HISTORIA DEL ARTE 2º de BACHILLERATO

INDICE

ARTE PREHISTORICO.........................................................................7
1- El origen del Arte.............................................................................7
2- El Neolítico......................................................................................8
2.1- El Megalitismo..........................................................................9
3- La Edad de los Metales..................................................................10
3.1 La Cultura castreña..................................................................11
ARTE EGIPCIO Y MESOPOTÁMICO..................................................13
1- LA ARQUlTECTURA EGIPCIA.......................................................13
Las pirámides..................................................................................13
2- LA ESCULTURA EGIPCIA..............................................................17
3- ARTE MESOPOTAMICO................................................................19
ARTE GRIEGO....................................................................................21
1- LA ARQUITECTURA: LOS ORDENES Y LOS TEMPLOS GRIEGOS
...........................................................................................................21
La Acrópolis de Atenas...................................................................21
EL ERECTHEION........................................................................24
2- LA ESCULTURA GRIEGA...............................................................25
Epoca clásica (S. V a.c.)...................................................................26
Época Postclásica (siglo IV antes de Cristo)...................................30
1- El Urbanismo Romano...................................................................34
ARTE PALEOCRISTIANO Y BIZANTINO...........................................40
1- Arte Paleocristiano.........................................................................40
2- Arte Bizantino................................................................................41
2.1 Arquitectura..............................................................................41
San Vital de Ravenna...................................................................42
Mosaicos............................................................................................43
ARTE PRERROMÁNICO.....................................................................45
1- Arte visigodo..................................................................................45
2- Arte Asturiano................................................................................48
Santa María del Naranco.............................................................49
3- Arte Mozárabe...............................................................................50
4-ARTE CAROLINGIO........................................................................51
1- EL ARTE ISLAMICO EN AL-ANDALUS.........................................53
MEZQUITA DE CORDOBA...........................................................53
1.2)Período Almohade (S. XII)........................................................55
ARTE ROMÁNICO..............................................................................59

1
1- LA ARQUITECTURA DEL CAMINO. LA CATEDRAL DE SANTIAGO
...........................................................................................................59
1.1- Las Iglesias de peregrinación..................................................59
Catedral de Santiago...................................................................60
Colegiata de San Isidoro de León................................................61
Iglesia de Sta. Fe de Conques (Auvernia, Francia)............................63
2- LAS PORTADAS ROMANICAS.......................................................65
3- LA CATEDRAL DE SANTIAGO. ESCULTURA................................69
EL PORTICO DE LA GLORIA..........................................................70
ARTE GÓTICO....................................................................................72
1-LA CATEDRAL GOTICA (Estructura constructiva, espacio y
portadas)............................................................................................72
Imagen y símbolo de la catedral.....................................................73
1-Gótico lineal (s. XIII)....................................................................79
2- El Italogótico (S. XIV).................................................................79
3- El Gótico Internacional. (F. s. XIV y ppios del XV, "arte 1400")..81
4- El Gótico flamenco (s. XV)..........................................................81
3-ESCULTURA GOTICA.....................................................................84
ARTE DEL RENACIMIENTO..............................................................86
1- Los precursores: Brunelleschi. Donatello. Masaccio. (1ª/2 S. XV) 86
2: La segunda generación. Alberti. Piero della Francesca. Mantegna.
Botticelli. (2ª/2 S. XV)........................................................................89
3- EL PERIODO CLASICO DEL RENACIMIENTO. (F. XV-P.XVI)........93
3.1: LEONARDO DA VINCI.............................................................93
3.2-: BRAMANTE Y RAFAEL...........................................................94
3.3- LA ESCUELA VENECIANA......................................................96
Tiziano............................................................................................96
3.4- MIGUEL ANGEL......................................................................98
La Capilla Sixtina.......................................................................100
4- EL RENACIMIENTO EN ESPAÑA...............................................102
5- LA ARQUITECTURA DEL RENACIMIENTO EN GALICIA...........103
6- El MANIERISMO.........................................................................105
6.1- La arquitectura manierista....................................................106
6.2 La Pintura manierista.............................................................107
El Greco........................................................................................107
6.3 La Escultura manierista..........................................................109
ARTE BARROCO..............................................................................110
1- LA ARQUITECTURA BARROCA EN ROMA: BERNINI Y
BORROMINI....................................................................................110
2- LA ARQUITECTURA BARROCA EN ESPAÑA..............................113
2.1 El Barroco compostelano........................................................114
3- LA ESCULTURA BARROCA.........................................................119
3.1 Bernini....................................................................................119
2
 3.2. Escultura barroca española...................................................120
Cristo yacente, ca. 1614............................................................121
Martínez Montañés.......................................................................122
4- LA PINTURA TENEBRISTA.........................................................122
5- VELAZQUEZ................................................................................124
1-BIOGRAFIA (leerla pero no estudiarla)......................................124
.........................................................................................................124
2 -LA TECNICA DE VELÁZQUEZ.................................................129
3- OBRAS........................................................................................132
6-ZURBARAN Y MURILLO...............................................................145
6.1 Zurbarán.................................................................................145
6.2 Murillo....................................................................................146
7- LA PINTURA DE LOS PAISES BAJOS: RUBENS. REMBRANDT..147
7.1 Rubens (1577-1640)...............................................................147
7.2 Rembrandt Van Ryn (Holanda, 1607-1669)............................149

ARTE NEOCLÁSICO, ROMÁNTICO Y REALISTA............................151

1- EL NEOCLASICISMO..................................................................151
Jacques-Louis David (1748-1825).................................................151
2- EL ROMANTICISMO....................................................................152
Theodore Géricault.......................................................................152
Eugene Delacroix..........................................................................153
3- EL REALISMO.............................................................................153
Gustave Courbet...........................................................................153
4- FRANCISCO DE GOYA.................................................................154

EL IMPRESIONISMO.......................................................................159
Édouard Manet.............................................................................160
Claude Monet................................................................................160
Pierre-Auguste Renoir..................................................................161
Edgar Degas.................................................................................162
Auguste Rodin...............................................................................162
EL POSIMPRESIONISMO................................................................163
Paul Cezanne................................................................................163
Vincent Van Gogh.........................................................................163
Paul Gaugin...................................................................................164
LA ARQUITECTURA DEL SIGLO XIX..............................................165
1-LA ESCUELA DE CHICAGO.........................................................165
2- EL MODERNISMO.......................................................................166
Antoni Gaudi.................................................................................166
ARTE DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX...............................168
1- EL FAUVISMO.............................................................................169
Henri Matisse...............................................................................170
3
2- EL CUBISMO...............................................................................171
Pablo Picasso (Málaga 1881-Mourins 1973).................................171
Etapas en su pintura........................................................................171
Obras................................................................................................172
3-EL EXPRESIONISMO...................................................................175
4- LA ABSTRACCIÓN.......................................................................175
4.1 Kandisnky...............................................................................175
4.22- Piet Mondrian:.....................................................................176
5- DADAÍSMO..................................................................................176
Marcel Duchamp (1887-1968)......................................................177
6- SURREALISMO............................................................................178
Marc Chagal.................................................................................179
Joan Miró (1893-1983)..................................................................180
Salvador Dalí (1904-1989)............................................................181
7- ESCULTURA DE LA PRIMERA MITAD DEL XX...........................184
Pablo Gargallo (1881-1934)..........................................................184
Henry Moore (1898-1986): Organicismo/Neofiguración...............184
8- LA ARQUITECTURA DEL SlGLO XX............................................185
Mies Van der Rohe (funcionalismo)..............................................187
ARTE DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX.............................189
1. El Expresionismo abstracto.........................................................189
2- EL “POP ART”..............................................................................192
3- EL NUEVO REALISMO................................................................193
Antonio López García (1930) Hiperrealismo/Nuevo realismo madrileño
.........................................................................................................194
4- LA PINTURA GALLEGA (1922-1936)...........................................195

4
 ARTE PREHISTORICO

La prehistoria es el período de tiempo que abarca desde la aparición

del hombre hasta el momento en que contamos con documentos
escritos (Historia). La escritura aparece hacia el 3700 en la zona
danubiana y hacia el 3500 a.c. en Mesopotamia pero tarda milenios
en difundirse por el planeta de modo que entre la Prehistoria y la
Historia suele existir un período (la Protohistoria) en el que hay
pueblos de los que no poseemos documentos escritos aunque si
referencias indirectas a través de la escritura de pueblos vecinos.

El Paleolítico (del griego Paleo=antiguo y litos=piedra) es el

período más antiguo de la prehistoria y se caracteriza por la
utilización de herramientas de piedra tallada (generalmente silex).
En el Paleolítico superior (50.000-10.000 ac.) aparece el hombre de
Cro-Magnon en Europa. El clima es de tipo glaciar (glaciación de
Würm) y los hombres viven en cuevas, en grupos de 20-30 individuos
dedicados a la caza de los grandes hervívoros que constituyen la
base de su dieta (bisontes, renos, ciervos, caballos... etc.). La
esperanza de vida era muy corta (25-30 años) y la mortalidad infantil
muy elevada por lo que la población era poco numerosa (unos 10.000
habitantes en Galicia, 5 millones en todo el mundo). Del arte de estos
pueblos se puede deducir que adoraban a una diosa de la fecundidad
(Venus paleolíticas) y que practicaban rituales mágicos para
propiciar la caza (pinturas de animales en las cuevas)

1- El origen del Arte

Cuando en 1879 Marcelino de Sautuola descubrió las cuevas

de Altamira, la comunidad científica internacional lo tomó por un
falsificador ya que no se podía sospechar que hombres “primitivos”
hubieran sido capaces de producir tales maravillas. Pocos años
después comenzaron a descubrirse pinturas similares en Francia
(Lascaux, Niaux...) y Asturias (Cándamo, Tito Bustillo...) y hubo que
admitir que eran demasiadas para ser falsificaciones. El problema
fue entonces todavía mayor ¿eran estas pinturas el origen del arte?,
¿a que época pertenecían? y ¿con qué finalidad fueron pintadas en
las profundidades de las cuevas?.
5
 Descubrimientos posteriores y la ayuda de los métodos
modernos de datación (Carbono 14, etc.) han permitido fechar estas
obras hacia el 13.500 antes de Cristo (Paleolítico Superior) y
demostrar que estas pinturas no son el origen del arte, sino el final
de un proceso que comienza hacia el 30.000 a.c. con la llegada a
Europa de los hombres de Cro-Magnon. Los ejemplos más antiguos
de pinturas rupestres son simples siluetas de animales sin detalles ni
relleno de color (Estilo I), más adelante comienzan a detallarse
cuernos, pezuñas y pelaje (Estilo II) y a rellenar de color las siluetas
(Estilo III), culminando el proceso con las representaciones realistas
y polícromas de Altamira o Lascaux (Estilo IV).

En cuanto a la finalidad de estas pinturas es controvertida. Al

principio se habló del “arte por el arte”, el instinto estético y la
facultad de producir imágenes serían innatos en el homo sapiens
(ningún animal produce arte y parece que los homínidos tampoco)
que no hacía otra cosa que expresarlo en las paredes de las cuevas
en las que vivía. El problema es que las pinturas nunca aparecen en
las entradas de las cuevas, donde los hombres habitaban, sino en
lugares profundos a los que no llega la luz y frecuentemente con un
acceso muy difícil. No eran pues pinturas para ser contempladas y
tenían que tener otra finalidad.
Actualmente, la teoría dominante (Leroi-Gourham) es la de la
“magia propiciatoria”, basada en la existencia de paralelos
etnográficos en pueblos “primitivos” actuales como los bosquimanos
y otros aborígenes australianos. De acuerdo con esta teoría, los
pintores pretendían apresar la esencia de los animales que formaban
parte de su dieta (los animales dañinos y las figuras humanas casi
nunca aparecen) y cazarlos mágicamente, convencidos de que estas
ceremonias favorecían una caza abundante en un momento en que el
cambio climático estaba haciendo desaparecer a los grandes
herbívoros de Europa. Otras teorías (Max Raphael) consideran estas
pinturas como una especie de escritura primitiva.

Para producir estas obras los pintores prehistóricos utilizaban

pigmentos naturales disueltos en agua (arcillas, óxidos de hierro,
carbón vegetal...) que al reaccionar con la caliza de las paredes de
las cuevas daba lugar a una suerte de fresco natural lo que explica
su, en general, buen estado de conservación. Para extender la
pintura se utilizaban en la mayoría de las ocasiones las manos,
aunque también se emplearon pinceles, tampones de piel y
“aerógrafos” (cañas por las que se soplaba la pintura).
6
 2- El Neolítico

En el Neolítico (comienza hacia el 8000 a.c.) aparece la

agricultura y la cerámica y el mundo animal pierde importancia
aunque en los primeros momentos continúan pintándose cuevas y
abrigos rocosos (la pintura levantina con animales silueteados y
pintados de negro o rojo como sobras chinescas corresponde a esta
época). Lo más importante, sin embargo es la aparición de la
arquitectura y de la cultura megalítica.
El Neolítico es un período fundamental en la historia de la
humanidad, tanto que se ha hablado de "revolución neolítica" para
destacar la transcendencia de los cambios que se producen en este
momento. En el aspecto técnico el neolítico se caracteriza por la
aparición de los útiles de piedra pulimentada y por el descubrimiento
de la agricultura y la ganadería. La aparición de la agricultura es un
fenómeno importantísimo ya que el hombre deja de ser un
depredador y pasa a controlar la naturaleza. Por otra parte, el
cambio de dieta y la posibilidad de acumular excedentes propician
un aumento de la población y de la esperanza de vida, así como la
aparición de las clases sociales y de la división del trabajo.

Durante mucho tiempo predomino entre los historiadores la

tesis monogenista, la agricultura habría aparecido en un sólo lugar
(Próximo Oriente, ca. 8000 a.c.) difundiéndose luego por todo el
planeta por las migraciones de los pueblos agrícolas que practicaban
una agricultura itinerante basada en la técnica de las rozas1. Sin
embargo, la aparición del Carbono 14 vino a demostrar que el
neolítico americano es anterior al occidental (centroamérica, ca.
10.000 a.c.) y el chino es contemporáneo del de Próximo Oriente.
Hoy tiende a pensarse en el poligenismo con al menos tres focos de
aparición (China, Centroamérica y Próximo Oriente) y un
difusionismo moderado. En el caso europeo sí es evidente que el
neolítico es derivado penetrando la agricultura por dos vías: una
continental (a través del valle del Danubio) y otra marítima (por las
1
Consiste en quemar una parcela de monte y utilizar las cenizas (ricas en potasa) como
abono. El inconveniente es que el suelo se agota rápidamente por lo que hay que abandonar
la parcela y desbrozar otro sector lo que implica desplazamientos de los grupos de
agricultores que irían así difundiendo las prácticas agrícolas por todo el globo (sólo algunas
áreas aisladas -Australia- permanecieron al margen de la producción agrícola). Todavía hoy
en día algunos pueblos africanos y americanos practican esta técnica pero desplazándose en
círculos y regresando cada 25/50 años al punto de origen donde el bosque ya se ha
regenerado
7
islas del Mediterráneo). En Galicia el neolítico aparece hacia el 3500
a.c. en el momento en que llegan aquí los constructores de dólmenes
los cuales introdujeron las prácticas agrícolas, la costumbre de los
enterramientos megalíticos y la cerámica campaniforme.
El cambio de clima que comenzó en el mesolítico (fin de la
glaciación de Würm) hizo desaparecer a los grandes hervívoros que
constituían la base de la dieta de los hombres del paleolítico. Ello
obligó al hombre a buscar otras fuentes de alimentación. Primero se
ensayó la pesca y la recolección (en el mesolítico) y luego se dió el
salto a la producción agrícola y ganadera.

2.1- El Megalitismo

La historia de la arquitectura comienza hace más de 5.000 años, en

el momento en el que aparecen en Europa los constructores de
monumentos megalíticos. El megalitismo (del griego mega=grande y
litos=piedra) es un fenómeno cultural que se extiende por toda la
fachada atlántica de Europa en el período del Neolítico final 2, una
moda arquitectónica que se desarrolla rápidamente a partir de dos
núcleos de difusión situados en la Bretaña francesa y en el sur de
Galicia y norte de Portugal, ambos con cronologías muy similares en
torno al 3500 a.c. para los ejemplos más antiguos. La cultura
megalítica se caracteriza por la existencia de construcciones a base
de grandes piedras en la creencia de que la solidez de una
edificación estriba en la robustez de los materiales. De los cuatro
grandes tipos de construcciones megalíticas que pueden encontrarse
en el arco atlántico europeo son sin duda los dólmenes o mámoas los
más abundantes.

1-DOLMENES (en Galicia mamoas o antas) Dombate, Axeitos...

etc.
2-MENHIRES (en Galicia pedras fitas )
3-ALINEAMIENTOS Karnac
4-CROMLECH (alineamientos circulares) Stonehenge.

