You are on page 1of 5

Cristian Georgescu – Master Arta Montajului I

Salaam Cinema

Filmul lui Mohsen Makhmalbaf începe cu un carton negru în care se


anunță sărbătorirea celor o sută de ani de cinema. Deși trece neobservat, este
o cheie în ceea ce privește descifrarea filmului, miza lui, motivul pentru care a
fost făcut. Din punctul meu de vedere, Salaam Cinema nu vorbește atât de mult
despre etică sau obstacolele pe care le-ar presupune actoria de film, despre
realitate sau minciună, ci stabilește mai degrabă un discurs despre mediu în
sine și unicitatea lui. Ce se întâmplă cu chipul unui actor în momentul în care
se conștientizează aparatul de filmat? Cum se schimbă cadrul, timpul din
interiorul lui, când un personaj trece de la ”actorie” la ”el însuși”? Cum
afectează asta pe spectator? Ce importanță au aceste inserturi tehnice ale
echipei de filmare în contextul local sau în cel al filmului per total?
Consider, ca urmare a unor răspunsuri la aceste întrebări, că filmul este
regizat de la un cap la altul și deghizat în această formă documentaristă, cine-
verite pe alocuri, observațională. Cred că este opțiunea cea mai deșteaptă. Să
ne gândim la un spectator care înghite filmul ca fiind ”real”. Oare ce s-ar
întâmpla dacă i se spune că tot ce a văzut este controlat, stabilit după un
scenariu, după un decupaj? Ce întrebări și-ar pune el despre cinema și despre
trădarea care tocmai a avut loc? Profit de acest moment pentru a îmi stabili un
mic disclaimer – nu cred în realism așa cum este el definit. Termenul este vag
interpretat în ziua de azi. Realitatea se poate reda doar prin realitate iar tot ce
este pe ecran se află într-o altă dimensiune, cea filmică. Faptul că vedem toată
acțiunea în interiorul unui chenar contribuie la această separare de
dimensiuni. Iarăși, faptul că suntem privați de celelalte simțuri (așa cum în
viața reală ne folosim echilibrul pentru a ne da seama unde suntem raportat la
pământ) și forțați să ne folosim ochii și urechile pentru a da sens unei povești.
Filmul nu va fi niciodată realist, el poate doar să ne dezvăluie lucruri de care
nu ținem cont în realitate, momente mici ale prezentului de care nu ne
bucurăm, de care ne dăm seama când le vedem pe un ecran de cinema. Dacă
am vedea tehnicile și mijloacele ”realiste” de film ca fiind mult mai folositoare
rezolvării mediului cinematografic (și nu realității) am ieși în câștig față de
ambele dimensiuni – realitatea și realitatea filmică. Un cadru secvență poate fi
dus în zona de meta-film, pentru că durata lungă începe treptat să inhibe
Cristian Georgescu – Master Arta Montajului I

spectatorul, să îl scoată din zona de comfort, să îl facă sa monteze în cadru. Mai


