NEOMODERNO

El término “nueva arquitectura moderna” se usa a veces para referirse a todos los edificios
construidos después del siglo XXI. En general, hay dos desarrollos principales en el diseño del
mundo arquitectónico después del siglo XXI. Uno de ellos es la exploración de la arquitectura
postmodernista, y el otro es la re-investigación y el desarrollo de la arquitectura del
modernismo. Básicamente se desarrollan en paralelo. El desarrollo de la segunda carretera se
llama “nuevo modernismo” o “nuevo diseño moderno”. Aunque muchos diseñadores en la
década de 1970 pensaban que el modernismo era un callejón sin salida, creían que el estilo
internacionalista estaba lleno de elementos que no eran compatibles con los tiempos y la cultura
local. Por lo tanto, fue necesario utilizar varios estilos históricos y decorativos para hacer
correcciones, lo que condujo al postmodernismo. El movimiento del movimiento comunista,
pero algunos diseñadores todavía se adhieren a la tradición del modernismo, y siguen
completamente el diseño básico del modernismo. Han agregado una nueva forma simple de
modernismo a su significado simbólico de acuerdo a las nuevas necesidades, pero en general
pueden decir que es el descendiente de la modernización continua del modernismo. Este tipo
de arquitecto moderno nuevo que todavía diseña con racionalismo, funcionalismo y
reduccionismo tiene un número pequeño pero influyente.

Características

La arquitectura neomoderna es una de las formas dominantes de la arquitectura actual desde

finales del siglo XX. Tiende a ser utilizado para cierto tipo de edificios: mientras que en el campo
de la vivienda se prefieren los estilos neoecléctico y neohistoricista (al menos en ciertos sectores
de la clase media alta y alta), y para los grandes hitos arquitectónicos uno va al creatividad de
los maestros conocidos como starchitects (arquitectos-estrella, por su popularidad general); El
neomodernismo se aplica en proyectos grandes, pero no resaltados, como torres de oficinas o
condominios.

La arquitectura neo-moderna comparte muchas de las características básicas del movimiento

moderno de la primera mitad del siglo XX. Ambos rechazan la ornamentación, las decoraciones
aplicadas y los intentos deliberados de imitar el pasado. Los edificios neo-modernos, como los
modernos, están diseñados con énfasis en la funcionalidad, y buscan una sobria estética y
volúmenes monolíticos. El neomodernismo es marcadamente diferente del modernismo
original por su enfoque del urbanismo, el área en la que la mayoría de los críticos añadieron el
movimiento moderno en la segunda mitad del siglo XX, y toma los postulados del Nuevo
Urbanismo de los 80, que rechazan la visión de la torre en el parque acuñado por Le Corbusier,
en busca de edificios integrados a la ciudad que estén abiertos para peatones y usuarios.

La nueva arquitectura moderna es un estilo arquitectónico desde finales del siglo XX hasta
principios del siglo XXI, que apareció por primera vez en 1965. La nueva arquitectura moderna
respondió eclécticamente a la compleja estructura arquitectónica de la arquitectura
posmoderna a través de un nuevo diseño simple y populoso. Se puede decir que es un área
pequeña entre el modernismo y el posmodernismo.

