LO NEOFANTÁSTICO A TRAVÉS

DE UN CUENTO DE CORTÁZAR:
«LA ISLA A MEDIODÍA»

Gallardo Agudo, Alejandro

 ÍNDICE

LO NEOFANTÁSTICO .......................................................................................... 1

«LA ISLA A MEDIODÍA» ...................................................................................... 6

UN FINAL PURAMENTE NEOFANTÁSTICO ............................................................ 11

CONCLUSIONES .................................................................................................. 14

BIBLIOGRAFÍA ................................................................................................... 16
LO NEOFANTÁSTICO

«Fascinante», «original», «asombroso» o «único» son adjetivos que se nos vienen

rápidamente a la cabeza cuando pensamos en la figura de Julio Cortázar. Como bien
dice Oviedo, «… no solo por la riqueza y originalidad de su mundo imaginario, sino por
la personalidad de su creador, que supo ser modesta y generosa incluso cuando la fama
lo alcanzó, dando un ejemplo de moral intelectual» (Oviedo, 2001:161).

Este argentino, que poca presentación necesita, nacido en Bruselas y criado en Buenos
Aires, abandonará pronto sus estudios y se consagrará a la lectura y a la enseñanza, a la
vez que comenzará a escribir algunos versos. Será en plena dictadura de Perón cuando
consiga una beca y se marche a Francia, donde desarrollará toda su obra; en estos años,
además, aparecerá su primer gran libro, Bestiario. Así es cómo evoluciona y madura su
producción rápidamente y comienzan los grandes títulos: primeramente, sus tres
grandes libros de relatos, Final del juego, Las armas secretas e Historias de cronopios y
famas; además de su primera novela, Los premios; así hasta llegar a Rayuela (1963) o a
su libro de cuentos El fuego de todos los fuegos (1966), que lo catapultarían hacia la
cumbre de los mejores escritores del siglo XX.

Cortázar se ha incluido dentro de la nueva narrativa hispanoamericana, en la que se

encuentran dos variantes claramente diferenciadas: lo neofantástico, que desarrollan
Borges o el propio Cortázar, muy de distinta manera, eso sí; y el mal denominado
realismo mágico. Mal denominado porque realismo mágico supone una dicotomía
anterior, una escisión que separa dos dimensiones como la realidad y la magia de forma
taxativa y, en definitiva, una división solamente válida si asumimos que la magia no es
real. No es tanto la injerencia de la magia sobre la realidad, como se ha propuesto desde
una postura eucentrista —que emplea la palabra superstición como oposición a la
realidad—, sino que la magia no se puede entender sino como una parte de la realidad;
hablamos, por tanto, de una realidad totalmente apartada de Europa y del pensamiento
occidental y, por ende, de una forma de pensar ligada a las prácticas rituales indígenas.
El componente mágico, por tanto, es una práctica cultural propia, algo totalmente
integrado, un magma donde realidad y magia son inseparables la una de la otra. Eso
explica que, para denominar aquello que esbozó con sus obras Elena Garro1 y que

1
Autora de gran calidad literaria, promotora del realismo mágico, que fue gravemente silenciada y
perseguida. Se trata de una de las mejores voces de la literatura hispanoamericana del siglo XX.

1
continuaron otros como de Juan Rulfo, Miguel Ángel Asturias, Horacio Quiroga o
Gabriel García Márquez con obras de capital importancia como Pedro Páramo o Cien
años de soledad, se prefieran emplear otros términos como transculturación2. Este
término viene a oponerse al viejo concepto de aculturación, concepto anglosajón
asociado a la descolonización del siglo XX para optar, como dice Fernando Ortiz, por un
vocablo que

expresa mejor las diferentes fases del proceso transitivo de una cultura a otra, porque
este no consiste solamente en adoptar una cultura […], sino que el proceso implica
también necesariamente la pérdida o desarraigo de una cultura precedente, lo que
pudiera decirse una parcial desculturación y, además, significa la consiguiente creación
de nuevos fenómenos culturales que pudieran denominarse neoculturación. (Rama,
2004: 32-33)

La otra variante, como ya hemos mencionado más arriba, es lo neofantástico. Influida

por la narrativa europea, se replantea la noción de realidad, una imagen unívoca, sólida
y, en definitiva, simplista de la misma —que antes se manifestaba desde una perspectiva
realista y regionalista, como es el caso de Doña Bárbara— y la capacidad del discurso
narrativo para cuestionarla no ya desde la irrupción del pensamiento indígena, como
veíamos en la anterior tendencia, sino desde lo onírico y lo psicológico.

