摘要

本論文所探討的重點是貝多芬（Ludwig van Beethoven, 1770~1827）

的《第五號交響曲》
（Symphony No.5 in c minor, Op.67）
。第一章為緒論，

論述研究動機及研究範圍與方法。第二章則探討交響曲源流及發展與演

變，接著更進一步探討貝多芬的九首交響曲之特色，最後將焦點鎖定在

《第五號交響曲》
，探討其創作背景、創作手法及樂曲特色。第三章為樂

曲分析，在曲式、調性及動機使用手法上做詳細的剖析。第四章則是筆

者對本曲之指揮詮釋，說明對曲中力度、節奏與速度變化之個人詮釋。

第五章為結論，闡述對此曲之研究心得。

關鍵字：貝多芬、交響曲、第五號交響曲、樂曲分析、動機、指揮詮釋

i
 Abstract

This essay focuses mainly on Beethoven’s Symphony No.5. The first

chapter is the introduction about the motivation, the scope and the methods

of the research. The second chapter studies the source, the development and

the evolution of symphonies; furthermore, it studies the characteristics about

Beethoven’s nine symphonies. Then, it focuses on the Symphony No.5,

which implies the backgrounds, the skills and the characteristics of the

composing. The third chapter is the analysis about the composing, a more

detailed study on the musical form, the tonality and the tactics used. The

fourth chapter is the command interpretation by the author, which introduces

the intensity, the rhythm and the changes in speed. Finally, the last chapter is

the conclusion, illustrating the author’s own opinions.

Key words：Beethoven, symphony, Symphony No.5, analysis, motive,

interpretation

ii
 目錄

中文摘要………………………………………………………...i

英文摘要…………………………………………………….….ii

目錄…………………………………………………………….iii

表格目錄………………………………………………………..v

譜例目錄………………………………………………………..vi

閱讀說明………………………………………………………..xi

第一章 緒論................................................................................1

第一節 研究動機與目的........................................................1

第二節 研究範圍與內容........................................................2

第三節 研究方法與步驟........................................................2

第二章 交響曲相關論述............................................................4

第一節 交響曲之發展...........................................................4

第二節 貝多芬所創作的交響曲..............................................8

第三節 《第五號交響曲》......................................................15

iii
第三章 樂曲分析與動機運用之探討......................................21

第一節 第一樂章................................................................21

第二節 第二樂章................................................................31

第三節 第三樂章................................................................42

第四節 第四樂章................................................................50

第四章 指揮法研究與詮釋......................................................62

第一節 第一樂章................................................................62

第二節 第二樂章................................................................72

第三節 第三樂章................................................................80

第四節 第四樂章................................................................86

第五章 結論..............................................................................94

引用書目......................................................................................97

附錄............................................................................................100

iv
 表格目錄

表 2-2-1：貝多芬九首交響曲創作年表.......................................14

表 2-2-2：貝多芬交響曲之管樂編制表.......................................15

表 3-1-1：第一樂章曲式分析表...................................................22

表 3-2-1：第二樂章曲式分析表...................................................33

表 3-3-1：第三樂章曲式分析表...................................................43

表 3-3-2：第三樂章 A 段與 A'段之對稱比較表...............................49

表 3-4-1：第四樂章曲式分析表...................................................53

表 5-1：各指揮詮釋速度一覽表................................................100

v
 譜例目錄

譜例 2-3-1《第三號交響曲》第二樂章 mm.10~11.....................................16

譜例 2-3-2《第五號交響曲》第一樂章 mm.262~268.................................17

譜例 2-3-3《第三號鋼琴協奏曲》第一樂章 mm.494~496.........................18

譜例 2-3-4《第四號鋼琴協奏曲》第一樂章 mm.1~3.................................18

譜例 2-3-5《第五號交響曲》各樂章之命運動機型態.................................20

第一樂章

譜例 3-1-1 mm.1~5.....................................................................................22

譜例 3-1-2 mm.18~21.................................................................................23

譜例 3-1-3 mm.25~29.................................................................................23

譜例 3-1-4 mm.38~43.................................................................................24

譜例 3-1-5 mm.52~58.................................................................................24

譜例 3-1-6 mm.59~66.................................................................................25

譜例 3-1-7 低音級進...................................................................................25

譜例 3-1-8 mm.110~124.............................................................................26

譜例 3-1-9 mm.125~128.............................................................................27

譜例 3-1-10 mm.129~133...........................................................................27

譜例 3-1-11 mm.141~150...........................................................................28

譜例 3-1-12 mm.187~194...........................................................................28

譜例 3-1-13 mm.227~241...........................................................................29

譜例 3-1-14 mm.305~314...........................................................................30

vi
譜例 3-1-15 mm.400~407...........................................................................31

第二樂章

譜例 3-2-1 mm.7~11...................................................................................32

譜例 3-2-2 mm.23~26.................................................................................34

譜例 3-2-3 mm.28~30.................................................................................34

譜例 3-2-4 mm.31~32.................................................................................35

譜例 3-2-5 mm.49~53.................................................................................35

譜例 3-2-6 mm.71~74.................................................................................36

譜例 3-2-7 mm.81~83.................................................................................36

譜例 3-2-8 mm.98~100...............................................................................37

譜例 3-2-9 mm.106~108.............................................................................37

譜例 3-2-10 mm.114~116...........................................................................38

譜例 3-2-11 mm.134~138...........................................................................38

譜例 3-2-12 mm.157~162...........................................................................39

譜例 3-2-13 mm.166~168...........................................................................39

譜例 3-2-14 mm.185~186...........................................................................40

譜例 3-2-15 mm.194~197...........................................................................40

譜例 3-2-16 mm.205~209...........................................................................41

譜例 3-2-17 mm.242~247...........................................................................41

第三樂章

譜例 3-3-1 mm.1~8.....................................................................................44

譜例 3-3-2 mm.19~26.................................................................................44

譜例 3-3-3 mm.101~104.............................................................................45

vii
譜例 3-3-4 mm.116~119.............................................................................46

譜例 3-3-5 mm.141~143.............................................................................46

譜例 3-3-6 mm.193~197.............................................................................47

譜例 3-3-7 mm.223~228.............................................................................49

譜例 3-3-8 mm.234~240.............................................................................49

譜例 3-3-9 mm.324~328.............................................................................50

譜例 3-3-10 mm.339~343...........................................................................50

第四樂章

譜例 3-4-1 mm.1~4.....................................................................................52

譜例 3-4-2 mm.12~14.................................................................................52

譜例 3-4-3 mm.22~26.................................................................................54

譜例 3-4-4 mm.36~40.................................................................................54

譜例 3-4-5 mm.44~45.................................................................................55

譜例 3-4-6 mm.64~65.................................................................................56

譜例 3-4-7 mm.99~103...............................................................................56

譜例 3-4-8 mm.118~121.............................................................................57

譜例 3-4-9 mm.122~127.............................................................................58

譜例 3-4-10 mm.162~169...........................................................................58

譜例 3-4-11 mm.317~322...........................................................................60

譜例 3-4-12 mm.362~367...........................................................................61

譜例 3-4-13 mm.390~394...........................................................................61

譜例 4-1-1 mm.18~21 第一小提琴延長音之弓法...................................63

譜例 4-1-2 mm.38~43 弦樂 sf 弓法...........................................................64

viii
譜例 4-1-3 mm.59~66 法國號 sf 及第二主題...........................................65

譜例 4-1-4 mm.90~96 小提琴與中提琴之弓法.......................................66

譜例 4-1-5 mm.110~124 弦樂與管樂的答句...........................................66

譜例 4-1-6 mm.129~133 第一主題對答順序改變...................................67

譜例 4-1-7 mm.141~145 與 mm.149~153...................................................68

譜例 4-1-8 mm.187~194 對稱開展音域的七和絃...................................69

譜例 4-1-9 mm.196~203 方塊式的和聲應答...........................................69

譜例 4-1-10 mm.307~314 命運動機編制的改變.....................................71

譜例 4-1-11 mm.483~490 木管長音的銜接.............................................72

譜例 4-2-1 mm.1~8 中提琴與大提琴弓法 卡拉揚版.............................73

譜例 4-2-2 mm.1~8 中提琴與大提琴弓法 伯恩斯坦版.........................73

譜例 4-2-3 mm.7~11 p→f →p 問句..........................................................74

譜例 4-2-4 mm.10~15 長笛與單簧管的節奏差異...................................74

譜例 4-2-5 mm.38~48 一小節的漸強.......................................................75

譜例 4-2-6 mm.72~77 三十二分音符答句音型.......................................76

譜例 4-2-7 mm.105~109 單簧管及低音管的節奏...................................77

譜例 4-2-8 mm.134~138 田園風的插入句...............................................77

譜例 4-2-9 mm.157~162 經過句的節奏變化...........................................78

譜例 4-2-10 mm.166~168 木管由休止符所構成的節奏音型.................78

譜例 4-2-11 mm.204~206 弦樂的拍子銜接問題.....................................79

譜例 4-3-1 mm.1~8 poco ritardando 打三拍.............................................80

譜例 4-3-2 mm.19~26 法國號所主導的命運動機...................................81

譜例 4-3-3 mm.25~36 弦樂弓法...............................................................81

ix
譜例 4-3-4 mm.38~42 單簧管與低音管重要的 sf....................................82

譜例 4-3-5 mm.101~104 主題 I 與主題 II 同時出現.................................83

譜例 4-3-6 mm.116~119 第一部小提琴的新素材...................................83

譜例 4-3-7 mm.140~143 B 段主題.............................................................84

譜例 4-3-8 mm.234~240 以休止符融入主題 I.........................................84

譜例 4-3-9 mm.324~328 銜接段定音鼓獨奏...........................................85

譜例 4-3-10 mm.339~343 第一部小提琴奏出主題 I 的前樂句...............85

譜例 4-4-1 mm.1~4 弦樂使用特殊弓法...................................................87

譜例 4-4-2 mm.12~14 切分節奏使音樂重心改變...................................87

譜例 4-4-3 mm.22~25 倒影般的音域擴張...............................................88

譜例 4-4-4 mm.26~30 第一主題 B............................................................88

譜例 4-4-5 mm.44~45 第二主題...............................................................89

譜例 4-4-6 mm.64~65 中提琴小結束部主題...........................................89

譜例 4-4-7 mm.99~103 第二主題在各聲部間的拋接.............................90

譜例 4-4-8 mm.118~121 第一主題 A 的堆疊...........................................90

譜例 4-4-9 mm.160~168 發展部 B 使用第三樂章主題 II........................91

譜例 4-4-10 mm.317~322 再現部與結束部的銜接.................................92

x
 閱讀說明

b
一、本論文所提及之音符，皆以音名出現，例如 A、D、E 等；調

性則由大、小寫加以區別，例如 C 大調、c 小調等。

二、本論文所提及之和聲級數，皆以羅馬數字出現，大和絃以羅馬

數字大寫表示，小和絃以羅馬數字小寫表示，例如 I 級、V 級、ii 級、

vi 級等。

三、本論文所提及之音樂術語，均由筆者參考音樂字典及外文字典

翻譯後呈現，首次出現會加以括號附上原文。力度記號由於大眾使用習

慣之故，均以原文縮寫標示，並以加粗斜體以求接近樂譜上力度記號之

呈現，例如 mf 代表中強（mezzo forte）、p 則代表弱（piano）等。

四、本論文所提及之小節數，考慮到閱讀及寫作上的方便性，以原

文縮寫來呈現，例如「第一小節」以 m.1 表示，「第一小節至第五小節」

則以 mm.1~5 表示。

五、本論文中所提及之人名及地名，皆以「國立編譯館學術名詞資

訊網」網站上所查詢之內容為準，首次出現時會加以括號附上原文，人

名則會加附生卒年，以方便讀者查詢。

xi
12
 第一章 緒論

第一節 研究動機與目的

在筆者小時候還沒接觸音樂之前，就已經聽過貝多芬《第五號交響

曲》的顯赫聲名；這首曲子無論是在電視、電影或戲劇中，都具有相當

高的出現率。到了現在，學音樂也有十幾年了，對這首從小聽到大的名

曲卻也沒有非常深入的了解。由於心中對於這首曲子充滿無比的好奇，

於是想看看這首曲子為什麼能風靡樂壇數百年，直到現在依舊膾炙人

口，這就是本文以貝多芬第五號交響曲作為研究主題的動機。

若論起音樂史上的偉大交響曲，這首又被稱為《命運交響曲》的《第

五號交響曲》，那可是當之無愧，其地位在眾多交響曲中理應名列前茅。

貝多芬在此曲所灌注之心力、創作之巧思，使這首曲子被人所津津樂道，

歷經百年而不衰。其動機之使用手法更是達到爐火純青之地步，由簡單

的三短一長節奏而衍生出風格迥異，卻又環環相扣的四個樂章，用簡單

的動機創造出複雜而多采多姿的架構。此曲因動機的單純而產生許多演

奏者個人的空間；可以說，這世上有多少指揮家，就有多少種風格的《第

五號交響曲》，這正是此曲迷人之處。所以，趁著此次的機會好好的把

這首交響曲研究透徹，並形成自己的演奏思想，使自己的指揮詮釋能有

所增益，這就是選擇貝多芬第五號交響曲作為此次研究主題之目的。

1
 第二節 研究範圍與內容

本文將研究範圍限定在研究古典時期的交響曲風格對貝多芬的動機

運用手法之影響；還有進一步探討貝多芬《第五號交響曲》的樂曲分析

及動機的運用手法，進而探討這首曲子在指揮上的實踐與詮釋。而貝多

芬的生平部分，由於已經有很多的相關研究，所以在本文則不加以討論。

本文內容將首先探討交響曲的起源乃至古典時期的交響曲發展，並

對貝多芬的九首交響曲加以介紹，最後詳細解說《第五號交響曲》之創

作背景。在樂曲分析方面，本文將著重在曲式段落的區分及其前後之關

聯，並同時探討動機出現之位置與型態，進而了解貝多芬在此樂曲中的

動機使用手法。而指揮詮釋方面，將著重於探討本曲在實際排練上可能

會出現的問題以及處理方式，並解說選擇依據。

第三節 研究步驟與方法

本文在研究步驟上分為：

一、蒐集交響曲之源流與發展的資料，以及貝多芬《第五號交響曲》相

關歷史與理論資料並統整歸納。

二、
《第五號交響曲》之曲式分析及筆者之指揮詮釋，並研究貝多芬之動

機使用方式。

筆者將研究方法分為文獻蒐集及資料分析二個部份。

2
（一）文獻收集

1.書面資料：彙集相關歷史與理論資料並統整歸納，並參考貝多芬之

中、英文文獻，包括生平傳記、作品研究及相關評論等著作。

2.網路資源：網路的發達，可幫助我們更為容易搜尋到相關的資料，

例如：新葛洛夫線上搜尋資料庫( The New Grove Dictionary of Musicand

Musicians Online )、拿索斯線上音樂圖書館( Naxos Music Library )等等。

3.影音資料：參考各個指揮家對貝多芬《第五號交響曲》的不同詮釋

版本，並對照自己本身的詮釋方法，並以此來尋找最佳的指揮方式。

（二）資料分析

1.判讀樂曲分析之相關書目及論文，以幫助對於作品結構之分析與了

解，包括曲式、和聲進行、調性轉換、素材運用等。再者，根據筆者實

際的指揮經驗，將樂曲分析與詮釋加以結合。此外，對於樂曲中在樂團

演奏部分較容易出現問題的地方將分別探討，以期幫助克服樂團排練上

的障礙。

3
4
 第二章 交響曲相關論述

第一節 交響曲之發展

「交響曲」（symphony） 1一詞起源於希臘文，意即「一起發出的聲

音」。2到了文藝復興時期（Renaissance），這個名詞被正式用在樂曲上。

事實上這個名詞一直有許多爭議，西元 1700 年之前，所謂的「交響曲」

指的是「合奏曲」
，泛指多樣樂器甚至人聲的合奏，例如義大利作曲家噶

布里埃利（Giovanni Gabrieli, 1556~1612）就稱其包含聲樂與器樂的聖樂

曲為《神聖交響曲》（Sacrae Symphoniae）。隨著時間的演變，歌劇或神

劇開演之前用來暖場的器樂曲也被稱為 sinfonia，亦即現在所俗稱的「歌

劇序曲」（overture）。此曲種又因地區的不同而分為「義大利式序曲」

（Italian sinfonia）及「法國式序曲」
（French overture）
，兩者皆為單樂章，

以速度變化來區分；前者速度變化為快-慢-快，後者則為慢-快-慢板尾奏。

1700 年之後，這些器樂曲逐漸從歌劇裡獨立出來，並且常被拿來單

獨演出。而真正成為一種獨立型態的樂曲形式則是在桑瑪悌尼（Giovanni

Battista Sammartini, 1700~75）的時候，桑瑪悌尼可以說是一位真正的「交

響曲」作曲家，他的後期作品雖然樂團編制都不大，但卻都有不俗的表

1
各國語言對「交響曲」寫法：義大利 sinfonia, 德國 symphonia, sinfonie, 法國
symphonie, simphonie, 英國 symphony.
2
symphony 在古希臘時為分開的兩個字，syn 是 toghther 的意思，phone 則是指
sounding。 Larue, Jan. et al. “Symphony.” In Grove Music Online. Oxford Music Online, 4
Dec. 2009 < http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/27254>
5
現。此時期大部份的作品裡都有清楚的主題及轉調，並且十分注重節奏