Transcurridos los años setenta como fuertemente caracterizados por la influencia y las
importantes consecuencias desencadenadas por el pensamiento y la obra de Rossi y de Venturi,
y después de desarrollada, y prácticamente agotada, la común secuela del posmoderno, en la
arquitectura internacional fue apareciendo, a lo largo de los años ochenta, una fuerte apuesta
por un nuevo desarrollo de la modernidad. Esto es, un desarrollo entendido como la práctica de
una arquitectura sin concesiones a cualquiera que fuese la apelación a la historia o a la tradición
anterior a las vanguardias del siglo xx; o, incluso, empeñado en llevar adelante la idea de
progreso sin límite a que la etapa de la restauración de la disciplina pretendió poner freno. Este
desarrollo tomó, pues, de lo moderno sus bases formales y conceptuales, pero también su
antihistoricismo y su consecuente y encendido aprecio por la libertad formal.
Es cierto, desde luego, que un neomoderno no del todo continuista animado con el sentido de
progreso continuo en la línea de las conquistas formales revolucionarias del siglo xx, pero
refractario tanto hacia el viejo pensamiento ideológico de las citadas vanguardias y de sus
apologetas como al simple desarrollo de sus propuestas arquitectónicas- había sido iniciado ya
por algunas de las obras y de las ideas del propio Venturi, así como por algunos aspectos de la
obra de Moore, o, también, por algunos de los constructores de rascacielos que, como Pei por
ejemplo, dejaron clara su negativa a buscar la inspiración en las nostálgicas y doradas épocas
del edificio en altura. Pero, por otro lado, la arquitectura de los estructuralistas o tecnicistas
tales como el importante grupo inglés formado por Foster, Rogers, Piano, Farrel y Grinshaw, al
que ha de añadirse algún nuevo valor, como los franceses Nouvel y Perrault y como el español
Santiago Calatrava- supusieron un intenso apoyo para una continuidad moderna más exacta.
Una continuidad que, por el hecho de serlo, y como ya había ocurrido con anterioridad, está
afectada por una importante paradoja que se verá obligada a asumir: la de moverse llevando
adelante la fidelidad a una tradición, la moderna, que basó precisamente su contenido en la
superación permanente del pasado. Esto significó la conversión del moderno en una serie de
manierismos, en los que la imagen de la máquina continúa constituyendo un mito central. Pero
aún hay más: los tecnicistas, apoyados en gran modo en la importancia de la estructura,
combinaron también la continuidad formal racionalista con los criterios de raíz orgánica,
apurando así otra de las contradicciones clásicas de la arquitectura que heredaron.
EL DECONSTRUCTIVISMO. -Fue sobre todo Peter Eisemnan, de entre los antiguos Five Architects,
quien protagonizó un avance más significativo hacia una posición neomoderna no continuista,
basado en su interés en lo conceptual, y abandonando el apoyo en el sintactismo de raíz
terragniana que formaba la base de sus primeras obras. No abandonó, sin embargo, sus
conocidas obsesiones teóricas en torno al entendimiento de las formas como un lenguaje y al
papel principal que suele tomar una estructura reticular que ya no obedece más que a las leyes
de éste y no a las leyes mecánicas. Su evolución ha sido, en todo caso, bastante compleja, pero
siempre presidida por la arquitectura entendida como un hecho mental. La transformación de
Eisenman fue lo suficientemente intensa para que se le haya considerado parte principal del
llamado deconstructivismo, término trasladado a la arquitectura y consagrado por el anciano
Philip Johnson para definir a los radicales sustitutos de un ya agotado post en el que el propio
Johnson había participado con gran intensidad. Procedente de filósofos como Derrida,
relacionado también con las pinturas de Valerio Adami y de Frank Stella, y con la teoría científica
de las formas «fractales», el término identifica una arquitectura que hace de los problemas
formales puros, y, más concretamente, del conflicto geométrico y de la huida de la lógica
constructiva más inmediata su bandera formal. Se opone por tanto a la tradición racional desde
el uso de una geometría que niega el triedro básico para acudir a la inclinación de sus planos
principales, que basa sus planimetrías en las oblicuidades, y que ofrece como valor la exhibición
de la falta de «estabilidad formal», entendida ésta tanto en el sentido figurativo como incluso
en el constructivo o gravitatorio. Se trata pues de una tendencia -de una serie de ellas, en
realidad- que surge como reacción al post y que se apoya en la continuidad con el movimiento
moderno precisamente en lo más antihistórico que éste tenía, apurando así sus más radicales
antecedentes y matices. La ruptura con las leyes de la lógica constructiva, de la propia gravedad,
o con lo que podía entenderse como lógica formal más inmediata, cualquiera que fuera el modo
de considerar ésta, interesaban en gran manera. Pero las tendencias neomodernas en general,
y los llamados deconstructivismos en particular, no son del todo ajenos a algunos de los aspectos
de las anteriores tendencias que vinieron a combatir. Las revisiones de la modernidad que
hemos llamado disciplinar y venturiana, al proclamar como básicos los contenidos
arquitectónicos propiamente formales, eliminaron en gran modo la obsesión de relacionar
forma y construcción, propia tanto del racionalismo como del organicismo, dando lugar a
posiciones más interesadas en lo puramente formal, y a una fuerte permisividad al respecto, en
definitiva. Puede decirse que tan sólo en la revisión española directamente relacionada con
aquéllas -y emblematizada por la obra de Rafael Moneo- se acentuó, por el contrario, esta
relación constructiva y el cierto puritanismo formal que conlleva, siguiendo así la tradición
propia.

El llamado deconstructivismo reaccionó de modo complejo ante este asunto: como cuestión
típicamente moderna, y como oposición al post, la estructura apareció de nuevo en cuanto
importante elemento visible, formal, pero su relación con la lógica arquitectónica más
convencional o desarrollada, y al compás del «espíritu de los tiempos», no la acompañó. La
construcción pasó a ser así un mundo paradójico, no-constructivo -deconstructivo-, que exhibe
tanto su libertad y capacidad de expresión novedosa como su propia lógica figurativa no
racionalista. La afición a la pérdida de la ortogonalidad; esto es, el uso de las oblicuidades
sistemáticas, el conflicto entre temas formales que establecen complejos encuentros, o
desencuentros, no rectos, el uso de esquinas y ángulos agudos, etc., ha sido también una
consecuencia de la permisividad venturiana y fue, o es, tan común al posmoderno como al
deconstructivismo. Éste la recibió, pues, como herencia de los sectores y obras del post menos
historicista, y la radicalizó. Pero es también sabido, por otra parte, cómo la valoración de la
forma geométricamente compleja, oblicua e inclinada, la antigravitación, el uso de uniones
entre partes formalmente no coherentes, el entendimiento de una construcción y una
espacialidad sofisticada y no ortogonal y, en general, la falta de una «estabilidad» formal
convencional tienen amplios antecedentes modernos.

LA OBRA DE FRANK O. GEHRY. -Pero lo que hemos llamado neomoderno -la idea de avanzar
sobre presupuestos tan básicos de la modernidad como son la libertad formal y el
antihistoricismo- tiene su más importante y original figura en el norteamericano Frank O. Gehry,
que no puede ni definirse ni incluirse en el «deconstructivismo», pues su obra trasciende por su
diversidad y complejidad tal encasillamiento. La arquitectura de Gehry supone una
aproximación sintética y altamente cualificada -esta vez norteamericana- a la realidad del fin de
siglo. Con Moneo y Siza, síntesis europeas, expresa, a juicio de quien escribe, los valores más
altos del final del período que este ensayo trata. Ni su singularidad ni sus exageraciones pueden
arrebatarle este puesto. Frank O. Gehry (1929, Toronto, Canadá) se tituló en Arquitectura por la
Universidad de Southern California en 1954 y en Planeamiento Urbano por Harvard en 1957,
estableciendo en 1962 su propia firma después de haber trabajado como proyectista en algunas
otras (Hideo Sasald, Pereira & Luckman, Víctor Gruen). Ha sido profesor de diseño
arquitectónico en varias universidades de su país, como en la de California, en Los Ángeles, en
Yale y en Harvard. La primera parte de su carrera fue de un eclecticismo acusado y profesional,
y en el que se fueron haciendo paulatinamente presentes modos más personales. Trabajó en
muchas clases de edificios y en urbanizaciones. Los que iban reflejando en mayor grado lo que
iba a ser más adelante el modo plenamente original de su manera fueron el establo O'Neill Hay
(San Juan de Capistrano, California, 1968), tan «americanista» como su tema podía suponer; el
auditorio al aire libre Hollywood Bowl (1970- 1982), de notable singularidad, y la Ron David
House (Malibú, 1972), la Norton Simon Guest House and Gallery (Malibú, 1976) y un edificio
para bufete de abogados en Los Ángeles (1978), que iniciaban la dislocación y destrucción del
espacio cúbico.

