupaciones acerca del trombón a vara, la insuficiencia de los
demás instrumentos resultaba más evidente, sobre todo después del poco éxito
de Halternorf al aplicar la vara a la trompa y a la trompeta (hacia 1780). De
aquí la búsqueda afanosa para alcanzar una solución al molesto problema de
dotar a estos instrumentos de la escala cromática.
Y desde las cinco o seis llaves que funcionaban sobre el mismo número de
agujeros mediante palancas como en los clarinetes y las flautas del austríaco
Weidinger y del inglés Halliday, y al encastre a resorte sucesivamente aplicado
a la trompeta por el francés Legrain, se llegó a los pistones, inventados por
Bluhmel y aplicados a la trompa por primera vez por Stölzel en 1813. Esta
invención consiste en tres longitudes de tubo suplementarios, llamadas
"bombas", comunicadas con el tubo principal por medio de pistones que
funcionaban como válvulas y de la bomba general que es parte intrínseca del
tubo principal y por esto independiente de los pistones. Tanto las tres bombas
como los tres pistones se distinguen con la progresión numérica de 1-2-3.
Del efecto parcial de estas últimas se consigue bajar la tonalidad en la cual el
instrumento está construido en la medida siguiente : de un semitono, con el
pistón que se encuentra en medio de los otros dos y denominado segundo ; de
un tono con el pistón uno ; y de un tono y medio con el pistón tres ; de dos
tonos bajando al mismo tiempo el dos y el tres ; y de tres tonos bajando los
tres al mismo tiempo.
No termina aquí la búsqueda insensata por parte de los estudiosos, para
alcanzar el mayor perfeccionamiento posible. En 1829, en efecto el fabricante
bienés Riedl inventó los pistones dobles aplicando dos por cada bomba que
funcionaba por medio de palancas que quedaban fijas con los pedales del arpa,
para cambiar instantáneamente de tonalidad. El nuevo mecanismo fue bien
pronto substituido por el mismo Riedl con los cilindros o válvulas rotatorias,
puestos en función, también ellos, por medio de palancas, con muy poca
diferencia del mecanismo que se aplica hoy día a los instrumentos de cobre. De
tal mecanismo, los instrumentos tomaron el nombre de "instrumentos a
máquinas".
El fabricante Adolfo Sax llevó a seis el número de pistones, llamando "sistema
de los instrumentos a seis pistones independientes", con el fin de obtener mejor
afinación especialmente en las notas que requieren el empleo simultáneo de
dos y tres pistones, pero innovación no tuvo suerte. Por su complicado
mecanismo provoca un manejo muy incómodo de los instrumentos y bien
pronto fue abandonado por consiguiente, la superioridad pertenece, sin lugar a
dudas, a la invención de Riedl. A pesar de todas estás transformaciones e
innovaciones, actualmente el trombón a máquina a caído en desuso casi
completamente, se emplea solo en las bandas, mientras que en orquestas
sinfónicas, orquesta de teatro y particularmente en Jazz se usa únicamente el
trombón a vara, el cual por la exacta proporción de las medidas entre sus
varias partes y la óptima calidad del metal empleado en su fabricación, permite
obtener afinación precisa y hermosa calidad de sonido, llenando así todas las
exigencias de la orquestación moderna.

Utilización del trombón en la orquesta

Desde la modesta función de duplicar las partes del coro en la música sacra y
del empleo hecho por G. Peri (1594) para acompañar la aparición de un Númen
en la ópera "Euridice", se sirvieron del trombón para añadir color a situaciones
dramáticas, Gluck en "Ifigenia en Tauride" y Mozart en "Don Juan".
Al comienzo del siglo XIX la función de los cobres en orquesta era asaz
modesta, cuando no eran completamente excluidos ; se los hacía figurar
exclusivamente como instrumentos de relleno y sólo con algunos compositores
gozaron de consideración como; Beethoven, Weber, Rossini, los cuales
utilizaron mejor sus recursos.
Los compositores modernos conocedores de las posibilidades del instrumento y
aprovechando la habilidad de los instrumentista actuales, logran al máximo
todos los efectos que pueden obtenerse del trombón, considerado por lo tanto
imprescindible en la orquesta moderna.