的變化性及樂句的平衡性，其最重要的特色即為以單一主題來完成一首

包含四個樂章的交響曲。

艾曼紐．巴赫（Carl Philipp Emanuel Bach, 1714~88）則是具有多樣

性風格，他的作品不但能被同時代作曲家所接受也同時影響了日後古典

時期的作曲家，如海頓（Franz Joseph Haydn, 1732~1809）、貝多芬等。

艾曼紐．巴赫常在節奏上做出不同的改變，他尤其喜歡強調同一種節奏

模式，如此不但可以加深聽眾的印象更能讓此節奏模式成為這一首曲子

的特徵主題。他在旋律線上的創作也與當時其他作曲家不同，經由和聲

上的改變再結合對位法的使用，使得旋律線條得以不斷地延伸與發展，

他甚至使用不同的樂器來演奏主題，使得旋律線不只是在曲式上的擴

展，更使基礎主題素材具有音色上的多變性與豐富性。

在交響曲的發展中 ， 具有舉足輕重之地位的當屬 「 曼汗樂派 」

（Mannheim school）了，此樂派之形成應歸功於當時一位非常注重藝術

發展的領主—狄奧多公爵（Duke Carl Theodore, 1724~99），在他五十五

年的在位期間大力推廣藝術，他花了許多的精力來經營藝術、科學、音

樂及圖書館等文化建設。也正由於公爵本人也是一位傑出的音樂家，因

此格外重視音樂的發展，當時許多首屈一指的音樂家都受聘於曼汗宮

廷，史塔米茨（Johann Stamitz, 1717~57）正是其中之一。史塔米茨對於

當時的樂團要求非常嚴格，也正因為如此曼汗的宮廷樂團可以說是當時

歐洲最好的樂團。3

3
雷歐波德．莫札特（Leopold Mozart, 1719-87）在 1763 年曾說： 「此樂團是歐最
好的，他們有年輕又傑出的演奏家，對演出沒有任何不清楚的情況，所以他們的演出
會受到歡迎和讚美。」 Adam Carse, The Orchestra In the XVIIIth Century（New York：
Broude Brothers Limited, 1964）57.
6
 由於有優秀的樂團作為支撐，史塔米茨得以在交響曲中做出更多的

嘗試，創作更多的新技巧。在力度的變化上，史塔米茨大量使用了漸強

（crescendo）及突強即弱（sforzando-piano）等技巧，嚴格來說，這些力

度變化並非曼汗樂派原創，而是義大利的產物，但曼汗樂團所演奏出來

的效果卻讓聽眾覺得這是一種全新的技巧。在演奏方面，他要求統一弦

樂的弓法，並且發明了一些新技巧；其中一種稱為「曼汗顫音」
（mannheim

roll），此技巧要求團員們奏出規律的顫音，並以音階式的顫音來做出漸

強的效果；另一種新技巧稱為「曼汗火箭」（mannheim rocket），此技巧

是利用琶音快速地往高音域行進直到最廣的範圍為止。在曲式方面，史

塔米茨的交響曲已經具有很明顯的主題對比性，其作品的第一樂章大多

著重於強調第一主題，曲式發展上也以第一主題為主軸。但原則上來說，

史塔米茨仍然希望曲式架構上能達到均衡之目的，所以他在樂句上的處

理多以八小節為一句的前後對稱方式來展現。另外，他在處理主題與主

題間的銜接部分時，會使用較為和緩的和聲式節奏進行來凸顯主題的重

要性。

交響曲發展至此已經具有一定的規模，但在曲式上卻依然尚未固定

下來。在 1730 年左右，交響曲的第一樂章是「二段體」（binary form），

前半段的第一主題與第二主題分別在主調與屬調上，後半段則是相反，

值得注意的是，此時交響曲的第一樂章仍然缺少發展部分。到了 1750

年之後，原本的二段體已經逐漸擴充並加入了轉調與發展的新素材，成

為「輪旋二段體」（rounded binary form）。4在 1760 年之後，有些作曲家

4
Reinhard G. Pauly, Music in the Classic Period（New Jersey：Prentice Hall, 1988）
38- 42.
7
會在第一樂章前加上一小段慢速度的導奏，而第二樂章通常是慢板，雖

然也含有兩個主題，但對比性並不如第一樂章明顯。第三樂章則曲式較

多變化，它可以式輪旋曲式、奏鳴曲式或是小步舞曲，但可以肯定的是

速度以輕快為主，另外，如果有第四樂章的話，則第三樂章一定為小步

舞曲。第四樂章則回到奏鳴曲式，與第一樂章相呼應。史塔米茨、狄特

斯道夫（Karl Ditters von Dittersdorf, 1739~99）及藍普尼亞尼（Giovanni

Lampugnani, 1706~86）都有此類型作品。5

交響曲形式的不確定性在 1762 年終於開始穩定下來，海頓在此年創

作了他的《第三號交響曲》
（Symphony No. 3 in G Major）
，此曲使用了標

準交響曲四樂章形式來創作，分別是 Allegro－Andante moderato－Minuet

and Trio－Allegro，至此交響曲形式進入穩定發展的時期。6以海頓的交

響曲與之前其他作曲家的作品來相比，我們可以發現早期的作品在調性

上的運用較為單純，常常各個樂章皆使用相同的調性；而海頓的交響曲

則會以主屬調、關係調或平行調在各個樂章交替出現。海頓一生共創作

了 104 首交響曲，又以最後的十二首《倫敦交響曲》影響後世最為深遠。

《倫敦交響曲》是海頓在 1790 年受當時在英國工作的德裔音樂家所羅門

（Johann Peter Salomon, 1745~1815）的委託而創作的。

《倫敦交響曲》依

創作時間分為兩套，第一套為 Hob.93~98，7為 1791~92 年間創作的，海

頓在第一樂章前加了一段慢板的導奏，此手法對貝多芬影響深遠，此時

為海頓第一次前往倫敦並且大受歡迎。第二套為 Hob.99~104，為 1793~95

5
Adam Carse, “ Early Classical Symphonies, ” Proceedings of the Musical
Associatio. Vol. LXII（1935/36）45- 47.
6
K. Marie Stolba, The Development of Western Music, 3rd ed.（Boston：McGraw-Hill,
1998）397.
7
Hob.：為 Hoboken-Verzeichnis 之縮寫，荷蘭音樂學家霍玻肯（Anthony van
Hoboken, 1887~1983）為海頓作品所整理之編號。
8
年間所創作的，在這最後的六首交響曲裡，海頓奠定了古典交響曲中的

兩管編制配器形式，可以說是海頓所創作交響曲的最高傑作。

莫札特（Wolfgang Amadeus Mozart, 1756~91）生平共創作交響曲 41

首，8風格深受曼汗樂派影響，特色是旋律線風格清晰脫俗，主題間對比

強烈並擴大了發展部的篇幅。莫札特的交響曲有些也會使用一小段的慢

板導奏，例如《布拉格交響曲》
（Symphony No. 38 "Prague" in D major, K.

504），但並不像海頓的《倫敦交響曲》那樣成規模出現，並形成一種特

定風格。

第二節 貝多芬所創作之交響曲

貝多芬在交響曲的創作數量上而言，是遠遠比不上海頓與莫札特的

多產，但就樂曲的長度與份量而言，這兩位作曲家就可以說是望塵莫及

了。貝多芬在音樂史上擁有極其重要的地位，因為他繼承了音樂史上古

典時期的風格並且開創了浪漫時期的局面，筆者在閱讀貝多芬生平的相

關研究9時，亦發現貝多芬同時深受「啟蒙運動」與「浪漫主義」的交互

8
雖然還有許多早期佚失作品及殘稿甚至偽作，但這裡採用一般大眾（含書籍、
唱片出版等）所認定之 Köchel-Verzeichnis 編號為主；Köchel-Verzeichnis 為奧地利音樂
學家 Ludwig Alois Ferdinand Ritter von Köchel 彙整莫札特作品所作之編號。
9
本節內容參考整理自下列書目：
1. Rosen, Charles. The Classical Style Haydn, Mozart, Beethoven.（New York：W. W.
Norton & Company, 1972）.
2. 許永三，《西方交響音樂發展綱要》（北京：人民音樂，1992） 。
3. 紹義強編譯，《名曲殿堂－貝多芬》（臺北：天同，1986）。
4. 奧加（Orga, Ates），《偉大作曲家群像－貝多芬》（臺北：智庫文化，1996） 。
5. 羅曼．羅蘭（Rolland, Romain） ，《貝多芬傳》（臺北：世界文物，1996）。
6. 漢普森（Hampson, Norman） ，《啟蒙運動》 （臺北：聯經，1984）。

9
影響。在他的作品中我們可以發現到「自然」與「人」的相互對話，更

能深深體會人性中「理性」與「感性」的掙扎。

「啟蒙運動」
（Enlightenment）是十八世紀初的重要思想潮流，由於

文藝復興時期中產階級的興起，使得知識活動的參與者不再只限於貴族

階級，科學思想與宗教自由的觀念逐漸流傳於平民階層，知識不再是貴

族專有的權利。新興的知識份子以理性為依歸，以科學來了解宇宙萬物，

並對舊有的社會制度與習俗提出懷疑，掃除迷信與盲從，鼓勵獨立思考

與求新求變的風氣。在宗教上，伏爾泰（Voltaire 原名：François-Marie

Arouet, 1694~1778）認為宗教應該是人對生命的省思而非公開聚眾的崇

拜；在科學上，牛頓（Sir Isaac Newton, 1643~1727）提出了「萬有引力

定律」（Law of Universal Gravitation），更是對當時的傳統社會與信仰造

成巨大的衝擊。在分類學著作上更有狄德羅（Denis Diderot, 1713~84）

所主編的《百科全書》
（Encyclopédie）
，此著作幾乎包含了當時所有的哲

學思想。

「浪漫主義」（Romanticism）是「啟蒙運動」的反動思想，強調宇

宙萬物間的關係並非科學定律所能概括解決，必須靠個人內心的情感及

直覺，亦即「主觀性」，「自我」是高於一切的主宰。所以「浪漫主義」

注重強烈的情感與想像力，爭取個性的解放以及創作的自由。
「浪漫」一

詞來自於“romance”，當時泛指中世紀文學中具有強烈情感與幻想、夢幻

或怪異情節的文學作品。當時德國在這股思潮下掀起了「狂飆運動」

（Sturm und Drang）

，最為著名的作家就是歌德（Johann Wolfgang Goethe,

1749~1832 ） 與 席 勒 （ Johann Christoph Friedrich von Schiller,

1759~1805）。歌德創作了描寫個人內心情感世界的《少年維特的煩惱》

10
（ Die Leiben des Jungen Werther ）， 以 及 神 話 類 的 《 普 羅 米 修 斯 》

（Prometheus）與傳說故事類的《艾格蒙》
（Egmont）和《浮士德》
（Faust）
。

席 勒 則 是 創 作 了 反抗 封 建 暴 政充 滿 狂 飆 風格 的 劇 本 《 強 盜 》（ Die

Ranber），呼喚民族精神、號召民族統一的《威廉泰爾》（Wilhelem Tell）

以及影響貝多芬最深，反映真摯的友情所給予他溫暖和歡樂的《歡樂頌》

（An die Freude）。

貝多芬浸淫在這兩大思潮中，交響曲風格當然也隨著思想的昇華而

轉變。貝多芬的第一號與第二號交響曲是相當典型的古典時期交響曲，

我們可以在其中發現與海頓與莫札特相似但卻又截然不同的風格，貝多

芬所獨有的厚實感。
《第一號交響曲》很明顯受到海頓《倫敦交響曲》的

影響，一開始是以慢板作為導奏，但從這裡我們可以發現貝多芬的巧思

－他在一開始的和弦音上使用了絃樂的「撥奏」（pizzicato），造成獨特

的音響效果並營造出輕巧典雅的感覺。
《第二號交響曲》編制上與第一號

相同，但貝多芬作出了更多的變化；曲式方面，他擴大了發展部的規模，

由此可以預見第三號龐大的架構；配器方面，他增加了單簧管的份量，

並提高其獨立性；樂章結構方面，在第三樂章使用了「詼諧曲」
（scherzo）

來取代以往所使用的「小步舞曲」（minuet）。

1802 年，貝多芬的耳疾惡化，精神狀況陷入了極度的絕望，唯有藝

術的創作是他活下去的憑藉，10此時貝多芬開始創作《第三號交響曲》，

此曲在 1804 年完成。《第三號交響曲》已經帶有濃厚的浪漫主義色彩，

它不僅具有龐大的發展部，樂章結構上也與古典交響曲大不相同，像是

第二樂章就出現了「進行曲式」（marcia），第四樂章則是別開生面地使

10
崔光宙，《名曲的創生》（臺北：大呂，1991）64。
11
用了「變奏曲」
（variation）
。在配器上更是作出了重大突破，使用了三把

法國號；弦樂部分，貝多芬將低音大提琴與大提琴做出區別，使低音大

提琴成為一個獨立的聲部。

《第四號交響曲》相對於第三號的莊嚴大器與第五號奮鬥不懈的精

神，顯得格外清麗，舒曼（Robert Alexander Schumann, 1810~56）曾將

「像夾在兩位北歐巨人間的纖弱希臘少女。11」第一樂章一
此曲比喻為：

開始的慢板導奏表現出神祕而平靜的氣氛，而第二樂章時分別由第一小

提琴及單簧管來奏出第一主題與第二主題。羅曼．羅蘭（Romain Rolland,

1866~1944）曾說：「保存了他人生中最明朗日子之芬芳。」

《第六號交響曲》是貝多芬少有的標題音樂，同時也打破了傳統交

響曲的四樂章架構，它是與《第五號交響曲》在 1808 年 12 月同時面世

的，首演時曾以「重拾鄉郊的集體回憶」為題，當時一同首演的還有《合

唱幻想曲》
（Fantasy in c minor for Piano, Chorus, and Orchestra, op. 80）。

這一首曲子表現出人類面對大自然實的感恩與幸福之情，每一個樂章開

頭都有一小段話來做為提示。

第一樂章：「到達鄉郊，復甦輕鬆的心情。」

(Erwachen heiterer Empfindungen bei der Ankunft auf dem

Lande.)

