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Roger Sansi
Universidad de Barcelona/Goldsmiths University of London
roger.sansi googlemail.com
En las últimas décadas, las prácticas de participación se han vuelto muy comunes en el arte
contemporáneo internacional. Desde las cenas de Rikrit Tiravanija en una galería de Nueva
York a las performances colectivas de Francys Allys en Perú, desde los montones de caramelos
para compartir de Félix González Torres en la Bienal de Venecia hasta proyectos mucho mas
locales y poco conocidos, como las intervenciones del colectivo Dialogue en pueblos advasi
en la India, la idea de la “participación” y la “colaboración”, las obras que reúnen artistas y
público, artistas y comunidades, se ha vuelto un lugar común en el arte contemporáneo, a un
nivel global (Bishop, 2004, 2011; Kester 2004, 2011; Thompson, 2012). Muchas de estas
prácticas se interrogan por las formas básicas de lo social: cómo nos relacionamos entre noso-
tros, cómo nos relacionamos con las cosas, cómo construimos comunidades, cómo trabajamos
en común… Todas estas preguntas se enmarcan en una crítica más general de la sociedad de
mercado, y del intercambio de mercancías como marco hegemónico de las relaciones sociales
en nuestra sociedad. De hecho, muchas veces estas prácticas no solo critican, sino que propo-
nen alternativas a estas relaciones sociales. Entre estas alternativas, el intercambio de dones
emerge con frecuencia como un contramodelo al intercambio de mercancías.
Sin embargo, el abanico de las prácticas artísticas que se definen en términos de participa-
ción y colaboración es muy amplio, desde performances colectivas en galerías de arte en Nue-
va York hasta proyectos sociales en remotas aldeas de la India. ¿En contextos tan diferentes,
quieren decir lo mismo términos como participación o don? ¿De qué hablamos, a fin de cuentas,
cuando nos referimos al arte participativo?
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Como sabemos, la problemática de los do- sino como obligatorios y jerárquicos. Esta vi-
nes y, en términos más amplios, la cuestión sión externa de la antropología puede ofrecer
de la participación han sido siempre centra- un contrapunto al campo del arte, mostran-
les para la antropología. Es precisamente a do por ejemplo cómo posiciones aparente-
partir de estas preguntas sobre la participa- mente muy divergentes, en el fondo, tienen
ción y el don como la antropología puede mucho en común, como en la presuposición
contribuir a pensar estas prácticas, mas allá de igualdad entre sujetos en los intercambios
de los debates actuales en teoría del arte. Y a de dones y en las prácticas participativas.
la inversa, puede que estas prácticas artísti- Pero no podemos concluir este artículo
cas nos ofrezcan también una perspectiva di- simplemente mostrando qué puede enseñar
ferente en un debate antropológico sobre el la antropología al arte sobre las prácticas
que parecía que ya no se podía decir nada de participativas. Existen todavía otras posibles
nuevo. El doble objetivo de este artículo es perspectivas sobre la cuestión. A mediados
precisamente explorar estas cuestiones: cómo de siglo, Georges Bataille y los situacionistas
puede la discusión sobre la antropología de plantearon algunas cuestiones que, de hecho,
los dones ofrecer una nueva perspectiva sobre superan la discusión que hemos planteado.
el arte participativo y, más allá, cómo puede Más allá de la tradicional visión antropológi-
el arte participativo ayudarnos a repensar la ca del don como una forma de reciprocidad y
antropología de los dones . (re)producción de comunidades, estos auto-
Para responder estas preguntas voy a em- res se interesaron por los dones como meca-
pezar por exponer de forma muy sumaria el nismos de gasto y transgresión.