Para abordar lo neofantástico hemos de remontarnos a su genealogía, y en concreto, a su

antecedente más próximo: lo fantástico. Quintero, basándose en Todorov, define así lo
fantástico:

Según Todorov, lo fantástico es esencialmente un sentimiento de ambigüedad que se

plasma en la obra y es percibido por el lector. De esta forma, dentro de un mundo
totalmente consuetudinario se produce la irrupción de un hecho que no puede ser
explicado por leyes de ese mismo mundo cotidiano. (Quintero, 1981:4)

La literatura fantástica se desarrolla en el siglo XIX con los cuentos de Poe, Frankestein,
de Marie Shelley; o Drácula, de Stoker. No deja de ser llamativo, además, que estos
surjan en el XIX: un siglo donde la confianza en la razón para discernir la verdad es
plena y donde, en definitiva, el positivismo y el racionalismo se postulan como las

2
Concepto tomado de Ángel Rama de su libro Transculturación narrativa en América, quien, a partir del
antropólogo Fernando Ortiz, aplica este término al terreno literario para denominar al proceso por el que
la cultura dominante llega a un espacio común, a un proceso de acoplamiento por el que una cultura
anterior, por su plasticidad, permite la incorporación de elementos, originando así una cultura nueva.

2
tendencias dominantes. Es, precisamente, a la sombra de la razón y del positivismo
donde se sitúa lo fantástico. Una vez prefigurado qué es lo racional, se pretende buscar
el otro lado, aquello que escapa a los límites de la razón: la sinrazón. Por eso no extraña
que se cuenten historias que persiguen provocar miedo, amenaza o peligro mediante
esas atmósferas lúgubres que escapan a lo cotidiano; y de ahí esas historias del hombre
lobo que sale en la noche de luna llena o la figura de un monstruo como Frankestein, de
fantasmas, de personas con perturbaciones de personalidad, de juegos de lo visible y de
lo invisible, de alteraciones de la causalidad, espacio y tiempo, de regresiones, etc. Ese
monstruo, precisamente, situado en la oscuridad —y por tanto, en la sinrazón—,
representa lo monstruoso, lo irracional; pero, en cualquier caso, como ya hemos dicho,
ese monstruo se sitúa siempre fuera de lo cotidiano, lo que nos lleva a instalarlo en una
atmósfera y un ambiente que nos permiten categorizarlo como fantástico.

Esto es, precisamente, lo que distingue a Frankestein de La metamorfosis (el primer

ejemplo de lo neofantástico), o lo que es lo mismo, lo fantástico de lo neofantástico. Ya
no aparece la separación entre lo normal frente a lo monstruoso, sino que el monstruo
entra sin hacer ruido en lo normal; ahora ya no se nos muestra un monstruo envuelto en
una atmósfera de miedo o terror, sino que se nos vislumbra el monstruo que está en
nosotros. No se trata tanto de lo absurdo3, sino de algo extraño que irrumpe en la
racionalidad. Eso es precisamente lo que explica que Samsa esté en su casa y se
convierta en un escarabajo desde la más absoluta normalidad, que en Los otros se le dé
la vuelta a la tortilla y el raro no sea el otro, sino yo, o que el propio Cortázar, en «Casa
tomada», haga que el protagonista vomite conejitos. Esto ocurre porque, tal y como dice
Quintero, «lo consuetudinario y contrastable debe ser el escenario sobre el cual irrumpa
lo fantástico y produzca una especie de ensanchamiento lo real» (Quintero, 1981:21).
Por eso esta misma autora ha hablado del «realismo de lo fantástico» y de lo «real-
fantástico»4 para oponerse a lo «real- consuetudinario». Lo neofantástico, por tanto, en
esa conexión con lo real, aboga por ahondar en esos intersticios de irrealidad existentes
en el propio mundo real.

3
También se refiere al pensamiento irracional y a la conducta extravagante (lo contrario de la conducta
considerada como normal o convencional). Se ha hablado de teatro del absurdo, probablemente de forma
equivocada, para referirse a esas tramas que parecen carecer de significado, pobladas de
diálogos repetitivos y falta de secuencia dramática que a menudo crean una atmósfera onírica.
4
Será lo que nosotros denominaremos como neofantástico.

3
Por eso, los efectos de esta variante de lo fantástico no serán el miedo, el terror o el
pánico, sino la inquietud. Lo monstruoso se formula con un tono normal, tranquilo y
sin previos anuncios; ni Drácula es el monstruo ni los otros son los otros. Pero además,
lo neofantástico también le provocará algo nuevo al lector: lo llevará a preguntarse de
qué visión ha de partir en un mundo donde la razón, por lo menos hasta entonces, lo
explicaba todo. Ya no existe una garantía de la verdad, sino que sospechamos de la
razón. Sin embargo, no es solo que no haya una garantía de verdad, sino que el sujeto en
sí tampoco es capaz de reconocerse, tal y como apuntaba Freud5. Hay fuerzas latentes
que designan qué es como sujeto, pero no se conocen ni se dominan. Es, en suma, esa
conciencia de vivir en la incertidumbre la base de lo neofantástico, que alcanzará su
expresión máxima con la figura de Borges, cuya literatura nace del más profundo y
radical escepticismo, hasta tal punto de posibilitarlo todo y no dejar nada cerrado a la
verdad.