Caracteristicas de la música instrumental en el siglo

XX

Los compositores contemporáneos no emulan ni la belleza formal de la melodía

clásica ni la efusión lírica de los románticos, buscan otros modelos que van
desde la plasticidad del canto gregoriano hasta la libertad de la melodía
oriental.No se sienten llevados a adoptar su melodía a los esquemas
estandarizados de cuatro u ocho compases. Por primera vez se abandona el
principio de la simetría y la repetición. Las cosas solo se dicen una vez. Con
esto se consigue una melodía vibrante y tensa. Se suprimen las cadencias, las
frases no riman, se reducen los repertorios, etc.
Otra característica de la melodía es su desvinculación del carácter vocal. Los
temas contemplan amplios saltos y giros de frase dentados, que no pueden ser
ejecutados vocalmente.
La pérdida de inteligibilidad está compensada por el vigor y la frescura de la
expresión. Recordemos que generalizar la melodía del siglo XX incluye un riesgo
ya que coexisten estilos de diversa índole.
La armonía del siglo XX heredó estructuras acordicas de tres, cuatro y cinco
notas, los compositores actuales añaden "más pisos" al acorde, formando así
combinaciones altamente disonantes de seis y siete notas que añaden más
tensión a la música.
Lo que nuestros antepasados acostumbraban a oír por separado ahora lo oímos
simultáneamente. Esto es lo que se denomina poliarmonía.La manera de
construir acordes también cambia. Tradicionalmente se hacían terceras. Para
librarse del sonido del pasado los compositores concibieron otros métodos,
basaron sus acordes en los intervalos de cuarta. También encontrarnos
"clusters", acordes basados en segundas.
El siglo XX emancipó la disonancia. Nos dice A. Schoenberg: "Las disonancias
son solo las consonancias más lejanas . Al abandonar el distingo clásico entre
consonancia y disonancia la música contemporánea ha mudado la naturaleza de
la cadencia armónica. Con frecuencia la obra contemporánea se desarrolla sin
una sola cadencia completa durante su transcurso. También aparece una
noción más amplia de la tonalidad. Había, como dice Bela Bartok, un deseo de
liberar a la música de la regla tiránica de las tonalidades mayores y menores. A
veces la nueva concepción implica el libre uso de los doce sonidos en tomo a un
centro. Se conserva la fidelidad a la tónica pero se amplia los límites de la
tonalidad.El paso de una tonalidad a otra es más rápido, se prescinde de los
pasajes de transición, una tonalidad desplaza a otra. Deseosos de explotar
nuevos recursos los compositores se inspiraron en las escalas exóticas de
China, India, y otros países del lejano oriente, los modos griegos y medievales,
etc. Otro recurso fue el empleo del politonalismo, es decir, el empleo
simultáneo de varias tonalidades,
El ritmo, el elemento más primario de la música, también experimenta cambios.
Los compositores explotaran las posibilidades de pautas menos simétricas. Las
nuevas fuentes de inspiración fueron los nuevos ritmos turbulentos de la vida
que nos rodea: Las prisas ciudadanas, el pulso de la fábrica y la máquina; la
música extraeuropea, los ritmos del jazz, etc.
Se utilizan los compases impares (5, 7, 9) Además dentro del compás las
pequeñas unidades de tiempo se hallan divididas en una gran diversidad de
esquemas rítmicos. También se pasa de un ritmo a otro con mucha rapidez y
facilidad. Se volvió al multirritmo y desapareció "la tiranía de la barra del
compás".
Respecto a la textura, se sintió la necesidad urgente de aligerarlas. El siglo XX
presenció un gran resurgimiento del contrapunto. Los compositores
desmenuzaron el grueso tejido acórdico del estilo romántico tardío: pasaron de
una opulenta masa tonal a una línea pura. Este alejamiento de concepto
armónico vertical en beneficio del contrapuntístico determinó el nuevo estilo
orquestal. El músico del siglo XIX hizo que su colores orquestales flotaran
simultáneamente, el siglo XX aspira a que cada instrumento se destaque con
claridad sobre la masa sonora. La nueva orquestación pone de manifiesto el
entretejido de los hilos melódicos, el juego de las líneas contrapuntísticas antes
que el fluir de las masas armónicas. "Debernos superar el apego sentimental y
superficial al sonido" afirma Paul Hindémith.
El deseo de descongestionar el sonido romántico trajo con su despertar el
intenso deseo de reducir los medios orquestales. Del monstruoso conjunto de la
década de 1890, los compositores volvieron a la orquesta más reducida.
Muchos de ellos llevaron a la orquesta el espíritu de la música de cámara.
Sobre la forma musical, los compositores contemporáneos han adoptado la
concepción clásica de la forma como una construcción basada en elementos
puramente musicales. Aparecen cambios, se ha reemplazado la simetría basada
en la repetición exacta por una simetría dinámica, lo que cuenta no es el
número de compases, sino la importancia de los acontecimientos que ocurran
en ellos.
El clima del S. XX es favorable a la formulación epigramática, a las formas
directa y lacónicas. El énfasis está colocado en la delicadeza del detalle, en la
precisión del pensamiento y en la sencillez de los medios.