debate de los últimos años sobre las prácti-
cas participativas en arte. La confrontación
entre defensores y detractores de estas prác- Arte y participación
ticas ha ido ganando en intensidad en los
últimos tiempos. Después voy a intentar si- A principios de este siglo la publicación
tuar este debate, en términos más generales, de Estética relacional (2006 [1998]), de Ni-
en la perspectiva de la ideología del don en colás Bourriaud, situó en el centro de aten-
el arte y la estética modernos. En este con- ción el trabajo de un grupo de artistas jó-
texto, mostraré cómo la estética moderna venes que, según este crítico, trabajaba más
describe el don como un intercambio fun- con relaciones sociales que con objetos (véase
damentalmente voluntario entre pares, un también Sansi, 2003). Félix González Torres,
intercambio que produce una comunidad por ejemplo, construía múltiples pilas de ca-
igualitaria. ramelos en formas geométricas, pirámides, o
A continuación, voy a presentar también conos, que parecen esculturas o instalaciones
en rasgos muy generales los puntos funda- minimalistas o de arte povera, pero son algo
mentales de la discusión antropológica sobre más que una “escultura”, o una instalación:
los dones, y cómo esta presenta una visión el objetivo del autor es que el público tome
muy diferente a la mayoría de discursos ar- los caramelos, vaciando las pilas. La “obra”
tísticos contemporáneos. La antropología no es la pila de caramelos en sí misma, sino
frecuentemente ha descrito los intercambios el acto de darlos y tomarlos, en un intercam-
de dones no como voluntarios e igualitarios, bio de dones.
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Workshop “Disruption”. Can xalant, Mataro, Barcelona 2010 (Copyright Can Xalant).
Otro artista citado por Bourriaud es semana con un grupo de jóvenes artistas,
Rirkrit Tiravanija. En sus primeras exposi- que compartieron su trabajo y cocinaron
ciones Tiravanija no mostraba nada en par- con Tiravanija. El resultado del taller, en tér-
ticular: la exposición era compartir una co- minos materiales, fue escaso: algunas foto-
mida cocinada por el artista, con él y el resto grafías, una de ellas mostrando al grupo con
del público. Para Tiravanija, “lo importante máscaras de Tiravanija, al lado de él mismo.
no es lo que se ve, sino lo que sucede entre El objetivo fundamental del taller no era
la gente”1. Su finalidad es hacer algo con el producir una exposición, sino generar una
arte más que un objeto en sí mismo2. En el comunidad efímera (figura 1).
taller “Disruption” (2010), organizado en el Basándose en estos y otros ejemplos,
centro de producción artística Can Xalant, Bourriaud definió el arte relacional como
en Mataró (Barcelona), Tiravanija pasó una un “arte que tomaría como horizonte teóri-
co la esfera de las interacciones humanas y
1
“It is not what you see that is important but what su contexto social, más que la afirmación de
takes place between people” <http://www.artandcul- un espacio simbólico autónomo y privado”
ture.com/users/5-rirkrit-tiravanija>. Ultimo acceso
2/2/2013.
(Bourriaud, 2006: 13). El arte relacional es-
2
<http://www.brooklynrail.org/2004/02/art/rirkrit- tablece relaciones sociales particulares entre
tiravanija>. Ultimo acceso2/2/2013. personas particulares; fomenta una “cultura
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Santiago Sierra ,
“Línea de 250 cm
tatuada sobre 6
personas pagadas”
(1999).
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ter, 2004, 2011), ha cuestionado las ambi- hombres, mujeres y niños” (Kester, 2011:
güedades de estos procesos de participación 79). En otros términos, hicieron trabajo de
a un nivel más general. Este autor observa campo. En esta etnografía, la imagen de la
que, aun si estos acontecimientos o acciones bomba de agua surgió como el centro vital
en sí mismas son participativas, sus resulta- de la aldea, el lugar de donde todos los aldea-
dos, como vídeos, fotografías, documentos, nos recogen el agua para sus necesidades. A
mostrados alrededor del mundo, continúan partir de ahí, los artistas decidieron reestruc-
siendo obras de arte del artista en singu- turar el espacio de las bombas. Sus interven-
lar. En particular, en relación con el caso de ciones fueron bastante sencillas: construir
Allÿs, Kester apunta algunas de las ambi- bombas más eficientes sobre plataformas de
güedades del proceso participativo mismo, cimiento, protegidas por muros decorados.