No es, por otro lado, una casualidad que sean argentinos los máximos representantes de
lo neofantástico. Esta tendencia se sitúa específicamente en Iberoamérica, en el Río de
la Plata (Argentina, Chile y Uruguay), donde la influencia del pensamiento europeo es
más que manifiesta. Estará íntimamente ligada a la metafísica en parámetros esenciales
del pensamiento occidental como la identidad, el tiempo o la dicotomía entre sueño y
vigilia; en definitiva, el cuestionamiento del yo. Sin embargo, ¿por qué se da esta
propensión metafísica en Argentina, país del autor que nos interesa? La respuesta parece
clara: hay una ausencia clara de una tradición, de un pensamiento sólido; el argentino no
tiene un pasado sólido, incuestionable, no tienen un Platón o un Aristóteles, sino que
son herederos de un pensamiento europeo distorsionado. Por tanto, cuando se da la
crisis del positivismo en Europa, cuando se produce una desconfianza de la razón como
salvadora del mundo —y de ahí, también, la crisis religiosa o la Primera Guerra
Mundial— y cuando Nietzsche, Marx y Freud, en definitiva, se cuestionan los pilares
del pensamiento moderno, esto en América y en Argentina en particular se da en un
doble sentido, ya que no tienen otro pensamiento posible. Frente a esto, a los argentinos
solo les queda el vacío. Precisamente, el propio Cortázar nos decía «ser argentino es

5
Junto a Nietzsche y Marx, sería otro «filósofo de la sospecha», expresión utilizada por primera vez por
Paul Ricoeur para referirse a los tres pensadores del siglo XIX que desenmascaran la falsedad escondida
bajo los valores ilustrados de racionalidad y verdad.

4
estar lejos»6, porque trataba de señalar el desarraigo, la soledad y el escapismo, propios
de la personalidad porteña. Cortázar apunta que un francés medio tiene un pasado
legitimado, tiene unos «abuelos»; de ahí proviene esa necesidad y posibilidad del
argentino para crear mundos nuevos. Es ese vértigo en el que vive le obliga a generar
nuevos pensamientos conflictivos y escépticos.

A pesar de que Cortázar y Borges son argentinos y, probablemente, los mayores

exponentes de lo neofantástico, ambos lo desarrollan de una forma muy diferente. Tal
como apunta Oviedo,

Si Borges trama sus fantasías bajo la sospecha de que el mundo real es una ilusión,
Cortázar casi nunca se separa de la realidad física: lo que hace es demostrar que, bajo su
apariencia «normal» y cotidiana, se esconde un mundo monstruoso, maravilloso,
aterrador o impredecible. (Oviedo, 2001:162)

En Borges la realidad es algo caótico. No hay orden alguno en la misma; el mismo

Borges nos advierte de la arbitrariedad y la complejidad que supone intentar dar un
orden a aquello que desconocemos. Por esto, el hecho de ordenarla constituye en sí
mismo un ejercicio inútil: solo queda rendirnos a esa realidad que nos circunda. No se
trata, por tanto, de otorgarle una justificación al misterio, sino de la imposibilidad de
entender un escenario caótico y de las normas que lo rigen.

Para Cortázar, sin embargo, realidad y fantasía son entidades que se complementan;
empleando sus propias palabras, «mi realidad es una realidad donde lo fantástico y lo
real se entrecruza cotidianamente»7. Lo curioso de Cortázar es que incluye el
componente fantástico dentro de la realidad cotidiana, de modo que está dentro de un
espacio que nosotros definimos como real. Sin ir más allá, en «La Autopista del sur»,
nos dibuja una situación cotidiana como es un atasco, dentro de la cual se inserta el
componente fantástico: se crea sociedad a partir de un simple atasco que se alarga. Es,
por tanto, una historia cotidiana en la que sucede un hecho sorprendente.

Esto es lo que veremos, precisamente, en el cuento que vamos a analizar, «La isla a
mediodía», perteneciente al libro Todos los fuegos el fuego (1966), donde ofrece ocho
muestras rotundas de la plenitud creadora que alcanzan los cuentos de Cortázar.

6
« "Ser argentino es estar lejos": el desarraigo como proceso identificador en Julio Cortázar», de Gracia
Morales Ortiz.
7
Tomado de la entrevista a Julio Cortázar en el programa A fondo, del 20 de marzo de 1977.

5
«LA ISLA A MEDIODÍA»

Como hemos dicho anteriormente, en los textos de Cortázar se percibe una dicotomía
clara o una retroalimentación entre dos realidades aparentemente diferenciadas:

REALIDAD NORMAL / «OTRA» REALIDAD

En el volumen Coloquio internacional. Lo lúdico y lo fantástico en la obra de Cortázar se nos

apunta lo siguiente en cuanto a estas dos realidades:

En los cuentos de Cortázar, lo fantástico8 surge de la tensión dialéctica o antinómica

entre una situación lógica y otra inverosímil. Es decir, entre realidad e irrealidad. Lo
fantástico solo puede ser entendido y valorado a partir de la realidad empírica, o sea, de
lo cotidiano o histórico. La intencionalidad fantástica en la obra del escritor argentino
no se opone a la realidad empírica, sino que la profundiza o cuestiona, tanto desde el
punto de vista lógico como del ilógico. (Centre de recherches latinoamericaines/
Université de Poitiers, 1986:185)

Por tanto, no encontramos una división taxonómica entre lo real y lo irreal, sino que
más bien ambos se conjugan para crear una realidad «supraempírica» —término que se
emplea en el libro anteriormente citado—, regida por una causalidad que se aplica a los
fenómenos que tienen un carácter irracional.