1-Dolmenes: Son construcciones funerarias de carácter

colectivo compuestas de una cámara formada por 5-8 piezas
verticales cubiertas por una losa de gran tamaño y, ocasionalmente,
2
Los monumentos megalíticos de la zona mediterránea (Taulas y navetes de Mallorca,
dólmenes de Antequera, el Romeral y Málaga.. etc.) son posteriores y pertenecen ya a la
Edad de los Metales.
8
por un corredor de entrada compuesto por piezas más pequeñas.
Esta cámara o anta se cubre al exterior con un túmulo de tierra (de
15 a 25 mts. de diámetro por 2 ó 3 de altura) recubierto por una
coraza de losas de piedra. Pocos de estos túmulos y corazas han
llegado a nuestros días debido a la erosión, a las labores agrícolas y
a la acción secular de los buscadores de tesoros que la tradición
popular asoció siempre con estos lugares de enterramiento. La
imagen que hoy tenemos de los dólmenes con sus cámaras pétreas al
descubierto es fruto de los avatares de la historia y de las
excavaciones arqueológicas y no se corresponde con su aspecto
original.
En el interior, la cámara de un dolmen aparecía decorada con
pinturas (meandros, dientes de sierra) y grabados, aunque en la
mayoría de los casos han desaparecido. Los dólmenes suelen
aparecer en terrenos de montaña media, en zonas de pastoreo,
frecuentemente alineados siguiendo antiquísimos caminos y
probablemente sirviendo de mojón que delimita el territorio de cada
clan. La existencia de tales construcciones es prueba de una
sociedad excedentaria y con una preocupación importante por el más
allá. El hecho de que se trate de tumbas colectivas parece descartar
la existencia de una jerarquización social estricta y hace pensar en
una sociedad organizada en pequeños grupos familiares que
practicarían un culto a los antepasados considerados como
mediadores entre los vivos y las potencias de la naturaleza. La
construcción de dólmenes finaliza hacia el 2000 a.c. aunque
siguieron utilizándose hasta principios de la Edad del Bronce.
2-Menhires: Piedras hincadas verticalmente en el suelo. Su
finalidad es discutida aunque suelen considerarse testimonios de un
culto solar.
3-Alineamientos: Son conjuntos de menhires agrupados
formando hileras, se desconoce su significado (Karnac y New
Grange).
4-Cromlech: Son círculos líticos de controvertida
interpretación, son mucho más escasos que los dólmenes (en Galicia
sólo un caso, hoy desaparecido, en las cercanías de Ortigueira, La
Coruña), y de cronología más tardía (Stonehenge ca. 1700 a.c.). Su
finalidad es discutida aunque parecen tener funciones astronómicas
o de culto astral. En el mencionado caso inglés, un doble círculo de
menhires adintelados con un altar central, la entrada al santuario
está orientada de tal manera que en el amanecer del día del solsticio
de verano (21-22 de junio) los rayos del sol iluminan exactamente el
ara central. De este hecho se ha deducido la existencia de un culto
solar suponiendo la existencia de una casta sacerdotal poseedora de
9
importantes conocimientos astronómicos y matemáticos, al menos de
naturaleza empírica.

3- La Edad de los Metales

El descubrimiento de los metales (primero cobre y oro, luego

bronce y después hierro) produjo grandes cambios sociales,
favoreció la especialización del trabajo y propició el desarrollo de la
guerra y de los desplazamientos de pueblos. Durante la Edad del
Bronce continúan en uso los monumentos megalíticos pero cuando se
construyen nuevos son de pequeñas dimensiones (cistas), se
desarrolla extraordinariamente la orfebrería (en Galicia Tesoro de
Caldas del Museo de Pontevedra) y nuevas formas de arte como los
petroglifos (incisiones en las rocas). En el caso gallego es
fundamental en esta etapa la aparición de la cultura castreña.

3.1 La Cultura castreña

Desde finales de la Edad del Bronce, durante toda la Edad del

Hierro y con cierta continuidad en la época romana, se desarrollo en
el noroeste de la Península Ibérica una importante cultura conocida
con el nombre de castreña o de los castros. Son éstos unos recintos
fortificados (más de 4000 conocidos) situados en promontorios
costeros o interiores siempre en lugares fáciles de defender y
provistos de murallas, fosos y/o terraplenes.
Las casas de estos poblados son de variadas formas y tamaños
pero predominan claramente las viviendas circulares de pequeño
tamaño (3-5 mts.) y en general todo tipo de formas curvas (las
viviendas con esquinas escuadradas se consideran posteriores, y de
influjo romano). Las cubiertas serían cónicas a base de un entramado
de xestas recubierto de colmo (paja de centeno), un sistema todavía
en uso en las pallozas de los Ancares. El área de influencia de la
cultura castreña desborda los límites estrictos de la Galicia
administrativa actual extendiéndose por Asturias, León y Zamora,
aproximadamente en la misma medida en que lo hace el idioma
gallego en la actualidad.
Sobre los pueblos que habitaron estos asentamientos existen
numerosas opiniones, los historiadores del siglo pasado los
consideraban de raza celta pero en la actualidad, los estudios
paleontológicos han demostrado la escasa importancia del elemento
10
céltico en la composición de la etnia gallega en la que predomina
históricamente el tipo dolicocéfalo de estirpe mediterránea. Por otra
parte, el sustrato céltico es también poco importante
lingüísticamente e incluso en la cultura material, por lo que hay que
suponer que el elemento celta no pudo ser muy importante. La
población estaría constituida por elementos indígenas
mayoritariamente, con los que se mezclarían aportes procedentes de
centroeuropa pero no necesariamente celtas. Estos recién llegados,
por su conocimiento del hierro, se convirtieron probablemente en
una aristocracia militar.
Las dataciones por Carbono 14 dan unas fechas de presencia desde
el 560 a.c. (castro de Penarrubia, Lugo) hasta el siglo. VI d.c.
abarcan por tanto desde finales de la Edad del Bronce hasta
comienzos de la Edad Media con un período de apogeo entre los
siglos IV y II a.c. (castreño clásico). Con la llegada de los romanos se
abandonan algunos castros (hay indicios de destrucciones e
incendios) pero luego se reocupan perviviendo en muchos casos
hasta tiempos medievales (Mohias, norte de Portugal, 570 d.c.) La
economía era fundamentalmente agrícola y pastoril, siendo más
importante el marisqueo y la pesca en los castros costeros. Conocían
la metalurgia del bronce y del hierro así como una orfebrería muy
desarrollada (Diadema de Ribadeo, Torques de Burela..) y hay
indicios claros de la existencia de rutas: comerciales de gran
amplitud (en algunos castros, aparecieron vidrios púnicos y
fragmentos de cerámica griega). Por otra parte, han aparecido en
Italia (Tolfa) objetos de bronce procedentes de Galicia en el período
del Bronce final. La estructura social no resulta fácil de reconstruir,
sin embargo tenemos algunos datos: No existen viviendas
claramente destacadas por lo que no debieron de existir acusadas
diferencias de nivel económico. La existencia de barrios
diferenciados dentro de los castros se ha interpretado como indicio
de la existencia de comunidades familiares extensas (clanes).
Estrabón nos da también algunas noticias y dice que “las mujeres
buscan esposa a sus hermanos” lo que podría indicar la existencia,
sino de matriarcado, sí de un tipo de filiación matrilineal de la que
aún quedan algunos indicios en la actualidad.
En el arte, destaca la importancia de la orfebrería, de antigua
tradición en la Edad del Bronce. Las técnicas son muy variadas
(incisión, repujado, granulado, trenzados, filigrana...) y sorprende su
desarrollo si la comparamos con la tosquedad de la escultura. La
influencia mediterránea se manifiesta principalmente en las joyas
femeninas (arracadas=pendientes, diademas, collares), mientras

11
que en las joyas masculinas (torques, brazaletes, fíbulas=broches)
predomina la influencia centroeuropea.
En la escultura tenemos algunas estatuas de guerreros (Armeá)
bastante toscas y de carácter probablemente funerario, cabezas
aisladas de controvertida interpretación, y figuras de cuadrúpedos
(cerdos?, toros?) a las que se denomina genéricamente verracos. La
mayoría de los historiadores piensa que son piezas tardías
ejecutadas ya en ambiente romano como las pedras formosas
(jambas y dinteles tallados con decoración de rosetas, espirales y
meandros) que aparecen en algunos castros, sobre todo del norte de
Portugal (San Fins).

12
 ARTE EGIPCIO Y MESOPOTÁMICO

1- LA ARQUlTECTURA EGIPCIA

La importancia de la religión en la sociedad egipcia y sus

creencias sobre la resurrección y la vida de ultratumba explican que
la mayor parte de las manifestaciones de la arquitectura egipcia sean
de tipo religioso: Templos y tumbas. Egipto es una civilización
hidráuldica basada en la utilización del agua del Nilo y el control de
sus crecidas anuales que permitió acumular grandes excedentes
agrícolas y montar una próspera economía en la que el Faraón y los
Templos son los dueños de la tierra que alquilan a los campesinos a
cambio de una renta y de prestaciones en trabajo.

Tumbas: La religión egipcia cree en la existencia de una vida

física en el Más Allá. Tras el viaje hacia el mundo de los muertos, el
difunto será juzgado por Osiris que pesará sus obras buenas y malas
permitiéndole o no acceder a la Resurrección. Para que ésta se
produzca es necesario que el espíritu del difunto (ka) se una con su
cuerpo (ba) o al menos con una imagen suya, de ahí la práctica de la
momificación para conservar el cadaver y la costumbre de los
retratos funerarios que funcionan como “Imágenes de sustitución”.
Hay tres grandes tipos de tumbas: los hipogeos (tumbas excavadas
en la roca) eran las tumbas de los pobres aunque en algunas épocas
sirvieron también, con mayores dimensiones, para la nobleza e
incluso para los Faraones. Las mastabas (pirámides truncadas),
fueron en principio las tumbas de nobles y Faraones aunque más
tarde quedaron reservadas para la nobleza y el alto clero. Por último,
las pirámides, son las tumbas de los Faraones y los miembros de la
Casa Real.

Las pirámides

Los arquitectos egipcios, desarrollaron la idea de la pirámide por

medio de sucesivos tanteos. Partiendo de la mastaba y por medio de
superposiciones (pirámide escalonada de Zoser) se llega a la
pirámide perfecta (pirámide de Snefrú), alcanzándose el "clasicismo"

13
durante la IV dinastía (ca. 2700 a.c.), con Keops y sus sucesores,
Kefrén y Mikerinos, que levantan sus pirámides en Gizeh.

Pirámide escalonada de Zoser en Sakkara (Imp. Antiguo, Imhotep, III D., ca.
2850 a.c.)

Construida por el
arquitecto Imhotep, médico
del faraón Zoser y el primer
artista del cual conocemos
el nombre, forma parte de
un impresionante recinto
funerario amurallado (550 x
280 mts.) que incluye
templos y las tumbas del
faraón y sus familiares. La pirámide que ideó Imhotep es de tipo
escalonado (60 mts. de altura) y está compuesta por la superposición
de cinco mastabas probablemente en un intento de diferenciar el
status del faraón y de resaltar la construcción ya que de lo contrario
esta no se vería, tapada por los muros que rodean el recinto. Su
estructura escalonada es similar a la de los zigurat mesopotámicos
aunque hoy se piensa que no existe relación entre ambas
construcciones que se diferencian por el material empleado (ladrillo
en Mesopotamia y piedra en Egipto) y por la función a la que se
destinan (templos los zigurats y tumbas las pirámides).

Pirámides de Gizeh: Keops, Kefrén y Mikerinos (Imp. Antiguo, IV D., ca.

2700 a.c.)

Las pirámides de Gizeh suponen el afianzamiento pleno de una

arquitectura basada en el poder absoluto del plano y de la forma
abstracta. Las enormes masas de piedra, son tan sólo la cubierta
exterior de una pequeña cámara sepulcral que había de alojarse en
su interior. En la de Keops (230 mts. de lado y 146 mts de altura), la
pirámide como tal se construyó sin titubeo alguno, al igual que el
corredor de entrada en el lado norte, que se inclina hacia abajo de
manera pronunciada, sin embargo, la disposición de la cámara
sepulcral o funeraria sufrió por lo menos tres variaciones. En el
primer proyecto, el mencionado corredor de entrada se prolongaba
hasta unos 30 m por debajo del nivel de la base, terminando en una
cámara, coincidente con la vertical del vértice de la pirámide, que
jamás fue utilizada. En el segundo proyecto, la cámara se construyó
14
en la masa del cuerpo piramidal al final de un pasadizo que, desde el
corredor de entrada inicial, conducía hacia arriba para continuar
luego, en horizontal, hasta aproximadamente el plano central. Esta
segunda cámara fue también abandonada y sustituida por una
tercera, emplazada a un nivel superior, desviada ligeramente hacia el
sur, al final de la Gran Galería, y con techumbre protegida por cinco
cámaras de descarga y una última bóveda a dos aguas.
Al sudoeste de la pirámide de Keops se levanta la mole, no menos
impresionante de la pirámide de uno de sus hijos, Kefrén, alzada
sobre un cuadrado de 210 m de lado y que alcanza una altura muy
parecida a la de Keops (143,5 m); más al sur se alza la pirámide de
Mikerinos, de dimensiones considerablemente menores (66,5 m. De
altura y 108,5 m. de lado de la base). El conjunto de las tres grandes
pirámides, con sus templos de los difuntos y sus Templos del Valle
debió de ser considerado, por los propios egipcios, como algo
excepcional que había que continuar e imitar. Así se hizo durante
siglos, aunque sin alcanzar nunca la grandeza ni la monumentalidad
del conjunto de Gizeh.
Desde la Antigüedad las pirámides han despertado la curiosidad de
las gentes y han dado lugar a innumerables leyendas e
interpretaciones, pero la primera de las cuestiones importantes a
aclarar es su propia existencia material, el secreto de su
construcción. ¿Cómo se construyeron las pirámides de Keops y de
Kefrén?. Según Herodoto, la construcción de la pirámide de Keops
duró treinta anos: diez años para la realización de la rampa 3 utilizada
para el transporte de los materiales y otros veinte para la edificación
de la pirámide, tarea en la que trabajaron unos l00.000 obreros
durante tres meses al año.
Si el cálculo de tiempo y de obreros es plausiblemente válido,
la leyenda de las pirámides construidas por hordas de esclavos
humillados parece fuera de toda verdad histórica; cabe pensar, por el
contrario, que las masas de fellahs u obreros que trabajaron en las
pirámides lo hacían en la creencia de que estaban participando en
una labor de carácter sagrado, al igual que los obreros medievales
que levantaban una catedral. Ello, sin embargo, no es óbice para que
hubiese que vencer un sinnúmero de problemas técnicos, desde la
preparación de los materiales hasta su transporte y colocación, y que
se requiriese igualmente un gran es fuerzo en el plano organizativo.
3
El asunto es problemático ¿qué tipo de rampa: perpendicular, helicoidal, en zig-zag?. Hoy
tiende a pensarse en una rampa helicoidal que se iría levantando con la propia pirámide,
retirándose luego al tiempo que se colocaba el recubrimiento exterior de caliza. Hay, sin
embargo quien afirma (Davidovits) que no se utilizaron rampas, y que las piedras fueron
construidas "in situ" utilizando un polimerizador natural, serían pues una especie de
cemento o piedra artificial.
15
Algunos arqueólogos han pensado que un programa de tales
características sólo era posible si existía una especie de empresa
especializada dependiente del estado, con células técnico-
administrativas muy cualificadas, capaces de organizar y dirigir
masas de obreros no especializados. Hay que tener en cuenta que no
sólo los problemas técnicos parecen en la actualidad enormemente
complejos, sino también los meramente logísticos, como sostener y
dar cobijo a tal cantidad de obreros, además de procurar el material
y los útiles necesarios para la construcción. Una obra de semejante
envergadura y tiempo de ejecución exigía formas de trabajo seguras,
sin apenas titubeos, y para ello quizá resultaban insuficientes los
planos y dibujos; W. Kozinski ha llegado a la conclusión de que los
arquitectos de la pirámide de Keops no trabajaban exclusivamente
con tales planos, sino con maquetas o modelos realizados a escala
1:10, es decir, con verdaderas pirámides (tres en total, cerca de la
cara sur de la de Keops) que servirían de banco de pruebas para las
soluciones definitivas. Pero la construcción de una pirámide tal vez
no supone problemas o cuestiones meramente técnicos. Arqueólogos
y arquitectos, astrónomos y astrólogos, matemáticos y toda clase de
místicos y visionarios han intentado encontrar el significado de esas
moles de piedra que se alzan desafiando la horizontalidad del
desierto. Algunas no tienen fundamento alguno y no son más que
fruto de la fantasía o del interés por encontrar justificación empírica
a peregrinas teorías. Otras, sin embargo, parecen basarse en datos.
En cualquier caso, hay dos posiciones fundamentales al respecto: la
de los positivistas y la de los simbolistas. Los positivistas, afirman
que la concepción de la pirámide es únicamente el resultado de una
suma de tanteos de varias generaciones de arquitectos que alcanzan
una forma arquitectónica perfecta, fruto también de la posibilidades
técnicas de un instante determinado. Las pirámides son tumbas y
sólo tumbas.
Los simbolistas, sin embargo, parten del criterio de que la forma e
incluso, la técnica superan el mero ámbito de lo funcional para ser
portadoras de significados de carácter simbólico. Uno de los
primeros egiptólogos que afirmó que las pirámides eran algo más
que una tumba fue Ernesto Schiaparelli (1884). A partir pequeños
amuletos de forma piramidal hallados en los ajuares funerarios,
asoció la pirámide al disco solar que surge entre dos montañas. Así
pues, había que considerar a la pirámide en el seno de un marco más
amplio de construcciones y de formas naturales. Una idea cuya
evolución condujo a los obeliscos situados delante de los grandes
templos, que extendía el inmediato culto al ka del rey muerto a otras
divinidades de carácter solar, como el dios Ra y la diosa Hator.
16
Schiaparelli, en esta interpretación, recogía el pasaje de Plinio en
que éste afirma que los obeliscos eran rayos de sol petrificados, de
modo que la idea generadora de un obelisco no sería una
combinación casual de líneas geométricas, sino que representaría un
haz de rayos solares que irradia desde la pequeña pirámide que
constituye su extremo superior y que desciende verticalmente para
dar calor y fertilidad a la tierra. Las pirámides serían, en
consecuencia, tanto esas escaleras que permiten que los faraones
asciendan a las regiones celestes como el símbolo de la energía que
hace posible la existencia de la vida.

Los Templos

Los primeros tipos de templos aparecen junto a los recintos

funerarios y se destinan al culto del faraón difunto, suelen ser de
pequeñas dimensiones, arquitabados y sostenidos por pilastras. En
principio constan de una sola sala pero, poco a poco, su estructura se
complica adquiriendo una forma tripartita: un patio con columnas
alrededor (sala hipetra), una gran sala columnada (sala hipóstila) y
un santuario. Así como las pirámides son una creación del Imperio
Antiguo repetida luego sin variaciones, los templos adquieren
autonomía en el Imperio Medio y cristalizan en el Imperio Nuevo con
la aparición de los pilonos, fachadas compuestas por dos grandes
lienzos de muro con forma troncopiramidal. Además de los templos
de Valle (como Luxor o Karnak) existen también templos rupestres,
excavados en la ladera de una montaña, bien con parte construida al
exterior como el de la reina Hatseput, bien totalmente labrados en la
roca como el hipogeo de Ramses II en Abu-Simbel.