exact, să conștientizeze că se uită la un film, că timpul se scurge, că este nevoit
să stea cu un picior în dimensiunea filmică și să lucreze cu ce este cel mai
specific cinema-ului, pentru o eventuală rezolvare. De ce ne legăm de realism
și de ce catalogăm filmele ca fiind realiste, în funcție de astfel de alegeri
stilistice? Și în fond, de ce nu este mai realist un film hollywoodian sau un film
decupat, sau un montaj Godardian? Din punct de vedere al percepției,
decupajul este mai apropiat de felul în care vedem lumea, pentru că decupăm
involuntar și eliminăm din montajul mental schimbarea direcției de privire.
M-am bucurat extrem de mult să întâlnesc aceste idei (la care am ajuns
după mult timp) în Salaam Cinema, sau cel puțin să suprainterpretez filmul și
să urmăresc doar acest fir legat de mediu, de dimensiunea filmică. Secvența
introductivă este un tribut excelent pentru cinema – un travelling filmat în
plonjeu, operatorul stând pe capota unei mașini, înfățișând personajul colectiv
al mulțimii. Oamenii privesc în aparat, deci ne privesc pe noi privindu-i. Un
spectator se va gândi involuntar la contextul lui, la faptul că stă nemișcat și
vede un film. Da, este un film, ne spune chiar și compoziția muzicală aleasă.
Dansul Primăverii de Shahrdad Rohani ne duce cu gândul la ceva epic, de mari
proporții, un film de aventuri de trei ore, o călătorie inițiatică a unui erou.
Camere de filmat filmează alte camere, montajul devine conștient de el însuși
când ne arată foile sărind în racord de reluare (iarăși, amintesc de obiceiul
racordului de reluare în filmul de gen, de la western până la urmăririle cu
mașini). Un alt moment de care trebuie ținut cont este cel în care porțile sunt
dărâmate de mulțimea nerăbdătoare – cadrele sunt filmate cu o cameră
digitală. Nu este o coincidență nici presupusa ”moarte” la care suntem chiar
martori, însă este o moarte adevărată sau nu? Poate evenimentul vorbește
întocmai despre artificiul cinema-ului, o plasă de siguranță la care se recurge
de fiecare dată, în orice film.
De acum încolo, narațiunea se focusează pe două planuri – interiorul,
dominat de regizor, echipa filmului și de actori și exteriorul, cei care așteaptă
și repetă numerele cu care s-au pregătit. În interior, alegerile legate de
compoziție, cadraj și montaj sunt la prima vedere bazate pe instinct, însă o
investigație mai atentă dovedește contrariul – sunt cadre gândite meticulos,
tăieturi motivate, demne de centenarul cinema-ului. Makhmalbaf se află pe
Cristian Georgescu – Master Arta Montajului I

partea stângă a ecranului. Lângă el, pe centru, un aparat de filmat. În dreapta, o


oglindă prin care vedem contra-planul – actorul care vine să dea proba. O
astfel de compoziție spune tot – aparatul este situat între regizor și oglindă.
Regizorul privește în față, reacționează la ceea ce vedem și noi. Oglinda revine
la farmecul ei inițial, acela de a înfățișa iluzia, spectacolul, artificialul. Ne
trimite cu gândul la faimoase opere, de la Marienbad la jocul fundalului din
Citizen Kane. Filmul ar fi putut cu ușurință să fie alcătuit doar dintr-o
asemenea compoziție. Dar ce s-ar fi pierdut?
Evident, am fi rămas fără dubiile pe care le strângem pe parcursul
filmului – regizat sau neregizat, joc actoricesc sau non-actor jucându-se pe el.
De multe ori, un prim plan larg al unui actor se taie pe o cameră care filmează,
care se plimbă prin fața lui, un obiectiv schimbat sau o peliculă reîncărcată.
Mecanismul din spatele filmului este omniprezent, echipa este într-o mișcare
browniană. Este ceva artificial, făcut, gândit. Exemplul cel mai bun îl găsim
atunci când regizorul îi ”împușcă”. Pe coloana sonoră a unui ritm făcut de gura
unui actor, vedem un montaj impresionant de: actor care împușcă, actor care
cade pe jos, regizor care împușcă. Este clar că am ieșit din orice stilistică
documentaristă și am intrat pe un teren al montajului de atracții menit să
redea o elipsă, un fel de ”evenimentele au continuat în felul acesta” sau ”între
timp, s-a întâmplat asta”. La finalul secvenței, regizorul strigă Cut (procedează
așa de mai multe ori, inclusiv la final). Există o tentă auto-ironică în aceste
secvențe, pe care pot să o atribui chiar și începutului, dacă mă gândesc mai
bine. Faptul că îi pune pe toți să plângă în treizeci de secunde, că își montează
cadre de reacții când este clar că acele cadre vin de altundeva și au fost pur și
simplu puse, iar sunetul anterior a fost tras peste cadrul respectiv, pentru a
fenta o continuitate. Dacă Salaam Cinema devine conștient de sine, atunci în
secvențele de interior deja începe să se obișnuiască cu ideea și să (aici pot
defini doar printr-o sintagma din argou) și-o ia în cap. Dacă tot am pomenit de
Orson Welles, există un documentar-eseu făcut de el numit F for Fake, care
propune idei asemănătoare.
Cei care intră în sala regizorului sunt oameni care doresc să devină
actori, din nenumărate motive, de la faimă până la ieșirea din țară (există un
mic sub-plot politic, aproape invizibil, dar care se arată în secvența fetei care
își dorește viza). Însă ceea ce nu știu ei este puterea unui aparat de a schimba
Cristian Georgescu – Master Arta Montajului I