Lo neofantástico, en consecuencia, solo puede ser definido como una «trasposición o

movimiento entre los distintos planos de la realidad» (Centre de recherches
latinoamericaines/ Université de Poitiers, 1986:186). Este movimiento comienza, como
veremos con el análisis del cuento, desde la privación de algo que conlleva la
consecución de un objetivo —o, al menos, su intención— que no se consigue y que
origina en el lector gran inquietud. En nuestro caso, esta privación es el trabajo abúlico
y aburrido que desarrolla en el avión, mientras que el objetivo es, sin duda, la isla de
Xiros, como pasaremos a desarrollar. Ahora bien, este carácter irracional de los cuentos
de Cortázar —y probablemente esto es lo más importante—no se presenta tanto como la
deformación de la realidad lógica y empírica que todos conocemos, sino que sirve para
cuestionar los esquemas de dicha realidad cotidiana. Lo fantástico, en suma, tal y como
concluye este libro, «es creador no porque añada nuevos elementos, sino porque sitúa lo

8
Hay que entender aquí lo fantástico como lo que anteriormente hemos llamado neofantástico, no como
fantástico per se, que definía a obras como Frankestein o Drácula.

6
cotidiano en otra perspectiva (Centre de recherches latinoamericaines/Université de
Poitiers, 1986:187).

Teniendo en cuenta siempre esta perspectiva, analizaremos este texto de Cortázar, que
precisamente se estructura teniendo en cuenta este esquema. ¿Cuál es, por tanto, esa
realidad «normal»? Esta realidad normal9 se refiere, sin duda, a la vida de Marini.
Hablamos de esa vida abúlica en la que nuestro protagonista se tiene que limitar a servir
unas bandejas «cortésmente» y «aburridamente» a viajeros alemanes o sirios. Cortázar
nos presenta, además, una profesión que representa perfectamente la rutina del día a día:
un azafato, una profesión en la que las horas y el orden mandan y donde la
espontaneidad y lo exótico están completamente fuera de lugar. Precisamente, lo único
exótico de la profesión es lo que permite ver, pero no alcanzar o tocar; esto es, permite
ver una serie de cosas desde fuera, una serie de paraísos, si se quiere, pero unos paraísos
difícilmente alcanzables. Por eso, quizás, Cortázar escribe «cuando en el óvalo azul de
la ventanilla entró el litoral de la isla, la franja dorada de la playa, las colinas que subían
hacia la meseta desolada» (Cortázar, 2005:168). En el Coloquio…, se dice lo siguiente
en relación a la ventanilla: «La barrera que se opone a este objeto, símbolo de esa
situación límite que inicia la transferencia de la personalidad de Marini es salvada en
ese espacio interior o cognoscitivo que el personaje vive imaginariamente en la isla»
(Centre de recherches latinoamericaines /Université de Poitiers, 1986:191); sin
embargo, nosotros, precisando un poco más, creemos que Cortázar escribe esto porque
lo que hay en el exterior es algo que se asemeja a un paraíso terrenal inalcanzable al que
tan solo se puede acceder a través de un objeto mediador: la ventanilla; no es, por tanto,
un obstáculo, sino más bien un medio. Es, digámoslo de otro modo, como si miráramos
con un telescopio la Luna. Luego llegará, como efectivamente comenta el libro ya
citado, el momento en que esa «otra» realidad fagocita a la realidad cotidiana.

Tampoco deja de ser llamativo que este paraíso terrenal sea ignorado por una
americana, procedente de una América donde el orden, los horarios, los medios de
transporte y, en definitiva, el caos están a la orden del día. Él mirará esta realidad
normal y abúlica con indiferencia, pasividad y automatismo. Prefiere insertarse en el
ritmo vital del resto, en la caravana de coches que le llevan a París —empleando la

9
Hay que entender normal con el sentido de
‘dicho de una cosa: que, por su naturaleza, forma o magnitud, se ajusta aciertas normas fijadas de
antemano’.

7
metáfora que emplea en «La autopista del sur»— y no pensar en nada. Tal es su
sometimiento al tiempo y al devenir vital que el propio Marini, mientras está
percibiendo la isla, «miró su reloj pulsera sin saber por qué; era exactamente mediodía».
(Cortázar, 2005:171). Su sumisión a los tejemanejes capitalistas y la opresión de la
sociedad actual hacen que él, inconscientemente, mire el reloj y descubra que es
mediodía. Por un lado, y esto nos remite también al título del cuento, que descubra tras
mirar al reloj que está en el mediodía nos liga evidentemente a esa realidad cotidiana,
abúlica, aburrida y sistemática; pero que el título también nos incluya la «isla» ya nos
está dando una idea de algo totalmente opuesto: la libertad, la atemporalidad, la
naturaleza…Ya desde el propio título, pues, se nos están mostrando esas dos realidades
que se desarrollarán a lo largo del relato.