(Imperio Nuevo,
Complejo de Karnak
XVIII D.)
A diferencia de otros templos
egipcios, construidos siguiendo
un proyecto unitario, el templo de
Karnak no es propiamente un
templo sino un conjunto de
construcciones religiosas
levantado a lo largo de los siglos
desde el Imperio Medio a la época
romana, aunque su época de
esplendor se sitúa en el Imperio
Nuevo. Situado en la orilla del
Nilo, en las cercanías del lugar
17
donde se levantaba la antigua Tebas, se encuentra unido al vecino
templo de Luxor por una avenida de esfinges de más de 3 Km., la
llamada Avenida de Nectanebo, por la que se trasladaba la imagen
de Amón a Luxor una vez al año. Dedicado al culto de la triada
tebana (Montú/Amón/Mut) y conocido por los egipcios como el Ipet-
isut ("el lugar preferido"), se compone de tres recintos
independientes dedicados a cada una de las divinidades de la triada.
El recinto principal dedicado a Amón-Ra parece haber sido iniciado
durante la XII dinastía (Tutmes I, Imperio Medio) pero fue
reconstruido durante la XVIII (Seti I y Ramses II, sala hipóstila) y se
le hicieron algunas adiciones posteriores (pilono exterior XXX D.) El
templo de Amón propiamente dicho se orienta de Norte a Sur consta
de tres pilonos que delimitan la sala hipetra (patio de columnas
abierto), la sala hipóstila (columnas papiriformes) y el santuario, el
acceso a cada una de las cuales estaba rígidamente jerarquizado. En
la sala hipóstila, monumental y arquitrabada como toda la
arquitectura egipcia, las columnas de la parte central son más altas
formando una especie de nave principal de 24 mts de anchura que
sirve de eje ordenador del templo. Esta elevación permitía abrir
ventanas con celosías de piedra que proporcionaban una luz difusa y
tamizada. Sus dimensiones (102x50 mts.) y sus 136 columnas que
llegan a los 3,50 mts de diámetro la convierten en la muestra más
imponente que conservamos de la arquitectura no funeraria de los
egipcios.

2- LA ESCULTURA EGIPCIA

La escultura egipcia es, lo mismo que la pintura, de tipo

conceptual, los egipcios no pretenden una representación fiel de la
realidad sino expresar una serie de conceptos, de ideas. Por otra
parte, la técnica de trabajo de los escultores egipcios, basada en el
uso de una cuadrícula4 en la que cada parte del cuerpo tiene un
lugar asignado de antemano, tampoco favorece el realismo sino que
conduce a una representación estereotipada que se mantiene a lo
largo de los siglos ya que los cánones y modelos se transmiten de
padres a hijos.
En el arte egipcio (relieve y pintura) aparecen toda una serie
de convencionalismos de representación como son el frente-perfil
(rostro de perfil pero ojo de frente, torso de frente y piernas de

4
Véase el archivo de texto titulado Canon egipcio.doc
18
perfil), la ley de la frontalidad (las figuras miran siempre al
frente), el hieratismo o rigidez (sinónimo de sacralidad) y la
perspectiva (o proporción) jerárquica (el tamaño de las figuras
depende de su importancia). Tan sólo en el arte privado se permiten
algunos atisbos de realismo, en obras como el Escriba sentado. El
arte oficial egipcio huye de lo concreto y pretende hacer imágenes
intemporales. Es, como decía Gombrich, “Arte para la Eternidad”.
Existen, sin embargo, períodos excepcionales como el de Amenofis
IV–Akenaton en el que se hizo un arte más vivo y natural con retratos
realistas como los del Faraón y su mujer Nefertiti.

19
Tríada de Mikerinos (Imperio Antiguo, IV dinastía, III milenio a.c) (Museo
de El Cairo)

Serie de altorrelieves
procedentes del templo de
Mikerinos en el conjunto de Gizeh,
representan al Faraón flanqueado
por la diosa Hator, con sus
atributos tradicionales, los cuernos
y el disco solar, y la diosa de cada
uno de los nomos o provincias de
Egipto. Magnífico exponente del
arte oficial del antiguo Egipto y
representación del poder absoluto
e inmutable de los faraones es,
como diría Gombrich, "arte para la
eternidad". La obra muestra un
dominio total de concepto aunque
el artista se aleje conscientemente
de la realidad como puede
apreciarse en el tratamiento de
rodillas y tendones o en el esquema
geométrico fijo que aplica para
representar ombligo y esternón en
las tres figuras).
El faraón aparece en posición avanzada con respecto al plano de
fondo adelantando una pierna, con los brazos estirados y los puños
cerrados pegados al cuerpo, una postura que tendrá gran éxito en el
posterior arte egipcio, llegando sus ecos hasta la escultura griega de
la época arcaica (Kuroi). La rigidez y el hieratismo de la figura se
entienden como sinónimos de sacralidad, el artista trata de expresar
el carácter sagrado del poder del Faraón y lo consigue por medio de
la pose y de los atributos (tiara y barba postiza). No obstante, y a
pesar de la rigidez, las figuras de las diosas suponen un
acercamiento, siquiera leve, a la realidad de la anatomía femenina,
con la tenues túnicas que apenas ocultan su desnudez. Si las
comparamos con las llamadas "venus paleolíticas", simples visiones
sexuales de la mujer, el progreso es evidente.
La Tríada del Museo del Cairo pertenece a una serie de relieves
prácticamente idénticos en los cuales aparece el faraón con Hator y
la diosa de cada uno de los nomos de Egipto (se conservan los de

20
Cinópolis (ver dibujo) y del perro negro (diosa del 7º nomo o
provincia del Alto Egipto) (diapositiva).

Escriba sentado (Imperio Antiguo, V

dinastía, III milenio a.c.) (Museo del
Louvre)

Estatuilla de caliza policromada (53

cm) que representa a un escriba
sentado en el suelo en posición de
escribir, atento a lo que se le dicta. La
obra es un retrato funerario pero al
pertenecer a la corriente del arte
privado, menos sometido a los
convencionalismos y al protocolo que
el arte oficial, muestra una vivacidad y
un naturalismo mayores que en los retratos de los faraones, rasgos
que se ven favorecidos por la técnica ya que la policromía permite
conseguir una mayor impresión de realismo.
Sin embargo, la obra está compuesta siguiendo un esquema
rígidamente axial -su forma es la de una pirámide- y la rigidez de la
pose es común a la mayoría de la estatuaria egipcia (la técnica de
trabajo de los artesanos egipcios, que parten de un canon basado en
una cuadrícula en la que cada parte del cuerpo tiene un lugar
asignado de antemano, hace inevitable este rasgo). Los retratos de
escribas sentados son relativamente abundantes en el arte egipcio
(hay otro de la misma época en el Museo de El Cairo) y siguen un
modelo común. Su abundancia es testimonio de la importancia social
de los escribas y de su orgullo profesional que les lleva, en el
momento de la muerte, a hacer ostentación de su cargo y del estatus
que éste les confiere.

3- ARTE MESOPOTAMICO

Mesopotamia es la zona situada entre los ríos Tigris y Eufrates

(parte de los actuales Irak e Irán). Es una llanura de aluvión muy
fértil por el desbordamiento periódico de los ríos que la riegan y
fertilizan con sus limos. En ella se desarrolló como en Egipto una
“cultura hidráuldica” pero, a diferencia del país del Nilo, esto no dio
lugar a la aparición de un poder centralizado sino que el régimen
21
primitivo era de ciudades-estado gobernadas por Reyes-sacerdote
(Gudea de Lagash). Sin embargo, al ser un territorio abierto, sufrió
numerosas invasiones de pueblos del norte (asirios, hititas..) y del
este (persas) muchos de los cuales se establecieron en la zona y se
mezclaron con sus habitantes dando lugar a una cultura muy
compleja y de larga pervivencia.
En el terreno artístico, la escasez de piedra condiciona el
desarrollo de la arquitectura que emplea el ladrillo de adobe cocido
al sol como material preferente y los azulejos como elemento
decorativo típico. El uso de este material obligó a idear dos
elementos de gran éxito posterior en la historia de la arquitectura: el
arco y la bóveda ya que son el único modo de cubrir grandes superficies utilizando el
ladrillo como material. La utilización de materiales pobres lleva a enmascararlos recubriéndolos
con azulejos vidriados, lisos o decorados con animales (Puerta de Isthar en Babilonia) o figuras
humanas (Friso de los arqueros de Susa)
Los edificios más característicos son los templos, grandes
construcciones que constan de un recinto cuadrangular que contiene
un patio y dependencias diversas en torno a un patio central, la mayoría de las
cuales servían de almacenes ya que los templos eran grandes unidades económicas que recibían
las rentas en especie de los campesinos. En el centro del patio suele levantarse un zigurat,
como hemos visto, una pirámide escalonada de ladrillo que se
utilizaba a modo de “observatorio” astronómico ya que su religión
era de tipo astral (templo de Anú y Enki en Ur).
Los palacios mejor conservados son los de la época asiria (ca. 600 a.c) y persa (500 a.c),
generalmente se levantan sobre una gran plataforma (apadana) y constan de numerosas
estancias. Los más importantes son el palacio de Asurbanipal en Nínive (época asiria) del que
proceden los famosos relieves de cacerías (La leona herida) y los palacios persas de Susa,
Persépolis (sala de las cien columnas) y Pasagardas, estos últimos construidos en piedra ya que
en la zona persa es abundante.
En la escultura, en la escasa pintura y en la cerámica vidriada
se mantienen en general vigentes los principios que habíamos visto
en el arte egipcio: carácter conceptual, frontalidad, hieratismo,
frente-perfil, proporción jerárquica... En el período sumerio (el más
antiguo) destacan las estelas conmemorativas como la denominada
de los Buitres y las estatuas de dignatarios (intendente de Mari,
Gudea.. etc).

22
 ARTE GRIEGO

La cultura griega presenta rasgos peculiares que la individualizan de

las civilizaciones anteriores. Nunca existió propiamente un país
llamado Grecia sino que se trata de un pueblo colonizador, extendido
por buena parte del Mediterráneo (Peloponeso, Islas del Egeo, Sicilia
y sur de Italia, costa catalana y francesa...) y formado por varias
tribus distintas (jonios, dorios...) unidas tan sólo por la lengua, la
cultura y la religión comunes. Solo desde la época postclásica, con
Alejandro Magno, un poder político fue capaz de unificar los
diferentes territorios de cultura griega, hasta entonces el régimen
político existente fue el de ciudades-estado independientes (Polis)
cada una con su propio sistema (tiranías, monarquías, régimenes
oligárquicos...). En la época clásica (siglo V ac), después de la
victoria contra los persas en la II Guerra Médica, surge en Atenas y
en alguna otra ciudad el sistema democrático en el que el pueblo
dirige la política participando diariamente en una asamblea
(ecclesia) que toma todas las decisiones y elige a los cargos de
gobierno.
Esta experiencia democrática, aunque limitada ya que las mujeres
y los siervos no podían votar, coincidió con una etapa de crecimiento
económico basado en el comercio (la agricultura griega siempre tuvo
escaso desarrollo) y propició un desarrollo cultural en el que se
sentaron las bases de la civilización occidental en el arte, la
literatura, la filosofía y la ciencia.

1- LA ARQUITECTURA: LOS ORDENES Y LOS TEMPLOS GRIEGOS

El arte griego es una síntesis de elementos orientales (persas y

egipcios), y mediterráneos (culturas cretense y cicládica). De Persia
se toman, por ejemplo, las columnas estriadas, y de Egipto elementos
el capitel dórico o la frontalidad y rigidez de las primeras estatuas
(los Kuroi). En su evolución a lo largo de los siglos, el arte griego
sigue un camino que lo conduce de lo táctil a lo visual, de un arte
duro y rígido (el de la época arcaica) cercano al egipcio, a otro
"blando" en el que la principal preocupación de los artistas es la
corrección óptica y el efecto que la obra produce en el espectador. El
arte griego intenta representar la realidad no como es, o como
23
creemos que es, sino como parece ser; como la vemos, es un arte que
se dirige tanto a la razón como a los sentidos.
En la arquitectura los edificios más abundantes son los
templos, de planta rectangular o circular (Tholoi). Uno de los rasgos
más destacables es la combinación de los distintos elementos
arquitectónicos siguiendo una norma más o menos fija (ORDEN).
Hay tres órdenes: El DÓRICO, el JÓNICO y el CORINTIO (ver
vocabulario). Cada uno de ellos tiene para los arquitectos griegos un
“carácter” diferente y casi diríamos que un “sexo”. El dórico, recio,
sin basa y sin adornos, es un orden masculino y será necesario
emplearlo si, por ejemplo, queremos levantar un templo a Zeus o
Poseidón. El jónico y el corintio, por el contrario, más esbeltos y
decorativos, son órdenes femeninos y por tanto adecuados para
templos dedicados a divinidades femeninas.

La Acrópolis de Atenas

La colina de la acrópolis ateniense atesora entre sus muros un

conjunto único de edificios que por si solos resumen la historia de la
arquitectura helena. El lugar había sido desde la época arcaica un
sitio sagrado (allí estaban las reliquias míticas de la ciudad, la roca
hendida por el tridente de Poseidón y el olivo y la fuente que Atenea
había hecho brotar de ella en su disputa con el dios del mar) y al
tiempo un recinto fortificado al que los atenienses recurrían en
busca de refugio en los casos en que la ciudad se encontraba en
peligro. Durante la primera guerra médica, los ejércitos persas
saquearon la acrópolis destruyendo su templos por lo que, una vez
conjurado definitivamente el peligro persa en la batalla de Maratón,
los atenienses decidieron emplear el dinero del botín en la
reconstrucción de los santuarios derruidos y en la construcción de
otros nuevos convirtiendo a la acrópolis en el más impresionante
conjunto arquitectónico que nos ha legado la antigua Grecia.

24
El Partenón (mediados del S. V a.c., Ictino y Calícrates)

La victoria griega sobre los persas en las guerras médicas

inaugura una etapa de esplendor en la creación artística griega.
Atenas, cabeza de la liga de Delos emprende, bajo el mandato de
Pericles, una política de construcciones expresión del orgullo de
la ciudad y de su intento de convertirse en la capital cultural de
Grecia. En la acrópolis se edifica el Partenón, proyectado por los
arquitectos Ictino y Calícrates a mediados del s.V a.c.. Es un templo
dórico, octástilo y períptero cuya sensación de armonía y ligereza
se debe, en buena medida, a la existencia una serie de
refinamientos ópticos (desigualdad de los intercolumnios, ligera
curvatura del entablamento etc.) destinados a corregir las
"aberraciones marginales" de nuestra visión . El templo, dedicado a
Atenea, la diosa de la ciudad, se recorta con su mármol blanco
contra el cielo de la acrópolis convirtiéndose en una parte
integrante del paisaje y símbolo del poder de Atenas. En el perístilo,
el muro de la cella opistódomos y náos estaba decorado con un
friso esculpido representando la procesión de las Panateneas y
cortejos de dioses, realizado o proyectado por Fidias.

Los frontones estaban también ocupados por esculturas

(nacimiento de Atenea y Lucha con Poseidón por el dominio del
Atica) lo mismo que las metopas donde se representaba. entre otros
temas, una centauromaquia, alegoría de la lucha entre griegos y
25
persas. El orden dórico, con sus columnas apoyando directamente
sobre el estilobato y sus sencillos capiteles compuestos de abaco
equino y collarino, era considerado por los griegos como un orden
viril, expresión de fuerza y sencillez. Aunque la decoración pictórica
se ha perdido, sabemos que estuvo policromado con azules y rojos en
triglifos y metopas), y también con dorados. Seis acróteras en los
vértices del tejado y antefijas esculpidas en la cornisa completaban
su decoración.

Los propileos (época clásica, S. V a.c. Mnesikles)

Entre los años 437 y 432

el único acceso de la
Acrópolis, en su flanco
occidental, fue recubierto
por un gigantesco doble
pórtico de mármol
pantélico bajo la dirección
del arquitecto Mnesiklés.
Aunque la obra no llegó a
terminarse, entre otras causas por la oposición de los sacerdotes que
custodiaban el recinto de Artemis Brauronia, que no quisieron ceder
un solo palmo de su terreno, la parte construida fue suficiente para
que en el siglo II d. C Pausanias pudiera decir que no había en el
mundo otro pórtico que igualase la magnificencia de aquél. Sus dos
frentes, el que daba al exterior de la Acrópolis y el que se encontraba
dentro del recinto, tenían forma de fachada dórica hexástila, con el
intercolumnio central más ancho que los restantes para dar paso
holgado a la calzada que ascendía por la ladera. El pórtico exterior
presentaba a los lados de ésta dos plataformas, como aceras muy
altas, cada una con tres columnas jónicas, orientadas en sentido
perpendicular a la fachada, que contribuían a sostener el suntuoso
techo de mármol, decorado con estrellas sobre fondo azul. A
continuación de esto, se encontraba el muro, atravesado por cinco
puertas: una central, ancha, correspondiente a la calzada, y dos
pequeñas sobre cada una de las plataformas laterales. Aparte de los
pórticos propiamente dichos, Mnesiklés había proyectado dos
edificios adosados a ambos lados, de estos solo llegó a constituirse
uno, el llamado «pinacoteca».