como, por ejemplo, la decisión de escoger a Más que el simbolismo de la decoración, para
estudiantes de clase media, en vez de resi- Kester, lo importante del proyecto es dotar a
dentes en los barrios de chabolas próximos las mujeres, que están a cargo de recoger el
a las dunas. Una colaboración más estrecha agua, de un espacio de interacción protegi-
con la realidad social específica del lugar hu- do de las miradas de los hombres. En con-
biese contenido quizá un doble riesgo para el traposición al trabajo de Allÿs, por ejemplo,
artista: ser un proyecto demasiado específico, Dialogue eligió confrontarse directamente
de denuncia social de las condiciones de vida con las tensiones, problemas y divisiones de
en la periferia de Lima, o por otro lado, ser la comunidad con la que trabajaban (Kester,
acusado de explotar a los habitantes del ba- 2011: 95). En última instancia, para Kester
rrio de chabolas. En ese sentido, el proyecto lo interesante de estos proyectos colaborati-
de Allÿs permanece a una distancia poética vos, más que sus resultados, son los procesos
segura del lugar en específico y sus realidades de trabajo que ponen en marcha, procesos de
inmediatas (Kester, 2011: 72), apostando en colaboración, de trabajar juntos (2011: 112).
su lugar por la creación de una comunidad El trabajo de Dialogue opera desde una
imaginaria y efímera. práctica que los antropólogos podríamos
En contraposición a estos procesos de es- identificar con el trabajo de campo, mientras
tetización de la vida cotidiana, Kester (2011) que esto seria quizá mas difícil de decir de
defiende proyectos colaborativos que no tie- Allÿs; la “colaboración” que proponen parte
nen como objetivo la producción artística de un conocimiento más específico del lugar
en sí, sino la práctica social. Lo que él llama y un compromiso social a más largo plazo
“arte colaborativo”, en la mayoría de los ca- con éste. Sin embargo, el trabajo de Dialo-
sos, son proyectos poco conocidos dentro del gue también puede resultar en muchas pre-
mundo del arte contemporáneo internacio- guntas. Por ejemplo, ¿qué procesos guían su
nal. Por ejemplo, el colectivo Dialogue, que trabajo de campo? ¿Qué significa el “análisis
trabaja en la India central con comunidades de la coreografía espacial”, un puro acto de
advasi (indígenas). Kester explica cómo el observación externa, o acaso también incluyó
colectivo “analizó la coreografía especial preguntar a los aldeanos que querrían hacer?
del pueblo, los protocolos que rigen el mo- Dialogue parece tener una visión compleja
vimiento y agregación de los cuerpos, y la de los conflictos internos y diferencias de la
distribución de poder, trabajo y acceso entre comunidad, pero, ¿qué decir sobre las ten-
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siones y diferencias que pudieron ser crea- el arte comunitario era visto desde las insti-
das por sus intervenciones? Por no habar del tuciones gubernamentales como una forma
poder que se atribuyen para efectuar “cam- amable de ingeniería social (Bishop, 2012:
bios” en la vida de las aldeas. Estos puntos 5): la “participación” en el arte se promovía
están menos claros a partir de la descripción para prevenir la exclusión social. La noción
de Kester. En otros términos, los problemas de creatividad, como un talento innato en
de agencia y empoderamiento que se pueden las personas en riesgo de exclusión social,
identificar en el trabajo de Allÿs (¿Quién es una energía que puede ser transformada del
el autor? ¿De quien es este proyecto?) tam- impulso destructivo en algo constructivo (en
bién se pueden encontrar en experiencias de arte) era central a estas políticas. Sin embar-
arte comunitario a largo plazo. go, esta agenda de “inclusión” social a través
Por otro lado, trabajos aparentemente del arte estaba preñada de una ideología neo-
“antagonistas”, como el de Sierra, pueden liberal, que procuraba capacitar a los “par-
ser vistos también desde otra perspectiva, no ticipantes” a través del “empoderamiento”,
necesariamente como ejemplos de “explota- para que fuesen capaces de autoadministrarse
ción”. Su proyecto con los dalits en India, en un mundo capitalista (Bishop, 2012: 12).
