HERBERT READ

EL SIGNIFICADO
DEL ARTE

Picro dclla Francesca (¿ 1416?-1492), La resurrección. Fresco en Borgo

San Sepolcro.
 Un gusto verdadero no es nunca
un gusto a medias.
CONSTABLE.

I
I. — DEFINICIÓN DEL ARTE

La sola palabra "arte" se halla más frecuentemente aso-

ciada con aquellas artes que distinguimos como "plásticas"
o "visuales", pero hablando con propiedad debe comprender
también la música y la literatura. Hay ciertas características
comunes a todas las artes, y aunque en estas notas nos ocu-
paremos de las artes plásticas 1 ,una definición de lo que es
1
Las ilustraciones que incluímos en este libro no se refieren nece-
sariamente al texto, sino que tienen por objeto completarlo: exponen
los temas de otra manera.
Quiero dar las gracias al señor y a la señora Rutherston. al conser-
vador del Ashmolean Museum (Oxford), al conservador de libros
y manuscritos Hunterian (Universidad de Glasgow), y al bibliotecario
del 'Trinity College (Dublin), por permitirme la reproducción de
obras por ellos custodiadas. El profesor G. Baldwin Brown y Sir Gcorge
Hill han sido muy amables al enviarme unas fotografías, e igual-
mente hago ! o presente mi agradecimiento a la Sociedad de Exploración
de Egipto, a las ediciones Albert Morancé (editores de Les Arts Sauva-
te - Afrique), y a la casa editora Panthcon (editora de Bushman
Art), por haberme autorizado a reproducir láminas de sus publicaciones.