Podemos apuntar dos consideraciones básicas acerca de su trabajo. Una, el hecho de que esta
primera parte de su vida profesional a la que acabamos de referirnos estuvo ocupada en la
mayoría de las ocasiones por experiencias que se inscriben en la tradición del Estilo
Internacional, a pesar de su eclecticismo; esto es, del lenguaje racionalista y del espacio cúbiéo.
Esta costumbre y este dominio constituiría una base muy importante de su quehacer posterior,
fuera ello porque explotará al máximo las posibilidades diversificadas y complejas implícitas en
dicha manera, porque pasará además a exhibir su dislocación o porque, finalmente, se planteará
trascenderla, superarla. Otra es el hecho de que la complejidad, riqueza y falta de
convencionalidad de su arquitectura de la época de madurez se enlaza con la escuela
californiana que recibió la herencia del más avanzado Wright, bien directamente, bien a través
de su ayudante y discípulo Schindler, y que tuvo ya el inmediato antecedente de la obra de
Charles Moore. Complementariamente ha de citarse la gran influencia de la ciudad de Los
Ángeles y, en general, de las poblaciones californianas, casi nunca dotadas de la ambición de
unidad urbana propia de Europa. Su «americanismo» le enlazó con las lecciones de Venturi, cuya
influencia -indirecta, pero poderosa- se hizo patente tanto en las lecturas de la ciudad
norteamericana realizadas por éste y por Scott Brown, como en el uso de los recursos del arte
pop, en entender la arquitectura como algo inclusivo -«más no es menos»-, y en el cultivo de las
contradicciones y dualidades, de la mezcla entre lo abstracto y lo figurativo, de la complejidad
formal y de contenido, y de toda clase de ambigüedades, diversidades, contrastes y matices.

La vivienda unifamiliar como experimento formal. La dislocación del racionalismo. - Puede

decirse que, desde el año 1978, su trabajo más significativo se produjo a través de casas
unifamiliares. Como había ocurrido a lo largo del siglo xx y desde los inicios de la revolución
moderna, la vivienda unifamiliar ha sido también para Gehry el campo principal de
experimentación formal.

Sus experiencias formales son muy diversas, y poco más tienen en común que la complejidad,
riqueza y falta de convencionalidad ya citadas. Puede hablarse asimismo de la importancia de la
geometría, cúbica u oblicua -y de los problemas geométricos- como un principio propio, y de la
conservación, con ella, de la abstracción y de la desornamentada simplicidad moderna. Pero la
falta de convencionalidad se volvió extrema en su obra tanto en lo formal y figurativo como en
lo dispositivo y tipológico, y el parentesco de los conceptos, y hasta de los recursos, del arte
moderno y contemporáneo -de criterios propios de la escultura y de la pintura- es muchas veces
tan importante como evidente. Para comprender la diversidad de su obra, su individualidad, al
tiempo que ciertos rasgos y preocupaciones que la hacen propia, es útil considerar en conjunto
las tres viviendas unifamiliares proyectadas en 1978: la Gunther House en Encinal Bluffs
(California), la Wagner House en Malibú (California) y la Familia House en Santa Mónica
(California). El intencionado contraste entre las fábricas murales y opacas con las paredes ligeras
y transparentes, casi virtuales, es la única característica concreta que las une, representando
cada una de ellas, en realidad, una experiencia formal única y distinta. Sólo la Familia House ha
sido construida, si bien la difusión que han tenido a través de las publicaciones y debido al
prestigio reciente de la obra de Gehry ha confirmado su conocimiento e influencia. De igual
modo son suficientemente significativas para el entendimiento de su obra.

La Gunther House es una casa en una ladera que mira hacia el Pacífico. Acaso sean estas
condiciones las que la convierten en una construcción tipológica y proyectualmente ligada a la
tradición de la arquitectura moderna, y concretamente a la escuela californiana en lo que hace
al menos a Schindler y Neutra. La idea de una casa compuesta por diversos y paralelepipédicos
volúmenes, dispuestos con la simplicidad figurativa y el pintoresquismo funcional que
caracterizó a cierto racionalismo, se completa con una forma de asentarse en el terreno que
combina el modo orgánico de adecuarse a su pendiente mediante disposiciones escalonadas, y
el modo, bien contrario, de casa sobre pilotes en la zona próxima al mar.

Gunther House en Encinal Bluffs (California, 1978), de F. Gehry

El espacialismo interior, basado en la continuidad y fluencia entre los diversos locales, en el

escalonamiento y en la diversidad de volúmenes, permanece siempre en la estética racionalista
al conservar una geometría cúbica y una disposición completamente ortogonal que no será, sin
embargo, y como veremos, demasiado corriente en su obra. Pero, exteriormente, la casa queda
caracterizada también por la superposición que se hace de otros volúmenes, abiertos al aire
libre y semitransparentes, que crean espacios protegidos y sombreados entre los cerramientos
de la casa y una estructura de madera cubierta casi totalmente por una celosía que define
virtualmente los lugares externos. Es un recurso que recuerda algunas obras de Moore y que se
ha empleado en esta casa tanto para valorar el uso de las terrazas abiertas al mar, ordenando el
aspecto de su frente, como para proteger el lugar dedicado al aparcamiento de los coches.

