El “Canto a lo poeta” desde una etnomusicología de

la traducción.

Daniel Nicolás Román Rodríguez

Máster en música hispana
Metodología de la investigación musical

Palabras clave: Etnomusicología-traducción-oralidad-lenguaje-folclore

Resumen

El canto a lo poeta es una tradición musical y poética chilena que se ha mantenido

entre cultores y campesinos de la zona central. Por su carácter estrictamente oral, tanto en
términos analíticos como estéticos, presenta numerosos desafíos para su estudio. Si bien sus
principales cultores siguen siendo activos exponentes de este canto popular, encontramos
escasa producción académica que aborde aspectos que no sean necesariamente históricos o
referidos a la forma escritural y poética. El guitarrón chileno, por su parte, es tal vez el único
instrumento creado y usado en Chile y es pieza fundamental en este arte popular. Por su
carácter exclusivo de instrumento acompañante, no se ha desarrollado de manera autónoma,
por lo tanto, no existe un modelo estandarizado ni producción industrializada, sino que se
construye a pedido y su fabricación recrea una pieza única con características siempre
particulares. Tampoco hay nomenclaturas uniformes ni repertorio exclusivo para guitarrón.
Si bien ha habido intentos de descontextualizar su uso y asumir cierto grado de autonomía
expresiva, se mantiene en un lugar secundario y exclusivo como soporte del canto a lo poeta,
resguardado como instrumento tradicional y patrimonial. Aunque encontramos intentos
musicales de expandir sus posibilidades sonoras, siguen siendo poco numerosas y al parecer
no logran desprenderse de la estética que el canto a lo poeta impone.
Tradicionalmente “La etnomusicología comprende el estudio de la música folclórica,
de la música culta oriental y de la música en la tradición oral contemporánea”1, por lo tanto,

1
Helen Meyers, «Ethnomusicology: An introduction», en Ethnomusicology (Londres: McMillan Press, 1992),
3-18.
el canto a lo poeta es parte de la delimitación categorial que la etnomusicología define. La
etnomusicología definida por Myers “pone un énfasis especial en el estudio de la música en
su contexto cultural”.2 Se pretende entonces una aproximación que subvierta la relación
culturalista que la tradición del trabajo musicológico y etnomusicológico propone como
aproximación analítica al fenómeno musical, dando paso a una concepción del sonido y por
lo tanto de la música, que interrogue la relación entre sonido y logos, e incorporando el
concepto de traducción como inscripción simbólica de la estética del sonido, siguiendo de
alguna manera, una línea de pensamiento en consonancia a lo propuesto por Bruno
Bachimont en donde “se pone en evidencia el sonido por sí mismo, independiente de su
estatus mundano, de su sentido pleno y entero de sonido producido por un objeto del
mundo”.3 De esta manera se incorpora una vertiente de análisis estético a una música que ha
sido abordada principalmente como mera herramienta o anecdóticamente, para dar con
características culturales, sociales o narrativas de una comunidad, obliterando el estatuto
estético que todo acontecimiento sonoro está en condiciones de recibir.

Formulación general del proyecto, marco teórico y discusión

bibliográfica.

Guitarrón chileno
El guitarrón cumple una función exclusiva de acompañamiento de los versos y cantos
a lo humano y lo divino. Podríamos decir que es un instrumento dependiente del canto a lo
poeta, que no ha sido pensado como instrumento autónomo que pueda desplegar su sonoridad
para un repertorio específicamente “instrumental”.
La relación que mantiene la música de tradición oral con la música académica refleja
las complejidades de mundos que permanecen aún abismados, no tanto por voluntad, sino
más bien por una incompatibilidad idiomática. Los modos de desciframiento, tanto como la
nomenclatura, parecen no ser del todo compatibles. Puede ser que la mirada académica se
tome como una apropiación ilegítima y viciada de un mundo que se conserva y se sueña