第二樂章：「小河旁邊之情景」(Szene am Bach)

第三樂章：「眾農民快樂的集會」(Lustiges Zusammensein der Landleute)

第四樂章：「雷雨及暴風雨」(Gewitter Sturm)

11
辛普森（Simpson, Robert），
《貝多芬：交響曲》（臺北：世界文物，1996）39。
12
第五樂章：「牧人之歌—暴風雨過後快樂地充滿了感恩之心情」

(Hirtengesang. Frohe und dankbare Gefühle nach dem Sturm)

《第七號交響曲》
，被華格納（Richard Wagner, 1813~83）稱之為：
「舞

蹈的神化（apothéose de la danse）
，它是人體最美妙的動態與音樂幸福的

交融。在美妙的舞步上，旋律與和聲融合無間。12 」這一首曲子是貝多

芬在交響曲上另一項偉大的嘗試，他將舞蹈的精隨融入了樂曲中，在第

一樂章一開始一樣有段慢板導奏，隨後由長笛吹奏輕巧卻又有如信號般

的附點節奏來帶入第一主題。若說第一樂章的中心思想在於附點節奏，

那麼第四樂章的中心思想便是切分音了，以切分音來改變音樂的重心，

營造出有如不斷旋轉般的狂歡氣氛來結束這一首交響曲。連貝多芬自己

都曾說：
「我就是為人類釀造美酒的酒神，只有我才能讓世人常到精神上

的陶醉之境。13」

正如哲學思潮必然會受到反動思想衝擊一樣，貝多芬的《第八號交

響曲》出乎意料地古典，第一樂章之前沒有慢板的導奏，甚至連第三樂

章都換回了小步舞曲，全曲長度也大幅縮水，彷彿一切都回到原點，什

麼都沒發生過一樣。此時貝多芬的交響曲創作進入了沉澱期。

1824 年五月，在沉寂了十二年之後，維也納終於等到了貝多芬的第

九首交響曲作品《合唱交響曲》
，這是一首不同於以往的巨作，不但架構

龐大，耗時也最久，在最後一個樂章還加入人聲來吟唱席勒的《歡樂頌》
。

其實早在 1793 年貝多芬第一次讀到《歡樂頌》時就深受感動，想要以此

12
陳漢金、閻嘯平、楊忠衡，《發現貝多芬》（臺北：時報文化，2002）80。
13
胡耿銘，《三十首偉大交響曲》（臺北：雙木林，2001）53。
13
文為架構來譜寫一首交響曲。在 1808 年，貝多芬先完成了一首《合唱幻

想曲》
，但譜寫一首完整交響曲的念頭依舊存在於貝多芬的腦海中。1817

至 1818 年之間，貝多芬在草稿本上留下一段第一樂章的開頭部分及五度

音程的導奏動機，幾乎就是我們今日所熟知的第九交響曲，他在草稿上

寫著：

一首按古典形式而做的交響曲，以慢板聖歌（Adagio

Contique）－向上帝讚美－哈雷路亞的形式而作，這種形

式可以單獨出現或者譜成賦格的前奏曲。聲樂可在最終樂

章或慢板樂章出現，小提琴等樂器在最終樂章的重要性擴

大為十倍，並且讓人聲逐漸融入樂曲。慢板樂章的歌詞引

用希臘神話，快板則引用酒神之宴的詞句。14

1824 年全曲終於修改完畢，貝多芬將這首曲子署名為「為倫敦愛樂

協會而作」
，因此協會希望能獲得首演權，但最後貝多芬還是將曲子的首

演留給了維也納，1824 年 5 月 7 日的首演極受歡迎，貝多芬獲得了如雷

的掌聲，謝幕達五次之多。時至今日，這首交響曲受歡迎的程度仍然不

減當年，第四樂章《歡樂頌》更是已被歐洲聯盟（European UnionEuropean

Union）定為盟歌，足見其重要性。

14
George Grove, Beethoven and His Nine Symphonies（London：Novello, 1962）327.
14
 表 2-2-1 貝多芬九首交響曲創作年表

創作年代 作品基本資料

1800 年 Op.21, No.1 in C Major

1801~1802 年 Op.36, No.2 in D Major

b
1803~1804 年 Op.55, No.3 in E Major
b
1806 年 Op.60, No.4 in B Major

1807~1808 年 Op.67, No.5 in c minor

1808 年 Op.68, No.6 in F Major

1811~1812 年 Op.92, No.7 in A Major

1811 年 Op.93, No.8 in F Major

1822~1824 年 Op.125, No.9 in D Major

在貝多芬的交響曲中我們常可以看到他將管樂與弦樂視為兩個團

體，他加重管樂的份量，增加獨奏的部分，使彼此間互相競爭卻又互相

依託，讓樂曲的組織更加緊密。以法國號來說，他在《第三號交響曲》

使用了三把法國號，甚至在《第九號交響曲》增加到了四把，但貝多芬

並非只是為了增加音量而增加，他為法國號在第三樂章設計了溫和柔美

的旋律，使得法國號能盡情表現圓潤的音色，打破了當時對法國號的刻

板認知。

貝多芬在第五號、第六號及第九號交響曲中都使用了長號，大大拓

展了銅管雄渾的音色，同樣的低音樂器他還使用了倍低音管，與此同時

他搭配了短笛，使音域的寬廣度達到古典時期以來的最高峰。在打擊樂

器的使用方面，貝多芬在《第九交響曲》的第四樂章大膽的使用了鈸、
15
 三角鐵與大鼓等一般來說只有比較東方民族音樂才會使用的樂器，此次

大膽的嘗試可以說讓浪漫樂派的配器法從此走出另一個方向。

表 2-2-2 貝多芬管樂編制表

編號 No.1 No.2 No.3 No.4 No.5 No.6 No.7 No.8 No.9

樂器 Op.21 Op.36 Op.55 Op.60 Op.67 Op.68 Op.92 Op.93 Op.125

Piccolo 1 1 1

Flute 2 2 2 2 2 2 2 2 2

Oboe 2 2 2 2 2 2 2 2 2

Clarinet 2 2 2 2 2 2 2 2 2

Fagott 2 2 2 2 2 2 2 2 2

Bass Fagott 1 1

Horn 2 2 3 2 2 2 2 2 4

Trumpet 2 2 2 2 2 2 2 2 2

Trumbone 3 2 3

第三節 《第五號交響曲》

要探討這一首交響曲的內涵，最恰當的形容與描述莫過於古羅馬哲

人塞內卡（Lucius Annaeus Seneca, 4 BC ~ AD 65）所說過的一句話：「穿

越黑暗到達光明」（Per Aspera ad Astra）。15

15
劉岠渭，
《默觀無限美－劉岠渭教你聽古典音樂》
（臺北：時報文化，2005）95-
97。
16
 這是一首 c 小調的交響曲，從第一樂章開始，強大的張力和綿密不

透風的緊張節奏透過三短一長的簡短動機16 貫穿了整首曲子；這不斷出

現的動機就好像一個頑固而又堅強的人，不畏風雨、不懼困難的堅持前

進，終於迎來勝利的曙光。

一如在創作《第九號交響曲》之前貝多芬先實驗性的寫了一首《合

唱幻想曲》一樣，《第五號交響曲》這貫穿全曲的動機在《第三號交響

曲》中就已經初見端倪了，在第二樂章送葬進行曲的低音聲部伴奏部分

可以很清楚的看到這個命運動機的出現（譜例 2-3-1）。

譜例 2-3-1 《第三號交響曲》第二樂章 mm.10~11

由此可以得知，有關《第五號交響曲》的構思至少在貝多芬寫作第

三號時就已經在準備了，就調性而言，第三號為降 E 大調，第五號為 c

小調，兩者互為關係調，因此在調性上有密切的關聯。在配器方面，在

《第三號交響曲》的第二樂章中，雙簧管具有朗誦調的性質，而在《第

五號交響曲》的第一樂章的第 268 小節也有類似的情況出現。

（譜例 2-3-2）

16
為方便稱呼，以下皆稱此動機型態為命運動機。
17
 譜例 2-3-2 《第五號交響曲》第一樂章 mm.262~268

除了《第三號交響曲》之外，貝多芬已經多次運用命運動機於其他

作品中了，例如《第三號鋼琴協奏曲》第一樂章尾聲（譜例 2-3-3）及《第

四號鋼琴協奏曲》的第一樂章（譜例 2-3-4）都是，由此處可以得知命運

動機在貝多芬心中占有多大的地位，他早年是多麼的用心來經營這個音

型，並吸收革命的色彩與人生的體悟，將之錘鍊成《第五交響曲》中具

有生生不息意念的元素。而貝多芬將此素材在《第五號交響曲》中完全

開發後，從此再也沒有出現在貝多芬的作品中了。

譜例 2-3-3 《第三號鋼琴協奏曲》第一樂章 mm.494~496

18
 譜例 2-3-4 《第四號鋼琴協奏曲》的第一樂章 mm.1~3

事實上貝多芬並沒有給這首曲子任何的標題，只是貝多芬在他的論

述裡對開頭猛烈的四個音有著這樣的描述：「命運就是這樣敲門的！17」

另外，根據他的學生徹爾尼（Carl Czerny, 1791~1857）的說法，貝多芬

是在維也納的普拉特公園（Praterpark）散步時，聽到金翼啄木鳥的鳴叫

而得到的靈感。

貝多芬醞釀這首交響曲的時間很長，從貝多芬遺留的手稿來看，真

正開始著手寫作這首交響曲式在 1803 到 1808 之間，也就是說在完成《第

三號交響曲》之前就已經有了作曲的靈感。這首曲子最初的音樂概念在

1804 年就被寫在貝多芬的速寫簿上，其中還有《第四號鋼琴協奏曲》的

草稿，然而進一步的構思則出現在《第三號交響曲》的筆記本末尾。

但諾特波姆（Gustav Nottebohm, 1817~82）提出他的看法，他認為

早在貝多芬 1795 年的草稿簿中便已出現交響曲構思的雛形。另外在

17
布庫雷希列夫（Andre Boucourechliev），《貝多芬》（臺北：全音，1991）232。
19
1800~1801 年間的草稿簿中，也找到第一樂章至第三樂章的主要旋律，

若依此說法，那《第五號交響曲》從貝多芬開始醞釀到順利完成，歷時

十二年（1795~1807）。

貝多芬原本可能打算以《第五號交響曲》來接續具有莊嚴古樸氣息

的《第三號交響曲》，18但是 1806 年，貝多芬在他當時的贊助人李赫諾

夫斯基親王（Prince Karl Alois Lichnowsky, 1761~1814）家度暑假時，歐

珀斯多夫伯爵（Count Franz von Oppersdorff, 1778~1818）來訪，後者是

親王的親戚。伯爵聆聽了貝多芬的《第二交響曲》。他十分喜愛，並要

求貝多芬給他創作一部新交響曲，答應給出可觀的稿費。貝多芬於是暫

停了《第五交響曲》的創作，在歡快的情緒下完成了該作品。1806 年已

寫到第二樂章，但是貝多芬為了創作反映愉快心情的《第四號交響曲》，

於是就將此曲擱置直到《第四號交響曲》完成。1807 年貝多芬再次投心

進入這首曲子，大約在同年年底或是 1808 年初時完成這首交響曲，於此

同時，貝多芬也同是著手於抒發對大自然之情感的《第六號交響曲》。

貝多芬在創作《第五號交響曲》時遇到許多困難，甚至連一開始最

重要的命運動機都修改過許多次，最後才選擇我們現在耳熟能詳的方式

呈現出來。此命運動機不僅是緊密的穿梭在第一樂章各聲部間，更不時

出現在另外的三個樂章，整首交響曲由於貝多芬巧妙的設計，使命運動

機貫穿全曲，而呈現高度的統一性，我們稱之為「統一主題」手法。

所謂全曲「統一主題」的手法，是指將交響曲的多樂章曲式結構用

一個通用的主題或動機作為基礎，加以發展、連結而貫穿全曲，達到全

18
Paul Netl, Beethoven Handbook（New York：Frederick Ungar, 1976）262.
20
曲緊密結合、風格統一的精神。其實此手法並非貝多芬所獨創，十八世

紀義大利作曲家桑瑪悌尼就已經有此類作品了，例如他的《G 大調交響

曲》。19 貝多芬繼其後作了不少的嘗試，他將古典奏鳴曲式與此手法概

念相融合，而由主旋律之動機來達到貫穿全曲的整體性。在他初期的《悲

愴奏鳴曲》20中就已經顯露了了這個意念，到了《告別奏鳴曲》21則是已

經完全成熟，《第五號交響曲》在這兩首作品之間完成，也成為交響曲

領域中「統一主題」之代表作。

《第五號交響曲》的第一樂章開頭，即是由三短一長音型作為主導

全曲的基本動機。不僅第一樂章第一主題由此動機構成，在第二主題優

美的旋律之下，也有低音聲部使用此動機不安的律動著。第二樂章在變

奏途中也時常可以聽見此動機在暗暗鼓動著；第三樂章的詼諧曲部分則

更像是完全由此動機所組成的；而第四樂章第二主題雖然是由三連音所

組成，但是其基本型態又何嘗不是三短一長呢？更何況第四樂章中間還

穿插了一段第三樂章的回顧。貝多芬就這樣一步一步地將整首交響曲用

一個短短的動機串連起來。（譜例 2-3-5）

譜例 2-3-5 《第五號交響曲》各樂章之命運動機型態

19
Symphony in G major, 1748
20
Piano Sonata No. 8 in c minor, Op. 13
21
Piano Sonata No. 26 in Eb Major, Op. 81a
21
 第三樂章與第四樂章中間，貝多芬在第三樂章曲末標明「連奏」