La complejidad volumétrica, el gusto por la contrastante superposición entre volúmenes blancos

y cerrados y los virtuales y transparentes de las celosías, y algunos rasgos del lenguaje, extreman
la variedad formal del edificio, al que, simultáneamente, se le dota de la unidad que significa la
geometría cúbica. Los espacios exteriores definidos como tales por las celosías, incluso en su
techo, continúan una atractiva tradición conceptual: aquella que identifica y mide el espacio
mediante elementos arquitectónicos que limitan también su altura, pero que no tienen techo -
y, por lo tanto, tampoco una función demasiado estricta- definiendo conceptual y virtualmente
un recinto que aparece, a la vez, abierto y cerrado. Algo que ya insinuó Le Corbusier en la terraza-
patio-salón de la villa Savoye, y que tomó una versión más radical en la casa del Fascio de
Terragni. Gehry, al construir los espacios completos con la celosía, los defiende del excesivo sol,
de un lado, y da un paso más en la definición conceptual del espacio cúbico, de otro.

Hacia «otra» arquitectura moderna.

El salto definitivo de Gehry hacia lo que podemos llamar «otra» arquitectura moderna se
apoyará en los edificios de uso público y estará directamente ligado, en sus modos más
recientes, con el nacimiento del importante prestigio internacional que le llevó a construir en
Europa. Veamos algunos antecedentes, todavía norteamericanos. El Cabrilla Marine Museum
(San Pedro, California, 1979), coherentemente con su fecha de realización, es de una
complejidad formal y se apoya en unos instrumentos proyectuales que lo emparentan con los
tres primeros proyectos de viviendas que se han explicado.

Más significativo y reciente es el proyecto del California Aerospace Museum (Los Ángeles,
California, 1984), en el que la diversidad de las partes que lo integran y la Complejidad de su
resultado es patente tanto en los volúmenes exteriores como en el espacio interno.
Exteriormente, el edificio exhibe su incoherencia, su falta de unidad: dos grandes volúmenes,
geométricamente complicados, se oponen entre sí, unidos por otros menores, entre los que
destaca el de una de las entradas, especie de zigurat rematado por una esfera, de modo que la
forma pregnante no falte tampoco en la expresión extrema de la diversidad. Un pequeño avión
sujeto por un enorme pescante trasmite el uso del edificio, introduciendo un elemento
figurativo que aclara matices formales del mismo: la composición de volúmenes tiene algo de
elemental, de deliberadamente infantil o ingenua, tal y como en algunas otras ocasiones ya
hemos observado.

California Aerospace Museum, de F. Gehry

A la postre, la obra es sumamente insólita; podría decirse incluso que poco arquitectónica, en el
sentido de huir del empleo de los instrumentos y conceptos de la disciplina, significando una
extensión del concepto de ésta. Pues, si bien es cierto que en la naturaleza de las formas como
formas todavía geométricas, abstractas y de superficies simples y sin decorar se siguen los
criterios establecidos por la revolución moderna, nada queda ya en esta arquitectura de
principios como los de la continuidad entre exterior e interior, con sus secuelas de la
transparencia o la «legibilidad», de la relación entre la forma y la estructura -entre la forma y la
construcción-; nada tampoco de la unidad o de la coherencia formal. Todos estos conceptos
parecen haberse convertido en el enemigo a batir.

Pero el pintoresquismo implícito en la arquitectura moderna alcanza en esta obra de Gehry

extremos absolutos, acompañados por un fuerte plasticismo escultórico y una intensa
continuidad espacial interior, conceptos también modernos que sobreviven. Es así esta obra
todavía algo ambigua, representando un momento de transición entre la época anteriormente
tratada y las de la etapa europea. Después del Museo Aeroespacial, Frank O. Gehry proyectó,
entre otras cosas, el Museo de la Silla para la empresa Vitra en Weil am Rheim (Alemania, 1987-
1989), el teatro Disney para Los Ángeles (1989), el Centro cultural norteamericano en París (rue
Pommard/Bercy, 1989-1994) y el Museo de la Fundación Guggenheim en Bilbao (1991, en
construcción). También realizó, hacia 1990, la calle comercial de Euro Disney, en París. En
términos generales puede decirse que un cambio total se ha producido en su obra, que ha
perdido todo resto de moderación, planteando ambiciones formales de gran intensidad y que
nos ofrecen ambiguos y diversos valores.

A la postre, su camino se ha revelado en gran parte como una aproximación plasticista, de

escultura habitable, superando cualquiera de las grandes exacerbaciones orgánicas del pasado
con el edificio que muy pronto estará construido en España (probablemente acabado cuando
estas páginas puedan leerse), el Museo Guggenheim de Bilbao, su producto formalmente más
complejo.