La figura 18 es una reproducción de una fotografía proporcionada

H E R B E R T R E A D E L
común a todas las artes será el mejor punto de partida de
nuestro estudio.
Fué Schopenhauer quien dijo, por primera vez, que todas
las artes aspiraban a la condición de la música; esa observación
fué repetida a menudo, originando muchos malentendidos,
a pesar de que expresa una importante verdad. Schopenhauer
pensaba en las cualidades abstractas de la música; en la mú•
sica, y casi sólo con la música, puede el artista llegar al pú•
blico directamente, sin la intervención de los medios de co•
municación usados en general para otros fines. El arquitec•
to debe expresarse en construcciones que tienen un fin utili•
tario. El poeta debe usar palabras ligadas al ajetreo de la
conversación cotidiana. El pintor tiene que expresarse a si
mismo mediante la representación del mundo visible. Sólo
el compositor musical posee perfecta libertad para crear una
obra de arte extraída de su propia idea, sin más finalidad que
agradar. Pero todos los artistas tienen ese mismo propósito,
el deseo de agradar; y el arte se define más sencilla y frecuen•
temente como un ensayo creador de formas agradables. Esas
formas satisfacen nuestro sentido de belleza, y tal sentido de
belleza queda satisfecho cuando podemos apreciar una can•
tidad o armonía de relación formal con nuestras percepciones
sensoriales.
2. — EL SENTIDO DE LA BELLEZA
Cualquier teoría general sobre arte debe empezar con esta
suposición: que el hombre responde a la forma, a la super•
ficie, a la masa de las cosas percibidas por sus sentidos, y que
por Photo-Verlag K. Gundermann, Würzburg. El frontispicio y la
figura 12 b son fotografías de Anderson (Roma), y la figura 12 a es
una fotografía de Alinari. El resto de las figuras son reproducciones
de fotografías oficiales, con autorización de los directores del Bntish
Museum, de la National Gallery, y del Victoria and Albert Museum
(Londres), de la National Gallery (Berlín), del Wallraf-Richartz Mu•
seum (Colonia), del Museum für Kunst und Gewerbe (Hamburgo),
de la Pinacoteca (Turín) y de los Museos de Beaux-Arts de Bruselas
y de Amberes.
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S I G N I F I C A D O D E L ARTE
ciertos aspectos en la proporción de la forma, la superficie
y la masa de las cosas, se traducen en una deleitosa sensa•
ción, mientras que la falta de esos aspectos provoca indife•
rencia o un positivo malestar y hasta disgusto. El sentido de
las relaciones agradables es el sentido de belleza; lo opuesto
es el sentido de fealdad. Claro es que hay personas ignoran•
tes del sentido de la proporción en el aspecto material de las
cosas; también, aunque es bastante raro, las hay que pade•
cen de daltonismo, es decir, que son ciegas para los colores.
Pero ya que son pocas las personas ciegas al color, hay plena
razón para creer que tampoco abundan las que no perciben
otras propiedades visibles de las cosas. Es más probable que
no hayan desarrollado esas facultades.
3. — DEFINICIÓN DE LA BELLEZA
Hay, a lo menos, una docena de definiciones corrientes
de la belleza, pero la meramente física que ya he dado (la
belleza es una unidad de relación formal entre nuestras per•
cepciones sensoriales), es la única esencial; y partiendo de
esta base podemos formular una teoría artística que incluya
lo que cualquier teoría artística debe ser. Pero quizá sea im•
portante destacar desde un principio la extrema relatividad
del término belleza. La única alternativa es decir que el arte
no tiene una relación necesaria con la belleza —posición
lógicamente sostenible si limitamos el término a ese concepto
de belleza establecido por los griegos y continuado por la
tradición clásica europea. Mi preferencia personal es consi•
derar el sentido de lo bello como un fenómeno variable, con
manifestaciones inciertas, y a menudo engañosas, en el cur•
so de la historia. El arte incluye todas esas manifestaciones,
y la prueba, para un estudioso serio del arte, consiste en
que, sea cual fuere su propio concepto de lo bello, está dis•
puesto a admitir en el reino del arte las manifestaciones
genuinas de ese concepto en otras gentes y otras épocas. Pa•
ra él, lo primitivo, lo clásico y lo gótico tienen igual inte•
rés, y no aparece tan empeñado en fijar los méritos rela-
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tivos de manifestaciones periódicas del sentido de lo bello
como en distinguir entre lo genuino y lo falso de todas las
épocas.
4. — DISTINCIÓN ENTRE ARTE y BELLEZA
Muchos de nuestros conceptos erróneos del arte nacen de
una falta de coherencia en el uso de las palabras arte y be-
lleza. Puede decirse que sólo somos consecuentes en el abuso
que hacemos de ellas. Damos siempre por sentado que todo
lo bello es arte, o que todo arte es bello, que lo que no es
bello no es arte, y que la fealdad es la negación del arte.
Esa identificación de arte y belleza yace en el fondo de todas
nuestras dificultades respecto a la apreciación del arte, y la
comparten personas de aguda sensibilidad para recibir im-
presiones estéticas en general; esta suposición actúa como
censor inconsciente en casos particulares donde el arte no es
belleza. Porque el arte no es necesariamente la belleza: esto
nunca podrá repetirse bastante ni con demasiada energía. Ya
miremos el problema históricamente (considerando lo que ha
sido el arte en otras épocas), o sociológicamente (considerán-
dolo en la realidad y en sus actuales manifestaciones en el
mundo entero), encontramos que el arte ha sido, y es con fre-
cuencia, algo sin belleza.
5. — EL ARTE COMO INTUICIÓN
La belleza suele definirse sencillamente como aquello que
da placer; y así tendría que admitirse que comer, oler y otras
sensaciones físicas pueden considerarse como arte. Aunque esa
teoría puede reducirse instantáneamente a cero, toda una es-
cuela de estética se basa en ella, y hasta hace poco tal escuela
era la predominante. Ha sido ahora reemplazada en gran parte
por una teoría estética que deriva de Benedetto Croce, y aun-
que ésta haya encontrado fuerte resistencia, se acepta, en tesis
general, que el arte resulta bien definido cuando se define
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como intuición, probándose que esto es mucho más esclarece-
dor que cualquier otra teoría anterior. Lo difícil ha sido
adoptar una teoría basada en términos tan vagos como intui-
ción y lirismo. Pero lo que de inmediato salta a la vista es
que esta elaborada e inclusiva teoría del arte puede muy bien
concebirse sin la palabra "belleza".
6. — EL IDEAL CLÁSICO
El concepto de belleza resulta, en verdad, de una limitada
significación histórica. Nace en la antigua Grecia y es fruto
de una especial filosofía de vida. Aquella filosofía era en
esencia antropomórfica; exaltaba todos los valores humanos
y veía en los dioses sólo hombres magnificados. El arte, como
la religión, era una idealización de la naturaleza, y en especial
del hombre como culminación del proceso de la naturaleza.
El tipo de arte clásico es el Apolo de Belvedere o la Afrodita de
Melos, arquetipos perfectos o ideales de humanidad, cabal-
mente formados, armoniosamente proporcionados, nobles y
serenos; bellos, en una palabra. Roma heredó este tipo de
belleza y se restableció en el Renacimiento, y así, para noso-
tros la belleza está asociada inevitablemente con la idealiza-
ción de un tipo de humanidad cultivado por un antiguo pue-
blo en un país remoto, lejos de las condiciones actuales de
nuestra vida diaria. Tal vez como ideal sea tan bueno como
cualquier otro; pero debemos pensar que es sólo uno entre
varios ideales posibles. Difiere del ideal bizantino, que era
más divino que humano, que tal vez no era un ideal, sino
más bien una expiación, una expresión de temor ante un
mundo implacable y misterioso. También difiere del ideal
oriental, que es abstracto, inhumano, metafísico, más instin-
tivo que intelectual. Pero nuestra manera de pensar depen-
de tanto de nuestro vocabulario, que intentamos, a menudo
en vano, forzar esta palabra: "belleza", al servicio de todos
aquellos ideales expresados en el arte. Si somos sinceros con
nosotros mismos, tarde o temprano nos sentiremos culpables
de falsedad verbal. Una Afrodita griega, una Virgen bizan-
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tina y un ídolo salvaje de Nueva Guinea o de la Costa de
Marfil no pueden pertenecer sin excepción a este concep•
to clásico de belleza. El último, al menos, si las palabras
tienen un significado preciso, debemos considerarlo anti•
bello o feo. Y sin embargo, feos, o hermosos, todos estos
objetos pueden considerarse legítimamente como obras de
arte.
7. — EL ARTE NO UNIFORME
Debemos admitir que el arte no es la expresión en forma,
plástica de ningún ideal determinado. Es la expresión de cual-
quier ideal que,el artista llegue a realizar en forma plástica.
Y aunque creo que toda obra de arte tiene algún principio
de forma o estructura coherente, yo no daría importancia
a este elemento en forma manifiesta, pues cuanto más se es-
tudia la estructura de las obras de arte, que viven gracias a
su directo e instintivo encanto, más difícil resulta reducir-
las a fórmulas simples y explicables. Eso "de que no hay
belleza excelente que no tenga alguna irregularidad en la
proporción", era evidente hasta para un moralista del Rena-
cimiento.
8. — ARTE Y ESTÉTICA
De cualquier manera que definamos el sentido de belleza,
debemos calificarlo inmediatamente como teórico; el senti-
do abstracto dej belleza es meramente la base elemental de la
actividad artística. Los exponentes de esta actividad son los
hombres vivos y su actividad está sujeta a todas las corrien-
tes encontradas de la; vida. Hay tres grados: primero, la me-
ra percepción de las cualidades materiales —colores, soni-
dos, gestos, y otras muchas reacciones físicas complejas e in-
definidas—; segundo, el arreglo u ordenamiento de tales per-
cepciones en formas y modelos agradables. Puede decirse que
el sentido estético da un fin a estos dos procesos; pero puede
haber un tercer grado que se alcanza cuando una combina-
ción de esas percepciones; corresponde a un estado previo de
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D E L S I G N I F I C A D O DEL A R TE
emoción o sentimiento. Entonces decimos que esa emoción
o sentimiento da expresión. En este sentido puede afirmarse
con toda verdad que el arte es expresión —ni más ni me- nos—
. Pero es necesario recordar (cosa que los croceanos olvidan a
menudo) que expresión en este sentido es un pro- ceso final
dependiente de procesos anteriores referidos a la percepción
sensual y a un ordenamiento (agradable) formal. La expresión
puede, claro es, hallarse completamente des- provista de un
ordenamiento formal, pero entonces su pro- pia incoherencia
nos impide llamarla arte.
La estética, o la ciencia de la percepción, sólo concierne
a los dos primeros procesos; el arte puede ir más allá de estos
valores emocionales. Puede decirse que todas las confusiones
en las discusiones artísticas nacen del fracaso de mantener
claro este distingo; ideas pertenecientes sólo a la historia del
arte se introducen en las discusiones sobre el concepto de be-
lleza; el propósito del arte, que es la comunicación del sen-
timiento, se confunde inextricablemente con la cualidad de
la belleza, que es el sentimiento comunicado por formas
particulares.
9. — FORMA Y EXPRESIÓN
El elemento permanente en la humanidad que corresponde
al elemento de la forma en arte es la sensibilidad estética
del hombre. La sensibilidad es lo estático. Lo variable es el
conocimiento levantado por el hombre sobre lo abstracto de
sus impresiones sensibles, de su vida intelectual, y a eso debe-
mos el elemento variable en el arte, es decir, la expresión.
No estoy seguro de que la palabra "expresión" sea adecuada
para usarla en oposición a "forma". La expresión se usa
para señalar las reacciones naturales emotivas, pero es tam-
bién una manera de expresión la disciplina o freno del artis-
ta al trabajar la forma, que es en sí un estilo de expresión.
Aunque puede analizarse la forma en términos intelectuales
como medida, equilibrio, ritmo y armonía, en realidad es
intuitiva en su origen: en la práctica real del artista no re-
sulta un producto intelectual. Es más bien emoción encami-
nada y definida, y cuando describimos el arte como "volun-
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H E R B E R T R E A
tad creadora", no imaginamos sólo una actividad intelec-
tual, sino, más bien, una exclusivamente instintiva. Por es-
ta razón creo que no podemos decir que el arte primitivo
sea una forma de belleza inferior a la griega, pues aunque
represente un nivel de civilización más bajo, puede expre-
sar un instinto de la forma igual o quizás más fino. El arte
de un período es típico solamente mientras aprendemos a
distinguir entre los elementos de forma, que son universales,
y los elementos de expresión, que son temporales. Ni aun
podemos decir que en la forma, Giotto sea inferior a Mi-
guel Ángel. Puede ser menos complicado, pero la forma no
se valora por su grado de complejidad. Francamente, no sé
cómo podemos juzgar la forma si no es por el propio ins-
tinto que la crea.
10. — LA SECCIÓN DE OR O
Desde los primeros días de la filosofía griega, los hombres
trataron de encontrar una ley geométrica en el arte, porque
si el arte (que ellos identificaban con la belleza) es armonía,
y armonía es la debida práctica de las proporciones, parece
razonable presumir que estas proporciones sean fijas. La pro•
porción geométrica llamada Sección de Oro, fué considerada
durante siglos como la clave de los misterios del arte, y apli•
cada umversalmente, no sólo al arte sino a la naturaleza,
tratada a veces con veneración religiosa. Más de un escritor
en el siglo dieciséis relacionó sus tres partes con la trinidad.
Está enunciada en dos proposiciones de Euclides: libro II ,
proposición II (trazar una recta dada, de modo que
rectángulo contenido en el todo y en uno de los segmentos
sea igual al cuadrado del segmento restante); y libro VI ,
proposición 30 (dividir un segmento en media y extrema
razón).
La fórmula usual es: trazar una linea limitada cuya parte
menor sea a la parte mayor lo que la parte mayor es al todo.
La sección resultante es de modo variable una proporción
de 5 a 8 (u 8 a 13, 13 a 21. etc.), pero nunca exactamente;
es siempre lo que en matemáticas se conoce como irracional,
y esto ha contribuido no poco a su reputación mística. Existe
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D E L S I G N I F I C A D O D E L ARTE
sobre el tema una literatura considerable, y desde mediados
del siglo pasado, se empezó a tratarlo con gran seriedad. Un
escritor alemán, Zeising, trata de probar que la Sección de
Oro es la clave de toda morfología, en la naturaleza y en el
arte; y Gustavo Teodoro Fechner, el fundador de la estética
experimental, cuyos trabajos principales se publicaron hacia
1870, la hace objeto de una de sus más profundas investiga-
ciones. Desde entonces todas las obras sobre estética incluyen
alguna consideración sobre el problema.
Un extremista como Zeising proclamaba que la Sección de
Oro prevalece en todas las obras de arte, pero investigaciones
posteriores no han corroborado esa afirmación. Podemos pre-
sumir que el buen artista aplica concienzudamente la Sec-
ción de Oro a la estructura de su obra, o bien que inevita-
blemente llega a ella por su sentido instintivo de la forma.
Se hace uso a menudo de la Sección de Oro para fijar la justa
proporción entre la longitud y las aberturas de los rectángulos
de puertas y ventanas, en los marcos de cuadros y en las pá-
ginas de un libro o un periódico. Se dice que cada parte de
un buen violín obedece a esa misma ley. Por ella se explican
las pirámides de Egipto, y la catedral gótica se interpreta fá-
cilmente por sus proporciones: la relación del largo de crucero
con la nave, de la columna con el arco, de la cúspide o aguja
con la torre, etc. La proporción se usa con frecuencia en el
arte pictórico: la relación entre el espacio sobre la línea del
horizonte y el de fondo, y también varias divisiones laterales,
siguen la Sección de Oro. Los cuadros de Piero della Francesa
son ejemplos acabados de organización geométrica.
el
11. — LIMITACIONES DE LA ARMONÍA GEOMÉTRICA
No sólo la Sección de Oro, sino otras normas geométricas,
como el cuadrado dentro del rectángulo del ancho del rec-
tángulo, son empleadas en infinitas combinaciones para alcan-
zar una perfecta armonía. La relativa infinidad de semejantes
combinaciones es lo que impide cualquier explicación mecá-
nica de la armonía total de una obra de arte, pues aunque
las leyes del juego sean rígidas, requieren instinto y sensibili-
15
H E R B E R T R E A
dad para obtener buen efecto. Yo quisiera sugerir una hipó-
tesis basada en la analogía con la poesía. Es bien sabido que
un metro en verso perfectamente regular es tan monótono que
se vuelve intolerable. Por eso los poetas se toman libertades
con los metros; ponen acentos dentro del metro, y todo el
ritmo queda alterado. El resultado es incomparablemente
más hermoso. Del mismo modo, en las artes plásticas, ciertas
proporciones geométricas, que son las proporciones inherentes
a la estructura del mundo, pueden ser la medida regular de
las que arranca el arte en grados sutiles. Su extensión, como
las variantes del poeta en su ritmo y su metro, se determinan
no por una ley, sino por el instinto o la sensibilidad del artista.
Creo que esa hipótesis está confirmada y no contradicha por
el análisis del vaso griego hecho por Jay Hambidge (Simetría
dinámica, Oxford University Press, 1920), el más afortunado
y justo análisis geométrico de arte que conozco. Los vasos grie-
gos se ajustan a exactas leyes geométricas, y de ahí su fría
perfección inanimada. Se encuentra a menudo más vitalidad
y más alegría en una sencilla vasija campesina. Los japoneses
desfiguran, con frecuencia, la forma perfecta que se desarrolla
naturalmente en el molde del alfarero, porque sienten que la
verdadera belleza no es tan exacta.
12. — DISTORSIÓN
La distorsión puede significar una quiebra de la regular ar•
monía geométrica, o más generalmente, implicar desdén hacia
las proporciones dadas en el mundo natural. Podemos decir,
pues, que la distorsión de alguna clase resulta siempre evi•
dente de manera general y quizá paradójica en todo arte.
Hasta la escultura griega clásica fué distorsionada en bene•
ficio del ideal. La línea de la frente y la nariz nunca fué tan
recta en la realidad, el rostro tan ovalado, los pechos tan re•
dondos, como están representados en la Afrodita de Milo, por
ejemplo. En verdad, difícil es encontrar alguna obra de ar•
te antes del Renacimiento italiano que no se aparte de la
realidad. En el siglo dieciséis, motivadas en gran parte por
cierta incomprensión de propósitos del arte clásico, se hizo co•
l6
D E L S I G N I F I C A D O DEL A R TE
mún una literalidad representativa. No duró mucho: los
siglos diecisiete y dieciocho, por uno u otro motivo, aban
donaron el concepto del arte del Renacimiento; y fué
sólo en el siglo diecinueve, época de simuladas renovacio
nes, cuando la representación literal volvió de nuevo a ser
normal.
Hay, sin embargo, varios grados de deformación y nadie,
se dirá, se opone a la idealización de la realidad. Sólo en el
caso en que lo natural se altere, el espectador debe protestar.
La línea de la frente y la nariz puede hacerse recta, pero
las piernas no deben torcerse en forma imposible. Es una cues
tión de grados, pero puede argüirse que la gradación esta
blece la diferencia. Más ¿hasta dónde llega lo permisible?
Si pasamos del arte griego a considerar el arte escandinavo
o el céltico primitivo, encontraremos que la dislocación ha
avanzado tanto que el motivo representativo se perdió del
todo y no nos queda más que una trama geométrica. En el
arte bizantino encontramos que el deseo de dar representa
ción simbólica a una idea privó a las figuras humanas de
su humanidad.
Cristo en el regazo de la Virgen no es un niño, sino una
representación en miniatura de la gloria, la majestad y dig
nidad de Cristo hombre. En el arte gótico todo está hecho
como contribución al sencillo esfuerzo de la catedral, enca
minado a expresar la esencia culminante del sentimiento re
ligioso; el idealismo del arte griego se mezcla al simbolismo
del arte bizantino; el resultado es no representativo. En el
arte chino, en el persa, en el arte de Oriente, en general, se
usan los motivos, no realísticamente sino sensualmente, es de
cir, contribuyen simplemente al ritmo general y a la vitalidad
de la concepción del artista.
Todas esas libertades contra la exacta imitación son deli
beradas. Aparecen dictadas por la voluntad de la forma del
artista, o por el deseo de equilibrar o unificar el dibujo o
las masas; o bien dictadas por su deseo de construir un sím
bolo de algo sobrenatural, algo espiritual. Creo que se pue
de sostener que la segunda mira, el deseo del hacer arte sim
bólico, no es estético estrictamente. Pocas obras de arte son
tan impresionantes como las iglesias bizantinas de Ravenna;
17
H E R B E R T R E A D E L
pero su arte es en parte obra del tiempo. La impresión, pue-
de decirse, no es puramente artística, es en parte histórica,
atmosférica, religiosa, y eso no puede acreditarse al haber
del artista. Aislado el arte del hombre, queda reducido a
los elementos de color y forma.
13. — DIBUJO
Las razones psicológicas que llevan al artista (y al artista
en todos nosotros) a expresarse en formas son oscuras, aunque
no cabe duda de que pueden expresarse psicológicamente.
Pero el instinto que nos lleva a poner botones innecesarios en
nuestros vestidos para hacer juego con las medias y corbatas
o con los sombreros y abrigos, que nos obliga a poner el reloj
en el centro de la chimenea o el perejil rodeando el cordero
'fiambre, es la misma actividad primitiva e inadecuada del ins-
tinto que lleva al artista a ordenar sus temas en un dibujo. El
tallista del caballo chino (ilustración 44), pudo sin mucho
trabajo haber hecho su caballo más realista; pero na le inte-
resaba la naturaleza del caballo, porque el caballo le había
sugerido cierto dibujo de masas redondas, y el movimiento del
cuello, las curvas de las ancas y las patas fueron sacrificados
a la concepción de ese dibujo. El resultado no tiene mucho
parecido con un caballo —la verdad es que a menudo lo
toman por un león—, pero resulta una impresionante obra
de arte.
El caballo chino pertenece al más grande período del arte
chino; debe ser bueno; el escéptico se inclina a admitirlo.
Pero cuando se trata de una obra de arte moderna, o de un
cuadro como "Le repos du modele" de Henri Matisse (ilus-
tración 42), levanta un sentimiento de profunda hostilidad.
El principio, sin embargo, es exactamente el mismo. Matisse
no se interesa por el modelo como ser viviente; ni en el
fondo como proporción arquitectónica; pero esos elementos
le han sugerido un dibujo, y ese dibujo terminado no es sólo
una legítima obra de arte, sino también una aprehensión in-
tuitiva del sujeto mucho más vivida que cualquier representa-
ción imitativa.
18
S I G N I F I C A D O DEL A R TE
El modelo por sí solo no constituye una obra de arte. Pro-
visionalmente podemos decir que aunque una obra de arte
siempre implica alguna clase de modelo, no todos los modelos
son necesariamente obras de arte. Esta afirmación necesita
una explicación. Una "obra de arte" implica, en general,
cierto grado de complejidad; negamos ese título a un simple
dibujo geométrico de círculos y triángulos, y aun al intrin-
cado y perfecto dibujo de una alfombra hecha a máquina,
aunque tales dibujos sean simétricos o bien combinados.
14. — ÉL ELEMENTO PERSONAL
Lo que realmente buscamos en la obra de arte es cierto
elemento personal —esperamos que el artista tenga, si no una
inteligencia superior, al menos una sensibilidad distinguida.
Esperamos de él la revelación de algo original: una visión
personal y única del universo. Esta expectativa es la que
cegando toda otra consideración a las mentes sencillas, con-
duce a una firme incomprensión de la naturaleza del arte.
Tales mentalidades, atentas sólo al significado o mensaje de un
cuadro olvidan que la sensibilidad es una función pasiva del
dispositivo humano, y que las cosas recibidas por la sensibili-
dad tienen una vida objetiva. El artista está mezclado sobre
todo a esta existencia objetiva. Cuando pasa de la sensibilidad
a la indignación moral o a un estado superafectivo de cual-
quier clase, entonces la obra de arte se torna impura. Esto
significa que una obra de arte está adecuadamente definida
como una forma informada por la sensibilidad.
15. — DEFINICIÓN DEL DIBUJO
Quizá la palabra "dibujo" debe ser definida más concisa- mente.
En su acepción común —el dibujo de una tela, por ejemplo—
consiste en la distribución del color y de la línea en determinadas
repeticiones. Consiste en cierto grado de regu- laridad dentro de
un cuadro informativo —en un cuadro, esto
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H E R B E R T R E A
es casi literalmente, el encuadre.— Más allá de este sencillo
concepto del dibujo, llegamos a crecientes grados de comple-
jidad, el primero de los cuales es la simetría; en vez de repetir
un dibujo en series paralelas, el dibujo se alterna o se vuelve
al revés. El método proviene quizá de ciertas conveniencias
técnicas en el proceso del tejido. En vez de repetición alcan-
zamos un equilibrio exacto, como en el motivo de animales
enfrentados, tan común en el arte oriental. La complejidad
siguiente es el abandono del equilibrio simétrico en favor del
equilibrio distribuido. La obra de arte tiene un imaginario
punto de referencia (análogo a un centro de gravedad) y
alrededor de ese punto las líneas, las superficies y las masas
se distribuyen de tal modo que reposan en perfecto equilibrio.
El fin estructural de estos procedimientos es la armonía, y
armonía es la satisfacción de nuestro sentido de belleza.
16. — D E FIN IC IÓ N DE LA FORMA
Definiré la figura más adelante (ver el párrafo 26), pero
en ese término no existe, en realidad, ningún misterio. El dic-
cionario lo define como forma, armonía de partes, aspecto visi-
ble, y la figura de una obra de arte no es más que su forma,
la armonía de sus partes, su aspecto visible. Hay forma tan
pronto como hay líneas; hay figura apenas se agrupan dos
o más partes para hacer una composición. Pero, por supuesto,
queda sobreentendido cuando hablamos de la forma de una
obra de arte, que es en cierto modo una forma especial, una
forma que en algo nos afecta.
Forma no significa regularidad, o simetría, o cualquier espe-
cie de proporción fija. Hablamos de las formas de un atleta
y decimos más o menos lo mismo cuando hablamos de la
forma de una obra de arte. Un atleta está en forma cuando
no tiene carnes superfluas, cuando sus músculos son fuertes,
su porte bueno, sus movimientos moderados. Podemos decir
exactamente lo mismo de una estatua o de un cuadro. To-
memos un cuadro como ejemplo y veamos qué sucede al mi-
rarlo. Estableceremos que es un buen cuadro diciendo que nos
conmueve.
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D E L S I G N I F I C A D O DEL A R TE
17. — LO QUE SUCEDE CUANDO MIRAMOS UN CUADRO
Tomaré como ejemplo un grabado coloreado (ilustración 8) ,
obra del gran artista japonés Katsuchika Hokusai (1760-
1849). Además de establecer que el cuadro es bueno, debe-
mos presumir que la persona que lo contempla goza de una
inteligencia lúcida. Todo lo que necesita es una mente per-
fectamente libre. No debe esperar nada extraordinario, ni aun
pensar en un cuadro cpmo tal. Dobla una esquina, sin pensar
en nada especial, y llega a detenerse ante él. Lo que sucede
entonces es asunto de nacionalidad y de sexo. Pero tomemos
el problema en su más oscura manifestación, y supongamos
que nuestro espectador sea un inglés de tipo medio. Un obser-
vador experto, cuidadosamente oculto tras un biombo, podría
notar una dilatación de sus pupilas, hasta una suspensión del
aliento, tal vez un gruñido. Puede detenerse tal vez treinta
segundos, tal vez cinco minutos; luego proseguirá su camino,
y quizás más tarde escriba una carta en la cual el choque
gozoso que recibió con tanta calma, se gaste al fin en un
torrente de extravagantes superlativos.
18. — ENDOPATÍA
Se han inventado muchas teorías explicativas de las reac-
ciones mentales en esos casos, pero muchas de ellas yerran, en
mi opinión, por demasiada vigilancia de la instantaneidad del
suceso. No creo que una persona de positiva sensibilidad se de-
tenga ante un cuadro y, después de un largo proceso de aná-
lisis, se declare satisfecho. Es más frecuente que nos agrade
a primera vista, o que no nos agrade en absoluto. Claro es que
hay ocasiones en que por algún motivo no es posible recibir una
impresión rápida; la obra de arte siempre debe estar aislada.
Algunas obras de arte —el exterior de una catedral gótica,
por ejemplo— son una compleja estructura de varias obras
de arte separadas, y sólo en casos contados una unidad de
concepción y ejecución. Pero ésta es la única clasificación
necesaria. Decimos que una obra de arte nos "conmueve",
21
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y esta expresión es exacta. El proceso que se produce en el
espectador es emotivo: va acompañado de todos los reflejos
involuntarios que un psicólogo asociaría a la emoción. Pero
como Spinoza fué quizá el primero en señalar (en la parte
quinta de su Ética, Proposición I I I ) , una emoción deja de
serlo tan pronto como nos formamos de ella una idea clara
y precisa. De las teorías que aceptan la contemplación sú-
bita, la más afortunada es la Einfühlung. La literatura de
esta teoría es inmensa, pero le dió expresión clásica Theodor
Lipps, uno de los más grandes escritores de estética. La pa-
labra 1 Einfühlung se ha traducido como "endopatía", por
analogía con "simpatía", y como "simpatía" significa sentir
con, así "endopatía" significa sentir dentro. Cuando senti-
mos simpatía por los desgraciados, establecemos en nosotros
los sentimientos ajenos; cuando contemplamos una obra de
arte, nos metemos dentro de ella y adoptamos su sentir. Esto
no es sólo aplicable a la obra de arte; naturalmente podemos
"sentirnos dentro" de cualquier cosa que observamos, pero
generalizando así, hay poca o ninguna diferencia entre endo-
patía y simpatía. Si miramos este grabado japonés, pueden
llamar nuestra atención los hombres de los botes, y podemos
simpatizar con ellos, que están en peligro; pero si contempla-
mos el grabado como obra de arte, nos absorberá el impe-
tuoso arrastre de la ola. Nos adentramos en su movimiento
ahuecado, sentimos la tensión entre su altura y la fuerza de
gravedad, y al romperse su cresta en espuma, sentimos que
nos aferramos desesperados a los objetos extraños a nuestro
alcance.
19. — SEN TIM EN TALISMO
La obra de arte es en cierto modo una liberación de la
personalidad; normalmente nuestros sentimientos se hallan in-
hibidos y reprimidos. Contemplamos una obra de arte e in-
mediatamente sentimos una relajación, y no sólo eso —la sim-
patía es un ablandamiento de los sentimientos— sino una ele-
vación, una sublimación. Ésa es la diferencia esencial entre
1
El prefijo alemán ein equivale al prefijo latino intro.
22
E A D E L S I G N I F I C A D O D E L ARTE
el arte y lo sentimental; la sentimentalidad es blandura, pero
también es aflojamiento, relajación de las emociones; el arte
es ablandamiento y tónico a la vez. El arte es la economía del
sentimiento; es la emoción bien cultivada.
20. — LA NECESIDAD DE LA FORMA
Se objeta a veces que la teoría de la Einfühlung es aplica-
ble sólo al arte formal —que no alcanza a nuestras reacciones
estéticas del color, por ejemplo.— El azul del cielo de Italia
nos conmueve, o el brillo de una puesta de sol, pero estas
cosas no tienen forma para encerrar nuestros sentimientos.
¿Podemos llamar a estas cosas obras de arte? ¿No son meros
fenómenos a los que reaccionamos sensorialmente? Yuxtapon-
gamos dos o más colores, e inmediatamente se crea un pa-
rentesco formal.
Todo arte es el desarrollo de relaciones formales, y donde
hay forma puede haber endopatía. Pero que al mirar un cua-
dro siempre "endopatizemos", es ya otro asunto. Empecé
presumiendo que miramos un cuadro con perfecta libertad
de espíritu, pero esto es una rareza —tan rara como la pu-
reza de alma esencial para ver a Dios.
21. — CO N TEN IDO
Esto en cuanto a las reacciones individuales correspondientes
a la forma de una obra de arte. Pero, claro está, ni la forma
es todo en la obra de arte ni siempre reaccionamos de esta
manera personal aislada. Un a iglesia gótica no se ha cons-
truido sólo con el propósito de elevar nuestra sensibilidad; es
además muchas cosas —un salón de canto, un lugar para el
rito, un museo para los iletrados. Es todo eso a un mismo
tiempo. Y volviendo al grabado de Hokusai: puede también
considerarse en el sentido simpático que he mencionado:
como un simple retrato de una inmensa ola oprimiendo dos
barcas llenas de gente. Estos aspectos destacan el contenido
de la pintura, y son mejor considerados en un extremo des-
23
H E R B E R T R E A D E L
arrollo de la tradición orgánica (ver pág. 32). Lo que que-
remos significar por "contenido" puede ser mejor demostrado
primero, señalando ciertos tipos de arte que carecen de él
por completo.
22. — ARTE SIN CONTENIDO: LA ALFARERÍA
La alfarería es al mismo tiempo la más sencilla y la más
difícil de todas las artes. Es la más sencilla porque es la más
elemental, la más difícil porque es la más abstracta. Histó-
ricamente está entre las artes iniciales. Los primeros vasos
fueron moldeados a mano, con arcilla cruda sacada de la tie-
rra, y se secaban al sol y al aire. Aun en ese período, antes
de que el hombre supiera escribir, antes de que tuviera una
literatura y aun una religión, tenía ese arte, y los vasos he-
chos entonces nos conmueven hoy por su forma expresiva.
Cuando se descubrió el fuego, y el hombre aprendió a hacer
sus vasijas fuertes y durables; cuando se inventó el torno, y
el alfarero pudo añadir ritmo y movimiento a sus conceptos
de forma, nacieron los elementos esenciales del arte más abs-
tracto. El arte se fué desarrollando desde su humilde origen
hasta que, en el siglo quinto antes de Cristo, resultó el arte
representativo de la raza más sensitiva y espiritual que el
mundo ha conocido. Un vaso griego es el prototipo de toda
armonía clásica. Luego, al Este, otra gran civilización hizo de
la alfarería su arte preferido y más típico, y lo llevó a mayo-
res refinamientos que los conocidos por el arte griego. Un
vaso griego es una armonía estática, pero el vaso chino, cuan-
do se libera de influencias impuestas por otras culturas y otras
técnicas, alcanza una armonía dinámica; no es sólo una rela-
ción de armonías, sino también un movimiento animado. No
un cristal sino una flor.
Los ejemplares perfectos de alfarería, representados en el
arte de Grecia y de China, tienen sus aproximaciones en otros
países: en Perú y en Méjico, en la Inglaterra medieval y en
España, en la Italia del Renacimiento, en la Alemania del
siglo dieciocho —en una palabra, el arte es tan fundamental,
tan ligado a las necesidades de la civilización que una ética
24
S I G N I F I C A D O DEL A R TE
nacional debe encontrar expresión por su intermedio. Puede
juzgarse el arte de un país y la sutileza de su sensibilidad por
su alfarería; es una segura piedra de toque. La alfarería es
arte puro; es arte libre de toda intención imitativa. La es-
cultura, con la que está tan estrechamente relacionada, tiene
desde su principio una intención imitativa, y tal vez por esta
causa es menos libre para expresar la voluntad de la forma que
la alfarería; la alfarería es arte plástico en su esencia más
abstracta.
23. — ARTE ABSTRACTO
No debe atemorizarnos la palabra "abstracto". Todo arte
es primariamente abstracto. Porque, ¿qué es la experiencia
estética, privada de sus adornos casuales y asociaciones, sino
una respuesta del cuerpo y de la mente humana a aisladas
o imaginadas armonías? El arte es un escape del caos. Es un
movimiento ordenado de cantidades; es masa restringida en
medidas; es la indeterminación de la materia buscando el
ritmo de la vida.
24. — ARTE HUMANÍSTICO : EL RETRATO
Como perfecto contraste con semejante arte "abstracto", po-
demos tomar una obra de la fase más humana del arte euro-
peo, tal como el retrato de un joven, alto relieve en mármol,
de un escultor italiano de principio del siglo dieciséis (ilustra-
ción 10). Ruskin proclamó una vez que "los mejores cuadros
que existen de las grandes escuelas de pintura, son todos re-
tratos, o grupos de retratos, frecuentemente de gentes muy
humildes y nada nobles... La verdadera fuerza está probada
hasta el extremo, y en lo que puedo conjeturar, nunca se ha
demostrado tan palmariamente como al pintar a un hombre o
a una mujer, y al alma que hay en ellos.. . Todo lo que es
verdaderamente grande en el arte griego o en el arte cristiano,
es también limitadamente hu ma no ..." Históricamente, el re-
trato, como Ruskin admite, es característico de ciertos períodos
que llamamos humanísticos. En tales períodos el hombre es
25
H E R B E R T R E A D E L
la medida de todas las cosas, y todas las cosas están hechas
para contribuir a la vigilancia de su propia vitalidad. El
arte es un tributo a la propia humanidad del hombre. Tal
es, sin duda, la verdadera base de la popularidad del retrato.
Esta teoría no se invalida por el hecho de que los pintores
eligen, a menudo, como modelos, a sus hermanos más feos;
porque apartarse de lo verdadero para pintar un ideal es de-
rrotar el impulso narcisista, que siempre exige una imagen
fiel.
La boga del retrato corresponde exactamente a la boga
de la novela. Retratos de Dante y otros han sido identifica-
dos en el fresco atribuido a Giotto, en la capilla del Bargello,
en Florencia, que puede ser del 1337. Boccaccio escribió su
primer cuento en 1339, y su Decamerón nueve años después.
Y lo mismo que al principio el retrato en pintura era un perfil
chato, también los caracteres en la primitiva novela italiana
carecían de profundidad. No se puede extremar la compara-
ción: la novela, en verdad, no alcanzó la sutileza psicológica y
la precisión ya evidente en los cuadros de retratos de fines del
siglo quince hasta mucho después —tal vez, hasta el siglo
diecisiete.— Pero el interés general en caracteres, común al
cuadro y a la novela, fué un continuo crecimiento desde prin-
cipios del Renacimiento, y aún persiste. Podemos hacer un
íntimo paralelo entre el Derby Day de Frith y una novela
como The Pickwick Papers. Encontramos la misma ausencia
de valores formales, la misma concentración en los caracteres
humanos, la misma especie sentimental de interés. Un buen
retrato en sentido humanístico puede, pues, definirse como
un retrato fiel del carácter del individuo. El interés es psi-
cológico —es decir, no hacemos juicios morales sobre el ca-
rácter del retratado—. Quedamos satisfechos si el artista ha
logrado la personalidad del sujeto en su esencia, y si la des-
treza y talento propios representan su conocimiento y compren-
sión en la materia plástica. Ahora debe ser evidente que el "es-
tremecimiento" que nos produce tal representación puede no
ser estético. Puede no interesarnos una cualidad abstracta de
belleza, sino la evidencia de algo que podríamos llamar ver-
dad científica. El artista en esos casos no es más que un
psicólogo que emplea la pintura, y muchos grandes retratistas
26
S I G N I F I C A D O DEL A R TE
pertenecen a esta categoría. Muchos retratos, sin embargo,
están admitidos como obras de arte, así es que debemos pregun-
tarnos qué diferencia existe entre un retrato que es un docu-
mento psicológico y otro que es una obra de arte. Se puede
responder: simplemente los valores estéticos, significando la
relación formal de color y espacio que constituye la organi-
zación estructural de todas las obras de arte. En este sentido
un retrato debe aceptarse por el valor de su aspecto como
naturaleza muerta, y no será necesario diferenciar entre
las facciones del Caballero sonriente de Hals y el precioso mo-
ño de encaje que lo adorna. Pero en realidad no hacemos
tal diferencia, que es algo completamente aparte del interés
psicológico mencionado. Puede llamarse interés filosófico. En
los mejores retratos, el pintor o el escultor va más allá del
carácter personal de su modelo y llega a ciertas implicaciones
universales. Será mejor ilustrar mis designios con otra analogía
literaria. Los personajes de las grandes obras de Shakespeare
no son únicamente caracteres individuales, con todo su realis-
mo y fidelidad a la vida, sino también prototipos de las pasio-
nes y anhelos de la humanidad en general. De los héroes del
teatro de Shakespeare, nosotros no sólo deducimos una paté-
tica impresión de vitalidad, sino también un sentido sublime
que es la reacción imaginativa correspondiente a la impresión
estética.
25. — VALORES PSICOLÓGICOS
Podemos sacar en limpio, pues, que junto a valores pura-
mente formales, como los de un cacharro, puede haber valores
psicológicos —valores que arrancan de nuestros intereses y co-
munes simpatías humanas, y aun de nuestra vida subcons-
ciente; y de más lejos, valores filosóficos que nacen del rango
y de la profundidad del genio del artista. Éstas son quizás pa-
labras vagas —al menos la palabra genio—. Pero simplifican-
do la exposición, podemos decir que siendo otras cosas equiva-
lentes —eficiencia técnica, oportunidad económica, conoci-
miento psicológico—, el artista más grande será aquel cuya
inteligencia sea más amplia, un hombre que vea y sienta,
no sólo el objeto que está ante sus ojos, sino el objeto en
27
H E R B E R T R E A D E L
su acción universal, que vea la unidad en la diversidad y la di-
versidad en la unidad. Pero no puede afirmarse demasiado
que las artes plásticas sean artes visuales, que operan a través
de los ojos, expresando y transfiriendo un estado emocional. Si
tenemos ideas que expresar, el medio apropiado es el idioma.
El artista es impermeable a las ideas, a su riesgo, pero no es
asunto suyo la presentación de esas ideas, sino el comunicar su
reacción emocional ante ellas.
26. — LOS ELEMENTOS DE UNA OBRADE ARTE
Examinemos ahora más atentamente la estructura actual de
una obra de arte. A este fin se acostumbra a elegir la pintu-
ra, y sólo acarrearía dificultades al lector apartarnos de esa
práctica. Debe recordarse, empero, que la pintura es sólo una
de las artes visuales; su preeminencia data del Renacimiento
y es entonces relativamente reciente. Hay síntomas de que,
en el futuro, la decoración tenderá a dispensar las paredes
de cuadros, así es que ya se encuentra recusada la impor-
tancia relativa del arte. Será posible analizar el problema
del estilo, la ciencia de la composición, y todas las demás
cuestiones concernientes a la estructura de una obra de arte
en los términos de arquitectura y escultura, y hasta de al-
farería y modelado o de cualquiera de las llamadas artes
menores. La distinción entre bellas artes y artes aplicadas
es perniciosa; con lo que ya se ha dicho de la naturaleza de
lo bello, resulta claro que esta cualidad es inherente a toda
obra de arte, abstracción hecha de su propósito utilitario, o
de su tamaño o riqueza de la materia empleada. Para la sen-
sación del tacto, el marfil es más agradable que el hueso, la
seda que la lana, el pórfido que el yeso; pero la obra de arte,
desde el momento en que eleva las cualidades de la materia
empleada, sobrepasa las deficiencias de esa materia.
Hay varios modos de analizar una obra de arte. Podemos
tomar los elementos físicos de un cuadro, aislarlos, conside-
rarlos por separado y en relación unos con otros. Hay quizás
cinco de tales elementos; ritmo de línea, masas, espacio, cla-
roscuro y color, y éste es en la mayoría de los casos el orden
28
S I G N I F I C A D O DEL A R TE
de su prioridad, no como importancia, sino como etapas
sucesivas en el espíritu del artista. La forma debe definirse
por un trazo, y este trazo, a menos que carezca de vida, debe
tener ritmo propio. El agrupamiento de las masas, el espacio
y el claroscuro deben ser considerados en íntima relación. Hay
todos los aspectos del sentimiento del espacio por el artista.
Las masas son espacio sólido; el claroscuro es el efecto de
las masas con relación al espacio. Espacio es sencillamente lo
inverso de las masas. Esto resulta bien claro en el arte de la
construcción; una catedral, por ejemplo, debe ser concebida
o como numerosas paredes encerrando un espacio, y en tal
caso debe ser contemplada desde adentro, o como numerosas
superficies definiendo una masa, y en tal caso debe ser mirada
desde afuera. El templo griego es un ejemplo evidente de lo
último; una catedral gótica, de lo primero. El arquitecto
griego siempre procuró conseguir la impresión de vacío, y el
arquetipo gótico, la de espacio inmaterial y ligereza. Ambos
consideraban al mismo tiempo masas, espacio, claroscuro. Se-
mejantes consideraciones aparecían agrupando figuras o deta-
lles de un paisaje en la superficie de un lienzo pintado.
26 a. — LA LÍNEA
Si recordamos todas las manifestaciones históricas de las
artes visuales, encontraremos entre ellas uno o más denomi-
nadores comunes. Naturalmente, si definimos vagamente las
artes visuales como cualquier cosa que al ser vista da placer,
entonces, en nuestro esfuerzo por encontrar algo común entre
el color de una rosa y el Partenón, quedaremos reducidos a
los factores psicológicos del sistema nervioso. Pero arte en
sentido estricto comienza con definición, con el pasaje de
lo vago al bosquejo; y en realidad, encontramos que, históri-
camente, el arte primitivo — el arte del hombre de las caver-
nas— comienza con un bosquejo. El arte empieza con el
deseo de dibujar —y así empieza en el niño—. El dibujo
es aun uno de los elementos más esenciales en las artes vi-
suales —hasta en la escultura, que no es solo volumen, sino
volumen y contorno—. Es tan fundamental esta cualidad que
29
H E R B E R T R E A
algunos artistas no han titubeado en hacer de ella la esencia
de todo arte. Blake expresa este punto de vista con gran
fuerza, en palabras que cito más extensamente en el párrafo
66: "La grande y dorada regla de arte, así como de vida,
es ésta: que cuanto más nítido, agudo y nervioso es el con-
torno, más perfecta es la obra de arte, y cuanto menos viva
y aguzada, mayor es la prueba de pobre imaginación, plagio
y torpeza..."
Más graciosamente cuenta cómo "cierto retratista me
dijo con tono jactancioso, «desde que empecé a pintar he
perdido toda idea de dibujo». Un hombre así tiene que saber
que lo miro con desprecio." Y ésta es una de las primeras
nociones sobre la "línea", que no desaparece forzosamente
en el tránsito del dibujo a la pintura. La línea es uno de los
métodos de pintura —Blake sostiene que es el único método.
Pero antes notemos la potencialidad de la línea para suge-
rir más que el contorno; en manos de un maestro puede ex-
presar simultáneamente movimiento y volumen. El movi-
miento se expresa, no sólo en el sentido evidente de pintar
objetos que se mueven (ésta es una adaptación de la línea a
la observación selectiva del ojo), sino más estéticamente, ad-
quiriendo un autónomo movimiento propio, danzando en la
página con una alegría del todo independiente de cualquier
fin reproductivo. Aunque ciertos pintores occidentales como
Boticelli y Blake pueden citarse, esta cualidad de la línea
está mejor ilustrada en el arte oriental, en cuadros chinos
y japoneses, dibujos y grabados en madera; y bien organizada
resulta ritmo. Cómo la línea danzante confiere ese sentido
rítmico, es tal vez más fácil apreciarlo que explicarlo; se pue-
de apreciar por analogías musicales y físicas, pero para ex-
plicarla en términos visuales necesitamos alguna teoría como
la endopatía —nuestra sensibilidad física debe de algún modo
proyectarse dentro de la línea— porque, después de todo, la
línea en sí no baila ni se mueve; somos nosotros los que nos
imaginamos bailando en su curso.
La cualidad más notable de la línea es su capacidad para
sugerir volumen o forma sólida. Ésta es una cualidad que
sólo adquiere importancia manejada por los grandes maes-
tros, y se expresa en sutiles arranques del contorno continuo
30
D E L S I G N I F I C A D O DEL A R TE
—la línea es en sí nerviosa y sensible al fin de las cosas, es
rápida e instintiva, y en vez de ser continua, se corta en el
punto preciso volviendo a entrar en el cuerpo del dibujo para
sugerir planos convergentes. Es ante todo selectiva, sugiriendo
más que representando. La línea, en efecto, es a menudo
un sumario y abstracto recurso para reproducir un objeto
—una estenografía pictórica.-— Es asombroso cuán abstracta
puede ser sin faltar al código de representación convencional
—considérese, por ejemplo, las diversas maneras en que se
representa el follaje de los árboles; y esto sólo sirve para de-
mostrar el papel predominante de las convenciones en nuestra
experiencia estética.
Probablemente, Blake tenía razón no teniendo sino desprecio
por el pintor que había perdido toda noción del dibujo. Los
mismos instintos están involucrados en ambas actividades, y to-
dos los grandes pintores del Renacimiento, desde Masaccio
a Tiepolo, eran soberbios dibujantes. Y un artista moderno
como Picasso, tan desconcertante en la rapidez y contradicción
aparente de sus cambiantes estilos, es en sus dibujos donde ha
conseguido su fama de maestro, en los que con un mínimo
de esfuerzo expresa una vastedad de forma tridimensional.
Encontramos el mismo sello gráfico del genio dondequiera
volvamos la mirada —en el Oriente o en el Occidente, en el
remoto pasado y en nuestros días.— Es tan universal esta cua-
lidad en las artes visuales que es fácil caer en la actitud ex-
trema de Blake y pensar que es la única cualidad esencial.
Pero la cualidad conocida como tono es también universal y
quizás una alternativa de igual valor como manera de ex-
presión.
26 b. — EL TONO
Tono es una palabra que sirve para más de un arte. Pro-
bablemente su primer empleo fué musical; pero desde los co-
mienzos de la crítica de arte en el siglo dieciséis se usó en
pintura. Ahora, para mayor confusión, un crítico musical de-
volverá el cumplido y combinará una palabra análoga a tono
con términos sacados del arte pictórico. Así leemos en nues-
tro periódico que la señorita X es un tanto deficiente en la
31
H E R B E R T R E A
variedad de colorido para ser una buena cantante de roman-
zas. El uso hecho por los músicos de la palabra "cromático"
parece ser tan respetada como la de tono por los pintores.
Estas irrupciones mutuas pueden, sin embargo, volverse ex-
cesivas y aun absurdas, como en esta descripción de "La
Adoración" de Leonardo: "El modelado del plátano en rela-
ción al staccato de la palmera, y de los dos árboles que cre-
cen en la ruina, da un tono de ritmo a la composición en-
tera."
Ruskin intenta, en Pintores Modernos, definir la significa-
ción de tono en pintura: "Entiendo dos cosas en la palabra
tono: primero, el relieve exacto y la relación de objetos de
unos con otros en substancia y oscuridad, según estén a mayor
o menor distancia, y la perfecta relación de todas las sombras
con la luz principal del cuadro... Segundo, la relación exacta
de los colores, de sombras y de luces, para que sólo sean dis-
tintos grados de la misma luz." Ésta no es una definición muy
clara, y tal vez el tema esté mejor tratado como un des-
arrollo técnico. Después del problema de sugerir masas tri-
dimensionales con el dibujo, viene el problema de sugerir
masas por iluminación. La línea es una abstracción: no so-
porta relación con la apariencia visual de un objeto; simple-
mente sugiere esa apariencia. Puede sugerir la iluminación
de un objeto (más evidentemente por una diferencia en el es-
pesor de la línea), pero su principal interés consiste en lo
que podríamos llamar la realidad objetiva de los cuerpos só-
lidos. La luz es fluida, es un fenómeno mudable cambiando
constantemente sus grados de intensidad y su ángulo de in-
cidencia. No puede entonces representarse plenamente por
algo tan definido y estático como la línea. Y así alcanzamos
la introducción del sombreado: se representa la luz por una
gradación entre el blanco y el negro; y aun cuando se emplean
colores, la luz puede sólo ser realísticamente representada, sa-
turando su plena claridad con algo negro, para hacer el con-
traste de la sombra. Eso puede ser esquemáticamente suge-
rido por el enlace sensible de colores puros sin mezcla; los
cuadros de Matisse lo demuestran.
Este proceso gradual de sombreado puede emplearse para
representar tres cualidades distintas: 1) el paso de la luz
32
D EL S I G N I F I C A D O D E L A.;,K'-' T £
a la sombra dentro del campo de un color o de una masa;
2) en una representación monocroma, la intensidad relativa
de diferentes colores como distinción de neutralidad; 3) el
grado actual de luz y de oscuridad en relación con la luz prin-
cipal del cuadro —éste es un parentesco establecido para el
cuadro en conjunto—. Antes de ver la elaboración de los va-
lores de tono en la pintura europea, veamos que en las artes
gráficas orientales todo está, como en la línea, subordinado a
los valores abstractos de ritmo y de forma. El método está
bien descrito por el profesor Pope en Las maneras de expre-
sión del pintor (Edición de la Universidad de Harvard,
1930):
".. . en la pintura china y de otros países asiáticos, la forma
está principalmente expresada por la línea, por ella sola...
un asombroso efecto, aun de volumen, puede conseguirse; pero
el tono local de cada objeto también se obtiene por medio de
colores extendidos sobre el fondo de la pintura. Ésta con fre-
cuencia es lisa en cada campo; pero puede haber variedad de
gradación si, como en el pétalo de una flor o en el ala de
un pájaro, el tono local es variado en sí o graduado. Además,
una gradación arbitraria puede emplearse con el fin de acen-
tuar los bordes, y así se ayuda a la línea en la expresión de
la forma." La estampa en color japonesa de la figura 8 es una
simple ilustración de este procedimiento de tono local.
Cuando los efectos de luz empezaron a ser estudiados por
los primeros pintores italianos del Renacimiento, al encontrar
dificultad en la representación del espacio a menos de estra-
tificarlo (como lo explicaremos en el c. 26 d), se sintieron
incapaces de representar la luz excepto aislándola, o concen-
trándola separadamente en cada objeto pintado. El resul-
tado dió luz y valor igual a todo el cuadro, y la pintura tuvo
por consiguiente la apariencia de un bajo-relieve en el cual
cada objeto está modelado en igual claroscuro. Un cuadro de
Mantegna o de Andrea del Castagno ilustra esta cualidad a
la perfección.
Está en duda si la escuela italiana se dió cuenta cabal del
efecto visual de una total y luciente atmósfera. Aun Leonar-
do, que llevó la esencia del claroscuro a sus límites, con-
fiesa: "Aunque las cosas que confrontan el ojo, al retroceder
33
H E R B E R T R E A D E L
gradualmente chocan entre ellas en ininterrumpido contacto,
haré, sin embargo, mi norma (de distancia) de 20 en 20 anas,
tal como los músicos, aunque los tonos juntos en un todo
hayan mostrado algunas gradaciones de tono a tono" (Trattato
della pittura). El ideal de "la ventana abierta", como ha
sido llamado, la ilusión completa de una uniforme atmósfera
espacial, se ha obtenido por la tradición que empezó con los
Van Eycks en Flandes y alcanzó su perfección en un pintor
como Vermeer. Este ideal ha probado tener sus limitaciones:
estimula la destreza manual y cierta mira científica a expen-
sas del sentimiento y de una mira estética. Pero en épocas
intermedias hubo una etapa, representada por artistas como
el Ticiano, Tintoretto y Correggio en Italia, y por Rem-
brandt en el norte, en el cual el artista, con perfecto dominio
de la distribución del claroscuro, lo usó puramente para
efectos dramáticos y estéticos. La pauta del cuadro, por así
decirlo, se convirtió en una pauta de claroscuro, de luz y
sombra, trasladada cada una deliberadamente para hacer
contraste; y esta pauta puede seguir a través de la composi-
ción arquitectónica del cuadro en una especie de contrapun-
to (para emplear un término musical). Un buen ejemplo de
esto es "La buena Samaritana" de Rembrandt, donde la sim-
ple estructura planimétrica de la composición está proyectada
totalmente en un libre ritmo y equilibrio de intensas luces
y sombras.
26 c. — EL COLOR
Ahora me vuelvo al papel representado por el color en la
pintura. Añade esto un elemento más a la complejidad de la
completa obra de arte. La línea nos ha dado claridad y ritmo
dinámico y ha sugerido, tal vez, la masa o volumen al que el
tono da plena expresión espacial. A todo esto se suma el co-
lor, y la más fácil explicación de sus funciones lo señala como
un aumento de la verosimilitud de la pintura. Este uso del
color se puede llamar natural, pero está lejos de ser su único
fin. En verdad, a excepción de Constable en sus croquis y
de los pintores fotográficos de la segunda mitad del siglo die-
cinueve, un uso natural del color es extremadamente raro en
34
S I G N I F I C A D O D E L ARTE
la historia del arte, y, como los experimentos de Turner y los
impresionistas demostraron, es dificilísimo determinarlo. Cuan-
do vemos los colores reales en la naturaleza, estamos auto-
rizados para quejarnos de su irrealidad. Fuera de este em-
pleo natural del color, podemos distinguir tres maneras que
llamaré la heráldica, la armónica y la pura. El uso heráldico
del color es quizá el más primitivo —aun los cuadros de rocas
coloreadas de la Edad de Piedra pueden difícilmente descri-
birse como naturales—. De esta manera el color es usado por
su significación simbólica. Un niño, por ejemplo, si elige los
colores libremente, pinta siempre un árbol verde, un volcán
rojo y el cielo azul, aunque un árbol puede ser pardo, un
volcán negro y el cielo habitualmente gris. En el arte me-
dieval, aparte de su representación de la naturaleza, que
imita la manera infantil, los colores son aptos para Ser go-
bernados por las más rígidas reglas —reglas que no han sido
establecidas por ningún artista, sino por la costumbre y, la
autoridad de la Iglesia—. El traje de la Virgen siempre debe
ser azul, su capa roja, y así sucesivamente; y con estos ele-
mentos establecidos, los colores del resto del cuadro deben
armonizar lo mismo que los colores de los cuarteles en he-
ráldica.
Que esta limitación no es una desventaja está probado por
la extraordinaria belleza, el equilibrio y la claridad de los
colores en la pintura medieval.
La manera heráldica, como la he llamado, continúa hasta
el fin del siglo quince, cuando nociones más intelectuales y
científicas del colorido empezaron a sustituir la tradición
medieval. Pero antes de seguir adelante, quisiera destacar
la liberalidad y la alegría de la manera heráldica en la época
de su apogeo: en el Quatrocento el empleo de los colores se
volvió extremadamente libre, arbitrario y definido, y tan
emancipado de toda disciplina que se convirtió en la pura
manera del color que ahora quiero describir. Pero antes per-
mítaseme señalar la manera que he llamado armónica. Esto
se debe principalmente a las consideraciones de valores tóni-
cos de que me ocupé en mi anterior sección. Una vez que
el pintor comienza a considerar su objeto en relación con
la luz y la sombra, debe considerar el valor del tono o la
35
H E R B E R T R E A D E L
relativa intensidad que los diversos tonos tienen en relación
con la luz general del cuadro. Esto implica, en efecto, regula-
rizar los colores de acuerdo a una escala restringida; el tono
dominante del cuadro se elige (tal vez arbitrariamente, pe-
ro a menudo de acuerdo a algún "estilo" o a alguna tradición
de taller) y los demás colores se gradúan hacia arriba o
hacia abajo a distancia restringida del tono dominante. La
costumbre general del siglo dieciséis al dieciocho era tra-
bajar con una paleta graduada, con los colores prolijamente
colocados en una estrecha fila de la que no era posible
apartarse sin traicionar la propia paleta. Sólo comprendiendo
esto muy bien podremos apreciar el entusiasmo del perito del
siglo dieciocho por cuadros cuyo colorido original se mos-
traba sólo oscuramente a través de un barniz oscuro. Que
el próximo escalón fuera pintar con tomo oscuro era lógico; y
era tiempo para que Constable se rebelara contra toda la
tradición armónica. Que no llevó su rebelión hasta sus lógi-
cos límites puede demostrarse por una comparación de sus
croquis en plein air y sus pinturas acabadas, en las que todavía
hacía importantes concesiones a las exigencias de la armonía
tónica. Turner, a este respecto, fué un completo revoluciona-
rio, y sin asomo de duda el más grande colorista natural que
el mundo ha conocido.
El manejo del color de Cézanne, del que me ocupo más
extensamente en el capítulo 73, ni es completamente natural,
como el de Turner, ni seudocientífico como el de los poin-
tillistes. Es casi simbólico. "Cuando el color tiene su riqueza,
la forma tiene su plenitud", es su propia descripción de" su
método. En este sentido el color define la forma, no por
modificación de su propia pureza, sino por el gran orden
de sus intensidades relativas, que producen la ilusión de las
tres dimensiones (porque los colores en el mismo plano no
parecen necesariamente a igual distancia de nosotros). La
forma se transmite directamente por medio del color, indepen-
diente de la luz y la sombra (claroscuro). Esto se aproxima
a la tercera manera, que hemos llamado empleo puro del
color. En esta manera, el color se usa en razón de sí, y no
en razón de la forma. Esta manera se ilustra notablemente
con las miniaturas persas y hoy día con Matisse. Los colo-
36
S I G N I F I C A D O DEL A R TE
res se toman.en su más pura intensidad y se construye un
dibujo en contrastes de intensidad relativa y área relativa.
La sensación se transmite, como en Cézanne, por gradación
de los valores de tono de los colores, pero sólo lo indispen-
sable para asegurar un centro y un equilibrio sobre la com-
posición total. Siendo decorativo el único fin, los detalles
de verosimilitud son secundarios. El color queda así reducido
a su .mayor atracción sensual. Lo que esa atracción signi-
fica para nosotros puede ser mejor descrito en las palabras
de Ruskin: "Todos los hombres bien organizados y justa-
mente moderados, gustan del color; está hecho para ayuda
y delicia perpetuas del alma humana; es empleado profusa-
mente en las obras más sublimes de la creación y es signo
y sello eminentes de su perfección; está asociado con vida en
el cuerpo humano, con luz en el firmamento, con pureza y
dureza en la tierra —la muerte, la noche y toda polución son
incoloras."
26 d. — LA FORMA
La forma es el más difícil de los cuatro elementos que con-
tribuyen a la creación de una obra de arte pictórica: com-
porta problemas de naturaleza metafísica. Platón, por ejem-
plo, hace la distinción entre forma relativa y absoluta, y
pienso que esta distinción debe aplicarse al análisis de la
forma pictórica. Por forma relativa entiende Platón la forr
ma cuya razón o belleza es inherente a la naturaleza de las
cosas vivas y a la imitación de las cosas vivas; por forma
absoluta entiende una apariencia o abstracción consistente
en "líneas rectas y curvas y en superficies o formas sólidas",
producto de esas cosas vivas por medio de "tornos y reglas
y escuadras"; y a esta inmutable, natural y absoluta belleza
de la forma, la compara con un solo, puro y dulce tono de
sonido, que no es hermoso con relación a cosa alguna, sino
por naturaleza propia (cf. Filebo, 51 B). Siguiendo esta
sugestión de diferencia (tal vez ya no lo sea) podemos, me
parece, dividir las formas que ejecutan las logradas obras
de arte en dos tipos, uno que podríamos llamar arquitectural,
o arquitectónico, y otro simbólico, abstracto o absoluto. El
37
H E R B E R T R E A D E L
único inconveniente es que, cuando consideramos la forma
de una composición arquitectónica, tendemos a reducir to-
da forma a algo abstracto o absoluto y hasta simbólico.
Lo esencialmente necesario en una composición es la exis-
tencia de una cohesión por algún principio —en términos
físicos, que no debe perturbar al ojo por su dificultad o falta
de equilibrio. Así el pintor comienza a construir sus figu-
ras y los demás objetos sobre alguna base estructural de
condición estable, tal una pirámide. Todas las pinturas lla-
madas "clásicas", es decir, pinturas del Alto Renacimiento,
son de esta clase. El efecto general es de composición es-
tática o cerrada. Opuesto a este tipo, y alternando gene-
ralmente con ella, período por período, hay una forma de
composición que, aunque de "construcción arquitectónica",
es sin embargo dinámica y "abierta". Los límites del en-
cuadre se ignoran, el plano efectivo de la tela se ignora:
una idea de espacio obtenido fluye dentro o fuera del cua-
dro, a cualquier precio más allá, y las líneas de movimiento,
mientras continúan como procedentes de un origen común,
son iguales y opuestas: las líneas de fuerza son centrífugas
pero equilibradas. Tal es la forma de las composiciones típi-
cas del período barroco.
En la construcción de este esquema, puede el artista obrar
intelectual o instintivamente, o tal vez con más frecuencia,
en parte por un método y en parte por otro. Pero la ma-
yoría de los grandes artistas del Renacimiento —Piero della
Francesca, Leonardo, Rafael— tienen una tendencia defi-
nida hacia una construcción intelectual, basada a menudo,
como la arquitectura o escultura griegas, en una definida
razón matemática. Pero al llegar a una composición ba-
rroca como la "Conversión de San Mauricio" del Greco, es
tan intrincado el esquema, tan asombroso en sus repetidas
relaciones, tan magistral en la fuerza con que la forma apoya
a la intención, que la forma misma, como a menudo la solu-
ción de un problema matemático, debe de haber sido una in-
tuición. Pero en esa forma, aún experimentamos la clase
de placer que deriva de la arquitectura, y hay, por supuesto,
un paralelismo evidente entre la forma en la pintura barroca
y la forma en la arquitectura barroca: entre la forma en
38
*-
S I G N I F I C A D O D E L ART E
todas las artes de cualquier época. Y a lo largo de estas líneas,
podemos describir la verdadera relación entre el artista y la
civilización de su época, que es uno de los problemas que
tanto nos interesan hoy en día. La época, la civilización, da
la forma y hasta dicta el contenido de una obra de arte;
pero el poder que funde forma y contenido y los levanta
a la escala e intensidad de genio, eso se determina por la
psiquis del artista mismo.
Bajo este aspecto de la forma arquitectural voy a incluir
esa característica de la composición, a veces llamada ritmo.
Ritmo en un cuadro puede producirse, no sólo por el con-
torno de la línea, sino por la repetición de masas, comúnmente
en series reducidas.
Que dichas series sean tríadas es debido sólo al hecho
nada misterioso de que tres es el primer número en que
puede notarse una serie, y a que una serie de más de tres ma-
sas tendería, en un cuadro, a ser demasiado evidente.
La forma simbólica es mucho más difícil de explicar. De-
pende de una hipótesis psicológica de la cual Young y otros
psicoanalistas han suministrado bastantes pruebas. Mr. Roger
Fry ha adelantado la hipótesis aplicada al arte en las siguien-
tes palabras:
"Hay en arte, me parece, una cualidad afectiva q u e.. . no
es un mero reconocimiento de orden e interrelación; cada
parte, así como el todo, se halla bañada por un tono emotivo.
Ahora, según nuestra definición de esta belleza pura, el tono
emotivo no se debe a ninguna reminiscencia conocida o su-
gestión de experiencias emocionales de la vida; pero a veces
pienso si no obstante cobra su fuerza despertando muy hon-
das, muy vagas reminiscencias grandemente generalizadas. Pa-
rece como si el arte tuviera acceso al substratum, de todos
los colores emocionales de la vida, a algo que está debajo de
las emociones particulares y especializadas de la vida actual.
Parece comunicar una energía emocional desde las con-
diciones mismas de nuestra existencia por su revelación de
un significado emocional en el tiempo y en el espacio. O tal
vez sea que el arte eleva los sedimentos dejados en el es-
píritu por las diferentes emociones de la vida, sin, de cual-
quier modo, recordar las experiencias presentes, así es que
39
 H E R B E R T R E A
captamos un eco de emoción sin la limitación ni la determi-
nada dirección que tenía en la experiencia."
Está bien claro, como podemos aprenderlo en un estudio
de antropología o religión, que un símbolo puede ser una
forma de origen completamente arbitrario: mera concreción,
en algo teniendo forma y exactitud, de vagas, sugestivas emo•
ciones. Parece casi seguro que muchas obras de arte en sus
diversos aspectos, obtienen sus medios de creación, quizá sólo
inconscientemente, de esa forma simbólica.
27. — LA UNIDAD
En una obra de arte perfecta todos los elementos están in-
terrelacionados; se unen hasta formar una unidad que tiene
un valor mayor que la mera suma de esos elementos. Whistler
decía que mezclaba sus colores con la inteligencia; en Ale-
mania dicen que el hombre pinta con su sangre; estas frases
implican que los elementos de un cuadro se unen en virtud
de la personalidad que los domina y los moldea en una uni-
dad, que es la unidad de la directa aprehensión emocional del
sujeto que el pintor tiene ante él. Cuando acabamos de ana-
lizar todos los elementos materiales de un cuadro, tenemos
aún que dar razón a ese elemento intangible que es la ex-
presión de la personalidad del artista, y que, cuando todo
lo demás se distribuye en común —tema, época, generación
y material— lleva a resultados totalmente distintos. Es po-
sible que desde el Renacimiento hayamos tendido a exagerar
la importancia de este elemento personal; los grandes tipos
religiosos de arte —gótico y budista— son casi por completo
impersonales. Un crítico1 reciente hasta ha insinuado que
estamos enfrentados a dos concepciones de arte enteramente
distintas: arte puesto al servicio de la religión, y arte man-
tenido sosteniendo a sabiendas una idea. Esta distinción es
útil a fines descriptivos, pero difícilmente podría llevarse a
los extremos que Mr. Wilenski se propone. Importa, en efec•
to, juzgar una obra de arte según su intención, procedimien-
1
R. H. WILENSKI: El movimiento moderno en arte. (Londres,
Faber y Faber, 1927.)
40
D
E L S I G N I F I C A D O DEL A R TE
to que lleva a la intrusión de toda clase de prejuicios desati-
nados. El Lohan chino en el Museo Británico, una figura
del portal oeste de la catedral de Chartres, y la última obra
de Epstein o Gilí deben ajustarse a esa sensibilidad, aun ad-
mitiendo que la sensibilidad tiene más oportunidad de ser
librada al espectador si posee un previo conocimiento, en
cada caso, de la intención del artista. Siempre, empero, de-
be recordarse que la atracción del arte nunca es la per-
cepción consciente, sino una aprehensión intuitiva. La obra
de arte no está presente en la mente, sino en los sentimientos;
es más bien un símbolo que una exposición de verdad.
Por eso es por lo que el análisis deliberado de una obra de
arte, tal como he venido indicando aquí, como solamente expli-
cación, no puede llevar en sí el placer derivado de una obra
de arte. Este placer es una comunicación directa) de la obra
de arte como un todo. Una obra de arte siempre nos asom-
bra, ha producido su efecto antes de que tengamos conciencia
de su presencia.
28. — MOTIVOS ESTRUCTURALES
La estructura de una obra de arte no es siempre evidente;
puede ser un sutil balance de unidades irregularmente dis-
puestas. Generalizando, un pintor, por ejemplo, de suficiente
audacia, toma un esquema bien perceptible y dispone en
consecuencia sus volúmenes. El esquema piramidal ya men-
cionado es muy común, porque procura peso sólido a la base
del cuadro y el ojo es llevado a una culminación donde más
naturalmente espera encontrarla. Un esquema estructural se-
mejante es un arreglo o repetición de triángulos. En el cuadro
del Greco (ilustración 13) tenemos un ritmo rotativo que se
agita como rayos que nacieran del gesto-eje de Cristo y
presta una sensación maravillosa de vitalidad a toda la com-
posición. Cada una de sus líneas se ha trazado para contribuir
a este ritmo impresionante.
Estos motivos estructurales son muy importantes en la fac-
tura de un cuadro o de cualquier obra plástica, aunque no
sean, necesariamente, una elección premeditada del artista.
Revelan, con más claridad que nada, el ritmo predominante
41
H E R B E R T R E A
de la época. El hecho de que Rubens, por ejemplo, adoptara
con tanta frecuencia un motivo espiral, no era un hecho ca-
sual; la espiral es el ritmo dinámico típico de ese período. Es-
taba empeñado en un esfuerzo para derribar las estáticas com-
posiciones arquitecturales de la tradición primera del Rena-
cimiento.
En un paisaje, es más probable que la composición esté
condicionada por los problemas prácticos de sugerir distan-
cia, perspectiva y cualidades atmosféricas. En el paisaje de
Claude, por ejemplo (fig. 39), no hay esfuerzo para alcan-
zar un ritmo esquemático. Las líneas están destinadas ple-
namente a sugerir la extensión del paisaje, sin demasiada
intrusión en el volumen relativo de tierra y cielo, o en el
efecto atmosférico del juego de luz y sombra. La vitalidad
estructural del cuadro debe ser. vista dentro del sujeto mismo,
en vez de estar tendida como en un molde de acero en el
que debe encajar el sujeto. La alternativa es trazar un pai-
saje imaginario libre de restricciones representares, que es
el método típico de los artistas modernos como Chineo y
Kandinsky.
42
D
II
29. — ARTE PRIMITIVO
Que el sentido estético sea inherente en los más, con inde-
pendencia de su rango intelectual, queda claramente demos-
trado por un examen del arte de los pueblos primitivos.
(También se demuestra por la inconsciente apreciación es-
tética que revela el hombre de la calle en presencia de una
limosina Bentley de seis cilindros, o en presencia de cualquier
construcción o máquina hermosa cuando no se le pide que la
juzgue como "obra de arte".) Muchas investigaciones han
sido hechas en este campo en los últimos años, y ya tene-
mos extensos datos del arte de algunos de los hombres más
remotos mencionados por los antropólogos (de treinta mil a
diez mil años antes de Jesucristo). Los ejemplares sobre-
vivientes de este arte "prehistórico" del período paleolítico
se dividen en tres grupos geográficos (Franco-Cantábrico;
Hispano-Oriental y Norte-Africano), pero los famosos dibu-
jos de animales de la cueva de Altamira, en España, son los
más célebres. Paralelo en desarrollo con ese arte prehistórico,
tenemos el arte mucho más moderno de los bosquimanos de la
Rodesia Meridional y del África Sur-Occidental. Todos estos
grupos tienen ciertos rasgos en común. Las representaciones
(dibujos trazados por lo común en los muros de las cavernas)
no muestran intentos de perspectivas: el propósito es más bien
representar el aspecto más expresivo de cada elemento en
un objeto —por ejemplo, un pie visto de lado, en combina-
ción con los ojos vistos de frente. Tampoco, en otros aspectos,
el arte de estos pueblos primitivos es naturalista. Hay un
abandono determinado del detalle en favor de lo que po-
demos llamar simbolismo. Los detalles de las formas natu-
rales son desechados o falseados con intención de sugerir el
43
 H E R B E R T R E A
significado principal de la cosa representada; por ejemplo, el
cuerpo de un toro está alargado para sugerir la idea de
salto; está pintado en aguadas lisas diferenciadas (como en-
tre luz y sombra) de manera que resalten las líneas de movi-
miento en el cuerpo del animal. El arte paleolítico muestra
un deliberado desarrollo desde una manera lineal o bi-
dimensional de representación en el período aurignaciano
hasta una manera plástica o tridimensional en el período mag-
daleniense, pero en el período neolítico desaparece esta sen-
sibilidad plástica. Se nota un desarrollo más significativo en
los españoles orientales y en los tipos bosquimanos; cuando
representan un grupo de objetos, vemos que ese grupo ha sido
concebido como un todo integral, y no meramente como un
conjunto de partes individuales.
30. — LA PINTURA RUPESTRE
Las pinturas rupestres se encuentran sobre la superficie de
rocas peladas, en cuevas y grutas, y fueron hechas, segura-
mente, con una cepa o espátula de hueso afilado, con colores
al óleo cuidadosamente preparados con pigmentos terrestres
y grasa animal. Hay pruebas que demuestran que las pinturas
han sido restauradas con frecuencia, y que los lugares donde
se encontraron eran en cierto modo sagrados para los bos-
quimanos.
Algunas de ellas son de origen bastante reciente, y el doc-
tor Kühn 1 opina que la pintura rupestre estaba aún en su
apogeo hace pocos siglos, y el período de declinación com-
prende los dos últimos siglos, "durante los cuales los bosqui-
manos, como resultado de la influencia de negros y blancos,
perdieron su territorio, junto con gran parte de sus tradiciones
y costumbres". Pero la fecha de las pinturas tiene ahora poca
significación; lo que importa es su lugar en la historia cultural
de la raza humana. No puede dudarse que tenemos en el arte
bosquimano una supervivencia del arte que florecía en área
* Arte rupestre, por Huoo OBERMAIER y HERBERT KÜHN (Oxford,
University Press, 1930.)
44
D E L S I G N I F I C A D O D E L ARTE
mucho más extensa hace miles de años —arte, en una palabra,
del período prehistórico. Afortunadamente, la similitud de las.
pinturas rupestres con los dibujos encontrados en las cavernas
de la España oriental, no pueden, según el doctor Kühn, ser
del todo casuales, e insinúa que los bosquimanos son, de hecho,
una raza aliada a la llamada cultura Capsiana de la Es-
paña Oriental y.del África Septentrional. Pero debo dejar
de lado estos tan interesantes problemas etnológicos, suscita-
dos por el carácter y distribución del arte bosquimano, y limi-
tarme a su significado estético.
Primeramente, no debe pensarse que cualquier viejo bos-
quimano pueda pintarlas. Los archivos de los libros de los
primeros colonos boers señalan la existencia de un cargo de
pintor de corte; y aun si esos archivos son incompletos, po-
demos estar bien seguros, por razones a priori, de que la sensi-
bilidad estética revelada en esas pinturas era un don excepcio-
nal. Porque estéticamente las pinturas son muy notables; hasta
son "bellas" en el concepto especial que he dado a esa pala-
bra (c. 3) . Tienen, por eso, que ser netamente apartadas del
arte negro, y éste es el primer punto sostenido por el doctor
Küh n en su capítulo El espíritu del arte bosquimano. "El
rasgo más prominente del arte bosquimano", escribe, "es el
carácter sensorio y naturalístico que delata su espíritu...
Si se coloca el arte bosquimano al lado del negro africano,
exclusión hecha del arte de Benin y de Yoruba, se verá enton-
ces que aquél se acerca mucho más al modelo natural; es más
estrictamente realista y fiel a la n atur a le z a.. . El bosquimano,
más estrechamente relacionado con la naturaleza, experimenta
con más fuerza el carácter plástico del objeto; su forma, color
y movimiento. Para él, el sujeto es realidad, no simbolismo
o significado esencial, como lo es para el negro animalística-
mente dispuesto". Por eso, en vez de las estilizaciones y abs-
tracciones que encontramos en un arte antivital como el del
negro, el bizantino, o el moderno cubista, tenemos un arte
en el que cada línea expresa movimiento y vida.
Muchas de las pinturas representan animales corriendo o
escenas de caza, pero aun cuando los sujetos están en re-
poso, como en el ejemplo que he elegido para ilustración
(figura 15) son extraordinariamente vivos. ¿Podría el estado
45
H E R B E R T R E A D E L
de alerta de unos animales desconfiados estar más felizmente
representado por toda la destreza acumulada en el arte civi-
lizado?
Las pinturas son en general monocromas, aunque tienen una
buena gama de colores, y pueden encontrarse en combinacio-
nes de dos o más colores. Son invariablemente de dos dimen-
siones, sin sombra ni modelado de ninguna clase. Cuando se
encuentran diferentes tonos de color, no se usan para sugerir
modificaciones de luz y sombra, ni aun de una manera natural
se han empleado para enfatizar el ritmo y el movimiento. En
el grupo de pinturas tratadas por Obermaier y Kühn, hay un
designio muy evidente de composición. El doctor Kühn observa
que "lo primario es la unidad, no la multiplicidad". El dibu-
jo está concebido como un todo integral, no como una fun-
ción de sus partes individuales. Los miembros no tienen vida
propia por separado: tienen su significación exclusivamen-
te en la composición. Así la composición, la estructura
de la cosa como un todo, derivando de la unidad de una
escena pictórica, es lo que se muestra por excelencia en este
arte.
Ésta es una vasta pretensión, y naturalmente uno busca una
fuerza emocional que incite al artista a una unidad del diseño.
Los autores de este libro la encuentran en la perspectiva, má-
gica visión de la vida de los bosquimanos. Tenemos testimo-
nios de ritos mágicos en las supervivientes danzas, canciones y
leyendas de los bosquimanos. Está claro que las pinturas no
carecen de significado. Por consiguiente, concluye el doctor
Kühn, "no sólo tienen un valor estético; sino que como las
pinturas de la Edad Media en Europa, tienen un significado
religioso, o si uno no quiere considerar la magia como una
forma de expresión religiosa, en experiencia mágica."
31. — SIGNIFICADO DEL ARTE PRIMITIVO
Por la representación simbólica de un acontecimiento, cree
el hombre primitivo que puede asegurar la incidencia real
del acontecimiento. El deseo de progenitura, de la muerte de
un enemigo, de la supervivencia después de la muerte, o el
46
S I G N I F I C A D O D E L ART E
exorcismo o propiciación de un espíritu maligno, son los mo-
tivos de creación de un símbolo adecuado. Sucede que en
arte primitivo nos abocamos al arte en el sentido más amplio
de la palabra: con una disposición metódica que exprese acti-
tudes emocionales. El conde de Gobineau ha dicho con toda
verdad que el negro posee en el más alto grado esa facultad
sensual que nuestros instintos civilizados tratan de abolir, pero
sin la cual no hay arte posible. Es bien cierto que un estudio
del arte del negro y del bosquimano nos lleva a una compren-
sión del arte en su forma más elemental, y lo elemental es
siempre lo más vital.
32. — ARTE ORGÁNICO Y GEOMÉTRICO
Para los hombres primitivos, la creación artística significaba
un escape a la arbitrariedad de la vida. Vivían al día y de
manos a boca, en el exacto significado de estas frases. En su
vida no había estabilidad, ni sentido de duración. Aún hoy,
entre las razas en contacto con la civilización, es imposible
hacer comprender a un aborigen el significado de una pro-
mesa. No razona más allá de lo inmediato, pero actúa instin-
tivamente de acuerdo con el cambio de los sucesos. Por con-
siguiente, cuando crea una obra de arte, como acto de propi-
ciación mágica, escapa a la arbitrariedad predominante en su
vida, y crea lo que es para él una expresión visible de lo
absoluto. Por un momento ha detenido el flujo de la existen-
cia y ha elaborado un objeto sólido y estable; fuera del tiempo
ha creado espacio, y ha definido este espacio con un contorno,
y bajo el peso de su emoción ese contorno ha tomado forma
expresiva; se ha convertido en un orden, una unidad, una fór-
mula equivalente a su emoción.
Hay dos maneras distintas de conseguir el fin deseado:
el orgánico y el geométrico. Se ha sugerido que fundamental-
mente estos dos tipos están determinados por ambientes opues-
tos. Donde se sienten enemigos de las fuerzas de la naturaleza,
como en el helado norte o en el desierto tropical, el arte toma
la forma de un escape, no sólo del flujo de la existencia, sino
de cualquier cosa que lo simbolice. La curva orgánica, para
47
 H E R B E R T R E A D E L
reducirlo a su más simple elemento, es considerada hostil; en-
tonces el artista geometriza todo, hace todo lo menos na-
tural posible. Sin embargo, una obra de arte tiene que ser
dinámica; debe detener la atención del espectador, emocio-
narlo, contagiarlo. La geometría de este arte abstracto es por
eso muy agitada; es mecánica, pero se mueve. En el otro sen-
tido el arte vital de los pueblos primitivos simpatiza con la na-
turaleza. Adopta la curva orgánica, eleva su brío. Es el arte de
las playas templadas y las tierras fructíferas. Es el arte de la
alegría de vivir, de la confianza en el mundo. Las plantas,
los animales, el mismo cuerpo humano, están retratados con
cariñoso cuidado, y siempre que el arte arranca de una imi-
tación exacta, es buscando el ensalzamiento de una urgencia
vital.
El arte griego del período clásico —siglo quinto antes
de J. C.— o arte clásico, como lo llamamos, es esencialmente
igual al arte paleolítico y de los bosquimanos —es decir, un
arte orgánico—. Sólo difiere de sus parientes primitivos en
el grado de sus organizaciones, en la complejidad de sus aso•
ciaciones, y en las superiores obras técnicas de su civilización
coetánea. Hay que hacer esta sola salvedad: los griegos eran
una raza muy científica e intelectual. No satisfechos con la
vitalidad de la naturaleza y el arte, aspiraron a explicar esta
vitalidad por fórmulas. Descubrieron, o creyeron descubrir,
ciertas relaciones establecidas entre la naturaleza y el arte.
Estas relaciones, una vez descubiertas, fueron aplicadas deli-
beradamente. La Sección de Oro, como ya lo hemos apuntado,
fué descubierta por ellos y persiste como un elemento de la
tradición clásica hasta el día de hoy.
33. — FUSIÓN DE PRINCIPIOS ORGÁNICOS Y GEOMÉTRICOS
Los dos tipos opuestos en arte —geométrico y orgáni-
co— persisten a través de toda la historia del arte. Natural-
mente, al extenderse las civilizaciones y compenetrarse las
razas, se hace la fusión, y la corriente principal del arte ex-
presa tal compromiso. Pero antes de considerar esta corriente
principal, permítasenos señalar cómo ambos tipos, geométri-
48
S I G N I F I C A D O D E L ARTE
co y orgánico, tienden continuamente a reaparecer en su
pureza original, en los tiempos prehistóricos como en los his-
tóricos. Para tomar ejemplos relativamente modernos, tene-
mos la reaparición del arte geométrico en el llamado estilo
arábigo, estilo desarrollado por la inteligencia matemática
de los árabes en España y Egipto; lo encontramos sobre todo,
en su más bella manifestación, en el arte bizantino y románi-
co; volvemos a encontrarlo, lejos de estas influencias, en el arte
del Perú y Méjico, Java y Japón. Reaparece en el cubismo
moderno. El estilo orgánico es menos intermitente; persiste
en Egipto a la par del geométrico; era el arte geométrico de
los sacerdotes, y el arte orgánico, el arte del pueblo. El primi-
tivo arte cristiano de las catacumbas demuestra, de nuevo, el
impulso orgánico en toda su inocencia, y con el humanismo
y naturalismo del Renacimiento italiano llegamos al gran triun-
fo de dicho estilo.
Pero el triunfo del estilo orgánico (sólo en el mundo occi-
dental, claro está) había sido precedido por el establecimiento
de un gran acuerdo. Ambos, el arte gótico y el arte oriental,
en sus aspectos generales, representan la fusión de los princi-
pios del arte geométrico y del arte orgánico. El principio abs-
tracto era característico de las razas nórdicas nómadas, y el
arte geométrico se extiende a través de los continentes de Eu-
ropa y Asia desde Irlanda hasta Siberia. Ahora bien, uno de
los fenómenos periódicos en la historia económica puede ser
generalizada como el asalto de los pueblos campesinos por los
pueblos cazadores. Las empobrecidas razas nómadas, confina-
das en regiones menos fructíferas de la superficie terrestre, se
organizan en bandas y descienden a reponerse a las zonas más
templadas y productivas de la tierra. Traen con ellos sus or-
namentos geométricos, sus ingeniosas armas, su misticismo re-
ligioso. El proceso es extremadamente complejo; tiene un
fondo de prósperas y decadentes dinastías, de ciclos econó-
micos y naturales catástrofes, de resurgimientos o persecucio-
nes religiosas. Pero el arte lo penetra todo, y surgen del tu-
multo las grandes fases históricas de arte —la de Creta, la
de los sasánidas, la islámica, la oriental, y la gótica, y sus
innumerables subdivisiones y retoños.
49
H E R B E R T R E A D E L
34. — ARTE Y RELIGIÓN
La historia del arte desde su estado primitivo (debemos
recordar que lo primitivo no es necesariamente inferior) hasta
sus obras más civilizadas de arte clásico o gótico acompaña
y depende de la evolución paralela de los sentimientos del
hombre hacia el universo —la evolución de la magia y el
animismo a la religión. La inmensa distancia entre una esta-
tua negra y una estatua de Praxiteles, es la inmensa distancia
entre la religión animística del negro y el conocimiento inte-
lectual de un griego en el punto culminante de su civiliza-
ción. Los griegos alcanzaron un equilibrio religioso que sólo
puede llamarse felicidad; perdieron todo temor del mundo ex-
terno; de hecho se volvieron con simpatía hacia este mundo,
y su arte resultó la expresión misma de lo que veían con
ojos benévolos: una idealización de la naturaleza. El hombre
vio belleza en todas las cosas vivientes, y el ritmo orgánico
de la vida fué lo que trató de traducir en su arte.
La relación entre arte y religión es uno de los puntos más
arduos que debemos encarar. Mirando hacia el pasado, vemos
al arte y la religión emerger de la mano en la oscura lejanía
de la prehistoria. Por muchos siglos parecen estar indisolu-
blemente ligados; luego, en Europa, hace unos quinientos años,
aparecen los primeros signos de una escisión definitiva. Se
fué agrandando, y con el Alto Renacimiento tenemos un ar-
te esencialmente libre c independiente, individualista en sus
orígenes, y sin otra mira que la de expresar la propia perso-
nalidad del artista. La historia del arte occidental desde el
Renacimiento es variada y discordante; a veces pensamos que
ha alcanzado un punto máximo en alguna eximia obra maes-
tra; a veces parece que el arte no existe, y por fin pensamos
que no puede haber un gran arte, o grandes períodos de arte,
sin un enlace íntimo entre la religión y el arte. Aun allí
donde los grandes artistas han creado sus obras maestras en
aislamiento aparente de toda fe religiosa, cuanto más de cerca
miramos en sus vidas, descubrimos la presencia de lo que po-
dríamos llamar sensibilidad religiosa. Es el caso de la vida de
Van Gogh.
50
S I G N I F I C A D O DEL A R TE
Con todo, pienso que sería prematuro asegurar que el en-
lace entre religión y arte sea inevitable y necesario. Depen-
de, claro está, de lo que queramos decir por arte y por re-
ligión. El elemento esencial en el artista, el único elemento
del que ciertamente no podemos prescindir, es un algo de sen-
sibilidad —no debemos temer llamarla sensualidad—. En el
arte del hombre primitivo, como en su religión, es éste el ele-
emento básico. La dificultad en ese período es deslindar arte
y religión. El culto de la una iguala las invenciones del
otro. Los magos y los sacerdotes son idénticos a los artistas
creadores, y el arte sólo existe en función de cultoto o propi-
ciación. Tal arte, desde el punto de vista de nuestra actual
civilización, es drásticamente limitado; expresa sólo una muy
estrecha serie de emociones, que son principalmente sentimien-
tos de temor. El sentimiento de la gloria, que es el fruto del
valor espiritual, brilla por su ausencia en el arte del hombre
primitivo. Es este sentimiento, seguido en diversas direcciones,
el que lleva a las más altas conquistas en los dos artes clásicos
Y en el arte cristiano de la Edad Media.
Mientras tanto, en el cambio del arte del hombre primi•
tivo al arte del hombre civilizado, no ha habido un verdadero"
cambio en el proceso psicológico de la mente del artista. Los
valores reales de la ilustración de la máscara negra (fig. 19)
y de la cabeza de Adán por Riemenschneider (fig. 18) son casi,
equivalentes. La diferencia se halla_en la espresión de una
diversa escala de vaIores trascendentales. Es decir, la difere-
cia_en valor entre él arte del hombre primitivo y el arte del
hombre civilizado de la Edad Media es una diferencia en
los valores de sus respectivas religiones, no en el grado de su
sensibilidad artística. Aunque sea de una manera un poco cru-
da, es perfectamente cierto decir que el arte de un núcleo
religioso se relaciona con el arte de otro núcleo religioso pre-
cisamente en la medida de intensidad de sus vidas religiosas.
35. — ARTE V HUMANISMO
La posición no difiere realmente durante el complicado pe-
ríodo que llamamos Renacimiento. Este período se distingue,
51
H E R B E R T R E A
por una parte, por un nuevo vigor del humanismo clásico, de-
cididamente pagano en sus ideales, y por la otra parte, por lo
que pudiéramos llamar una humanización de la propia reli-
gión cristiana, expresada, por ejemplo, en el lirismo de Fray
Angélico y de San Francisco. Pero el paganismo del Renaci-
miento es, para nuestro presente examen, tan religión como el
cristianismo. Es decir, el artista, al dar expresión a los ideales
del humanismo clásico, pone su arte al servicio de un ideal
en la misma medida que el mago primitivo y el artista cristiano.
Durante el curso de los siglos dieciséis y diecisiete, el hu-
manismo pierde su elemento idealista. La civilización se torna
más y más materialista, y el artista acaba, en el siglo dieci-
ocho, volviéndose el esclavo de esta sociedad materialista,
o simplemente su propio amo. En el primer caso no está en
mejor posición que el artista primitivo; no hace más que
cambiar un temor por otro. El segundo caso nos lleva al ver-
dadero problema, ¿puede el artista, basado en su propia sen-
sibilidad, y sin la ayuda de las emociones de la masa y de las
ideas tradicionales, puede ese artista, "bueno, grande y go-
zoso, bello y libre" crear obras de arte que puedan sostener
un parangón con las más grandes creaciones del arte religioso?
No contestaré a esta pregunta de modo muy rotundo.
Es difícil que dos personas se pongan de acuerdo para decidir
qué es buen arte, de modo que no es posible hacer una divi-
sión entre arte religioso e individualista. Con todo, creo po-
sible un acuerdo acerca de una o dos observaciones pertinen-
tes. En primer lugar, es casi evidente que ningún artista
hace una buena obra sin la sensación de público. La teoría de
que el arte es la expresión del yo no nos adelantaría gran
cosa: porque, ¿cuál es el "yo" expresado? ¿Las fantasías del
subconsciente? Ésa es la acostumbrada respuesta a esta pre-
gunta. Pero ¿cuál es el valor —el valor positivo aparte de los
formales valores estéticos que son comunes a otras formas de
arte— de esas fantasías? Sabemos muy poco acerca de los
alcances del subconsciente, pero, por su propia definición,
no puede poseer ninguno de los valores ligados a los ideales
universales que distinguen al hombre civilizado de sus primi-
tivos antecesores. Arte es comunicación, y aunque obre por
y con la sensibilidad, no hay razón para que no comunique
52
D E L S I G N I F I C A D O D E L ART E
un sentido de los valores. La respuesta a la pregunta de si
el gran arte puede existir independientemente de la religión
dependerá entonces de nuestra escala de valores. El tribunal
de juicio es tarde o temprano la comunidad. Parecería, por
eso, que el artista, para lograr intensidad, debe en cierto modo
atraerse el sentimiento colectivo. Hasta ahora la más alta ma-
nifestación de sentimiento colectivo ha sido la religión; a
aquellos que niegan el necesario contacto entre arte y reli-
gión les toca señalar algún equivalente de sentimiento colec-
tivo que a la larga resulte una continuidad histórica para el
arte no religioso.
36. — ARTE POPULAR
En toda consideración de los elementos del arte, debemos
tomar en cuenta no sólo el arte de los hombres primitivos,
sino también la forma de arte históricamente más próxima
a nosotros, el arte de las gentes sencillas, genuinas, conocido
en general con el nombre de "arte popular". Este nombre
de uso común abarca demasiado, y por eso la significación
del fenómeno no está tan claramente reconocida como de-
biera. El arte popular no es una imitación rústica del
arte de las clases más cultas; es decir, no es un reflejo del
arte de gentes sofisticadas, y aún menos es el arte que sur-
ge de una morbosa inclinación a la sencillez y a la vida
simple. Para ser precisos, el término debe limitarse a ob-
jetos hechos por pueblos incultos de acuerdo con una tra-
dición nativa e indígena, exentos de influencias externas —al
menos, ninguna influencia vertical de grados superiores so-
ciales—; influencias laterales de otro país son posibles, aun-
que no probables a menudo.
El arte popular, así definido, tiene varias características. En
primer lugar, nunca entra lo que una odiosa definición llama
"bellas artes"; es siempre arte "aplicado". Surge de un de-
seo de prestar color y alegría a los objetos de uso cotidiano
—trajes, muebles, loza, alfombras, etc.—. Los que lo practican
no lo consideran como una actividad justificada en sí misma.
En segundo lugar, muestra una tendencia sorprendente hacia
la abstracción, ya sea hacia la abstracción geométrica, como
53
H E R B E R T R E A D EL
en las alfombras de Finlandia, los bordados de Rumania, la
cerámica del Perú; ya hacia la estilización rítmica de moti-
vos naturales, como en la cerámica de Europa Central, las
tallas en madera de la Polinesia, y los bordados de Checos-
lovaquia. En muchos casos, por ejemplo en las islas griegas
y en Italia, ambas tendencias van de la mano. La explicación
de la tendencia a lo abstracto se encuentra en cierto modo
en la naturaleza de la técnica y los materiales de decoración.
Ciertos métodos de tejer, por ejemplo, llevan naturalmente
a los modelos geométricos como la más fácil solución; la ro-
tación de un torno, y el uso del líquido "corrido" en la de-
coración de la cerámica, lleva a los motivos curvilíneos; los de-
licados trabajos de aguja o encaje son de más efecto con moti-
vos naturales. Pero el arte representativo directo del tipo caro a
los artistas académicos es casi desconocido en el arte popular;
parece que el campesino nunca ha hallado que sirva a su pro-
pósito de hacer más agradable el mundo. Prefiere agregar
algo a su vida, más bien que actuar como espejo de su opaca
actualidad.
Una tercera característica del arte popular es su tendencia
conservadora. De todas las artes, es la más difícil de fechar con
seguridad. Motivos sencillos se desarrollan y persisten durante
siglos. No tiene el campesino inquietud alguna por las noveda-
des; sólo pide que un objeto sea alegre, y parece darse cuenta
instintiva de que es posible obtener una variedad infinita de
efectos por la combinación de unos pocos motivos y colores.
Pero quizás la característica más asombrosa del arte popular
sea su universalidad. Idénticos motivos, e idénticas maneras
de abstracción, idéntica forma e idénticas técnicas parecen bro-
tar espontáneamente del suelo en todas las partes del mundo.
He visto cerámicas hechas en Somerset en el siglo dieciocho
que apenas se distinguen de cerámicas chinas del siglo diez.
El tallado en madera de Noruega es de un estilo muy seme-
jante a las tallas de los nativos de Nueva Zelandia; y no hay
ninguna diferencia esencial entre los modelos de Inglaterra
y los de Grecia o Bulgaria. Hay ropas de lana bordadas de
sepulturas egipcias que podrían haber sido trabajadas por cam-
pesinas inglesas en la época victoriana. Éstos son ejemplos for-
tuitos, y por encima de la similitud básica existe un inter-
54
S I G N I F I C A D O D E L ART E
cambio sin fin de detalles; los elementos universales se prestan
a la creación de infinidad de estilos individuales, determina-
dos por el clima, las costumbres y las condiciones económicas.
Algo, ciertamente, debe concederse a las capacidades in- natas
de materia y procedimientos. El campesino, tejiendo con lanas
de colores, creará ciertos dibujos geométricos inevitable- mente,
y esos dibujos tienen la probabilidad de repetirse en distintas
épocas sin influencia directa alguna. La máquina es el artista,
y las máquinas se repiten. Un famoso sociólogo ale- mán,
Gottfried Semper, estaba tan encantado con esta idea que la
convirtió en base de una completa teoría materialista
del origen del estilo y del ornato.
Las características del arte popular pesan directamente en
toda discusión sobre la naturaleza del arte. Revelan que el
impulso artístico es un impulso natural de los hombres, aun
de los menos cultos; hemos llegado a esa conclusión ante la
evidencia del arte bosquimano. Pero ese arte no revela por en-
tero (como lo hace el arte negro) el carácter no represen-
tativo del arte genuino. No es la abstracción lo artificioso, sino
la tendencia fotográfica de la pintura académica. Es de no-
tarse, también, que el arte popular es muy raras veces la ex-
presión de un estado de espíritu religioso. Hay muchos objetos
de arte popular, como pilas de agua bendita e iconos, deco-
rados con símbolos religiosos. Pero el propósito al hacer la
obra de arte nunca es el propósito religioso de propiciación
o sacrificio o función, sino el enteramente humano, el desig-
nio cotidiano de "alegrar un poco las cosas."
37. — ARTE NACIONAL. EGIPTO
Los tipos de arte que hemos venido considerando en los
últimos párrafos, son todos universales —arte primitivo, ar-
te salvaje, arte rústico: sus características no están limita-
das a un pueblo o a un país. Es en Asia, Creta y Egipto donde
primero encontramos el fenómeno de civilizaciones estáticas y
por consiguiente del arte que puede describirse como nacional,
en particular el arte egipcio que por su larga vida y vasta in-
f l »* .^ -
fl ue ncia, pued1e- t.tomarse como tAi! po naci! onaí'lt . ¥D
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uran Ate_ ujf. n._ ¡p-. e- 'v\
55
H E R B E R T R E A
ríodo de setenta siglos, Egipto proporcionó las condiciones
económicas que rigen una cultura continua; y aunque el
tipo racial egipcio haya sufrido "cambios marítimos", en esto
no difiere de otros tipos normales, y puede difícilmente di-
solverse, como tantos otros conjuntos nacionales. Por con-
siguiente, dentro de sus fluctuaciones y cambios, debemos
ser capaces de discernir ciertos rasgos fijos debidos a perma-
nentes influencias de razas y suelo; o si estas características no
están presentes, debemos construir hipótesis que descuenten
esas influencias en la historia del arte.
La continuidad de la civilización egipcia es, fuera de duda,
debida a factores económicos, principalmente a la renovación
anual de fertilidad que sigue a las inundaciones del Nilo.
El hecho de que esta fertilidad era de extensión estrictamente
limitada, y al mismo tiempo continua con el río de la cual
dependía, produjo un grado poco común de coherencia. Esta
coherencia era física y económica, pero se reflejó en la reli-
gión y en el arte. En el arte de Europa Occidental es posible
ver las peculiaridades de una década en la historia del arte;
un siglo cubre a menudo una revolución completa del gusto.
En Egipto pueden pasar 2.000 años sin traer cambios de estilo
demasiado evidente. Pero aquí se hace necesario marcar la
diferencia entre dos tipos de arte que han persistido juntos
en Egipto; un arte hierático dependiente exclusivamente del
clero y un arte popular desarrollado paralelamente al hierático
aunque independiente de él por completo. Desgraciadamente lo
que aún perdura de este último tipo es muy escaso; no ha
sido protegido en tumbas y templos como el arte hierático.
Pero sabemos que existía y que era más íntimo y lírico que
el arte de los sacerdotes. En el reino de Tutankhamen, in-
termedio romántico en la historia del arte del antiguo Egipto,
este sentimiento lírico parece haber invadido la esfera oficial,
y el efecto es decadente.
38. — AR T E COPTO
Con el período copto, que comienza a fines del siglo IV,
salimos del principio hierático en el arte egipcio; una religión
56
D E L S I G N I F I C A D O D E L ART E
democrática, el cristianismo, dió comienzo a un arte demo-
crático en el pueblo, y lo elevó al plano más alto que nunca
había tenido. Pero aunque el arte cristiano parte de una ac-
titud ante la vida que se extiende ampliamente y hasta muy
lejos en Oriente y Occidente, el arte cristiano de Egipto es
siempre egipcio. Mr. Stephen Gaselee, que ha contribuido a
una reciente revisión del arte egipcio 1 con un interesante
ensayo sobre el período copto, llama la atención sobre la
forma peculiar que el cristianismo tomó en Egipto —monas-
ticismo—. No era una forma que necesitara mucho del arte,
y Mr. Gaselee no titubea en describir el período en general
como de declinación artística. No obstante, después de cin-
cuenta siglos de rigidez inhumana, uno descubre con una
sensación de alivio los primeros signos de decoración libre,
de concepción humana, que distinguen a las tallas de marfil,
a los tejidos y a los manuscritos iluminados del período copto.
El pleno desarrollo de estas tendencias llegó con el período
musulmán, que comenzó en el siglo nueve. El Cairo se fundó
en 950. Desde entonces, hasta la llegada de la "fatal influen-
cia" del arte europeo a principios del siglo diecinueve, gozó
Egipto, una vez más, de un arte en continuo desarrollo. Decir
que era un gran desarrollo, es quizá expresar sólo un punto
de vista personal, pero cualquier estudioso imparcial debe
aceptar las conclusiones del capitán Cresswell, que pueden
encontrarse en el libro ya citado. "La negligencia que hasta
ahora ha sufrido el estudio de la arquitectura musulmana en
Egipto se debe en gran parte al brillo rival de los antiquí-
simos monumentos del antiguo Egipto. Pocos viajeros hay, sin
embargo, que dejen de extasiarse ante el encanto del arte
islámico, las espléndidas fachadas de los siglos catorce y quin-
ce, las bellas formas de sus innumerables cúpulas y minaretes,
y el refinamiento extraordinario de sus adornos."
Parece a primera vista que el arte del período musulmán
es el arte de un nuevo mundo, que no puede tener ninguna
relación con el arte del antiguo Egipto. Detrás de este arte
inicial había un poderoso impulso que nunca se puso en con-
tacto con la vida del pueblo; privado de ese poder, el arte del
1
El arte egipcio a través de los siglos, por varios escritores.
(Londres, The Studio, 1931.)
57