（attacca）來做為銜接，意即不間斷地演奏下去，又被稱為「連章式奏

法」（cyclic form），22 這個連奏樂段共有五十小節（mm.324~373），

貝多芬在前四十二小節用定音鼓古典與弦樂長音來營造一種緊張感，在

最後八小節則是以漸強的手法一口氣衝入第四樂章如勝利號角般的第一

主題中，正如前面所提到的「穿越黑暗到達光明」。

22
劉志明，《曲式學》（臺北：全音，1992）250- 51。
22
 第三章 樂曲分析與動機運用之探討

第一節 第一樂章

此樂章為「奏鳴曲式」
（sonsta form）
，c 小調，活潑生動的快板（Allegro

，2/4 拍，共 502 小節。樂器編制為二把長笛、二把雙簧管、二

con brio）

把 Bb 調單簧管、二把低音管、二把 Eb 調法國號、二把 C 調小號、定音

鼓及弦樂五部。

樂曲的結構是：mm.1~124 為「呈示部」（exposition）；mm.1~21 為

第一主題 A 段，mm.22~58 則為第一主題 B 段，從 mm.59~124 是第二主

題。mm.125~247 為發展部（development），其中的 mm.125~178 為發展

部 A 段， mm.179~247 為發展部 B 段。再現部（recapitulation）為

mm.248~502，mm.248~302 為再現部 A'，mm.303~373 為再現部 B'。

mm.374~477 為插入段，mm.478~502 則為結束部（coda）。（表 3-1-1）

從一開始到第五小節是最為人所知的第一主題，此主題由三短一長

的動機所組合而成（譜例 3-1-1）
，在本文中稱之為「命運動機」
，由豎笛

及弦樂奏出用 ff 的力度奏出，這種開門見山的手法充分表現出了貝多芬

個性鮮明的特點。此動機不只是在本樂章甚至是全曲中不斷地出現，不

斷地以各種形式擴展。

23
 譜例 3-1-1 mm.1~5

表 3-1-1 第一樂章曲式分析表

分
呈示部 發展部 再現部
段

小
1-124 125-247 248-502
節

小 第一 第一
第二 發展 發展 再現 再現 插入 結束
段 主題 主題
主題 部A 部B 部 A' 部 B' 段 部
落 A B

1 22 59 125 179 248 303 374 478

小
- - - - - - - - -
節
21 58 124 178 247 302 373 477 502

調 G-C- C- F-
b
c E f-c-g c f-c
性 f - G G-c

在 mm.6~21 是第一主題的組合，依序穿梭在第二小提琴、中提琴、

第一小提琴之間，並以低音管輔以長音伴奏，以四小節為一個單位，組

成三小句的對話，從和聲上來說，其實不過就是 c 小調ｉ級到 V 級的過

程罷了。在 mm.18~21 才由齊奏果決地結束第一主題 A 段，並停留在 V

24
級（譜例 3-1-2）。

譜例 3-1-2 mm.18~21

第一主題 B 段可以說是 A 段動機不斷擴張的過程，直到第二主題出

現為止。mm.22~24 如同是 mm.1~5 的剪影，mm.25~32 則是對等於

mm.6~13，但此時貝多芬在配器上卻做出了不同的變化。樂器出現的順

序改由弦樂高音部移往低音部的形式來奏出減七和弦：小提琴第一部先

出現，緊接在後的是小提琴第二部、中提琴，最後則是大提琴與低音提

琴（譜例 3-1-3）。

譜例 3-1-3 mm.25~29

25
 m.33 為第一主題 B 段真正擴充張力的開始，從 mm.33~36 是弦樂

小、中提琴與低音聲部的動機對答，並且在 mm.34 使用漸強來慢慢突顯

動機本身即具有的節奏律動。到了 m.38 時貝多芬使用了倚音的音型並模

進上行，形成了 c 小調上行音階，更以 sf 來加強彷彿越來越接近的危機

感（譜例 3-1-4）。

譜例 3-1-4 mm.38~43

m.44 時終於到達此段氣勢的頂峰，由小提琴演奏動機節奏與分解和

弦結合而成的下行音型如飛流直下般將音樂推向第二主題。值得注意的

是，mm.52~58 貝多芬用同樣的手法在這裡做了一個結束句，用 ff 來演

奏轉調的關鍵減七和弦，然後轉到第二主題 Eb 大調上的 V 級（譜例

3-1-5）。

譜例 3-1-5 mm.52~58

26
 mm.59~62 是第二主題出現之前一段小的導奏，預示了第二主題的

基本音型。在 m.63 正式進入第二主題，第二主題的動機不斷在小提琴與

木管樂器中穿梭，於此同時弦樂低音聲部也奏出彷彿命運敲門聲般，令

人無法忽視的第一主題動機（譜例 3-1-6）。

譜例 3-1-6 mm.59~66

mm.75~82 可分為二個樂句，前後各四小節、相差小三度，預告著

第二主題動機發展的到來。mm.83~93，由 p 漸強到 ff，管樂演奏長音，

小提琴及大提琴則演奏第二主題動機不斷地往返，中提琴及低音提琴則

演奏不斷上行的第一主題動機，將 mm.83~93 及 mm.94~109 之動機音高

連接起來可得一力度不斷增強的上行音階，貝多芬常以此「線性處理方

式」（Linear Approach）來增加樂曲緊湊度及壓迫感（譜例 3-1-7）。

譜例 3-1-7 低音級進

27
 mm.109~124 不僅為第二主題的結束部，也是第一樂章呈示部的終

止；與第一主題結束部不同的是，此時調性已真正進入 Eb 大調，在配器

上的重心也轉移到管樂上，弦樂只承接了四分之一的樂句，m.119 才開

始以齊奏結束此樂段（譜例 3-1-8）。

譜例 3-1-8 mm.110~124

發展部 A 段是 mm.125~178，B 段則是 mm.179~247；A 段發展第一

主題動機，B 段發展第二主題動機，兩個主題皆擁有相同份量的發展部，

從這裡可以看出古典奏鳴曲形式均衡與對稱的美學觀。mm.125~128 是

類似於 mm.59~62 的 f 小調轉調音型，不同之處在於 mm.59~62 是屬於

Eb 大調的莊嚴平穩，而此處 f 小調所造成不安的效果，彷彿宣示著音樂

的變革從此開始（譜例 3-1-9）。

28
 譜例 3-1-9 mm.125~128

mm.129~152，如同前面呈示部 mm.6~21 般，主題不停地在各樂器

間穿梭著。但此時出現順序卻發生變化；先是第二小提琴，然後單簧管，

再來是第一小提琴，最後則是中提琴與大提琴（譜例 3-1-10）。

譜例 3-1-10 mm.129~133

在 m.137 之 後 ， 由 八 小 節 一 組 所 構 成 的 二 組 樂 句 ； 分 別 為

mm.137~144、mm.145~152，也是模仿 mm.14~17 的音型，力度逐漸增強，

卻又突然回到 p 的力度。前樂句由高音部弦樂奏出，後樂句則由中低音

聲部所演奏，以倒影的方式呈現出一種暗潮洶湧、蓄勢待發的感覺（譜

例 3-1-11）。

mm.153~167 是由一連串的第一主題動機在管樂與弦樂間互相拋接

所形成的對話，並且在音域及力度上做擴張。mm.168~178 則是做和聲

29
上的擴充，就如同呈示部進入第二主題前出現的和弦作用一般，其功用

便是引導進入第二主題的發展。

發展部 B 段為 mm.179~247，在此樂段中保留了第一主題動機，但

是卻以第二主題作為發展的主軸。mm.179~194 是二個各由八小節所構

成的樂句，而每個樂句又可分為二部分；前半部為第一主題的完整保留，

後半部則為對稱的反行樂句，由弦樂的中低音聲部搭配管樂，由低而高

的音域排列所形成的開展、對稱的音型。（譜例 3-1-12）

譜例 3-1-11 mm.141~150

譜例 3-1-12 mm.187~194

30
 在 mm.195~227，這是第二主題的第三次呼喊，而管樂與弦樂的對

答也正式開始。先是全音的對話，八小節後改為半音，由原本的二小節

對答改為一小節，音量也由 m.210 開始漸弱，到了 m.221 時更是只剩極

弱 pp 的音量。突然，出現了五小節 ff 力度的第二主題，然後又回到原

先 pp 的音量。在 mm.240~247，這是一段由一連串的動機所組成的結尾，

同時也是再現部的預備。這八小節前半部是低音聲部與高音聲部的呼

應，而後半部則是以齊奏的姿態進入再現部。（譜例 3-1-13）

譜例 3-1-13 mm.227~241

mm.248~502 是曲式工整而龐大的再現部，完整的呈現了古典時期

前後呼應、均衡對稱的美感。mm.248~268 與呈示部的 mm.1~21 除了一

些配器上的改變之外，幾乎可以說是一模一樣。比較特別的地方在於

。在 m.21 時，貝多芬使
m.268，這裡使用了一段雙簧管的慢板（adagio）

用的是第一部小提琴的長音，而 m.268 的雙簧管獨奏則更是具有舒緩情

緒的效果。（同譜例 2-3-2）

m.269 開始就如同 m.25 一樣由弦樂展開一個動機的下沉音型，不同

的地方在於原本由各部弦樂交替的音型換成齊奏的型態，並與管樂開始

呼應、開展動機。

31
 mm. 303~373 是完整的呈現第二主題，與呈示部的差異開始變大。原

來由法國號吹奏的主題現在改由低音管來吹奏，而呼應的則依然是小提

琴，但是調性已經從原來的Ｅb 大調變成現在的ｃ小調了，這就是奏鳴曲

式的主要調性使用手法。到了 m.311 時，第二次的呼應改由長笛來吹奏

而非原來的豎笛。（譜例 3-1-14）

譜例 3-1-14 mm.305~314

從 mm.331~345 以及 mm.346~373 ， 有 個有趣的現 象 ， 那就是

mm.331~345 比呈示部的 mm.83~93 多了四小節；而 mm.346~373 對比於

呈示部 mm.94~124，則少了四小節。上述兩段的差異剛好能達成互補，

貝多芬藉以顯現平衡的美感。

在進入結束部之前，有一個從 mm.374~477 的插入段，mm.374~399

還是第一主題動機的延伸罷了。而從 m.400 開始則是一個全新的插入

句，由小提琴帶出的線條不斷地延伸（譜例 3-1-15）
，直到 m.439 由管樂

奏出近似於 mm.196~209 的和絃呼應為止。在這個地方的呼應很明顯由

於節奏減值而使得情感更加澎湃，並且在經過 mm.469~477 的經過句後

正式進入結束部。

32
 譜例 3-1-15 mm.400~407

結束部的開頭與呈示部一開始的時候是一樣的，都是五小節的命運

主題，前後對稱的概念在這裡達到了極致，結束部最後加入十二小節 V

級到 I 級的齊奏和絃作為收尾。

第二節 第二樂章

此樂章為變奏曲形式，Ab 大調，流暢的行板（Andante con moto），

3/8 拍，共 247 小節。樂器編制為二把長笛、二把雙簧管、二把 Bb 調單

簧管、二把低音管、二把 C 調法國號、二把 C 調小號、定音鼓及弦樂五

部。

為了避免與奏鳴曲式混淆，本樂章主題不以第一、第二主題稱呼，

而改為 A、B、C 來代表主題，其中 B、C 型態相似但調性不同，故仍分

開表示。樂曲結構是：主題段為 mm.1~49；其中 mm.1~22 為主題 A，

mm.22~31 為主題 B，mm.31~38 為主題 C，mm.38~49 為經過句。變奏 I

為 mm.49~98；mm.49~71 為 A1，mm.71~80 為 B1，mm.80~87 為 C1，

mm.87~98 則為經過句。變奏 II 為 mm.98~166；mm.98~123 為 A2 ，

33
mm.123~147 為插入句，mm.147~157 為 C2，mm.157~166 為經過句。變

奏 III 為 mm.166~184；mm.166~176 為 A3，mm.176~184 為經過句。變

奏 IV 為 mm.184~205，此段變奏整段都屬於 A4 。最後則是 Coda，

mm.205~247。（表 3-2-1）

mm.1~22 為主題 A，由前樂句與後樂句所組成，前樂句是 mm.1~8，

始於弱起拍，由中提琴及大提琴所奏出，而低音提琴則是在 mm.3~4 以

撥絃奏出三短一長的命運動機，在 m.7 樂句上升到最頂點的屬音 Eb，再

以 V 級到 I 級的和聲進行配合 f－p 的力度變化來描繪問句的口吻，m.8

則 搭 配小 提 琴與 低音 管 再次 強 調問 句 （ 譜例 3-2-1 ）； 後 樂 句則 是

mm.9~22，是由木管所奏出的答句來起始的，m.15 開始再用絃樂確定一

次答句，句尾則是和前樂句互相呼應，一樣使用 V 級到 I 級的和聲進行

搭配 f－p 的力度變化來做收尾。

譜例 3-2-1 mm.7~11

34
 表 3-2-1

分
主題 變奏 I 變奏 II
段

小
1 - 49 49 - 98 98 - 166
節

小 經 經 插 經

段 A B C 過 A1 B1 C1 過 A2 入 C2 過

落 句 句 句 句

1 22 31 38 49 71 80 87 98 123 147 157

小
– - - - - - - - - - - -
節
22 31 38 49 71 80 87 98 123 147 157 166

調
Ab C Ab C Ab C
性

分
變奏 III 變奏 IV Coda
段

小
166 - 184 184 - 205 205 - 247
節

小 經

段 A3 過 A4

落 句

小
166-176 176-184 184-205
節

調
ab Ab
性

35
 mm.22~31 為主題 B，具有堂皇的進行曲風格，其主旋律首先出現於

單簧管及低音管上，小提琴以旋律的後半段加以應和，中提琴以斷奏的

三連音與大提琴及低音提琴的撥奏進行節奏的推動。（譜例 3-2-2）

譜例 3-2-2 mm.23~26

mm.27~31 則是一段轉調的小經過句，從 Ab 大調的同音異名、半音

變化，結合德國增六和絃轉入 C 大調 I 級和絃上。此種轉調方式將音樂

的色彩從幽暗引導至光明，可說是浪漫派的先驅。（譜例 3-2-3）

譜例 3-2-3 mm.28~30

mm.31~49 為主題 C，主題 C 雖然與主題 B 極為相似，但調性轉為

更為明亮的 C 大調，力度也改為 ff，配器上也將旋律交由小號、法國號

及雙簧管來主導，使得音樂更具有莊嚴性，而 mm.38~49 則用半音轉調

法回到 Ab 大調上。（譜例 3-2-4）

36
 譜例 3-2-4 mm.31~32

變奏 I 為 mm.49~98，此段為主題 A、B、C 的完整變奏；mm.49~71

為變奏 A1，調性、結構及小節數均與主題 A 相同，但主題音型改為平滑

順暢的十六音符圓滑奏，由原先的附點節奏改為十六音符音群，是此段

主要特色手法。（譜例 3-2-5）

譜例 3-2-5 mm.49~53

mm.71~80 為變奏 B1，前樂句旋律依舊由豎笛與低音管來吹奏，最

重要的改變在於中提琴由原本的三連音斷奏改為三十二分音符圓滑奏；

到了 m.76，轉調手法與主題段時相同，只是第二小提琴與中提琴的節奏

由原本的四分音符改為短促的三十二分音符與十六分音符的音群。
（譜例

3-2-6）
37
 譜例 3-2-6 mm.71~74

mm.80~87 為變奏 C1，主旋律還是以小號、法國號及雙簧管來演奏，

改變的是絃樂改以三十二分音符的斷奏來襯托銅管的氣勢。mm.87~98

為轉調的小經過句，使用的手法與主題段相同，不同的是這裡用大提琴

來演奏三十二分音符與十六分音符的組合音型，並以半音下行結合和弦

轉換來緩和之前節奏的緊湊性。m.98 的 Eb 音八度大跳於各樂器間拋接，

更能顯現變奏曲活潑與多變的精神。（譜例 3-2-7）

譜例 3-2-7 mm.81~83

mm.98~166 為變奏 II，是以主題 A 的前樂句連續做三次的變奏擴充

為主；mm.98~123 為 A2，即主題 A 的三次變奏擴充，mm.98~105 為第

一次的變奏擴充，以中提琴及大提琴演奏的三十二分音符音群為主體，

力度為 p。（譜例 3-2-8）

38
 譜例 3-2-8 mm.98~100

mm.106~114 為主題 A 的第二次變奏擴充，不同之處在於三十二分

音符之音群移往第一小提琴，而單簧管及低音管則做著八度音斷奏來點

綴，第二樂章至此，主題 A 發展的節奏變化為：一開始 A 段的附點節奏，

A1 的十六分音符型節奏以及 A2 的三十二分音符型節奏。（譜例 3-2-9）

譜例 3-2-9 mm.106~108

mm.114~123 為主題 A 的第三次變奏擴充，音群再度移往大提琴與

低音提琴，仍然是一樣的三十二分音符音群，不同之處在於樂團以 f 的

力度來齊奏同一節奏和絃，構成本樂章第一波高潮。（譜例 3-2-10）

39
 譜例 3-2-10 mm.114~116

mm.123~147 為插入句，是一頗具田園風味的樂段，以木管來吹奏

音階式旋律來造成節奏重心的推移，有如因跳舞而暈眩的效果。（譜例

3-2-11）

譜例 3-2-11 mm.134~138

mm.147~157 為主題 C 的變奏 C2，調性為 C 大調，樂團以齊奏方式

奏出主題 C，沒有伴奏聲部，與前面木管吹奏的田園風音階型呈強烈對

比。mm.157~166 為一經過句，主要材料為之前樂段用過的三連音斷奏

及三十二分音符所形成的 Eb 分解和絃，搭配 pp 的力度來進入變奏 III。

（譜例 3-2-12）

40
 譜例 3-2-12 mm.157~162

變奏 III 為 mm.166~184，mm.166~176 為主題 A 的變奏 A3，此段變

奏轉為 ab 小調，旋律重心放在木管，這個變奏使用了休止符來代替主題

A 的附點節奏，休止符所造成的斷奏效果與第一小提琴的三十二分音符

圓滑奏形成一種巨大的對比，使得此段風格於前面幾段變奏顯得更加不

同。（譜例 3-2-13）

譜例 3-2-13 mm.166~168

mm.177~184 為經過句，素材為連續的上行音階，由中提琴、第二

部小提琴、第一部小提琴及木管用漸強的力度依序奏出，最後以 ff 的力

度光輝燦爛地進入變奏 IV。mm.184~205 為變奏 IV，是主題 A 的變奏

A4，此樂段分別在長笛、單簧管、低音管及一、二部小提琴以輪唱的方

式奏出主旋律，一開始是以 ff 的力度來演奏前樂句（譜例 3-2-14）

，直到

m.195 開始木管才用 p 來奏出後樂句，並以絃樂接續答句並進行至

41
Coda。（譜例 3-2-15）

譜例 3-2-14 mm.185~186

譜例 3-2-15 mm.194~197

mm.205~247 為 Coda ， Coda 又 可 分 為 三 小 段 ； 第 一 小 段 為

mm.205~218，「加快速度」（piu moto）的樂段，絃樂以交錯拍子的方式

襯托低音管的主題旋律，並且在 m.213 起，小提琴與大提琴連續三次的

上行漸強琶音將力度從 pp 推至 ff ，並立刻漸弱且速度回到「原速度」

（Tempo I），然後木管奏出舒緩的答句。（譜例 3-2-16）

42
 譜例 3-2-16 mm.205~209

第二小段為 mm.218~229，為主題 A 之後樂句之運用；第三小段為

mm.229~247，以主題 A 的附點節奏作為素材並推移進入結束句。結束句

從 m.232 小節開始，以 Ab 大調 I 級和絃輔以逐漸密集的節奏與漸強的力

度將主題 A 的問句再問二次，最後用肯定而莊重的答句來結束此樂章。

（譜例 3-2-17）

譜例 3-2-17 mm.242~247

第二樂章同時包含主題 A 的柔美與主題 B、C 的陽剛，隨著變奏的

逐漸推演而逐漸繁榮勃發，彷彿對人性的未來充滿憧憬。根據德國音樂

學家克雷奇馬爾（H. Kretzschmar, 1848~1924）的說法，這個樂章是：

「人

類被擊潰後，經過一番休養生息，終能重新振作，期盼與命運進行另一

場戰鬥。23」

23
陳漢金、閻嘯平、楊忠衡等。62。
43
 第三節 第三樂章

第三樂章為「詼諧曲」（scherzo），c 小調，快板（Allegro），3/4

拍，共 373 小節。樂器編制為二把長笛、二把雙簧管、二把 Bb 調單簧

管、二把低音管、二把 Eb 調法國號、二把 C 調小號、定音鼓及弦樂五

部。

貝多芬在創作《第二號交響曲》時就已經將古典時期最盛行的「小

步舞曲」替換成了「詼諧曲」
，此兩種樂曲型式的最大共同點就是曲式

相同，皆為「複合三段體」（Composite Three-Part Form）。例如「小步

舞曲」是「小步舞曲-中段（Trio）-小步舞曲」
，而「詼諧曲」則是「詼

諧曲-中段-詼諧曲」，兩者皆包含「中段」，「中段」通常以不同的調性

及織度來呈現。
「小步舞曲」與「詼諧曲」不同的地方在於「小步舞曲」

多以歌唱性的主旋律進行加上伴奏音型來表現，而「詼諧曲」則以動

機發展為主，且經常使用活潑的節奏型態來表現。速度的表現上也有

所不同，
「小步舞曲」的拍子較為舒適、優雅，多以三拍子的打法為主；

「詼諧曲」則較為快速、輕巧，帶有幽默的性質，以一小節打一拍的

打法為主。

此樂章分為四大部分，mm.1~140 為 A 段，mm.141~235 為 B 段，

mm.236~324 為 A'段，mm.325~373 則為本樂章結束部，同時也是銜接

樂段。

首先，先把 A 段主要素材分為主題 I 以及主題 II；主題 I 即為

mm.1~18，主題 II 為 mm.19~44。其實，主題 II 就是「命運動機」，三

44
短一長節奏的再運用。（表 3-3-1）

表 3-3-1 第三樂章曲式分析表

結束部
分
A段 B段 A' （銜接
段
部）

小
1-140 141-235 236-324 325-373
節

第 第 第 小 第 第 第 小
小
一 二 三 結 一 二 三 結
1 2 3
段 B B B
樂 樂 樂 束 樂 樂 樂 束
落
段 段 段 部 段 段 段 部