Museo Fundación Guggenheim, Bilbao, de F. Gehry

Eero Saarinen tuvo la habilidad de conciliar la escultura y la ingeniería en sus obras orgánicas
más extremas con ayuda del hormigón armado. Jorn Utzon debió asumir en Sidney las
contradicciones de una propuesta formal que por su utópica condición y por su gran escala ya
no estaba en condiciones de proporcionarle tal conciliación, si bien el auxilio de la firma de
ingeniería británica de Ove Arup logró todavía, y a costa de sacrificios, una difícil congruencia
entre construcción y forma. Gehry ha dado en Bilbao un paso más, altamente arriesgado, pero
lo ha dado con enorme soltura. Pues más allá de Sidney estaba la ruptura completa y absoluta
con los principios racionales de la tradición moderna: para que la forma compleja y escultórica
sea posible en los términos en que Gehry ha querido realizarla, toda relación entre construcción
y forma según aquella tradición ha de ser suspendida, eliminada, convertida en casual.
El edificio cumple sus ambiciones formales tomando la construcción como un puro instrumento,
operando como un tramoyista y utilizando con extrema habilidad la libertad formal que la
combinación de los materiales modernos -hormigón y acero- le ofrecen. Las plantas del edificio
de Bilbao son más asombrosas aún, si ello cabe, que su imagen. Es ésta de tradición orgánica en
su condición biologista al entender el edificio como una unión extremadamente compleja y
variada de formas particulares, como si tuvieran funciones tan precisas que las generaran, y, así,
como si realmente se tratara de un curiosísimo animal, de un organismo vivo cuya condición
inferior no llega a alcanzar la más intensa armonía y sintética forma de los vertebrados. Pero
todo ello, que sirve para ordenar el programa del edificio, no significa, como en los verdaderos
orgánicos, la obtención de conceptos con los que proyectar, sino la base de inspiración que
permite realizar un ejercicio puramente plástico, complejo sobre todo en su absoluta condición
escultórica y espacial. Su complejidad es extrema, las formas más variadas -el espacio cúbico,
curvaturas no circulares diversas, superficies oblicuas, mixtas, amorfas… se yuxtaponen,
intersectan e integran. Se trata de una de las formas materialmente más complejas que en
arquitectura puedan darse, sin que ello tenga necesariamente que reconocerse como un valor.
De entre las características más interesantes en cuanto al dominio de la complejidad destaca el
recurso de aislar gran parte de la planta baja al modo de un basamento, de tal forma que la de
arriba es completamente independiente de ella en dicho sector. La planta baja tiene un fuerte
acento a la manera de Scharoun, y se presenta con una habilidad y soltura semejantes; el citado
recurso de independencia entre los dos niveles procede en buena medida de la obra del
arquitecto alemán. El juicio que se puede establecer sobre esta obra es bastante ambiguo.
Quede aquí, en todo caso, como el extremo que representa. En él la modernidad es otra. La
condición escultórica y libre del Museo de Bilbao fue producto, entre otras cosas, de su
naturaleza de edificio exento.

Gehry como síntesis y expresión de la neomodernidad en el fin del siglo.-Frank O. Gehry se

movió así, a lo largo de su carrera y hasta ahora, en una profunda ambigüedad frente a la
tradición moderna, pues la asumió enteramente como condición figurativa, insertándose en
ella, al tiempo que, fiel a la libertad formal por aquélla proclamada y al consecuente espíritu
tardorromántico y personalista que una tal libertad significa, se vio obligado a superarla,
forzando así sus límites y logrando en cierta medida trascenderlos. Educado en la tradición
racionalista, la practicó con una estimable fortuna tanto en la etapa más convencional de la
primera parte de su carrera como en la más intensa e intermedia, en la que le dio perfiles muy
atractivos y propios. Investigó la dislocación y la destrucción del espacio cúbico sirviendo de base
e inspiración a los arquitectos interesados en lo que se llamó el deconstructivismo. Incorporó
contenidos figurativos y simbólicos a determinadas arquitecturas siguiendo la ideología de
Venturi, que también llevó adelante en relación con las lecturas de las ciudades comerciales
norteamericanas. Más ajeno a la tradición orgánica, se acercó a ella, sin embargo, en su última
etapa, trabajando en los aspectos de la discontinuidad de la naturaleza de la arquitectura en un
mismo edificio -Aalto-, de la complejidad e incoherencia de la disposición -Scharoun- y la
extrema plasticidad servida por la construcción moderna-Utzon. Asumió así una notable
cantidad de las distintas interpretaciones de la modernidad; es decir, la reconoció como una
tradición sin dejar de entenderla como una cuestión de progreso. Fue en ocasiones de gran
profundidad y sutileza; en otras, de extremada soltura y voluntaria superficialidad, términos que
se vieron también frecuentemente mezclados. Síntesis así de la posición avanzada de la
arquitectura norteamericana, Gehry puede representar con elocuencia la difícil posición de la
disciplina arquitectónica en este convulso final del siglo, que sigue siendo moderna y es, a la vez,
otra, diversa. El siglo empieza y acaba por la revolución moderna, como si en el largo y denso
intervalo nada se hubiera opuesto a la que, a través de la obra de Gehry, pudiera suponerse
como férrea continuidad, lo que significaría reconocer, en realidad, una profunda crisis de la
disciplina. Nada parece haber ocurrido, a pesar de todo: ante las incertidumbres del siglo XXI
nadie pide, proclama ni siente la aparición de una nueva arquitectura. Moneo, Siza, Gehry,
máximos talentos a juicio de quien esto escribe del final del siglo xx, proclaman la continuidad,
de una o de otra manera.