El reloj nos indica, de nuevo, esta idea que hemos mencionado anteriormente de orden,
restricción y sometimiento que causa el tiempo; Cortázar, además, nos lo construye de
una forma concreta, pues nos habla de un «reloj de pulsera». No se trata solo del
sometimiento del tiempo de la sociedad moderna visto de un modo etéreo o abstracto,
sino que Cortázar va más allá y, con una maestría única, hace «el verbo carne» y nos lo
plantea de una forma concreta: a través de un reloj de pulsera. Probablemente, esta
referencia al reloj de pulsera también se refiera a la individualidad que supone llevarlo;
esto es, frente a un reloj de pared, que es un reloj comunitario, compartido, tenemos un
reloj de pulsera, propio e individual, lo que nos vuelve a remitir, en última instancia, a
esta individualidad y alienación a la que nos vemos sometidos en las sociedades
modernas.

Frente a esa realidad esquemática en que se ve envuelta la actividad profesional que

lleva a cabo, nos encontramos la «otra» realidad: la isla de Xiros. La isla es, por tanto,
ese espacio ficticio —a priori— que supone otra realidad distinta. Aunque sea percibido
como un espacio imaginario, lo cierto es que tanto a ella como a los acontecimientos
que ocurren a su alrededor se les dota de un sentido y una causalidad similares a los
realidad normal. Si antes hemos comentado que Marini opta por seguir el ritmo, por una
laxitud permanente, por no pensar, en definitiva, esto es, precisamente, lo que le
provoca el deseo de la otra realidad, que es la isla de Xiros. Paradójicamente, se concibe
como un intento de escapada para buscar la realidad más auténtica; esto es, se huye de
una realidad abúlica, borreguil, pero al fin y al cabo una realidad real, para apostar por
otra realidad que al fin y al cabo es ficticia, pero con la que se busca la autenticidad, la

8
libertad, y, en definitiva, la realidad perdida en la realidad real. Este se trata de un
aspecto intrínseco de los cuentos de Cortázar con el que pretende criticar la sociedad
burguesa, donde el hombre, que es un hombre gris10, vive de forma automática y
sonámbula; de ahí, por tanto, como hemos dicho, esa fascinación por la isla, por la que
se obsesiona.

Ahora bien, ¿cómo es esa isla? Hablamos de una isla eminentemente idealizada:
«rodeaba con un intenso azul que exaltaba la orla de un blanco deslumbrante y como
petrificado»; pero también se trata de «una isla rocosa y desierta, aunque la mancha
plomiza cerca de la playa del norte podía ser una casa, quizá un grupo de casas
primitivas» (Cortázar, 2005:171), es decir, de un lugar lleno de libertad y de
autenticidad, donde tienen cabida la naturaleza, lo salvaje, las sensaciones primarias,
primitivas y arcaicas incluso si eso es sinónimo de precariedad. Por eso, Cortázar nos
habla después de que la «costa sur de Xiros era inhabitable, pero hacia el oeste
quedaban huellas de una colonia lidia o quizá cretomicénica» (Cortázar, 2005: 173) o,
también, de una isla en la que los pescadores desarrollaban su labor y dejan las redes
desenrolladas en la arena. Marini, después de anhelar tanto la llegada a la isla, inicia
casi un proceso de catarsis hacia la simplificación, hacia lo primigenio. También nuestro
protagonista opta por acciones típicamente comunes pero perdidas por la injerencia del
capitalismo, tales como andar por la playa, bañarse solo, sentir el aire, las quemaduras
del sol o tirarse desde una roca al agua, que estaba fría. Esto último, que también se
vincula a esa búsqueda de lo natural, de la sensación primaria y auténtica pese al daño
que le produce, incorpora una clara oposición frente a la comodidad que supone, por
ejemplo, el agua caliente. En definitiva, él salta del avión, de la comodidad que le
supone el agua caliente, un puesto de trabajo como es ser asistente de vuelo, que
también es rutinario y tremendamente abúlico, hacia el agua fría o hacia esas piedras
que le hacen daño en los pies; pero también hacia la vida de los pescadores, pues él
habla con ellos, se ríe, se comunica con ellos con gestos, con sonrisas, algo inherente a
la condición humana, algo que no hacía con su familia, con quienes reinaba la
incomunicación.

Por eso ya aquí se nos presenta a un Marini que anda una cuesta escarpada, que huele
los olores naturales del campo y del mar y que se siente capaz de guardar el reloj en el

10
Personaje borgiano que refleja al hombre desencantado y hastiado con el mundo que le rodea para dar
cuenta el tedio y la inadaptabilidad del sujeto moderno.