H E R B E R T R E A D
pueblo nunca se elevó por encima de lo bonito, lo decorativo.
Pero cuando por fin, ese poder se libera y se vuelve popu-
lar, se combina con la sensibilidad latente en las gentes y en-
gendra un arte que es una de las obras estéticas supremas
de la raza humana.
39. — LAS PIRÁMIDES
Las pirámides quedarán como símbolos eternos del antiguo
arte egipcio, pero podemos, creo, discutir su valor estético.
Una pirámide es una simple figura geométrica. Se dice que
las pirámides en sí ganan enormemente por su tamaño im-
presionante, por el contraste con las planicies del desierto, por
el tono determinado que crean en el brillo de la luz solar;
pero estos son apoyos adventicios, no esencialmente artísticos.
Las pirámides en sí son racionales íntegramente, y lo que es
racional íntegramente (la crítica lo aplica a ciertas clases de
arte moderno), no puede satisfacer por entero a la sensibilidad
estética. Siempre ha sido función del arte dilatar la men-
te más allá de los límites de la comprensión. Esa "distancia
más allá" puede ser espiritual o trascendental, o, quizás, me-
ramente fantástica; en alguna parte traspasará el límite de
lo racional. Esto no significa que el arte burle la armonía,
que debe siempre, según la frase de Bacon, tener algo sor-
prendente en su proporción; la arquitectura gótica es un arte
que obtiene sus efectos más trascendentales obedeciendo a
leyes geométricas tan estrictas como las que controlan a las
pirámides; pero en la arquitectura gótica la geometría es la
servidora del arte, y no su dueña.
40. — LA ESCULTURA EGIPCIA
La escultura egipcia es el arte más representativo del an-
tiguo Egipto y, particularmente en la escultura del antiguo
reino, encontramos una representación mucho más libre de la
sensibilidad estética que la jamás evidenciada en la arquitec-
tura egipcia. Aquí, de nuevo, la calidad estática del arte
58
E L S I G N I F I C A D O D E L ARTE
egipcio es evidente, y esta larga inercia se atribuye, no tanto
a cualidades espirituales como a las convenciones no esenciales
del arte, que en otros países cambian tan a menudo como las
convenciones sociales. Esas convenciones del arte se suscitan
por necesidades técnicas, o por incapacidad artística —como
dificultades en objetivar percepciones visuales—. De la pri-
mera categoría, por ejemplo, era un proyecto originado por la
necesidad de sostener el peso de la parte superior del cuerpo
al modelar en arcilla 1 . Originariamente este sostén era proba-
blemente un manojo de tallos de papiro cubierto con arcilla,
quedando el papiro tieso y duro. Cuando las estatuas se mode-
laron en piedra, este sostén, aunque innecesario, fué servilmen-
te copiado en el material más duro. Por una década o dos, y
hasta por una o dos generaciones, ese fenómeno es explicable.
Hemos tenido ejemplos de esas breves supervivencias en nues-
tra civilización. Samuel Butler señala la pequeña protuberancia
en el fondo del hueco de las pipas, un órgano rudimentario que
perdura de una época en que tenía su utilidad en las pipas de
arcilla (formaba un sencillo apoyo del hueco caliente). Pero en
Egipto, órganos rudimentarios de esta clase perduran miles de
años. De la segunda categoría, podemos señalar el hábito de
poner un ojo de frente en una cara de perfil, convención que
se encuentra en todo arte primitivo. Ésa convención no es
una prueba de la falta de habilidad del artista; es muy
posible que el hombre primitivo tuviera un deseo instintivo
de representar el rostro humano; tiene una extraña clase de
animación. Pero mientras en una nación como la griega esta
convención satisface a las necesidades espirituales de una fase
de su civilización, en Egipto fué eterna.
41. — ORIGEN DE LOS TIPOS HISTÓRICOS
No es fácil encontrar los orígenes del arte cristiano. Sa-
bemos que la influencia griega penetró hacia el Este, en Persia,
India y China y hacia el Oeste, en Italia, España, Alemania y
aun Inglaterra. También sabemos que había un arte común
1
Escultura egipcia, por MARGARET MURRAV. (Duckworth, 193O.)
59
H E R B E R T R E A D E L
a las regiones septentrionales, yendo desde Islandia a través de
Escandinavia y Siberia, y podemos encontrar las relaciones
australes de este arte en el sur de Rusia, Persia y Asia Me-
nor. El Asia central era una corriente de fuerzas fuera de
las cuales nació el gran arte cristiano de Occidente, que em-
pezó con el arte bizantino llegando hasta el Renacimiento y
alcanzando su expresión más alta alrededor del siglo doce.
Nace fuera de esa misma corriente el gran arte oriental, que
difiere en su esencia del arte de Occidente —difiere, en efecto,
en el grado en que la religión oriental difiere del cristianis- mo—
. Podemos decir que doquiera llegaron las corrientes de influencia
artística, fueron recogidas por las religiones que en- contraron, y
fueron adaptadas a los propósitos de estas reli- giones.
Encontramos las mismas convenciones artísticas en el arte chino
y en el europeo; vienen de la misma fuente pero están
destinadas a servir fines muy distintos. Su atracción a nuestro
sentido de lo bello es idéntico aún.
42. — ARTE CHINO
La historia del arte chino es más firme, y hasta más per-
sistente que la del arte de Egipto. Es, sin embargo, algo más
que nacional. Comienza alrededor del siglo trece antes de
Jesucristo y continúa, con períodos de oscuridad y vaguedad,
hasta el presente siglo. Ningún otro país en el mundo puede
desplegar semejante riqueza de actividad artística, y ningún
otro país, considerándolo bien, tiene nada con qué igualar los
altísimos méritos de este arte. Es un arte que tiene sus limi-
taciones; por razones que estudiaremos, no ha cultivado nun-
ca el género grandioso, y en consecuencia nunca tuvo una
arquitectura comparable con la griega o la gótica. Pero en las
demás artes, incluso la pintura y la escultura, logró, no una vez
sino repetidamente, una belleza de forma tan cercana a la
perfección como la que nosotros podamos imaginar.
Para el occidental medio, el Oriente siempre fué la tierra
del misterio, y aunque los medios modernos de comunicación
y los métodos modernos informativos, especialmente la foto-
grafía y el cine, lo familiarizan con los rasgos exteriores de
60
S I G N I F I C A D O D E L ARTE
la civilización oriental, su espíritu íntimo le es aún descono-
cido y remoto. Cuando nos interesamos en cosas específica-
mente espirituales —una religión como el budismo o una fi-
losofía como el taoísmo— nos contentamos, por lo general,
con quedarnos fuera, benévolos espectadores quizá, pero pasi-
vos esencialmente, de una forma de pensamiento y vida que
está más allá de nosotros. Pero cuando nos interesamos por
cosas materiales y objetivas como las obras de arte —estatuas
y cuadros, cerámica y tejidos—, no tenemos la misma humil-
dad. Sentimos que el arte es un idioma internacional, que
llama directamente a los sentidos, y debemos ser capaces de
apreciar el arte oriental tan fácilmente como el arte de nues-
tra propia civilización. Hay muchas vagas teorías acerca de la
universalidad del arte que anima esta confianza, y desde el
siglo diecisiete hasta el presente el arte oriental ha tenido pe-
riódicamente entusiasmos populares, y hasta ha inspirado a
nuestros propios artistas y artífices.
No cabe duda, sin embargo, que estas modas se han basado
en una total incomprensión del arte de Oriente, no sólo imi-
tando meramente los rasgos superficiales de ese arte, sino eli-
giendo para imitar y entusiasmarse los peores períodos y los
peores estilos. Estamos aprendiendo lentamente a escoger más
de acuerdo con el mejor gusto oriental, y en nuestros museos,
las recargadas e ingeniosas curiosidades que admiraban nues-
tros padres, van siendo relegadas a último término o en-
terradas en los sótanos, y se va adquiriendo y destacando el
arte auténtico del Este. Pero libra su secreto lentamente, y
se puede decir que para apreciar totalmente estas obras de
arte, habría que adquirir ojos nuevos y una manera nueva de
mirar al mundo. Puede decirse que, sin excepción, el artista
oriental nunca mira al mundo desde nuestro punto de vista.
Para acercarnos a su punto de vista, tenemos que llegar
a su arte por dos direcciones. La primera, y tal vez la
más difícil, la de la técnica. La pintura europea tiene, claro
está, su técnica, y aunque nada tenga de la consistencia histó-
rica de la técnica china, es una disciplina difícil de aprender.
Implica un conocimiento de la teoría de los colores, de la
mezcla de las pinturas, de la preparación de fondos, de los di-
ferentes efectos que consigue el pincel; un completo conjunto
61