SUPERMODERNO

Desde una visión antropológica, la cultura es el amalgamiento de un pueblo, lo que la identifica

con un grupo social y, por tanto, la distingue de otro. Acorde con Geertz, en Mélich (1998: 61),
“el ser humano encuentra sentido a su existencia a través de esquemas culturales, que son
simbólicos”; de este modo se modelan las relaciones entre las identidades personales y
grupales. A través de este simbolismo, la arquitectura se detona como un fenómeno identitario.
Para Muntañola (2009), la historia de un hombre se construye entorno al fenómeno
arquitectónico: le da sentido y lo identifica. Apoyando a Muntañola, la identidad o pertenencia
del hombre, para Morales (1999), consiste en la conversión del espacio genérico (la vastedad)
en espacio con connotación de lugar. La arquitectura, desde esta postura, implica una naturaleza
simbólica, en consecuencia, antrópica. Hombre y arquitectura van de la mano, surgen a un
tiempo y evolucionan de manera paralela. “El hombre es un ser arquitectónico”, establece
Morales “…debe crear un orden arquitectónico para establecerse y entender el mundo, se
ordena, a su vez, en ello. De ahí la consideración aclaradora y situante de la arquitectura” (1999),
por lo que la arquitectura por lo que resulta ajena y antinatural al hombre, sin sentido y sin razón
de ser.

La identidad cultural y, por ende, el carácter antrópico del diseño arquitectónico, son objeto de
discusión, sobre todo en las últimas décadas en que la globalización, también denominada
mundialización, ha creado una fuerte crisis en la manera de entender la arquitectura. La
sociedad local cambia constantemente y, en un intento por homologar su arquitectura con el
resto del planeta, ha devaluado el sentido del entorno inmediato, mientras que el contenido ha
sido sustituido por la imagen, misma que se jerarquiza como un valor único: “La seducción
intenta encantar al espectador a un nivel puramente visual para impedir un nivel de apreciación
más profundo” (Leach, 2001: 121), ya que la seducción de la imagen conduce a un descenso de
la conciencia crítica.

La arquitectura supermoderna presenta esta crisis: la sociedad del espectáculo la ha devorado

y la esencia antrópica se ha perdido.

La ideología del sistema de globalización es una constante de la apariencia, de la evidencia y del

presente (Augé, 2007). La arquitectura ha sucumbido ante esta idea y se ha frivolizado,
participando de manera activa en un espectáculo de formas inocuas, en que la función y la parte
simbólica e identitaria se han sacrificado en aras de la forma y la vanguardia, surgiendo el diseño
an-antrópico. La transición a la crisis topogenética: la modernidad Resulta difícil entender el
inicio de la separación entre el diseño y su cualidad antrópica. La modernidad del siglo xx marca
la pauta, en la que la arquitectura, si bien se apega de manera pragmática al hombre, al
prevalecer la importancia de la antropométrica y ergonomía, así como las funciones inherentes
al espacio, etc., olvida que algunos aspectos “ilógicos y disfuncionales” de la arquitectura que le
precede se lleva tras de sí un alto contenido simbólico. Con desdén se “corrigen” los errores del
pasado, poco apegados a la función y a la proporción humana, y la arquitectura se ajusta a una
medida en la que la parte simbólica ya no tiene cabida.
A la arquitectura moderna le importa el confort, la correcta adecuación y orientación de los
espacios, la optimización de los materiales (que hoy en día siguen siendo valores rescatables
mas no únicos), pero ya no le interesa lo local ni mucho menos lo vernáculo. Ésta desdeña las
raíces del lugar, para apostar por una “internacionalización” que a la postre se ha constituido en
un fracaso contundente, pero poco divulgado: la arquitectura moderna creó nuevos y atrevidos
paradigmas, teóricamente fundamentados, atractivos a nivel formal, adecuados a nivel
funcional, pero que poco o nada respondieron de manera directa a la idiosincrasia, costumbres,
creencias y modo de vida de sus usuarios, quedando en el anecdotario como edificios sin vida,
inhabitables y totalmente an-antrópicos. Ejemplos de diseños an-antrópicos de la arquitectura
moderna abundan, desde edificios emblemáticos por cuyas características “innovadoras” nunca
fueron habitados; hasta grandes planteamientos urbanos que fracasaron por el simple hecho de
olvidar que la arquitectura es un fenómeno antrópico. Tal es el caso de la propuesta de Minuro
Yamasaki, el conjunto denominado Pruitt-Igoeen, San Louis Missouri, en 1955.

El diseño an-antrópico en la supermodernidad

La supermodernidad ha revivido a la modernidad. Pese a la constante discusión que debate

sobre si la supermodernidad es una consecuencia evolutiva de la posmodernidad o una versión
renovada de la modernidad, es un hecho insoslayable que en la arquitectura, la globalización se
muestra de manera evidente como un factor negativo a la cabeza de los procesos de
homogeneización y uniformización (Ibelings, 1998), en el que el interés decreciente en la
dimensión simbólica se percibe, como en el caso de la búsqueda del grado cero7 de la
arquitectura, desconociendo, por otro lado, la búsqueda intencional de significación que
caracterizó a la arquitectura posmoderna.

Arquitectura de grado cero: Novy Dvur Monastery, de John Pawson

Asimismo, para Mélich (1998) los fenómenos sociales son, primeramente, simbólicos y
significativos. Existe en el hombre una férrea necesidad de un sistema de símbolos culturales.
Para Habermas (Mélich, 1998), la crisis de la cultura en la supermodernidad es la pérdida del
sentido de la sociedad: la carencia de normas (anomía) y la de la personalidad: las
psicopatologías. Los símbolos culturales son el soporte de la cosmovisión del hombre, entendida
como su manera de percibir la vida, que le dan sentido y coherencia a su existencia: “La cultura
denota un esquema históricamente transmitido de significaciones representadas en símbolos,
un sistema de concepciones heredadas y expresadas en formas simbólicas por medios con los
cuales los hombres comunican, perpetúan y desarrollan su conocimiento y sus actitudes frente
a la vida.” (Geertz, 1997: 88). Este proceso de falta de identidad se ve reflejado en distintos
momentos culturales y, hoy en día, da lugar al fenómeno denominado “supermodernidad,”
entendido en su paradigma an-antrópico. Contrario a estas ideas donde se priorizaba el mensaje
y existía un compromiso por hacerlo legible, en la supermodernidad, si bien sigue siendo un
medio de expresión, ya el mensaje no se prioriza, incluso puede no existir, sustrayendo la
relación arquitectónica entre sujeto y mensaje: “…una arquitectura que no hace referencia a
nada fuera de sí misma y no se remite al intelecto, prioriza la experiencia directa, la experiencia
sensorial del espacio, de los materiales y de la luz.” (Ibelings, 1998: 90).