EL TEMPLO DE NIKÉ APTERA (época clásica, S, V a.c. Calícrates)

26
 Se acordó construirlo en el año 449 para conmemorar el ventajoso
tratado de paz recién firmado por los persas. Calícrates, uno de los
arquitectos del Partenón, hizo los planos. A pesar de estos
preparativos, en una resolución posterior, los mismos que habían
tomado el primer acuerdo decidieron reconstruir los monumentos
existentes antes de emprender otro nuevo y, como consecuencia, el
templo de Átenea Nike quedó en proyecto durante veintidós años.
Por fin, entre 427 y 424 llegó su turno al templo de Atenea Nike,
vulgarmente conocido con el nombre de templo de la Nike Aptera, o
Victoria sin alas, por la estatua de Atenea que en él tenía asilo.
Hallábase emplazado en el rincón de la Acrópolis que se adelantaba
a los Propíleos, dominando el camino que subía desde la ciudad: la
estrechez del espacio disponible obligó a encoger el edificio
proyectado por Calícrates: la cella hubo de reducirse y amalgamarse
con el pronaos, dando lugar a un templo jónico en miniatura (8,27
metros de longitud, 5,44 metros de anchura, 4 metros de altura las
columnas de los pórticos), tetrástilo, anfipróstilo, con columnas de
fuste monolítico, dos pilastras entre las antae y ninguna pared
intermedia, de suerte que el edificio se cerraba, como hoy en día, por
medio de una reja de bronce.
Este templo se conservó intacto hasta fines del siglo XVII,
cuando los turcos lo desmontaron para aprovechar sus materiales en
una obra de fortificación; en el siglo pasado y en el presente ha sido
reconstruido con mínimos errores. El friso escultórico fue erigido
hacia 421 (Paz de Nikias); en su porción oriental figura una asamblea
de dioses, Atenea entre ellos, y en las restantes, luchas de griegos
contra persas de griegos contra griegos, todo ellos en violentísimo
moviniento. Bastantes años más tarde, probablemente a finales del
siglo (408-7), la plataforma que servía de asiento al templo fue
rodeada de un pretil con relieves: Atenea sentada en una roca, en
medio de una multitud de Nikes ocupadas en diversos menesteres,
como el adorno de trofeos, el sacrificio de reses etc. Entre todas ellas
destaca una Nike representada en la anecdótica postura de atarse
una sandalia, que ha llegado a ser en nuestro tiempo uno de los
relieves clásicos más famosos, Aunque no son todos de la misma
mano, siguen las directrices de un maestro que es, sin duda, el
mismo que dirigió el friso y que ahora nos ofrece aquí en el pretil su
estilo más evolucionado, tal vez bajo la influencia de Kallímachos.
Entre sus características es digna de ser notada su incapacidad para
diferenciar los tejidos de las diversas prendas, como puede
observarse comparando la túnica y el manto de la Nike atándose la
sandalia. En el conjunto abundan las figuras vistas de frente, sin que
27
por ello se descuide el estudio de contornos y perfiles. La agitación
de los personajes y de sus vestiduras se acomoda perfectamente a la
naturaleza del lugar que los relieves decoraban, aquel vértice de la
Acrópolis tan a menudo azotado por el viento.

EL ERECTHEION

Al borde de la ladera
septentrional, donde habían
quedado las huellas de la disputa
de Atenea y Poseidón (el olivo y
la brecha abierta en la roca por
el tridente), donde estaba cavada
la tumba de Kekrops, donde
Pándrosos tenía su recinto
descubierto, en medio de las
venerables reliquias de la
historia mítica de Atenas, un
magnífico templo dedicado a
Atenea Polias y a Poseidón-
Erechtheus vino a sustituir a
varios santuarios antiguos
arruinados durante la ocupación de los persas. El templo que hoy
conocemos como Erechtheion, comenzó a construirse hacia 421 y,
después de prolongada interrupción, fue terminado entre 407 y 404.
Las tradiciones religiosas que estaban vinculadas a aquel lugar
obligaron al arquitecto a mantener las grandes desigualdades del
terreno y a respetar todo aquello que los atenienses tenían como
sagrado. Por estas causas, el edificio presenta numerosas
irregularidades, tanto en su planta como en su alzado,
irregularidades que no podrían nacer de la fantasía de un arquitecto
y algunas de las cuales todavía hoy no se explican
satisfactoriamente. Por la imposibilidad en que se vieron los
constructores de nivelar el suelo, los varios recintos que el templo se
divide, se encuentran en niveles distintos.

Visto en el plano, el conjunto

se nos presenta como un
rectángulo orientado de Este
a Oeste, con una sección
oriental, correspondiente a la
cella de Atenea Polias,
28
precedida por un pórtico de seis columnas jónicas, y una sección
occidental que a su vez comprende tres recintos: una estancia
rectangular (Erechtheion propiamente dicho), con un pórtico en cada
uno de sus extremos norte y sur, y dos cámaras interiores, que en su
tiempo estaban separadas por un muro bajo, que no alcanzaba la
altura del techo. Las tres cámaras de esta sección se encuentran a
más nivel que la cella de Atenea. Su entrada septentrional está
cubierta por un espacioso pórtico de seis columnas jónicas, no
dispuestas en una sola línea, como en la fachada oriental, sino cuatro
delante y dos detrás de las de los ángulos. Como este pórtico se
encuentra a un nivel tres metros más bajo que los otros dos, sus
frisos y su cornisa no enlazan con los que recorren el perímetro del
edificio, sino que se unen al muro por debajo de aquéllos; en el
pavimento, el arquitecto hubo de respetar la hendidura producida
por el tridente de Poseidón, y para ello construyó una especie de
brocal de pozo a su alrededor, y en la techumbre abrió un boquete
cuadrangular, de modo que la huella sagrada continuó a cielo
descubierto, conforme a las exigencias de los guardianes de la
Acrópolis. Pero el más desdichado rasgo de este pórtico de tan
hermosa traza es que una parte de él no está adosada al edificio, sino
que se encuentra desplazada para cubrir también la entrada del
recinto de Pándrosos, que nada tenía que ver con el Erechtheion
como entidad arquitectónica. Los arquitectos del Erecthion
procuraron compensar todas estas faltas de regularidad extremando
la belleza de los elementos constructivos; es decir, frente a la
elegante sencillez del Partenón, levantaron un conjunto que llamaba
la atención por su riqueza y variedad así como por el acabado de sus
detalles.
En el lado sur del edificio se levanta el gracioso Pórtico de las
Cariátides, en el que el arte clásico nos ofrece su versión de aquellas
estatuas arcaicas puestas al servicio de la arquitectura. Todas ellas
visten peplo con cinturón y se apoyan en una pierna flexionando la
otra según el conocido esquema clásico. Aunque siguen un modelo
común que proporciona armonía al conjunto, son todas diferentes en
los detalles del peinado y el drapeado en un afortunado recurso de
variatio. Su autor es desconocido aunque determinados detalles
(paños mojados etc.) las relacionan con el círculo de Fidias por lo
que se ha pensado en uno de sus discípulos, Alcámenes, como
posible autor.

29
 2- LA ESCULTURA GRIEGA

Epoca arcaica (ss. VII-VI a.c)

La escultura arcaica presenta numerosas influencias
orientales, sobre todo egipcias. La rigidez y la frontalidad de los
Kuroi con su pierna adelantada y sus brazos estirados con los puños
pegados al cuerpo recuerdan a obras como la tríada de Mikerinos. El
tratamiento anatómico es duro, con la musculatura figurada por
incisiones, no modelada, y con evidentes incorrecciones en el
tratamientos de las articulaciones (rodillas). Aparecen también
numerosos rasgos decorativos como los peinados con rizos
geométricos perfectamente simétricos o el tratamiento caligráfico de
los pliegues del hymation, la túnica de lino plisada que suelen vestir
las Korai. Hay una serie de convencionalismos de representación que
caracterizan a la escultura arcaica: los ojos almendrados y abultados
(mirada jónica), la "sonrisa arcaica" (provocada por la falta de unión
entre los labios superior e inferior) ... etc. En esta época abundan las
estatuas de hombres desnudos (kuroi) probablemente atletas
vencedores en las pruebas olímpicas o estatuas funerarias, aunque
antes se pensaba que se trataba de representaciones de Apolo
(Apolos arcaicos). Son también frecuentes las estatuas femeninas
vestidas con túnica de lino (Hymation) o de lana (peplo). El material
utilizado en estas esculturas es la piedra caliza o el mármol que
luego se policromaba (algunas obras todavía conservan restos de
pintura).

Epoca clásica (S. V a.c.)

Entre la época arcaica y la clásica existe un período de

transición, a principios del siglo V, denominado “estilo severo”, en el
que se mantienen características arcaicas (geometrismo y
decorativismo en los peinados) pero se avanza en el realismo
anatómico y el naturalismo en las posturas. En esta época se
descubre el método de fundición del bronce en hueco (cera perdida),
de gran transcendencia posterior en la época clásica. A esta etapa
pertenecen obras como el Auriga de Delfos, el Apolo de Piombino, los
Guerreros de Riace, o el Poseidón de Artemisión.
En la época clásica se alcanza el realismo en la anatomía
(músculos, venas, tendones etc.) y se descubre un canon que permite
la representación armónica del cuerpo humano desnudo. Predominan
los tipos robustos y atléticos pero sin exageraciones, las cabezas
masculinas son esféricas con el pelo muy corto pegado al cráneo. Las

30
articulaciones marcadas y la expresión serena sin que exista interés
por la gesticulación que afea el rostro. Los escultores más
importantes son MIRÓN, POLICLETO y FIDIAS.

DISCÓBOLO, (Mirón, S. V a.c.)

Una de las estatuas más famosas de la antigüedad, representa

a un atleta en el momento de comenzar el giro para lanzar el disco.
Mirón era broncista pero no conservamos ninguno de sus originales,
el discóbolo debió de ser muy popular a juzgar por el gran número
de copias romanas en mármol que han llegado a nuestros días. El
discóbolo supone un importante paso adelante en el estudio
anatómico superando definitivamente las limitaciones del
denominado "estilo severo" en el que todavía se mantienen de
determinados rasgos arcaicos. Buena parte del éxito de la obra de
debe a la elección de la postura con su inestabilidad que sugiere el
movimiento de giro. El tratamiento de la anatomía es ya
perfectamente coherente, lejos del geometrismo arcaico, y no se
queda sólo en la epidermis sino que profundiza en el análisis de la
estructura del cuerpo lo que le lleva a representar venas y tendones,
una novedad que había aparecido en algunas obras severas
(Centauromaquia del Templo de Zeus en Olimpia). El tipo atlético y
el énfasis en las articulaciones lo acercan al Doríforo de Policleto,
rasgos clásicos son también la forma esférica de la cabeza, el pelo
corto, pegado al cráneo, y la falta de expresión en el rostro que
contrasta con la tensión corporal (el arte clásico desdeña la
gesticulación facial, que afea el rostro, haciendo hincapié en la
expresión del cuerpo). No obstante sus evidentes virtudes, la estatua
presenta también algunos defectos como su falta de profundidad
(está concebida como un relieve al que se le hubiera eliminado el
fondo) y la existencia de un único punto de vista para contemplarla.

DORíFORO, (Policleto, S. V a.c.)

Esta obra resume todas las aportaciones de su autor al arte de

la escultura resolviendo definitivamente los problemas de la
representación escultórica del cuerpo masculino desnudo con lo que
la estatua se convirtió en un modelo, un Kanon de belleza muy
imitado con posterioridad. Policleto de Argos debió de trabajar en la
pieza entre los años 450 y 440 ac. y aunque el original en bronce
(fundido en hueco con la técnica de la "cera perdida") no se ha
31
conservado, Museo Vaticano) que salvando los matices reproducen
con fidelidad el original.
El lancero (Doríforo significa "el que lleva la lanza"), que
representa probablemente a Aquiles, presenta importantes
novedades. En primer lugar, la diferencia de función entre las
piernas, una de las cuales sostiene al cuerpo mientras la otra
descansa, recurso que había comenzado a aparecer en el Estilo
Severo, pero que Policleto desarrolla llevando muy atrás la pierna
libre, que sólo toca el suelo con los dedos del pie, con lo que la figura
gana profundidad en el espacio y da una impresión más viva de
movimiento al tiempo que una cadera se eleva más que la otra
provocando sutiles disimetrías que animan la figura rompiendo
definitivamente con la rigidez arcaica. El brazo que lleva la lanza, se
adelanta penetrando en un plano del espacio distinto al del cuerpo
quedando como enlace entre ambos la línea oblicua de la jabalina
(falta en algunas de las copias). A pesar de todas esta innovaciones,
Policleto mantiene la concepción tradicional de un punto de vista
privilegiado desde el cual el contorno de la estatua pueda ser
observado en toda su belleza , punto de vista que, como en la
estatuaria arcaica y en el estilo severo, sigue siendo rigurosamente
frontal. Junto a un misterioso modulo aritmético que los estudios
actuales aún no han conseguido explicar satisfactoriamente (las
copias difieren en sus proporciones aunque suele hablarse de un
canon de 6'5 cabezas), aparecen rasgos geométricos (pliegue
inguinal, arco torácico, forma de la cabeza....), así como la
observancia rigurosa del "principio de articulación" o diartrosis en
virtud del cual se acentúan claramente las uniones entre los
miembros. Rasgos similares presentan otras estatuas del autor como
el Diadúmenos.

Esculturas del Partenón (Fidias, siglo V a.c.)

La mayor parte de la obra escultórica de Fidias no ha llegado a

nuestros días por tratarse de estatuas criselefantinas (de oro y
marfil) como el Zeus de Olimpia o la Atenea Parthenos. Sin pruebas
que lo demuestren se le han atribuido las esculturas del Partenón ya
que sabemos que actuó como director de las obras de remodelación
de la acrópolis cumpliendo un encargo de Pericles. Es sin embargo
evidente que la magnitud del proyecto hace inviable que la escultura
del templo hubiera sido realizada por una sola persona. Hay que
pensar por tanto en la intervención de un taller con varios maestros
actuando bajo la dirección de Fidias el cual quizá habría ejecutado
32
alguna de las obras. En todo caso, el espíritu clasicista de Fidias y
algunos rasgos de su estilo, como los "paños mojados", impregnan
todo el conjunto.
Aunque ya hacia el año 460, bajo el gobierno de Cimón,
tenemos noticias de la actividad de Fidias, en concreto la ejecución
de la monumental Atenea Prómachos, su gran hora llega cuando
Pericles lo nombra epískopos de las obras de la Acrópolis. El
partenón albergará la estatua criselefantina de la diosa Atenea,
asombro de la Hélade, y que dio lugar a una tradición de esculturas
con esta técnica. Su coste ascendió a 700 talentos, el equivalente a
lo que costaría una flota de 230 trirremes; era –por otra parte– una
forma de atesorar la riqueza (al modo de los tesoros de las iglesias
medievales). Sostenía en su mano derecha la figura alada de una
Victoria (todo el programa edilicio de Pericles está enfocado en una
doble dirección: cantar la Victoria contra el bárbaro persa y celebrar
al demos ático). En el anverso de su gran escudo se representa una
Amazonomaquia, en su reverso una Centauromaquia, y en los
bordes de sus sandalias una Gigantomaquia, variaciones sobre un
mismo tema: el conflicto entre la sophrosyne (inteligencia,
prudencia, mesura) y la hibrys (soberbia, desmesura, orgullo), entre
civilización y barbarie. Este será también el leit motiv de las
esculturas que decoraban el exterior del templo. La estatua fue
presentada en el año 438, con ocasión de las fiestas Panatenaicas;
ese mismo año fue inaugurado el templo, que debía estar completo
hasta el techado.

El programa escultórico del Partenón (15 años de duración: 447-

42 ).

Frontones: (438-32) Conocidos por las descripciones de Pausanias y

los dibujos que John Carrey realizó en 1674, hoy se conservan
escasos y mutilados restos (British Museum) algunos de los cuales
han sido atribuidos al propio Fidias. A partir de estos testimonios se
puede intentar una reconstrucción del tema y la composición de
estas partes del templo. En el frontón occidental se representaba la
disputa entre Atenea y Poseidón por el dominio del Atica (De
izquierda a derecha: Ilissos (?), Cécrops y su familia, carro de
Atenea, Atenea, Poseidón, carro de Poseidón, Familia de Erechteo,
(?) y en el oriental el milagroso nacimiento de la diosa, surgida de la
cabeza de Zeus. (De izquierda a derecha encontramos las siguientes
figuras: Cuadriga de Helios, Dionisos, Demeter y Coré, Artemisa,
Hera y su sirviente Iris, Hermes, Zeus, Atenea coronada por una
Niké, Poseidón, Apolo, Hestia, Dione y Afrodita (?), carro de Selene.
33
Importante la inclusión de los carros “cósmicos” ya que suponen una
novedad frente a las típicas figuras acostadas de los vértices del
frontón).
Metopas: Originalmente eran 92 aunque sólo han llegado a nuestros
días 19 repartidas entre el Museo Británico y el propio templo. Se
realizaron entre 447 y 442.
Occidentales: Amazonomaquia, alternándose una metopa con una
amazona victoriosa con otra donde el vencedor es el griego.
Orientales: Gigantomaquia. Norte: Escenas de la destrucción de
Troya Sur: Centauromaquia. Es la serie mejor conservada. Desde el
punto de vista estilístico, se puede decir que es una síntesis de las
corrientes que circularon durante el siglo V. Se ha observado que si
las metopas se hubieran encontrado separadamente y
descontextualizadas, se podrían haber datado, partiendo
únicamente de datos estilísticos, entre 460 y 430. De hecho, en
algunas se detecta el estilo severo, o incluso la “mano” de Mirón,
mientras que otras parecen delatar la intervención del propio Fidias
(S. I) . La mayoría de las conservadas pertenecen a la serie de la
Centauromaquia (la batalla entre los lapitas y los Centauros)
entendida como una alegoría de la lucha entre griegos y persas, una
victoria de la razón contra la fuerza, del orden frente al caos. En su
elaboración se han distinguido tres manos: una probablemente del
propio Fidias, otra de su discípulo Alcámenes y otra del llamado
"maestro barroco del Partenón".
Friso: (444-32) Es la novedad más espectacular del Partenón ya que
hasta su construcción, en ningún templo griego se había decorado
con escultura el muro exterior de la naos. El tema representado es la
procesión de las Panateneas que cada cuatro años se dirigía a la
Acrópolis para hacer entrega a la diosa Atenea del peplo que las
arréforas habían bordado para ella. El friso arranca desde el ángulo
sudoeste en dos direcciones: hacia un lado el cortejo de las
Panateneas y hacia el otro el de los jinetes. Ambos confluyen en la
fachada oriental donde se encuentra la asamblea de dioses. Son en
total más de 150 metros de friso de 1'02 mts. de alto que en la
actualidad se encuentra repartido entre el Museo de la Acrópolis, el
Museo Británico y el Louvre parisino. A pesar de haberse escogido
un tema de la vida real y cotidiana (frente a la costumbre griega de
recurrir a la mitología como metáfora de la realidad), el tratamiento
de la obra no tiene nada de costumbrista. No son seres concretos los
que allí se representan sino arquetipos, no es la procesión de un año
determinado sino cualquiera de ellas, son seres intemporales,
eternos, es, como decía Goethe, "un instante que dura toda la
eternidad". [“el arte griego huía del caso concreto, de la persona
34
individualizada, del momento preciso. Evitaba el tiempo, el espacio y
el sujeto. Era un símbolo. Para el romano era una página de la
Historia” García y Bellido]

Se lo ha calificado como “el más largo y solemne relieve votivo

de la historia” (L. Beschi). Representa, en un bajorrelieve de apenas
5 cm. de profundidad., la procesión de las Fiestas Panatenaicas, a
finales de verano, coincidiendo con el cumpleaños de la diosa. Cada
cuatro años, además, había una serie de certámenes atléticos y
ecuestres, además de la ofrenda de un nuevo peplo a Atenea. la
procesión de jinetes, carros, músicos, oferentes y animales que
serían inmolados avanzaba hasta la
Acrópolis.