1 45 97 133 141 169 205 236 255 281 317

小
- - - - - - - - - - -
節
44 96 132 140 169 205 235 254 280 316 324

C- C-
c- bb-
調 C- F- F-
b
E - C- c c f c
性 G G- C-
eb c
C c

第三樂章一開始，mm.1~8 小節，先由弦樂低音部以 pp 的音量神

秘的奏出主題 I 的前樂句，然後再由所有的弦樂以及單簧管、低音管和

法國號，共同奏出回音般的主題 I 後樂句。（譜例 3-3-1）

45
譜例 3-3-1 mm.1~8

mm.8~18，基本上跟前一句是一樣的，只是多了些小變化。這些變

化分別是第二次的前樂句擴充了 m.13 的一個 sf 力度的 D 音，以及在

第二次的後樂句回音加入了長笛。在這短短的 18 小節中就拋出了二次

問句，並以 pp 的力度來增添神秘感與不確定感。

樂曲的情緒在 m.19 有了完全不同的轉變，由二把法國號以 ff 同

時奏出的主題 II，三短一長的「命運動機」再次堂而皇之的出現。並

且在 m.27 所有的木管也加入演奏這個音型，更加重了在聽覺上的印

象。（譜例 3-3-2）

譜例 3-3-2 mm.19~26

在 mm.34~44 則將調性推到了 bb 小調上，並且 mm.45~60 奏出在

bb 小調上的主旋律。到了 m.61 開始由小提琴提出一個上行的問句，接

46
著是中低音部的弦樂奏出七小節上行且漸強的經過句。m.71 開始又是

一段強而有力的主題 II，所有樂器用 f 的音量奏出，到了 m.79 更是使

用了 ff 的力度，並且一直持續到了 m.96 才開始漸弱。

mm.97~140 是個比較特殊的一段，它不像之前都是主題 I 或主題

II 單獨一段，它是混和的樂段。一開始一樣由弦樂低音部奏出主題 I

的前樂句，到了長笛與雙簧管要接後樂句時，小提琴一、二部卻輪流

奏出主題 II 的「命運動機」
。有趣的是，在 m.109 小提琴開始演奏主題

I 時，卻又換成長笛與雙簧管演奏「命運動機」。這種互相交織、隱藏

的手法不但沒有降低聽眾對於主題旋律的關注，反而更能提升「命運

動機」的存在感，效果可以說和以 ff 力度齊奏的樂段不分軒輊。
（譜例

3-3-3）

譜例 3-3-324 mm.101~104

m.115 開始加入了一些不太一樣的素材，由第一小提琴來演奏用八

分音符切得更細碎的主題 I（譜例 3-3-4），m.125 則巧妙的利用半拍休

息來將主題 I 與「命運動機」相結合，到了 m.133 則是又回到 ff 力度

的主題 II 樂段，並且在最後四小節改為 p 悄悄的結束 A 段。

24
黑色線條為木管旋律線
47
 譜例 3-3-4 mm.116~119

mm.141~235 是此樂章之 B 段，貝多芬在此樂段做了一些不一樣的

變化；調性從給人有一點陰暗感的 c 小調轉成明亮的 C 大調。另外，B

段相較於 A 段來說，更多了一些活力與流動的感覺。原因是這一段的

樂句組成單位更小，以八分音符作為主導。

B 段可分為三小段，B1 為 mm.141~160，一開始由大提琴與低音提

琴以 f 的音量來奏出 B 段主題（譜例 3-3-5），然後中提琴與低音管在

m.146 作出答句。同樣的模式出現在 m.152，由第二小提琴奏出主題，

而第一小提琴則在 m.154 作出答句，管樂緊接在後，營造出第一段氣

勢的頂點。

譜例 3-3-5 mm.141~143

m.161 是 B2 的開始，此段隱隱透露出轉調的意圖，一開始由大提

琴與低音提琴奏出 B 段主題的前半部，彷彿欲言又止般的重複一次，

48
然後在 m.165 才真正開始展開 B2。在 m.173 單簧管加入填補和聲色彩，

此時調性短暫的進入 F 大調，直到 m.182 才又回到 C 大調。值得一提

的是，如果拿 B2 與 B1 相比，除了調性與配器上作了一些小變化之外，

B2 還 多 了 一 小 段 的 結 束 句 ， 此 結 束 句 就 是 回 到 了 C 大 調 的

mm.182~196。這個結束句是在 m.184 用 sf 力度所演奏的音作為頂點，

然後音型做下行的變化；雖然是下行的音型，但是氣勢卻不會減弱，

反而要像洪水潰堤一般，充滿力量的爆發。B2 結束句的最後是以「命

運動機」來作強勢收尾，這一點跟 B1 是一樣的。（譜例 3-3-6）

譜例 3-3-6 mm.193~197

mm.198~235 是 B3，一開始幾乎與 B2 一模一樣，只是在力度上做

了很大的改變，前兩段都是以 f 開始並維持力度，B3 則是在 m.199 就

開始漸弱，m.213 甚至到了 pp 的地步，這也代表著樂團重心從弦樂開

始移轉到木管。m.217 開始只剩木管在演奏，曲風有寧靜的感覺，

mm.224~230 是一個 V 級七和絃的拋接過程，音域由高而低，依序是長

笛、雙簧管、單簧管及低音管（譜例 3-3-7）
。最後在 m.231 回到弦樂，

大提琴與低音提琴的撥奏，以非常輕巧的、靜謐的方式接回 A 段主題，

並正式進入 A’樂段。

49
 譜例 3-3-7 mm.223~228

mm.236~324 為 A'樂段，為了對比 A 段，所以分成 mm.236~280

與 mm.281~324 二小段。A'段與Ａ段幾乎是完全相同的，差別在貝多

芬想在此段營造一種輕巧的氣氛，於是他在主題 I 上作了一些變化，他

將原來二分音符的地方全部換成四分音符與四分休止符的搭配，如此

一來原本的流暢感頓時換成了輕盈感，這是一種堪稱巧妙的設計，利

用最小的變化來達成最大的效果。這種變化是漸進式的，mm.236~237

還是保持原來的圓滑奏，mm.238~239 則是換成了前面提到的休止符搭

配（譜例 3-3-8）
；管樂在 mm.240~244 奏出同樣的音型。真正完全的轉

變是從 m.244 開始，弦樂使用撥奏來演奏，更加凸顯了節奏與音樂語

法上的不同。mm.255~280，主題 I 以四小節為單位，依序在單簧管、

第一小提琴、雙簧管上出現，並且在 m.267 回到第一小提琴。

譜例 3-3-8 mm.234~240

50
 從 m.289 開始，結構與 A 段完全相同，筆者在此以表格來做說明：

表 3-3-2 第三樂章 A 段與 A'段之對稱比較表

小節數

A'段 289-292 293-298 299-306 307-316 317-324

A段 105-108 109-114 115-122 123-132 133-140

由上表可以看出 A 段與 A'段是完全對稱的，曲式上唯一的變化就

在於 m.324 被 A'段與結束部共用。A 段與 A'段最大的不同在於音樂所

要表達的情緒，A 段以 ff 的力度以及齊奏的方式來表達強而有力且澎

湃的情感，A'段則是用 pp 的力度加上撥奏，顯示出靜謐但堅定往前走

的步伐。

從 m.324 開始，弦樂（除第二小提琴之外）以 ppp 的力度演奏 c

小調 iv 級和絃省略根音，營造出一種不安的感覺；定音鼓則是以 pp 的

力度輕輕奏出「命運動機」
（譜例 3-3-9）。第一小提琴在 m.339 再次重

現了第三樂章的主題 I（譜例 3-3-10）

，圓滑奏在此取代了輕巧的斷奏；

第二小提琴在此加入，弦樂低音聲部則與定音鼓一同演奏節奏音型。

在 m.355，第一小提琴開始逐漸提高音域，管樂在 m.366 逐漸加入，所

有的力度在 mm.366~373 從 pp 開始漸強，直到第四樂章一開始的 ff 為

止。

51
 譜例 3-3-9 mm.324~328

譜例 3-3-10 mm.339~343

第四節 第四樂章

第四樂章為奏鳴曲式，C 大調，快板，4/4 拍，共 444 小節。樂器

編制為一把短笛、二把長笛、二把雙簧管、二把 C 調單簧管、二把低

音管、一把倍低音管、二把 C 調法國號、二把 C 調小號、三把長號、

定音鼓及弦樂五部。

此樂章是由第三樂章直接引入的，在演奏上是不停頓的連奏，貝

多芬在此僅以雙小節線區分段落，而非平常一粗一細的終止小節線。

這在交響曲的發展上是很重要的一個突破，貝多芬打破了樂章與樂

52
章之間的籓籬，使得交響曲的曲式不再是牢不可破的。

在編制上也有重大的突破，此樂章多加了短笛與倍低音管，使得音

域表現得更加開闊；三把長號的加入，讓中、低音域更加雄厚，更添幾

分剛毅的特質。

樂曲的結構是：mm.1~85 為呈示部；其中 mm.1~25 為第一主題 A

段，mm.26~44 為第一主題 B 段。mm.45~63 為第二主題，mm.64~85 則

為呈示部的「小結束部」（codetta）。mm.86~206 為發展部；mm.86~153

為發展部 A 段，mm.154~206 為發展部 B 段。mm.207~317 為再現部；其

中 mm.207~231 為第一主題 A'段，mm.232~253 為第一主題 B'段。

mm.254~272 為 第 二 主 題 ， mm.273~317 則 為 再 現 部 的 小 結 束 部 。

mm.318~444 為第四樂章的結束部；其中又可分為二小段，分別是結束

部 a ，mm.318~361 以及結束部 b ，mm.362~444。（表 3-4-1）

本樂章一開始即為光輝燦爛的齊奏，所有樂器以 ff 的力度演奏 C 大

調的 I 級三和絃（譜例 3-4-1），我們可以在 m.6 的法國號、小號及定音

鼓看到「命運動機」的出現。從一開始到 m.13 都是 C 大調 I 級的擴充，

直到 m.14 才出現了 V 級。

在這個地方貝多芬使用了切分音的方式來強調 V 級，但基本上

mm.14~17 還是 I 級與 V 級的交替使用，切分節奏使音樂更加的流動、

更有舞曲的感覺（譜例 3-4-2）
。到了 mm.18~21，一樣是切分的音型，但

和聲上已經完全進入 V 級。

53
 譜例 3-4-1 mm.1~4

譜例 3-4-2 mm.12~14

mm.22~25 是第一主題 A 段銜接到第一主題 B 段的重要經過句，其

中同樣隱藏著本曲最重要的「命運動機」
。貝多芬在這裡的使用手法是以

四個八分音符為單位，把 sf 放在後半拍，如此便形成了充滿活力的連續

下行音階。最特別的是，弦樂加入順序是樂器音域由高至低，而管樂則

恰恰相反，這種手法在譜面上形成了兩個對稱三角形，在音響上則使人

感受到更加寬廣的感覺，並以此進入第一主題 B 段。（譜例 3-4-3）

54
 表 3-4-1 第四樂章曲式分析表

分
呈示部 發展部
段

小
1-85 86-206
節

小 第一
第一主 第二 小結束 發展
段 主題 發展部 B
題A 主題 部 部A
落 B

1 26 45 64 86 154
小
- - - - - -
節
25 44 63 85 153 206
b
調 G-a- A-F-B -
C-D-G G c-C
b
性 C-G A -C-c