9
pantalón. Y esto último quizás es importante; porque no se habla de tirar el reloj al
suelo, sino de guardarlo. Para los autores del Coloquio internacional. Lo lúdico y lo
fantástico en la obra de Cortázar, Marini tiene la voluntad de rebelarse frente a esa
realidad abúlica, algo que se aprecia cuando este se despoja del reloj y no quiere mirar
el avión; esta rebelión contra el propio devenir diario sería la causa de la muerte (Centre
de recherches latinoamericaines /Université de Poitiers, 1986:192). Sin embargo, en el
propio texto nos dice «no sería fácil matar al hombre viejo, pero allí en lo alto, tenso de
sol y de espacio sintió que la empresa era posible» (Cortázar, 2005: 181), porque,
probablemente, sea imposible escapar del ritmo de una caravana que nos induce
constantemente a seguir un ritmo procesional, si bien quizás sí se puede salir de esta si
se introduce otro tipo de realidad que esté próxima pero que sea de tipo neofantástico.
Por tanto, no creemos tanto que esta rebelión sea la causa de su muerte, pues, si
echamos un vistazo a los demás relatos cortazarianos nos percatamos de que, a pesar de
anhelar otra realidad, nunca tienen el poder, la voluntad o los medios para conseguirlo;
no son, en ningún caso, personajes capaces de oponerse radicalmente a esa realidad,
sino que se someten al no pensar y se configuran claramente como pasivos. En estos
relatos, entre los que se inserta «La isla a mediodía», casi siempre regresa al mundo
cotidiano con resignación y pasividad. No hablamos, en definitivas cuentas, del viaje
del héroe, sino que aquí, empleando la terminología de la dramaturgia, se trata de un
conflicto estático, en parte porque son personajes que reflejan los códigos de la
ideología burguesa: una doctrina11 que pretende hacer del pueblo un depositario de una
actitud borreguil.

Hemos hablado de estrategias que emplea Cortázar para llevar a cabo lo neofantástico
en este cuento, pero quizás la más importante es el tipo de narrador que emplea. Si en la
novela regionalista de principios del XX era común el empleo del narrador en tercera
persona omnisciente, es decir, un narrador al que «se le había otorgado una capacidad
casi despótica para imponer su dominio sobre el personaje y también,
consecuentemente, sobre el lector» (Morales, 2015: 57), en los cuentos de Cortázar en
general y en este en particular, nuestro autor propondrá un narrador mucho más radical
y más profundo que se relaciona precisamente con la forma de abordar lo neofantástico.

11
En el sentido de ‘enseñanza que se da para instrucción de alguien’.

10
Gracia Morales ha hablado de narradores «aliquidcientes»12 para referirse a los
narradores que emplea Cortázar, ya que no lo saben todo, sino que solo disponen de la
información justa y necesaria para permitir el desarrollo del relato. Son narradores que
no conocen toda la información porque no pretenden hacer un mero traslado al lector,
como veíamos en Doña Bárbara, en la que, además, se trataba de persuadir, sino que
aquí el narrador solo conoce ciertos aspectos. En concreto, el narrador que desarrolla
Cortázar en este cuento es el de tercera persona focalizado en la voz de Marini. Esta
tercera persona no se trata sino de un eufemismo para mostrar a una primera persona
escondida, pues con ambos se pretende dar una visión íntima del personaje. Este
personaje no es omnisciente total, precisamente, porque tiene las mismas dudas del
personaje, con quien podemos identificarnos o no. De hecho, la principal contribución
del uso de este personaje en tercera persona focalizado es la posibilidad o no que tiene
el lector para identificarse con él. El lector, ante una situación en la que se enerva o
disgusta, por ejemplo, podría elegir entre identificarse o alejarse. Y, precisamente, es
esto lo que nos liga a lo neofantástico y, en definitiva, a la confluencia entre las dos
realidades: ante esa realidad rutinaria, abúlica, borreguil y hastiada, se nos abre una
realidad alternativa que aspira a ser auténtica, simple y real; sin embargo, a veces, es
difícil discernir entre estas dos realidades porque esta realidad alternativa se introduce
tanto en los intersticios de la realidad cotidiana que incluso la supera. El narrador
focalizado se yergue, por tanto, como una estrategia ideal para plantear la ambigüedad
que nos sugieren la realidad cotidiana y la «otra» realidad, pues nos permite
identificarnos o no con el punto de vista de Marini y, por tanto, elegir en nuestro caso si
apostamos por una realidad o por otra.

UN FINAL PURAMENTE NEOFANTÁSTICO

El final del cuento comienza cuando Marini escucha el sonido de un motor:

«Lejanamente le llegó el zumbido de un motor» (Cortázar, 2005: 182). El final, como
veremos, supone no solo un cambio de registro, sino también un salto vertiginoso con
respecto a la historia del cuento. La historia cuenta, al menos externamente, cómo
Marini se percata de un avión que está cayendo y, al ver que la cola del avión se está
hundiendo, se lanza al mar para tratar de salvar a algún superviviente. Cuando parece
que todo estaba perdido, advierte una voz y se dispone a salvar al cuerpo moribundo. En

12
En su artículo: «La presencia de narradores “aliquidcientes” en la cuentística de Julio Cortázar: una
apuesta en contra de la omnisciencia».