H E R B E R T R E A D
de hechos prácticos. En comparación, la técnica china es
asombrosamente sencilla: es la ciencia de manejar un pincel
y un color. Pero ese pincel usado con tal finura y ese color
explotado con tal sutileza, que sólo un arduo aprendizaje de
años puede alcanzar algo aproximado a la maestría. Como se
sabe, el chino escribe con pincel, y el pincel le es tan fami-
liar como a nosotros la pluma y el lápiz. El primer hecho
que tenemos que admitir acerca de la pintura china es que
se trata de una prolongación de la escritura china. Toda
cualidad de belleza, para el chino, puede estar en caracteres
escritos bellamente. Y si un hombre puede escribir bien, se
deduce que puede pintar bien. Todas las pinturas chinas de
los períodos clásicos son lineales, y las líneas que constituyen
su forma esencial, son juzgadas, apreciadas y gustadas, como
líneas escritas.
Ahora, así como nosotros juzgamos el carácter de una per-
sona por su letra, el chino, con mayor ciencia y práctica, juzga
la calidad de un artista por el refinamiento de su línea —su
expresión infinita—. Todo esto es fácil de comprender en
el arte de la pintura. Pero de la pintura, debemos proseguir
a las demás artes —escultura, alfarería, bronces, lacas— y en
cada una de ellas descubriremos una calidad técnica similar,
una calidad de sutileza infinita que refleje la personalidad del
artista. En alfarería, por ejemplo, se encuentra en el galbe o
contorno que hace el vaso y en la relación de este contorno
con el espesor y volumen del vaso. Como la arcilla pasa en
tre los dedos del alfarero en el torno modelador, expresa
su sensibilidad con tanta seguridad y sutileza como el pincel
cargado de tinta pueda expresar la sensibilidad del pintor.
En toda obra de arte está la firma personal del artista —no
un vulgar garabato consciente, sino el culto producto de
siglos de tradición.
Basta para el acceso técnico al arte chino. El otro acceso
puede sólo llamarse el acceso metafísico, y lo difícil de com-
prender y apreciar es el hecho de que una técnica tan per-
sonal como la que hemos descrito tiene que ser combinada
con un contenido de impersonalidad y abstracción extremas.
Se dice a veces que el artista chino intenta expresar en su
obra la armonía del universo, y semejante fraseología cósmica
62
E L S I G N I F I C A D O D E L ARTE
es necesaria para describir su propósito. De cualquier modo,
este propósito nada tiene en común con el propósito común
del arte occidental, que es representar la particularidad de las
apariencias naturales. El pintor chino pintará, desde luego,
representaciones de fenómenos naturales; es famoso por sus
paisajes, que son producto de cuidadosas observaciones. Pero
nunca es simplemente un paisaje especial y nada más; detrás
de lo particular está lo general,
un sentido sublime
De algo más profundamente entremezclado,
Cuya morada es la luz de los ocasos
Y el redondo mar y el aire vivo,
Y el cielo azul, y en la mente del hombre,
Una agitación y un espíritu, que impele
Todas las cosas pensantes, todos los objetos del pensamiento,
Y que rueda a través de todas las cosas.
Estos versos de Wordsworth expresan más íntimamente que
nada en todas las esferas de la cultura occidental el espí-
ritu del arte oriental. Este espíritu, naturalmente, sobrellevó
cambios durante la larga historia del arte chino; el espíritu
animador de los primeros artistas de T'ang era un terrible
espíritu, encerrado en formas de brutal energía, mientras que
en los últimos y más complicados artistas del período Sung
ese mismo espíritu cósmico fué tierno y lírico.
En todo el curso de su historia, el arte chino concibe la
naturaleza como animada por una fuerza inmanente, y el
objeto del artista es estar en comunión con esta fuerza, y lue-
go transmitir esta cualidad al espectador. En el arte occi-
dental, semejante propósito hubiera llevado a toda clase de
romanticismos y misticismos dudosos, pero como por milagro
el artista chino ha estado siempre a salvo de tales ráfagas de
sentimentalismo. Esto puede deberse en parte a la naturaleza
de las religiones chinas altamente filosóficas, aunque los ar-
tistas no se dan forzosamente a la disciplina intelectual que
salva al filósofo del sentimentalismo. Pero el artista chino
se da a la disciplina técnica que ya he descrito, y en esa
disciplina debemos encontrar una explicación de la integri-
dad y honradez del arte chino, hasta el más cósmico. Si un
63
H E R B E R T R E A D
artista chino se apartara de la dignidad intelectual de su
tradición, su escritura lo traicionaría.
En su larga historia, el arte chino fué sometido a diversas
vicisitudes. Los bárbaros invadieron el país por el norte y
el oeste, e introdujeron por un tiempo un elemento de su
estilo geométrico. Pero las variantes más sutiles se deben a
las influencias religiosas, al budismo y al confucionismo. Sin
duda, como siempre, estas religiones dieron un tremendo ím-
petu a toda clase de actividades artísticas. Pero también les
hicieron mucho mal —el budismo por su insistencia en un sim-
bolismo dogmático, que es siempre un mal elemento en el arte;
y el confucionismo por su doctrina del culto a los antepasados,
que fué interpretado en arte como un informe tradicionalis-
mo, que exigía una estricta imitación del arte ancestral—. Pe-
ro a pesar de estas limitaciones, quizás en cierto modo a
causa de ellas, el arte chino mantiene su vitalidad, alcanzan-
do su más alto desarrollo en el período Sung, período que
corresponde toscamente en el tiempo, y aún más sorpren-
dentemente en amaneramientos, a los comienzos del período
gótico en Europa.
43. — ARTE PERSA
Persia demuestra, tal vez mejor que cualquier otro país,
lo inadecuado de las distinciones geográficas en la historia del
arte. Desde el principio de su historia en el siglo séptimo
antes de Jesucristo, sus cuadros han variado del modo más
desconcertante; ha sufrido repetidas invasiones, inmigraciones
y emigraciones; y durante unos quince siglos, o alrededor de
los dos tercios de su historia, ha estado bajo la dominación de
gobiernos extranjeros. Si aparte de estas consideraciones toma-
mos en cuenta el hecho de que los artistas persas más que
nadie en el mundo han poseído el instinto mercenario (como
los suizos en asuntos militares), la confusión, o la posibilidad
de confusión, es completa.
Esto no es negar que algo signifique la palabra persa apli-
cada a una obra de arte. Pero hasta el siglo quince, y par-
ticularmente hasta la dinastía Safávida (1502-1736), la pala-
bra no adquiere un carácter preciso. Antes de ese período
64
E L S I G N I F I C A D O D E L ARTE
hay grandes fases artísticas que comprenden a Persia: el pe-
ríodo Sasánida (212-650), que, hasta donde se puede juzgar
por lo que sobrevive, fué el más grande estéticamente; pero
cuanto más se estudia este período, más se puede afirmar que
bebió su inspiración en las grandes fuentes del Asia Central;
y en todo caso el Imperio Sasánida se dilató más allá de
los confines de Persia propiamente dicha. Sería tendencioso
y chauvinista ver en su arte característico, algún elemento
racial perpetuado a través de posteriores períodos persas,
aunque es lógico que en estos períodos los artistas adopta-
ran muchas de las convenciones del arte sasánida, porque el
artista usa convenciones establecidas como el poeta usa me-
tros establecidos. Pero lo mismo que los metros son comunes
a más de un idioma, las convenciones artísticas lo son a más
de una nación, y no tienen criterio nacional.
El Imperio Sasánida fué destruido por los árabes y conta-
dos son los monumentos que sobrevivieron a su fanático celo.
Se inició una nueva era con Persia como provincia del Im-
perio islámico, pero el arte de este período (661-1258) debe
su unidad, no a este o aquel centro geográfico, sino al pa-
trocinio de los califas árabes. Bajo este patrocinio tomó el
arte un carácter internacional. Es cierto que los persas man-
tuvieron en parte su independencia, especialmente bajo el
califato de los Abasidas, y les fué permitido el ejercicio
de su propia religión mediante el pago de un tributo; pe-
ro esa religión nunca, como la religión cristiana, se convirtió
en inspiradora de un arte; tanto bajo la dominación árabe
como bajo los sucesivos reinos de conquistadores turcos y mon-
goles —es decir, durante un período de ocho siglos— los per-
sas en realidad se transformaron en una raza de artistas ser-
viles e inconstantes. Sus gobernantes reconocieron su sensi-
bilidad estética, aunque eran ellos insensibles en su mayoría,
y los artistas persas fueron diseminados por los dominios sa-
rracenos; desde los confines de la India en el Este hasta España
en el Oeste y hasta África en el Sur, donde quiera que fueron,
llevaron sus convenciones —su salvaje fantasía de motivos ani-
males, sus graciosos arabescos y sus telas floreadas— y donde
las llevaron, un arte indígena, inspirado quizás en religiones
locales o nacionalismos, crecía y las adoptaba. Este arte, que
65
H E R B E R T R E A D E L
llamamos persa, es pues, en cierto modo, el más ubicuo de todos
los artes; su influencia ha penetrado en todo el mundo civiliza-
do. Es a la vez el más fugaz, pues no es posible fijarlo en un pe-
ríodo o en un lugar. Lo más que se puede decir, es que los
artistas de una raza son sus portadores, que lo encontraron
en las misteriosas planicies del Asia Central, y que en el
curso de sus andanzas e influencias, se hizo un estilo inter-
nacional.
Esa es, creo, la fase más importante del arte persa. Otra fase
empieza con el restablecimiento, a principios del siglo dieci-
seis, de una dinastía "nacional", la de los Safávidas. Se esta-
bleció una religión nacional, y Persia, tal como era, volvió
sobre sí misma. Ahora, si consideramos un arte nacional en su
estricto sentido, es en particular con las pinturas de este período
con lo que podemos asociar con más frecuencia las palabras
"arte persa". Pero es difícil para los occidentales discernir el
elemento religioso en el arte persa, aun en el período Safávida,
principalmente porque estamos demasiado acostumbrados a
encontrar en el arte religioso los símbolos antropomórficos de
una religión de humanidad. Durante muchos siglos, estuvieron
prohibidos en las religiones persas, resultando que su arte es
más remoto e impersonal que el arte cristiano, y aun cuando
la prohibición de la figura humana ya no estaba en vigor,
era tan fuerte la tradición decorativa que perduró como mo-
tivo dominante en el artista. Porque me desagrada la dife-
rencia entre las bellas artes y las artes decorativas, y porque
creo que cada arte es uno, diría más bien que el artista persa
no tiene nada del egotismo o concepto que ha llevado al ar-
tista europeo desde el Renacimiento a crear un medio de
expresión independiente de las necesidades comunes de los
hombres. El artista persa era en sus comienzos un creador
de cosas útiles: alfarería y trabajos en metales, tejidos, ins-
trumentos, e iluminaba libros. Los que buscan "interés hu-
mano" en el arte persa, quedarán desengañados; pero encon-
trarán obras de una de las razas más sensibles y cultas que
el mundo haya conocido, y el hecho de que esas obras to-
men la forma de objetos cotidianos es una profunda lección
para el mundo occidental.
66
S I G N I F I C A D O DEL A R TE
44. — ARTE BIZANTINO
El período bizantino es el más vago de todos los períodos
históricos en su concepción general y en su estudio particular;
uno casi puede decir que su término nunca ha sido bien de-
finido. Hasta hace poco el arte bizantino era el arte de la
Edad' Media —casi inexistente excepto para algunos arqueó-
logos—. Es cierto que Ruskin lo ha elogiado por su colorido,
y creo que debe admitirse que todo nuestro actual entusiasmo
por el arte bizantino nace últimamente de la sensibilidad
original de Ruskin. Pero Ruskin, fuertemente ligado a los
moldes de belleza grecorromana, sólo podía elogiar a medias
el arte bizantino. Podía rendir pleno homenaje a su sensual
riqueza de color y a la unificada impresión estética que fué
capaz de llevar a cabo. Pero al fin tuvo que criticar su bar-
barie; no era más que una etapa en el camino de la claridad
griega al trascendentalismo gótico.
Nosotros ya no podemos mirar así al arte bizantino. No
estamos tan influidos por los moldes clásicos; también te-
nemos serias pruebas de las intenciones positivas y de las obras
efectivas del arte bizantino para considerarlo como un mero
compromiso entre diversas influencias extrínsecas. Como pri-
mera consideración, tomemos su vitalidad histórica, su sim-
ple duración de estilo efectivo. El Emperador Constantino-
puso los cimientos de su nueva capital sobre el Bósforo en
el año 330, que puede darse como fecha bastante exacta del
comienzo del período del arte bizantino. Constantinopla fué
tomada y saqueada por los turcos en 1453. No menos de estos
once siglos encierra la historia del arte bizantino; pues aún
antes del 330, diversas influencias convergieron a formar el esti-
lo, y por dos o tres siglos después de la caída de Constantinopla
sobrevivió en Rusia y en Grecia. Del siglo siete al siglo doce
puede considerársele en su apogeo, y es dentro de ese período
donde pueden encontrarse sus más puras manifestaciones.
Es Gibbon, con su falso énfasis de la decadencia y su inca-
pacidad para apreciar los valores cristianos, quien más que na-
die ha retardado la apreciación verdadera del arte bizantino. Es
curioso, asimismo, que los apologistas del cristianismo, que con
tanta complacencia han glorificado el arte gótico porque coin-
67
H E R B E R T R E A D E L
cide con la gloria mundial de la Iglesia, no hayan indagado
las artes que acompañaron al nacimiento y primer vigor de
la misma Iglesia. En su temprano desarrollo en el Medio
Oriente, tanto como en su gradual penetración a través del
mundo mediterráneo, el arte bizantino marchó paso a paso
con la cristiandad, y como arte religioso debe considerársele
en su origen. Es la forma más pura de arte religioso que el
cristianismo haya experimentado, porque el arte gótico pronto
se impregnó de humanismo, y lo que es humano no pue-
de ser del todo divino o sagrado. El arte bizantino es arte
sagrado, aunque en buena parte fué dedicado a la gloria del
Emperador más que a la gloria de Dios, pero en virtud del
dogma del derecho divino, la gloria terrestre se miraba como
un constante reflejo de la gloria celestial.
Es posible insistir demasiado en el carácter religioso, dog-
mático, o hierático del arte bizantino, pues estas cualidades
pueden ser comprendidas sin ninguna formación de verdadera
sensibilidad estética, y estaremos, entonces, en el peligro de una
apreciación puramente pedante e intelectual. Es mejor insistir
en el carácter lírico del arte bizantino —mejor confiar en su
directa atracción sensorial, sea de forma, de color, o de la
cualidad más indefinida que a veces inadecuadamente lla-
mamos "atmósfera"—. Ningún arte (excepto ciertas clases de
arte oriental, con las que el arte bizantino está íntimamente
emparentado) puede conmovernos así con un dominio irra-
cional de nuestros instintos. Nuestro humor está quizás pre-
parado por nuestra voluntad para considerar este arte en su
integridad, y libre de predisposiciones extrañas a su esencia.
Admitido ese humor, nos rendimos a este arte con el inme-
diato goce de percepción que es la primera y última sanción
de la experiencia estética.
44 a. — ART E CELTA
El arte celta es una de las fases más intrínsecamente intere-
santes de toda la historia del arte. Por diversos acciden-
tes históricos, el extremo norte de Europa —Irlanda, Escocia,
Islandia y Escandinavia— se convirtió en conservador de un
estilo indígena prehistórico. Este estilo, oriundo del área del
68
S I G N I F I C A D O D E L ARTE
Rhin medio, fué llevado a las Islas Británicas por las tribus
celtas en su retirada, y allí conservó sus características mien-
tras que olas sucesivas de invasiones barrían el resto de Eu-
ropa.
El desarrollo del arte europeo durante la llamada Edad
Media (400 a 1400) es complicadísimo, y el arte celta está
envuelto en la incertidumbre general. Pero a pesar de la
escasez de reliquias de este período, parece seguro que el
primitivo arte celta del período prerromano sobrevivió en
continuada tradición en Irlanda hasta que una nueva in-
fluencia apareció en el norte en la forma del cristianismo.
En Gran Bretaña la infiltración del cristianismo fué un lento
proceso que cubrió un período de 200 años por lo menos. Hay
sólo débiles pruebas del predominio cristiano en Gran Bretaña
durante el período romano; su verdadera historia en ese país
empieza con la misión de San Niniano, un discípulo de San
Martín de Tours, que construyó una iglesia en Whithorn,
Wigtownshire, el año 412. No mucho después, Irlanda fué
convertida por San Patricio, y durante el siglo seis el proceso
de conversión se extendió a Gales, a los Picts en el norte de
Escocia, y luego a los sajones en Inglaterra.
Durante los siglos seis y siete esta iglesia nórdica se convir-
tió en el refugio de la cristiandad en Europa; y en este pe-
ríodo, uno de los más importantes y significativos para todo
desarrollo de arte en Europa, se estableció contacto directo
entre el Norte y el Este. Como un reciente historiador de la
iglesia celta ha expresado: "A través de lo que San Niniano
obtuvo de San Martín, quien a su vez recibió el beneficio de las
experiencias orientales de San Hilario, la Iglesia que se con-
virtió en la Iglesia de Escocia estuvo familiarizada, desde su
comienzo, con los textos orientales de las Escrituras, las for-
mas orientales de oración y glorificación, y asimismo los méto-
dos de los misioneros en Oriente." 1 . Y se familiarizó, pode-
mos añadir, con los tipos de arte oriental.
Todo el orden del arte celta se divide, en consecuencia,
en dos períodos distintos: el primero, período precristiano,
derivando directamente de la Edad Neolítica, y el ulterior
1
El nacimiento y las relaciones de la Iglesia en Escocia, por ARCHI-
BALD B. SCOTT.
69