2
Meyers.
3
Gustavo Celedón Bórquez, Sonido y acontecimiento (Santiago de Chile: Metales pesados, 2016).
prístino. El guitarrón en este sentido ha ejercido resistencia analítica en muchos aspectos. En
lo práctico es un instrumento diatónico y no cromático, es decir, aunque dispone del
“temperamento” en su construcción, está pensado básicamente para ser ejecutado en un tono
o en una tonalidad específica. Encontramos por lo tanto tres tonalidades básicas de afinación.
Sol, La y Do. Esto genera que las posibilidades armónicas del instrumento se aproximen a la
modalidad más que a la tonalidad. Las relaciones de dominante y tónica están presentes y
son de fácil ejecución, pero las cuerdas al aire y los “diablitos” están afinados para una
tonalidad particular.
En términos interpretativos las 25 cuerdas, generan armonías poco convencionales y
de carácter modal, no generan necesariamente una relación de carácter tónica-fundamental
en los análisis que se puedan hacer. No hay tampoco una nomenclatura estandarizada para la
transcripción del guitarrón, por lo tanto, es casi imposible recurrir a repertorio escrito o
impreso. Esto responde obviamente a su tradición oral y a que el instrumento permanece
como un elemento suplementario del cantor a lo poeta. El guitarrón por lo tanto funciona
tonalmente en la medida que acompaña melodías, pero también los unísonos que realiza, y
al arpegiar cuerdas al aire, sumado a cierta arbitrariedad en la interpretación, esconde una
belleza de carácter modal que no se ciñe a ninguna otra convención que el gusto del cantor.
Las melodías o “entonaciones” funcionan como el elemento sustantivo del canto a lo poeta
y el guitarrón entonces acompaña armónica y melódicamente las diferentes entonaciones.
Estas deben su nombre, al igual que las afinaciones traspuestas de la guitarra, por su
“característica musical, como “la tres fulminante”, por la forma como se ordena la décima
para cantarla, como “la de tres vocables” o porque son propias de un lugar como “La
codeguana”.4

Folclore
Para García Canclini el impulso, en los estudios de folclor, se relacionan con la
preocupación de “soldar el quiebre entre lo político y lo cotidiano, entre la cultura y la vida”.5
De esta manera inscribe los estudios del folclore en un marco referencial de la modernidad y

4
Francisco Astorga, «El universo del guitarron chileno», Revista Aisthesis 0, n.o 33 (2 de mayo de 2017):
219-25. 21.
5
Nestor García Canclini, Culturas Híbridas (México, DF: Grijalbo, 1990). 194.
los procesos de ilustración y construcción de la república. Así hay, desde su origen, una carga
conflictiva entre modernidad y folclore como representación de lo popular. De esta manera
un espíritu cientificista se apropia de los estudios del folclore dándole una perspectiva
positivista a su abordaje, uniendo el proyecto científico, con una empresa de redención social.
Así, el folclore se transforma en una disciplina de la élite que busca “despertar al pueblo de
su ignorancia”.6 Otro de los elementos centrales de la tarea modernizadora del folclore es “la
aprehensión de lo popular como tradición”7anudando, de alguna manera, un carácter
romántico con lo popular y tradicional, en su estatuto melancólico. Los problemas de esta
perspectiva radican en que “suprimen la posibilidad de explicar lo popular por las
interacciones que tiene con la nueva cultura hegemónica”.8 Desde esta perspectiva lo
folclórico no se encuentra, ni en los individuos, ni en los objetos que produce. La
problemática central de García Canclini, en relación con el folclore, tiene que ver con las
condiciones de recepción y producción folclórica “tomando en cuenta sus interacciones con
la cultura de élites y con las industrias culturales”.9 Esta perspectiva, si bien devela la relación
cambiante con la tradición y asume por lo tanto la continuidad de las prácticas folclóricas
incorporando conceptos como industria y hegemonía, aporta solo tangencialmente a la
disputa que el folclore en un contexto contemporáneo propone desde un plano político y
filosófico.
El concepto de folclore, si bien remite a la investigación de comunidades en su contexto
socio-cultural, define también una materialidad de carácter contextual. Esa materialidad es
ciertamente mitológica, en cuanto revive arbitrariamente los vestigios que considera
fundacionales para ser inscritos en el estilo que promueve. Siguiendo las preguntas de
Patricio Marchant en su texto “¿Qué lengua se habla en Hispanoamérica?”10 y pensándolas
en términos análogos a las preguntas que podría asumir el estudio del folclore, al asumir
como núcleo de su problemática, la lengua y el territorio: ¿En qué lengua hablamos nosotros,
cual es la lengua, quienes somos nosotros cuando decimos nosotros?11. Desde la concepción
marchantiana de la lengua “toda lengua, es lengua violada” defraudando la concepción