RECURSOS UTILIZADOS EN LA ESCRITURA

INSTRUMENTAL PARA

EL TROMBÓN DEL SIGLO XX

En la escritura instrumental del repertorio del siglo XX para trombón son

característicos algunos usos o efectos rnusicales no convencionales los
podríamos llamar que intentan explotar aspectos anteriormente poco utilizados
del instrumento. Entre los más importantes podríamos citar:
Flatterzunge: consistente en pronunciar Trrr,.. con un rápido movimiento de la
lengua, al emitir la nota.
Glissando: es uno de los recursos más usados, sobre todo en el trombón;
consiste en el arrastre armónico que se efectúa para que se oigan los sonidos
intermedios entre dos notas ligadas. Este recurso, en muchas ocasiones, no se
utiliza convenientemente. W. Piston específica que "no se puede glissar un
intervalo mayor de una cuarta aumentada (el desplazamiento completo de las
siete posiciones), y un glissando no es posible de ejecutar si implica un cambio
de número de armónico" (es decir, han de ir correlativos).
-Oscilaciones de sonido, más o menos rápidas, según el criterio del compositor.
- Multisonidos: se trata de realizar acordes de dos, tres, incluso cuatro sonidos,
combinando la emisión convencional de la nota principal con la vibración
originada al excitar las cuerdas vocales (en una especie de canto interior similar
al falsete)
- Cantar dentro de la boquilla del instrumento.
- Simulación de todo tipo de ruidos: golpeo de la boquilla colocada en el
instrumento, el "buzz" o zumbido producido al vibrar los labios, la imitación de
ruidos de máquinas, motos,etc.
- Uso de gran variedad de sordinas: Straight, Cup, Harmon (wa wa), Plunger &
Pixie, Sordina de estudio, etc.
- Combinación de elementos teatrales y musicales en la interpretación, como
elemento intrínseco de la obra o como valor añadido, en lo que podríamos
denominar "hapenning musical".
- Uso del recurso de la respiración continua.