por ejemplo, fue eminentemente colaborati- Las más recientes invocaciones a la “big
vo; la ONG Sulabh aceptó dar gratuitamente society” (Kisby, 2010) por el actual Gobier-
la materia fecal a Sierra, materia que al fin y no conservador británico no están tan lejos
al cabo no tiene un gran valor económico…, de las propuestas de sus predecesores; por el
y a cambio consiguió publicidad, y una de contrario, las extienden a un ámbito mucho
las “obras de arte” resultantes del proceso. más general, mas allá del arte y la cultura,
¿Acaso no es este un buen ejemplo de cola- proponiendo una nueva sociedad que susti-
boración? ¿Dónde está la franja que divide tuya la “dependencia” del Estado del bien-
participación y colaboración de explotación, estar por una ciudadanía participativa que
autores de colaboradores, la galería de la ca- se autoorganiza. En otros países europeos,
lle, el arte de la política? Muchas veces no como Holanda, esta nueva sociedad postwel-
está tan claro, en ambos sentidos. fare se define explícitamente como “sociedad
Las prácticas de arte colaborativo que participativa” (Diesen, 2012). En todos estos
propone Kester pueden resultar en las mis- casos, es evidente que el discurso de la parti-
mas contradicciones que la estética relacio- cipación se constituye en dispositivo de gu-
nal, produciendo nuevas relaciones jerár- bernamentalidad (Miessen, 2011) que justi-
quicas y desigualdades, no solo microuto- fica el desmantelamiento del Estado social.
pías igualitarias. De hecho, la crítica a estas Podríamos decir que muchas veces las
prácticas por parte de Bishop y otros autores prácticas relacionales, participativas y cola-
(Kwon, 2002; Miessen, 2011) se plantea en borativas, proponiendo microutopías y so-
términos más amplios: ¿hasta que punto la ciedades alternativas, pueden terminar por
“participación” y la “colaboración” cuestio- lo contrario, ofreciendo servicios sociales que
nan la sociedad de mercado y el “individua- en realidad facilitan la reproducción del sis-
lismo posesivo”, o son, por el contrario, solo tema que en principio intentaban poner en
mecanismos que los camuflan? Durante los cuestión. No solo eso, sino que también faci-
Gobiernos de new labour en Reino Unido, litan un discurso: detrás de ideas como em-
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poderamiento, creatividad y colaboración, mundo del arte. Como modo de relación en-
se esconde la mucho más siniestra realidad tre sujetos y objetos, la experiencia estética
del desmantelamiento de lo público. Esto no para Kant se define como libre y desintere-
sucede solo a través del arte, pero quizá es sada. Libre, primero, porque es subjetiva, no
particularmente visible en este ámbito. resultado de una verdad externa, sino de un
¿Cómo llegamos a esta contradicción? gusto personal. En ese sentido, el “régimen
¿Cómo puede ser que prácticas de intercam- estético” se inaugura con la Ilustración en ra-
bios de dones acaben facilitando la reproduc- dical oposición al “régimen de la representa-
ción de una sociedad de mercado? ¿Cómo es ción” de los siglos anteriores. El régimen de
posible que conceptos aparentemente opues- la representación estaría basado en la noción
tos, como participación e individualismo, se que la belleza es objetiva, y el deber del arte
acaben encontrando? En este punto, la an- es reproducirla a través de una serie de técni-
tropología puede hacer una contribución, cas académicas, un conocimiento adquirido
precisamente proponiendo una visión más de forma jerárquica, que dicta e impone una
compleja sobre qué entrañan ideas como la poética, un método preciso de reproducir la
“participación” y el intercambio de dones. belleza artificialmente. En oposición al clasi-
Pero, antes de presentar una perspectiva an- cismo, para Kant y las filosofías del gusto del
tropológica sobre estas cuestiones, sería ne- siglo dieciocho, no hay poética que pueda
cesario ahondar sobre la ideología que hay imponerse al gusto; este es subjetivo, perso-
detrás del uso de estas nociones en arte. nal, espontáneo, y previo a cualquier noción
académica. El juicio de gusto es simplemen-
te una capacidad de la que todos dispone-
Arte y don mos en tanto que sujetos, y presuponemos
en los otros, en lo que Kant llama un sensus
En su muy influente ensayo The gift, el crí- communis, un sentido común. En oposición
tico Lewis Hyde describió la centralidad del a la poética clásica, que establece jerarquías
don en arte: cuando vemos una obra que es de saber, el juicio de gusto es esencialmente
importante para nosotros, la experiencia del igualitario y universal.