再現部 結束部

207-317 318-444

第 一 主 第一主 第 二 小 結
結束部 a 結束部 b
題 A' 題 B' 主題 束部

207 232 254 273 318 362

- - - - - -

231 253 272 317 361 444

C-G C-F-C C

55
 譜例 3-4-3 mm.22~26

mm.26~44 是第一主題 B 段，其中又可細分為前樂句與後樂句。前

樂句為 mm.26~33，後樂句為 mm.34~44。前樂句是以雙簧管、單簧管、

低音管及法國號吹奏出主旋律，與倍低音管、大提琴及低音提琴演奏的

V 級七和絃互相呼應。在後樂句，旋律交給小提琴，並且慢慢向上推移，

而弦樂與管樂的低音聲部則是如同「頑固低音」（ostinato）般的重複著

「命運動機」。
（譜例 3-4-4）

譜例 3-4-4 mm.36~40

56
 #
mm.42~44 作為第一主題 B 段結尾，卻結束在屬調的導音 F 上，看

起來似乎很奇怪，但若把它當成轉調前的預示來看則再正常不過了。貝

多芬在此讓第一主題 B 段結束在屬調導音，其作用正是為了強調第二主

題的調性，屬調。

mm.45~63 是第二主題，在這裡，「命運動機」中的前三個八分音符

被替換成三連音，這種改變讓音樂聽起來更有速度感（譜例 3-4-5）。第

二主題同樣可以分為前樂句、後樂句以及經過句；mm.45~48 是前樂句，

由小提琴來主導，mm.49~52 是後樂句，旋律重心移到管樂。mm.53~63

是經過句，經過句的前半部，也就是 mm.53~57 是使用第二主題的素材

作擴充，並且在力度上做出戲劇化的 pp 到 ff 的漸強。mm.57~63 則是使

用快速的十六分音群來作為進入小結束部的銜接。

譜例 3-4-5 mm.44~45

mm.64~85 是呈示部的小結束部，mm.64~71 先由單簧管、低音管及

中提琴來演奏小結束部主題，並由第一小提琴演奏一小段由十六分音符

所組成的裝飾奏來呼應（譜例 3-4-6）
；mm.72~85 則由恢弘的齊奏來奏出

小結束部主題，裝飾奏的部分則交由短笛來演奏。緊接著貝多芬用 ff 的

力度來強調 mm.86~89 的 A 大調 V 級和絃，並以此真正進入發展部。

57
 譜例 3-4-6 mm.64~65

mm.86~206 為發展部，發展部的前四小節是承襲自呈示部最後四小

節的推移，為 A 大調的 V 級七和絃；mm.90~152 又可分為四小段，第一

段為 mm.90~106，是第二主題三連音音型的發展，與第二主題形式相同

但調性為 A 大調，旋律出現在短笛及第一小提琴，m.99 小節起為動機的

分解式發展，旋律動機在譜面上由上而下做模進拋接，依序為長笛、低

音管、絃樂五部（音域由高至低排列）。
（譜例 3-4-7）

譜例 3-4-7 mm.99~103

58
 第二段為 mm.107~121，在這一段中調性先轉至 Bb 大調，m.110 時

再轉入 bb 小調，而管樂在轉調過程中都以共同音 F 支撐結構，是典型的

共同音轉調。此樂段中，原本為內聲部的素材浮現，並成為發展部的主

軸，共有五句，以模進上行的方式呈現，句尾結合動機的分解式發展。

前兩句配器相同，第三句移至低音管及長號，第四句則是加入法國號，

第五句則以卡農的方式加強其織度，以便為下一段更複雜的發展做準

備。（譜例 3-4-8）

譜例 3-4-8 mm.118~121

第三段為 mm.122~131 小節，此樂段結合了多種節奏、低音模進、

以轉調為目的的高音上行模進及命運動機來做為發展素材；到了 m.127

則是進入 c 小調。（譜例 3-4-9）

第四段為 mm.132~153，調性回到 C 大調，力度也達到了 ff，整段

音樂都在強調著屬七和絃，小提琴用連續的十六分音符來演奏琶音下

行，這是貝多芬交響曲中最擅長的結束句或結束段落的方法。

59
 譜例 3-4-9 mm.122~127

mm.153~206 是發展部中最為特殊的發展部 B 段，也可以稱它為「再

現經過樂段」（returning passage），此段用絃樂與管樂輪唱的方式奏出了

第三樂章的動機，再加上拍號的改變，讓人覺得這裡好像是第三樂章的

再現部一樣。（譜例 3-4-10）

譜例 3-4-10 mm.162~169

再現部為 mm.207~444，因為再現部與呈示部大致相同，所以這裡

就不再詳述樂曲分析，而是將重點擺在與呈示部的比較上。mm.207~231

60
是第一主題 A 的再現，就等於 mm.1~25；mm.232~253 則是第一主題 B

之再現。mm.254~272 是第二主題的再現，在呈示部時，此段落是 G 大

調，根據奏鳴曲式的規則，這裡則要回到 C 大調；配器上大致相同，只

是 mm.261~265 之間，原本只限於弦樂的旋律，現在則是增加了木管的

部分。

mm.273~317 為小結束部，與呈示部不同的是此處將木管提升為主

要角色，而將中提琴改為配角。mm.281~294 此段原本應該要對應呈示

部 m.72 來進入發展部的，但為了引導樂曲進入 Coda，貝多芬在這利用

了齊奏方式來做為銜接再現部與 Coda 的樂段。一直到 m.289 小節以前

都還保留了呈示部中 mm.72~79 的形式，m.289 開始經過五個小節的長

音就立刻進入發展部主題，但在呈示部時則是採用十個小節來進行。

mm.318~444 是本樂章的 Coda，這是一個長達 127 小節的結束部，

之前的再現部已經完整的複述了呈示部，奇特的是此段 Coda 又包含了

第一主題 A 的前樂句、第一主題 B 的後樂句、發展部中的節奏素材、再

現部的結束主題及命運動機等，這樣的構成方式明確的表達貝多芬想要

在這個龐大的 Coda 中涵蓋全曲的用心。

mm.318~335 是 Coda 第一段，首先低音管吹出強而有力的第一主題

B 之變形，法國號隨即在 m.320 以 p 的力度附和著，m.322 小節開始由

木管擔任主旋律而絃樂伴奏（譜例 3-4-11）
，並逐漸增加其它樂器，終於

在 m.327 達到 f 的力度，而四分音符的下行音階則是進入下一個節奏的

預備，m.329 小節是源自於第一主題 A 的節奏，此節奏在 m.122 也出現

過。

61
 譜例 3-4-11 mm.317~322

mm.335~361 是上一段的重複，只有配器上做了改變，m.346 加入了

短笛的快速上行音階，更增添了華麗的效果。到了 m.354 時，這裡有一

個特殊的地方，即為「更加快速度」（sempre piu Allegro piu stretto），經

過了三小句、十二小節的切分節奏，終於進入了 Coda 主題的「急板」

（Presto）。

mm.362~444 是 Coda 第三段，貝多芬巧妙的結合了 Coda 主題與命

運動機，在急切的速度及具有壓迫感的 fp 中所有的樂器慢慢加入流向終

點的洪流（譜例 3-4-12）
。m.390 加入了光輝燦爛的第一主題 A，特別的

是倍低音管、大提琴與低音提琴並沒有加入齊奏的行列，而是錯開一小

節，以卡農的方式交纏著（譜例 3-4-13）
。接下來一直到結束都是 C 大調

I 級和絃的重複使用，在歡慶熱烈的氣氛中結束這首曲子。

62
譜例 3-4-12 mm.362~367

譜例 3-4-13 mm.390~394

63
64
 第四章 指揮法研究與詮釋

第一節 第一樂章

第一樂章標示為「有精神的快板」（Allegro con brio），在進行指揮

時應該以二分音符為單位，意即一小節打一拍。在 Bärenreiter 版25的樂

譜上有標明：貝多芬 1817 年使用的速度紀號為  = 108，不過在實際演

奏上，此速度可能過快，筆者建議除了應該視樂團狀況來做實際上的調

整之外，各家指揮大師的錄音也可作為選擇速度的依據。

貝姆（Karl Böhm, 1894~1981 ）26與伯恩斯坦（Leonard Bernstein,

1918~90）27稍慢一些，速度約為  = 90，阿巴多（Claudio Abbado, 1933~ ）

28
及穆拉溫斯基（Evgeny Mravinsky, 1903~88）29 使用的速度約為  =

92，卡拉揚（Herbert von Karajan, 1908~89）30速度約為  = 98，克萊伯,

（Carlos Kleiber, 1930~2004）31速度最快，約為  = 104。
一開始的 mm.1~5 即為 ff 力度之弱起拍音型，所以在給預備拍時要

25
Ludwig van Beethoven, Symphony No. 5 in c minor（New York：Bärenreiter, 2006）
3.
26
Karl Böhm, cond., Beethoven Symphonien Nr. 5 & 7 [CD]. 474 984-2 Hamburg：
Deutsche Grammophon, 2004.
27
Leonard Bernstein, cond., Beethoven Symphonies Nos. 3, 4 & 5 [DVD]. 00440
073 4499 Hamburg：Deutsche Grammophon, 2008.
28
Claudio Abbado, cond., Beethoven Symphonien Nos. 5 & 7 [CD ]. 435 193-2
Hamburg：Polydor, 1988.
29
Evgeny Mravinsky, cond., Beethoven Symphony No. 4 & 5 [CD]. MEL CD 10
00759 Leningrad：Melodiya, 2003.
30
Herbert von Karajan, In Rehearsal and Performance [DVD]. 2072118 Germany：
EuroArts, 2006.
31
Carlos Kleiber, cond., Beethoven Symphonien Nos. 5 & 7 [CD]. 447 400-2
Hamburg：Polydor, 1995.
65
特別謹慎，下拍之前務必要求心中已有 m.6 之後的正常快板速度，並以