CARACTERÍSTICAS DEL ESTILO Y DE LA ESCRITURA

INSTRUMENTAL DEL REPERTORIO PARA TROMBÓN

EL TROMBÓN EN LA ORQUESTA

En este apartado analizaremos las intervenciones trombonísticas más

importantes del repertorio orquestal surgido en el siglo XX. Incluimos en este
tema autores cuya producción está partida entre los dos períodos cronológicos
que delimita la Primera Guerra Mundial. Es el caso de Ravel: parte de sus obras
más relevantes estén escritas en los años anteriores a la 1ª Guerra Mundial y,
por tanto, han sido incluidas en el tema anterior: "Gaspard de la Nuit" (1908),
"Rapsodia española" (1907 08), "La hora española” (1911), las dos suites de
“Vaphnis et ChIoé" (1909 12). Otra parte irnportante de su producción, sin
embargo, es posterior a la 1ª Guerra Mundial (el "Bolero", "Le tumbeau, de
Couperin' (1917), "La valse" (1920), 'l´enfant et les sortiléges” (1925),etc.) por
lo que hemos decidido incluirla en este tema. Diferente es el caso de
Stravínsky, que aunque algunas de sus obras más trascendentes sean
anteriores a 1914 como "El pájaro de fuego" (1910), "Pretrushka" (1911) y "La
consagración de la primavera" (1913) su estética musical pertenece plenamente
al siglo XX.
Maurice Ravel (1875 1937), aunque muy relacionado con el uso orquestal
característico del llamado "impresionismo musical", aporta un lenguaje musical
y un criterio estético muy personal. El tratamiento que le da al trombón en su
música orquestal es espectacular. Destaca el uso del cromatismo, la utilización
variada de toda la gama de matices dinámicos, los glissandos tan efectistas y
que Ravel utiliza con gran maestría y conocimiento del instrumento, el empleo
de la sordina para lograr el efecto tímbrico deseado (por ejemplo, en el
"Concierto de piano para la mano izquierda" . Ravel concede numerosas
intervenciones solistas al trombón en una gran parte de sus obras: "Alborada
del gracioso", “l´enfánt et les sortileges"(solo muy expresivo con ".vibrato e
portando”), "Concierto de piano para la mano izquierda" (con sordina), "La hora
española” y "La Valse". No obstante, es el solo del "Bolero" el más
representativo de este autor y, sin duda alguna, el solo "por excelencia” del
repertorio para orquesta del trombón. Con él consigue Ravel extraer toda la
sensualidad y colorido tímbrico del sonido del trombón, con el toque magistral
del glissando tan característico en este autor.
Igor Stravinsky (1882 1971) concede un gran protagonismo al trombón en su
suite "El pájaro de fuego" donde este instrumento adquiere el rango solista en
la "Introducción" (solo a dos partes es decir, para dos trombones, en un matiz
ppp) o en la "Dance of the King Kashtey" donde los dos trombones exponen un
motivo muy incisivo y acentuado que descansa sobre un sforzato muy
exagerado (sfff), continúa después el primer trombón con la trompeta y surgen,
unos compases más tarde, los conocidos glissandos de forma muy descarada.
Los glissandos y los trinos, que son utilizados abundantemente en "El pájaro de
fuego", siempre están perfectamente concebidos y son muy practicables, lo que
demuestra el talento instrumentador de Stravinsky. En “La Consagración de la
Primavera", el trombón también expone algunos diseños muy rítmicos a solo
(muchas veces son dos trombones que tocan un diseño a dos partes) y también
aderezados al final con unos glissandos. "El canto del ruiseñor” es un poema
sinfónico, menos conocido de la obra de Stravinsky, que ejemplifica el sabio uso
que de la sordina hace este compositor en la escritura instrumental para el
trombón. También en este poema sinfónico encontramos algunas
intervenciones a solo del primer trombón. En 'La sinfonía en Do",
concretamente en el "Moderato allá breve", Stravinsky hace dialogar en un
breve momento a los tres trombones a solo, en un estilo marcato y staccato,
como si de una especie de fuga se tratara; al final, el proceso culmina en una
intervención solista del primer trombón.
Los compositores ingleses representados en Edward Elgar (1857 1934),
R.Vaughan Williams (1872 1958), Benjamin Britten (1913 1976) y Gustav Holst
(1874 1934) han mantenido una gran tradición en el uso orquestal de los
metales. En lo que se refiere al papel del trombón en sus obras orquestales hay
que resaltar su importancia en "Enigma variations" de Elgar, "A London
Symphony" de Vaughan-Williams (sinfonía en la que hay diferentes
intervenciones solistas del trombón), "Requiem de guerra" de Britten y la