La procesión comenzaba en el friso

oeste (Preparativos), para luego
dividirse en dos ramas, que
caminaban por los frisos norte y sur.
Allí se ven los caballeros y los carros;
ya casi llegando a la zona este, se
agolpan las figuras de los ancianos,
los oferentes y los animales. En el
friso este la procesión finaliza: allí se
encuentran los dioses, repartidos en
dos grupos de seis -a la derecha Atenea, Hefastos, Poseidón, Apolo,
Artemis y Afrodita con Eros; a la izquierda Zeus y Hera
(acompañada de su mensajera Iris) Ares, Deméter, Dionisos y
Hermes junto a los dioses un posible grupo de héroes. Algo más allá
las muchachas atenienses que avanzan. Entre los dos grupos de
dioses una muchacha y un niño portan el peplo. Aunque la unidad
estilística es mayor que en las metopas, los expertos (B. Schweitzer,
Alla ricerca di Fidia), detectan hasta cincuenta maestros con sus
respectivos talleres, existiendo, por lo tanto, una yuxtaposición de
estilos, aunque todo ello sabiamente coordinado por las directrices
de Fidias. Lo más importante es la novedad del tema, con la
participación democrática y comunal de la polis en la fiesta de la
diosa. John Boardman (The Parthenon and its sculptures, Londres,
1975, apunta la posibilidad de que los 192 jinetes, aurigas y hoplitas
representen a los 192 héroes atenienses muertos en la batalla de
Maratón] .
Se ha dicho que este friso, situado a 12 metros de altura, sería de
dificultosa visión, ya que lo taparía el perístilo, por no hablar de la
escasa luz. Sin embargo, se ha demostrado en los últimos tiempos
35
que un espectador situado a unos 18 metros de los muros de la
cella, podría verlo perfectamente; la brillante luz de Grecia
compensaría la falta de luz directa. Fidias, además, realizó
correcciones ópticas, haciendo la parte superior de las figuras en un
relieve más pronunciado, previendo el punto de vista del espectador.
El friso del Partenón es la obra maestra de la escultura griega, y la
que cautivó, desde que en el siglo XVIII comenzó a recuperarse el
legado fidíaco, la estética europea; en él pensaba Winckelmann
cuando hablaba de “la noble sencillez y la serena grandeza” del arte
griego; en él se inspiró Keats para su Odeon a Grecian Urn (“a
thing of beauty is a joy for ever”).

Estilo: En la composición dominan las verticales y un ritmo pausado

que sólo se anima ligeramente en el cortejo de los jinetes. Aparecen
recursos de variatio para romper la monotonía de la procesión sin
destruir su unidad. La muchachas avanzan en fila pero sutiles
variaciones en la postura y en el plegado de sus vestidos animan el
conjunto. A pesar de la escasa profundidad real del bajorrelieve (5
cm), los artistas han conseguido plenamente la sensación de tercera
dimensión por medio de composiciones en diagonal (asamblea de
dioses), escorzos, y una adecuada disposición de las figuras. La
técnica de los “paños mojados” que se pegan al cuerpo y dejan
traslucir la anatomía aparece en la mayoría de las figuras y es la
principal aportación estilística de Fidias.
La conquista del clasicismo, proclamada por la obra de Fidias en la
Acrópolis, debió parecer de tal envergadura que creó una especie de
vacío a su alrededor. La visión formal de Fidias, la nitidez y autoridad
de su lenguaje debieron ser reconocidas inmediatamente como
definitivas existiendo la sensación de que se había llegado al punto
final del camino y de que todo estaba ya dicho, como sucedió en el
Renacimiento tras Leonardo, Miguel Angel o Ticiano.

Época Postclásica (siglo IV antes de Cristo)

Aunque algunos libros consideran a los siglos V y IV antes de

Cristo como un solo período, hoy suele distinguirse entre la época
clásica propiamente dicha (el siglo V a.c) y la época postclásica o
“segundo clasicismo” (el siglo IV a.c.). Esta segunda etapa aunque
mantiene rasgos comunes con la anterior tiene también grandes
diferencias. Ya no es una época de optimismo filisófico y bonanza
económica, el siglo IV es la época de las grandes guerras civiles
(Guerras del Peloponeso) que acabarán desangrando a Grecia. En los
36
filosófico es una época de relativismo (sofistas) y en el arte de
realismo naturalista. En el siglo IV los Dioses pasan a comportarse
como hombres, hay un gusto por la anécdota y por la gracia, aparece
la gesticulación y la búsqueda de la expresión de los sentimientos, el
cánon se hace más esbelto, las anatomías son más blandas y el
modelado suave, las cabezas masculinas tienden al óvalo y el pelo
crece en rizos plásticos y claroscuristas. Los escultores más
importantes en esta etapa son PRAXÍTELES, LISIPO y SCOPAS.

Hermes de Olimpia PRAXÍTELES (época

postclásica, s.IV a.c, ca. 330)

Se trata de un original griego procedente de

las excavaciones de Olimpia, aunque ya se
tenía noticia de su existencia por las
referencias que proporciona Pausanias en su
Periegesis. Representa a Hermes (el Mercurio
de los romanos, mensajero de los dioses, con
sus sandalias aladas) llevando al niño Dionisio
(dios del vino) para ser educado por las
ménades. Según la leyenda, al pasar cerca de
una viña Dionisio pidió probar las uvas y
Hermes se detuvo para ofrecerle un racimo (lo
sostenía en la mano derecha que,
desgraciadamente, hoy le falta). La obra es de
extraordinaria calidad, ninguna copia puede
igualar en modelado y matices a un original, y
en ella se resumen las características
esenciales de la escultura praxitélica y, por
extensión, de la época postclásica a la que pertenece: El cuerpo
esbelto (canon de 8 cabezas), con una anatomía "blanda", lejos del
tipo atlético de Policleto; el modelado suave y matizado, la "curva
praxitélica" resultante de desplazar ligeramente la pierna libre, el
sfumato en el rostro y el peinado plástico y claroscurista o el
realismo en el tratamiento de los paños. La estatua tiene la gracia
(chais) que los antiguos consideraban como la mayor virtud de la
obra de Praxíteles, uno de los primeros escultores que dejó de pintar
sus esculturas en mármol, valorando las cualidades propias del
material, su morbidez y suavidad, que él resaltaba aplicando a sus
obras una capa de cera pulida.

Afrodita Knidia (Venus de Gnido, ca. 340-50 a.c.)

37
 El original se ha perdido, pero la conocemos a través de una
copia romana, hoy en el museo del Vaticano, y de la detallada
descripción de Plinio el Viejo (Naturalis Historiae 34. 69-70 y 36.20-
21). Venus aparece saliendo del baño (cántaro y toalla),
completamente desnuda pero tapándose con pudor el pubis, un
modelo destinado a gozar de notable éxito en el Helenismo y más
tarde en Roma (Venus puditicia). La diosa, como es normal en
Praxíteles, se representa como una simple mortal, lo cual no gustó
demasiado a alguno de sus contemporáneos. La copia que
conservamos, muy restaurada, no alcanza la calidad del Hermes pero
permite apreciar las características básicas del estilo del autor:
"curva praxitélica", modelado suave, canon esbelto, sfumato en el
rostro... etc.

SCOPAS (época postclásica, S. IV a.c.)

Este escultor y arquitecto, nacido en la isla de Paros hacia 380 a,

C., y, como era de esperar de su procedencia, más dado a trabajar en
mármol que en bronce, es el creador de una escultura patética que
constituye el polo opuesto, y el complemento a la vez de la
estatuaria de Praxiteles. Uno y otro son los grandes clásicos de los
años medios del siglo IV, a los que sucede en época de Alejandro otro
período clásico, en rigor el último, encabezado por la genial figura de
Lisipo. Los tres artistas son la fuente de otras tantas corrientes que,
sin mezclarse apenas, discurren a lo largo de la época helenística

Skopas trabaja en el Mausoleo de Halicarnaso hacia el 350 a.c.

donde realiza entre otras obras la estatua de Mausollo (uno de los
primeros retratos griegos) y varios relieves con amazonomaquias.
Unos años más tarde se dirige al Peloponeso para levantar desde sus
cimientos el templo de Atenea Alea, en Tegea, donde actúa como
arquitecto y crea una forma peculiar, suya, del capitel corintio. Han
llegado a nosotros restos de dos frontones que bastan para dar una
idea clara de su estilo. Hay entre ellos cabezas de guerreros y
cazadores, de formas apretadas como puños, con el calor de la
refriega en cada uno de sus músculos hinchados, en las bocas
abiertas, en los ojos anhelantes y profundos. Cada figura, en
contraste con la silueta de Praxiteles, gira sobre sí misma, se vuelve
un lado u otro, dirige los brazos y las piernas en todas direcciones y
parece toda ella inflamada por el pathos de la tragedia clásica.
En el caso de la «Ménade furiosa», de la que conservamos una
excelente copia en el Museo Albertinum de Dresde, su cabeza
recuerda a las del frontón de Tegea y el cuerpo al de las Amazonas
38
del Mausoleo. La ménade semidesnuda, enloquecida por el vino y el
baile, llevaba al hombro un cabrito muerto. Su figura está concebida
para ser vista de lado desde donde su movimiento se manifiesta con
una viveza y un patetismo que no tienen precedentes en el arte
clásico. El vestido abierto y la cabellera desordenada se convirtieron
luego en un cliché para la representación de la lujuria muy utilizado
durante la Edad Media (sus ecos pueden verse en la Eva de Platerías
de la Catedral de Santiago).

LISIPO (época postclásica, S. IV a.c.) Apoxiomeno (ca. 330 a. C.)

La escultura lisípea mejor documentada es

el Apoxiómeno (Vaticano), copia de un original de
bronce que Agripa había traído a Roma y colocado
delante de sus termas. Su nombre procede de la
acción del atleta que se limpia con una strigilis la
piel cubierta del polvo de la palestra. La figura en
sí obedece a un nuevo canon de proporciones
cuyos puntos más salientes, en comparación con el
de Policleto. Son la esbeltez del cuerpo y la
reducción del volumen de la cabeza.
La posición es poco estable: el cuerpo parece
oscilar sobre las piernas, y la pierna derecha, un
poco retrasada y dirigida a un lado, no se hinca en
el suelo con la misma firmeza que en el Doríforo.
El brazo derecho se extiende hacia el espectador
que mira de frente la estatua, con un escorzo
inconcebible dentro de lo clásico, porque rompe
algo que la estatuaria tradicional se esforzaba en
mantener a cualquier precio: el efecto de relieve,
El brazo izquierdo corta al derecho en ángulo
recto y se interpone entre el espectador y el plano
principal de la estatua. Estas novedades llevan
implícitos los ideales de Lisipo: el tipo esbelto, la clara impresión de
profundidad y de movimiento, a todo lo cual ha de añadirse la
variedad de puntos de vista, es decir, la posibilidad de dar la vuelta a
la estatua y encontrar siempre en ella aspectos interesantes, incluso
en la espalda, cuya musculatura ofrece, bien estudiado del natural, el
reflejo del movimiento de los brazos y de la oscilación del tronco.
Dentro de los límites de la obra de Lisipo no es posible señalar una
evolución, pero el Apoxiómeno parece una obra tardía, de hacia 330
a. C.

39
Época Helenística (S. III a.c.- s. II d.c)

El arte del siglo IV había iniciado la exploración del mundo de

los sentimientos y de la expresión, por este camino avanza el arte
helenístico introduciendo elementos de la vida cotidiana, temas
trágicos (Laoconte, Castigo de Dirce) y eróticos (Afrodita
acurrucada, hermafrodita dormido etc.).
En el terreno político, el mundo griego se descompone y
aparecen una serie de reinos independientes (Pérgamo, Rodas etc.).
El arte pierde también su unidad y surgen escuelas con
características muy diferentes, en general se puede decir que es un
período barroco, de crisis, en el que se llevan al extremo algunas
características que habían aparecido en la época postclásica:
patetismo (gesticulación, bocas entreabiertas etc.), erotismo
(desvestidos y no desnudos), gusto por la anécdota etc.
La “serena grandeza” del arte clásico ha desaparecido casi
totalmente sustituida por figuras agitadas, movimiento, gestos
teatrales, peinados voluminosos y arremolinados y musculaturas
hipertrofiadas, todo muy lejos del equilibrio clásico.
Los escultores de esta época parecen haber sido conscientes de
la crisis del arte y surgen escuelas neoclásicas que aspiran a
recuperas los ideales del arte ateniense (neoaticismo), a esta
corriente, con toques eclécticos, pertenece la famosa Venus de Milo.

Venus de Milo (mediados del siglo II ac.)

Esta Venus afrodita (saliendo del agua) que se conserva en el

Louvre ha sido considerada como el canon griego de belleza
femenina. Inspirada probablemente en un original de Lisipo, la pieza
ha planteado problemas de cronología por su carácter ecléctico. Su
autor, con una actitud neoclásica, ha combinado un cuerpo
praxitélico (cadera, modelado...) con un rostro de Lisipo y un peinado
clásico, a la manera de Fidias. Sin embargo, el gusto helenístico
aflora en el tratamiento de los paños (barrocos, movidos y
claroscuristas) y en el erotismo blando que emana de la estatua. Tal
combinación de influencias demuestra un interés anticuario que
sabemos se desarrolló en la sociedad helenística, tal vez consciente
de su crisis, y un conocimiento de la Historia del Arte, una disciplina
que aparece como tal en este período. El tema de Venus saliendo del
agua (según la leyenda de su nacimiento) es muy abundante en la
escultura helenística, bien, como sucede aquí, con la diosa de pie
40
(siguiendo un modelo de Praxíteles), bien arrodillada como en la
Afrodita acurrucada de Diodalsas de Bitinia. El apelativo venus “de
Milo” no se refiere al nombre de su autor, desconocido, sino al del
lugar donde se encontró en unas excavaciones.

41
 ARTE ROMANO

La civilización romana es culturalmente heredera de la griega

pero en lo político y lo social hay notables diferencias entre ambas.
Roma es un imperio en constante expansión que extiende su poder
por toda la cuenca del Mediterráneo incorporando la tradición
cultural griega pero también aportaciones egipcias, etruscas y
fenicio-púnicas. El poder está en manos de una clase de patricios
(nobles descendientes de los primitivos pobladores de Roma) y de
plebeyos enriquecidos con el comercio. La economía se apoya en el
trabajo de los millones de esclavos que las conquistas del ejército
proporcionan, y en el comercio y la artesanía. El paro de los plebeyos
pobres fue siempre un problema ya que los esclavos monopolizaban
los puestos de trabajo, de modo que para tener tranquila a la plebe
los emperadores recurrían a los repartos gratuítos de trigo, a los
subsidios y a los espectáculos públicos en los que el pueblo olvidaba
los problemas. El sistema funcionó mientras las conquistas del
ejército proporcionaron regularmente más esclavos y más botín pero
empezó a paralizarse cuando disminuyeron las conquistas (Roma
había conquistado ya la práctica totalidad del mundo civilizado) y
cuando hizo su aparición la peste (crisis del siglo III), Entonces
comenzó la decadencia del Imperio acosado por los bárbaros y por
las disputas internas ya que frecuentemente era el ejército el que
elegía a los emperadores (en teoría tenía que ser el Senado) e
incluso los generales se proclamaban emperadores llegando a haber
varios al mismo tiempo (época de la anarquía militar).
Mientras el Imperio funcionó, sin embargo, el poder de Roma
se extendió por el mundo y con él la “Romanización”, es decir, la
difusión de la lengua, la cultura y el modo de vida romano por toda la
cuenca del Mediterráneo, base de nuestra cultura actual. En este
proceso las ciudades jugaron un papel fundamental. Roma es una
civilización, un cultura urbana que funda ciudades y construye
carreteras (vías) en los territorios conquistados como método para
colonizarlos. En las ciudades se instala el ejército y los funcionarios
romanos y sirven de “escaparate” del modo de vida romano ante los
indígenas, mientras que las Viae facilitan el desplazamiento de las
tropas y estimulan el comercio.

1- El Urbanismo Romano

Desde el punto de vista urbanístico, las ciudades del Imperio

romano fueron herederas de las helenísticas, de las que tomaron
42
todos sus refinamientos técnicos: alcantarillado, traída de aguas,
agua corriente, baños, pavimentos, servicios de incendios, mercados,
etc. Las había, como es natural, de muchas clases, según su
evolución histórica, condiciones climáticas, geográficas, etc. En
cuanto a su trazado, podían desarrollarse a partir de ciudades
preexistentes (en el caso de ciudades helenísticas romanizadas, se
continuaba la tradición hipodámica1). Cuando la ciudad era de nueva
planta, solía seguir el trazado de los campamentos militares; es ésta
quizás la aportación más original de los romanos a la historia del
urbanismo. El plano de la ciudad suele ser cuadrado o rectangular
con cuatro puertas en los extremos de los ejes principales de las que
parten dos grandes avenidas (Cardus (o vía praetoria) y
Decumanus), que constituyen los ejes directrices de la urbe; a uno y
otro lado, en ambas direcciones, se disponían las calles secundarias
que dividían la ciudad en manzanas o insulae, formando así una
estructura en cuadrícula (Ej. Timgad, en Túnez).