此速度來給 mm.1~5 之拍子。m.1 必須要是強而有力的正拍，而第二小

節延長的同時，右手也應該緩緩提起預備第三小節的強拍。這裡該注意

的地方是，m.2 與 m.3 的銜接不做收拍的動作，否則 m.3 的八分休止符

會顯得過長。延長記號的時值也必須特別留意，應該避免過長的問題。

從 m.6 開始速度就應該以一開始決定的速度穩定而靜謐的進行，

mm.6~21 動作不宜過大，並且要熟知各聲部奏出命運動機的順序，此處

順序為第二小提琴→中提琴→第一小提琴。要注意漸強的時機，一般來

說樂團常常會出現過早漸強的現象，但事實上要等到 m.18 才開始漸強。

此段落另一重點在於 m.21 小節的第一小提琴延長音，此時應以右手收

拍，而左手支撐這個延長音，並立刻開始準備下一小節。此處第一小提

琴為了保持延長音的力度，建議使用分弓，在 m.22 時也就可以與其他部

弦樂一起使用弓根開始的上弓。mm.21~22 之連結應該要如同 mm.2~3 的

做法。（譜例 4-1-1）

譜例 4-1-1 mm.18~21 第一小提琴延長音之弓法

66
 為了強調突強（sf ）的作用，建議在 mm.38~43 時每一小節的開頭

都使用下弓來拉奏，另外必須注意第二拍斷奏音型的弓法與演奏方法，

Dover 版樂譜32上記載的是「斷奏」（Striche）而 Bärenreiter 版則是「頓

奏」
（Punkte）
，「斷奏」在聽覺上會使人感覺更輕巧，而「頓奏」在聽覺

上則更具進取心與爆發力，因此筆者建議使用「頓奏」。譜例（4-1-2）

譜例 4-1-2 mm.38~43 弦樂 sf 弓法

mm.44~51 為弦樂重複二次的下行分解和絃，要注意的地方在於

m.47 與 m.51 小號與定音鼓出現的拍點，這二種樂器在《第五號交響曲》

中常有大段落的休止符，所以指揮必須時時關心團員是否有跟上拍子，

並注意他們所演奏的八分音符速度要與弦樂持續進行中的八分音符保持

一致的速度。mm.56~58 由樂團齊奏來奏出和絃音，尤其要注意 m.57 的

全休止符，以預備拍的方式來處理；m.58 打完拍子同時要為 m.59 提示

法國號做準備。

此時要特別注意法國號，mm.60~62 這三個小節都有標明要以 sf 來

吹奏二分音符（譜例 4-1-3），但反而常因團員太過於專注在這個表情記

號上而造成拍子不穩的情形（拖拍或趕拍因人而異）
，所以在注意到有此

32
Ludwig van Beethoven, Symphony No. 5 in c minor（New York：Dover, 1997）.

67
處節奏不穩的跡象時就應立即告知團員，並請團員時時注意指揮的拍

子，以免影響到接下來第二主題的速度。

譜例 4-1-3 mm.59~66 法國號 sf 及第二主題

在進入第二主題群時情緒應該已從 m.62 的法國號漸弱中慢慢收

回，第二主題為較抒情性的主題，所以在指揮上拍點盡量表現得柔和一

些，卡拉揚甚至在 m.59 就已經讓指揮手勢轉為柔和，但筆者認為 m.62

再轉變情緒會更具有戲劇性的效果。要注意的是拍子不可因精神的放鬆

而使拍子變慢。而潛伏在低音聲部的命運動機更是要給他們明確而穩定

的拍點，否則命運動機中的八分音符會容易混亂。

m.84 開始漸強，於此同時更要注意到中提琴也加入命運動機的行

列，此時重點應放在中、大提琴身上，隨著音樂的前進，中、大提琴所

演奏的命運動機不再只是節奏素材，它同時也因半音級進上行而產生方

向性。其終點就在 m.94，同時筆者認為在爬上終點之前（意即 mm.93~94

之間）可以做一些速度與弓法上的變化，增加音樂的張力。此弓法重點

在於 m.94 之前的漸強，若是按照樂譜上原本的樂句來演奏，則在 m.93

時勢必會因為弓長問題而導致無法將氣勢推上頂點，所以筆者建議在

mm.92~93 就使用分弓，以期能發揮更好的漸強效果（譜例 4-1-4）

。而在

m.94 之後，則當如滔滔江水一般流暢而熱烈地向前邁進，m.96 之後第二

68
拍的「頓奏」演奏方法則與 m.38 相同。

譜例 4-1-4 mm.90~96 小提琴與中提琴之弓法

熱烈的情緒要一直持續下去，但在 mm.110~118 有兩次三加一的對

答（管樂奏出三小節的樂句，而弦樂在第四小節回應）
（譜例 4-1-5）
，此

時要特別留意管樂是否有音準或音量不足的問題，管樂在此處的問句必

須與人多勢眾的弦樂達成力度上的平衡，所以需要更多的氣來支撐，但

常常出現的問題是管樂的氣一用多，音準就會出問題，所以指揮在這裡

必須更加小心的處理力度問題。

譜例 4-1-5 mm.110~124 弦樂與管樂的答句

69
 在進入發展部之前的前兩個小節是需要特別留意的 ， m.123 與

m.124，在這裡我們必須分開討論。雖然是一樣的兩個全休止小節，但筆

者認為 m.123 屬於過去，而 m.124 屬於未來。在 m.122 的齊奏和絃結束

後，m.123 的全休止應該要用來聆聽表演空間中尚未消散的音樂；而

m.124 的全休止則應該用來準備發展部的開始。

發展部的導奏是由單簧管、法國號及弦樂所共同奏出的。m.128 的

延長記號與 m.5 做同樣的處理方式即可，m.129 開始跟呈示部一樣是各

樂器輪流吹奏命運動機的方式，但樂器順序有所更動，改為第二部小提

琴→單簧管→第一部小提琴→中提琴與大提琴（譜例 4-1-6）。尤其要特

別注意中提琴與大提琴，在 m.142 時有個長線條的漸強，漸強到 m.145

時，又要馬上轉為 p 的力度，m.150 則是弦樂角色對換改由小提琴來漸

強並由此馬上轉弱的長音來接入下一樂段。（譜例 4-1-7）

譜例 4-1-6 mm.129~133 第一主題對答順序改變

m.158 開始是由管樂與弦樂用命運動機來做急促的對答，此時應注

意管樂與弦樂之間的銜接，樂句之間不可有空隙，聽起來應該要像是一

連串的八分音符一般綿延不斷。此樂段一樣會有過早漸強的問題，但其

實是 mm.166~167 才開始漸強，所以 mm.158~165 都應該是在累積能量

70
的狀態，保持精神的緊繃但音樂必須維持在 p 的力度上。

譜例 4-1-7 mm.141~145 與 mm.149~153

m.168 開始的同音反覆和絃，指揮應當要專注在命運動機前的八分

休止符，抓緊這個休止符就能抓緊樂團的脈動。在演奏同音反覆的和絃

時也要特別注意團員的專注力及穩定度，專注力不足時就會容易算錯拍

子，穩定度不足時就會趕拍子，這些都是身為一個指揮所應留意的。

mm.179~195，這個樂段可能會出現兩個問題，第一個問題跟 m.59

的情況一樣，就是突強（sf ）會造成拖拍的情形；第二個問題就是弦樂

中低音聲部的下行七和絃力度能不能保持的問題，按照一般常理來說，

上行會有漸強而下行會有漸弱的效果，但是這裡不一樣，這裡不只是單

純的下行七和絃，它同時還與管樂相對稱兼具開展音域的效果（譜例

4-1-8），所以在指揮這裡時，筆者建議指揮要緊盯弦樂中低音聲部，並

輔以手勢，促使團員能演奏出更加雄渾深厚的音色。

71
 譜例 4-1-8 mm.187~194 對稱開展音域的七和絃

mm.196~227 樂段為方塊式的和聲應答，雖然都是和絃長音，但會

因為力度的不同而有不同的演奏方法，而大師們對長音的詮釋也是各有

妙處。穆拉溫斯基在這裡的處理方式為管樂吹奏較為連貫性的和絃，而

弦樂則是把和絃斷開；阿巴多與貝姆則是比較中庸的處理方式，管樂和

弦樂演奏相同的長度；克萊伯反其道而行，管樂吹奏斷開的和絃而弦樂

則是演奏連貫的和絃。（譜例 4-1-9）

譜例 4-1-9 mm.196~203 方塊式的和聲應答

筆者認為一開始在 m.196 時因為要繼承上一個樂段宏大的氣勢，所

以會建議演奏較為「持續性的」
（tenuto）的聲音，把拍子拉滿（吹滿），

使樂器充分的共鳴並且管樂與弦樂間不可以有縫隙；這種演奏法樂一直

72
持續到 m.210，原本兩小節的管弦和聲對答改為更加短促的一小節對

答，並且開始慢慢的漸弱。在這裡的音符時值與 m.196 時是不一樣的，

這裡要演奏得相對短一些、輕巧一些，與前段做出明顯的對比。

mm.228~232 突然以 ff 的力度出現在一片靜謐之中，雖然立刻又回

到 pp 力度的和絃對答，但卻已經埋下不安的種子。果然在平靜了七小節

後，低音管、法國號、大提琴及低音大提琴聯手奏出 ff 力度的命運動機，

緊接著而來的競奏緊密得令人無法喘息。m.249 與 m.252 須要注意的是

兩個延長記號的長度與定音鼓的持續滾奏到底該多長，通常這裡會進行

漸慢的動作，漸慢的幅度因人而異，但穆拉溫斯基與克萊伯在這個地方

是不漸慢的，僅將 m.252 的延長時值加大而以。

mm.252~253 的銜接問題，筆者較為傾向先把音都收掉之後再往下

進行，理由是因為前段與再現部的風格相差太多，並且所有樂器齊奏再

加上定音鼓的滾奏所造成的殘響一定很大，所以筆者認為停隔的時間等

於殘響散去的時間是最佳的處理方式。

mm.253~268 是相當具有田園風格的一個樂段，雖然命運動機還是

在弦樂之中不停的滾動，但低音管綿長的音樂線條及雙簧管的慢板獨奏

樂段都大大的放鬆了不管是演出者或是聽眾緊繃的神經。

在慢板之後又是新一輪的戰鬥，命運動機就有如永不止息的永動機

一樣，繼續向前邁進。再現部處理方式大都與呈示部相同，最大的差別

在於配器法的改變，最明顯的就是原本在呈示部時第二主題的導奏是法

國號吹的，而再現部則是改成了低音管，再現部第二主題之下的命運動

機也變成了弦樂低音聲部與定音鼓輪替。（譜例 4-1-10）

73
 譜例 4-1-10 mm.307~314 命運動機編制的改變

m.387 是個特殊的構思，在一連串力度為 ff 的和絃後，突然接一個

力度為 p 的簡短動機，令人倍感驚奇。同樣的情況發生在 m.396，不過

在這裡是一個強而有力的回答，並將全曲帶入另一個高潮。m.440 一樣

是塊狀和聲的對答，不過貝多芬把這裡的時值縮短了，變成了四分音符

的對話，雖然沒有呈示部那麼的莊嚴，但卻更加的具有活力，並以此一

直往前推到 mm.478~482，處理方式跟一開頭一樣但第二個延長記號前

筆者會在這裡做一個漸慢的處理，以彰顯它與其他動機的不同，因為音

樂到這裡其實已經結束了，只差沒有回到 I 級而已，所以貝多芬在其後

加了一段 Coda 使調性得到圓滿的解決。

在排練 Coda 時要特別注意 mm.483~491，木管聲部有拋接的長音，

務必要確認每個聲部是否完美的銜接在一起，因為木管都是從第二拍接

進來，四分休止符若是沒有先做好準備，必定會因為休止符過長而影響

到整體速度，所以建議在排練過程中可以先把木管單獨挑出來練習。
（譜

例 4-1-11）

74
 譜例 4-1-11 mm.483~490 木管長音的銜接

第二節 第二樂章

第二樂章是弱起拍開始的變奏曲 ， 速度標記為 「 流暢的行板 」

（Andante con moto）

，Bärenreiter 版樂譜上有標明：貝多芬在 1817 年使

用的速度記號為  = 92，以八分音符打一拍，速度不宜過慢。
卡拉揚所使用的速度約為  = 86 可以說是最接近貝多芬所標示的

速度，阿巴多、克萊伯、穆拉溫斯基與伯恩斯坦所使用的速度約為 =
78~82 之間，可說是相當接近，貝姆所使用的速度為  = 66，是筆者現
有資料中，速度最慢的詮釋。

一開始的主題 A（mm.1~22）有幾個重點要注意，第一就是附點節

奏的時值要準確，第二就是拍點不宜過重，以平滑為主，第三就是低音

大提琴的撥絃一定要有彈性並且節奏穩定，這樣排練起來才會順利。中

提琴與大提琴方面則是盡量要求做到聽不出換弓來保持音色，另外就是

運弓的速度一定不能太快，否則容易不受控制。

mm.1~8 是中提琴與大提琴的獨奏樂段，指揮最重要的就是要帶出

好的音色，盡量做出平淡、感人卻又不浮誇的詮釋。筆者相信一份好的
75
弓法可以高效率的引領團員進入指揮的音樂思想中。以下提供兩份截然

不同的弓法，分別來自卡拉揚與伯恩斯坦兩位大師，在這裡提出與大家

共同探討。第一份來自於卡拉揚，此弓法對技巧要求較高，優點是能使

音樂更流暢，樂句不易中斷（譜例 4-2-1）；第二份來自於伯恩斯坦，此

弓法優點是技巧相對簡單，但樂句容易因為換弓而中斷，或是力度起伏

容易過大。（譜例 4-2-2）

譜例 4-2-1 mm.1~8 中提琴與大提琴弓法 卡拉揚版

譜例 4-2-2 mm.1~8 中提琴與大提琴弓法 伯恩斯坦版

在 m.7 有個力度 p→f →p 的問句（譜例 4-2-3）指揮方面要特別小

心，此樂章的 f 與第一樂章的 f 大不相同，須使用較為柔軟的手勢來提

示團員。m.14 長笛與單簧管最後一拍是不在一起的，在節奏上的區分要

更為小心。（譜例 4-2-4）

76
 譜例 4-2-3 mm.7~11 p→f →p 問句

譜例 4-2-4 mm.10~15 長笛與單簧管的節奏差異

進入主題 B（mm.22~31）時要注意中提琴的速度穩定度，因為中

提琴伴奏型態的改變很可能造成速度不穩，所以此時指揮的動作可以輕

柔一些但是拍點一定要清楚。m.27 第二部小提琴與中提琴的伴奏音一定

要輕柔，甚至要求團員只使用上半弓都是合理的。

從 m.29 開始，法國號、小號及定音鼓一起以 ff 的力度加入，在這

裡應注意要有宏亮但不具有侵略性的音色。主題 C（mm.31~38）的整個

氣勢都大不相同，具有光明與莊嚴的特性，這時更要注意伴奏的角色，

中提琴與小提琴兩部都在演奏同樣的三連音，而且力度是 ff，於是聲音

的平衡性更要多加考慮。

mm.38~49 是一段靜謐的經過句，這裡要特別注意 mm.41~47 的長

77
音，團員很容易在這裡發生過早漸強的問題，但事實上長音要一直維持

pp 的力度直到 m.47 才有一小節急遽的漸強至 f 的力度，此處正是貝多

芬音樂之張力所在，身為一個指揮必須要謹慎面對。（譜例 4-2-5）

譜例 4-2-5 mm.38~48 一小節的漸強

緊接著進入了變奏 I 的 A1（mm.49~71），此時小提琴與低音大提琴

都是撥奏，為了增加整齊度，指揮的動作最好隨著撥弦的律動來思考。

而中提琴與大提琴依舊是演奏主旋律，但節奏型態換成十六分音符的音

群。若說主題 A 須要平淡、感人卻又不浮誇的詮釋，那麼變奏 I 的 A1

就必須像微風吹過平靜的湖面一樣，更加的輕盈，但卻必須每個音都乾

淨、清楚。

B1（mm.71~80）的指揮方式幾乎與主題 B 相同，只是中提琴的伴奏

改為連續三十二分音符的圓滑奏，所以拍點就更需要圓融了。m.76 出現

新的答句音型，由第二部小提琴與中提琴奏出的三十二分音符答句，此

處的困難在於整齊度，建議練法是先將三十二分休止符補滿，等團員都

熟悉節奏速度後，再練習原本譜上的節奏。（譜例 4-2-6）

78
 譜例 4-2-6 mm.72~77 三十二分音符答句音型

C1（mm.80~87）詮釋方式大致上與主題 C 沒有太大差別，最大的不

同是由小提琴與中提琴奏出「頓奏」的三十二分音符伴奏。mm.87~98

是變奏 I 銜接變奏 II 的經過句，處理方式同 mm.38~49，同樣必須注意

維持 pp 力度的長音與 m.96 一小節的漸強。

變奏 II 的 A2（mm.98~123），中提琴及大提琴以三十二分音符來進

行主題 A 的變奏，輔以木管的長音與其他弦樂的撥奏。要提醒中提琴與

大提琴在演奏這一段時，右手換弦的角度不可過大，以免造成動盪不安

的感覺。m.106 時主旋律換到第一部小提琴，並加入了低音管與單簧管

的八度音斷奏，為整首曲子都增添了不少色彩，但是由於管樂都是在後

半拍出現所以正拍的打法一定要夠清楚，把每個拍點都點出來，才不會

造成團員混淆不清的狀況（譜例 4-2-7）。m.114 開始進入光采動人的樂

段，全段以 f 來演奏，但是有個問題要小心，那就是伴奏聲部很容易就

蓋過作為主旋律的大提琴與低音提琴，此時務必要請團員們仔細聽主旋

律，否則樂團很容易因拍子不穩而失控。這一段的結尾是 m.123 的延長

音，此延長音要記得進行收拍的動作，否則管樂很有可能會參差不齊的

79
結束。

譜例 4-2-7 mm.105~109 單簧管及低音管的節奏

m.123 開始是一段田園風的插入句（譜例 4-2-8），指揮的動作不需

要太多，更重要的是隨著木管樂器換氣的地方來斷句，才不會顯得突兀。

譜例 4-2-8 mm.134~138 田園風的插入句

mm.147~157 為主題 C 的變奏 C2，以齊奏的方式來演奏主題，所以

手上動作可以大一點，重點是定音鼓的滾奏及其他樂器演奏長音時音量

與力度必須保持好。mm.157~166 是過渡樂段，要注意 m.160 小提琴、

80
中提琴的節奏變成了十六分音符三連音斷奏，最後更變成了三十二分音

符的圓滑奏，節奏上的三分法與四分法區別要做出來，力度也隨之遞減

至 pp，指揮動作要更小，但速度要穩定。（譜例 4-2-9）

譜例 4-2-9 mm.157~162 經過句的節奏變化

緊接著進入變奏 III，mm.166~173 是主題 A 的變奏 A3，此段風格非

常具有小調憂鬱的性格，但音旋律線的構成含有許多的休止符，所以在

指揮上會建議以輕點拍子為主，此外還需注意小提琴的連音音量不宜過

大。（譜例 4-2-10）

譜例 4-2-10 mm.166~168 木管由休止符所構成的節奏音型

m.185 開始的變奏 A4（mm.185~205）是主題 A 的輪唱，由小提琴

與木管先後奏出主題 A 的旋律，所以指揮時最好能雙手都能指出將要進

行的旋律線。

81
 在這段輝煌的輪唱結束後，此樂章即將進入尾聲，也就是 Coda 樂

段，此段速度標明為「更快的」
（più moto）
，所以速度會稍微加快一點。

Bärenreiter 版樂譜上標示著：貝多芬 1817 年使用的速度記號為  = 116，

卡拉揚使用的速度大致上與克萊伯相當，大約是  = 108~110 左右，貝

姆、阿巴多與伯恩斯坦使用較為中庸的速度，大約是  = 98~102，穆拉
溫斯基使用的速度大約為  = 92，稱得上是緩慢的詮釋了。筆者認為一
般的演出速度大約定在  = 98~102 的中庸速度上，是比較恰當的，不

會顯得太過於匆忙，給人草草了事的感覺，也不會太過於緩慢而有沉重

走不動的感覺。

此段主旋律在低音管上，而弦樂以節奏性質的伴奏為主，所以基本

上平衡的問題可以不用擔心，但是速度因為加快的關係，可能會造成一

些不適應，特別是弦樂正拍與後半拍的銜接，所以一開始的拍點要給得

清楚才可以。（譜例 4-2-11）

譜例 4-2-11 mm.204~206 弦樂的拍子銜接問題

82
 在 mm.218~219 時速度轉回「初速」
（Tempo I）
，要留意雙簧管的第

三拍，並提示漸弱。m.235 開始有主題動機的減值及節奏變形，拍子處

理要準確，最後以「有力的」（marcato）的方式來處理答句，並結束此

樂章。

第三節 第三樂章

此樂章為詼諧曲，速度標示為快板，基本上是一小節打一拍，但遇

到「更多地漸慢」
（poco ritardando）時會打成三拍（譜例 4-3-1）
。Bärenreiter

版樂譜上記載：貝多芬 1817 年使用的速度記號為 . = 96，貝姆與克萊

伯所使用的速度較慢，大約為 . = 80~82，伯恩斯坦、穆拉溫斯基與阿
巴多則是使用較為中庸的速度，大約為 . = 86~88，卡拉揚所使用的速
度最快，大約為 . = 92。一開始要確認速度時，心中應該要先有主題 II
（m.19）的韻律感，再來決定一開始主題 I 的速度。