H E R B E R T R E A
período postcristiano, durante el cual se incorporaron las in-
fluencias estilísticas del Este. El doctor Mahr, en su libro
Arte Cristiano en la Antigua Irlanda (Dublín, 1932), ha
subdividido este período postcristiano en: 1) el estilo ver-
náculo, desde el siglo siete hasta la aparición de los vikingos
hacia 850; 2) el estilo hiberno-vikingo, de 850 al 1000; el
período de la dominación vikinga en Irlanda; 3) el último
estilo animal, de 1000 a 1125; y 4) el estilo hiberno-romá-
nico, desde 1125 hasta la conquista anglo-normanda.
El adorno del primer período céltico es lineal geométrico
y abstracto; el tipo más familiar es la cinta entrelazada o la
decoración de trenzado hoy vulgarizada en las tumbas "cel-
tas". Puede verse en toda su pureza en el Libro de Kells,
manuscrito del siglo ocho perteneciente al Trinity College,
de Dublín. La naturaleza real de esta decoración ha sido muy
bien descrita por un historiador alemán de arte, Lamfrecht,
en las siguientes palabras:
"Hay ciertos motivos sencillos cuyo entretejido y mezcla,
determina el carácter de este ornamento. Primero sólo hay el
punto, la línea, la cinta; luego vienen la curva, el círculo, la
espiral, el zig-zag y una decoración en S. ¡ Ciertamente no hay
mucha riqueza de motivos! Pero ¡qué variedad se alcanza por
la manera de emplearlos! Aquí corren paralelos, luego entre•
tejidos, ahora enrejados, ora trenzados, luego pasados unos en
otros en un encasillado simétrico de nudos y trenzas. Así se
despliegan fantásticamente confusos dibujos, cuyo embrollo urge
su desenredo, cuyos repliegues parecen buscarse y evitar- se,
cuyos componentes, como dotados de sensibilidad, cauti- van la
vista y el sentido en vital movimiento apasionado." He
descrito la significación de este inorgánico, superor- gánico tipo
de arte en el párrafo 32. Es una manera de ex-
presión en contraste directo con el estilo clásico, que es or-
gánico, naturalista, sereno y satisfactorio. El significado del
estilo nórdico reposa precisamente en sus cualidades antivi-
tales, en su carácter completamente abstracto; y en este carác-
ter, en estas cualidades, debemos ver un reflejo de la vida
espiritual de los pueblos nórdicos —"la vida interior pesada-
mente oprimida de la humanidad nórdica", como Worringer
la ha llamado.
70
»
D E L S I G N I F I C A D O DEL A R TE
En este campo de arte sombrío y abstracto, los símbolos
cristianos llegan como visitantes de una tierra exótica. En un
espinoso nido de líneas geométricas se posan dos aves del
paraíso, llevando en sus picos un racimo de uvas del Este.
Viene David con su arpa, y los tres niños en la hornalla, Adán
y Eva, y el sacrificio de Isaac, están representados en ana-
• i
| queles encuadrados por bandas de ornamentos abstractos; y
»
por último, la piedra está coronada por Cristo en la gloria ro-
deado por sus ángeles. Esas piedras aún perduran en los sitios
donde fueron levantadas hace siglos en Irlanda y Escocia; y
no hay en el mundo ornamentos más emocionantes en sus
implicaciones; simbolizan diez mil años de historia humana, y
la representan en sus extremos espirituales, los más cercanos
y los más lejanos a la misericordia de Dios.
45. — EL ACERCAMIENTO AL ARTE CRISTIANO
La gran fase del arte en la cual el cristianismo alcanza su
expresión suprema es la última fase de nuestra historia con
características de universalidad. Primitivo, clásico, oriental y
gótico: he aquí los únicos tipos universales de arte. El resto,
hasta ahora, no son más que derivaciones de estos tipos. El
arte románico sólo puede considerarse como una tardía fase
imitativa del arte griego —fase desprovista del orgánico rit-
mo vital de la fuente en que ha bebido— expresando sa-
tisfacción, no alegría; fuerza, no equilibrio. Fué sobre los fun-
damentos del arte románico donde el estudio de la estética se
estableció; ¡no es raro, pues, que tanto arte sea incompren-
sible para nosotros! El Renacimiento fué una tentativa de
arrojar a los elementos nórdicos del arte cristiano y volver al
tipo clásico. Era la expresión de cierta fase pagana de cul-
tura en Europa, una era de príncipes que preferían el lujo
al ascetismo. Pero es tal la influencia de un período o fase
en los artistas nacidos en ella, que aun aquellos cuya inspi-
ración sigue siendo religiosa se expresan de acuerdo con la for-
ma predominante. Esto nos lleva a un problema muy inte-
resante en la historia del arte: la relación del artista indivi-
dual con los ideales generales de su época. Están aquí com-
71
H E R B E R T R E A
prendidos tres ciclos: el período, la generación y el individuo.
¿Cómo actúan y cuál es la fuerza motriz más poderosa?
46. — FUERZAS MATERIALES E INMATERIALES
Puede indicarse sucintamente que las características de un
período están determinadas en realidad por fuerzas materiales:
raciales, climáticas, económicas y sociales. Basta saber para
ilustrar este punto de la manera más elemental, que un país
con abundancia de bosques desarrollará una arquitectura
de madera, y todas las artes menores relacionadas con la ma-
dera alcanzarán una gran prosperidad, como en Escandina-
via. Donde abunda el mármol, o las canteras de piedra son
de fácil acceso, se desarrollará la escultura. Pero estas cau-
sas materiales nunca llegarán a explicar por completo el na-
cimiento y desarrollo de un período de arte: la materia es
siempre el vehículo de una expresión espiritual. Una cate-
dral gótica no es sólo una construcción de piedra, es ade-
más, según la notable frase del profesor Worringer, "trascen-
dentalismo de piedra". Ha habido más de una tentativa para
explicar la evolución de la catedral gótica en términos me-
cánicos; dos arcos de medio punto cruzados forman una
da, las molduras de la bóveda se refuerzan y sugieren la ojiva,
la ojiva sugiere un intento para alcanzar una mayor altura, lo
que a su turno implica los contrafuertes exteriores, y los con-
trafuertes implican el pináculo, y así hasta que se resuelve la
catedral entera en una serie de soluciones de problemas de
ingeniería, partiendo todos del simple accidente de entrecru-
zar dos arcos de medio punto. Pero eso no explica la impresión
abrumadora que se apodera de uno al entrar en esa catedral;
estamos en presencia de un todo espiritual, y nuestros senti-
mientos se animan al influjo de la belleza, que es algo más
que la solución de un problema de ingeniería.
47. — LA INFLUENCIA DE LA IGLESIA
El arte gótico nació del románico, y el arte románico era,
superficialmente al menos, una adaptación regida por la sen-
72
D Ei. S I G N I F I C A D O DEL A R TE
sibilidad nórdica de elementos del antiguo arte oriental. Pue-
de decirse que la tendencia del arte románico se desarrolla
en el gótico, y el arte gótico, al alcanzar su mayor apogeo,
fué de carácter cada vez más nórdico. Después de todo, es lo
que se podía esperar, pero el proceso se complicó infinitamente
por otro factor: la Iglesia cristiana. La Iglesia fué, durante
la mayor parte del período gótico, universal en el sentido
más verdadero de la palabra. No era sólo una Iglesia; sus fun-
cionarios hablaban un solo idioma y eran, para todo fin
práctico, permutables de un extremo a otro de Europa. Esto
se mantuvo, no sólo para los altos dignatarios como los obis-
pos, sino también para los humildes clérigos, y especialmen-
te para los dotados de algún talento especial útil para la
propagación del Evangelio. Esta internacionalidad de la Igle-
sia implica una tendencia hacia la uniformidad del arte
eclesiástico, en particular desde que la Iglesia se inclinó a
establecer de vez en cuando, reglas bien definidas de cómo
debían tratarse los temas religiosos.
Existía, pues, durante todo el período gótico, el arte hierá-
tico de la Iglesia, tendiendo al simbolismo, la intelectualidad,
y toda clase de convenciones; pero también existía un arte
bóve- . subterráneo que era el arte del vulgo, vigoroso, ignorante, y
hasta bárbaro. El ejemplo egipcio fué repetido. Muchos de
estos artesanos legos eran, claro está, empleados dirigidos por
los clérigos, y tenían que conformarse con las instrucciones de
sus pedantes maestros.
Era sólo cuando el maestro de obras los perdía de vista, y
podían seguir con libertad sus propios impulsos, cuando se
abandonaban a las fantasías deliciosas que encontramos con
frecuencia en algún escondido rincón de alguna catedral.
48. — ARTE GÓTICO
Hago la distinción entre un arte hierático y un arte popu-
lar gótico porque creo que es en este último donde encon-
traremos el elemento nórdico puro que ha trabajado siempre
modificando las formas extranjeras de acuerdo a las necesida-
des nativas. Desgraciadamente, aunque poco nos queda del
73
 H E R B E R T R E A
arte eclesiástico gótico, en realidad nada puede encontrarse
que represente al arte popular de la Edad Media.
Nunca fué considerado arte y nunca valorado como tal.
Como material y acabado, la cerámica medieval no tiene
ninguna de las cualidades inherentes a la obra de arte; es
tosca y poco complicada. Pero en la fuerza rítmica de sus
contornos, en la sugestión de masa y volumen, en la exposi-
ción directa de los valores, no conozco nada comparable a
los mejores vasos de barro de la Edad Media excepto cierta
cerámica y vasos de bronce de la dinastía Chou en China (1122-
255 a. C.) y ciertas muestras de escultura negra. Los ex- tremos se
tocan: en estos objetos hay sólo la simple expresión de un
deseo de la forma. En la muda y mutilada estatua de la
figura 29, toda la gracia y trascendente espiritualidad de una
gran religión se ha personificado en la piedra. Y con todo, la
cerámica no es indigna de esa escultura. Podemos ir más
lejos y decir que sin la capacidad para la cerámica, esa
época no habría llegado a la escultura. La una es elemen- tal y
simple, la otra espiritual y compleja; pero ambas po- seen la
unidad formal sin la cual ningún arte es posible.
49. — EL GÓTICO INGLÉS
El arte popular indígena de Inglaterra nunca tuvo ascen-
diente sobre el arte de la Iglesia en la Edad Media, pero
sin embargo lo modificó profundamente. Al seguir evolucio-
nando este fermento, el arte hierático fué perdiendo su ca-
rácter internacional, y tomando las peculiaridades locales. Du-
rante los siglos doce y trece, es casi imposible distinguir el
arte de Inglaterra del de Francia. Pero gradualmente se fue-
ron acentuando las diferencias; el estilo, que había sido algo
impersonal, se hizo individual. Una cualidad que sólo puedo
explicar como ternura se deslizó en el arte inglés, una per-
cepción tierna de la belleza de cosas íntimas (hojas, enre-
daderas, flores, animales y niños). Luego, esta tendencia vi-
no a fructificar en lo sentimental, pero mientras duró, sazo-
nada con realismo y humor, fué algo único en la evolución
del arte occidental. Pero de este arte apenas sobrevive in-
74
D EL S I G N I F I G A DO DEL A R TE
tacta alguna obra. Nuestras catedrales son huecos capara-
zones de su antigua magnificencia: iglesias que fueron joyas
de íntima belleza son hoy en día conventículos desolados y
sombríos; y lo que la pintura inglesa, la poesía inglesa, la
música y la danza inglesas perdieron por esa horrible y ven-
gativa plaga del espíritu, ni la imaginación puede concebirlo.
50. — EL ARTE DEL RENACIMIENTO
El arte del Renacimiento italiano es un tema tan vasto,
y ha sido tratado a fondo con tanta frecuencia, que sólo una
breve mención puede ser oportuna en estas notas. Sea éste
un alegato de la intimidad. Estamos atemorizados por las
incontables telas de los maestros italianos, y en verdadero
peligro de reaccionar tan violentamente de nuestro fastidio,
que ajustaremos nuestra mente a la experiencia única del
arte italiano. Podemos empezar modestamente y sin riesgo,
si nos concretamos a los dibujos de los pintores italianos.
Estaremos así en contacto más directo con la personalidad
y el talento del artista. Un cuadro ha sido retocado a me-
nudo, cuando no repintado; inevitablemente los colores se
han desvanecido; el tiempo ha corrido un velo sobre su
frescura. Y si aún no ha sufrido por estos defectos inci-
dentales, el hombre común puede, muy bien, sentirse algo
sobrecogido en presencia de una obra maestra en la que ha
puesto el artista toda su inteligencia y su destreza. Un cua-
dro como la "Flagelación" de Piero della Francesca provoca
algo más que una reacción sensorial si podemos penetrar en
su entraña; reclama un análisis intelectual. Queremos saber
qué pasaba en la mente del artista, por qué subordinó la es-
cena presente de la flagelación a las tres figuras misteriosas
del primer plano, y cómo, a pesar de estas singularidades, lo-
gra el cuadro transmitir tan asombrosamente la forma y
la atmósfera que se propone. Pero en un dibujo no nos in-
trigan estos problemas. Estamos en contacto directo con la
sensibilidad del artista, y este solo hecho basta para impresio-
narnos.
75
 H E R B E R T R E A
51. — D I B U J O S DE LOS MAESTROS ITALIANOS
Hay algo más, sin embargo, en los dibujos de los maestros
italianos que este llamamiento al sentimiento. Uno puede legí-
timamente hablar del arte del dibujo, significando que el
dibujo es un arte en sí, y no un preliminar de la pintura.
Ruskin comentaba una vez el hecho de que en todas las ga-
lerías de Europa no se encuentra ni un solo dibujo flojo o in-
fantil de alguno de los grandes maestros —son todos eviden-
temente obras maestras—. Y daba la explicación de que
mientras nosotros los modernos aprendemos, o tratamos de
aprender, a pintar dibujando, los antiguos aprendían a di-
bujar pintando. "Cuando niños se les ponía el pincel en la
mano, y se veían obligados a dibujar con él, hasta el punto de
que al usar la pluma o el lápiz, lo usaban con la delicadeza del
pincel o con la decisión del buril. Miguel Ángel usaba su
pluma como un cincel, pero parece que todos ellos sólo lo
usaban al llegar a la cumbre de su capacidad, y entonces
como estudio de los modelos o rápida anotación de ideas;
pero nunca como ejercicio que los ayudara a pintar." Las pa-
labras que he subrayado me parecen indicar la base esencial
para la comprensión de los dibujos de los maestros antiguos.
Constituyen un arte separado, distinto de la pintura, subor-
dinado a ella en cuanto ayudan como medio rápido de fijar
momentos de visión o pensamiento que luego pueden tra-
ducirse en pintura. Nunca se ha considerado la estenografía
como útil preparación del arte de escribir.
52. — EL ARTE DEL DIBUJO
El encanto del dibujo de un maestro reside, en parte, en
la seguridad y destreza extraordinarias de su ejecución; el
lápiz o la pluma están usados con una delicadeza que, se-
gún dice Ruskin, es la delicadeza del pincel habitual. Hay
otras cualidades que son puramente cualidades de la línea:
el elemento de autoridad decisiva, debida al hecho de que el
rasgo de pluma o lápiz es veloz e irrevocable; la selección
76
D E L S I G N I F I C A D O D E L A R TE
instintiva de pocas líneas esenciales; la dependencia de rit- mo
y no de estructura. Los dibujos difieren, por supuesto, en
designio, y por consiguiente en clase; varían desde la cap- tación
rápida de algún aspecto de la vida, alguna súbita visión, como
en la instantánea "Procesión" de Carpaccio, al perfecto y exacto
estudio de algún detalle, como en los estudios de animales de
Pisanelli (figura 31). Pero todas estas varie- dades de dibujo tienen
en común cierta concentración de visión. El artista, y a su vez el
espectador, miran una cosa a un tiempo. Muchos cuadros
obligan a un fraccionamiento de la atención; primero miramos la
figura de la izquierda, luego el grupo de la derecha, luego el
paisaje a distancia, y el puente en el paisaje, y por fin damos,
con sensación de triunfo, con la diminuta figura del burro que cruza
el puente. In- evitablemente analizamos y organizamos la pintura.
Luego tratamos de sintetizar, para relacionar en alguna estructura
general todos los detalles que el ojo vagabundo ha juntado.
Encontramos ritmo de líneas, equilibrio espacial, armonía de color.
El éxito del cuadro depende de la fusión o cohesión finales en la
mente del espectador. En realidad, el proceso es mucho más
instintivo y rápido que su pobre descripción en palabras. Y hay
pinturas en las cuales la visión es tan concentrada como lo es en
cualquier dibujo —como hay dibujos complicados que requieren
el mismo análisis que una pintura—. Pero, en general, el dibujo
tiene la diferencia de que es la completa realización de un
momento de vida: el pliegue de una tela, el perfil de un rostro, el
contorno de un músculo, la estructura de una flor; es esto, y
es también la firma más indiscutible que el artista nos ha
legado. El
estudio de los dibujos no es sólo la base indispensable de toda
crítica científica de arte; es la mejor práctica de la sensibi-
lidad privada. Los amaneramientos distintivos del artista se re-
velan más claramente en sus dibujos, y éste es particularmente
el caso de los grandes maestros italianos. Los dibujos son hojas
arrancadas de sus libros de memorias, y en estos libros de me-
morias el hombre escribe (o escribía, hasta que se puso de mo-
da el publicarlas) sólo sus pensamientos íntimos. No tiene
conciencia de que el mundo esté mirando por encima de
su hombro. Escribe, o dibuja, para complacerse a sí mismo,
77
 H E R B E R T R E A
para explorar las reconditeces de su espíritu. Y sentimos que
esto es particularmente cierto en los grandes artistas del
Renacimiento, cuyas mentes se consumían en la curiosidad
intelectual; en Leonardo, que se interesaba por igual en un
unicornio y en un feto, en la fundición de un caño y en una
flor silvestre, en un rostro humano y en el pliegue de una
tela; en Signorelli y en Pollaiuolo, tratando siempre de fijar
la moviente figura en alguna actitud significativa; en Miguel
Ángel, probando la solidez de algún aspecto del mundo vi-
sible. Tan halagador es este arte del dibujo, que encierra el
peligro de que no volvamos a la obra primaria del artista,
su pintura o su escultura. Por eso es tan importante com-
prender que el dibujo es un arte en sí, y que si pasamos a la
pintura o la escultura es para descubrir una escala distinta
de valores.
53. — ARTE INTELECTUAL
Otro contacto con el arte de un período como el Renaci-
miento italiano se establece por medio de la sensibilidad mo-
derna. ¿En qué orden pondremos estos nombres célebres, Leo-
nardo, Rafael y Miguel Ángel? Cada siglo tiene su propio or-
den, de acuerdo a las fases temporales de su sensibilidad. ¿ Cuál
es la cualidad del arte de Uccello, que lo hace tan atrayente a
la nueva sensibilidad, y que comparten con él otros artistas del
Renacimiento? ¿Qué distingue esta cualidad de las normas
tradicionales por las que el arte ha sido juzgado?
Uccello es llamado a menudo el descubridor de la pers-
pectiva, pero si no se justifica de algún modo, este título es
un poco absurdo. Uccello no descubrió la perspectiva, pero
quizás fué el primer artista que se deleitó conscientemente
en sus potencialidades. Usó la perspectiva con intención, no
sólo para procurar verosimilitud a su pintura, sino para cons-
truir su dibujo o trama. "La derrota de San Román" en la Na-
tional Gallery es un buen ejemplo de su método: el principal
equilibrio de este cuadro es el que hay entre las lanzas ver-
ticales y los fugitivos grupos en el lejano paisaje. Junto a
este manejo consciente de la perspectiva hay un deliberado y
en cierto modo arbitrario manejo del color. Se comprende
78
D E L S I G N I F I C A D O D E L ARTE
que Uccello está usando resueltamente el color para su efec-
to decorativo, aun si con ello anula el efecto realista. Esto
resulta evidente en la encantadora "Escena de caza noctur-
na" en el Ashmolean Museum, de Oxford.
La cualidad, pues, que distingue a Uccello es cierto uso
consciente de sus medios disponibles. No era, por decirlo así,
un artista que pintaba subjetivamente, al dictado de sus
sentimientos; pintaba conscientemente, deliberadamente, de
acuerdo a un esquema intelectual predeterminado. Esta cua-
lidad la comparte con otros artistas del Renacimiento ita-
liano —con Andrea del Castagno, con Cosimo Pura y so-
bre todo con Piero della Francesca—. Estos artistas tienen
percepciones profundamente distintas, pero todos se dis-
tinguen por lo que podríamos llamar un método a priori.
Piero della Francesca, en rigor, podría ser llamado el primer
cubista, y una obra como la "Flagelación" en Urbino tie-
ne una estructura perfectamente geométrica de cubos suce-
sivos. Piero es un precursor de la sensibilidad moderna, un ar-
tista que presta a sus sensaciones una organización intelec-
tual predominante. Que esto no es un mero capricho mo-
derno está comprobado por el hecho de que fué autor de
un tratado de geometría.
Es esta cualidad intelectual en pintores como Piero della
Francesca y Uccello lo que los hace tan atrayentes a la sen-
sibilidad moderna. Porque la principal tendencia del arte
moderno, a pesar de ciertas excepciones románticas, tiende
hacia una reintegración del intelecto. Por eso, contrariamen-
te a las esperanzas de la gran mayoría de los críticos de
arte, subsiste aún el cubismo, y es el método constructivo
de artistas contemporáneos como Picasso, que con razón pue-
den considerarse como típicos exponentes de la sensibilidad
moderna. Pero ¿qué significa la reintegración del intelec-
to? Simplemente, el derecho de usar la inteligencia como
base del arte. La inteligencia (¿o diremos las concepciones
intelectuales?) nunca puede considerarse como acabada mate-
ria del arte; ni tampoco las emociones desordenadas del pintor
subjetivo. En pintura, como en poesía, esas concepciones o
esas emociones no son más que el punto de partida de la
completa organización de la sensibilidad que es la obra de
79
H E R B E R T R E A D E L
arte. Esa organización es deliberada o instintiva; en uno u
otro caso es un todo complejo capaz de atraer la línea
toda de nuestra sensibilidad.
54. — REALISMO
Entre el idealismo del Renacimiento y el intelectualismo
de hoy encontramos varias fases de fantasía y realismo. Rea-
lismo es uno de los términos más vagos del vocabulario de
la crítica, lo que no impide su uso frecuente. Es curioso,
sin embargo, observar que nunca ha sido aceptado como
rótulo de ninguna escuela de pintura. Tal vez, esa palabra
tenga más exactitud en filosofía, donde, ya como histórica-
mente opuesta al nominalismo, o, más generalmente, como
nombre de cierta teoría, indica la creencia en la realidad
objetiva del mundo externo. No hay duda de que la crítica
tomó el término en su principio de la filosofía, y luego sí-
guió usándose erróneamente. Escritor realista es el que abier-
tamente evita cualquier sesgo selectivo en su transcripción
de la vida, reproduciendo la escena o el personaje tal como
el ojo lo percibe. Pero como de hecho, todo arte involucra
selección (aunque sólo sea por razones de espacio y economía),
el escritor generalmente destaca cierto aspecto de la vida,
que es el menos lisonjero de la dignidad humana.
La crítica de arte está aún más alejada de la exactitud filo-
sófica, no siendo en sus orígenes y su desarrollo más que una
extensión hacia el arte de la categoría de crítica literaria.
El arte que podríamos, estrictamente, llamar realista, sería
el que tratara por todos los medios de representar la apa-
riencia exacta de las cosas, y tal arte, como la filosofía rea-
lista, se basaría en la simple fe de la existencia objetiva de
las cosas. El impresionismo del siglo diecinueve era un ar-
te así, pero es lo cierto que los impresionistas unían a un
método de realismo científico, una especie de visión idea-
lista de la vida que podría ser clasificada como lirismo. Para
encontrar realismo en el sentido aceptado, generalmente de-
bemos acercarnos a la escuela holandesa, representada prin-
cipalmente por Rubens y Pieter Brueghel.
80
S I G N I F I C A D O D E L A R TE
55. — REALISMO TEXTUAL Y REPRESENTATIVO
En un escrito leído en el Congreso Internacional sobre Historia
del Arte, en Bruselas, en el año 1930, Georges Mar- lier hizo una
distinción que aclara bastante la cuestión. Señala la diferencia
entre el realismo "textual" o imitación literal de lo real y el
realismo como representación de escenas de la vida popular.
Refiriéndose al realismo de la pintura fla- menca, muchas
personas, casi inconscientemente, presumirán que se trata del
primer caso. Pero como lo demuestra Marlier en una revisión del
arte flamenco desde el siglo quince hasta nuestros días, tal
concepción de realismo ha existido rara- mente. El arte flamenco
se ha caracterizado por la persis- tencia de una tradición
definida, pero sea mirando al si- glo quince, con su respeto a
las convenciones arbitrarias del medievalismo, o a la infiltración
de la fantasía característica del siglo dieciséis, o a la "sencillez"
de Rubens, Jordaens y sus discípulos, o al extraño estilo
visionario de pintores más recien- tes como James Ensor y Fritz
van der Berghe, estamos obli- gados a admitir que en ninguna
parte la tradición flamenca aspira a una transcripción literal
del escenario visible. De lo que carece es de la pompa y
elegancia del arte cortesano; es más bien el arte de un pueblo
burgués, dictado por nece- sidades burguesas y aspiraciones
burguesas. Es interesante
tomar un tema común como la Adoración de los Magos y
comparar cómo fué encarada por los artistas de las escuelas
italiana y holandesa. Tomemos, por ejemplo, la hermosa ver- sión
del tema de Vicenzo Foppa, en la National Gallery. La Virgen está
representada como un tipo ideal de mujer, sere- na y de
extraordinaria dignidad; los Magos son tipos caba- llerescos, de
veneración y valor; hasta los palafreneros y ayu- dantes son
nobles y agradables en sus proporciones. Vol- vamos ahora al
mismo tema en una versión de la escuela holandesa. Ahí está el
famoso retablo en la National Gallery en el cual Mabuse ha
prodigado toda la riqueza y exuberan- cia que un período de
lujo podría imaginar. Y ya la Vir- gen no es un tipo ideal, sino
un ama de casa flamenca; los Magos tienen noble porte, pero sus
rasgos, copia evidente
81
H E R B E R T R E A
de los modelos, revelan las preocupaciones y comunes ape-
titos de la vida; hay ángeles en adoración, suspendidos sobre
el grupo santo, pero abajo, justo en el primer plano, está
el pavimento roto y dos canes contrahechos, uno de ellos ro-
yendo un hueso. Mabuse es excepcional en su país por su
magnificencia; cuando llegamos a un pintor como Pieter
Brueghel, ya no existe compromiso con ningún idealismo.
No sólo los modelos están tomados del natural, sino que es-
tán elegidos deliberadamente entre la gente baja. La escena
es pobre en su composición; el grupo está formado por hom-
bres tan vulgares como poco inteligentes parecen ser.
¿Qué hay detrás de una acción como la He Brueghel? Tal
vez sólo un terco sentido común. Brueghel era un campesino;
así eran José y María, y los que les rodeaban. Brueghel de-
seaba sentar este hecho: y comprendió que afirmándolo exal-
taba la realidad. Lo patético, la caridad y la gloria de esta
escena nunca han sido tan evidentes como en esta voluntaria
adhesión al ideal del realismo. Porque el realismo, al fin y
al cabo, es un ideal, el único ideal que carece de un elemento
de condescendencia hacia el género humano.
56. — NATURALISMO
Pero necesitamos aún mayores refinamientos en la defi-
nición antes de poder apreciar totalmente la tradición de la
pintura flamenca. Por ejemplo, la palabra "naturalismo", que
puede ser traída a este respecto, resultará en seguida inade-
cuada para traducir la intención de los primeros maestros de
esta escuela. Nuestra paradoja puede quizás hacerse un poco
más precisa diciendo que en este arte lo efectivo es el ideal.
Un pintor como Van Eyck o Memling, no hace, como sus
colegas italianos, tipos abstractos del mundo natural o efec-
tivo hasta que alcanza un común denominador más elevado
que es el ideal. Toma audazmente lo típico en el sentido de
lo vulgar, y por un proceso que sólo puede definirse como
"obra de amor" estudia y reproduce su tema, que con toda
su humildad se transforma en la expresión más alta del idea-
lismo del pintor. El cuadro de Jan van Eyck de "San Fran-
82
D E L S I G N I F I C A D O D E L ARTE
cisco recibiendo los estigmas", perteneciente a la Pinacoteca
de Turín (figura 33), puede ser tomado como ejemplo. La
obra puede ser del 1430 al 1440. Para esa época, el paisaje
de fondo es en extremo detallado y naturalista; cada brizna
de helécho o pétalo de flor está cuidadosamente expuesto,
y sin embargo el paisaje en su conjunto es un todo ideal pro-
lijamente construido; es lo efectivo hecho ideal. Pero vol-
vamos a la figura de San Francisco mismo. Si el pintor fue-
ra realista en el sentido vulgar de la palabra, se esperaría
una actitud dramática, rasgos contorsionados por el dolor o
el éxtasis, lívidas llagas. Pero aquí tenemos, no una imagen
de cera privada de significado psicológico, sino una imagen
viva y tranquila, evidente retrato de una persona real.
Hay obras maestras de los primitivos flamencos que pue-
den ilustrar el mismo punto; el famoso retablo de Van Eyck
en Saint Bavon, en Gante; el menos famoso pero quizás
obra maestra de Jan van Eyck en Brujas —"La virgen
con San Donato y San Jorge"—, donde la Virgen es una
esposa pobre y decididamente fea, con el niño raquítico y mal
alimentado en sus rodillas, San Jorge es un soldado joven y
alegre y el donante, cierto Jorge van der Paele, arrodillado
entre la Virgen y San Jorge, uno de los más "efectivos" re-
tratos de todo el arte europeo; y dejando a Van Eyck, pode-
mos contemplar a Memling, quizás más grande pintor, en mi
opinión, porque en ciertos aspectos es más profundo, pero
que también pintaba lo real, porque encontraba que por
este medio expresaba mejor lo ideal. Los pintores flamen-
cos parecen afirmar que sólo se descubre lo divino en el
centro de la humanidad. Brueghel el Viejo lleva quizás la
paradoja a su extremo límite, en su "Huida a Egipto", en
la Galería, de Amberes, donde las figuras de José y de María
difícilmente se encuentran entre un montón de viajeros ase-
diando una posada. Pasa lo mismo en su "Caída de Icaro", en
Bruselas, que fué uno de los cuadros memorables de la Exposi-
ción de Londres en 1930; la tela está principalmente ocupada
por un hombre arando en el primer plano y un barco nave-
gando en el mar; el desgraciado Icaro apenas roza las olas
al pie de los distantes arrecifes.
Con los Brueghel y con Hieronymus Bosch, que es anterior,
83
H E R B E R T R E A D
y fué su inspirador, estamos en presencia de un refinamiento
ulterior del realismo. El realismo se vuelve fantástico. Así
como en un sentido, partiendo de lo real, podemos alcanzar
una abstracción que es un carácter ideal de toda realidad, en
sentido opuesto podemos alcanzar el carácter que es la nega-
ción de toda realidad —un idealismo a la inversa, una pe-
sadilla de extremos—, de todas las contorsiones posibles que
pueden imaginarse sobre los fundamentos de la realidad. La
tendencia de los cuadros de esta clase es ser meramente anec-
dóticos o enciclopédicos, y Brueghel pintó, es innegable, cua-
dros que reunieron en la tela una colección de proverbios y
leyendas populares.
57. — RUBENS
Rubens, que puede contemplarse en Amberes como en nin-
guna parte, es la cumbre de la tradición flamenca y su más
grande representante. Es algo más, una muy significativa
figura en la historia del arte, y un poco desconcertante pa-
ra las nociones románticas de inspiración y genio. Con Ru-
bens podemos aventurarnos en el problema de lo trivial en
el arte.
"Demasiado de lo bueno" es una manera de decir "aburri-
miento", y la mayoría de la gente, si se la apura, admite que
Rubens le aburre. Es la tragedia de los grandes artistas que
entregan sus vidas a la producción de una inmensa serie de
obras, que concluyen derrotando sus propios designios. Tal
vez sea nuestra propia debilidad, la que da nuestros cora-
zones a Piero della Francesca o a Vermeer de Delft, cuyas
obras son pocas pero de uniforme excelencia, y a lo mejor
sólo rendimos una fría admiración a un superhombre como
Rubens, autor de unas 1.500 obras de tan variada excelencia
que, mientras sus mejores obras se cuentan entre las más gran-
des del mundo, sus peores son tan malas que difícilmente
pueden distinguirse de las de sus discípulos e imitadores.
Si sólo tuviéramos las cincuenta obras maestras de este pin-
tor, no discutiríamos su supremacía; teniendo mil quinientas,
no estamos satisfechos porque la última de ellas no es perfecta.
Esto es quizás bien evidente, pero es necesario establecer
84
E L S I G N I F I C A D O DEL A R TE
lo evidente para negarlo. No sólo la grandeza de Rubens
como pintor, sino su categoría como genio representativo,
depende de esta misma cualidad de fácil abundancia. Empe-
zó su vida como paje a la edad de catorce años; a los dieci-
siete estudiaba pintura, y a los veinte ya tenía adquirido su
dominio del arte. Durante ocho años viajó por Italia, y aun-
que es indudable que recogió allí muchas ideas, tuvo poco
que aprender que fuera esencial para su genio. Eugenio Fro-
mentin, cuyos Maestros de antaño contienen las mejores pá-
ginas escritas sobre Rubens, recapitula el asunto en un neto
juicio. En su réplica, dice: "on lui demande à voir ses étu-
des, et, pour ainsi dire, il n' a ríen à montrer que des
ceuvres" -1. Nunca titubeó en su adelanto triunfal. Aunque
muchos lamentemos su carencia de autocrítica, a eso debe
su aplomo. Era simplemente un hombre de acción, y pin-
taba como otros hombres hacen esgrima, o pelean, o ha-
cen negocios. Con toda franqueza, el arte era su nego-
cio. Ya establecido, tenía su tarifa, y la clase de su pintura
dependía de la suma que le pagaban. No alteraba la ca-
lidad —no conscientemente— pero el tamaño y la trama
del cuadro estaban estrictamente determinados por el con-
trato.
No limitó sus actividades a la pintura. En esto, también,
es una viva contradicción a las teorías románticas sobre el
genio. Como es sabido, era un gran diplomático, y fué re-
presentante acreditado de su país en muchos asuntos delica-
dos, y siempre obtuvo en esta materia los mismos éxitos que
en su pintura. Su vida privada fué lujosa o, mejor dicho,
de gran liberalidad; necesitaba espacio amplio, comodidades,
propiedades. Y sin embargo, desmintiendo de nuevo las
ideas románticas, fué perfectamente metódico en sus hábitos;
fiel a sus dos esposas sucesivas, sencillo y recto con sus ami-
gos y padre bondadoso de su numerosa familia. "Sa vie est
en pleine lumière"2, dice Fromentin; y luego: "il y fait
grand jour comme dans ses tableaux" 3. No hay nada dis-
1
Le piden ver sus estudios, y, por decirlo así, no tiene para mos-
trar2 otra cosa que sus obras.
Su vida está llena de luz.
3
Está a plena luz, como sus cuadros.
85
H E R B E R T R E A D E L
cutible o sospechoso en su franca vida, opina Fromentin, ex- cepto
el misterio de su fecundidad incomprensible.
De sus cuadros es imposible decir algo original. Pueden sólo
destacarse algunos hechos que probablemente ya se han obser-
vado repetidas veces. Tenemos, en primer lugar, el asombroso
sello de su personalidad, ya evidente en sus primeras obras, an-
terior a su ida a Italia, y siempre el mismo en su última obra,
ejecutada después de sus sesenta años.
"Personalidad" es una de las palabras que tan a menu-
do se arrastran en la crítica y que sería urgente definir. Pe-
ro sin definirla, podemos reconocerla; podemos decir que es
una predilección por esta o aquella gama de colores, por este
o aquel tipo fisonómico, por esta o aquella forma de com-
posición, que estas cosas expresan la unidad de vida que
todo hombre de genio debe alcanzar. En Rubens esta unidad
es tan cierta -—está tan seguro de su marcha y de su fin— que
no puede errar; cada rasgo de su lápiz o de su pincel expresa
al hombre en su equilibrio y ascensión.
Tiene también una cualidad, que sólo puede tocarse de-
finiéndola negativamente. Es cierta falta de idealismo, a veces
de intensidad. Tiene el sentido de la gloria, el sentido de cierta
grandeza a expensas del espíritu. Sabe que al fin y al cabo
la vida de la inteligencia es la vida del cuerpo, y que toda
vida intelectual es vana si no logra transformarse en actividad
corporal. Pero en esa doctrina no hay "mensaje", ni fantasía
consoladora, ni deslumbrante leyenda, ni fuga de la vida.
Vemos, pues, que Rubens se enlaza con la característica
común al arte holandés que ya se ha analizado: lo efectivo
es el ideal. Pero Rubens eleva esta característica a un plano
más alto. Un pintor como Memling se interesa en sus temas
porque sabe que a pesar de su santidad eran hombres como
nosotros. Rubens parece decir más bien que estos santos son
tales, que estos hombres son famosos, sólo porque son hombres.
Hacer posar a su esposa, Helena Fourment, como modelo de
la Virgen, no era un gesto mundano o escéptico; era una
simple trivialidad, una exposición de la realidad. Era una rea-
lización de que los grandes momentos en la vida llegan, no
para los que los esperan, no para los que los merecen, sino para
los que están casualmente en el camino.
86
S I G N I F I C A D O DEL A R TE
Por una vez Rubens parece vacilar: y es en su pintura de
Cristo. Tal vez siente la presencia de algo ajeno a su genio;
tal vez concede demasiado al idealismo romántico de su pú-
blico. Sólo en las grandes escenas de la Crucifixión, el rea-
lismo inherente al tema compele a Rubens a dejar de lado
todo compromiso; y en un cuadro al menos, el "Cristo Muer-
to", lo patético en grado supremo y el horror están expresados
con exactitud porque el rostro es el de cualquier muerto o
deshecho cadáver (figura 35).
58. — EL GRECO
Junto a Rubens, en cualquier consideración de valores esté-
ticos, debemos colocar al Greco. Hay diferencia de perso-
nalidad, lo que contribuye a diferenciar la manera y a di-
ferenciar el estilo. La semejanza estriba en la actitud espiritual,
y hasta en la visión plástica. Compartían idéntico sentido de
esplendor y tenían idéntico el sentido de espacio y de movi-
miento. El genio del Greco, como el de Rubens, está por enci-
ma de las diferencias nacionales; es universal, como el de Sha-
kespeare, pero no multitudinario 1 . Sólo tiene una de las di-
mensiones de Shakespeare, la más alta, lo trágico. Hay una
cualidad en el Greco que siempre me recuerda irresistiblemen-
te al "Rey Lear", y en un cuadro al menos, "El entierro del Conde
de Orgaz", el pintor alcanza una profundidad de pa- tética
religiosidad desconocida al poeta. Su vida tenía algo de la
liberalidad y el esplendor de Rubens, pero era más obstina- do,
más inflexible, que Rubens. Tenía su visión más individual del
mundo, y pintaba para complacer no a sus clientes sino a sí
mismo. Lo curioso es que, a despecho de la repulsa oficial, era
inmensamente popular. Había, sin duda, algo afín con el alma
española, en su trágica concepción de la vida. Aunque no era
español, es más esencialmente español que Velázquez. Era
Velázquez "un artista de mundo", pero Rubens y el Greco,
aunque hombres de mundo, eran artistas de esfera más sutil.
Expresaron, hasta cierto punto, la sensibilidad común
1
Myriad-minded. Epíteto que Coleridge aplicó a Shakespeare.
87
 H E R B E R T R E A D E L
de la época: el movimiento, la libertad plástica del espíritu
barroco. Pero su trágico sentido de la vida no pudo descen-
der jamás a las fantasías meramente técnicas del estilo barroco.
59. — BARROCO Y ROCOCÓ
Es un poco sorprendente encontrar en un libro sobre el
rococó 1 , entre las ilustraciones, artistas tan diferentes como
Watteau y George Morland, Chardin y Goya, Greuze y Ho-
garth. ¿Pueden tales incompatibilidades agruparse en el mis-
mo conjunto? Ciertamente las exigencias de una historia uni-
versal de arte, pueden explicar esta inconsistencia aparente.
Después del Renacimiento, el barroco, y esto nos lleva al 1715
o 1720. Desde el 1720 poco más o menos, podemos dar nom-
bre definido a ciertas nuevas tendencias estilísticas: clasicismo
y romanticismo. El período intermedio —a primera vista un pe-
ríodo de aparente confusión— tiene un estilo independiente, el
rococó. Es natural que este estilo diera su nombre al período,
pues aunque no era el dominante fué al menos singular. Lo
realmente asombroso es que, una vez aceptado el rótulo y
definidas las características que el arte incluye, nos encontre-
mos con que prácticamente todo el de la época, se acomoda a
él. El estilo en su pureza era un extremo, pero también era la
cima. Hay muy poco de valor en el arte de la época que no
se revele a la larga como un aspecto del espíritu rococó.
El recocó es la última manifestación en Europa de un arte
original, a menos que proclamemos que hay un estilo especí-
ficamente moderno. Los varios estilos que prevalecen desde
el último cuarto del siglo dieciocho hasta el primer cuarto del
siglo veinte, son esencialmente derivativos, cuestiones de cultu-
ra y educación más bien que de emergencia de una genuina
forma espiritual.
Cuanto más estudiamos el estilo rococó, más nos sirve para
simbolizar los caprichos y la vitalidad de uno de los períodos
más grandes en la historia de Europa. "Rococó" deriva de
la palabra francesa rocaille, que significa piedrecillas y con-
1 La palabra "barroco" implica lo raro, lo caprichoso o lo extraordinario.
Die Kunst des Rokoko, por MAX OSBORN. (Berlín, Propyláen
Verlag. Vol. 13 del Propyláen, Historia del Arte.)
88
S I G N I F I C A D O D E L ARTE
chillas con las que se decoran las grutas artificiales. Por qué
una palabra de tal acepción puede haber llegado a dar nom-
bre a este particular estilo de arte, es casi un misterio. Las
grutas que esa especie implica eran características del anterior
período barroco, y "barroco", como palabra, tiene un origen
semejante, viniendo del portugués barroco, que significa una
perla grande y tosca de las que se usaban en las joyas floridas
de la época; pero cómo esa palabra vino a usarse general-
mente para el arte de la época, es un nuevo misterio. Cuales-
quiera sean las tortuosas sendas de su derivación, ambas pa-
labras son extremadamente aptas, como lo señala Herr Osborn,
en sus valores onomatopéyicos; "barroco", con su sonido carga-
do y oscuro, concuerda con las pesadas, hinchadas formas
sobrealimentadas que deben ser forzadas al movimiento para
causar impresión, y "rococó", con sus tres sílabas iguales, las
dos últimas idénticas, con delicado sonido de rendidas cam-
panas, graciosas y fugitivas, aunque regidas por leyes.
El resurgimiento del interés por el arte barroco empezó
en Alemania, donde la publicación de Alois Riegl, Die
Entstehung der Barockhunst in Rom, en 1907, tuvo una in-
fluencia decisiva. El libro de Riegl es un estudio de los orí-
genes del estilo barroco, y quizás el primer libro en el cual
ese estilo se define con justeza y se le separa de las categorías
del Renacimiento.
Para un historiador como Jacobo Burckhardt, cuya gran
obra sobre el Renacimiento apareció hacia el año setenta del
último siglo, el estilo barroco era la degeneración y la rotura
del estilo clásico del Renacimiento. Heinrich Wólfflin, cuyo
Renaissance und Barock, apareció en 1888, hace primero una
clara distinción histórica entre los dos estilos, y su definición
del barroco como "movimiento importado a la masa", aunque
no del todo comprensivo, fué un adelanto a la actitud por
completo negativa de Burckhardt.
60. — D EFIN IC IÓ N DEL BARROCO
Desde lo normal, la obra de arte puede tomar
89
H E R B E R T R E A D E L
dos direcciones: una es la del arte clásico, que es la del idea-
lismo —proporciones ideales, armonía ideal, en una palabra,
belleza—; la otra es la de la fantasía, que es una negación de la
realidad, en contradicción con todas sus leyes y raisons d'étre.
Ambas logran causar placer estético; y lo que cada uno prefiere
es posiblemente cuestión de temperamento individual. Es un
prejuicio, ciertamente, lo que influye en muchas personas al
apreciar el arte barroco, y es un prejuicio, como Riegl trata
de demostrarlo, contrario a nuestra naturaleza nórdica. Por-
que entre el arte nórdico y el barroco hay un lazo de actual
simpatía que no existe entre el arte nórdico y el clásico. En el
arte nórdico se acentúa siempre la expresión de estados espiri-
tuales (o lo que Mr. Roger Fry ha llamado "volúmenes psico-
lógicos") ; lo vemos muy claramente, no sólo en la catedral
gótica, sino en pintores como Rembrandt e incluso Turner.
En el arte clásico, particualrmente en el arte clásico del Rena-
cimiento italiano, todo el énfasis está en la explotación del
material, en el manejo externo del tema por el artista (por
eso las reglas son tan importantes). Ahora, en el estilo barroco,
el arte italiano se aproxima al tipo de arte nórdico, es decir,
comienza a representar estados espirituales, o volúmenes psico-
lógicos. Pero aún se aferra a su gusto de la explotación del
material, y toda la dificultad o rareza del arte barroco surge
de su contradicción. Es psicológico en la intención pero mate-
rialista en los medios.
Se ha llamado a Miguel Ángel el padre del arte barroco,
y el estilo puede ahora remontarse hasta él. En principio fué
escultor, y así se llamaba él mismo, pero es en su arquitectura
donde más claramente se revela como artista barroco. Si con-
sideramos obras tan típicas suyas como la tumba de Giu-
liano de Médici en San Lorenzo, Florencia, y el vestíbulo de
la Biblioteca Laurentina de la misma ciudad, encontraremos
composiciones arquitecturales en las cuales las diversas partes
—pilares, ventanas, ensambladuras— ya no cumplen ningún
papel estructural; sólo son empleadas para su efecto estético.
Podemos observar particularmente que ciertas hornacinas están
proyectadas al solo efecto de hacer una sombra, o para destacar
un rasgo con austero relieve. Resumiendo, tenemos una compo-
sición arquitectónica que obedece a las leyes, no de la arqui-
90
S I G N I F I C A D O DEL A R TE
tectura, sino más bien de la pintura o la escultura; y en
conjunto el estilo barroco, en lo que afecta a la arquitectura,
puede clasificarse como una ingeniosidad fuera de lugar. Si se
es un purista y se cree que todas las artes deben obedecer
leyes propias a su materia y función, no veo entonces cómo
se podría perdonar al estilo barroco. Si, por otra parte, se
cree que el éxito en complacer las sensibilidades es el único
criterio, este intento de hacer una composición plástica en pie-
dra no ofenderá a nadie. En todo caso, el escéptico hipoté-
tico tendrá que convenir con el desgraciado hecho histórico de
que por mal empleado que haya sido, el genio barroco se
identificó con un vasto movimiento católico de pensamien-
to. Se convirtió en el arte de la Contrarreforma, y luego
el movimiento se extendió de Roma a Viena, al Sur de Ale-
mania, al Rhin, España, Méjico, Portugal, Paraguay, Perú
y aun Pekín (cuyo Palacio de Verano fué construido por
los jesuítas); se convirtió en el estilo dominante, y permitió
al espíritu humano, libertado de los lazos del clasicismo, abun-
dar en arrobadoras fantasías infinitas.
61. — DEFINICIÓN DEL ROCOCÓ
El rococó nace en Francia, y alcanza su culminación en
Alemania. Si hay que citar nombres de los verdaderos autores
del estilo, compartirán el honor dos arquitectos parisienses,
Robert de Cotte y Gilíes Marie Oppenord, ambos discípulos de
Jules Hardouin-Mansart, el famoso arquitecto de Versalles.
De Cotte fué quien terminó el Grand-Trianon y la capilla de
Versalles, al mismo tiempo que levantaba su obra maestra,
el Hotel de la Vrilliére en París. Oppenord era holandés de
nacimiento y había estudiado en Italia; y Max Osborn, en
el libro ya citado, dice con toda razón que este último hecho
no deja de tener importancia, en vista de la indudable rela-
ción que existe entre el último estilo barroco italiano y sus
aspiraciones hacia la libertad de movimiento y el nuevo estilo,
en el que esa plena libertad fué alcanzada.
El rococó comenzó en decoraciones de interiores. El ba-
rroco se había desarrollado hasta el punto de que el interior
91
H E R B E R T R E A
era una ficción del exterior —columnas, arquitrabes y toda la
arquitectura de una fachada barroca invertida hacia el interior
del edificio—. El descubrimiento de De Cotte y Oppenord es-
triba nada más que en reconocer el hecho de que las causas
determinantes del material para decoraciones exteriores no
se requerían en las decoraciones internas, en una palabra, que
entre cuatro paredes puede usarse un estuco plástico, en vez
de piedra. Adoptada esta substancia plástica, el deseo de liber-
tad no halló límites, y los amaneramientos característicos del
estilo rococó pudieron desarrollarse.
Sería un error, aquí o dondequiera en la historia del arte,
atribuir al descubrimiento de un material un cambio de estilo.
En realidad es más cierto, probablemente, decir que la re-
pentina "voluntad" hacia alguna manifestación espiritual (en
este caso hacia la "libertad" en oposición al refinamiento clá-
sico) es el primer factor y el único que determinó la adopción
del nuevo material. El deseo de libertad ya se había revelado
a medias en la arquitectura barroca del sur antes de encon-
trarse en el rococó de De Cotte y Oppenord. Tal vez como
el deseo gótico de trascendentalismo en piedra, tenía que ve-
nir al norte a encontrar a su aliado intelectual, su solución prác-
tica. En verdad, el profesor Worringer ha sugerido —y es una
sugestión brillante— que el rococó es en realidad la reapa-
rición, después de la imposición extranjera del Renacimiento,
del espíritu nórdico en arte, plenamente simbolizado antes en
el estilo gótico. El rococó es la materialización de una inquie-
tud, y esta misma inquietud es la contribución nórdica al com-
plejo gótico. Hay más que una similitud casual entre los mo-
tivos lineales de una página iluminada en un misal de los
siglos diez o doce y las molduras de símil-bronce de una có-
moda de Charles Cressent o de Frangois de Cuvilliés. Es un
caso en que los extremos se tocan, pero puede insinuarse que
los extremos se tocan siempre en un terreno común.
62. — LA ESENCIA DEL ROCOCÓ
El desarrollo característico del rococó en Francia estuvo
circunscrito a la decoración interior. Por alguna razón este
92
D E L S I G N I F I C A D O DEL A R TE
país titubeaba en llevar el estilo a su lógico fin, a saber, la
conversión del material externo en estilo interno. El brioso
proyecto de Juste Auréle Meissonier para la fachada de Saint
Sulpice fué desechado en favor del árido proyecto clásico
de Jean Nicolás Servandoni. En Francia el estilo se mantuvo
íntimo, tal vez no sin razón. Mientras que en Alemania el ro-
cocó hizo furor, un furor sagrado, hasta el extremo de que de
todos los estilos que han dejado su huella en ese país, éste es el
más típico y nacional; aun en Alemania la esencia del rococó
y sus más puras manifestaciones, pueden verse en cosas mi-
núsculas, sobre todo en el material típicamente rococó: la
porcelana. Todo el espíritu rococó está destilado y cristali-
zado en una sola figura por el maestro del Kleinplastik, Franz
Antón Bustelli, un italiano que modelaba para la fábrica de
Nymphenburg entre 1754 y 1763 (figura 38). Kándler en
Meissen no era menos importante, pero Bustelli era el mimado
de la época.
Es quizá remota la relación entre una figura en porcelana
que puede sostenerse en la palma de la mano y los palacios
de Nymphenburg o Brühl, pero si perdemos algo entre los
dibujos, el monstruo y la miniatura, es algo del espíritu pecu-
liar del rococó. En realidad, con la cautela francesa como
ejemplo, no podemos dejar de preguntarnos si después de
todo los alemanes no se adelantaron demasiado al aplicar el
estilo rococó a toda expresión de energía creadora. Hemos
definido el rococó como el deseo de libertad en el arte, pero
¿será esta definición adecuada? ¿Libertad con qué propósito?
Sólo podemos responder, la libertad de ser festivo y ésta es
una definición bastante exacta del espíritu rococó, que busca
la libertad para obtener un efecto estético sin consideraciones
utilitarias. Es un arte abstracto, un arte por amor al arte.
Mientras esté relegado a la decoración, no habrá ningún
mal, y dará grandes satisfacciones al puro de corazón. Pero
un cuarto rococó, para juzgarlo en su aspecto más prosaico,
debe ser el demonio para desempolvar, y el hecho es que a la
larga la arquitectura rococó, en general, cobra un aspecto
de decadencia barata.
No hay trabas para el espíritu rococó en las condiciones
materiales de la pintura en tela, y una vez posesionados de
93
H E R B E R T R E A D E L
la clave del espíritu rococó, las disimilitudes entre Watteau
y Morland, Chardin y Goya, Greuze y Hogarth se unen para
prestar a nuestros espíritus la misma impresión de libertad.
Es el deseo mismo de tener la libertad de alegrar lo que anima
a todos los pintores de esta época. Y como resulta difícil ad-
mitir que uno pueda recrearse con una lápida o con un reta-
blo, no habremos asido el secreto del rococó mientras no vea-
mos la razonable ambición que después de todo es. Es una
afirmación de vida aun en presencia de la muerte.
63. — LA PINTURA DEL PAISAJE
La historia de la pintura del paisaje es de interés peculiar
porque no es una historia continuada; es en realidad una his-
toria moderna. Hay pinturas murales en tumbas egipcias y
en Roma y Pompeya que pueden clasificarse como paisa-
jes porque representan rocas y plantas y árboles pintados de
una manera naturalista, pero no se amoldan más a nuestra
idea de este tipo de pintura que un empapelado chino, por
ejemplo.
Estaban destinados como fondos para la vida (o la muerte)
y no como temas individuales de contemplación estética. Siem-
pre es peligroso generalizar acerca de algo tan perecedero
como la pintura, pero teniendo en cuenta esta reserva, pode-
mos decir que la pintura del paisaje en Europa fué una inven-
ción peculiar del Renacimiento. Cómo evolucionó desde fondo
a figura central del tema, es una historia conocida. Fué en
obras de la Escuela Veneciana (especialmente Cima y Tin-
toretto) donde al elemento del paisaje de un cuadro le fué
dado ir, gradualmente, dominando a lo anecdótico.
Tal vez la más remota mención del paisaje como rama apar-
te en la pintura es la referencia que en 1521 hace Durero de
Patinir: "Joaquín, el buen pintor de paisaje". Si hay que fijar
un punto de partida para el comienzo de la moderna pintura
de paisaje, puede ser el mismo Patinir (1485-1524), cuyos
cuadros encantadores, semejantes a miniaturas, están empa-
pados de la cualidad esencial del paisaje. Trataré de estable-
cer qué es esta cualidad; y diré primero que nada tiene que
94
S I G N I F I C A D O D E L ARTE
ver con el interés casi científico en la morfología de rocas
y plantas que inspiraba al único predecesor posible de esta ra-
ma del arte: Leonardo de Vinci. Ni siquiera Patinir estaba
tan consciente de la integridad de su tema como para dis-
pensarnos de algún interés humano, e introduce una "Virgen
y el Niño", o una "Huida a Egipto", como sanción evidente a
su recóndito interés. Creo que la cualidad a que aludo fué
vista clara y abiertamente nada menos que por Rubens, y si
tuviera que elegir un paisaje que más que cualquier otro
representara las cualidades distintivas del género, dejaría de
lado a Corot y Constable y Claude y tomaría "Paisaje con
luz de luna", de Rubens, de la colección de Lord Melchett.
Fué éste el cuadro que Reynolds, en su Octava disertación,
tomó como ejemplo del principio de que en pintura debe sa-
crificarse la parte en favor del todo. "Rubens", escribía, "no
sólo ha difundido más luz en el cuadro que en la realidad, sino
que le ha conferido esos cálidos tonos ardientes que tan bien
distinguen su obra. Es tan poco semejante a lo que otros pin-
tores han hecho con luz de luna, que podría ser fácilmente
confundido, si no le hubiera puesto estrellas, con una débil
puesta de sol. Rubens creía que en este caso, sobre toda otra
consideración, debía halagar a los ojos: podía, en verdad, ha-
ber sido más natural, pero habría sido a expensas de lo que él
creía de mayor alcance: la armonía procedente del contraste
y variedad de colores." Palabras que sonarán hoy de un modo
extraño en boca del Presidente de la Royal Academy; palabras
que son la completa justificación de tantas obras de arte mo-
derno, excluidas de la Royal Academy.
Para dar un nombre más definido a la cualidad que distin-
gue la pintura de paisaje, creo que debe llamarse "poesía",
aunque deba admitir que no es ésta una cualidad muy defi-
nida; involucra, asimismo, el pecado crítico de mezclar la
terminología de dos artes. Pero en el paisaje, primero Patinir
y luego Rubens, y después y muy abiertamente Poussin, Claude
y Corot, aspiraban a la transmisión, en sus cuadros, de un cierto
estado de sensibilidad para el que no hay mejor adjetivo que
"poético". Es aún el exceso de poesía, una cualidad que la
poesía expresaría, pero carece de medios:
95
H E R B E R T R E A
Ah! Then, if mine had been the Painter's hand,
To express what then I saw; and add the gleam,
The light that never was on sea or land,
The consecration, and the Poet-dream... 1
La pintura de paisaje es esencialmente un arte romántico,
un arte inventado por habitantes de tierras llanas que no
tienen paisaje propio. En las postrimerías del siglo diecisiete,
con Elsheimer y Berchem, se volvió característicamente román-
tica, una deliberada creación de "atmósfera" por cuenta pro-
pia, más que la revelación de una experiencia concreta. En
Claude y Poussin la "poesía" está aunada claramente a for-
mas literarias; Claude pinta un paisaje y lo llama la "Deca-
dencia del Imperio Roma no"; busca deliberadamente una
asociación de ideas plásticas y literarias. Constable vino, como
Wordsworth después de Thompson, a restablecer el valor poé-
tico del realismo y el naturalismo. Turner abarcó casi todos
los estilos anteriores de la pintura de paisaje, y tuvo una
imaginación bastante poderosa como para hacer su propia sín-
tesis. Corot fué un Rubens más dulce, más desvaído, pero siem-
pre un poeta. Con los impresionistas y sus sucesores parece a
primera vista haber vuelto a la morfología de Leonardo, para
llegar al descubrimiento de que la poesía tiene más maneras
de ser de lo que habíamos pensado.
64. — LA TRADICIÓN INGLESA
La pintura del paisaje es muy típica de la tradición inglesa,
pero nadie ha definido bien esa tradición, y desearía que
algún extranjero lo hiciera. Es inconcebible pensar que Gains-
borough y Constable y Turner no fueran ingleses, y sin em-
bargo, es bien difícil decir qué cualidad tienen en común que
los haga tan inalienablemente ingleses. Quizás sea su actitud
hacia la naturaleza, y quizás la clave de esta actitud pueda
encontrarse en otro arte: la poesía inglesa. El secreto está
1
¡Ah! Si entonces hubiera sido mía la mano del pintor, para
expresar lo que yo vi; y añadir el fulgor, la luz que nunca iluminó la
tierra o el mar, la consagración y el sueño del poeta...
96
D E L S I G N I F I C A D O D E L ART E
en el consejo de Wordsworth: "Deja a la naturaleza ser tu
maestra", como asimismo en la frase de Constable, "la mera
aprehensión de los hechos de la naturaleza". Es una actitud
de "confianza" en la naturaleza; una actitud muy alejada de
la agresiva Sachlichkeit (objetividad) del arte alemán y del sar-
dónico realismo del arte francés. La pasividad del artista es
esencial. No se puede tomar la naturaleza por la fuerza. Éste
es, en parte, el secreto de la tradición inglesa; además existe
otra cualidad que no es, tal vez, tan estimable. Repito, no es
fácil definirla con exactitud, pero creo que es una consecuen-
cia del gusto inglés por la comodidad. La "naturaleza inglesa"
está meramente aprehendida, pero no está profusamente po-
blada. Lo que quiero significar es que para el artista in-
glés la naturaleza es en cierto modo un refugio de la vida.
Podría argüirse que la función del arte es proporcionar ta-
les refugios; ésa es la doctrina romántica. Pero sería a la vez
más "realista" y más "clásico" pedir al arte algo más: pedirle
valor y visión. No encontramos estas cualidades en el arte
satisfecho y burgués de Reynolds y Gainsborough; tampo-
co las encontramos en el arte más humilde de Constable.
Resplandecen en Blake y Turner, pero éstos son justamente
los artistas que más dudaríamos incluir en la tradición in-
glesa. Burgués es difícilmente lo que el Dictionary of Mo-
dern English Usage llama una palabra agradable —ha hecho
un buen servicio demasiado tiempo—, pero puede ser muy
insultante. Confieso que he adoptado el uso marxista, como
puede llamarse; por "arte burgués" quiero decir todo arte
mercantil, arte que es de encargo, cuestión de dinero y vili-
pendio. Gainsborough pintaba retratos a sesenta guineas cada
uno y los odiaba. Escribía a su amigo Jackson:
"Estoy harto de retratos, deseando tomar un violoncello y
marcharme a alguna aldea tranquila, donde pueda pintar
paisajes y disfrutar el resto de mi vida en la tranquilidad
y el reposo. Pero estas hermosas damas y sus tés, sus bai-
les, su caza-al-marido, etc., me escamotearon mis últimos
diez años y temo que también se queden sin marido. Pero
tú sabes que nada se puede decir de estas cosas, Jackson;
debemos alegrarnos con el tintineo de las campanas, pero
97
H E R B E R T R E A D E L
que se las lleve el demonio; odio el polvo, el levantar pol-
vo, el estar atado a las varas y seguir la pista mientras
otros viajan en el carro bajo el toldo, estirando las piernas
en la paja y mirando los árboles verdes y los cielos azules
sin saborearlos como yo. Eso es intolerable. Mi consuelo es
que tengo cinco violoncellos, tres Yayes y dos Barak Norman."
Si esto no es burgués en toda la acepción de la palabra, es
que yo no sé lo que significa esa palabra. Pero en este sentido
todas las personas tolerantes son bourgeois de corazón, aun
William Blake, que es el mejor contraste de Gainsborough. No era
culpa de Gainsborough (ni de Reynolds). Era culpa de la
época, y era su culpa precisamente porque la dirigía una
sociedad tonta, egoísta y complaciente que encontraba que
los artistas no servían para nada mejor que para ser los
espejos de su vanidad y egolatría. Cuando consideramos que
Inglaterra tenía en Gainsborough al artista más gran- de de
Europa desde Rubens, es una lástima que no pudiera
dar rienda suelta a su genio.
65. — GAINSBOROUGH
Es posible discutir que esto hubiera sido la ruina de Gains-
borough. Es el destino del artista seguir en el riel mientras
otros pasean en coche; se trabaja mejor bajo presión. Las vir-
tudes positivas de Gainsborough son asombrosas, sus limita-
ciones evidentes. No tenía gran cultura y muy poca imagina-
ción. Trabajaba directamente del modelo a la tela, y sólo se
emocionaba con este contacto inmediato. No podía inventar.
Sus tentativas de temas alegóricos son todos fracasos. Ni aun
podía componer; evitaba las composiciones y hasta un retrato
doble como "Eliza and Thomas Linley", no tiene cohesión,
¿A qué conclusión, pues, debemos llegar? A que es necesario
algo más que sensibilidad y talento para ser un gran artista.
Blake es el reverso de Gainsborough. No posee talento natural
y escasamente la sensibilidad propia del pintor. No reacciona
directamente ante sujeto, porque es raro que lo tenga delante.
Su imaginación se los provee, y la verdadera emoción que
siente y expresa no es sensual, sino intelectual.
98
S I G N I F I C A D O DEL A R TE
Es, sin embargo, un inútil tipo de crítica, el que no puede
aceptar un artista por sus propios méritos. Uno puede echarse
a temblar al concebir lo que resultaría de la visión de un
Blake unida al talento y la pasión de un Gainsborough, pero no
es probable que la naturaleza nos favorezca con semejante super-
hombre. Por el momento será más apropiado analizar alguna de
las virtudes positivas de Gainsborough. Primera- mente lo que
podría llamarse su naturalidad, su sencillez. No tiene teorías
sobre el arte, ni siquiera académicas (que es lo que lo separa
de Reynolds). Pinta lo que ve, y lo pinta con ardor. Pinta
rápida y seguramente. No toma ninguna pre- caución y sin
embargo cumple su designio con todo éxito. Reynolds atribuía
este éxito a "una especie de magia". Era un empleo instintivo
del medio. "La mano de Gainsborough es tan ligera como el
paso de una nube, tan veloz como el destello de un rayo de sol",
dice Ruskin, y ésta es la mejor manera de describir sus
cualidades. Si miramos los detalles de sus retratos, podremos
hacer maravillosos descubrimientos de técnica expresionista,
miniaturas precursoras de todo lo que Constable, Corot y
Cézanne tenían que enseñarnos. En un buen paisaje, el mismo
fervor instintivo satura toda la tela,, ahora concentrado para
interpretar la esencia romántica del escenario inglés. Nunca nos
cansaremos de un arte así, porque no exige más que goce; no
puede hartarnos porque es con- ciso y apasionado y no
difusamente sentimental. Uno de sus biógrafos, Sir Walter
Armstrong, tiene una frase que resume así su genio.
"Gainsborough" —dice—, "fué el primero que concentró todas
sus facultades para traducir en pintura su propia emoción
continuada, y hacer del vigor, calor y uni- dad de su propia
pasión, la medida de su arte". Es esa "emo- ción continuada", la
que aún conserva sus cuadros tan fres- cos y encantadores
como el día que los pintó.
66. — BLAKE
En cuanto a Blake, está tan pobremente representado en
nuestras colecciones públicas, que tal vez a eso se deba que
su fama se ha cimentado de modo casi exclusivo en su obra
99
H E R B E R T R E A D E L
de poeta. El poco conocimiento que hay de su pintura ha
dado lugar a mucha incomprensión y menosprecio. Tal vez
la incomprensión sea la parte más seria de la dificultad, pues
trae aparejados errores positivos, y no mero descuido. Por al-
gunas impresiones fragmentarias de dibujos de Blake, ha to-
mado cuerpo la leyenda de Blake, el incorregible amateur;
de Blake, profeta del renacimiento de lo gótico y de lo ro-
mántico; de Blake el místico (y tenemos buenos motivos pa-
ra saber que los místicos son malos pintores); y ha cundido
una cómoda certeza, en el fondo de mentes ociosas, de que
el hombre estaba medio loco por lo menos. Una de estas falsas
impresiones expresa una semiverdad, el común reconocimiento
de una cualidad gótica en los cuadros de Blake. Él mismo
reconoce su afinidad con los artistas desconocidos, cuyas obras
estudió tan íntima y asiduamente durante sus dos años de
trabajo para Basire sobre los monumentos góticos de la abadía
de Westminster y de otras iglesias. Con todo, es justamente este
elemento de Blake el más generalmente incomprendido. Al-
gunos presumen que ha adoptado un estilo gótico debido
al estudio de las obras maestras góticas. Mr. Osbert Bur-
dett, por ejemplo, llega hasta decir: "Perdida en los rin-
cones de estas viejas iglesias, la romántica imaginación de
Blake se gotificó totalmente, y en el futuro cerró su mente
a toda influencia, o la interpretó a la luz de esas impresiones "1.
Esta extraordinaria afirmación parece contener dos errores car-
dinales: uno al decir que la imaginación de Blake era de es-
pecie romántica; el otro, al presumir que el arte gótico es ro-
mántico, o de tal naturaleza que atrae a la mente romántica.
Será mejor tratar, primeramente, del segundo error, pues así
veremos hasta dónde una distinta concepción del arte gótico
ilumina el arte de Blake.
El mismo Blake dijo: "La forma griega es matemática, la
gótica es viviente. La forma matemática es eterna en la me-
moria razonadora; la forma viviente es existencia eterna"; y
estas palabras revelan su comprensión profunda de la esencia
del arte gótico. El arte gótico es arte lineal, y es viviente.
Nació en su origen de la animación del abstracto arte geo-
1 Y todos sus cuadros se destiñeron.
William Blake, Macmillan, 1926, pág. 2a.
100
S I G N I F I C A D O DEL A R TE
métrico del Norte de Europa por el sensual transcendenta-
lismo oriental del cristianismo. Retuvo el arte su énfasis lineal
(el énfasis lineal del arte celta y anglo-sajón), pero en vez
de una fría norma de trama geométrica, adaptó este sentido de
la forma a la expresión de una viviente, natural sensibili-
dad sensual —una sensibilidad de la vida, de la naturaleza,
de la unidad divina, del mundo visible—. En el cénit del
arte gótico, encontramos una gran profundidad de sensibilidad
y creación imaginativa dando forma y definición por una
adhesión absoluta a la precisión del dibujo lineal. La mayor
fuerza fluye por los más precisos cauces; y por eso el arte
gótico, a despecho de sus orígenes confusos y a despecho de
su desarrollo caótico, es sin duda alguna el tipo de arte más
grandioso ejecutado por el hombre.
"La Naturaleza no tiene contorno, pero la imaginación sí."
Éste fué el más profundo descubrimiento de Blake, y eso le
condujo, naturalmente, al arte gótico, que es la imaginación
delimitada. Se puede verificar en cada transformación de su
carrera de pintor cómo esa verdad animaba a Blake. Inspiró su
odio a Reynolds y a todo lo que Reynolds sostuvo. Sabemos lo
que quiso expresar cuando dijo que Reynolds fué "alquilado
por Satanás para rebajar el arte". Y podemos apreciar la amar-
gura que llegó a producir sarcasmos como éste:
When Sir Joshua Reynolds died
All nature was degraded;
The Ring dropp'd a tear into the Queen's ear;
And all his pictures faded.1
Pero la expresión más clara de sus principios está en aquel
Catálogo Descriptivo que escribió para la primera exposición
de sus pinturas al temple de los peregrinos de Canterbury.
¿Es éste el credo de un "artista romántico"?
"El carácter y la expresión de esta pintura nunca podrá
producirla con la luz y la sombra de Rubens" o con la de
Rembrandt o con nada veneciano o flamenco. La técnica ve-
1
Cuando Sir Joshua Reynolds murió
La Naturaleza quedó disminuida,
El rey derramó una lágrima en el oído de la reina,
101
H E R B E R T R E A D E L
neciana o flamenca consiste en líneas quebradas, volúmenes
quebrados y colores quebrados. La técnica de Mr. B. son las
líneas intactas, los volúmenes intactos, y los colores intac-
tos. El arte de ellos es perder la forma; el arte suyo es encon-
trar la forma y guardarla. Su arte es opuesto al de ellos en
todo.
"La gran regla de oro del arte, y también de la vida, es
ésta: Cuanto más precisa, más aguda y nerviosa sea la lí-
nea divisoria, más perfecta es la obra de arte, y cuanto me-
nos viva y aguda sea, mayor es la evidencia de pobre ima-
ginación, plagio y torpeza... La falta de esta decidida forma
delimitada denota la falta de ideas del artista y la presunción
de plagio en todas sus ramificaciones. ¿Cómo distinguimos
el roble de la haya, el caballo del buey, sino por sus contornos?
¿Cómo distinguimos una cara o un semblante de otro sino
por sus contornos con sus infinitas inflexiones y movimientos?
¿Qué es lo que levanta una casa o planta un jardín sino lo
definido y determinado? ¿Qué es lo que distingue la honra-
dez de la picardía sino la dura línea inflexible de rectitud y
seguridad en las acciones e intenciones? Si se omite esta línea,
se omite la misma vida."
Hay otro punto ulterior que señalar, relativo al arte de
Blake y al arte gótico. Si el arte gótico es forma viviente,
no es, en ese caso, forma representativa. No hay relación ne-
cesaria entre las energías que el artista inspirado trata de
resumir, corporizar en una forma definida y las ilimitadas
e indefinidas formas de la naturaleza. Una línea o forma "vi-
viente" no es forzosamente "igual a la vida"; es meramente
"viva". En verdad, todas las épocas de arte original han reco-
nocido un divorcio entre las formas de la realidad y las formas
de arte, que son las formas de la imaginación. El práctico
es simplemente el no imaginativo, y carece de inspiración. Y así
encontramos a Blake confesando que "los objetos naturales
siempre han debilitado, adormecido y anulado mi imagina-
ción". Imaginación, "mero entusiasmo", es la única realidad,
el único valor. Imaginación es un término vago, y entusiasmo
puede ser despectivo. Tal vez el hecho de que Blake adoptara
provocativamente la divisa del "entusiasmo", en una época
en que era término de reproche, ha llevado a una incom-
102
S I G N I F I C A D O D E L ART E
prensión ulterior de su genio. En este sentido, Mr. Burdett lo
ha llamado "el Wesley de las artes" —chiste desgraciado—. El
doctor Johnson define el entusiasmo como "una confianza vana
del favor divino de comunicación", y por su devoción por las
obras de Lavater y Svedenborg, Blake casi mereció este opro-
bio. Si no tuviéramos para juzgarlo más que sus obras poéti-
cas, y pensando en los Prophetic Books (Libros proféticos),
podríamos admitir el epigrama, aunque resulta algo duro para
Wesley. Pero resulta sin sentido al considerar su pintura. En ella
Blake no era netamente original: persistía en una tradición,
aunque fué lejos a encontrarla. Tenía una disciplina, pero
impuesta y descubierta por él mismo, no dada por la socie-
dad en que vivía.
A menos que estemos aferrados a dos errores crasos —una
concepción del arte como meramente física y objetiva, y la
explicación del arte dirigiéndose a una específica emoción es-
tética— debemos reconocer que el arte en sus manifestacio-
nes más simples depende de su valor de alguna interpreta-
ción de la vida, sea poética, religiosa o filosófica. Blake estaba
inspirado por una visión, una visión demasiado mística para
ser comunicable en su integridad. Era mística en un sentido
deplorable porque estaba en pugna con la tradición predo-
minante, que deriva de la comprensión común de los hombres.
Los instintos de Blake lo llevaron a una forma de sensibilidad
que había predominado quinientos años antes de su época; y
aunque fué capaz de dar exacta y poderosa expresión a su
sentir, no lo acercó más a la época en que vivió. Pero hoy,
nosotros nos acercamos a Blake porque estamos cerca del es-
píritu gótico. La característica distintiva de todo esto está
viva y representada en el arte moderno por el contorno pre-
ciso en oposición al claroscuro, por la interpretación ima-
ginativa de lo actual contra la mera reproducción, por lo
trascendental contra lo materialista. Esto es tan evidente en
Cézanne y Derain como en Picasso o Léger, y estos artistas
tienen mayor afinidad con los artistas anónimos del perío-
do gótico que con cualquiera del período intermedio. De
los artistas, postgóticos, sólo BlaJse puede compararse con
aquéllos, y eso porque, como ya lo he dicho, él es gótico, no
sólo en la concepción sino también en el detalle. Las mag-
103
H E R B E R T R E A D E L
níficas series de "Illustrations to the Bible" (Ilustraciones de
la Biblia) es quizá la mejor prueba de ello (figura 40).
Hay una magnificencia y audacia en el dibujo, una impe-
tuosa energía en la invención, una fuerza desnuda de color,
que sólo tienen rival en los manuscritos y vidrieras de los si-
glos doce y trece. Su creación de "Elijah about to ascend in
the Chariot of Fire" (Elias al subir al cielo en el carro de
fuego) eleva a su ígneo motivo, que arde con clara inten-
sidad. Hay también un gracioso temple de "Adam naming
the Beasts" (Adán dando nombre a las bestias), más ambi-
cioso técnicamente, y menos afortunado que las acuarelas, que
es muy característico del espíritu gótico, sobre el que tanto he
insistido; esto puede observarse especialmente en la manera de
tratar los rizos de Adán, en la pose general del cuerpo, de la
mano levantada y en las tan góticas hojas de roble sobre su
cabeza. Los dibujos del Dante, sin terminar, en los que to-
davía trabajó en su lecho de muerte, preservando aún su
estilo gótico, alcanza una clase diferente de sensibilidad, y
muestra que Blake puede hermanar su fantasía a la de Dante,
y cómo para sostener esta amplia atracción imaginativa, da-
ba a sus dibujos una sutil estructura intelectual y organización
formal; y ésta es quizá una cualidad que atrae a las mentes
modernas, más directamente que el significado demasiado eso-
térico de los dibujos bíblicos.
67. — TURNER
Nos hemos estado ocupando de Blake, y algún día deberemos
revalidar el genio de Turner: por el momento estamos aún
intimidados por la elocuencia de Ruskin. Ruskin escribió
tanto y tan eficazmente sobre Turner, que la reputación de
Turner está en este momento un poco a la sombra, como en
una nube de polvo dorado. El polvo ya se ha asentado, pero
aún no hemos aprendido a mirar de nuevo hacia atrás a este
gigante magnífico de la pintura inglesa, gigante solitario, qui-
zás, no con muchos partidarios, mas a pesar de eso el más
grande de los nuestros.
Las palabras de Ruskin deben ser repetidas: "Turner es una
104
S I G N I F I C A D O D E L ART E
excepción a todas las reglas y no puede ser juzgado por nin-
gún tipo de arte. En un fogoso y magnífico entusiasmo, se
lanza a través de los dominios etéreos del mundo de su pro-
pia mente, lugar habitado por los espíritus de las cosas; ha-
bía llenado su mente con materiales tomados del íntimo es-
tudio de la naturaleza (no hay artista que haya estudiado la
naturaleza más intensamente) y luego cambia y combina,
produciendo efectos sin causas absolutas, o, para hablar más
claro, apoderándose del alma y de la esencia de lo bello, sin
mirar los medios con que lo efectúa."
68. — EL ARTE Y LA NATURALEZA
Por "naturaleza" entendemos el mundo visible de las apa-
riencias, pero definiéndola así no simplificamos el problema
de la relación del artista con la naturaleza. Es más senci-
llo limitarnos a un ejemplo preciso, tal como el paisaje. Hay,
entonces, dos problemas a considerar. Primero ¿cuál es la
distinción entre arte y naturaleza? ¿Habrá una diferencia esen-
cial entre la belleza del propio paisaje, y esa belleza como la
representa el cuadro de un artista? Si contestamos a esta pre-
gunta afirmativamente, como creo que debe hacerse, nos en-
frentamos con el problema de decidir la función del artista que
se coloca entre nosotros y la naturaleza.
Si el arte no es más que un registro de las apariencias de la
naturaleza, la imitación más exacta será la mejor obra de arte,
y estaríamos acercándonos rápidamente al momento en que
la fotografía reemplace a la pintura. Ya ha reemplazado a esa
clase de arte reproductivo (retratos y vistas topográficas), arte
con el que antaño se ganaban la vida la mayoría de los ar-
tistas. Pero es un hecho que ni un salvaje podría creer a la
fotografía un sustituto adecuado de la obra de arte. Con to-
do, no es fácil explicar esta preferencia sin vernos envueltos
en una teoría estética completa. Diremos sencillamente que el
artista, al pintar un paisaje (y es lo cierto, sea cual fuera su
obra), no trata de reproducir su apariencia visible, sino de-
cirnos algo acerca de él. Ese algo puede ser una observación
o emoción que compartimos con el artista, pero más a mc-
105
H E R B E R T R E A D E L
nudo es una revelación original que el artista desea comuni-
carnos. Cuanto más original sea la revelación, más crédito da-
remos al artista, presumiendo, claro es, que él tenga la sufi-
ciente habilidad para que su comunicación sea clara y eficaz.
¿Qué es, pues, lo que el artista descubre en la naturaleza,
y que sólo él puede comunicar al mundo? Será mejor tomar
el auténtico testimonio de algún gran artista, y para este pro-
pósito nadie mejor que John Constable. En la Life of Cons-
table (La vida de Constable), escrita por su amigo y colega
C. R. Leslie, hay muchos aforismos y observaciones sobre el
arte de la pintura que salen directamente del manantial, y
esto es del mayor interés. Aunque los dichos de un artista
sobre arte sean siempre interesantes, no quiere decir que sean
siempre ciertos, porque la habilidad de expresarse uno bien
en un género, no siempre presupone la misma habilidad para
expresarse en otro, especialmente en el más difícil y ambi-
guo de los géneros, la palabra escrita. Pero hay una sencillez
y rectitud en el carácter de Constable que están reflejados
en sus juicios literarios, y demuestran a su vez un íntimo co-
nocimiento de la naturaleza del arte que practicaba. El pa-
saje siguiente pertenece al prospecto de un álbum de graba-
dos de su obra titulada The English Landscape (El paisaje
inglés) publicado en I829:
"Hay dos maneras, en arte, por las cuales los hombres as-
piran a distinguirse. En una, por una cuidadosa aplicación
a lo que otros han logrado, el artista imita sus obras o selec-
ciona y combina sus varias bellezas; en la otra, busca la exce-
lencia en la fuente primitiva, la naturaleza. En la prime-
ra, forma un estilo con el estudio de cuadros, y produce arte
imitativo o ecléctico; en la segunda, por una ajustada obser-
vación de la naturaleza, descubre cualidades en ella existen-
tes que nunca fueron retratadas antes, y así forma un estilo
que es original. Los resultados de una manera, como repiten
lo que es ya familiar al ojo, pronto son reconocidos y esti-
mados, mientras que los avances de un artista por un nuevo
sendero tienen que ser lentos, necesariamente, pues son pocos
los capaces de juzgar de aquello que se desvía de la ruta acos-
tumbrada, o que están calificados para apreciar estudios origi-
nales."
106
S I G N I F I C A D O DEL A R TE
69. — CONSTABLE
Según Constable, hay que evitar dos cosas: "lo absurdo
de la imitación" y la bravata de "intentar hacer algo más allá
de la verdad". Lo que es esencial es "una captación clara del
hecho natural". "No vemos nada verdaderamente hasta com-
prenderlo". Pero comprender la naturaleza no es empresa
fácil. "El pintor de paisajes debe pasear por los campos con
mente humilde". Debe estudiar la naturaleza, no con el mis-
mo espíritu, sino con toda la seriedad y dedicación del cien-
tífico. "El arte de ver la naturaleza es cosa que tiene que
adquirirse como el arte de descifrar los jeroglíficos egipcios".
La verdadera comparación es, desde luego, con el poeta de
la naturaleza, y es curioso que el extraordinario paralelo en-
tre Constable y Wordsworth no sea más frecuente. Eran con-
temporáneos y lo que hicieron en sus artes respectivas fué casi
exactamente lo mismo. Ambos libertaron su arte de amanera-
mientos derivativos o "eclécticos", ambos retrocedieron al he-
cho real y sobre él construyeron su obra en una captación
intuitiva de ese hecho, y ambos realizaron una revolución en
sus esferas respectivas. Ambos, incidentalmente, representaron
el espíritu del paisaje inglés con sin igual intensidad, y no
puedo pensar en libro alguno más representativo de la belleza
inglesa, que una antología de poemas de Wordsworth ilus-
trada con alguno de los cuadros de Constable.
El desarrollo del arte europeo desde Constable, aunque ins-
pirado en su obra como en la de ningún otro artista, se apar-
ta de sus principios en un detalle importante. Constable daba
gran importancia a lo que entonces estaba de moda llamar
"chiaroscuro", "alma y materia del arte", como él lo llamaba.
Luego lo definió como "ese poder que crea espacio; lo en-
contramos en todas partes, en la naturaleza, y en todo mo-
mento; oposición, unión, luz, sombra, reflejo y refracción,
todo contribuye a él", y tan seguro estaba de lo indispensable
que era que despreciaba no sólo a un pintor "antinatural"
como Boucher, sino a los chinos "que habían estado pintando
2.000 años sin descubrir lo que era el chiaroscuro". Con
nuestro gran conocimiento del arte oriental, empezamos a
107
H E R B E R T R E A D E L
ver las limitaciones del punto de vista de Constable. La au-
sencia del claroscuro en el arte chino no se debe a incapa-
cidad o atraso; es debida simplemente al hecho de que el ar-
tista chino, en su captación de la naturaleza, no descubre esta
particular cualidad espacial. En vez de luz y sombra, encuentra
ritmo lineal, y eso parece serle más esencial que los efectos
adventicios que presta a los objetos algo tan cambiante y
transitorio como los rayos de sol. En realidad conceden pre-
ferencia a algo estable y elemental. Desde este punto de vis-
ta examinaremos algunas de las más recientes representacio-
nes en el arte, que aparecen en tan "absoluta" contradicción
con los axiomas de Constable sobre el arte y la naturaleza.
Y fué el mismo Constable quien dijo que "un verdadero goce
o experimento nunca lo es a medias".
70. —DELACROIX
Después de Constable, Delacroix. Es una transición natu-
ral. Con el andar del tiempo se ve que este pintor es más
representativo de su época que ninguna otra figura, más sig-
nificativo, ciertamente, que Chateaubriand o Víctor Hugo. El
único genio comparable es Byron, por quien estuvo grandemen-
te influido, pero al cual sobrepasó en energía y profun-
didad. Delacroix es lo que podemos llamar justamente un
genio universal, y examinándolo bien se puede ver que el
término "romántico" es demasiado estrecho para definirlo,
a menos que tomemos otra alternativa y redefinamos "ro-
manticismo".
Nació Eugenio Delacroix en 1798, y ahora se admite que
era hijo ilegítimo de Talleyrand. Desde su infancia su vida
fué extraordinaria, pues escapó sucesivamente de ser quemado,
ahogado, envenenado y ahorcado. Tuvo una buena educa-
ción y estaba destinado a la diplomacia, pero pronto se ma-
nifestó en él un temperamento artístico. Parece que pudo
haber sido, lo mismo que pintor, músico o poeta, y aunque
poseía en todas estas artes una aguda sensibilidad, encontró en
la pintura el medio más adecuado de expresarse. Físicamente
era muy débil; sólo podía tolerar una comida al día, tenía
108
S I G N I F I C A D O D E L ARTE
una penosa afección al pecho. Pero su energía espiritual era ilimitada y
sostuvo su frágil envoltura sesenta y cinco años.
Su aspecto era impresionante, y hay varias famosas des-
cripciones de su persona. Gautier, que se encontró con él por
vez primera en 1830, señala su oliváceo cutis pálido, sus ri-
zos negros flotantes, sus fieros ojos felinos y cejas puntiagudas,
sus finos labios delicados, algo levantados sobre dientes mag-
níficos, su poderoso mentón; en conjunto, una fisonomía de
"feroz hermosura, extraña, exótica, casi perturbadora". Bau-
delaire describe su temperamento como una "curiosa mezcla
de escepticismo, cortesía, dandismo, pasión, astucia, despo-
tismo y finalmente cierta especie de bondad o moderada ter-
nura que siempre acompaña al genio". Al mismo tiempo, en
apariencia, dice Baudelaire, era un hombre sencillo e ilus-
trado, un perfecto "caballero" sin prejuicios y sin arrebatos,
y a este respecto lo compara a Merimée: la misma frialdad
aparente, ligeramente afectada, la misma capa de hielo cu-
briendo una pudorosa sensibilidad y una ardiente pasión por
lo bueno y lo bello. Como muchos hombres geniales, una de
sus principales ocupaciones era disfrazar su genio, paso nece-
sario para reservar un poco de tiempo para sí.
Delacroix viajó bastante, aunque siempre, como principio,
evitó a Italia; sentía, y sentía con razón, que su genio era tan
opuesto al de los maestros italianos que el enfrentarlos lo com-
prometería. Su genio era esencialmente nórdico. Visitó Ingla-
terra en 1825, y se volvió un anglofilo entusiasta. En realidad,
cuatro ingleses, Shakespeare, Byron, Constable y Bonington,
fueron las influencias decisivas de su vida. En Shakespeare y
Byron encontró ese tipo de imaginación creadora que fué su
verdadera inspiración, y en Constable y Bonington (sobre todo
en Constable) encontró pintores que podían revelarle una
técnica adecuada a la expresión de su modo de imaginación.
Era un admirador de la escuela inglesa, en general, y nunca
perdonó la indiferencia de Francia por artistas como Reynolds,
Gainsborough y Hogarth, y aun de artistas menores como Wil-
kie, Etty y Haydon, en los cuales él mismo encontraba algo
que imitar y admirar.
Otros dos viajes tuvieron sobre él una influencia profunda.
En 1832 fué a Marruecos y a España, y en 1838 a Bélgica y
109
H E R B E R T R E A D E L
Holanda. Del sur trajo cierto sentido voluptuoso del color;
en el norte encontró el genio pletórico de Rubens. Rubens
fué al fin su verdadero maestro; sólo en esa furia y animal
abundancia flamenca encontró el duplicado de su pletórica
energía espiritual.
A la edad de veintitrés años pintó su autorretrato caracteri-
zado de Hamlet. A los veinticuatro empezó a escribir un diario,
y este diario es un documento de interés extraordinario, no
sólo un volumen de confesiones rivalizando con Rousseau en
franqueza y autorrevelación, sino también una recopilación
de algunas de las más profundas críticas de arte y literatura
que jamás se hayan publicado. Baudelaire pone como la pri-
mera de sus cualidades, su universalidad de intereses. Tan-
to como pintor enamorado de su arte, Delacroix era, escri-
be, un hombre de instrucción general, distinto de los otros ar-
tistas, que eran en su mayoría pintores y nada más —tristes
especialistas de todas las épocas, o simples trabajadores, ha-
ciendo algunos figuras académicas, algunos frutas, otros ani-
males—. A Delacroix todo le gustaba, sabía cómo pintarlo
todo, y entregaba su inteligencia a todas las impresiones. Pe-
ro en la filosofía y crítica de su diario se revela la dualidad
burlona de su genio, pues ahí todo su elogio es para el orden,
la razón y la claridad —en una palabra, el clasicismo—. En
esto ve Baudelaire una característica de todo gran artista,
que se siente impelido, como crítico, a analizar y alabar con
toda voluptuosidad las mismas cualidades que más necesita
como creador, y que son la antítesis de las que posee en abun-
dancia. Esto sólo muestra cuan difícil es, en el caso de un talen-
to como el de Delacroix, usar un rótulo como "clásico" o "ro-
mántico". Porque ya que el genio depende de los rasgos fí-
sicos y emocionales de un tipo, él tratará de crear los rasgos
intelectuales del otro tipo.
Delacroix era uno de los pintores más fecundos, pero se
aislaba en una actividad casi secreta. Tenía gran capacidad
de trabajo, y después de aprovechar toda la luz del día en
su estudio, en la pintura de murales, a los que dedicó tanto
tiempo, volvía por las noches a su pasión absorbente, y pen-
saba que había malgastado el día, dice Baudelaire, cuando
no concluía su velada dibujando a la luz de la lámpara, jun-
110
S I G N I F I C A D O DEL A R TE
to al fuego, cubriendo papel con sus sueños y proyectos, ano-
tando aspectos de la vida que el azar había puesto en su ca-
mino, o a veces copiando dibujos de otros artistas, de tempe-
ramento muy alejado del suyo. Tenía una pasión por hacer
notas o bosquejos en momentos intempestivos, aun cuando
visitaba a sus amigos. "La verdad es", confiesa Baudelaire,
"que en sus últimos años, todo lo que puede llamarse placer
había desaparecido de su vida, en la que sólo privaba una
única, ávida, exigente, terrible pasión •—el trabajo— que más
que pasión, era una furia".
Con esa furia pintaba. Despreciaba la exactitud meticulosa
de Ingres y de David. No era pedante, y uno de sus dichos
más característicos era: "La verdadera Roma ya no está en
Roma." Cuando comenzaba a pintar un tema, hacía todos
los preparativos necesarios con todo cuidado, y hasta pin-
taba varios estudios preliminares; pero cuando llegaba al cua-
dro definitivo, todos aquéllos eran desechados, y pintaba,
como él decía, con la imaginación solamente. Hay en su dia-
rio un pasaje muy interesante donde habla de sus métodos, y
aunque muy largo para citarlo por entero, no puedo abste-
nerme de transcribir estas frases reveladoras:
"Este proceso de idealización adelanta sin yo saberlo, cuan-
do repito una composición basada en mi fantasía. Esta se-
gunda edición siempre es comparada a un ideal necesario y
corregida; así se llega a lo que parece una contradicción pe- ro
que explica realmente cómo una ejecución demasiado de-
tallada, como la de Rubens, por ejemplo, no puede interve-
nir en el efecto imaginativo. Esta ejecución está basada en
un tema perfectamente idealizado; la masa de los detalles
que se deslizará en ella, debido a la imperfección de la me-
moria, no puede destruir su sencillez, de interés completa-
mente distinto, que ya ha sido percibido en la expresión de la
idea; y, como lo hemos visto en el caso de Rubens, la liberali-
dad de la ejecución reemplaza a cualquier inconveniencia debi-
da a la prodigalidad del detalle (Journal, octubre 12, 1853).
Pintar era para él otro elemento vital, y tal vez sólo Rubens antes
que él y Matisse después han usado la pintura de ese modo
directo —es decir, no como medio en el cual el pen- samiento se
traduce deliberadamente, sino como una actividad
111
H E R B E R T R E A D E L
instintiva acompañando al proceso mismo del pensamiento.
La distinción puede parecer sutil, pero es quizás comparable
a la existente entre composición e improvisación en música, de-
jando establecido que el ejecutante que improvisa ya se ha
disciplinado con reglamentarios y arduos ejercicios. Las ana-
logías musicales son bastante apropiadas en el caso de Dela-
croix, porque era aficionado a la música, y hablaba a menudo
de su paleta como de una escala con la cual componía ar-
monías. Como colorista, mucho debía a Constable, y era él
el primero en admitirlo; pero él fué más allá que Consta-
ble, y los métodos que éste usaba para el análisis de la natura-
leza, Delacroix los usaba para una síntesis imaginativa de su
propia creación. "La naturaleza no es más que un diccionario",
le gustaba decir; "vamos a la naturaleza en busca del color
adecuado, de una forma especial, como buscamos en el dic-
cionario el sentido justo de una palabra, su ortografía o eti-
mología; pero no miramos el diccionario como ideal compo-
sición literaria que debemos copiar, y así tampoco es la natu-
raleza un modelo hecho para que el pintor la copie. El pin-
tor se acerca a la naturaleza por sugestiones, especialmente
por su «tónica»; pero la armonía que construye sobre esta
base es la obra de su propia imaginación."
Comparado con Constable, cuyo colorido es el de la aurora
del mundo, Delacroix es fuliginoso y sofocante. El tiempo
no ha sido bondadoso con sus telas, y se percibe una semi-
oscuridad que tal vez no formó parte de la intención primitiva
del pintor. Pero en esta matriz sombría los colores son más
brillantes, especialmente los rojos y los azules lucen como jo-
yas. El colorido de Delacroix no debe ser juzgado por cáno-
nes preconcebidos, naturales o de otra clase, sino aceptados
como expresión de una intuición personal, como una armo-
nía justificada por la intensidad de la concepción imaginativa
que la controlaba.
Los cuadros de Delacroix pueden clasificarse en tres o cua-
tro grupos distintos. Sus retratos, notables por sus percep-
ciones psicológicas, lindando, a menudo, con la caricatura
(tales como los de Paganini y George Sand); sus cuadros
históricos, grandes temas ambiciosos sacados de la literatura
romántica, por la que tenía gran simpatía; sus pocos paisa-
112
S I G N I F I C A D O DEL A R TE
jes, de claro contenido lírico; y finalmente hay otro grupo,
el más típico de todos, en el que vemos dos fieras en lucha,
y si no dos fieras, un hombre y una fiera, o un hombre y un
ángel, o simplemente un hombre y otro hombre. No cabe du-
da de que en este género Delacroix exterioriza (consciente o
inconscientemente, no hace al caso) un conflicto interior, que
podemos describir sencillamente como el conflicto de la razón
y la fantasía, en la medida en que lucha el mismo Delacroix
para asentar el principio creador de obrar.
71. — LOS IM PR ESION ISTAS
La influencia de Constable en el desarrollo general de la
pintura europea no termina en Delacroix. Después de Dela-
croix vino Edouard Manet, y la revolución que por convenien-
cia se asocia a menudo a su nombre es una de las más com-
pletas en la historia, no sólo de la pintura, sino de todas las
actividades humanas. En realidad Manet es el punto en que
culmina un lento movimiento inevitable; si se puede acreditar
a un hombre más que a otro con la incipiencia de este gran
cambio en nuestras vidas (porque esto resulta al fin, pues
el mundo nos ha sido revelado bajo una nueva luz), es al
inglés loco que de repente salió de su estudio y se precipitó
en el viento y la lluvia. Pero Constable no es un revolucionario
consciente; es más bien de la especie de los tercos individua-
listas, que descubriendo en sí una nueva sensibilidad, trans-
forma al mundo sin saberlo. Era tan ingenuo como Henri
Rousseau, aunque infinitamente más hábil; Manet era todo
menos un ingenuo. Era tan individualista, tenía tanta maña co-
mo Constable, pero el realismo que Constable había alcanzado
por un puro estudio objetivo de la escena invisible, Manet
lo adoptó como ideal subjetivo. Cuando era joven, anun-
ció que pintaría lo que viera, y no lo que a otros les gustara
ver. Pronto se dio cuenta que se trataba de un problema
técnico, y se embarcó en el acto en un largo estudio de los
métodos de los grandes maestros, encontrando, sobre todo
en España y en las obras de Goya y Velázquez, algún indicio
de los métodos que debía adoptar.
113
H E R B E R T R E A D E L
Es quizás un resumen acertado del movimiento impresio-
nista decir que levanta un prisma ante la naturaleza. Em-
pezando con Leonardo, ha ido tomando cuerpo una tra-
dición en Europa por la cual la plasticidad de un objeto,
su profundidad o tridimensionalidad, se logra por gradación
de las sombras, es decir, cambiando las cantidades de pintura
negra. La pintura se volvió, no una copia de la naturaleza,
sino un truco por el cual el efecto general de la naturaleza
quedaba representado. Las convenciones de un artista barroco
como Caravaggio en materia de luz y sombra son ciertamente
tan arbitrarias como las convenciones de un moderno cubista;
la única diferencia es que Caravaggio quiere darnos algo más
dinámico que la realidad y el cubista algo más estático. El
uno intensifica, el otro abstrae.
El impresionismo se iba inclinando hacia lo estático, aun-
que el propio Manet hubiera detestado sólo pensarlo. Pero
"asesinamos para disecar", y no se puede analizar sin dete-
nerse al mismo tiempo. El mismo Manet era tan humano
en sus simpatías que nunca estaba dispuesto a sacrificar la
humanidad de sus sujetos en beneficio de una apariencia de
realismo, y mucho menos en beneficio de un dogma científico.
Esta prudencia no es tan evidente en el caso de alguno de
sus discípulos. El extremo fué alcanzado en el "pointillisme"
de Georges Pierre Seurat y Paul Signac. Estos dos pintores
estudiaron el problema de la luz y el color de una manera com-
pletamente científica. Redujeron su paleta a los colores prima-
rios del espectro, y obtuvieron el efecto de luz y sombra, lo
mismo que el de sus colores secundarios, por la oposición de
manchas minúsculas en los colores primarios. Manet había
mostrado lo que se podía hacer con el uso de colores puros,
pero fueron Seurat y sus continuadores postimpresionistas quie-
nes nos definieron el color, nos hicieron comprender su com-
pleto significado e importancia, e incidentalmente, extendie-
ron una oscuridad retrospectiva sobre la pintura de tres si-
glos. En su entusiasmo fueron demasiado lejos; estaban tan
absortos en su problema científico que olvidaron que el
arte, después de todo, es un problema artístico —con lo que
quiero decir que sean cuales fueren las leyes que el artista des-
pliegue para la transferencia de sus impresiones individuales
114
S I G N I F I C A D O DEL A R TE
de adentro para afuera (por la expresión objetiva de su sen-
sibilidad privada), debe no obstante alcanzar un resultado
final que es único y directo en sus recursos. No debe es-
perar que el espectador juzgue el cuadro terminado por la
cantidad o la bondad del esfuerzo que ha puesto en hacerlo.
Debe, no sólo retirar todo su andamiaje, sino que la construc-
ción debe ofrecer tan espontánea unidad que no puedan quedar
ni rastros de él. Muchos cuadros postimpresionistas son co-
mo ciertos encajes o marfiles chinos que no podemos mirar
desapasionadamente porque no podemos dejar de pensar en
los ojos de la encajera o en la paciencia extrahumana de los
escultores del marfil.
Paul Valéry, en uno de sus aforismos, habla de la naturaleza
indecisa de la pintura, y dice que sería comparativamente
sencilla si su objeto fuera producir la ilusión de la escena visible,
o entretener los ojos y la mente con una especie de distribu-
ción musical de formas y colores. Pero lo cierto es que el
proceso es mucho más complicado. En cualquier gran cua-
dro se encuentra todo un sistema de valores, algunos cientí-
ficos, algunos establecidos, algunos espirituales. "El artistai
reúne, acumula y compone in a material médium un número
de deseos, intenciones y condiciones recibidos por todas partes
en su mente y en su ser. Ora piensa en su modelo; ora en sus
colores, sus esencias, sus tonos; ora en la carne misma, ora en
la tela que absorbe su pintura. Pero todas estas atencio-
nes independientes están, por necesidad, unidas en el acto de
pintar, y todos esos distintos momentos —dispersos, prosegui-
dos, recapturados, quedados en suspenso, perdidos otra vez—
forman un cuadro en sus manos."
Nada es más sutil, más afortunado en la persecución de lo
evanescente, que la pintura del impresionista típico y del
postimpresionista. Es la expresión perfecta del lirismo o com-
plejo de la naturaleza, esa belleza que va y viene con la fluc-
tuación de la luz. Es poesía menor, pero tan dulce que no po-
demos imaginar al mundo renunciando a ella. Pioneers como
Seurat y Signac deben honrarse; otros como Manet, Monet,
Camille Pissarro y Pierre Bonnard (para sólo mencionar nom-
bres famosos), irán siendo más conspicuos y aceptables con
los años. Pero ya es evidente que no alcanzan más allá del
115
H E R B E R T R E A
lirismo, más allá de la belleza superficial, la magnífica trivia- lidad del
gran estilo.
72. — R EN O IR
Pero ahí está Renoir. Renoir es casi trivial. Ningún artista
de los últimos cien años estuvo tan libre de reflexiones cons-
cientes de sí mismo en sus actividades como Renoir. Hasta
le disgustaba la palabra "artista" y prefería que lo llamaran
pintor. Sus dichos característicos reflejan su modestia y su fal-
ta de pretensión en todo lo concerniente a su oficio. "He
pasado mi vida entreteniéndome en poner colores sobre las
telas", solía decir. O "creo que tal vez no he hecho tan mal
por haber trabajado tanto".
Auguste Renoir nació en Limoges, en Francia, en 1841.
Murió en Cagnes en 1919. Era hijo de padres pobres, y en
gran parte se educó a sí mismo. A la edad de doce años era
pintor de porcelanas, y yo creo que alguna de las cualidades
del estilo que primero aprendió persistieron a través de todo
su desarrollo. Ese estilo era completamente personal; no hay
artista que sin la firma pueda identificarse más seguramente.
Y sin embargo era el más tradicionalista de los grandes artis-
tas de su época. Tal vez su temprano aprendizaje de un ofi-
cio le enseñó el valor de la aplicación, el cuidado y la sutileza.
Todo arte empieza con la buena voluntad y devoción de las
facultades a una ardua tarea. Fortuitamente este trabajo de la
pintura en porcelana tuvo alguna influencia en la formación
de su paleta individual, porque los colores en la opacidad in-
tensamente blanca de esa materia toman una patética sensua-
lidad que es el efecto que Renoir logra dar a la tela. Puede
ser, también, que las asociaciones de la pintura en porcelana
(y de pintar abanicos, a lo que también se dedicó Renoir)
con la bergerie de Boucher y Watteau inclinara la sensibi-
lidad de Renoir hacia las obras características de la pin-
tura francesa del siglo dieciocho. Renoir es el último repre-
sentante de una tradición que va directamente de Rubens a
Watteau.
Y sin embargo, Renoir es uno de nuestros conquistadores.
Está con Cézanne y Manet y los postimpresionistas, y no con
11 6
D E L S I G N I F I C A D O D E L ARTE
Puvis de Chavannes, los prerrafaelistas y la Rojal Academy.
Comercialmente, es con toda probabilidad el más cotizado de
todos los artistas del siglo diecinueve. En 1878, se sabe que
algunos de sus cuadros fueron vendidos por cuarenta o cin-
cuenta francos; en 1928 uno de ellos se vendió para América,
por la suma formidable de 125.000 dólares. Pero estas cifras
no nos asustan; no guardan relación con los valores estéticos.
En verdad, no cabe duda de que ciertos aspectos adventicios
del arte de Renoir —el hecho de que muy a menudo pinta-
ra mujeres—, la "lindeza" de su paleta, la simplicidad de
sus temas, dicen más en su favor que los aspectos de for-
ma y sentimiento que constituyen la verdadera fuerza de su
arte.
Pero en el caso de Renoir sería un error destacar el ele-
mento formal. Algunos de sus cuadros, y las "Umbrellas"
(Sombrillas) de la Tate Gallery es uno de ellos, están, sin duda,
compuestos maravillosamente, pero otros carecen de toda com-
posición. No era uno de los pintores "arquitecturales" de
Mr. Wilenski; en sus cuadros uno se fija, no en la estructura,
sino en la superficie. Renoir tiene una sensibilidad extraor-
dinaria para las superficies, y particularmente para el cutis
delicado y los pétalos de las flores. Flores, y los tonos de la
carne como flor de una mujer, o del cuerpo de un niño;
Renoir casi nunca pintó otra cosa; y se dice que abandonaba
un desnudo semiacabado para pintar rosas, muchas rosas,
hasta que había aprendido con este ejercicio cómo lograr el
brillo sutil en la piel de su modelo.
Renoir llevaba una vida retirada y tranquila. Era feliz con su
jardín y con la compañía de su familia. Y sin embargo,
ningún otro pintor del último siglo refleja tan fielmente la
vida y el espíritu de su época. Cuando el ávido estudioso del
mañana se vuelva hacia los cuadros de ese período para cono-
cer algo del aspecto visual de esa vida, apenas encontrará algo
de valor en Cézanne, o en Gauguin, o en Van Gogh; encon-
trará muchos aspectos curiosos en Monet, Manet y Toulouse
Lautrec; pero sólo en Renoir encontrará el color y la ale-
gría y el carácter de cada día de vida. En ese sentido, Re-
noir es el pintor más representativo de su época.
117
H E R B E R T R E A D E L
73. CÉZANNE
Aún en el verdadero sentido de la palabra, nadie hay tan re-
presentativo como Cézanne. Un día, hace veinte años, la ge-
neración a que pertenezco se despertó de su infancia oyendo
una tremenda pelea, y cuando preguntamos qué sucedía, nos
dieron esta respuesta: "Es ese individuo, Cézanne". Parece
que hacía cuatro años que el pintor había muerto, pero un
grupo representativo de sus obras se había expuesto por vez
primera en la exposición de cuadros postimpresionistas, en
la Grafton Gallery. Las nociones estéticas de la mayoría se
sentían por completo ultrajadas, y aunque los invasores ha-
cían algunos progresos, seguía la lucha cuando otra guerra
más seria distrajo nuestra atención. Mi impresión es que aque-
llos de nosotros que éramos demasiado jóvenes para emban-
derarnos en la guerra crítica de 1910, volvimos en 1919 para
encontrar a Cézanne entre los maestros aceptados y ahí nos
parece que está en su verdadero lugar. Quizás por entonces
era posible ver las cosas en perspectiva, y Cézanne aparecía
simplemente como la consecuencia lógica de una tradición ya
histórica basada en Constable y Delacroix. El Paul Cézanne
de Ambroise Vollard fué publicado en 1919, y ese libro nos
creó una figura legendaria muy semejante al Johnson de
Boswell. Es cierto que M. Vollard ha sido criticado: se le
ha acusado de hacer de Cézanne una especie de tonto de
aldea. La crítica es justa, suponiendo que un tonto de aldea
no pueda al mismo tiempo ser un gran artista, aunque en ver-
dad, "tonto de aldea", es una frase demasiado fuerte para
aplicarse a la caracterización que de Cézanne hace M. Vollard.
Lo que nos ha dado, en realidad, es la figura de un campe-
sino tosco, poco consciente de ello y que en consecuencia no se
sentía avergonzado de su provincialismo, un hombre despre-
ciando el saber, pero dueño de un fuerte humor rabelesiano,
aparentemente infantil en todos los asuntos de la vida, pero
de inteligencia suprema en todo lo concerniente a su arte.
Con todas sus inconsistencias, el Cézanne que surge de las
anécdotas de M. Vollard es un convincente retrato del artista.
Algo evidentemente complejo se traslucía en esta naturaleza
118
S I G N I F I C A D O DEL A R TE
sencilla; era una rara combinación de arrogancia y humildad,
de franqueza y reserva, y en este conflicto podemos encontrar
una explicación a su desarrollo de artista. Como joven arro-
gante, ansioso de dar expresión a una aparente exuberancia
barroca, es perfectamente comprensible; pero es difícil ser
barroco fuera de tiempo, por así decirlo. Delacroix lo hizo,
y lo hizo magníficamente; pero Delacroix tenía una inspirada
maestría de su medio, que nunca tuvo Cézanne. Fué Dela-
croix quien se describió a sí mismo como siempre pintando,
"encantado como la serpiente en manos del encantador de
serpientes". A Cézanne le encantaba la poesía o el lirismo de
sus visiones, pero no, al principio, con el toque de su pincel en
la tela. Sus primeros cuadros, algunos de los cuales están re-
producidos en el estudio sobre el artista de Mr. Roger Fry
(Cézanne: A study of his development), son interesantes con
vistas a su subsiguiente carrera, pero dudo que nunca hubieran
sido notados si una voluntad de fuerza tremenda no hubiera
animado a este joven extraño.
Cézanne encontró que es la cosa más difícil del mundo dar
expresión directa a concepciones visionarias. Sin el freno de
un modelo objetivo, la mente sólo se revuelve en la extensión
de la tela. Puede alcanzar cierta fuerza, cierta vitalidad; pero
carecerá, no sólo de verosimilitud, lo que importa poco, sino
de ese tejido de forma y color en una armonía coordinada
que es lo esencial del gran arte. Cézanne llegó a compren-
der que para construir esa armonía el artista debe fiarse, no
de su visión, sino de sus sensaciones. Realizar las sensaciones
fué la palabra de orden de Cézanne. Importaba una conversión
auto-impuesta: una renovación espiritual. La visión dinámica
del romántico tenía que transformarse en la visión estática del
clásico.
"Escuche, M. Vollard" —dijo un día Cézanne—, "la pin-
tura es con seguridad lo que más significa para nosotros. Creo
que me vuelvo más lúcido ante la naturaleza. Desgraciada-
mente, en mí, la realización de mis sensaciones es siempre dolo-
rosa. Yo no puedo alcanzar la intensidad que se desenvuelve
en mis sentidos; no llego a esa magnífica riqueza de colo-
rido que anima a la naturaleza. No obstante, en vista de mis
sensaciones del color, lamento mi edad avanzada. Es triste no
119
H E R B E R T R E A
ser capaz de tomar algunas pruebas de mis ideas y sensaciones.
Mire aquella nube; quisiera ser capaz de pintarla. Monet po-
día hacerlo. Tenía los músculos". Creo que todo Cézanne está
en ese discurso: su humildad (sólo era arrogante ante los hom-
bres, no ante la naturaleza), su gran paciencia (tomaba cien-
tos de poses, literalmente, para un retrato), y esa afirmación
experimental de la más alta función del artista ("Je crois que
je deviens plus lucide devant la nature"). En otra ocasión,
conversando con M. Joachim Gasquet, dijo Cézanne: "Todo
lo que vemos está disperso y desaparece. La naturaleza es
siempre la misma, pero nada queda de ella, nada de lo que
vemos. Nuestro arte debería dar a la naturaleza el estremeci-
miento de la continuidad con la apariencia de todos sus cam-
bios. Nos debería poner en estado de sentir la naturaleza como
eterna." Esa creencia de que detrás de múltiples apariencias
hay una realidad duradera y que la función del artista consiste
en descubrir esa realidad, es una concepción .metafísica de la
pintura; pero es una concepción que pone el arte del pintor,
en relación con todo lo más grande de la filosofía y la poesía.
74. — VA N GOG H
Cézanne fué sólido desde el principio, y cuando nos alejamos
del siglo diecinueve, la figura de Vincent Van Gogh parece
apartarse de las mudables reputaciones de ese período para
mantenerse firme al lado de Cézanne. En cierto modo esto no
es debido a ningún avance excepcional en la apreciación de
su pintura, sino a un mayor conocimiento último de su carác-
ter. Los tres volúmenes de sus cartas a su hermano 1 son una
asombrosa revelación de la trágica grandeza de la vida humil-
de de este pintor. Difícilmente puede esperarse que el público
lea toda la historia, llena como está de detalles que sólo intere-
san a hombres del oficio, pero una selección haría uno de los
libros más impresionantes y más agradables de la literatura mo-
derna. He aquí un verdadero pintor del progreso, pero sin una
ciudad celeste al final, sólo caos y negra desesperación, la locu-
1
Publicadas por Constable. (Londres, 1927-1929.)
120
D E L S I G N I F I C A D O D E L ARTE
ra y el suicidio de un genio en un frío mundo incomprensivo.
Es un sombrío y desesperado proceso, pero de ahí emerge la
gloria de una gran lucha espiritual, el triunfo de una pacien-
cia infinita, y la belleza de una obra inmortal.
Se ha dicho en descrédito de Van Gogh que toda su vida
fué un dibujante; que pintaba sus cuadros como otros hom-
bres dibujan sus croquis, que sus ideas no eran más que ideas
en negro y blanco. Esto, me parece, es mirar al arte desde
un ángulo exclusivamente técnico; es como si dijéramos que
Shakespeare fué toda su vida un dramaturgo en verso libre,
sin alcanzar jamás el épico esplendor de Ossian. Aunque el
medio elegido por el artista puede establecer alguna dife-
rencia en el rango de su expresión, no altera su calidad, y
un genio puede hacer más con un palo de escoba que un
amateur mal encaminado con todos los recursos de un taller
magníficamente equipado. Ese elemento que a veces llama-
mos genio, a veces personalidad, y que siempre al final vence
cualquier apariencia de exactitud en la crítica, puede estu-
diarse en el caso de Va n Gogh lo mismo que en cualquier parte.
Pero estudiándolo no lo explicamos.
Va n Gogh empezó su carrera bastante normalmente, como
hombre de negocios, aprendiz de una firma de comercio de
cuadros. Llegó hasta comprar un sombrero de copa. Pero se
enamoró perdidamente de la hija de su patrona, sin lograr que
le correspondiera, y desde entonces cambió de carácter. Se puso
delgado y abatido, y empezó a dibujar. Del dibujo pasó a la
lectura, en especial la de la Biblia. Así se operó en él una espe-
cie de sublimación, y a la edad de veintidós años se había fijado
este ideal de Renán:
"Para obrar bien en este mundo, uno debe renunciar a todo
fin egoísta. El hombre no está en la tierra sólo para ser feliz,
está aquí simplemente para ser bueno, está aquí para realizar
grandes cosas por la humanidad, para llegar a la nobleza y
sobrepasar la vulgaridad en la cual se arrastra la existencia de
la mayoría de los hombres."
No es posible comprender la vida y la pintura de Van Gogh
a menos que se comprenda cómo esa visión lo acompañó hasta
el fin. "Ser sencillamente bueno"; estas palabras reflejan toda
su actividad, pero ¡ cuántas dificultades tuvo! Existe una carta
121
H E
R B E R T R E A D E L
escrita a su hermano en 1880, en la cual se revela el desespe-
ranzado intento de su espíritu:
"No debes creer que reniego de las cosas; soy más fiel en
mi infidelidad, y aunque cambio, soy el mismo, y mi única an-
siedad es cómo ser útil en este mundo, poder estar al servicio
de algún proyecto que dé buenos frutos, cómo poder aprender
más y estudiar a fondo ciertos temas. Ya ves, esto es lo que
me preocupa constantemente y luego me siento prisionero de
la pobreza, excluido de participar en ciertos trabajos, y sa-
biendo que lo necesario está fuera de mi alcance. Ésta es la
razón de no poder libertarme de la melancolía, y de sentir un
vacio donde debiera haber amistad, fuertes y serios afectos, y
de sentir un terrible desaliento royendo la propia energía mo-
ral; parece que el destino pusiera una barrera a los instintos
afectivos, y que una ola de asco subiera hasta ahogarme. Y uno
exclama: ¡Hasta cuándo, Dios mío!"
Ser bueno simplemente y vivir tranquilo; Van Gogh en-
contraba que estas dos cosas son incompatibles. Todo lo que
pedia era un techo sobre su cabeza, una cama y lo absoluta-
mente necesario.
"Debemos vivir", decía, "casi como los monjes o los ermi-
taños, con trabajo para nuestra pasión dominante y abando-
nando nuestra tranquilidad". Pero todo lo que encontró fué
el fracaso, y su vida degeneró en un continuo lamento por
el dinero —dinero para comprar, primero pinturas y luego
Pan—. La miserable naturaleza de su fin es conocida. Pero
murió tratando de ser sencillamente bueno.
Esta preocupación con su propósito de vida, dió a la obra
de Van Gogh un carácter del todo diferente de la de sus
grandes contemporáneos, Manet, Cézanne, Gauguin y Re-
noir. Sus verdaderos colegas son Rembrandt y Millet, a los
que admiraba grandemente. Le atraía naturalmente la vida
de la gente trabajadora. "Yo puedo pasarme muy bien sin
Dios , confesaba, "tanto en mi vida como en mi pintura, pero
no puedo, enfermo como estoy, pasarme sin algo que es más
grande que yo, que es mi vida: el poder de crear... Y en un
cuadro quiero expresar algo tan tranquilizador como la música
es tranquilizadora, quiero pintar hombres y mujeres con esc
algo de lo eterno que simboliza la aureola, y que tratamos de
122
S I G N I F I C A D O DEL A R TE
dar con la radiante vibración de nuestro colorido." Si esta ex-
posición hubiera concluido en la palabra "simboliza", sólo hu-
biera sido sentimental, pero un hombre no puede ser al mis-
mo tiempo sentimental y "sencillamente bueno", y para ser
"sencillamente bueno" comprendió Van Gogh que era esen-
cial descubrir una manera de expresión propia; y cuanto más
sincera y honestamente vio esta manera, más se vio empu-
jado a la fuerza de la forma, a la pureza del color, al reno-
vado contacto con la realidad, a todas esas cualidades que
completan la novedad y la vitalidad de un arte.
75. — GAUGUIN
El destino de Gauguin no es tan claro. No era tan honesto
consigo mismo como Van Gogh. Después de las Cartas de Van
Gogh, el Diario de Gauguin parece insufriblemente abu- rrido.
Estaba sofocado de presunción. Debe recordarse que Gauguin se
había hecho artista él mismo. Nació en París en 1848, y pasó
algunos años de su infancia en Lima; fué asi bautizado bajo un sol
tropical. Hasta los veinte años viajó bastante, pero a los veintitrés
se empleó en un banco. Tam- bién fué un entusiasta pintor
amateur y se relacionó con Pis- sarro. Sus primeras acuarelas no
tienen mérito particular algu- no. Son sensibles, y ya denotan un
interés en los valores del color puro, pero sólo son lo que se
podía esperar de cual- quier chapucero inteligente enterado de lo
que hacían los impresionistas. Pero su pasión por el arte fué
más allá de los límites naturales. En 1881 abandonó su empleo
en el ban- co, y en 1882 se fué con Pissarro a pintar a Normandía
y Bretaña, dejando a su esposa la tarea de mantener a su fami-
lia. Pissarro en su niñez había estado en las Antillas, así es que
podía cambiar recuerdos con Gauguin sobre exóticos países de sol
y colorido. En Gauguin se desarrolló ese afán de lo primi- tivo que
determinaría toda su carrera. Lo sintió por primera vez en la
remota Bretaña, y fué allí donde tuvo su primer contacto con
Van Gogh. Luego, en 1887, se fué de repente
a la Martinica, y visitó las Antillas de Pissarro. Al año volvió
a Francia, y luego, en Arles, vino la trágica asociación con
123