11
este punto, el cuento relata: «Tragó roncamente el aire que Marini le dejaba respirar sin
acercarse demasiado» (Cortázar, 2005: 183), lo cual es fundamental para entender el
sentido de este breve texto. Después, el texto simplemente relata cómo Marini saca sin
vida del mar al hombre moribundo y cómo Klaios y su familia lo ve morirse.

Esta es la historia externa, pero hay algo más detrás de la historia de un Marini que se
lanza al mar para salvar a un moribundo. De este final puramente neofantástico solo un
hecho parece claro: un avión cae al agua y alguien muere; de hecho, tal y como aparece
en el texto, Marini llega corriendo al lugar donde ha caído el avión para zambullirse en
el agua. Hay que recordar, además, que Marini pretende salvar a un hombre «vestido de
blanco», lo cual no deja de ser curioso. Lejos de ser algo aleatorio o anecdótico, solo
hemos de pensar en la vestimenta de los azafatos. También inquieta que Marini no vea
la herida de «esa persona vestida de blanco». De hecho, el foco sobre Marini
desaparecerá en estas últimas líneas para ponerlo sobre Klaios y su familia, algo que es
fundamental para entender el sentido del cuento.

Teniendo en cuenta estas premisas, el sentido que proponemos nosotros al final del
cuento es el siguiente. Marini, por todo lo anteriormente comentado, no ha ido jamás a
la isla, sino que, realmente, es él ese hombre vestido de blanco que muere en la arena;
no existe un Marini que, en la isla, se percata de que un avión se estrella y se propone
salvar a ese hombre de blanco, sino que él es ese hombre que muere. Él está en el avión
soñando la isla y todo lo que ocurre en esta, lo que origina un desdoblamiento del yo
soñante en la isla y el yo real que se estrella y realmente muere. Esa obsesión por la isla
de Xiros tiene realmente un sentido final porque llega a morir en ella. En consecuencia,
este yo real, al final del cuento, arrastra al imaginario. Es más, el texto llega a decirlo
explícitamente: «Tragó roncamente el aire que Marini le dejaba respirar sin acercarse
demasiado» (Cortázar, 2005: 183). Quintero, precisamente, lo resume del siguiente
modo: «Marini ha realizado lo que estaba vigente en su mundo “otro” y la isla ha vuelto
a ser lo siguiente» (Quintero, 1981:244). La crítica Morello- Frosch también da cuenta
de este doble viaje —doble realidad—, aunque añade varias precisiones. En primer
lugar, habla de «hombre viejo» para referirse a ese hombre del avión y de «hombre
nuevo» para referirse a ese hombre que anhela pescar, las falúas, etc., cuyo
denominador común es, en todo caso, la llegada a la isla y su muerte en la misma. Este
hombre nuevo, a su juicio, contiene el germen de la salvación en tanto que Marini deja
atrás lo peor de sí mismo; por eso ella apunta al posible espíritu de redención en el viaje

12
a la isla, algo que se ve en ciertos datos premonitorios que se mezclan con los reales
(Morello- Frosch, 1975:127). Alfred Mac Adam también llega a la misma conclusión:
«Cuando ve que el avión cae al mar, nada para rescatar a alguien que ve flotando y se da
cuenta de que en realidad está tratando de salvarse a sí mismo, pero desgraciadamente
es tarde» (Mac, 1971, 118).

Dicho esto, si revisamos el texto en profundidad y hacemos una relectura, hay varios
indicios que nos indican que, realmente, Marini estaba soñando esa isla. Poco antes,
cuando estaba en el avión se nos dice: «Ese día las redes se dibujaban precisas en la
arena» (Cortázar, 2005: 178). Resulta inquietante porque, precisamente, parece
imposible apreciar unas redes desde un avión, a menos, claro, que vea lo que se
imagine, no lo que se ve en realidad. Pero también antes de este final asombroso vemos
usos lingüísticos ciertamente extraños. Por ejemplo, se dice «treparía» o «pescaría
pulpos» con un condicional un tanto chocante. En definitiva, todo nos hace pensar en
algo hipotético, en algo que está en la imaginación, pero que, en cualquier caso, no
pertenece a la realidad.

Por tanto, él, por todo lo que hemos comentado, estaba en el avión pensando cómo sería
la «otra» realidad» de un modo tan real que la hace real hasta que ocurre el accidente y
la muerte del Marini real propicia también la muerte del Marini imaginario.

Ahora bien, hay algo que no encaja en esta opción. Si aceptamos que Marini ha muerto
y que hay un cadáver dicho por un narrador en tercera persona que no muere, ¿cómo
conoce Marini el nombre de Klaios?; es decir, ¿cómo en una construcción
hipotéticamente imaginaria se menciona a un personaje que aparece en la realidad? —
recordemos, además, en este punto, que en las últimas líneas del relato el foto se
desplaza de Marini al propio Klaios—.