La ciudad por excelencia era Roma, el centro del poder. Podemos

reconstruir su aspecto a través de las ruinas y excavaciones
arqueológicas y las descripciones, ya romanas, ya altomedievales.
Entre las primeras destacan las proporcionadas por Vitrubio,
arquitecto de la época de Augusto, quien escribió Los diez libros de
arquitectura, de enorme influencia durante la Edad Media y más aún
en el Renacimiento. Importante es también un plano (denominado
Forma Urbis) que, aunque fragmentado, permite reconstruir el
aspecto de parte de la ciudad en el s. III de nuestra era. El centro de
la ciudad lo constituía el FORO, plaza porticada donde se encuentran
una serie de edificios de gan importancia: los mercados, la basílica,
diversos templos y monumentos. Contrasta la racionalidad de esta
parte de la urbe con el trazado irregular e incluso caótico del resto.
Es en el Foro y sus aledaños donde se construyen los edificios y
monumentos más sobresalientes de la ciudad. Los poderosos
competían en donar edificios públicos al pueblo (teatros, circos, etc)
ya que era una forma de hacer campaña política. En la época
Imperial (desde Augusto en adelante) la ciudad, y especialmente el
Foro, conoce un esplendor jamás hasta entonces alcanzado por otra
del mundo antiguo; ello era producto de la idea de la publica
magnifitentia. Vitrubio dedica su obra a Augusto en los siguientes
términos: “Mas he visto que tú no sólo te preocupas del bien común y
de la administración del Estado, sino también de la necesaria
dotación de edificios públicos; ya que tú enriqueces al Estado no sólo
con nuevas provincias, sino también con construcciones públicas
cuya dignidad y magnificencia se corresponden con la dignidad del
43
Imperio”. En la misma línea escribe Cicerón: “El pueblo romano
detesta el lujo privado, pero ama la ostentación y el esplendor de los
edificios públicos (publica magnificentia)” . De este modo el
emperador se veía compelido a satisfacer demagógicamente la
necesidad de la plebe de ver reflejada la grandeza del Imperio en sus
edificios públicos (en los cuales, como en las Termas, se olvidaba de
las miserias cotidianas) Del mismo modo que en Luxor o Karnak los
distintos faraones engrandecían los complejos templarios, así
también los sucesivos emperadores añadían distintas construcciones
al primitivo Foro, existiendo así Foros de diversas épocas.

1.1-La arquitectura: materiales, órdenes, edificios y

monumentos emblemáticos en una ciudad romana:
La tradición que forma el arte romano es la etrusca; cuando,
por vía de conquista, entren en contacto con la cultura griega,
quedarán fascinados, llevando a Roma, como botín, un sinnúmero de
obras de arte y contratando incluso a artistas griegos para la
ejecución de obras. Sin embargo, el romano está menos interesado
por la belleza, por la filosofía o por las artes en general; si una
palabra define su civilización ésta es PRAGMATISMO; el arte debe
ser un vehículo en el cual canalizar los ideales políticos del Estado;
debe ser propaganda del Poder; si en Grecia el friso del Partenón era
un canto al demos ateniense y a la lucha por la libertad, la escultura
romana busca seducir al súbdito proclamando las bondades del
Estado y, posteriormente, ensalzando la figura del emperador, al cual
se debe rendir culto. Teniendo en cuenta esta filosofía utilitarista, no
será extraño encontrarse con que los materiales utilizados sean lo
más barato y cómodo posible; si en Grecia el mármol se utiliza
profusamente, aquí nos encontramos con apenas se utiliza para
cubrir el edificio, realizado con otro tipo de piedra o conglomerado:
1. Opus caementiciun. Especie de hormigón producto de la mezcla
de cal y arena con algunas piedras volcánicas y guijarros. es un
material barato, sólido y muy flexible. Se empleará especialmente en
la construcción de BÓVEDAS (el edificio abovedado es una de las
grandes aportaciones de Roma a la arquitectura occidental)
2. Opus reticulatum. En él se emplea el tufo volcánico formando
pequeñas pirámides de base cuadrada y colocadas en hiladas
oblicuas que corren paralelas en un ángulo de 45º. La unión de esta
técnica con el ladrillo recibe el nombre de opus mixtum.
3. El ladrillo. El adobe, barro cocido al sol, se conocía desde antiguo
-p.e. Egipto; aunque los romanos lo emplearán, tendrá mayor
importancia el ladrillo cocido al horno (opus testaceum), que se
documenta desde el 50 a.C. Pronto se convirtió en uno de los
44
elementos constructivos que, con el hormigón (ver 1) caracterizan
mejor que ningún otro la arquitectura imperial, sobre todo el de la
propia ciudad de Roma.

FORO: es el centro de la vida urbana en las ciudades romanas, plaza

porticada donde se celebra el mercado y las subastas de esclavos o
se reciben noticias de las campañas militares y los acontecimientos
políticos (ej. Foros de Roma).
TERMAS: No faltan en ninguna ciudad romana, incluso pequeñas
ciudades provinciales como Lugo contaban con unas, y servían a un
tiempo para el aseo personal (cubriendo las carencias que las
viviendas tenían) y como centro de vida social. En ellas había
siempre unos vestuarios (apodytherion) una sauna y piscinas de agua
caliente (caldarium) y la sala de piscinas de agua fria (frigidarium) y
masaje. Para su construcción se aprovechaba la existencia de fuentes
termales (ej. Bath, en Inglaterra), o se montaban ingeniosos sistemas
de calefacción con agua y aire calientes. (Termas de Caracalla en
Roma).
ACUEDUCTOS: abastececían la ciudad trayendo agua desde varios
kilómetros de distancia. Aparte de cumplir con esta función son
símbolos del poder romano en los territorios conquistados.
BASÍLICAS: edificios de múltiples usos, aunque acostumbraban a ser
lugares de distribución de justicia. era un edificio rectangular con
dos exedras y una serie de naves formadas por filas de columnas; un
aspecto importante es que servirán de inspiración para las primeras
iglesias cristianas. (Ej. Basílica Ulpia).
COLUMNAS TRIUNFALES -Trajano, Marco Aurelio- que
desarrollaban en espiral una serie de episodios bélicos. Tenían
función propagandística y conmemorativa.
VIVIENDAS: Son de tres tipos: Las villae o domus, viviendas de las
clases acomodadas, organizadas en torno a un patio central (atrium)
(ej. casa de los Vetii y de los Julii en Pompeya). En segundo lugar
estan las insulae, viviendas de pisos que ocupaban una manzana
completa. En ellas vivía la clase media de artesanos y pequeños
comerciantes. Tenían graves problemas de habitabilidad ya que no
disponían de agua corriente ni de servicios higiénicos; no tenían
chimeneas ni cristales en las ventanas y además su alquiler era
elevado. Por ello, las clases bajas vivían en chabolas de madera y
barro o en cabañas de piedra similares a las de nuestros castros.
TEMPLOS: Dedicados a las divinidades de la religión olímpica
(Júpiter, Marte, Minerva...etc), a los dioses locales de cada ciudad o
al culto imperial (templo de Augusto en Barcelona y Panteón de
Roma). Se mantiene en ellos la tipología de los templos griegos por
45
lo que puede aplicárseles la misma clasificación. La única novedad es
la aparición de los templos pseudoperípteros (Templo de la Fortuna
Viril en Roma y Maison Carré de Nimes) y la costumbre de
levantarlos sobre una plataforma (podium) con escaleras en la
fachada principal. Frente al concepto griego que valora al edificio
del mismo modo por los cuatro costados, surge en Roma el concepto
de fachada que luego tendrá gran transcendencia. En la arquitectura
romana se mantienen los órdenes griegos y se añaden dos más: el
orden toscano, de origen etrusco, (similar al dórico pero con la
columna de fuste liso y con basa) y el compuesto (generalmente
corintio con columna lisa).
EDIFICIOS PARA ESPECTACULOS: incluso las más pequeñas
ciudades del Imperio contaban con ellos ya que los juegos
(gladiadores, lucha de fieras etc.) que se celebraban en los
anfiteatros (ej. Coliseo) eran la gran pasión de los romanos con las
carreras de carros (Circo) y el teatro de tradición griega (teatro
romano de Merida).

Panteón de Agripa(Roma, S. I a.c. -S. II d.c.)

Agripa, ministro del emperador Augusto, hizo construir en el 27 a.c.
este templo circular (Tholos) dedicado a todos los dioses de la gens
Iulia.5 El edificio sufrió un incendio en la época de Tito por lo que
hubo de ser restaurado por Adriano (entre el 118-128 d.c) y su
sucesor Antonino Pio. Aunque posteriormente se hicieron algunas
reconstrucciones (época de Septimio Severo), la cúpula y la traza
actual son de época adrianea y se atribuyen al gran arquitecto greco-
sirio Apolodoro de Damasco.

El templo fue construido para conmemorar la victoria de Augusto

sobre Marco Antonio en la batalla de Actium. Su planta es circular
con un pronaos octástilo con columnas monolíticas de orden
compuesto, rematado con un impresionante frontón (en el friso
aparece la inscripción que da cuenta de la intervención de Agripa:
M. AGRIPPA L.F. COS TERTIUM FECIT). El pórtico, siguiendo a
Hermógenes y Vitrubio, cumple la regla de proporción conocida
como eustila. Es decir, el diámetro de las columnas multiplicado por
12’5 es igual a la altura de la columna multiplicada por el
intercolumnio.

5
La palabra panteón (del griego pan=todo y teo=Dios) no tenía en la Antigüedad el sentido
funerario que le damos en la actualidad sino que se refería aun templo dedicado no a un
Diso concreto sino a todos ellos.
46
 En el interior, la cella es una enorme rotonda cilíndrica de 43’50
mts. de diámetro cubierta por una cúpula semiesférica que se alza a
43’50 mts. de altura, rematándose con un óculo redondo de 8´92
mts. de diámetro por el que penetra en el recinto la luz solar. El
espacio interior adquiere así un sentido simbólico convirtiéndose en
una representación de la bóveda celeste en la que el óculo es el sol.
Originalmente tenía delante del pórtico un recinto rectangular con
soportales y un arco de triunfo que hoy no se conservan.
Construida a base de casetones de hormigón, la cúpula significó una
increíble proeza técnica no superada hasta el Renacimiento y se
convirtió en un modelo a imitar en todas las construcciones
circulares, particularmente en iglesias marianas ya que en el 609
d.c. el edificio fue dedicado a Sta. Mª Rotonda. El método exacto
empleado en su construcción es desconocido, aunque su éxito parece
deberse a la calidad del hormigón empleado y a la gradación de
materiales que se van haciendo más ligeros conforme se va
ascendiendo: basalto en los cimientos, ladrillo a continuación y
piedra volcánica porosa (tufa) para las partes más altas. La cúpula se
monta sobre un tambor cilíndrico aligerado por nichos rectangulares
y circulares (exedras). Los enormes empujes que genera una
cubierta de tales dimensiones son contrarrestados por medio de
arcos de descarga de ladrillo embebidos radialmente dentro de la
masa de hormigón del muro (ver dibujo).

Acueducto de Segovia ( Domiciano o Trajano, F. S. I d.c.)

Destinado a llevar el agua de Fontefría a la ciudad, salvando el

barranco en el que ésta se asienta, mide 728 mts, por 28 de altura en
la parte más elevada contando con 163 arcos (tiene además una
parte subterránea y canales en la montaña), y más de trescientas
arquerías de granito almohadillado asentado en seco, sin mortero ni
argamasa. En su zona central está compuesto por una doble fila de
arcos superpuestos cuyo diseño aéreo y estilizado convierte en ligera
e ingrávida una obra sólida y pesada. Su cronología es incierta
aunque alguna de sus características hacen pensar en una obra de
finales del S. I d.c., época de Domiciano o su sucesor Trajano. Los
estudios del epigrafista Geza Alföldy y de Blanco Freijeiro sobre los
huecos que dejaron las letras de bronce de una inscripción
desaparecida apunta a una fecha en el año 97 ó 98 de nuestra era.
La obra, más allá de su funcionalidad, tiene un fuerte carácter
propagandístico, muestra del poder romano ante los pueblos
conquistados, superando en grandiosidad y solidez a sus congéneres
47
de la propia Roma, lo cual resulta sorprendente si tenemos en cuenta
que, por lo que sabemos, Segovia en época romana era apenas un
villorrio con un pequeño acuartelamiento militar, mientras que el
acueducto es capaz de abastecer de agua a una población de más de
30.000 personas (el acueducto fue la única vía de aprovisionamiento
de agua para la ciudad hasta mediados del siglo XX). Actualmente se
encuentra en muy buen estado tras una cuidadosa restauración que
reparó los daños producidos en las sillares por la contaminación, el
tráfico y la propia actividad de la naturaleza.

Teatro romano de Mérida (época de Augusto, 31 ac.- 14 dc.)

Mérida (en latín Emérita Augusta) fue fundada por el

emperador Augusto en el año 25 ac. Se conserva de ésta época un
gran conjunto de edificios para espectáculos: teatro, anfiteatro y
circo. El teatro y el anfiteatro, muy bien conservados, sobre todo el
primero, fueron planeados como edificios gemelos en un mismo eje
constructivo. El teatro sigue el esquema del Teatro de Pompeyo en
Roma, cuenta con una cavea con capacidad para 5000 personas, una
orchestra semicircular y una scena en muy buen estado tras las
restauraciones. En ella aparecen dos órdenes compuestos con
columnas lisas y una estructura de entablamentos curvos y frontones
curvos partidos típicos de la arquitectura helenística. Detrás de la
escena, siguiendo las indicaciones del libro de arquitectura de
Vitrubio, había un gran patio porticado (hoy sólo quedan restos de
las columnas) provisto de urinarios públicos, biblioteca, jardines etc.
que servía para que el público se refugiarse en caso de lluvia.

El Coliseo (Anfiteatro Flavio, Roma, S. I. D.c. (70-80)

Construido durante el mandato del emperador Vespasiano, e

inaugurado por su hijo Tito, el nombre de “Coliseo”, con el que se le
conoce desde la Edad Media, hace referencia al “coloso” de Nerón
que se alzaba en sus inmediaciones. A pesar de los expolios y
destrucciones que ha sufrido, conserva intacta su planta elíptica y
buena parte de su alzado (4 pisos), constituyendo el más
impresionante monumento que nos ha legado la antiguedad clásica.
Destinado a albergar los espectáculos circenses (luchas de fieras,
gladiadores etc.) a los que los romanos eran tan aficionados, sus
dimensiones son impresionantes: 188x156 mts. en los ejes, 50 mt. de
altura y un aforo de 50.000 espectadores.
El alzado de tres pisos de arquerías cumple la regla helenística de la
superposición de órdenes (toscano-jónico-corintio); el cuarto piso de
48
plateas, hoy muy estropeado, fue añadido por Tito y no figuraba en el
proyecto original. Los materiales utilizados son ligeros y económicos
(tufa, travertino, hormigón y ladrillo) pero los arquitectos
demostraron gran habilidad para combinarlos, con bóvedas anulares
y arcos de refuerzo que proporcionan gran solidez a la obra. En el
exterior aparecía recubierto de placas de mármol que ennoblecían el
conjunto, hoy desparecidas por haber sido utilizadas como
materiales de construcción en los palacios del Renacimiento.
La pista del anfiteatro (arena), como sucede en la mayoría de éstos,
estaba socavada dando lugar a cámaras subterráneas, destinadas a
guardar máquinas y tramoyas, a las jaulas de las fieras y a los
gladiadores, todo esto se cubría con madera y sobre ésta se extendía
la arena.

Arco de Tito (Roma, Siglo I d.c.)

En la sociedad romana, el papel del ejército era muy

importante ya que sus conquistas, el botín de guerra y los esclavos
capturados constituían uno de los pilares del sistema económico.
Cuando un general o un emperador romano obtenía una gran victoria
militar (al menos 4000 enemigos muertos o prisioneros), el Senado
decretaba un TRIUNFO y el ejército victorioso desfilaba desarmado
por Roma encabezado por su jefe en una cuádriga y mostrando a la
plebe el botín obtenido y los prisioneros encadenados. Generalmente
se levantaba un arco de madera engalanado con flores, guirnaldas y
telas y bajo el pasaba el ejército coronado de laurel. En ocasiones,
los vencedores costeaban un arco en piedra que dejara constancia a
la posteridad de la victoria y de sus protagonistas se conservan
muchos de estos arcos en todas las provincias del Imperio ya que en
épocas posteriores se levantaron con intenciones propagandísticas
sin corresponderse con un verdadero triunfo. Destacan los arcos de
Septimo Severo y de Constantino en Roma (ambos de triple vano) y
en España los de Medinacelli (Soria) y Bará (Tarragona).
El arco que nos ocupa fue levantado para conmemorar la
victoria de Tito sobre los judíos en el año 70, es de un sólo vano y
doble alzado, de mármol pentélico, y mide 15,40 mts de altura.
Adornado con columnas (estriadas y lisas) y entablamentos clásicos,
presenta capiteles compuestos que combinan las volutas jónicas con
los acantos corintios. En el piso superior, como sucede en la mayoría
de los arcos de Triunfo, se coloca el epígrafe que recuerda el
acontecimiento que motivó la construcción del arco. (SENATUS
POPULUSQUE ROMANUS DIVO TITO DIVI VESPASIANO F(ILIUS)
49
VESPASIANO AUGUSTO. -El Senado y el pueblo de Roma al divino
Tito, hijo del divino Vespasiano, y a Vespasiano Augusto-). El hecho
de que Tito aparezca divinizado demuestra que el arco fue
construido después de su muerte por encargo del Senado como
afirma la inscripción. (El historiador alemán Lehmann-Hartleben en
1934 apuntó la posibilidad de que el arco hubiera servido como
tumba del emperador)
En su interior aparecen dos interesantes relieves en los que
figura Tito en un carro triunfal coronado por una Victoria y en el otro
una comitiva con el botín tomado en Jerusalén (candelabro de los
siete brazos etc.) El estilo es ilusionístico intentando figurar el
ambiente tumultuoso de la procesión y la profundidad por medio de
los caballos que miran hacia el espectador. El relieve es
relativamente plano pero el uso de una vigorosa línea incisa de
contorno que genera claroscuro produce una fuerte sensación de
volumen.