H E R B E R T R E A
Van Gogh, que acabó con el suicidio de Van Gogh. Gauguin
volvió a Bretaña, pero en 1891 visitó Tahití, y aunque volvió
a Francia por uno o dos años, ya no se encontraba feliz en la
atmósfera supercivilizada de Europa. Volvió a los mares del
sur en 1891, y se quedó hasta su muerte en las islas Mar -
quesas, en 1903.
Es difícil ser dogmático con Gauguin. Nadie duda de su
hondo sentimiento; su sensibilidad para el color, especial-
mente, era sutil. Sabía muy bien lo que se proponía con su
pintura, y su voluntad era fuerte. Su talento nunca fué fácil.
Confiesa en su Journal que "dondequiera que vaya necesito
un cierto período de incubación, para poder aprender en
cada lugar la esencia de las plantas y de los árboles, de la
naturaleza, en una palabra, que nunca quiere ser comprendida
o entregarse." Ésta es la justa actitud del pintor ante la
naturaleza, aunque tal vez es algo desconcertante encontrar
en Gauguin semejante humildad. No era humilde y su vida
lo demuestra, como cualquier lector de su Journal puede com-
probarlo. Pero hay una distinción, como el mismo Gauguin
lo señala, entre la humildad y el orgullo de la humildad.
Es difícil también clasificarlo como romántico. Parece, super-
ficialmente, como si ese amor a lo primitivo, ese deseo de
volverse un salvaje, de escapar a la civilización y a la socie-
dad, fuera una forma extrema de romanticismo. Pero el Jour-
nal es agrio, sardónico, en cierto modo realístico. Gauguin
huyó a los mares del sur, más por razones sensuales que idea-
listas. Era un goloso del color, de la exuberancia, de la natural
alegría. Sintió que con ese material podía crear un arte que
fuera más sólido y hasta más clásico que los pálidos éxtasis
de los impresionistas.
Está generalmente admitido que Gauguin, en cierto modo,
no llegó a crear un estilo clásico. La razón que se da a este
fracaso, se une generalmente a la palabra "decorativo". Cuan-
do se empieza a comentar la obra de un artista como deco-
rativa, le estamos buscando excusas. El mismo Gauguin tiene
una fórmula que podemos aplicar:
El arte por el arte. ¿Por qué no?
El arte por la vida. ¿Por qué no?
124
E L S I G N I F I C A D O D E L ARTE
D
El arte por placer. ¿Por qué no?
¿Qué importa, siempre que arte sea?
Y entonces arte para decoración, ¿qué importa, siempre
que arte sea? Describir una pintura como decorativa es esta-
blecer que carece de cierto valor que podemos llamar humano
(ya que no se trata de lo divino). Cuando comparamos a
Gauguin con Van Gogh, inmediatamente se comprende esta
diferencia: el holandés está lleno de cariño por sus semejantes,
y trata de incorporar ese amor a su arte, como reconoce que
lo hicieron grandes artistas, como Shakespeare y Rembrandt.
Quizás pueda decirse que ésa es una ambición literaria, no apli-
cable a la visión del pintor: ¿qué importa, siempre que arte
sea? Pero el arte no es una abstracción: es una actividad hu-
mana realizada a través del instrumento de una personalidad.
La calidad de esa personalidad coloreará las cualidades abstrac-
tas del arte, y el valor de su arte dependerá de la hondura
del sentimiento humano. Esa consiguiente solidez es algo que
Van Gogh posee en abundancia, pero de la que carece Gau-
guin, a pesar de todas las atractivas bellezas de su arte.
76. — HEN R I R O U SSE AU
Después de Cézanne, Va n Gogh y Gauguin, Henri Rousseau
es la figura más interesante del arte moderno. Nació en Laval
(Mayenne) en 1844; era hijo de un ferretero. A los quince
años se alistó en el ejército, donde sirvió cinco años en la cam-
paña de Méjico en 1862-1867. En la guerra de 1870 fué
ascendido a sargento, y al hacerse la paz le dieron un puesto
de oficial de aduanas en París. Empezó a pintar a los cua-
renta y un años, pero eso no quiere decir que esto fuera
un impulso tardío en él. Desde su juventud había acaricia-
do este deseo, pero esperó hasta que pudo dedicarse por en-
tero a su arte. Desde entonces, por el resto de su vida, vivió en
la más abyecta pobreza, en una completa fiebre creadora.
Pero no se sentía desgraciado, pues pronto se vio rodeado
de un grupo de admiradores inteligentes. Entre ellos Alfred
Jarry, el poeta que escribió Ubu-Roi, y Guillaume Apollinaire,
125