especial brillantes del uso de los trombones que hace Holst en 'Tos planetas".
La Escuela de Viena representa una revolución en el lenguaje musical con la
introducción del dodecafonísmo. Está integrada por Arnold Schónberg (1874
1951), Alban Bert,(1885 1935) y Anton Webern (1883 1945). Respecto al uso
intrumental del trombón en la música orquestal, Schónberg lo destaca en las
'Variaciones para orquesta" Op. 31 (1926 28), obra que se encuadra en su
periodo llamado dodecafánico, 1921 51. En la música orquestal de Berg
resaltamos sobre todo "Wozzeck" y "Lulú'. La ópera "Wozzeck" (1917 1921)
presenta una gran dificultad técnica para los trombones. Entre los aspectos
técnicos más relevantes cabe citar: una escritura serial que exige un manejo de
la vara muy rápido y preciso, y un gran control en la afinación; una gran
variedad de articulaciones y efectos dinámicos (fp, ppp, crescendos,
diminuendos) muy contrastantes; uso de efectos sonoros como el glissando y el
"flatterzunge". El empleo del trombón en la ópera "Lulú" (1928 35) también
plantea dificultades técnicas, aunque su escritura está menos recargada. Ambas
obras, sin embargo, reflejan una emoción extraordinaria y un lenguaje lleno de
recursos expresionistas. El lenguaje musical es mucho más conciso y el material
acústico se selecciona según el sistema musical empleado en la música de A.
Webern. Esto se observa en las "Seis Piezas" para orquesta op.6, en la que
emplea cuatro trombones que interpretan una marcha fúnebre (en la cuarta
pieza, "Langsam" junto a la tuba en un tejido musical polifónico. En la pieza no
2, hay unos glissandos con sordina.
Paul Hindemith, (1895 1963) hace un uso muy interesante del trombón con una
escritura muy contrapuntística y rítmica en la obra "Metamorfosis sinfónicas
sobre temas de Weber". También destaca el papel del trombón en "Matias el
pintor".
Entre los compositores rusos significativos hay que mencionar, sin duda alguna,
Sergel Prokofieff (1891 1953) y Dimitri Shostakovich (1906 1975). El primero
resalta la aportación de los trombones en sus sinfonías y, especialmente, en el
famoso tema de la suite nº 2 de "Romeo y Julieta', en el que los tres trombones
al unísono tocan un tema muy marcato y en un registro bastante grave.
Shostakovich destaca por su brillantez orquestal y su utilización del trombón es
especialmente interesante en sus sinfonías nº 5, 7 y 9 (en esta última hay un
solo de la sección de trombones junto con la tuba, en un motivo temático en
fortíssimo).
Zoltan Kodaly (1882 1967) y Bela Bartok (1881 1945) representan la evolución
musical muy diferente en cada caso partiendo de una estética musical que bebe
del folklore de su país de origen, Hungría. En la suite "Hary Hanos" el uso de
los trombones es determinante. Los trombones inician el tema característico de
la marcha en un matiz de piano. Más adelante, inician un nuevo tema "pesante"
anticipado por unos glissandos; este mismo tema se retorna unos compases
más adelante en un matiz de ff y con la indicación de marcato y grandioso.
Bartok: hace también un gran uso de los trombones, sobre todo en "El
mandarín maravilloso" y "El concierto para orquesta". En esta última obra, los
dos trombones (1º y 2º) presentan un tema a solo, estableciéndose un diálogo
entre ambos. En Francia, algunos compositores pertenecientes al "grupo de los
seis" corno Francis Poulenec (1898¬195.5), Darius Milhaud (1892 1975) y el
suizo Arthur Honegger (1892 1955) hacen un buen tratamiento de los recursos
del trombón cada uno desde su personal estética.
Los compositores americanos aportan una gran riqueza tímbrica y expresiva a
los metales, influenciados bastantes de ellos por el jazz. Destacaremos a Ferde
Grofé (1892 1972) con su "Suite del Gran Cañón” en la que confiere un solo
melódico muy descriptivo en ligado que evoca los paisajes americanos; George
Gershwin (18981937) utiliza los trombones con gran colorido y desde una
perspectiva que nos lleva al mundo del jazz en "Rapsodia in blue"(1924) y "Un
americano en París" (1928); Aaron Copland también parte del interés del jazz
(en su primera etapa) y del conocimiento del folklore ("El Salón México" es una
muestra de esto último y así se trasluce en el uso brillante y colorista del
trombón); Leonard Bernstein (1918 1990) despliega en "West Side Story" toda
una espléndida gama de timbres y sonoridades en el uso de los metales y
particularmente del trombón (también destaca en la obertura "Candide" .