6
García Canclini. 195.
7
García Canclini. 195.
8
García Canclini. 196.
9
García Canclini. 200.
10
Patricio Marchant, Escritura y temblor (Chile: Cuarto popio, 2000).
11
Marchant. 309.
europea que asume que las palabras funcionan en un sentido pleno, y en esta misma dirección,
propone que “Hispanoamérica, Latinoamérica, debe alcanzar un nombre propio, nombrarse,
hablarse desde sí misma para un futuro posible, que un pasado hace posible”.12 ¿Será éste el
uso legítimo del folclore en su problemática filosófica y política? Tal vez folclore, desde la
mirada contemporánea, refiere a la posibilidad estética de resarcir ese “antes” en el cual
teníamos la potestad de nombrarnos y reclama la autenticidad de la experiencia del sonido
como acontecimiento, como naturaleza. Folclore, de esta manera es una interrogante que nos
lleva al encuentro de la lengua por medio del arte y específicamente de la música, en la cual
recordamos, como ejercicio de memoria, poéticamente, el origen extraviado. Hay por cierto
un grado de cumplimiento en esta necesidad de Hispanoamérica de nombrarse propuesta por
Marchant, y esboza entonces una doble tarea: “convertir, es decir, traducir las palabras
españolas a nombres, y revestir las palabras del español-europeo con experiencias y
experimentos hispanoamericanos”.13

Concepto de traducción
Si consideramos el espesor de la reflexión benjaminiana en cuanto “No hay cosa ni
acontecimiento que pueda darse en la naturaleza, en la animada ni la inanimada, que no
participe de algún modo en el lenguaje, pues a todo es esencial comunicar su contenido
espiritual”,14 el concepto de traducción se vuelve definitorio si se quiere dar cuenta de
aquellos contenidos mudos que la naturaleza aparentemente oculta, y supone la posibilidad
de pensar el sonido en cuanto “los lenguajes propios de las cosas son imperfectos, mudos. Y
es que a las cosas les está negado el principio formal lingüístico puro, a saber; el sonido”.15
El acercamiento al fenómeno musical del canto a lo poeta si bien formal y
metodológicamente es delimitado desde la etnomusicología, la posibilidad de escritura de
este acontecimiento musical es sobre todo una exigencia de traducción desde el lenguaje
musical al lenguaje particular de los hombres en cuanto “el lenguaje de las cosas puede en
efecto entrar en el lenguaje del conocimiento y del nombre sólo por traducción”,16 por lo

12
Marchant. 315.
13
Marchant. 317.
14
Walter Benjamin, Obras libro II, vol. 1 (Madrid, España: Abada, 2007). 145.
15
Benjamin. 151.
16
Benjamin. 157.
tanto, la aproximación al fenómeno del canto a lo poeta, si bien es considerada como una
práctica etnomusicológica, lo que se pretende es resituar la problemática estética de la
expresión musical desde una mirada anterior al requerimiento de otras disciplinas como la
antropología estética o la etnomusicología.
La relación con la traducción será de suma relevancia puesto que a partir de este
concepto se establecerán las posibilidades de aproximación estética a una práctica musical
en particular, que problematiza desde la oralidad sus posibles modos de inscripción. El
diálogo entre las diversas teorías de la traducción, algunas de ellas contrastada, más que trazar
un camino en particular, dará sustento a la encrucijada fundante con la que el traductor se
encuentra. Este encuentro es una imposibilidad propia de la naturaleza divergente de lenguas
que no terminan de ser compatibles sino en la conciencia de la fractura constituyente entre el
acontecimiento y su escritura, entre sonido y logos. Pablo Oyarzún de esta manera nos dice:
“el arte del traductor consiste en hacer de la vacilación una decisión”,17y esto da cuenta
entonces de la empresa fallida apriorísticamente con la que el traductor se enfrenta puesto
que “el original nunca le habrá hablado en su lengua original”.18
La aproximación a partir de esta episteme intentará, sin desconocer los elementos
culturales que pueden o no definir el canto a lo poeta, fijar un modo de traducción que desista
de toda relación causal como justificación estética y, de esta manera, descifrar analíticamente
la obra musical desde su dimensión audible. Esto permitirá un acercamiento tentativo sobre
la expresión musical inscrita ya, como expresión de arte, en una escritura del acontecimiento
musical en su estatuto estrictamente estético.