Arte es recibida como un don (Hyde, 1979: Por otro lado, el juicio estético en Kant
19). Independientemente de la propiedad de se formula en oposición al principio de uti-
la obra, si nos pertenece o no, el valor estéti- lidad, ya que es un juicio desinteresado y sin
co que tiene para nosotros, nuestra experien- finalidad. El juicio de gusto es espontáneo,
cia de la obra, es libre y gratuita. No necesi- libre y gratuito, en oposición implícita al
tamos comprarla para que nos guste. valor económico, el mercado y la mercancía,
Esta noción de la experiencia del arte definida en términos de interés, necesidad
como un don se encuentra profundamen- y precio. En estos términos, el juicio estéti-
te enraizada en la estética moderna, lo que co nace del don, es resultado de la voluntad
Jacques Rancière ha llamado “el régimen es- de juego, mientras que el valor económico
tético” (Rancière, 2012) de la modernidad, es mercancía, resultado de una necesidad.
que desde el siglo dieciocho, con las teorías A pesar de esta oposición frontal, estética y
clásicas de Kant (2007 [1790]) o Schiller, económica, como formas de relación entre
configura aún hoy de forma dominante el sujetos y objetos, son esencialmente libera-
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les, en tanto que defienden la autonomía del objetivos económicos particulares e inme-
sujeto respecto a la imposición del Estado y diatos, por el bien común; sujetos libres que
la tradición. De la misma forma que el libe- voluntariamente se prestan a participar en la
ralismo económico defiende que el valor de construcción de la comunidad. En esos tér-
las mercancías debe ser un resultado espon- minos, el don aparece en el centro mismo de
táneo (natural) de la relación entre mercado e la utopía estética.
individuo, a través de la así llamada ley de la Directa o indirectamente, esta utopía es-
oferta y la demanda, y no un valor impuesto tética es todavía fundamental en gran parte
artificialmente por un Estado absolutista que del arte participativo actual, como ha mos-
fija precios, la autonomía del gusto define trado Rancière (2012). La presuposición de
una relación directa entre sujetos y objetos, la igualdad de los participantes está en su
en la cual el valor estético emerge espontá- fundación. La paradoja de esta utopía es que,
nea y libremente, no impuesto institucional desde su origen, se han construido en direc-
y jerárquicamente, de arriba abajo, por aca- ta oposición al modelo económico del uti-
demias que imponen una poética. litarismo burgués, y precisamente por esta
En Gifts and Commodities (1995), una razón tiene muchas cosas en común con él:
historia del concepto de don en Occidente comparten una ideología de base igualitaris-
desde el 1700, James Carrier apunta que la ta, liberal e individualista, que es la llave de
visión moderna del don “verdadero”, como vuelta de la modernidad burguesa.
algo dado libremente, una expresión de in-
dividualidad, se impone precisamente en el
siglo XVIII. En los siglos anteriores, la idea Mauss y el don en la antropología
del don connotaba una obligación social; se
entendía que en una sociedad jerárquica, en La literatura antropológica parece dar una vi-
la cual lo personal/familiar y lo económico sión radicalmente opuesta del don. Podemos
no se separaban, los intercambios de dones decir que el objetivo fundamental de Mauss
hacían parte del sistema de reproducción de en su fundacional Ensayo sobre los dones (1972
la jerarquía. En cambio, en el siglo XVIII, [1924]) fue cuestionar el utilitarismo econó-
con el nacimiento de la ideología igualitaria, mico, la noción de que exista una economía
se rechaza la idea de la obligación social, y se natural y universal, la economía de merca-
promueve la noción de que el don tiene que do, y que el intercambio de mercancías sea
ser libre, espontáneo y sincero. el modelo general y único del intercambio
Es en el ámbito del gusto y la estética social. En ese sentido, Mauss, como Hyde y
donde esta visión del don como espontá- el “régimen estético”, encuentra en el don
neo y subjetivo se expresa de una forma más un contramodelo al utilitarismo burgués de
completa. No es extraño, por lo tanto, que la economía. Sin embargo, para Mauss, los
la estética aparezca como un contramode- intercambios de dones no son ni libres, ni
lo, una utopía posible en directa oposición personales, ni manifiestan o reproducen una
al utilitarismo económico. Schiller (1990 comunidad de iguales. Por el contrario, los
[1792]) vio en la estética la promesa utópi- dones, en los ejemplos que usa Mauss, son
ca de una sociedad de ciudadanos libres que obligatorios y públicos, no necesariamente
actúan desinteresadamente, mas allá de sus igualitarios, sino que reproducen desigual-