EL TROMBÓN COMO SOLISTA

Conciertos para trombón y orquesta:

En el siglo XX se han escrito la mayor parte de los conciertos conocidos e

interpretados actualmente. Es interesante constatar que muchos de estos
conciertos han sido posibles por la aparición de grandes virtuosos del trombón
a los que varios compositores han dedicado sus conciertos. Este es el caso del
"Concierto para trombón y orquesta" de Launy Grondahl (1886 1960),escrito en
1924 y dedicado a Vilhem Aarkrogh. El concierto consta de tres movimientos
que tienen en su arranque la misma pulsación. La obra comienza en Fa m con
un motivo descendente de cuatro notas que le dan el carácter rítmico que tiene
el concierto. El segundo movimiento "Quasi una legenda” confía al solista un
tema central muy expresivo, con un acompañamiento tenue de piano y
cuerdas. Después de reexponer el tema inicial y un motivo temático del primer
movimiento, se introduce el tercer movimiento "Rondó Final" con un motivo
muy sincopado sobre acordes staccato de la orquesta hasta un fortíssimo que
concluye el concierto.
Otro concierto muy interpretado en Inglaterra, no tanto en el resto de Europa,
es el "Concierto para trombón y orquesta" de Gordon Jacobs (1895 1984)
escrito en 1955 y dedicado a Denis Wick, gran trombonista y pedagogo inglés.
Jan Koetsier (1911) ha escrito para Armin Rosin el "Concierto op. 91" y el
"Concierto para trombón y trompeta"
Más recientemente se han escrito nuevos conciertos para virtuosos del trombón
como Branimir Slokar, para quien ha escrito Wolfgang Wagenhauser (1953) un
"Concierto para trombón y orquesta. Varios conciertos han sido escritos
expresamente para Christian Lindberg, entre los que destacarnos los dos de Jan
Sandstrom (1954) titulados "Concierto de la motocicleta” y "Don Quijote". El
concierto describe un largo viaje motorizado, con paradas en Bergen, Provenza
y el desierto australiano hasta concluir en un aparatoso accidente. La obra
utiliza una variedad de recursos técnicos y expresivos casi impensables en los
que se combina la mímica, elementos vocales, multisonidos (se combinan
sonidos convencionales con otros que se provocan con la acción de las cuerdas
vocales) y toda una suerte variadísima de espectaculares técnicas que parecen
sacadas del mundo de la improvisación. Es de resaltar como aspecto técnico
importante el recurso del flatterzunge para imitar el ruido de la moto que se
combina con el efecto técnico de un portamento vocal interno (similar técnica a
la que se utiliza para los multisonidos) que imita los diferentes cambios de
velocidad de la moto. "Don Quijote" parte de un esquema similar en el que se
mezcla el hapenning teatral con el virtuosismo musical del trombonista para
evocar las andanzas del famoso hidalgo. En este sentido, también resulta
relevante esta ruptura con el concepto riguroso del concierto y sus formas
rituales. Otros compositores han escrito para Lindberg: Torn Takemitsu (1930)
escribió para él "Fantasma" y Iannis Xenaquis su "Concierto".