LA ESCULTURA ROMANA. EL RETRATO Y EL RELIEVE

HISTÓRICO

En el terreno de la estética, la escultura romana no aportó nada

nuevo a la Historia del Arte. El problema de la representación de la
figura humana en el espacio, objeto de toda la plástica griega, era
algo ya resuelto y los romanos nunca se plantearon una revisión de
las fórmulas griegas limitándose a perpetuarlas.
Sin embargo, el carácter práctico y utilitario de la civilización
romana adjudica nuevas funciones al arte y particularmente a la
escultura. Ya no se trata de un problema de estética, de búsqueda de
la belleza, sino de función, de uso político del arte que se convierte
en un vehículo de propaganda del Estado y de la clase patricia
dirigente. No puede extrañar así que sean los géneros más
“informativos”: el relieve histórico narrativo y el retrato, aquellos a
los que Roma prestó mayor atención.
En Grecia los acontecimientos históricos no se representan en el
arte ya que se recurre a la metáfora –o sea, a la mitología- para
referirse a ellos (centauromaquia=victoria sobre los persas), e
incluso cuando se representa un hecho histórico como la procesión
de las panateneas del Partenón, se huye de lo concreto y de lo
anecdótico creando una escena intemporal. En Roma, por el
contrario, el arte se recrea en la representación de las victorias
militares, las campañas del ejército y las gestas de los emperadores
como sucede en los relieves de los arcos de triunfo o en las columnas
50
triunfales (Trajano, Marco Aurelio…) en las que se relatan en un
relieve continuo en espiral las campañas de Trajano contra los dacios
o las de Marco Aurelio contra los marcomanos, utilizando recursos
de narración de gran trascendencia posterior como escenas fundidas
y encadenadas, personajes desdoblados etc.
Por lo que respecta al retrato, las diferencias con Grecia también
son evidentes. Los retratos griegos son genéricos, de personalidad y
no de personas concretas. Aunque desde Scopas (retrato de
Mausollo) puede hablarse de una retratística griega, se evita lo
concreto y se tiende al tipo, a la representación de una determinada
personalidad sin prestar demasiada atención a los rasgos físicos
individuales del retratado. En Roma, por el contrario, nace el retrato
de persona que hace hincapié en la representación fidedigna de los
rasgos faciales del retratado regodeándose en la epidermis, en la
descripción minuciosa de las arrugas, granos, ojeras… Hay un gusto
por lo concreto y una sobrevaloración del rostro en detrimento del
cuerpo, lo que lleva a la aparición del busto y a la utilización de
cuerpos genéricos de rasgos apolíneos sobre los que se colocan las
cabezas con los rasgos del interesado.
Es probable que en el extraordinario realismo –o, mejor, verismo-
del retrato romano, haya tenido algo que ver la costumbre patricia
de las imagines maiorum, los bustos de los antepasados realizados a
partir de sus mascarillas funerarias que los notables romanos
exhibían en sus casas como prueba de la antigüedad de su linaje. En
efecto, en muchos retratos romanos se aprecian rasgos de rigor
mortis (pómulos hundidos, ojeras...) que demuestran su ejecución a
partir de máscaras funerarias de cera, pero en el fondo lo que hay es
un gusto burgués por lo inmediato y lo concreto, rasgo típico de la
cultura romana.

Ara Pacis Augustae (Altar de la Paz de Augusto, Roma S. I ac.)

Para celebrar la pacificación de la Galia e Hispania por el

emperador Augusto y el comienzo de la Pax romana, el senado hizo
levantar en el Campo de Marte el año 13 a.c. un altar de madera
decorado con guirnaldas y pinturas en el que tuvo lugar una solemne
ceremonia sacrificial a la que asistieron la familia imperial y todos
los altos dignatarios de Roma. Más tarde, se decidió perpetuar el
monumento en mármol inaugurándose el 30 de Enero del año 9 a.c.,
día del cumpleaños de la emperatriz Livia. Las piezas del monumento
se dispersaron posteriormente y muchas resultaron mutiladas pero

51
pudo ser reconstruido en 1938 por Giuseppe Moretti en el lugar en el
que hoy se encuentra, al lado de la tumba de Augusto.
Se trata de una estructura cuadrangular a cielo abierto en cuyo
interior se encuentra el altar para los sacrificios al que se accede por
una escalinata. La decoración del recinto puede dividirse en cinco
categorías: 1) formas vegetales estilizadas de candelieri,
inspiradas en el arte helenístico alejandrino que reproducen los
colgantes vegetales que engalanaron el monumento primitivo. 2)
Alegorías (Tellus y Roma flanquean la puerta) 3) episodios de la
historia mítica de Roma (Eneas y los Penates, Rómulo y Remo…). 4)
Escenas de sacrificios en torno al altar. 5) Escenas en las que se
representa el cortejo imperial que asistió a la inauguración. Estas
últimas ocupan la mayor parte del espacio decorado: con
extraordinario realismo en los retratos, aparecen representados el
emperador Augusto, su mujer, Livia, su hijo, Tiberio, otros miembros
de la familia Julio-Claudia como Germánico o Druso… y los lictores,
flámines, pontífices, augures, vestales, senadores y magistrados del
Estado romano.
Inspirado evidentemente en la procesión de las Panateneas del
friso del Partenón, se diferencia de ésta en el realismo concreto tanto
de los rostros como de las actitudes (los pies, por ejemplo, rompen el
marco) pero coincide en la disposición en forma de ordenada
procesión, en la rigurosa simetría con recursos de variatio y en el
tratamiento de los pliegues de las togas que recuerda a los “paños
mojados” de Fidias (“cabezas en prosa sobre cuerpos en verso”, se
ha dicho de estas figuras).
La intención es claramente propagandística, se exalta la institución
imperial celebrando el nacimiento de una Edad de Oro de paz y
prosperidad en la que la vegetación florece, la Tierra/Tellus ofrece
abundante sus frutos y la Dea Roma protege a sus hijos. Son los
mismos ideales que cantan los poetas de la época, especialmente
Virgilio en su Eneida y Horacio en sus Odas.

52
ARTE PALEOCRISTIANO Y BIZANTINO

1- Arte Paleocristiano

El Edicto de Milán (Constantino, 313 d.c) supone la

legalización del cristianismo que se convertirá apenas 60 años
después en la religión oficial del Imperio (Edicto de Tesalónica,
Teodosio 380). Los cristianos salen de las casas particulares en las
que celebraban sus cultos y comienzan a construir iglesias
adoptando la tipología de las basílicas romanas, salas de justicia y de
audiencias oficiales, ya que la estructura de los templos clásicos,
concebidos como casas para la estatua de un dios, no sirve a las
necesidades de la nueva religión cuya liturgia requiere la presencia
de la comunidad de fieles en sus ceremonias.
Las primeras basílicas paleocristianas, construidas en la época
de Constantino (S. IV) (San Pedro del Vaticano (Fig. 1)6, S. Juan de
Letrán, S. Pablo Extramuros), crearan un modelo de iglesia que el
cristianismo mantendrá a lo largo de los siglos. La estructura de
estos edificios es de plan longitudinal con tres o cinco naves, la
central más ancha y más alta que las laterales, lo que permite abrir
ventanas. Las naves se separan con columnatas con arcos de medio
punto o con arquitrabes que acentúan las perspectivas hacia el altar
(Basílica de la Natividad de Belén). Columnas y capiteles mantienen
los órdenes romanos, mostrando cierta preferencia hacia el uso del
corintio y del compuesto. Las cubiertas son de madera, a dos aguas
en la nave central y a una en las laterales. En el interior, la
estructura de vigas de madera se oculta con un techo plano de
madera generalmente artesonado con
casetones. Las bóvedas sólo se utilizan en
lugares muy concretos del edificio como
el ábside semicircular que suele cubrirse
con una bóveda de cuarto de esfera. En
el ábside se coloca el altar, en el lugar

6
Hoy desaparecida por haber sido derribada en el Renacimiento para levantar la actual
iglesia. Se la conoce sin embargo por descripciones y dibujos y por la influencia que ejerció
en edificios posteriores. Tenía 5 naves y un crucero transversal, un elemento destinado a
gozar de gran éxito posterior. Sus proporciones (1 ½ a 1 entre la nave central y las
laterales) fueron consideradas modélicas por la arquitectura medieval.
53
que en las basílicas romanas se situaba la cátedra del Emperador;
hacia él se dirigen todas las perspectivas del edificio convertido en
un espacio-camino hacia el altar. De este modo la religión cristiana
se identifica con el poder imperial y ocupa su lugar de manera que
las primeras iglesias se convierten en la expresión arquitectónica de
la realidad político-religiosa del siglo IV.

En el aspecto decorativo siguen en uso las formas y las técnicas

romanas: mosaicos, frescos y taraceas de mármol y jaspe
ornamentan los muros y las bóvedas de los ábsides. En lo estilístico
frescos y mosaicos suponen la continuación del arte romano, eso sí,
con nuevos temas y un nuevo significado. Comienza aquí el "principio
de disyunción" que Panofsky formuló para explicar las relaciones
entre el arte clásico y el medieval. El cristianismo adopta las formas
clásicas pero las adapta a los temas cristianos, un proceso que ya
había comenzado en la época preconstantiniana.

2- Arte Bizantino

La división del Imperio por Teodosio entre sus hijos Honorio y

Arcadio se consumará con las invasiones bárbaras que afectarán
únicamente a la parte occidental. El Imperio Romano pervivirá en
oriente hasta la caída de Constantinopla en poder de los turcos en
1453. Este imperio oriental, cada vez más helenizado, es el que
conocemos con el nombre de Imperio bizantino.

2.1 Arquitectura
En la arquitectura bizantina continúan en uso las formas
bajorromanas y paleocristianas. En un primer momento (1ª Edad de
Oro), siguen construyéndose basílicas como las de San Apolinar de
Ravenna y edificios de plan central, inspirados en los martiria
paleocristianos, como S. Vital o la Iglesia de Los Santos Sergio y
Baco de Costantinopla. Es característica la importancia que
adquieren las cúpulas (símbolo del universo), normalmente
construidas con materiales ligeros. El modelo es Sta. Sofía aunque
sus dimensiones nunca se superaron; en épocas posteriores (2ª y 3ª
Edad de Oro) se reducen las dimensiones de las cúpulas aumentando
su número al tiempo que adquieren una característica forma bulbosa
(S. Marcos de Venecia) incluso entorchadas (S. Basilio de Moscú).

54
 Los interiores de los edificios se cuidan al máximo con una
decoración a base de mosaicos, pinturas y taraceas que invaden
hasta el último resquicio del muro. Además de los temas cristianos
(el arte bizantino servirá de modelo al medieval occidental), abundan
los motivos vegetales y zoomorfos ya que la iglesia aspira a
convertirse en un microcosmos, un reflejo a pequeña escala de la
belleza y la armonía de la Creación.
En el exterior hay que diferenciar entre las construcciones de la 1ª
Edad de Oro (Sta. Sofía, S. Vital, S. Apolinar) con exteriores sobrios
en los que el efecto estético se centra en la propia estructura del
edificio y en la gradación de volúmenes en altura, de los edificios de
la 2ª Edad de Oro en los que aparecen los mosaicos, los adornos y la
alternacia de materiales (piedra/ladrillo) para conseguir efectos
cromáticos. Esta tendencia a la valoración plástica del edificio se
agudiza en la 3ª Edad de Oro, con fachadas de colores, cúpulas
doradas, tejas vidriadas etc. (S. Basilio de Moscú)).

Sta. Sofía de Costantinopla

(1ª Edad de Oro,
época de Justiniano, S.
VI)

Levantada entre
el 527-565 por los
arquitectos Artemio
de Tralles e Isidoro de
Mileto y dedicada por
Justiniano a la Divina
Sabiduría (Hagia
Sofía), es el ejemplo
más singular de la
arquitectura bizantina
de la 1ª Edad de Oro y
un modelo muy
imitado en toda la
arquitectura oriental
tanto bizantina (Sta.
Irene de
Constantinopla) como
islámica (Mezquita de Ahmed).

El edificio es de plan central organizado en torno a una

impresionante cúpula de 31 mts. de diámetro cuyos empujes
55
contrarrestan cuatro grandes contrafuertes exteriores y dos
semicúpulas situadas en el eje longitudinal de la iglesia. Éstas, a su
vez, llevan sus empujes al suelo por medio de otras pequeñas
cupulillas, resultando de todo ello una estructura piramidal que
conduce a tierra las presiones ejercidas por la cúpula central. La
cúpula, verdadero eje directriz del edificio, fue construida en un
intento de emular la del Panteón de Roma a la que supera en altura
pero no en diámetro. Sin embargo, la técnica es muy distinta a la
romana; aquí se construye con materiales ligeros (cerámica) para
disminuir los empujes lo cual permite abrir ventanas en el tambor
por lo que desde el interior produce una sensación de ingravidez,
como si la cúpula flotara en el aire, muy distinta a la pesada solidez
de la del Panteón de Agripa7.

En el interior presenta la novedad de las tribunas sobre las naves

laterales8 y una cuidada decoración a base de mosaicos, pinturas y
relieves en mármol, que contrasta con la sobriedad del exterior, una
característica ésta común a todos los edificios de la 1ª Edad de Oro
del arte bizantino. Pablo Silenciario describe la iglesia en el 563 en
los siguientes términos:

“La nave del ábside es como un pavo real con plumas de cien
pupilas. Del oro inmenso de la bóveda se difunde tal luz que
deslumbra a la vista: es un fasto latino y bárbaro a la vez (...). Al
atardecer hay en todos los objetos del templo tal luz que la creeríais
un sol nocturno”

Como todas las iglesias bizantinas y medievales, el templo aspira a

ser un microcosmos, un reflejo a pequeña escala de la belleza y
armonía de la creación y una imagen del mundo. El poema que San
Máximo el confesor dedicó a la iglesia de Santa Sofía de Edesa
podría aplicarse perfectamente a esta de Constantinopla:

“Es algo relamente admirable que en su pequeñez; (este templo) sea

semejante al ancho mundo (...) He aquí que su techado se extiende
como los cielos: sin columnas, abovedado y cerrado; y, además,
adornado con mosaicos de oro, como lo está el firmamento con
estrellas brillantes. (...) Su cúpula elevada es comparable a los cielos
7
A pesar de todas las precauciones de los arquitectos, la cúpula se vino abajo a los pocos
años de su construcción a causa de un terremoto por lo que hubo de ser levantada de nuevo
con ligeras incorrecciones (su planta no es circular sino que dibuja un ovalo irregular).
8
Quizá servían como lugar reservado a las mujeres (gineceo) o a las autoridades. Muy
utilizadas en la arquitectura bizantina (S. Vital) desde donde pasaron a la arquitectura
carolingia y de ella al románico (triforios).
56
de los cielos.(...) Sus arcos,amplios y expléndidos, representan los
cuatro costados del mundo; y se asemejan además, por la variedad
de sus colores, al arco glorioso de las nubes”

San Vital de Ravenna.

Con Justiniano (emperador entre 527-

565 d.c.) se asiste al último intento de
recuperar el antiguo territorio del
Imperio Romano y restablecer la
autoridad imperial en los territorios
occidentales ocupados por los
germanos. Bajo el mando de Belisario
los ejércitos imperiales desalojan a los
alanos del norte de Africa, a los
visigodos de la Bética y a los
ostrogodos de Italia. Ravenna, al norte,
en el Adriático y mejor situada que
Roma para defender los pasos alpinos,
se convertirá en la nueva capital.
Durante el obispado de Maximiano se
lleva a cabo una política de
construcciones (Iglesias de S. Apolinar)
cuyo máximo exponente es la iglesia de
San Vital.

El edificio comenzó a construirse durante el obispado de Ecclesius

(todavía bajo la ocupación ostrogoda) pero la mayor parte de la
fábrica se realizó después de la conquista de Justiniano (540), siendo
Maximiano obispo de la ciudad. La planta octogonal con dos cuerpos
concéntricos de los cuales el central se cubre con una atrevida
cúpula construida con materiales ligeros (piezas huecas de cerámica
asentadas en lechos de cemento). El exterior, muy sobrio, es de
ladrillo dispuesto según la técnica bizantina. Su estructura parece
inspirarse en la de la Iglesia de los Stos. Sergio y Baco de
Costantinopla y a su vez inspirará la de edificios posteriores como la
Capilla palatina de Aquisgram (Carlomagno, principios del S. IX).

57
 Mosaicos
La suntuosa decoración musivaria, de tradición romana, convierte al
espacio interior del templo en un reflejo del orden del cosmos, donde
se unen la fe cristiana y la dignificación del poder imperial.
En la disposición de los mosaicos se sigue la costumbre bizantina de
situar en los muros las escenas terrenales reservando las cúpulas
para las teofanías o apariciones celestiales. En la cúpula del ábside
se representa a Cristo flanqueado por dos ángeles en el acto de
entregar la corona del martirio a S. Vital al tiempo que recibe del
obispo Eclesius la maqueta de la iglesia y, en los muros laterales del
mismo, a Justiniano y su mujer, Teodora, con sus respectivos
séquitos, conmemorando las ofrendas de la patena y el cáliz que los
emperadores habían enviado al obispo Maximiano en el 547 con
motivo de la consagración de la iglesia.
La frontalidad, el hieratismo, el lujo de las vestimentas..., sacralizan
a los emperadores en un ritual palaciego de corte oriental,
elevándolos a una esfera casi sobrenatural (Justiniano y su mujer
llevan nimbo como los personajes sagrados) Hay una vuelta a los
postulados del arte oriental, persa y egipcio, con su identificación de
hieratismo y sacralidad, no obstante el temperamento romano aflora
en los retratos9, sumamente realistas, que nos permiten reconocer a
los emperadores, al obispo Maximiano, al general Belisario etc. El
conjunto está sin duda inspirado en la procesión de los Julio-Claudios
en el Ara Pacis pero aquí falta la vida y la jugosidad de las formas
helenístico-romanas, el arte bizantino es, como decía Goldsmith,
“arte helenístico deshidratado”
La técnica del mosaico, construido a base de teselas de cerámica,
piedra y nácar, no favorece demasiado el realismo. Sin embargo los
musivaras demuestran un excelente dominio de la técnica lo que les
permite lograr delicados matices de sombra y luz en los plegados de
las vestiduras y prodigiosos efectos de vida en los rostros (barbas
que apenas asoman, toques de rubor en las mejillas etc.).