譜例 4-3-1 mm.1~8 poco ritardando 打三拍

83
 基本上開始時會給一拍正拍當作預備拍然後直接開始，一開頭的地

方必須要求大提琴與低音提琴演奏出具有寂靜感的主題 I，mm.4~6 依序

提醒法國號、弦樂及低音管加入，mm.7~8 漸慢，指揮可在此處打三拍，

使樂團能整齊的演奏，並且可用左手提示單簧管加入，m.8 的延長記號

在收拍的同時給大提琴與低音大提琴預備拍。

m.18 的延長記號不收拍直接進入 m.19，由法國號所演奏力度為 ff

的命運動機（主題 II）（譜例 4-3-2）。m.27 命運動機改由木管與弦樂來

奏出。

譜例 4-3-2 mm.19~26 法國號所主導的命運動機

弦樂在演奏 mm.19~26 時，建議全部都使用下弓來強調節奏感與力

度。在 m.27 演奏命運動機的弓法則使用上弓開始，使下弓落在長音，並

且在下弓用完時直接拿回弓根，再以上弓重新開始。此弓法能加重節奏

感，更與第一樂章的弱起拍命運動機互相呼應。（譜例 4-3-3）

譜例 4-3-3 mm.25~36 弦樂弓法

84
 m.38 的第三拍單簧管與低音管有個很重要的音，力度有標明要 sf，

所以在排練時一定必須要求做得非常明顯。（譜例 4-3-4）

譜例 4-3-4 mm.38~42 單簧管與低音管重要的 sf

mm.45~96 是第二樂段，其中 mm.45~52 所用的素材是一樣的，這裡

就不在贅述。m.56 時中提琴加入，要提醒團員在進入時樂句的開頭要輕

巧，有如天衣無縫一般。m.67 開始漸強，將主題 I 推向主題 II，m.71 用

齊奏的方式來演奏具有英雄性格的主題 II，m.90 第三拍有個像 m.38 一

樣的 sf，但改由雙簧管與中提琴來演奏，此處一定要提示清楚，並且指

揮者不可因第三拍重音的改變而影響拍子。

mm.97~132 為第三樂段，此時主題 I 與主題 II 交互出現，長線條的

主題 I 與信號式的主題 II 要區分清楚，兩方都必須互相依存而非互相干

擾，在音樂的處理上因為信號式的主題 II 較容易被聽見，所以可以要求

團員們使用輕巧而短促的音色即可。（譜例 4-3-5）

85
 譜例 4-3-5 mm.101~104 主題 I 與主題 II 同時出現

第三樂段在 m.115 加入新素材（譜例 4-3-6），由第一部小提琴所演

奏，由於此素材時值較短，呈現活潑的氣息，所以要小心第一部小提琴

很有可能因此而不自覺的加快速度及加大音量，m.122 才正式開始漸

強，一直到 m.133 才以主題 II 來結束 A 段。

譜例 4-3-6 mm.116~119 第一部小提琴的新素材

B 段（mm.141~235）具有賦格式的曲風，所以每一個線條出來的地

方都要點明白，樂句的開頭點出來後，句身以順暢為主即可。另外，B

段所有時值在二分音符之下的音符節奏，都要以斷奏來演出，整段要求

乾淨俐落的音色。（譜例 4-3-7）

86
 譜例 4-3-7 mm.140~143 B 段主題

由大提琴與低音提琴在 m.140 第三拍以力度 f 奏出賦格主題，接著

在 m.146 由低音管與中提琴奏出答句，接下來是第二部小提琴 m.152 加

入，緊接著加入的是 m.154 的第一小提琴，並且使用的力度是 ff ，整段

音樂並沒有使用漸強，而是像堆積木一樣，藉由聲部的變化來增加力量。

第一次出現力度的變化是在 mm.199 的第三拍，這裡出現了一個漸弱的

標記，並從此以 p 的力度再唱一次賦格主題，最後接回 A'段。

A'段與 A 段最大的不同在於將休止符融入了主題 I，使得線條變

短，而把原先的寂靜感加入了一點輕快的活力。（譜例 4-3-8）

譜例 4-3-8 mm.234~240 以休止符融入主題 I

接下來的處理方式與 A 段相同，一直到 mm.324 銜接段開始為止，

其時我們也可以將 A'段的休止符看成是為了銜接部做準備而出現，但兩

87
者間的情緒處理卻大不相同，A'的命運動機可以是輕巧活潑的，但銜接

部的命運動機卻要像是不安的心跳一般，給人一種陰霾即將到來的灰暗

感。（譜例 4-3-9）指揮的動作不要多，幾乎不要有動作，眼神要緊盯著

定音鼓看，確保指揮與演奏家的想法一致，在這裡筆者建議弦樂的弓法

由各部首席帶領使用自由弓法，重點在於弓速能否越慢、越平穩越好。

譜例 4-3-9 mm.324~328 銜接段定音鼓獨奏

一片灰暗的情緒在 mm.339 出現轉機（譜例 4-3-10）

，第一部小提琴

奏出主題 I 的前樂句，不完整的樂句營造出一種欲言又止的試探與不確

定感。

譜例 4-3-10 mm.339~343 第一部小提琴奏出主題 I 的前樂句

在一連串的問號中終於在 m.155 出現希望的曙光，還原 E 的出現代

88
表從較具灰暗色彩的 c 小調轉為明亮的 C 大調，彷彿像在一連串的試探

中逐漸累積信心與勇氣。在這個地方指揮及團員都有可能因調性的變化

而產生力度及速度不穩的情況，一定要小心的去避免。m.366 才開始漸

強，在八小節內要從 pp 漸強至第四樂章開頭的 ff，所以漸強之前都要控

制住力度，此刻才能有足夠的爆發力一飛衝天。

第四節 第四樂章

第四樂章為奏鳴曲式，速度標記為快板，基本上是二分音符打一

拍，所以一小節打二拍。Bärenreiter 版樂譜上記載：貝多芬 1817 年使用

的速度記號為  = 84，貝姆與穆拉溫斯基使用較為和緩的速度，大約是
 = 78~80，阿巴多、克萊伯與伯恩斯坦使用較為接近貝多芬原定的速

度，大約是  = 82~84，而卡拉揚則是使用更具進取心與活力的稍快速

度，大約是  = 86~88。筆者認為此樂章是貝多芬原意與實際演出速度

最接近的樂章，因此使用作曲家原定速度就是最佳的選擇。在編制上，

此樂章加入了短笛、倍低音管及長號第三部，在音域上擴張非常多。

第四樂章一開始即為開宗明義以 ff 演奏的 C 大調 I 級和絃，筆者建

議在這裡以每一拍都是重音的方式來打前三拍，直到 m.2 的第二拍再回

復正常打法即可。弦樂此處為了要求和絃的飽滿度及速度上的許可，所

以使用較為特殊的弓法，每一組和絃音都使用下弓。理論上必須和絃必

須四個音一起拉奏，但應視樂團實際狀況來做調整。（譜例 4-4-1）

89
 譜例 4-4-1 mm.1~4 弦樂使用特殊弓法

在 m.2 的第二拍開始都是短而有力的和絃，要注意和 m.1 的和絃

長音做出區別。mm.1~25 是第一主題 A，基本上都是以二分法的節奏為

主，要注意 mm.6~8 的對答，短笛、長笛雙簧管及第一部小提琴演奏上

行音階而倍低音管、大提琴及低音提琴演奏下行音階作為答句。m.14 及

m.16 利用切分節奏做出重音改變的效果，頗有舞曲的感覺，在這裡可以

用連續的兩個下弓來增強節奏感。指揮在這裡要注意切分音還是應該要

在拍點上，否則容易拖慢整個速度。（譜例 4-4-2）

譜例 4-4-2 mm.12~14 切分節奏使音樂重心改變

mm.22~25 貝多芬使用了堆疊加入的下行音階來連接到第一主題

B，在譜面上呈現了如同倒影一般的效果，而音響上則是達到了極大的

擴張。（譜例 4-4-3）

90
 譜例 4-4-3 mm.22~25 倒影般的音域擴張

mm.26~44 為第一主題 B，主要素材為雙簧管、單簧管及法國號所吹

奏的長線條以及倍低音管、大提琴及低音提琴所演奏的斷奏琶音，此斷

奏琶音由於演奏樂器音樂都很低，因此會要求團員把音拉短一些，使低

音的聲響能夠清晰。（譜例 4-4-4）

譜例 4-4-4 mm.26~30 第一主題 B

91
 mm.45~63 為第二主題（譜例 4-4-5）
，三短一長的命運動機所組成

的上行音階為前樂句，一樣由命運動機所組成的下行音階為後樂句，前

樂句力度為 f，後樂句為 p，對比相當明顯。

譜例 4-4-5 mm.44~45 第二主題

mm.64~85 有一短小結束部，由單簧管、低音管、中提琴及大提琴

演奏小結束部主題，而第一小提琴以上行音階作為對答。在這裡要特別

注意第二小提琴在第二拍有標記 sfp，所以在指揮這裡時重點應該擺在

第二部小提琴身上。（譜例 4-4-6）

譜例 4-4-6 mm.64~65 中提琴小結束部主題

呈示部銜接到發展部的過程相當特別，倍低音管、大提琴與低音提

92
琴演奏 E 大調 I 級和絃琶音來做為轉調，此時除了要求低音樂器的音色

要清晰不能混濁之外，管樂的長音以及弦樂的顫音都要將力度保持住。

進入發展部 A（mm.86~153）
，mm.96 開始有一連串的第二主題的拋

接，指揮時除了要注意樂器的演奏順序外，更要小心樂器間的銜接，要

提示團員跟緊節奏，若只是專心的算自己的拍子那最後一定會對不上拍

子。（譜例 4-4-7）

譜例 4-4-7 mm.99~103 第二主題在各聲部間的拋接

m.118 開始有一段第一主題 A 堆疊的過程，在這裡要求的音色要與

第二主題做出對比，這裡需要有力而持續的長音，就如同第四樂章一開

始一樣。（譜例 4-4-8）

譜例 4-4-8 mm.118~121 第一主題 A 的堆疊

93
 一直進行強而有力的堆疊，直到 mm.134 短笛的出現，這裡短笛所

演奏的第二主題相當重要，由於其它樂器不是長音就是中低音域的三連

音音群，造成這個地方短笛的辨識度相當高，而短笛的音色與音準相對

來說又比較不好控制，所以這個地方可能要與團員溝通清楚。

發展部 A 用強烈的情感進行累積，而發展部 B（mm.154~206）則是

完全相反。發展部 B 回到第三樂章的主題 II（譜例 4-4-9），Bärenreiter

版樂譜上記載：貝多芬 1817 年使用的速度記號為 . = 96，意即與第三

樂章為同一速度，但是以 pp 的音量來演奏，弦樂與單簧管的對答盡顯靈

巧之意。m.172 雙簧管開始吹奏長達三十二小節的長音，如雲彩一般悠

然懸浮在其它樂器所演奏的命運動機之上，這個地方對雙簧管來說是相

當考驗音色的地方。

譜例 4-4-9 mm.160~168 發展部 B 使用第三樂章主題 II

m.207 回到再現部，又是那開門見山的 C 大調 I 級和絃，mm.207~272

的再現部主題群處理方式比照呈示部，m.273 的小結束部原本由中提琴

主奏的小結束部主題，在這裡改交由雙簧管、單簧管及低音管來主導，

相同的是第二部小提琴的第二拍還是需要特別提示。m.299 時加入發展

部 A 的堆疊型音響，一開始是由第一部小提琴演奏，m.303 時銅管加入，

使整首曲子的器是提升至最高點，直到進入結束部（mm.318~444）。

94
 mm.318 低音管以 ff 的力度承接再現部尾聲的和絃齊奏，之後法國

號以 p 的力度再次確認，最後是長笛在 mm.322 正式帶領音樂進入結束

部。（譜例 4-4-10）

譜例 4-4-10 mm.317~322 再現部與結束部的銜接

短笛在 mm.329~332 有四小節的上行音階獨奏，此時要注意其它樂

器的長音是否有支撐住，若是沒有則整段音樂會有如無根的浮萍般充滿

不確定感。

（sempre più
mm.353~362，樂譜上要求「持續的加速、再更快一點」

，必須持續加速到 m.362 的「急板」

Allegro più stretto） （Presto）
，是一段

相當考驗指揮的加速樂段，在此之前就要確定樂團都在控制之中，否則

會有很大的困難。

Bärenreiter 版樂譜在 Presto 樂段標明：貝多芬 1817 年所使用的速度

記號為  = 112，但顯然這速度又過快了，阿巴多使用的速度最為不疾

不徐，大約是  = 96，貝姆、克萊伯、伯恩斯坦及穆拉溫斯基使用的速
度大約是  = 100~104，只有卡拉揚依照著樂譜上的記載，使用  =
112 的速度衝向終點。筆者認為使用  = 96 的速度會比較恰當，畢竟還
是必須考慮到現實樂團的條件。

95
 Presto 樂段筆者建議一小節打一拍會擁有比較好的流暢度，注意 fp

的演奏方式，不要太過於粗暴，還是要保持有彈性的音色。力度保持為

p 直到 m.378 開始漸強，m.390 時第四樂章的第一主題 A 完整重現，但

這裡的感覺與一開始的莊嚴、勝利感不同，這裡的情緒是狂歡的，直到

最後。

96
 第五章 結論

交響曲從文藝復興以降，歷經許多的發展與變遷，從一開始泛指

所有的多聲部合奏曲，發展為排除聲樂的器樂多聲部作品。隨著時間的

演變，歌劇或神劇開演之前用來暖場的單樂章器樂曲也被稱作是交響

曲，此時交響曲的雛形已經逐漸顯現，又因地區及音樂形式上的不同而

被分為「義大利式序曲」及「法國式序曲」。
「義大利式序曲」中含有快

－慢－快，三種速度變化；而「法國式序曲」則為慢－快－慢板結尾，

二段體加上一段簡短的收尾，這些序曲中的速度變化成為後世交響曲

中，樂章速度安排的依據。

而巴洛克時期的義大利作曲家桑瑪悌尼，正式將交響曲從歌劇中脫

離，成為一種獨立的曲式。桑瑪悌尼的作品影響貝多芬最大的特色就是

使用單一主題來完成一首包含四個樂章的交響曲。同一時期的艾曼紐．

巴赫之創作特色為強調同一種節奏模式，運用不同樂器來演奏此節奏模

式，使此節奏模式成為樂曲的特徵主題。

「曼汗樂派」在交響曲的發展史中占有重要地位，其代表作曲家史

塔米茨更開發了許多交響曲的新技巧（如曼汗顫音、曼汗火箭等）
，這些

新技巧在貝多芬的作品中處處可見。

古典時期的另外兩位作曲家則奠定了古典交響曲的內涵與曲式，海

頓一生創作了 104 首交響曲，他奠定了古典交響曲中的兩管編制形式，

其樂章間的調性轉換及《倫敦交響曲》中廣泛使用的慢板導奏對貝多芬

97
的交響曲創作具有深遠的啟發。莫札特的交響曲影響貝多芬最多的特

色，莫過於清晰的主題線條、主題與主題間的強烈對比性以及擴大發展

部規模。

貝多芬對於交響曲的創作是極其謹慎的，他在而立之年（1800 年）

才創作了《第一號交響曲》
，他以謹慎的態度、嚴肅的心情來看待自己的

作品，他的音樂中流露對生命深刻的體會及精密的思維。
「啟蒙運動」與

「浪漫主義」的思想豐富了貝多芬的理性與感性層面，他雖然飽受身體

上的疾病之苦，但從他的音樂中我們可以感受到他不屈的意志及對大自

然與人類的熱愛。

貝多芬受「浪漫主義」影響，不再只專注於「絕對音樂」
，他樂於在

音樂中展現自己的情感，所以他的交響曲都極具個性，不但風格明顯，

對情感的表達也非常具有戲劇性。這種強調人類熱烈情感的作法，也是

浪漫樂派的發韌。

貝多芬不只是在音樂內涵中的個人情感表達做出貢獻，在樂曲形式

上，貝多芬拓展了「奏鳴曲式」的架構，主題動機較以往更加的統一，

擴大了發展部的份量，以「詼諧曲」替代了「小步舞曲」，而「連奏式」

手法更使樂章間的銜接與音樂氣氛上的改變達到了完美的地步。在管絃

樂配置上，貝多芬擴大了海頓、莫札特所奠基的古典交響曲編制，更增

加了新樂器，例如《第五號交響曲》第四樂章所使用的短笛、倍低音管

及三部長號等；他還增加了管樂器、大提琴與低音提琴的獨立性，在樂

曲中添加為數不少的獨奏樂段，平衡了交響樂團中各聲部的地位。

貝多芬在《第五號交響曲》中所使用的「統一主題」手法，傳承自

桑瑪悌尼，而貝多芬加以發揚光大，在《第五號交響曲》的四個樂章中

98
都使用了同樣三短一長的命運動機，使得全曲更具有一致性，加深了樂

章與樂章間的緊密關聯，造成四個樂章渾然一體，彷彿又回到了「義大

利式序曲」的遙遠年代。而貝多芬的《第五號交響曲》更影響了之後「浪

漫樂派」的作曲家們，白遼士（Hector Berlioz, 1803-69）以此衍生出了

《幻想交響曲》（Symphonic Fantasique）中所使用的「固定樂念」（idee

fixe）手法，而華格納（Richard Wagner, 1813~83）則發展出了他在歌劇

中所使用的「引導動機」
（leitmotiv）
，因此，我們可以看出貝多芬的《第

五號交響曲》在音樂史上的重要地位。

無數偉大的指揮家以貝多芬《第五號交響曲》的錄製做為自己演出

生涯的里程碑，正如筆者在前文中提到：
「此曲因動機的單純而產生許多

演奏者個人的空間；可以說，這世上有多少指揮家，就有多少種風格的

《第五號交響曲》。」筆者在繁多的影音資料中挑選最知名、最具有公

信力指揮大師的演出，藉由比較各家大師的詮釋來幫助自己建立對這首

樂曲的基礎架構，並進一步推演出筆者個人的詮釋方法。

速度的選擇是指揮一首曲子最重要的第一步，大師們的速度也是各

有各的特色，不過我們還是可以發現其中的規律（表 5-1）。除去總體速

度最慢的貝姆及總體速度最快的卡拉揚，其實其他大師的速度都不會相

差太遠，如此一來我們就大約能推斷出較合適的演出速度了。

99
 表 5-1 各家指揮詮釋速度一覽表

第一樂 第二 第三 第四

章 樂章 più moto 樂章 樂章 Presto

貝姆 =90 =66 =98~102 .=80~82 =78~80 =100~104

伯恩斯坦 =90 =78~82 =98~102 .=86~88 =82~84 =100~104

阿巴多 =92 =78~82 =98~102 .=86~88 =82~84 =96

穆拉溫斯基 =92 =78~82 =92 .=86~88 =78~80 =100~104

克萊伯 =104 =78~82 =108~110 .=80~82 =86~88 =100~104

卡拉揚 =98 =86 =108~110 .=92 =82~84 =112

《第五號交響曲》就像是貝多芬一生奮鬥的紀錄，也是他對人類努

力不懈追求最高理想的寫照，樂曲中充滿雷霆萬鈞且熱情無比的能量。

曲中命運動機三短一長的型態，恰好與摩斯電碼（Morse code）中的英

文字母 V 不謀而合， 因此在二次世界大戰時被美軍拿來做為勝利

（victory）的象徵。這個巧合用來形容《第五號交響曲》真是再恰當不

過了，第一樂章的奮鬥不懈，第二樂章的暫時休養生息與沉思，第三樂

章的質問與回答，穿過陰霾不安的銜接段後直接到達第四樂章光輝燦爛

的勝利之歌，不管在任何時候都能振奮人心，為疲憊的心靈注入命運動

機一般生生不息的活力之水。

100
 引用書目

中文書目

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1&_start=1#firsthit（accessed 4 December 2009）

103
104
 附錄

摩斯電碼表（Morse Code Alphabet）

A ‧－ N －‧ 0 －－－－－

B －‧‧‧ O －－－ 1 ‧－－－－

C －‧－‧ P ‧－－‧ 2 ‧‧－－－

D －‧‧ Q －－‧－ 3 ‧‧‧－－

E ‧ R ‧－‧ 4 ‧‧‧‧－

F ‧‧－‧ S ‧‧‧ 5 ‧‧‧‧‧

G －－‧ T － 6 －‧‧‧‧

H ‧‧‧‧ U ‧‧－ 7 －－‧‧‧

I ‧‧ V ‧‧‧－ 8 －－－‧‧

J ‧－－－ W ‧－－ 9 －－－－‧

Fullstop ‧－‧－‧
K －‧－ X －‧‧－
－

Comma －－‧‧－
L ‧－‧‧ Y －‧－－
－

M －－ Z －－‧‧

105