(RE) presentación
Al definir todo intento de traducción como una incompatibilidad entre lenguas de
distinta naturaleza, interrogamos también la confiscación estética en términos de análisis, que
la música lleva a cabo respecto del sonido. Por lo tanto, si la traducción expone su aporía
como expresión denegada del origen, la relación con el sonido será a su vez desde fuera de
los límites estructurantes de la música y el logos. La naturaleza del original nos impone el

17
Pablo Oyarzún, «Introducción», en Emmanuel Kant crítica de la facultad de juzgar (Caracas, Venezuela:
Monte Ávila, 1991). 15.
18
Jean-Luc Nancy, La comunidad inoperante (Santiago de Chile: Lom, 2000). 8.
vínculo que pueda establecerse entre el sonido y lo que suena. Si bien en términos escópicos
asistimos a una práctica musical, toda práctica musical es a su vez el comienzo de un sonido
que se desprende de aquello que eventualmente lo genera. Si este sonido es tributario de su
causa está por dilucidarse y es, por lo tanto, una encrucijada que sortear. En “sonido y
acontecimiento”19 Gustavo Celedón nos dice “simple y complejamente, que los sonidos no
tienen en estricto rigor, nada que ver con la interioridad del sujeto y su necesidad de
formularse en el otro para plantear una salida de sí. Nada que ver con la vida de los sujetos.
Advienen y se retiran. Y permanecen entre el advenimiento y la retirada sin concretizarse”.20
Si bien ha habido una noción de sonido que tiende a relacionar el sonido con su causa, (sonido
de un auto, o el sonido de una máquina de escribir) la relación que se establezca con esta
noción de sonido determina la política de la representación en la cual una aproximación desde
la musicología se interroga el carácter etnomusical de una práctica de más de 400 años de
vigencia. No estamos entonces, al escuchar el canto a lo poeta, frente a un problema de
carácter representacional, asumiendo que el canto a lo poeta sería portante de una lengua
originaria que permanece prístina e inmaculada desde sus inicios hasta ahora, ni tampoco ella
misma sería el resultante de cierta configuración territorial y cultural, sino que más bien, la
localización del acontecimiento musical considerara la relación sonora desde un logos de la
traducción como medio de fijación posible del acontecimiento. En función ya no de la
experiencia estrictamente representacional, sino que como una experiencia de escucha de lo
sonoro en su estatuto intrínsecamente fugaz. Lo sonoro desde la mirada de Celedón “antecede
la llegada del logos como la luz de una estrella antecede a la estrella misma”.21
Pierre Schaeffer nos señala otro vector de aproximación que puede trazar un
acercamiento divergente a la noción tradicional de presentación- representación, puesto que
“toda la atención ha sido acaparada por el sonido considerado como emanación de una fuente,
sus trayectos y deformaciones, sin que los contornos de tal sonido y su forma hayan sido
apreciados por sí mismos al margen de la referencia a su fuente”,22 de esta manera la
intromisión de esta noción del sonido, en su errancia inabordable, se trataría también de una
práctica de la emancipación en cuanto “esta suspensión, devuelve al sonido su libertad, de