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dades jerárquicas. En muchos de los ejemplos personas, sino más bien una expansión de la
etnográficos que han analizado los antropó- persona. El potlatch se hacía para ganar un
logos, como ha insistido Marilyn Strathern renombre. El kula melanesio, nos explicaba
muchos años después, los dones no presentan Nancy Munn (1986), se basa en el principio
ninguna connotación de intimidad, ni de al- de la fama. El nombre, las historias, las cosas
truismo (Strathern 1991: 295). Es decir, se de la persona, viajan mas allá de su mismo
plantean de una forma muy diferente a como cuerpo en el espacio y en el tiempo, la per-
se entiende el intercambio de dones en la es- sona está presente en todas esas cosas, es esas
tética moderna. palabras. La persona viaja con ellas. Y, de la
Los dos ejemplos más conocidos de los misma forma, la fama de las cosas –los dones
dones en Mauss son el Potlatch y el Kula. En del kula– se expanden a través de las per-
ambos casos, el intercambio de dones se nos sonas. La acumulación de capital simbólico
presenta no como un acontecimiento casual es un movimiento de objetificación e intros-
y espontáneo, personal e íntimo, sino ritual pección, en la cual un sujeto estratégico se
y público. Además, estos rituales son de tipo apodera del tiempo de los otros. La fama, por
agonístico: implican una confrontación, una el contrario, es un movimiento expansivo,
competición por quién puede dar más dones, en el que la persona que da crea relaciones
quién puede llegar más lejos. y se vuelve parte de la vida de los otros, es
Sin embargo, que estos rituales sean com- apropiado por ellos. De hecho, en las islas del
petitivos y agonísticos no quiere decir ne- kula, la acumulación de capital simbólico es
cesariamente que se basen en el modelo del lo opuesto del kula: seria la brujería (Munn,
mercado. Este es el argumento formulado 1986: 227).
por Bourdieu en su teoría del capital simbó- A través de la teoría de los dones, Mauss
lico: para Bourdieu, el intercambio de dones nos ofreció una reflexión general sobre la no-
no busca directamente la acumulación de ción de persona, más allá del individualismo
capital económico en forma de mercancías, burgués de la teoría del capital simbólico (o
sino que, indirectamente, busca acumular el capital, en general). “En el don, nos damos
poder sobre las personas. Este poder se cal- a nosotros mismos”, dice Mauss. “Se mezclan
cula en términos de tiempo, no posesiones. las almas en las cosas y las cosas en las almas.
La persona que da, mientras su don no es Se mezclan las vidas, y así es como las perso-
restituido, tiene poder sobre la persona que nas y las cosas mezcladas salen cada una de su
ha recibido; esta tiene una obligación con el esfera y se mezclan” (Mauss, 1971: 109). En
dador. El capital simbólico contabilizaría el este parágrafo, extremamente confuso (re-
tiempo y las obligaciones que le son debidas conozcámoslo), Mauss está intentando decir
al que da los dones. algo prácticamente inconcebible para la cos-
Pero los intercambios de dones no son ne- mología occidental: en el don, las cosas no
cesariamente reducibles al modelo del capi- son propiedad de las personas, sino parte de
tal simbólico. Este presupone un sujeto que ellas. Inversamente, se podría decir también
objetifica el mundo, contabiliza y acumula que las personas pueden ser parte de las co-
(en términos de capital). Rituales como el sas. En el intercambio de dones, no se aplica
potlatch o el kula no implican necesaria- una distinción ontológica entre objetos y su-
mente una acumulación de poder sobre otras jetos de propiedad, sino que cosas y personas
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principal de los derechos de autor, y de los nocimiento; un valor jerárquico que, sin em-
derechos de imagen; cómo controlar la vida bargo, no comparte con los participantes de
de cosas que no son simplemente cosas, sino sus acciones relacionales. Pero este reconoci-
parte de personas. miento no es reducible al modelo del capital
simbólico. Los artistas participativos o rela-
cionales no esperan un retorno de los parti-
Arte participativo y persona cipantes en sus acciones, no contabilizan sus
distribuida deudas. No hablo en términos morales, sino
simplemente del proceso de intercambio que
En este punto, quizá podemos proponer una siguen: para ellos, lo importante no es la deu-
conclusión parcial sobre cómo puede la an- da contraída, sino la repercusión del aconte-
tropología ayudarnos a entender el arte par- cimiento que han llevado a cabo –como en
ticipativo en términos más amplios que las el potlatch, lo importante no es cuánto debe
discusiones de la teoría del arte y la estética cada uno, sino la impresión general que ha
moderna. causado el acontecimiento en la comunidad–.