complet felul în care vedem lucrurile, de a distorsiona realitatea și de a o


traduce în dimensiune filmică. Pentru Makhmalbaf, ei sunt deja niște actori,
interpretând rolul lor. Dacă cineva joacă (orbul, de exemplu) aparatul de
filmat nu iartă și oferă adevărul instant. Momentul de tranziție, de la audiție la
comunicarea cu regizorul, schimbă ritmul interior al cadrului, întreaga factură
a imaginii. Dacă ar fi să scot din context două minute din orice cadru, de
exemplu momentul în care cel orb începe să plângă, aș putea să jur că este
unul din cei mai talentați actori pe care i-am văzut. La fel și fata care a venit
pentru prietenul ei, sau fata care își dorește să devină actriță, sau tatăl copiilor,
Feizollah, care plânge mai repede ca oricine din film. Pentru că asta își
propune Makhmalbaf – să demonstreze că în momentul în care un aparat de
filmat intervine în peisaj, un om devine un actor, un personaj. Nu este el, ci
omologul lui în dimensiunea cinematografică. Din punctul meu de vedere, este
un preț mic pentru o asemenea demonstrație. Nu cred că discuția mai are sens
dacă se îndreaptă înspre pseudo-problemele acestui film : Oare este bine cum
procedează regizorul, este imoral, este o tortură față de oameni, minte,
manipulează emoțional etc. Evident sunt momente de manipulare dar sunt
parte din spectacol, sacrificii pentru cinema. Este un element subînțeles de toți
cei care activează în acest domeniu, și de care trebuie trecut cu ușurință.
Filmul nici nu putea fi făcut altfel, pentru a demonstra aceste lucruri. Așa cum
eu personal am crezut că primul personaj este într-adevăr orb (am continuat
să cred până s-a uitat în ochii regizorului), așa putem să credem cu toții că este
un film documentar, ca apoi să se dărâme în fața ochilor noștri. Mult mai
conspirativ ar fi să gândim că toți oamenii sunt niște actori de excepție care au
putut mima actoria proastă și non-actoria.
Secvența cea mai reprezentativă pentru cele de mai sus este cea în care
facem cunoștiință cu omul căruia nu îi plac filmele de acțiune. În primul rând,
felul în care apare pe ecran. Toți oamenii sunt în primul plan, pică pe jos, iar
cel din fundal rămâne în picioare, ca un adevărat Franco Nero. Nu vrea să
”moară” când Makhmalbaf îl împușcă. Este chemat în față, parcă pentru a i se
da o sentință, în timp ce este privit de ceilalți. Unul chiar declară că un actor
bun ar trebui să poată să joace orice. Însă actorul nostru misterios preferă
melodramele. Makhmalbaf îi spune (iarăși, foarte auto-ironic) că trebuie să fie
în stare să joace un protagonist sau un antagonist, să plângă și să râdă la
Cristian Georgescu – Master Arta Montajului I

comandă. Și apoi se întâmplă ceva extraordinar – aparatul se apropie, în


travelling, contraplonjat, spre prim planul lui, oferind o intrare tipică a oricărui
villain în film – hiperbolizat de aparat și arătat în încadratură strânsă după
toată tevatură în care s-a remarcat și distanțat față de ceilalți. Ca și cel care
crede că este potrivit pentru roluri de antagonist din cauza feței lui, băiatul cu
melodramele devine exact tipologia personajului rău. Am putea
supraimpresiona atâtea fețe din filme faimoase peste a lui și am avea același
rezultat. Această secvență se leagă și de cea în care oamenii sunt întrebați cu
cine seamănă – avem, așadar, versiuni iraniene ale lui Paul Newman și
Schwarzenneger, sau doar niște fețe goale, tipologii în sensul cel mai pur?
Aparatul creează un personaj din oricine îi stă în cale.
Aș îndrâzni chiar să spun că întreg filmul funcționează pe acest criteriu –
o planșă goală completată de orice spectator, de orice interpretare a lui. Va fi
mereu un work in progress pentru oricine îl vede pentru prima oară, pentru că
asupra lui se pot ”picta” o sumedenie de referințe cinematografice, aluzii,
omagii, exemple. În final rămâne unul din cele mai bune propuneri de
metafilm, de explicație adusă magiei filmului – iar această explicație trebuie
neapărat camuflată în iluzie, spectacol și manipulare, altfel nu explică nimic.