19
Celedón Bórquez, Sonido y acontecimiento.
20
Celedón Bórquez. 174.
21
Celedón Bórquez. 14.
22
Pierre Schaeffer, Tratado de los objetos musicales (Madrid, España: Alianza editorial, 2003). 48.
alguna manera: Se vuelve renegociable, se le puede asociar a otras reglas de interpretación,
a otras reglas de sucesión”.23

Estado del arte

Los investigadores chilenos han ahondado principalmente en consideraciones
históricas del canto a lo poeta y ocasionalmente desde la organología para referirse al
guitarrón. Los primeros documentos que hablan de la décima religiosa en chile, escritos por
Alonso de Ovalle datan del siglo XVII.24 Rodolfo Lenz, filósofo y estudioso del folclore puso
especial atención a la Lira popular que a fines del siglo XIX se transformó en el medio escrito
de la tradición oral, siendo una de las mayores fuentes impresas de la poesía popular. Fidel
Sepúlveda por otra parte se encuentra entre los más grandes recopiladores y estudiosos de la
tradición oral chilena con una vasta bibliografía al respecto. Maximiliano Salinas, Eugenio
Pereira Salas, Juan Uribe, Raquel barros y Manuel Danneman se suman a los estudios de la
tradición que recopilan y proponen nuevas miradas para la investigación de la música
tradicional. En relación con el guitarrón y como trabajo fundacional en la transcripción del
instrumento, Francisco Astorga25 es pionero. Propone una escritura musical y da cuenta de
las características de los diferentes modelos de guitarrones y los diversos toquíos y
entonaciones de la zona central de Chile. Claudio Mercado con su libro “De la guitarra
grande al guitarrón amplificado”,26 estudia la permanencia y cambio en el uso del guitarrón
en Pirque. Alejandro Vera, por su parte, explora la relación entre el guitarrón chileno y la
guitarra barroca en su ensayo “La música entre escritura y oralidad: la guitarra barroca, el
guitarrón chileno y el canto a lo divino”.27 La tesis “Solo recita el que no sabe cantar” del
año 2009 de Jaime Alarcón y Tamara Sancy,28 aborda periodísticamente el canto a lo divino
y a lo humano a través de Alfonso Rubio, Cecilia Astorga y los nuevos guitarroneros, dando

23
Celedón Bórquez, Sonido y acontecimiento. 146.
24
Jaime Alarcón López y Tamara Sancy Romero, «Solo recita el que no sabe cantar» (Universidad de Chile,
2009).
25
Astorga, «El universo del guitarron chileno».
26
Claudio Mercado, «Guitarroneros pircanos. Sueños de 25 cuerdas» (V congreso chileno de antropología.
Colegio de antropólogos de Chile A. G, San Felipe, 2004).
27
Alejandro Vera, «La música entre escritura y oralidad: la guitarra barroca, el guitarrón chileno y el canto a
lo divino», Revista musical chilena 70, n.o 225 (junio de 2016): 9-49, https://doi.org/10.4067/S0716-
27902016000100001.
28
Alarcón López y Sancy Romero, «Voces del guitarrón chileno en este siglo».
luces de la actualidad de la práctica del guitarrón dese sus propios cultores. Aunque estos
trabajos son numerosos y han ahondado en la práctica del canto a lo poeta, no ha habido una
aproximación musicológica que dé cuenta de la estética musical en términos de escritura y
análisis. Las perspectivas de investigación tienden a la recopilación y a la documentación
etnográfica a través de entrevistas y documentales.