El "Concierto para trombón y orquesta" de Alexandre Aroutounian (1920),
compuesto en 1991 por encargo de la editorial suiza BIM, está dedicado a
Michel Becquet. La escritura musical de esta obra, brillante y siempre virtuosa,
culmina al final en una cadencia muy vehemente y expresiva.
Nino Rota (1911 1979), compositor de bandas sonoras para películas entre las
que
destacan las realizadas para Fellini, compuso en 1968 el "Concierto para
trombón y orquesta" que forma parte de los más interpretados del repertorio
actual. Las sutilidades que presenta la orquestación, apenas perceptibles,
confieren a esta obra una gran originalidad y una dimensión más profunda y
seria de lo que podría parecer en un primer momento. Su estructura sigue el
modelo Italiano" de concierto convencional: lento rápido lento. El primer
movimiento contiene un fragmento en el que se exige un claro dominio de la
flexibilidad (ligado de armónicos) en el instrumentista. El último movimiento es
un scherzo caracterizado por una melodía simple, casi banal, con pequeñas
inserciones irónicas aquí y allá.
El "Concierto para trombón y orquesta" de Henri Tomasi fue escrito en 1953. Es
uno de los conciertos actualmente más interpretados y goza de gran
predicamento en los concursos internacionales. Musicalmente, es de los más
interesantes. En el primer movimiento ("Andante et Scherzo" el trombón
arranca con gran virtuosismo, interpretando una música dulce y sensual en un
espíritu impresionista auténticamente francés. El primer movimiento acaba con
un vals francés nostálgico que recuerda el viejo acordeón. El segundo
movimiento, un nocturno, empieza con un tema solitario del trombón
acompañado por un ostinato de las cuerdas, arpa e instrumentos de viento. El
clímax llega en un fortíssimo grandioso al que le sigue un tema de blues (en el
que Tomasi recurre al uso de la sordina para conseguir el timbre deseado). El
movimiento termina con la reexposición del motivo inicial que desaparece con
un pianíssimo. El tercer movimiento emplea los temas del primero y segundo en
un "Tambourin” que se apoya en ritmos sudamericanos. Una coda acelerando
pone fin al concierto con un motivo de las maderas seguido de un Si agudo
fortíssimo.
La "Balada para trombón tenor y orquesta” de Eugéne Bozza (1905 1991) fue
creada para el concurso del Conservatorio Nacionat Superior de Música de
París. Este compositor hace un buen uso del glissando, la sordina y el triple
picado como recursos técnicos para obtener la expresión musical deseada.
Otros conciertos interesantes, compuestos después de la 2ª Guerra Mundial,
son el "Concierto para trombón y orquesta” de Kazimierz Serocki (1922 1981),
"Concierto para trombón y orquesta” de Elgar Rowarth (escrito en 1935), el
"Concierto para trombón y orquesta de Derek Bonrgeois (escrito en 1941), la
"Sinfonía para trombón y orquesta" escrita en 1954 por Ernest Bloch (1880
1959), el "Concierto para trombón y orquesta” de Ida Gotkovsky que escribió
en 1978 para el Concurso del Conservatorio Nacional Superior de Música de
París.