H E R B E R T R E A D
el gran poeta, que fué un fiel amigo desde el primer momento.
Aparte de su obra, tenía Rousseau una personalidad atra-
yente. Llevaba la vida de un hombre común de la clase tra-
bajadora, y tan vacía de incidentes fué esta vida, que sus bió-
grafos tienen que relatar algunas anécdotas para llenar sus
páginas. Todas ellas no hacen más que ilustrar un punto; la
perfecta ingenuidad del hombre. Y digo prudentemente "per-
fecta", pero no estoy seguro de que no debiera decir "perfec-
cionada". Porque no cabe duda de que Rousseau se daba
cuenta de la naturaleza de su haber, y lo cultivaba asidua-
mente. En un caso menos sincero, éste hubiera concluido en
afectación, pero Rousseau estaba dotado de una sensibilidad
muy vivida. En Méjico su mente había almacenado una ima-
ginación exótica de pájaros, flores y animales, y cuando veinte
años después empezó a pintar, pintó esas escenas de frondas
tropicales directamente de memoria, y en su memoria estos
elementos se habían arreglado solos en audaces dibujos deco-
rativos, como si la mente subconsciente hubiera estado traba-
jando todo ese tiempo, separando y eligiendo lo significativo
entre las impresiones almacenadas. El método que la expe-
riencia y el instinto le indicaban como bueno, lo siguió en
toda su pintura. Decía que la naturaleza era su única maestra,
y esto era cierto por cuanto nunca tuvo profesores académicos;
solamente tenía su materia viva de esa fuente; su dibujo fué
sólo el don de su imaginación. Hay algo de infantil en sus
cuadros, y esto está en la esencia de ellos. Tienen también una
perfección que va mucho más allá del alcance de un niño.
Era sencillo, pero a la par era profundo, con esa profunda
comprensión de la vida que es un complejo de sensibilidad
y experiencia, y que nada tiene que ver con la cultura o la
capacidad intelectual.
77. — PICASSO
A menudo se habla de Picasso como del más significativo
de los pintores vivos, pero es difícil saber qué quiere decir
esta bendita palabra: "significativo". ¿Es un pintor signifi-
cativo necesariamente un buen pintor, un hombre cuyo sentido
de la belleza se ha expresado en formas que perdurarán por-
126
E L S I G N I F I C A D O DEL A R TE
que tienen un valor universal? ¿O es sólo un pintor significa-
tivo aquel que atrae al alto tribunal de los snobs que en mu-
chas épocas dicta un juicio a cada raro y extravagante escape
de la trivialidad? No es fácil decirlo, y especialmente en el
caso de Picasso, cuya proteica naturaleza de actividad excluye
cualquier respuesta sumaria. A toda costa ha evitado un estilo.
Puede ser tan humano y tan cáustico como Toulousc-Lautrec,
tan prolijo como Ingres, tan sólido como Miguel Ángel y tan
sentimental como Greuze; y puede ser completamente abstrac-
to y libre de todo valor más allá de la pura reacción de la
forma. Sin embargo, Picasso mismo ha declarado que él no
cambia nunca; que debemos buscar idénticos principios en
todos sus cuadros; idénticos valores, idéntica objetividad.
Picasso nació en Málaga, España, en 1881. Pertenece, pues,
a una generación más joven que la de Matisse, que nació
en 1869. Menciono a Matisse porque algunos pueden consi-
derarlo como un pintor aún más significativo y ciertamente
no da lugar a los mismos sentimientos de duda y de inconfe-
sada congoja. La reputación de Matisse está a salvo, aunque
lo significativo de su arte no esté plenamente reconocido.
Pero lleva con él un sentido de perfección; es una tradición,
la tradición de Cézanne, llevada a una profunda intensidad,
a una realización más completa de la visión del pintor. Pi-
casso, sin embargo, es el comienzo de una nueva tradición,
y la mitad de su encanto es su capacidad para despertar nues-
tro sentido de lo maravilloso.
Aunque París lo ha absorbido (se estableció allí en 1903),
nunca lo ha asimilado. Ha preservado su integridad nativa,
y ésta, como M. Uhde lo señala en su libro (Picasso et la tra-
dition jrangaise), es más germánica que francesa. Germánica
es tal vez una palabra rara para el caso, pero M. Uhde ve
una similitud básica en el genio griego, español y germano;
su tendencia común a expresar un ansia por lo infinito, por
lo trascendental. Podemos convenir que en sus aspectos super-
ficiales, en todo caso, el estilo de Picasso es "sombrío en su
colorido, esencialmente atormentado en su inspiración, verti-
cal en su tendencia, romántico en su tonalidad, personificando
en su totalidad el espíritu gótico o germánico". El mismo Pi-
casso aprobaría difícilmente tal generalización. Como todo
127
H E R B E R T R E A
artista moderno, es necesariamente un individualista: "Pinto
lo que veo" es uno de sus dichos. Pero M. Uhde tal vez
replicará que no existe tal cosa como un individualista; que
todos expresamos las complejas organizaciones dentro de las
cuales hemos nacido como unidad dependiente.
Existen algunas reflexiones sobre arte que se atribuyen a
Picasso. Fueron originariamente escritas para una revista rusa,
y después traducidas al francés y publicadas en el segundo
número de una revista llamada Formes. Algunas de sus obser-
vaciones están dirigidas a sus críticos. Por ejemplo: "El arte
no tiene ni pasado ni futuro. El arte que no tiene poder para
afirmarse en el presente nunca saldrá de sí mismo. El arte
griego y el egipcio no pertenecen al pasado; están más vivos hoy
que ayer. Cambio no es evolución. Si el artista modifica sus
medios de expresión no quiere decir que haya cambiado su
mente." Y luego: "El cubismo no difiere de ningún modo de
otras escuelas de pintura. Rigen a todas los mismos elementos
y los mismos principios." Y en ulteriores explicaciones del
cubismo, se encuentran estas máximas: "La naturaleza y el
arte son dos fenómenos enteramente diferentes. El cubismo
no es la semilla ni la germinación de un arte nuevo: repre-
senta un plano en el desarrollo de las originales formas pictó-
ricas. Estas formas ya realizadas, tienen derecho a una exis-
tencia independiente. Hay pintores que transforman el sol
en una mancha amarilla, pero hay otros que, gracias a su arte
y a su inteligencia, transforman en sol una mancha amarilla."
Puede ser, como dice Picasso, que las intenciones no tengan
valor en el arte. El solo quehacer del pintor es pintar, y la obra
de arte lo tomará por sorpresa. "Je ne cherche pas, je trouve."
Pero hablando, no por el pintor ni por el artista, sino por el
espectador al que se le pide admiración, debemos, en estas
circunstancias, pedir ser protegidos de la personalidad del pin-
tor. Hay cuadros de Picasso, en su mayor parte de su "época
azul" (1903-1905), que nos avergüenzan con su sentimentalis-
mo ; hay otros, más recientes, que no tienen organización paten-
te alguna. A veces se llega a pensar que el feroz intelectualismo
de alguna de sus más geométricas abstracciones no es más
que reacción de su estilo más sentimental. Pero, aparte de
estos excesos, hay un material de trabajo de una variedad
128
D E L S I G N I F I C A D O D E L ARTE
casi infinita. La abundante energía que revela sería por sí sola
evidencia de genio, porque sólo un hombre de gran sentido,
como diría Blake, puede persistir así en su tontería.
78. — CHAG ALL
Junto con Picasso debemos considerar a Marc Chagall como
un artista moderno representativo. En su libro, Marc Chagall
et l'áme juive, Rene Schwob llega tan lejos como a proclamarlo
exactamente el más importante de los pintores vivos. Chagall
nació de padres judíos, en Vitebsk, Rusia, en 1887. Fué en
una época discípulo de Baket, el famoso coreógrafo, en San
Petersburgo, pero en 1910 vino a París, y él ha declarado
que París ha sido la verdadera escuela de su arte y de su
vida. Volvió a Rusia en 1914, y se quedó allí durante la
guerra y la revolución, hasta 1922. Durante ese tiempo fundó
una academia de arte en Vitebsk. Luego volvió a París, donde
ha continuado trabajando.
La obra de Chagall, aunque es probable que intrigue y
hasta ofenda a aquellos que encuentran "tendencias subver-
sivas" en todo lo que no es familiar, debe ser diferenciada su-
tilmente de la obra de Matisse y de Picasso. Éste, en verdad,
es el tema principal del libro de M. Schwob; y él con una
liberalidad envidiable en el uso de una palabra difícil, no
titubea en describir esa cualidad diferencial de Chagall como
"amor". Matisse y Picasso, dice, se han absorbido de tal modo
en la técnica de sus artes respectivos que deben ser culpados
de cierta inhumanidad; su arte es intelectual. Pero Chagall,
con una seguridad y fluidez que es casi la característica de su
raza, pinta desde su corazón. Es en realidad un lírico en pin-
tura, y sus cuadros tienen sus analogías en poesía. No teme
ser llamado "literario".
79. — EL FACTOR RACIAL
Aquí hay dos puntos interesantes que tratar. El primero es
la cuestión de la raza. Puede ser anticuado creer en el fac-
tor racial en arte, o en cualquier otra cosa salvo en polí-
129
H E R B E R T R E A D E L
tica; el arte, en un sentido bien cierto, es universal y ha
tenido una historia muy compleja de interrelaciones e influen-
cias que ha pasado sobre épocas y razas innumerables; no
obstante, ciertos tipos de arte han caracterizado a ciertos tipos
humanos; y si tomamos una diferencia amplia, como la de
las razas aria y semita, encontramos una muy marcada dife-
rencia en sus maneras de expresión estética. Los semitas, en
realidad, no son nada expresivos en formas plásticas, es decir,
no son originales o "creadores" en ellas. Relativamente ha-
blando, no hay un arte judío. En su origen los judíos eran
de una raza nómada, de desierto, con rápidas reacciones de
experiencias físicas. Pero las artes mayores pertenecen a pue-
blos sedentarios, a aquellos que se establecen en ciudades y
forman una civilización duradera, una atmósfera de refina-
miento. Las razas nómadas sólo son capaces de un arte popu-
lar, expresado en objetos caseros, y esta clase de arte popular
tiene cierta afinidad con el arte de Chagall. Pero Chagall ha
declarado que no le satisface, y precisamente porque es de-
masiado exclusivo, excluye los refinamientos de la civilización.
La raza judía, aunque aún desposeída y en cierto modo
nómada, en alto grado es parte y porción de la cultura euro-
pea. La raza judía guarda todavía la volubilidad esencial de su
temperamento, la inquietud que distinguió a sus antepasados;
pero está envuelta en ella, reprimida. Por eso, algo tarde, se
ha dado a las artes plásticas; y el arte creado por ella es un
arte distinto. No tiene el mismo respeto de la forma del arte
ario; evita lo limitado y lo estático. Es esencialmente román-
tico, y no se avergüenza de su romanticismo. Ve en la pin-
tura, no un medio para interpretar el mundo externo, sino
un medio de expresar el yo interior.
Por eso usa los tipos esenciales del arte individualista: liris-
mo y simbolismo.
8o. — LIRISMO Y SIMBOLISMO
El simbolismo es sencillamente el arte de seleccionar ana-
logías para ideas abstractas (una paloma para representar la
paz) y es bastante familiar en poesía. Pero lirismo en pintura
suena como una peligrosa confusión de categorías. De hecho,
130
S I G N I F I C A D O D E L ART E
al usar la palabra "lirismo" usamos una analogía. Lirismo en
poesía es cierto modo directo de expresar un estado emo-
cional: no debemos, por decirlo así, tratar de analizar la
expresión. Hemos considerado solamente la equivalencia emo-
cional de las palabras; su sentido literal hasta puede ser
absurdo;
Go and catch a falling star,
Get with child a mandrake root,
Tell me where all past hours are,
Or who cleft the Devil's foot.. . *
Así en pintura, si quisiéramos trasponer este estilo, llega-
ríamos a algo semejante al arte de Chagall: un arte en el
cual la armonía surge de un brillo iridiscente de colores, colo-
res que influyen en nuestras emociones tan inexplicablemente
como el sonido de las palabras en un lírico; colores que perte-
necen, no a cualquier escenario natural, sino a un mundo de
inconsciente fantasía, un mundo de violinistas y petirrojos,
de viejos siniestros y de la Torre Eiffel, de soles dilatados y pa-
cientes animales laboriosos, un mundo de imágenes, capaz
de simbolizar la fertilidad de visión del artista y de expresar
su alegría creadora.
81. . — PAU L K LE E
Quisiera mencionar a otros dos artistas modernos que me
parecen representar distintas cualidades de inteligencia y sen-
sibilidad y sugerir nuevas manifestaciones del impulso ar-
tístico. El primero es Paul Klee. Klee nació en una aldea
cerca de Berna, en Suiza, en 1879, hijo de un profesor de
música. Estudió en Munich, viajó por Italia y Túnez, y
antes de la guerra vivía casi siempre en Munich o en Pa-
rís. Desde 1921 ha sido profesor en la Bauhaus, una espe-
cie de "laboratorio" oficial de arte experimental establecido
originariamente en Weimar, y ahora (desde 1925) en Dessau.
Yo he visto dibujos arquitecturales de Klee de una preci-
1
Ve y caza una exhalación,
Engendra un hijo en una mandragora,
Dime dónde están las horas del pasado,
O quién torció la pata del Diablo. . .
131
H E R B E R T R E A D E L
sión y belleza que satisfaría al más severo examen académico.
Klee es un dibujante incomparable; tal vez sea necesario
afirmarlo antes de analizar la naturaleza de su arte. Debe
disociarse a Klee de todos los movimientos de arte moderno, y
en particular de los rótulos de cubista, expresionista o futu- rista.
Es, a veces, reclamado por el grupo francés conocido como
surrealista, pero si hay algún parentesco, es de los surrealistas con
Klee y no de Klee con los surrealistas. Es el más individualista
de los artistas modernos. Como Chagall, ha creado su propio
mundo —un mundo con su propia, ex- traña flora y fauna, sus
propias leyes de lógica y perspectiva— y en ese mundo vive y se
mantiene. Para los ingleses, con su amor por el disparate
solemne, sus Lilliput y Wonderland, ese mundo debe tener un
especial atractivo. Sin embargo, no hay nada deliberadamente
gracioso o satírico en el arte de Klee; es instintivo, fantástico e
ingenuamente objetivo. A ve- ces parece pueril, a veces
primitivo, a veces loco; pero en realidad no es nada de eso y nos
podemos acercar mejor al arte de Klee tratando de distinguirlo
de esos tipos reconocidos. Algunos dibujos de Klee pueden
tomarse fácilmente por di- bujos de niños. Se les parecen por su
sencillez, por sus finas líneas nerviosas, por sus observaciones
inesperadas del detalle significativo, por su fantasía encantadora.
Pero hay que hacer una distinción muy importante: los dibujos de
Klee tienen su- tileza, están dirigidos a un público inteligente,
tienen un de- signio sobre nosotros. Un niño dibuja (al menos si
dibuja bien) sólo para él. Puede sorprendernos por la belleza o
lo raro de sus percepciones, pero él está convencido de su nor-
malidad, de su naturalidad. La misma distinción se mantiene
entre el arte de Klee y el arte del hombre primitivo, el arte
llamado del bosquimano. El bosquimano tiene, en verdad, un
motivo relacionado con sus cultos animísticos o mágicos; y tiene
conciencia de un público: su tribu. En ese punto el artista
primitivo difiere del niño; difiere de Klee en su falta de
sofisticación. El público de Klee no es mágico, ni aun religioso.
Es, aunque mucho pueda él deplorarlo, en lo esen- cial, un
público altamente intelectual. Esto puede no influir
conscientemente en el arte de Klee, pero el mismo Klee es un
intelectual, y el arte de un hombre está influido de modo
132
S I G N I F I C A D O DEL A R TE
inevitable por las cualidades de su mente. Esto nos da la
clave de la diferencia entre el arte de Klee y el arte de
un loco. La mente del loco puede estar repleta de imáge-
nes intelectuales; su locura puede ser compatible con una
fantasía muy interesante; le faltará, sin embargo, un sentido
de revelación. La fantasía de un loco es estática, o al menos
se desenvuelve en torno a un punto fijo; la fantasía de Klee,
en un cuento de hadas que se desarrolla infinitamente.
No lo sé con certeza, pero apostaría que Klee, como los
surrealistas, no carece de conocimientos de psicología moder-
na: tal relación hay entre ella y su arte. Un psicólogo como
Freud divide la mente en tres departamentos: el consciente, el
preconsciente y el inconsciente. El preconsciente es aquella por-
ción de la mente que está latente pero capaz de volverse cons-
ciente; el inconsciente es aquella porción que está dinámica-
mente reprimida y que sólo podría volverse consciente median-
te un tratamiento terapéutico que logre aflojar las fuerzas
represoras. Aquí estamos en contacto con el preconsciente, por-
que eso es el gran depósito de imágenes verbales o residuos
de recuerdos de donde saca su fantasía un artista como Klee.
Todos sabemos que la mente está colmada de incontables,
registros de percepciones pretéritas, que pueden, cuando la-
asociación justa se produce, surgir de nuevo a la superficie,
a veces en colores tanto más vividos por haber estado tantee
tiempo ocultos a la luz. Lo que podemos hacer accidental-
mente en el curso de nuestro pensar consciente, un artista
puede hacerlo en el curso del dibujo. Pero Klee no desea
traer este mundo del preconsciente a lo consciente. Quiere
más bien sugerir la naturaleza exclusiva de ese mundo su-
blimado, morar en él y olvidar el mundo consciente. Quie-
re escapar del mundo de los residuos, de las imágenes des-
conectadas, porque ese es el mundo de la fantasía, el mun-
do de los mitos y de los cuentos de hadas. El arte de Klee
es un arte metafísico. Requiere una filosofía de apariencia
y realidad. Niega la realidad o capacidad de la percepción
normal; la visión del ojo es arbitraria y limitada; se dirige
hacia afuera. Dentro hay otro mundo más maravilloso. Debe
ser explorado. El ojo del artista está concentrado en su lápiz,
el lápiz se mueve y la línea sueña.
133
H E R B E R T R E A D E L
81 a. — MAX ERNST
Como movimiento, el surrealismo, o superrealismo, es to•
talmente distinto de todas las otras escuelas contemporáneas,
y en realidad abre una zanja que le separa de todas las tradicio•
nes aceptadas de expresión artística. En consecuencia, inevita•
blemente, levanta la oposición más acerba, no sólo en los círcu•
los académicos (contentos, por lo general, con desecharlo como
un absurdo), sino en aquellos pintores y críticos que son acep•
tados corrientemente como modernos. Pero esa oposición cie•
ga ha sido a menudo tan equivocada que haremos, al menos,
un intento de comprender qué se proponen esos artistas, y
a este propósito podemos tomar a Max Ernst y Salvador Dalí
como los más representativos.
Max Ernst, aunque vive y trabaja en París, nació en Co•
lonia hará unos cuarenta años. Desde sus comienzos su arte
reveló una tendencia al simbolismo y hacia lo que se podría
llamar una desintegración del intelecto o razón, que es un
aspecto del simbolismo. El artista, sea un poeta, o un mís•
tico, o un pintor no busca un símbolo para lo que es claro
al entendimiento y capaz de una vaga exposición; compren•
de que la vida, especialmente la vida mental, existe en dos
planos, uno visible y definido en contorno y detalle, el otro
—quizá la parte más grande de la vida— sumergido, vago,
indeterminado. Un ser humano se desliza a través del tiem•
po como un témpano, y sólo parcialmente flota sobre el nivel
de lo consciente. La meta del surrealista, ya como pintor, ya
como poeta, es tratar y realizar alguna de las dimensiones y
características de su ser sumergido, y para hacerlo recurre a
varias clases de simbolismo.
Porque el simbolismo no es el asunto sencillo que ordina•
riamente se supone. En matemáticas decimos: pongamos
X «= cantidad desconocida y X se llama un símbolo. Tal vez
podemos decir que el surrealismo es la X de la pintura: re•
presenta la cantidad desconocida. Pero tal explicación no sa•
tisfará a muchas personas. Quieren saber por qué, en pin•
tura, X es un símbolo tan complejo. El simbolismo, para
empezar, puede ser abstracto o concreto. Es abstracto cuando
134
S I G N I F I C A D O DEL A R TE
hace uso de formas arbitrarias que no tienen relación con los
objetos tratados o con fenómenos de la naturaleza, pero que
son enteramente absolutos, justamente como la letra X es
absoluta y arbitraria. Un círculo, digamos (para tomar un
ejemplo sencillo), puede ser considerado como un símbolo de
perfección, o de conclusión, o hasta del principio básico del
cosmos. Una pirámide es un símbolo de estabilidad; una lí•
nea ondulada lo es de gracia; y así podríamos seguir. Muchas
pinturas abstractas de la escuela cubista se basan en esta cla•
se de simbolismo, y se podría argumentar que la armonía
del arte griego, mientras se basa en un canon numérico, es
simbolismo formal de la misma especie. Pero en el sentido
aceptado corrientemente, el simbolismo emplea imágenes con•
cretas, construyendo fantasías irracionales sacadas de elemen•
tos separados de la experiencia racional. Estos elementos, sin
embargo, pueden juntarse de una manera consciente o in•
consciente. Ciertos objetos, aunque deben de haber surgido co•
mo símbolos en el inconsciente, han sido reconocidos como lo
que simbolizan, y pasan de siglo en siglo como valores acep•
tados. La serpiente, la cabra, el fuego, el vino y el pan son
ejemplos de ello. La psicología moderna ha revelado el signifi•
cado de muchos de estos símbolos, y ha revelado, además, el sig•
nificado simbólico de la imaginería que comúnmente encon•
tramos en sueños u obras de imaginación. En gran parte el
surrealismo deriva de esta rama de la psicología moderna;
al menos encuentra en ella su justificación. Trata, delibera•
damente, de crear símbolos fuertes, y el arte de un surrealista
como Max Ernst es usar símbolos abstractos y concretos al
mismo tiempo.
Muchos críticos, demasiado ocupados con el contenido sim•
bólico de cuadros como los de Max Ernst, no se detienen a
considerar sus méritos estéticos, y los condenan en el acto co•
mo si fueran psicología o literatura, todo menos pintura. Con
lo cual, estas críticas revelan su limitación, porque si por un
momento olvidasen el simbolismo, descubrirían (garantizada
una sensibilidad sin prejuicios) un encanto infinito en el co•
lor y la trama de la pintura actual. Porque Max Ernst es
ante todo un artista, en sentido limitado, un hombre que
pinta con gusto y sensibilidad. Usa estos dones para trans-
135
H E R B E R T R E /A D E L
mitir su visión —su visión simbólica— lo mismo que Blake
usa su sensibilidad poética para transmitir su visión simbó-
lica. Después de un siglo, más o menos, ha llegado el mo-
mento de aceptar el genio de Blake; del mismo modo esta-
remos capacitados para aceptar instantáneamente el genio
similar de Max Ernst.
81 b. — SALVADOR DAL Í
Una vivida realización del mundo sobrenatural fué, desde
luego, común a toda la Edad Media, pero la mayoría de esas
representaciones pictóricas se limitaban a lo horrible o lo gro-
tesco. Bosch fué más allá, a lo irracional. Muchas de sus
pinturas de este género son demasiado detalladas para repro-
ducirlas bien, pero una simple enumeración de algunos de
los temas bastará para comunicar la naturaleza excepcional
de su fantasía. El mejor ejemplo es el gran retablo del Es-
corial, un tríptico con un "Venusberg", o Jardín de las Deli-
cias en el centro, con el Paraíso a la izquierda y el Infierno
a la derecha. En el panel central, por ejemplo, vemos en un
sector una escena a la orilla de un río; bajo el agua hay un
huevo al cual se le ha hecho una ventana; la ventana se
extiende hacia afuera como un tubo de vidrio desde donde
un hombre mira una lancha que acaba de entrar en el tubo.
En el otro extremo del huevo crece una planta rara cuya flor
se prolonga con una burbuja veteada y dentro está sentada
una pareja de amantes desnudos. Al lado de la flor otra figu-
ra acaricia una lechuza gigantesca, mientras que arriba, otras
figuras desnudas, están en actitudes desesperadas sobre gigan-
tescos pinzones reales, carpinteros y otros pájaros. En el In-
fierno vemos una figura desnuda desplegada en un arpa; el
arpa brota de un laúd, donde una víbora enlaza y aprieta en
sus anillos a un hombre desnudo. Un monstruo con cabeza de
pájaro está sentado en un pulpito, con los pies en cántaros,
comiendo un cadáver desnudo del que salen volando pá-
jaros negros; los pies del cadáver aprietan algo que parece ser
un frasco de pólvora invertido. Bajo el pulpito cuelga una
burbuja, de la que semisurge una figura sobre un pozo abier-
136
S I G N I F I C A D O DEL A R TE
to. Un hombre acariciando a un cerdo es molestado por un
insecto fabuloso con miembros humanos y con una cresta de
la que cuelga un pie cercenado. Ésta es sólo una selección
hecha al azar entre cientos de detalles igualmente fantásti-
cos. En comparación, la fantasía de Salvador Dalí es débil,
podría decirse sobria.
Los que se inclinan a no tomar en serio a Dalí, harán po-
siblemente una distinción entre la naturaleza de la inspira-
ción en cada caso. Sin embargo, es dudoso el que tal distin-
go valga mucho. Dalí, por ejemplo, pinta un zapato de mu-
jer con un vaso de leche colocado dentro, usa a menudo el
motivo del zapato de mujer 1 . Los que están familiarizados
con los escritos de los psicoanalistas recordarán que el zapato
es uno de los símbolos sexuales que más abundan en los sue-
ños; y muchos de los motivos de Dalí son símbolos recono-
cidos de esta especie. Se dirá, en consecuencia, que Dalí cons-
truye deliberada, objetivamente, la clase de fantasía que lo-
gró Bosch natural, subjetivamente. Sólo el mismo Dalí po-
dría decir en qué medida usa deliberadamente el simbolismo
freudiano; pero yo dudo si el uso que hace de él es más de-
liberado que el uso que hace Bosch de ese simbolismo similar
(porque ningún psicoanalista podría dejar de caracterizar de
sexual mucha parte del simbolismo de Bosch). Creo que lo
más que podemos decir es que Bosch no ha tenido un voca-
bulario psicológico para describir lo que hacía, y en la me-
dida en que nuestros pensamientos dependen de nuestro vo-
cabulario, Bosch era inocente de su intención. Pero en la
jerga moderna, ambos, Dalí y Bosch recurren al subconscien-
te para sus fantasías; no tiene mayor importancia cómo lle-
garon a ello.
La similitud entre los dos artistas es aún más estrecha. El
fin de los superrealistas, según ha dicho Max Ernst, no es
tener acceso al inconsciente y pintar su contenido de una ma-
nera descriptiva o realista; ni tampoco tomar varios elemen-
1
Debemos advertir que tal referencia es errónea. La obra de Da-
lí descrita por Herbert Read no es un cuadro, sino un objeto com-
puesto de los elementos reales citados; para decirlo con mayor pro-
piedad, un "objeto de funcionamiento simbólico", según frase del mismo
Dalí. (N. del E.)
137
H E R B E R T R E A D E L
tos del inconsciente y con ellos construir un mundo fantástico
aparte; su fin es, más bien, echar abajo las barreras psíquicas
y materiales, entre lo consciente y lo inconsciente, entre el
mundo interior y el exterior, y crear una superrealidad, en la
cual lo real y lo irreal, la meditación y la acción, se encuen-
tren y se mezclen y dominen la vida entera. En el caso de
Bosch, un propósito análogo le fué inspirado por la teología
medieval y por una creencia muy literal en la realidad de la
Vida del Más Allá. Para un hombre con su gran poder de
visualización, la vida presente y la vida por venir, el Paraíso,
el Infierno y el Mundo, eran igualmente reales e interpre-
tables; se combinaban, es decir, formaban una superrealidad
que es la única realidad que puede interesar al artista.
No estoy sugiriendo que lo que en Dalí toma el lugar de
la Teología de Bosch, sea una sanción igualmente adecuada
a esta clase de pintura; aparte de un deseo de "desenmasca-
rar" lo que llaman la leyenda del genio o talento especial
del artista (porque aparentemente cualquiera con un incons-
ciente accesible puede llegar a ser un artista superrealista), y
aparte del deseo de destruir por entero la ideología burguesa
del arte, no puede decirse que el superrealista tenga ninguna
teología ni creencias de ninguna clase.
Sugiero simplemente que la probada permanencia del arte
de Bosch debe prevenirnos contra una reprobación demasia-
do ligera de Dalí y de los superrealistas en general. Y dejo
por completo fuera del asunto el problema de los valores "li-
terarios"; pues los superrealistas, como Bosch, son desvergon-
zadamente literarios y están del todo dispuestos a prescindir
de los valores formales y abstractos que la mayoría de los
artistas modernos consideran como los valores fundamentales
del arte.
82. — HENRY MOORE
Finalmente quisiera mencionar a un escultor inglés. Desde
el siglo quince la escultura ha sido un arte perdido en Inglate-
rra. Tal vez lo haya sido también en toda Europa; así pues se-
ría posible argumentar que todo el concepto de escultura del
Renacimiento era falso. Cada rama del arte tiene sus principios
138
S I G N I F I C A D O D E L ARTE
propios, determinados por la naturaleza del material emplea-
do y por la función que debe llenar la obra terminada. Pero
esos principios, que habían animado la escultura en la Edad
Media, fueron olvidados en el siglo dieciséis. Y es fácil ver
ahora el porqué. El arte clásico de Grecia y de Roma se
redescubrió, e hizo una impresión enorme en el nuevo hu-
manismo de la época. Pero en vez de restablecer las expe-
riencias espirituales de los hombres que habían producido es-
te arte clásico, los escultores del Renacimiento copiaron pro-
lijamente las apariencias externas, haciendo concesiones, por
supuesto, al sentimiento superficial de su tiempo. Para esta
exposición general muchas modificaciones tendrían que ha-
cerse en una plena discusión de la cuestión. Habría que dejar
bien sentado, por ejemplo, que ciertos escultores, tales como
Donatello, Desiderio de Setignano, Agostino di Duccio y aun
Leonardo de Vinci, mirando atrás desde un punto de vis-
ta moderno, pueden parecer erguirse en la aurora del Rena-
cimiento y significarlo; sin embargo, desde un punto de vis-
ta verdaderamente histórico, pueden definirse de modo más
conveniente como frutos de la Edad Media, son más bien un
refinamiento del gótico que los primitivos de una nueva era.
De nuevo, en los períodos barroco y rococó, hay elementos
que aunque fuerzan los principios de la escultura hasta el
límite, se justifican a sí mismos con sus triunfantes amane-
ramientos. Pero sean cuales fueren los méritos que reconoz-
camos en el Renacimiento a la escultura barroca y rococó
del continente, no tienen atingencia con mi actual argumento,
pues Inglaterra nunca contribuyó con nada notable a esas
escuelas. Podemos decir sin exageración que el arte de la
escultura ha estado muerto en Inglaterra durante cuatro siglos;
y también, sin exageración, creo que podemos decir que ha
renacido con la obra de Henry Moore.
Mr. Moore sería la última persona en reclamar originali-
dad completa para su obra. Todavía es un joven —nació
en Castleford en Yorkshire en 1898 —y su obra se ha beneficia-
do de los experimentos de hombres mayores, en especial de
Jacob Epstein, Eric Gilí, y algunos extranjeros como Bran-
cusi y Zadkine. Pero Henry Moore, en virtud de su seguridad
y consistencia, está a la cabeza del movimiento moderno en
139
H E R B E R T R E \ A D
Inglaterra. Cualquiera que sea la reacción del honíbre de la
calle ante la originalidad de estas obras de arte, estará obli-
gado a reconocer en ellas la expresión de un propósito serio
de gran poder, de una voluntad personal de dominar la ma-
teria y la forma que rehusa ser frustrada por cualquier con-
vención. No es fácil, sin embargo, aceptar los extraños acentos
de semejante individualidad; aun poseyendo lo que, sin in-
tención alguna de aparecer como superior o presuntuoso, pue-
de llamarse "un punto de vista moderno", uno debe irse pene-
trando lentamente de ese mundo de las formas extrañas; no
son obvias y ¿por qué lo serían? ¿Ha sido alguna obra de
arte obvia para el transeúnte en el momento de su aparición?
Para apreciar —empezar a apreciar— la obra de Henry Moore,
es necesario retroceder a los principios primeros de la
escultura. ¿Qué es lo que distingue a la escultura como arte?
Evidentemente, el material y la técnica; escultura es el arte
de esculpir o tallar una materia de relativa dureza. Eso es lo
implicado en la palabra misma, y no se necesita extender más
esta definición. Al llegar a la actual separación paulatina de este
proceso, nos vemos encarados con la pre- gunta fundamental:
¿Qué es lo que tallará el escultor? Du- rante los últimos 400
años, los artistas han dicho: conver- tiremos un trozo de mármol
en la imagen verdadera de Al- derman Jones, o de Miss
Simpkins posando como Venus, o de un león moribundo o
de un pato volando; y el hombre se ha maravillado ante la
ingenuidad con que el artista ha llevado a cabo la difícil tarea. La
tarea de un escultor como Henry Moore nada tiene en común
con esto. No se toma ningún cuidado por la apariencia del tema
(si es que hay alguno) que inspira la obra de arte. Su primera
preocupación es la de su material. Si esa materia es piedra,
tendrá en cuenta la estructura de la piedra, su grado de dureza,
la ma- nera en que reacciona a su cincel. Tendrá en cuenta
cómo esa piedra reaccionó ante los elementos naturales como el
viento y el agua, porque éstos en el curso del tiempo han
revelado las cualidades inherentes de la piedra. Finalmen-
te, se preguntará qué forma podrá realizar mejor en ese
especial bloque de piedra que tiene ante él; y si esta for-
ma es, digamos, la figura reclinada de una mujer, imaginará
140
E L S I G N I F I C A D O D E L ART E
(y éste es el acto que llama a su sensibilidad peculiar o vista
interior) cómo sería una mujer reclinada si su carne y su
sangre fueran vertidas en esa piedra ante él —la piedra que
tiene sus propias normas de forma y estructura—. El cuerpo de
la mujer podría entonces, como lo toma en alguna de las
figuras de Moore, tomar la apariencia de una cadena de
montañas. En consecuencia, la escultura no es un duplicado
de formas y rasgos; es más bien la versión del significado de
una materia en otra materia. Ésa, me parece, es una expo-
sición bastante sencilla y de no difícil aceptación; además es
la única clave necesaria para comprender una escultura como
la de Henry Moore, y es por consiguiente incomprensible
por qué experimenta tanta dificultad el hombre común en
presencia de una obra semejante.
Esta norma elemental lleva otra involucrada; es mucho
más sutil, pero esencial para la pieza perfecta de escultura,
y el gran éxito de Moore, que lo distingue de muchos de sus
contemporáneos, radica precisamente en su adhesión a esta
norma. Si se vierte la forma de una materia en forma de
otra materia, hay que crear esa forma de adentro para afue-
ra. Muchas esculturas —aun, por ejemplo, la antigua escul-
tura egipcia— crean masas por una síntesis de aspectos de
dos dimensiones. No se puede ver alrededor de toda una ma-
sa cúbica; el escultor, por eso, recorre su masa de piedra y
se esfuerza en hacerla agradable desde todos los puntos de vista.
Así puede hacer un buen camino hacia el éxito, pero nunca
lo conseguirá tan amplio como el escultor cuyo acto creador
es, como era, un procedimiento de cuatro dimensiones bro-
tando de una concepción que se adhiere a la propia masa.
La forma es entonces una intuición de superficie hecha por
el escultor imaginativamente situado en el centro de gravedad
del bloque que está ante él. Bajo el gobierno de esa intuición,
la piedra es lentamente disciplinada desde lo arbitrario a un
estado ideal de existencia. Y ésa, después de todo, debe ser
la tarea primaria de toda actividad artística 1 .
1
Ya he especulado más extensamente con la obra de este escul-
tor en Henry Moore: one oppreciation (Zwemmer, 1943). Se encon-
trarán ilustraciones de las obras de todos los artistas mencionados en
los capítulos 77-82, en mi libro Art Now (Faber, 1933).
141