Por un lado, podemos ver cómo la práctica Que la gente se acuerde de ti, que te tengan
del intercambio de dones en el arte contem- en mente, que digan tu nombre.
poráneo no responde solo a una “cultura de la En este sentido, además de criticar la
amistad”, a una forma de intercambio libre falsedad o hipocresía de la participación y
y espontáneo entre iguales, sino que puede la reciprocidad en estos acontecimientos ar-
generar relaciones jerárquicas o desiguales. tísticos, quizá sería interesante profundizar
Esto no quiere decir que los intercambios de en qué queremos decir con “participación”.
dones en estos casos sean simplemente fal- La participación puede ser un dispositivo de
sas proyecciones ideológicas, sino que quizá producir personas, y jerarquías entre perso-
sería mejor entenderlos en términos de una nas, no solo comunidades igualitarias entre
teoría de la “persona distribuida”. De una individuos separados y preexistentes a esta
forma parecida a rituales agonísticos como participación. En ese sentido, la relacionali-
el potlatch o el kula, el artista, como dona- dad en arte quizá no está tan lejos de la an-
dor, distribuye su persona. Los ejemplos de tropología. El trabajo de Marilyn Strathern
estética relacional de González Torres o Tira- ha sido definido como una “antropología re-
vanija son bastante claros. ¿Qué hizo Rikrit lacional” (Holbraad y Petersen, 2009), en la
Tiravanija en el workshop “Disruption”, en que las relaciones preceden a las entidades.
Can Xalant, del cual hemos hablado antes? Las identidades singulares se establecen en
Compartir su vida con un grupo de jóvenes el punto de interacción, en sus propios tér-
artistas por una semana; con-vivir con ellos. minos (Strathern, 1988: 128). Desde esta
A cambio, estos jóvenes adquieren la reputa- perspectiva, las personas están siendo cons-
ción de haber colaborado con él. La fotogra- tantemente hechas y rehechas a través de
fía en la que el grupo aparece con la máscara relaciones, y las cosas creadas no en contra-
de Tiravanija es un ejemplo perfecto de la posición a las personas, sino a partir de ellas
idea de la “persona distribuida”. (1988: 172).
A cambio de su persona distribuida, el Cuando se habla de participación (en arte
artista relacional puede obtener fama y reco- y fuera de él), muchas veces se parte de una
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Los situacionistas entendieron el don nos llevaría mucho mas allá de consideracio-
como una práctica que podía llevar a la re- nes interdisciplinares sobre el intercambio
volución a partir de la vida cotidiana. En ese entre arte y antropología. Desde un punto
sentido, fueron mucho mas allá del arte en de vista situacionista, la antropología, como
sí mismo. A pesar de usar discursos situa- el arte, es una “disciplina” resultante de la
cionistas, las prácticas artísticas contempo- división del trabajo en la sociedad burguesa,
ráneas frecuentemente los contienen dentro y como tal tendría que desaparecer en el ho-
del ámbito protegido de las instituciones rizonte revolucionario. Desde esa perspectiva
culturales. Al fin y al cabo, el proyecto de los utópica, la antropología o el arte serían solo
situacionistas era disolver el arte en la vida una más de las cosas que todos hacemos, no
cotidiana, y definir las prácticas participati- solo el trabajo especializado de unos pocos.
vas y de intercambio de dones como “arte”, Pero ese argumento va mucho más allá de los
desde su punto de vista, no tendría ningún objetivos de este artículo.
sentido. En última instancia, esta discusión
Bibliografía
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Sansi, R., “Arte, don y participación”. Ankulegi 18, 2014, 13-28
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