Hipótesis de trabajo: preguntas de investigación

Nos encontramos con dos influjos determinantes desde donde pensar nuevas
relaciones con el objeto de estudio. La etnomusicología como disciplina afín a la música de
tradición oral, y por otra parte el canto a lo poeta como expresión folclórica, las cuales
tendrían “un denominador común: los estudiosos centran su atención en las músicas
marginales con respecto al gran arte musical”.29 Si esto es así, posteriormente a tantear la
posibilidad de una etnomusicología de la traducción y de proponer una consideración política
y filosófica del folclore latinoamericano se pretende, a través del análisis sonoro y su
posterior inscripción musical, dilucidar una nomenclatura acorde a la exigencia del canto a
lo poeta, para una aproximación etnomusicológica de una expresión estrictamente folclórica.
De la misma manera pensar una didáctica de la oralidad acorde a lo propuesto, es decir, dar
cuenta de la expresión estético-musical del canto a lo poeta obliterando los recursos
culturalistas tradicionales de aproximación como acercamiento a un otro marginal y de esta
manera inscribir la música de tradición oral, ya no desde una exclusión que la condenaría al
estudio etnomusicológico, sino como expresión sonora que encuentra en el reparto de lo
musical una mirada de carácter estético. ¿Es pertinente el concepto de traducción para
abordar una práctica oral que no encuentra una homologación sino en la arbitrariedad del
logos? ¿Que didáctica, le corresponde a la música de tradición oral desde el logos académico,
asumiendo la responsabilidad de su permanencia y difusión? ¿es posible reconfigurar la
práctica del guitarrón fuera del canto a lo poeta?

29
Enrique Cámara de Landa, Etnomusicología, Música hispana Textos Manuales 2 (Madrid: Inst.
Complutense de Ciencias Musicales Publ, 2003). 43.
Objetivos
Inscribir la práctica sonora y musical del canto a lo poeta desde una aproximación
etnomusicológica como traducción, proponiendo una reconfiguración del concepto de
folclore asumiendo ciertamente su tarea ético-política. De esta manera pensar modos de
escritura musical acorde a una tradición oral, dislocando la relación culturalista de la
tradición etnomusicológica, por un acercamiento estético que resignifique el valor del canto
a lo poeta en su estatuto artístico.

Marco teórico
La preponderancia de los elementos literarios en la investigación del canto a lo poeta
si bien se justifica por la riqueza y volumen de textos en décima, accesibles y salvaguardados
por su vigencia y patrimonialización, plantea una interrogante frente a la escasa bibliografía
existente con relación a la música y al guitarrón desde disciplinas estrictamente musicales.
Si la musicología europea del siglo XX se ha hecho cargo de la gran música de
tradición docta, ha sido mediante el análisis musical y desde una conceptualización romántica
de la crítica y de la apreciación estética de la obra de arte30. Por otra parte, las músicas de
tradición oral o periféricas han sido objeto de interés desde una mirada culturalista y desde
la etnomusicología como disciplina apta para abordar estas prácticas a través de un enfoque
antropológico y comparativo para la investigación científica. Se encuentra, por lo tanto, una
zona sombría que parece acentuar la invisibilización de la música, tanto por parte de los
propios cultores31, como por la musicología32.
Probablemente la primera exclusión, la de los propios cultores, tenga que ver con
razones históricas. Si el canto a lo poeta se asienta en el siglo XVI posteriormente a la
colonización española, será el idioma español, la décima espinela y la música sacra, desde
donde el cantor encuentre su fundamento estético y religioso. Encontramos recién en la
primera mitad del siglo XVIII en España, mediante la modernización y la influencia italiana,

30
Walter Benjamin, Obras Libro I, vol. 1 (Madrid, España: Abada, 2007). 63.
31
“Tocar el guitarrón y no cantar es como estar casado sin tener esposa”, declara Juan Pérez Ibarra, cantor
popular.
32
La música de tradición oral en su contexto cultural y desde la etnomusicología.
los primeros signos de autonomía instrumental en la música sacra33, por lo tanto, no parece
absurdo pensar que es desde ese momento musical y cultural, previo a la modernización de
la música sacra en España, que se asienta el canto a lo poeta en Chile.
En términos musicológicos será la exclusión valórica la que lleve a clasificar en
diferentes jerarquías las músicas europeas de las del resto del mundo, parcelando también las
disciplinas y las formas de aproximación en diferentes estatutos y categorías. Así las músicas
de tradición oral serán abordadas en su marco cultural y la gran música europea será objeto
de análisis musical mediante la partitura y el juicio estético.
El nacimiento del gran arte parece ir aparejado del juicio de valor y de la estética
como disciplina autónoma. De esta manera serán las delimitaciones postrománticas las que
definan los modos de percibir y evaluar la obra en su estatuto estético34. Si la música es parte
periférica35 del transcurso político de la humanidad, se podría pensar que esas exclusiones de
valor se fundamentan en elementos antropológicos y, por lo tanto, también raciales. Si el
indio no constituye inicialmente un sujeto humano o más bien es humano en la medida de la
evangelización, como sujeto habitado por Dios mediante la palabra, no es ilusorio pensar que
lo que podría producir, en términos de obra artística, se corresponda a esta subalternización
jerárquica y racial. De esta manera la “máquina antropológica” definida por Agamben36, que
delimita lo humano como categoría lábil y jerárquica, mantiene rasgos evidentemente
racistas. En base al concepto de “kerygma” como dispositivo transversal ensamblado al
catolicismo, al iluminismo y a las democracias modernas mediante la evangelización, la
ciencia y la democracia respectivamente, encontramos un correlato epistemológico en la
musicología que da cuenta de las falencias actuales del culturalismo como taxonomía
eminentemente racial.
¿Es entonces pensable una etnomusicología estética para abordar el ámbito musical
del canto a lo poeta? ¿Se puede salir de la exclusión taxonómica de lo “etno” para derribar el
juicio de valor y superar las jerarquías del gran arte europeo y repensar la música, toda