Vista esta paradoja, dos posibles opciones —que en ningún caso son realistas— se nos
vislumbran. La primera de ella podría ser que hay un momento en que las dos realidades
se desdoblan y son reales; es decir, el pensamiento se ejecuta de una forma tan realista
que se convierte en real. Es como, si en un momento dado, el cuento se bifurcara y, ante
las dos posibles realidades que se nos abren, una se superpone sobre la otra. La otra
opción posible podría ser similar a lo que ocurre en «Las ruinas circulares»13 (donde un

13
Cuento de Borges publicado en la revista literaria Sur.

13
hombre pretende crear a otro a través del sueño; partiendo de la premisa de que lo
sobrenatural es posible, no nos cuestiona si se puede crear o no, sino que simplemente
hemos de asumir la idea de los neofantástico para entenderlo): todo ha sido soñado por
el propio Marini. En su deseo de construir otra realidad alternativa, la ha edificado de un
modo tan perfecto que ha sido capaz de construir la realidad. No es tanto un sueño
imaginario o una ficción, sino que el sueño o la imaginación se proyectan en la realidad
de un modo tan real que se ha hecho real.

Sin duda, Cortázar, al plantearnos este personaje que sueña con la realidad, nos
desdibuja los límites entre la realidad y el sueño, algo por lo que abogaba la nueva
narrativa y, específicamente, lo neofantástico. El empleo del sueño para resquebrajar la
idea estática e inmóvil de realidad será empleada también en otros cuentos como «La
noche boca arriba»14.

CONCLUSIONES

El objetivo de estas pocas líneas ha sido mostrar cómo Cortázar lleva a cabo lo
neofantástico a través de un cuento. Y la elección de un cuento tampoco es casual:
además de su corta extensión y, por ende, la posibilidad de abordar mejor un análisis
medianamente profundo, el cuento también nos permite ir a la esencia, a lo primordial
y, en definitiva, a lo característico de un escritor de la calidad de Julio Cortázar. García
Márquez, otro de los grandes cuentistas y novelistas de la historia de la literatura, decía
a propósito de la distinción entre ambos con una frase burda pero muy elocuente lo
siguiente: « [El cuento] es una flecha en el centro del blanco y la novela es cazar
conejos». Asimismo, hemos tratado de explicar cómo Cortázar desarrolla lo
neofantástico por el juego interesante que nos propone. La dicotomía que supone esta
forma de ver la literatura (realidad cotidiana/«otra» realidad) promueve una
multiplicidad de sentidos, tal y como hemos analizado.

Dejando de lado las posibles interpretaciones sobre aspectos aislados del relato, ya
comentadas, todas nos llevan, como encontramos en gran parte de los relatos de
Cortázar, hacia el mismo camino: al descontento por una vida cotidiana abúlica,
esquemática, rutinaria, de un hombre sonámbulo, gris, lo cual lleva a los protagonistas
—bien por accidente o bien por su propia voluntad— a «otra» realidad. Esta «otra»

14
Cuento de su libro Final del juego (1956).

14
realidad es una realidad auténtica que permite la comunicación natural con sus
hablantes, libre, natural y, por tanto, rudimentaria y ciertamente dolorosa, pero, en
cualquier caso, una realidad real. En el proceso de creación de la «otra» realidad, esta, a
la que se le dota de la verosimilitud de la realidad —burguesamente— real, fagocita a la
realidad cotidiana de un modo tan asombroso que, si no desenmarañamos los
tejemanejes —neofantásticos—del cuento, resulta difícil percatarnos de cuál es cuál.

Solamente al final del cuento nos damos cuenta de que la «otra» realidad claudica frente
a la realidad cotidiana —recordemos que la muerte del Marini real arrastra al Marini
imaginario— y de que es esta última siempre la que sale victoriosa. Aunque algunos
han hablado de la actitud de rebeldía de Marini al soñar la isla, parece que el objetivo de
Cortázar no era otro que mostrar esos límites tan poco definidos entre la realidad y el
sueño, fin que ya perseguía Borges. Sin embargo, a pesar de los intentos, parece, tal y
como vemos no ya solo en este relato, sino también en muchos otros, que, pese a que el
protagonista descubre esa realidad más auténtica y más libre, siempre se vuelve, ya sea
por obligación o por accidente, al mundo cotidiano, probablemente porque es lo que el
código burgués impone.

En suma, el dominio no solo de la técnica del cuento, sino también de lo neofantástico y

de las estrategias y elementos que esto conlleva —el reloj, la playa, los pescadores, el
narrador focalizado en tercera persona y un largo etcétera— han hecho de Cortázar una
voz inimitable en el panorama mundial. El cuento y lo neofantástico se unen para
mostrarnos al Cortázar más simbólico, enigmático y crítico con la realidad que impera.

15
BIBLIOGRAFÍA

Centre de recherches latinoamericaines/ Université de Poitiers (1986). Coloquio internacional.

Lo lúdico y lo fantástico en la obra de Cortázar. Caracas: Fundamentos.

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