/ dice que la poesía "tiene su origen en la emoción recordada
II I
83. — EL PUNTO DE VISTA DEL ARTISTA
He tomado generalmente en estas notas el punto de vista
del espectador. Me gustaría ahora considerar brevemente el
proceso del arte, desde el punto de vista del hombre que hace
la obra de arte. ¿Qué está haciendo? ¿Por qué la hace?
¿Para quién la hace? Contestadas estas preguntas, podremos
tal vez decir cuál es la función del artista en la comunidad,
qué significa el arte para todos nosotros, y qué lugar se
le da en nuestra organización social.
84. — EL PUNTO DE VISTA DE TO LST O I
En su famosa definición del proceso del arte, Tolstoi se
expresa con estas palabras:
"Evocar en sí mismo el sentimiento que uno ha experimenta-
do, y habiéndolo evocado, por medio de movimiento, líneas, co-
lores, sonidos o formas, expresarlo en palabras para trans-
mitir ese sentimiento y que otros experimenten el mismo sen-
timiento —tal es la actividad del arte."
"El arte es una actividad humana que consiste en esto,
que un hombre, conscientemente, por medio de ciertos signos
externos, haga la entrega a los demás de los sentimientos en
que su vida se ha movido, y que los demás se impregnen
de ese sentir y también lo vivan."
85. — TO LS TO I Y W O R D SW O R T H
Esta teoría, hasta en la manera en que está expresada, se
acerca mucho a la teoría de Wordsworth sobre la poesía, que
142
E L S I G N I F I C A D O D E L ARTE
con t r anquil idad ... se contempla la emoción hasta que por
una suerte de reacción desaparece la tranquilidad gradual-
mente, y una emoción emparentada con la que fué antes
sujeto de contemplación, se produce gradualmente y existe
realmente en el espíritu". En otros aspectos, la teoría del
arte de Tolstoi se parece asombrosamente a la teoría sobre
la poesía de Wordsworth, por ejemplo, en la común insis-
tencia en la perfecta comunicabilidad e inteligibilidad. La
frase de Wordsworth "un hombre hablando a los hombres",
es la descripción perfecta del artista ideal de Tolstoi, y la
apología de Wordsworth de una dicción poética basada en
"el lenguaje común de los hombres" encuentra eco repetidas
veces en el ensayo de Tolstoi.
86. — OTR O PU N TO DE VISTA: M A T IS S E
Podemos comparar esta descripción teórica del proceso crea-
dor con una descripción precisa de un artista en ejercicio.
No quiero reclamar ningún privilegio especial por tales pa-
labras, porque un artista puede, y lo hace con frecuencia,
decir más tonterías que la crítica. No está comúnmente lo
bastante desligado para hablar de su propio proceso psico-
lógico. Pero el artista moderno ha cultivado sus facultades
de autoobservación, se ha visto compelido a hacerlo en de-
fensa propia.
Ya se han citado algunos de los comentarios de Cézanne.
No menos valiosas son las varias exposiciones publicadas por
Henri Matisse. Hace tiempo, en 1908, colaboró con "Notes
d'un Peintre" en una revista francesa, de las que citaré dos
o tres pasajes:
"La expresión para mí no debe buscarse en la pasión que
resplandece en un rostro o que se hace evidente en algún
gesto violento. Está en la disposición completa de mi cua-
dro —en el lugar ocupado por los personajes, en el espacio
vacío que los rodea, en las proporciones, cada cosa repre-
senta su papel. La composición es el arte de arreglar de un mo-
do decorativo los varios elementos que usa el pintor para expre-
143
H E R B E R T R E A D E L
sar sus sentimientos. En un cuadro, cada parte distinta será vi-
sible y tomará esa posición, principal o secundaria, según le
convenga. Todo lo que no sea útil en el cuadro es, por esa ra-
zón, perjudicial. Una obra de arte implica una armonía de todo
el conjunto (une harmonie d'ensemble): todo detalle super-
fluo ocupará, en la mente del espectador, el lugar de algún oti-
o detalle que es esencial".
Luego Matisse describe su actual procedimiento en pin-
tura:
"Si en una tela virgen pongo a intervalos manchas de azul,
verde y rojo, a cada pincelada que agrego, cada uno de los
colores previamente puestos, pierde importancia. Suponga-
mos que tengo que pintar un interior: veo ante mí un arma-
rio; eso me da muy vividamente la sensación de rojo, y en-
tonces pongo un rojo que me satisfaga. Queda establecida
una relación entre este rojo y el blanco de la tela. Cuando
pongo además un verde, cuando represento una flor con un
amarillo, entre ese verde y ese amarillo y la tela, se estable-
cerán relaciones ulteriores. Pero estos distintos tonos se dismi-
nuyen mutuamente unos a otros. Es necesario que las di-
versas notas que uso se equilibren de modo que no se des-
truyan unas a otras. Para asegurarme de eso, tengo que or-
denar mis ideas: la relación entre los tonos se establecerá de
tal manera que los eleve en vez de aplastarlos. Una nueva
combinación de colores sucederá a la primera y dará la to-
talidad de mi concepción. Estoy obligado a transponer, así es
que parecerá que mi cuadro ha cambiado totalmente si des-
pués de modificaciones sucesivas, el verde reemplaza al rojo
como tono dominante."
Eso explica muy claramente cómo la armonía de un cierto
color se construye sobre la tela. No debe, sin embargo, llevar-
nos más allá de los esquemas de dos dimensiones de los gra-
bados japoneses en colores. Pero una ulterior explicación de
Matisse, del mismo artículo, nos ayudará considerablemente. "La
cuestión es dirigir la atención del espectador de tal manera que se
concentre en el cuadro, pero que piense en cual- quier cosa que
no sea el tema especial que hemos deseado pintar; detenerla sin
molestarla, llevarla a experimentar la cualidad de la sensación
expresada. Hay un peligro en to-
144
S I G N I F I C A D O D E L ARTE
marla por sorpresa. No es necesario que el espectador ana-
lice —habría que detener su atención y no relajarla— y ahí
hay un riesgo de establecer un análisis por una transposición
llevada demasiado lejos. Para nosotros el problema consiste
en conservar la intensidad de la tela, mientras nos vamos
acercando a la verosimilitud. Idealmente, el espectador se
permite, sin saberlo, estar ocupado por el mecanismo del cua-
dro. Uno debe prevenirse contra un movimiento de sorpresa
de su parte, aun de aquel que escapa a su observación: se
debe ocultar el artificio todo lo posible."
87. — COMUNICACIÓN: SENTIMIENTO Y COMPRENSIÓN
Se habrá visto que hay una gran correlación entre Tolstoi
y Matisse: la diferencia puede limitarse a una palabra: co-
municación. Tolstoi reclama que el artista no sólo consiga
expresar sus sentimientos, sino también que los transmita.
Ése, creo, es el error que lo ha precipitado a tantas dificul-
tades. Porque si se pone el artista y sus sentimientos por
una parte, ¿a quién, por la otra, debe él transmitir ese senti-
miento? Tolstoi, naturalmente, decide que a todos los hom-
bres. Y si es a todos los hombres, entonces el arte debe ser
tan inteligible que el campesino más sencillo pueda apre-
ciarlo. Adiós, pues, a Eurípides, Dante, Tasso, Milton, Sha-
kespeare, Bach, Beethoven, Goethe, Ibsen, adiós, de hecho,
a casi todo, excepto las historias de la Biblia, leyendas y can-
ciones folklóricas, Únele Tom's cabin y A Christmas Carol.
Una teoría es una complicada maquinaria; sólo falta que
una pieza o parte de ella se desplace para descalabrarla o
deshacerla. La enmienda que quiero hacer a la definición
de Tolstoi, para que concuerde con lo que Matisse establece,
y lo que es más importante, para que concuerde con los he-
chos, es sencilla. Yo diría que la función del arte no es trans-
mitir sentimiento para que los demás puedan experimentar
el mismo sentimiento. Ésta es sólo la función de las formas
más vulgares de arte, música programada, melodrama, no-
vela sentimental y cosas por el estilo. La verdadera función
del arte es expresar sentimiento y transmitir comprensión. Eso
145

H E R B E R T R E A D
es lo que tan acabadamente realizaron los griegos y eso es lo
que, yo creo, significó Aristóteles cuando dijo que el propó-
sito del drama era purgar nuestras emociones. Llegamos a
la obra de arte ya cargados de complejos emocionales; bus-
camos en la genuina obra de arte, no un excitante para nues-
tras emociones, sino paz, reposo, ecuanimidad. Nada es más
absurdo que el espectáculo de un joven snob fogoso tratando
de cultivar una emoción ante una gran obra de arte, en la
cual toda la emoción del artista ha sido trasuntada en una
perfecta libertad intelectual. Es cierto que la obra de arte
despierta en nosotros ciertas reacciones físicas; somos cons-
cientes del ritmo, de la armonía, de la unidad, y estas pro-
piedades físicas obran sobre nuestros nervios. Pero más que
agitarlos los calman, y si debemos, psicológicamente hablan-
do, llamar al estado de ánimo resultante, emoción, es una
emoción de especie totalmente diferente de la emoción sen-
tida y expresada por el artista en el acto de crear la obra de
arte. Queda mejor descrita como un estado de asombro o
admiración, o más fríamente pero con más exactitud, como
un estado de reconocimiento. Nuestro homenaje al artista es
el homenaje al hombre que con sus dones especiales nos ha
resuelto nuestros problemas emocionales.
88. — EL ARTE Y LA SOCIEDAD
Si esto fuera claramente reconocido, no se discutiría la je-
rarquía que al arte le corresponde en la sociedad. También
en esto los griegos eran más sabios que nosotros, y su creencia,
que siempre nos parece tan parodójica, de que la belleza es
bondad moral, es realmente una sencilla verdad. El único pe-
cado es la fealdad, y si creemos esto con todo nuestro ser, todas
las otras actividades del espíritu humano pueden dejarse a su
propio cuidado. Por eso yo creo que el arte es mucho más sig-
nificativo que la economía o la filosofía. Es la medida directa
de la visión espiritual del hombre. Cuando esta visión se gene-
raliza, se transforma en religión, y la vitalidad del arte a través
de la más grande parte de la historia está íntimamente ligada
con alguna forma de religión. 'Pero gradualmente, como ya
146
E L S I G N I F I C A D O DEL A R TE
lo he señalado, en los dos o tres últimos siglos ese lazo se ha
ido aflojando y no parece haber ninguna perspectiva inme-
diata de que se establezca un nuevo contacto.
89. — LA VOLUNTAD CREADORA
Nadie negará la interreláción profunda del artista con la
comunidad. El artista depende de la comunidad —toma su
tono, su tiempo, su intensidad, de la sociedad de la cual es
miembro. Pero el carácter individual de la obra del artista
depende de algo más: depende de una resuelta voluntad de
hacer que es el reflejo de la personalidad del artista, y no hay
arte significativo sin esta acción de voluntad creadora. Esto
parece que nos envuelve en una contradicción. Si el arte no
es enteramente el producto de las circunstancias que nos ro-
dean, y es la expresión de una voluntad personal ¿cómo po-
demos explicar la similitud sorprendente de obras de arte
pertenecientes a diversos períodos de la historia?
90. . — LOS VALORES EXTREMOS
La paradoja sólo puede explicarse metafísicamente. Los
valores de arte extremos exceden lo individual y su época y
circunstancias. Expresan una ideal proporción o armonía que
el artista capta sólo en virtud de sus dotes intuitivas. Para
expresar su intuición usará el artista la materia que las cir-
cunstancias y el tiempo ponen en sus manos: en una época
arañará los muros de su cueva, en otra construirá o decorará
un templo o una catedral, en otra pintará sobre tela para
un círculo limitado de connoisseurs. El verdadero artista es
indiferente al material o a las condiciones que se le imponen.
Acepta cualquier condición, siempre que exprese su volun-
tad de hacer. Luego, en las amplias mutaciones de la historia
sus esfuerzos son agrandados o disminuidos, aprobados o dese-
chados, por fuerzas que no podemos predecir, y que tienen
muy poco que hacer con los valores de los cuales son el ex-
ponente. Es su credo que esos valores están, no obstante,
entre los atributos eternos de la humanidad.
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