33
José Ignacio Leza, Historia de la música en España e Hispanoamérica (Fondo de cultura económica de
España, 2014).
34
Benjamin, Obras Libro I. 63.
35
Jean Baudrillard, El complot de arte (Madrid: Amorrortu Editores España SL, 2007). 94.
36
Giorgio Agamben, Lo abierto el hombre y el animal (Buenos Aires, Argentina: Adriana Hidalgo, 2007). 63.
música, como experiencia estética y por lo tanto abolir las distinciones raciales que
determinan la operatividad de las diferentes disciplinas de investigación musical?
Si bien el concepto de música de alguna manera asume históricamente una inscripción
cultural será tal vez en el ámbito de lo sonoro y, refiriéndonos más específicamente a “aquello
que suena”, lo que nos habilite a otras formas de negociación disciplinar. El evento sonoro
de esta manera y filosóficamente, permite otra localización que transgrede la categoría
cultural como modo de aproximación a la música, habilitando por una parte la restitución del
análisis musical, esta vez para las músicas de tradición oral y su correspondiente abordaje
estético y, por otra parte, desactivando la relación tradicional del análisis musical con la
música de tradición docta europea, sin el marco cultural como referencia o justificación
musical.
La referencia al sonido, de esta manera, se antepone al logos de manera siempre
conflictiva. Si musicología es, siguiendo a Heidegger en su definición de fenomenología, lo
que podemos percibir de la música37, estamos sin duda frente a un problema que nos enfrenta
ante lo inasible de la experiencia musical. Jankélévitch es claro al definir el carácter inefable
de la música, su carácter expresivo e inexpresivo a la vez38. Tal vez la música y lo sonoro
están destinados al logos o más bien trágicamente, la música es todo aquello que podemos
decir de ella, a saber, simplemente logos. La traducción entonces toma lugar, puesto que “lo
siempre intacto, lo intangible, lo intocable fascina y orienta el trabajo del traductor”39. Si las
disciplinas del saber para Walter Benjamin, leído por Derrida, son ante todos formas de
traducir y “se extiende a toda producción de conocimiento”40, será la traducción, como
dispositivo literario, quien asuma su imposibilidad ante lenguajes irreconciliables y el decir
del logos de la experiencia sonora, puesto que “toda traducción sólo es un modo algo
provisional de plantear el problema de la distancia de las lenguas”41 y, por lo tanto, la tarea
del traductor “consiste en encontrar aquella intención respecto de la lengua a la que se traduce
con la que se despertará en ella el eco del original”42.