POR MOTIVOS DE ESPACIO EN EL POST, EL CUAL NO ME PERMITE PONER

MAS INFORMACIÓN,
INFORMO QUE TENGO QUE HACER UNA SEGUNDA PARTE EN EL CUAL
COMPARTIRÉ LO SIGUIENTE: CD`S DE LOS DIFERENTES ESTILOS Y SUS MÁS
GRANDES EXPONENTES TANTO CLÁSICOS COMO DEL ÁMBITO DEL JAZZ,
ESTUDIOS, METODOS, PARTITURAS, CONCIERTOS Y LA CONTINUACION DE
LO QUE VIENEN LEYENDO, AHORA CON EL TROMBÓN Y SU PARTICIPACIÓN
EN EL JAZZ.

Pero para que este post no solo séa de lectura, les daré un adelanto con un par
de cd,s de regalo ^ y se trata de nada más y nada menos que de uno de
los más grandes trombonistas de todos los tiempos, para mi parecer el segundo
despúes de Frank Rossolino, ( cosa de gustos solamente )...........
Nada menos que el gran JJ.

J. J. Johnson
J.J. Johnson & Kai Winding - It's alright with me

link: http://www.videos-star.com/watch.php?video=QxUj2fKFX7A&

Jay Jay Johnson (1924-2001) es en la historia del jazz y en particular en la

evolución del trombón, lo que Charlie Parker es al saxo alto, o Dizzy Gillespie a
la trompeta. Todavía hoy, no ha nacido quien desde el punto de vista del estilo,
haya aportado algo nuevo al idioma musical establecido por Johnson, hace ya
mas de medio siglo. Nació el 22 de enero de 1924 en Indianápolis (EE.UU), y su
infancia transcurre sin sobresaltos y cuando cumple once años, sus padres lo
inician en el estudio del piano. Tres años mas tarde, en el instituto escucha los
primeros discos de jazz y unos amigos le invitan a participar en la orquesta
universitaria ocupando el puesto vacante del trombonista. Ya no abandonaría
nunca su instrumento.
Con diecisiete años ya es profesional y obtiene su primer contrato con la banda
de Clarence Love. En 1942 consigue progresar en su instrumento lo suficiente
como para ser contratado en la orquesta del famoso salón "Snookum Russell"
donde tiene como compañero al trompetista, Fats Navarro, del que se hace
amigo y escuchan a menudo los discos de Lester Young y de Roy Eldridge, a los
que Jay Jay considera sus primeras y definitivas influencias. Su siguiente
trabajo fue con la big band del gran Benny Carter con el que se va de gira por
California permaneciendo a su lado tres años, desde 1942 a 1945.
Una vez que deja a Benny Carter, se une por unos meses a la orquesta de
Count Basie para trabajar a renglón seguido con el cuarteto de Bud Powell que
actuaba a diario en el club "Spolite". Allí, Johnson deja asombrados a todos
cuando se atreve a improvisar con una imaginación desbordante y una técnica
impecable en un instrumento, el trombón, donde nadie lo hacía. Con el cuarteto
de Powell mas la incorporación del saxo alto, Cecil Payne, entrara por primera
vez en un estudio para grabar una sesión a su nombre. Era 1946 y su primer
disco titulado "Jay Jay Quintets" grabado para Savoy, es una joya musical que
todos los trombonistas de la ciudad adquieren sin creer que aquel sonido y
aquellas notas salgan de un trombón de varas.
La carrera de Johnson, se afianza con ese gran disco y en 1947 se une a la
banda del saxo tenor, Illinois Jacquet con quien colabora hasta 1949. Deja a
Jacquet y se une primero a Woody Herman y luego a Dizzy Gillespie con quien
en 1951 se va de gira a Corea y Japón con el grupo liderado por el
contrabajista, Oscar Pettiford. Así llega hasta 1954, el año del salto a la fama
del trombonista cuando el sello Savoy le propone grabar un dúo de trombones.
Ahí nacerá el dúo con Kai Winding que produce varios discos fantásticos. Se
separan en 1956, pero volverán a juntarse ocasionalmente en 1958, 1961 y
1968. En 1970 se marcha a California para dedicarse de lleno a la composición
de música para cine y TV.
Sigue grabando discos con cierta regularidad aunque deja las actuaciones en
directo salvo una gira por Japón en 1984. Obtiene, año tras año, el primer
puesto del referéndum de lectores de la prestigiosa revista "Down Beat" en su
instrumento y estuvo en la cima del jazz.
Fue el primer trombonista en abrazar el bop y se mantuvo luego de forma
ininterrumpida como una de las principales figuras del jazz posterior al swing,
ejerciendo una importante influencia en otros músicos de jazz.
Johnson fue uno de los primeros músicos del jazz moderno que se hicieron
famosos durante los años cuarenta y destacó especialmente como
representante de la llamada tercera corriente, que fusionaba la música clásica
con el jazz.
Johnson también grabó muchos discos como solista, y fue un acompañante de
muchas grabaciones clásicas de jazz. Varias de sus composiciones, entre ellas
"Wee Dot", "Lament", y "Enigma" son consideradas estándares del jazz.
En 1970 dejó de tocar en público, algo que mantendría durante 17 años hasta
su retorno a finales de los ochenta. Desde mediados de los cincuenta, Johnson
fue un perenne favorito en las encuestas de los círculos jazzísticos, obteniendo
títulos como el de «Trombonist of the Year» de la revista Down Beat incluso en
años en que no estuvo activo. Situado dentro del Hall of Fame de Down Beat
en 1995, la carrera de J.J. Johnson se extendió a lo largo de 54 años, desde
1942 a 1996. En 2001 se suicidó, disparándose a sí mismo, tras haberse
deteriorado su salud.