Esta crisis de comunicación, identidad y contextualización por parte de la arquitectura

supermoderna ha obligado a la teoría de la arquitectura a entenderse más como fenómeno
cultural complejo que meramente artístico o funcional, y a apoyarse en otras disciplinas, como
es el caso de la psicología, la sociología y la antropología. Esta indiferencia contextual, señalada
por Augé (2002) como “no lugar” (resultado de la an-antropía) implica procesos antropológicos
que los espacios carentes de significados generan, porque nadie siente ningún apego por él;
consecuencia lógica de las características de la supermodernidad: abundancia de espacio, de
signos y de individualización (Ibelings, 1998), pero en contraposición a ésta, se reducen y
eliminan: “Vivimos en un mundo donde existe cada vez más información, y cada vez menos
significado” Baudrillard, en Leach (1988: 15). De la misma manera, la crisis evidenciada ha
generado una inversión del orden establecido en la “modernidad”, ya que éste se ha
tergiversado, de manera que ahora “el signo ya no designa nada, alcanza su verdad estructural
última, la de no remitir más que a otros signos” (Baudrillard, 2000). El signo tradicional se ha
sido sustituido por el monopolio del código, donde éste deviene la instancia de referencia
absoluta, el objeto no es ya un significante, sino se ha reducido a un fetiche, sin historia ni
contexto.

Estos procesos antropológicos son analizados por Neil Leach, para quien tanto la cultura como
la arquitectura han sido trastocadas: “El resultado es una cultura de consumo sin sentido, donde
ya no hay posibilidad de un discurso significativo. El proyecto arquitectónico se reduce a un
juego de formas vacías y seductoras que se apropia de la filosofía como barniz intelectual para
justificarlas” (Leach, 2001: 9). La supermodernidad o sobremodernidad (Augé, 2002) confiere al
estilo de vida actual un distanciamiento con el lugar, concebido por Muntañola (2001), a partir
de la experiencia y la asignación de significado. Para Muntañola, el lugar estará determinado por
el sujeto y por la historia, que abarca un proceso de socialización al considerar que para su
conformación es necesaria la presencia del “otro”.

La falta de significado del entorno arquitectónico se establece en los no lugares, de Marc Augé,
quien diferencia lugar y espacio, estableciendo que el lugar es el área que ha adquirido
significado a partir de las actividades humanas que se dan en el mismo (Augé, 2002), en tanto
que el espacio carece de este nivel de identidad. Esto es, mientras el lugar guarda relación con
la identidad, lo relacional y lo histórico; el espacio que no mantiene dicha relación constituye el
No lugar. Bajo esta perspectiva de ciudad como ente social, Augé (2002) constituye este “no
lugar” por dos realidades complementarias: los espacios constituidos con relación a ciertos fines
(transporte, comercio, ocio) y la relación que los individuos mantienen en estos espacios. Esta
relación estará, entonces, determinada por los espacios en que el hombre se conduce. Zygmunt
Bauman (2005) establece que el ser humano interacciona a través de espacios que denomina
sociales, y a los cuales clasifica en cognitivos, estéticos y morales. El espacio social surge de la
ruptura de ese escenario, que es el “estado natural de las cosas”, y resulta en una construcción
humana entramada por tres procesos simultáneos y confluyentes: a) una construcción
intelectual (espaciamiento cognitivo), b) una búsqueda de experiencias lindantes con el interés,
el gusto y la sensibilidad (espaciamiento estético), y c) el sentimiento respecto de la presencia
del “otro” (espaciamiento moral). Dentro del espacio cognitivo, Bauman enuncia las relaciones
o “no relaciones” que los hombres establecen con extraños coincidiendo con Augé (2002),
cuando este último afirma que en la arquitectura supermoderna, las relaciones de cercanía y
convivencia han desaparecido para ser sustituidas por una falta de comunicación e identidad.

ARquitectura emergente: casos ejemplares de arquitectura antrópica

Como respuesta a la tendencia internacional de la arquitectura supermoderna, ya descrita, y

consistente en homogeneizar las muestras arquitectónicas para resultar competitivas, y ante la
imposibilidad de competir al mismo nivel con el resto del mundo, los países llamados de tercer
mundo empiezan a proponer un nuevo camino desligado de la carrera hegemónica mundial: la
arquitectura emergente. Se entiende por arquitectura emergente aquella cuya postura
reconoce que aún no alcanza el estatus de desarrollada, pero que fija su meta independiente de
los países altamente desarrollados. Su competencia no se ciñe a las variables dominantes en el
mundo, sino que parte desde una propia realidad histórica: una arquitectura social,
contextualizada, pensada y dirigida al hombre, a su cultura, a sus requerimientos y a su propia
realidad circundante.