37
Martín Heidegger, Ser y tiempo (Santiago de Chile: Universitaria, 1997). 55
38
Vladimir Jankélévitch, La música y lo inefable (Barcelona: Alpha decay, 2005). 13.
39
Jacques Derrida, «Desvíos de Babel», en Difference in traslation (Londres: Cornell univesity, 1985). 19.
40
Marcos Siscar, «Jacques Derrida, Lo intraducible», Jacques Derrida 8, n.o 2 (2015): 11.
41
Walter Benjamin, «La tarea del traductor», en Teorías de la traducción: Antología de textos (Cuenca:
Universidad de Castilla-La mancha, 1996). 340.
42
Walter Benjamin. 341.
 La vocación de esta tesis encuentra diversos caminos que justifican su arrojo. Por una
parte, incorporar el concepto de traducción como imposibilidad idiomática que encuentra en
la música su indecible y en la palabra su posibilidad. A su vez despojar a la música de
tradición oral de su carcaza cultural para reinscribirla en términos acontecimentales en una
experiencia del orden de lo estético, justificando desde lo multidisciplinario, el hurto literario
de la traducción. El retroceso de lo musical a lo sonoro funcionará como un retraimiento que
desactive las taxonomías tradicionales, saliendo de la trampa antropológica que potencia el
declive valórico y que asume dócilmente la música como creación humana, atada al soporte
cultural. De esta manera lidiar con lo sonoro en el terreno de la disputa del logos y no en la
causalidad estructural que el culturalismo impone, relacionando arbitrariamente la cualidad
de la persona con la cualidad musical que la representa. Así también, abrir la discusión sobre
lo multidisciplinario de la musicología que encuentra una posibilidad menos en la
categorización objetual de la música, que en una lectura de la mousiké43 como una
multiplicidad original que da cuenta de una categoría artística de análisis fuera del estatuto
de la música como dispositivo de investigación científica, habilitando así una nueva
aproximación que incorpore conceptos como traducción, estética y sonido al corpus analítico
de la etnomusicología.

Metodología
El canto a lo poeta sigue vigente y de aquello da cuenta la sistematización de
encuentros de guitarroneros en cantos a la rueda en diferentes comunas de Chile. En Pirque,
cuna del guitarrón, y en donde encontramos a los principales exponentes, se reúnen en la
iglesia el primer viernes de cada mes a cantar a lo divino. Juan Pérez, Alfonso Rubio, Cecilia
Astorga entre otros, mantienen actividades permanentes, iniciando el primer diplomado de
canto a lo poeta en la comuna de Ñuñoa44, proponiendo una didáctica desde la oralidad para
la difusión del legado. De esta manera es posible documentar y entrevistar a los auténticos
herederos de esta tradición que por cierto estuvo muy cerca de la extinción en décadas
recientes. Por otra parte, existe abundante producción fonográfica de encuentros de
guitarroneros y amplia bibliografía en relación con la décima acuartetada o Espinela. En

43
Juan Pablo Arancibia, «Comunidad, música, poesía», Revista de Humanidades, 2012, 27-49. 37.
44
https://capturacultura.cl/cultura/2018/02/invitacion-al-primer-diplomado-gratuito-de-canto-a-lo-pueta/
términos metodológicos, la transcripción en partituras y el análisis musical permitirán una
aproximación estética develando el fundamento composicional y autoral del repertorio. La
práctica del guitarrón y su didáctica será abordada en términos auto-etnográficos, es decir
por medio de la práctica musical y el aprendizaje directo con los cultores, proponiendo así
un acercamiento didáctico para la interpretación del guitarrón y el canto a lo poeta. Desde
una perspectiva organológica y como futuro tema de investigación, documentar el proceso
de construcción del guitarrón chileno y aproximarse al saber oral de la lutería y la tradición
del instrumento desde sus fabricantes.
He asistido periódicamente al diplomado de “Canto a lo poeta” realizado en la
comuna de Ñuñoa. Adquirí también un Guitarrón chileno fabricado por el lutier Pablo
Castañeda y participé activamente en el canto a la rueda realizado en la iglesia de Pirque,
guiado y apadrinado por el cantor Juan Pérez Ibarra, heredero y discípulo de los dos más
grandes exponentes del Guitarrón pircano, Santos Rubio y Chosto Hulloa.45

45
Claudio Mercado, Chosto Ulloa Santos Rubio Dos cantores nombrados (Chimuchina records, 2014).
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