En México existen casos rescatables de arquitectura emergente, como la obra realizada por
Oscar Hagerman, quien desde hace algunas décadas ha trabajado con comunidades indígenas y
rurales, especialmente en zonas de los estados de Puebla, Oaxaca y Chiapas, en una obra que
no aspira a las espectaculares revistas de diseño, sino a un trabajo de carácter ético y social. Éste
sostiene que no ha habido un interés por la arquitectura social, omitiendo la importancia de
involucrarse con la gente y con su cultura. Rompiendo paradigmas, Hagerman no se dirige a las
zonas urbanas, sino a las rurales y pretende satisfacer necesidades producto de la cruda realidad
no urbana que se vive en México.

Arquitectura emergente de Oscar Hagerman, quien incorpora materiales y técnicas constructivas de la zona, además
de usos y costumbres, concediendo sentido simbólico a la obra

Uno de los principales principios que Hagerman defiende es involucrar a la gente dentro del
proceso de generación de la obra, confiriéndole un papel extraordinario al usuario y a sus
necesidades no sólo espaciales, sino formales, funcionales y simbólicas. Lograr con ello un
concepto híbrido del quehacer arquitectónico, donde el papel antrópico prevalece, ya que
cuando el diseño no es antrópico no funciona y la gente abandona sus productos. En palabras
de Hagerman, en arquitectura “debería de haber una materia que nos enseñara cómo
relacionarnos, cómo comprender lo que la gente necesita, y para eso hay que aprender a
escuchar.
Los proyectos no están nunca solos, siempre tienen un entorno, los acompaña un paisaje, una
situación económica, una cultura, las costumbres de cada gente” (Poniatowska, 2010) y es
dentro de esta filosofía que acota su arquitectura emergente. Procedente de Inglaterra, pero
activo en los países emergentes, Cameron Sinclair es otro ejemplo en el intento de rescate de la
arquitectura antrópica. Sinclair basa sus aspiraciones como arquitecto no en la generación de
arquitectura icónica, sino en arquitectura útil, sobre todo en situaciones de catástrofe o en
comunidades del tercer mundo, desarrollando diseño arquitectónico para mejorar la calidad de
vida de los pobres creando refugios que se puedan construir de modo rápido y barato, pero que
permitan una calidad de vida digna en condiciones muy precarias.

A través de su organización sin fines de lucro: Arquitecture for Humanity, ha desarrollado

soluciones integrales y sustentables como respuesta a la crisis social y humanitaria que se
agudiza en países como Uganda, Haití, Brasil, etc.

Arquitecture for Humanity se constituye por una red integrada por cincuenta mil arquitectos y
diseñadores que trabajan en todo el mundo, mostrando otra cara de la arquitectura emergente:
la arquitectura social, ya que dicha organización tiene como propósitos:

• Aliviar la pobreza y las deficiencias de acceso al agua, saneamiento, energía y servicios

esenciales.

• Constituir un refugio seguro para las comunidades propensas a desastres y poblaciones

desplazadas.

• Reconstruir comunidades y crear espacios neutrales para el diálogo en las áreas post-conflicto.

• Mitigar los efectos de la rápida urbanización en los asentamientos no planificados.

• Crear espacios adecuados para satisfacer las necesidades de las personas con discapacidad.

• Apoyar a poblaciones en situación de riesgo.

• Reducir la huella del entorno construido y el cambio climático.

Un tercer caso, más local, lo constituye un movimiento, ya desapegado de la arquitectura como

tal, y encabezado por jóvenes con conciencia solidaria, denominado “Techo para mi país,”
organización mundial, de origen chileno, que ha permeado a instituciones educativas, como es
el caso del Tecnológico de Monterrey Campus Toluca. Ajenos a las pretensiones estéticas, esta
arquitectura emergente (no en manos de especialistas) tiene como objetivo la construcción de
viviendas de emergencia, de modo que las familias puedan vivir en un lugar protegido,
atendiendo y mejorando las condiciones de precariedad en las que viven. Ello constituye una
actividad ética y social que privilegia las condiciones inmediatas y la realidad de los usuarios,
frente a los grandes debates estilísticos, formales y funcionales de la arquitectura supermoderna
de “pasarela”.

La supermodernidad, emergida directamente de la globalización, ha generado la discusión de

dos conceptos considerados antagónicos, pero en realidad complementarios: lo global y lo local.
La arquitectura supermoderna ha tendido hacia lo global, al menos en sus principios básicos,
y con ello detonado en construcciones con desarraigo y sin identidad, pero a la vanguardia de
un estilo impuesto por los países más poderosos. Como consecuencia de estos excesos, lo local
entra en crisis, y se comienza a revalorar, provocando con ello la conciencia de una realidad
inmediata, ajena a los discursos mundiales, que se centra en el hombre, en su cultura y en sus
complejas necesidades. Los ejemplos citados de arquitectura emergente son resultado del
concepto de “local” y constituyen así, una propuesta antrópica y contemporánea, opuesta a
las pretenciosas intenciones de la supermodernidad. Ambas vertientes son coetáneas. Por un
lado global, representada por una arquitectura fetiche y de seducción (an-antópica), y la local,
que atiende a una historia, a una cultura, a una identidad y a una realidad cercana (antrópica)
se constituyen en una muestra clara del complejo mundo en que vivimos.

Fuentes: EL NEOMODERNO EN EUROPA Y AMÉRICA. LA SÍNTESIS NORTEAMERICANA DEL FIN DE

SIGLO EN LA ARQUITECTURA DE FRANK O. GEHRY

Revista Legado de Arquitectura y Diseño, Universidad Autónoma del Estado de México, Solano
Meneses, Eska Elena EL PARADIGMA DE LA ARQUITECTURA SUPERMODERNA: ENTRE EL DISEÑO
ANTRÓPICO Y EL DISEÑO AN-ANTRÓPICO.