9
Los emperadores no acudieron en persona a la consagración -lo hacen in efigie por medio
de los mosaicos- por lo que los retratos debieron de realizarse a partir de monedas o
cartones enviados desde Constantinopla.
58
 ARTE PRERROMÁNICO

La división del Imperio por Teodosio va a producir la ruptura

de la unidad cultural del mundo antiguo. La crisis del mundo romano
venía gestándose desde el S.III (peste, presión de los bárbaros, parón
demográfico...) y conducirá al asentamiento de los germanos en el
solar occidental del Imperio dando lugar a la aparición de un
horizonte cultural fragmentario con manifestaciones muy distintas en
cada zona. El mismo concepto de arte "prerromanico" define
solamente un marco cronológico (SS. VI-X) y es difícil encontrar un
nexo de unión entre los distintos "prerromanicos" (visigodo,
carolingio, asturiano, mozárabe...). Hay sin embargo algunas
características comunes que responden a una situación común de
crisis y de destrucción de las estructuras artísticas: Ausencia casi
total de escultura, edificios de pequeñas dimensiones, con aparejos
de poca calidad. Escasean las cubiertas cupuladas y abovedadas, las
ventanas son también escasas y de pequeñas dimensiones debido a
las insuficiencias técnicas de los arquitectos etc.. Todo ello, sin
embargo, generalizando en exceso ya que no faltan casos de
programas escultóricos (como el de S. Pedro de la Nave), de maestría
en la construcción de bóvedas (arquitectura mozárabe y asturiana
ramirense), o de magníficos ventanales (Sta. Mª del Naranco).
Tres son los componentes que van a configurar la nueva etapa:
La herencia romana, el componente germánico ("céltico") y la Iglesia
(monacato), que actuará como elemento aglutinador, cristianizando y
sistematizando la herencia antigua y el paganismo. La integración y
asimilación se convirtió en doctrina oficial de la Iglesia tras un
primer momento de rechazo (Tertuliano). Hasta 1050 (Alta Edad
Media), en un mundo ruralizado, el elemento bárbaro detenta la
superestructura del poder, mientras que la infraestructura
económica la forma el elemento autóctono (hispanorromanos...)
actuando la Iglesia como coordinadora y directora del la esfera
cultural. Se abandona el antropocentrismo clásico y se produce una
simbiosis entre lo germano, lo autóctono y lo clásico, entendido esto
último con un sentido simbólico reinterpretado por las sucesivas
Renovatio (S. Isidoro, Carlomagno...etc.) aunque manteniendo
siempre el "principio de disyunción" de Panofsky para los modelos
artísticos.

59
 1- Arte visigodo

Asentados en Hispania desde el 415, los visigodos eliminarán a

suevos vándalos y alanos instaurando una monarquía que pervivirá
hasta la invasión árabe del 711. En el campo sociocultural y artístico
la continuidad con Roma es casi total, en rigor habría que hablar, no
de arte visigodo, Sino de arte de época visigoda o de arte hispano-
visigodo. Tan solo en un primer momento (época de la dualidad
confesional, antes del 589), predomina el componente germánico en
las fíbulas y otros objetos de orfebrería de tipo danubiano. Tras la
conversión de Recaredo, surge la necesidad de un arte áulico y un
ceremonial que la tradición romana y la Iglesia proporcionan en un
autentico renacimiento del pasado clásico que convive con
tradiciones autóctonas e
influencias bizantinas.

En la arquitectura, los
edificios son de pequeñas
dimensiones, el aparejo
de sillarejo o
mampostería, aunque no
faltan casos de sillería de
calidad como en S.
Fructuoso de Montelios
(Braga, Portugal) o
Quintanilla de las Viñas (Palencia). La tipología es en la mayoría de
los casos basilical, aunque hay también edificios cruciformes (S.
Pedro de la Nave, Sta. Comba de Bande) y martiriales (San
Fructuoso de Montelios, en Braga). Las cubiertas suelen ser de
madera y los elementos sustentantes columnas y capiteles de
tradición romana (en muchos casos reutilizados) con arcos de
herradura (íntrados y extrados divergentes) que según Gómez
Moreno derivan de las decoraciones arquitectónicas de los
sarcófagos. La decoración es escasa y se reduce a motivos
geométricos (S. Juan de Baños y Montelios), vegetales (Bande) o
zoomórficos (Quintanilla) estos últimos de clara raigambre oriental.
Un caso excepcional lo constituye S. Pedro de la Nave (Zamora)
donde se desarrolla un programa iconográfico completo, esculpido
en capiteles basas e impostas con una técnica de talla al bisel que
denota influencias de la eboraria y de la miniatura. Aparecen
escenas del Antiguo Testamento (Daniel entre los leones, sacrificio
60
de Isaac= eucaristía) y del Nuevo: los cuatro evangelistas en las
basas de las columnas del crucero y un apostolado. Otro de los
escasos ejemplos de escultura figurativa es el relieve de Quintanilla
que representa la glorificación de Cristo por los ángeles). En
conjunto, como señala Schlunck, la arquitectura hispana del s. VIII
demuestra una superioridad total sobre la contemporánea del resto
de Europa, tanto en calidad constructiva como decorativa .

(Zamora): (época
San Pedro de la Nave
visigoda, 2ª/2 S. VII). Trasladada
a El Campillo en los años 30 para
que no quedara cubierta por un
pantano del Esla.
Su planta (cruz griega inscrita en
un rectángulo) es muy original y
genera un espacio
compartimentado muy alejado de
la concepción basilical
paleocristiana que cuenta, sin
embargo, con precedentes en la
arquitectura bizantina. Al exterior
ello se traduce en un armónico
juego de volúmenes con las naves
a distintas alturas, el crucero y el
cimborrio destacados y el ábside rectangular con sus cámaras
laterales en un nivel más bajo. El aparejo es sillarejo pero de
aceptable calidad, superior al de Sta. Comba de Bande. En el
interior, los sillares, grandes y bien tallados, recuerdan los aparejos
romanos y lo mismo sucede en otros edificios visigodos como
Quintanilla de las Viñas (Palencia) o S. Fructuoso de Montelios
(Braga). Un rasgo de interés, existente en otras iglesias de la época,
es la presencia de una cámara sobre el ábside a la que sólo puede
accederse por una ventana situada sobre el arco de ingreso a la
capilla mayor (precedente de las cámaras suprabsidiales asturianas,
vid. infra). Lo más original de la iglesia es la existencia de un
programa escultórico complejo que se desarrolla en basas, capiteles
y un friso mural. La temática es de tipo redencionista. Se alude a la
Salvación recurriendo a temas del Antiguo Testamento (Sacrificio de
Isaac, Daniel entre los leones), habituales desde la época
paleocristiana por su carácter de antetipos o prefiguraciones de la
muerte de Cristo en la cruz y de su Resurrección.
61
La técnica es de talla en reserva (sólo dos planos, fondo y figuración,
con total ausencia de modelado) y la realización bastante tosca con
grandes desproporciones y dificultades para reproducir las túnicas
que aparecían en el sarcófago paleocristiano que probablemente se
utilizó como modelo. En el capitel del sacrificio de Isaac, por
ejemplo, se regresa al orientalismo del frente-perfil, no por influencia
directa, sino como resultado la incapacidad técnica de unos
artesanos que dan sus primeros pasos en el arte de la escultura.

Sobre los cimacios y en el friso que recorre el muro aparecen roleos

(vegetales estilizados que se enrrollan formando círculos) y en ellos
figuras de animales (pavos, grullas), palmetas, racimos de uvas etc.
Una temática que alude al paraíso terrenal (=en el mausoleo
paleocristiano de Sta. Constanza en Roma) aunque el modelo haya
sido probablemente un tejido oriental, sasánida o bizantino.

62
Sta. Comba de Bande (Orense, principios del S. VII d.c.)

La antigua Gallaecia romana, ocupada por 1os suevos hasta el

585, se incorpora a la órbita visigoda tras la conquista de
Leovigildo. A pesar de su situación excéntrica con respecto a las
capitales visigodas (Mérida y después Toledo) se conservan aquí
algunos edificios notables como el martirial de S. Fructuoso de
Montelios (Braga, Portugal), las ruinas de S. Juan de Panxón
(Nigrán, Pontevedra), la iglesia de S. Pedro de Balsemao (Portugal)
o la de Sta. Comba de Bande, construida a principios del S. VII y
restaurada en el 872, quizá por artistas mozárabes.
El edificio, probablemente la iglesia de un antiguo monasterio,
presenta una clara contradicción entre la cuidada disposición de la
planta y la suave gradación de los volúmenes en altura, con la
pobreza de la ejecución y la sobriedad decorativa; parece como si
se tratase del proyecto de un arquitecto de primera fila,
ejecutado por un maestro de obras y unos canteros con escasa
preparación y habilidad.

La planta original era de cruz griega con cámaras laterales en

la cabecera, -como en S. Pedro de la Nave- y con la capilla central
destacada. En el exterior, falta hoy la cámara lateral del transepto
sur, en tanto que la del norte se ha tejado enlazando con las aguas
del transepto con lo que se ha roto completamente el juego de
volúmenes primitivo, a lo que contribuye también la adición de la
espadaña para las campanas en el s. XVIII.

El interior, a pesar de su sencillez,

resulta muy atractivo por el partido que
el arquitecto supo sacar de las alturas de
las naves, con ventanas a distintos
niveles que proporcionan una
iluminación matizada que enriquece el
espacio Cuatro arcos de herradura
sostienen un cimborrio cubierto con una
bóveda de aristas, en tanto que las
naves se cubren con bóvedas de cañón.
Aunque las bóvedas de aristas son de
tradición romana, sorprende su
aparición en un edificio visigodo (es el
único caso conocido) por lo que se
piensa que podría ser fruto de la
63
restauración del S. IX . El mismo problema se plantea con la
decoración escultórica (sogueados en las impostas y capiteles de
las columnas del arco triunfal) similar a la de los edificios
prerrománicos asturianos por lo que probablemente corresponda
también a la reconstrucción del 872, atestiguada por una inscripción.
La decoración se concentra en el "arco triunfal" que separa la capilla
principal del crucero. El arco es de herradura visigótica
(íntrados y éxtrados divergentes) apeado sobre cuatro columnas
pareadas y de fuste liso; los capiteles son corintios, muy
esquematizados excepto uno, mucho mas clásico que
probablemente sea reutilizado y provenga (junto con fustes y basas)
de la cercana mansión romana de Aquis Querquernis (Baños de
Bande).

2- Arte Asturiano

La invasión islámica no consiguió ocupar completamente el

territorio peninsular. Pequeños núcleos de resistencia se hicieron
fuertes en las montañas del norte tanto en Asturias como en Navarra
y poco más tarde en el resto de los territorios al norte del Duero. En
el caso asturiano, los descendientes de Pelayo (Covadonga 716)
fundaron una monarquía que, aunque con altibajos, consiguió
aglutinar a los elementos refractarios a la presencia musulmana
enarbolando la bandera del neovisigotismo (se consideraban los
legítimos sucesores de la monarquía visigoda).
El primer momento de esplendor artístico de esta monarquía se
produce durante el reinado de Alfonso II (792-842) quien
reconstruye la ciudad de Oviedo, que había sido destruida por los
árabes, en un intento de convertirla en la nueva Toledo. De esta
campaña constructiva quedan algunos restos como la Cámara Santa
de la Catedral o la iglesia de San Julián de los Prados (Santullano) en
las afueras de la ciudad.

Iglesia de San Julián de los Prados (Oviedo primera mitad del siglo IX)

El edificio es de planta basilical con tres naves separadas por

arcos de medio punto sobre pilares y transepto destacado en altura,
todo en sillarejo y con cubierta de madera (a pesar del
neovisigotismo se abandona el arco de herradura). La cabecera es
recta con tres capillas soldadas cubiertas con bóvedas de cañón.
Sobre la mayor, una curiosa cámara supraabsidial se abre al exterior
por una ventana triple similar a las que luego se utilizarán,
64
monumentales, en Sta. Mª del Naranco. La finalidad de esta
dependencia, que ya hemos visto en iglesias visigodas como San
Pedro de la Nave, es controvertida pero lo más probable es que
sirviese para algún tipo de práctica ascética o de penitencia. El
interior de la iglesia está cubierto de pinturas al fresco, en las que se
emplea una decoración de arquitecturas palaciegas y cortinajes
suspendidos entre columnas sin duda inspirada en los escenarios de
la tragedia helenística. Aparecen también numerosas cruces patadas,
símbolo de la monarquía asturiana. A pesar de encontrarse hoy
bastante deterioradas estas pinturas son muy importantes para la
Historia del Arte ya que testimonian la existencia de una tradición de
pintura mural en las iglesias desde el mundo romano hasta la Edad
Media.

Santa María del Naranco (Oviedo, época ramirense, mediados del siglo IX)

El prerrománico asturiano alcanza sus cumbres más altas durante

el breve reinado de Ramiro I (842-850). La principal novedad en esta
etapa ramirense es el abovedamiento total del edificio y la
aparición de elementos, como las bóvedas de cañón con fajones, que
anticipan en doscientos años las soluciones del románico y aún del
gótico por la libertad con la que se abren ventanas que iluminan los
edificios de una manera insólita en el arte de la época prerrománica.
A este período pertenecen tres edificios (San Miguel de Lillo,
Santa María del Naranco y Santa Cristina de Lena) obra
probablemente de un mismo arquitecto del que se ha supuesto fuese
de origen oriental, quizá armenio, ya que no pueden explicarse estas
novedades acudiendo a la tradición local.
La llamada Iglesia de Santa María del Naranco, situada en la
ladera sur del monte del mismo nombre, en las cercanías de Oviedo,
no era en su origen una iglesia sino un palacete de caza aunque ya
en el mismo siglo de su construcción fue convertido en iglesia,
función que mantuvo hasta 1930, año en el que se comenzó la
restauración que le devolvió su aspecto primitivo.
De planta rectangular y esbeltas proporciones que recuerdan las de
la arquitectura clásica consta de dos pisos (al exterior se simula un
triple alzado), cubierto el principal por bóveda de cañón con arcos
fajones que se corresponden con contrafuertes exteriores y el
inferior (quizá una capilla, caballeriza o baño) con una bóveda de
cañón corrida.

65
 Al exterior, tenía dos cuerpos laterales a modo de pórticos con
escaleras; hoy falta cási totalmente el del lado sur. En el interior, el
piso principal es una sala rectangular con hermosos miradores en
sus extremos desde los que se divisa toda la ciudad. Los muros se
decoran con arquerías -ciegas o con ventanales- apoyadas sobre
columnas de fuste sogueado en helicoidal, un motivo decorativo muy
habitual en el prerrománico asturiano.
En las enjutas de los arcos aparecen medallones, enmarcados con el
motivo de la soga, representando temas cinegéticos, jinetes,
soldados y animales. La talla es muy tosca y el relieve plano, indicio
de la falta de tradición plástica. Se ha especulado con un posible
origen oriental (persa sasánida) para los modelos ya que los
medallones presentan claras similitudes con platos de plata
sasánidas y tejidos persas.
Frente a la arquitectura de la época de Alfonso II, que reservaba las
bóvedas para el pequeño espacio de las capillas de la cabecera, la
arquitectura ramirense supone un formidable avance aunque sin
solución de continuidad. Las novedades del arquitecto de Ramiro I
no cuajaron y hay que esperar al siglo XI para que reaparezcan,
ahora llegadas de Francia, las bóvedas de cañón con fajones y en
general las cubriciones abovedadas y cupuladas.

Al mismo período, y
probablemente al mismo
arquitecto, pertenecen la cercana
iglesia de S. Miguel de Lillo y la
de Sta. Cristina de Lena. En
ambas aparecen las mismas
soluciones para la cubrición
(bóvedas de cañón con fajones sobre ménsulas), idéntico uso de los
contrafuertes y una similar utilización del espacio. Todas ellas son
características excepcionales en el contexto del prerrománico lo que
ha hecho pensar a Schlunck en la intervención de un arquitecto
foráneo (probablemente de origen oriental) ya que los únicos
paralelos contemporáneos se encuentran en la arquitectura de la
Armenia bizantina.

66
3- Arte Mozárabe

La invasión islámica ocupó buena parte de la península pero no

toda la población se convirtió a la nueva fé. Muchos cristianos
siguieron practicando su religión, construyendo iglesias y realizando
un arte que, inevitablemente, se vió influido por el arte de los
ocupantes musulmanes. El término mozárabe, en sentido estricto,
alude al arte realizado por los cristianos en territorios controlados
por el Islam. Sin embargo, desde el siglo X, con el avance de la
Reconquista, los reyes cristianos ofrecieron exenciones y privilegios
a quienes poblaran los territorios que se iban ocupando al Islam y
muchos cristianos del sur (mozárabes) se pasaron a la zona cristiana
repoblando los territorios recién conquistados. Muchas de las obras
calificadas de "mozárabes" se llevaron a cabo en territorio cristiano
recuperado a los árabes, con la intervención de artistas procedentes
del sur. Por ello, hoy se prefiere hablar de "arte de repoblación",
aunque sin desdeñar el componente mozárabe, es decir, influido por
el Islam, en dicho arte.

Iglesia de San Miguel de Celanova

(Ourense, 2ª mitad del S. X)

Es, a pesar de sus pequeñas

dimensiones, el mejor exponente
de la arquitectura gallega del S.
X. Su superficie (menos de 22
67
m2) y su altura (no alcanza los 6 mts), no son propias de una iglesia
monacal sino más bien de una capilla u oratorio privado,
probablemente en relación con la figura de San Rosendo (907-977),
uno de los personajes más importantes de la Galicia del siglo X,
emparentado con los reyes leoneses fue obispo de Mondoñedo y
Santiago y fundador del monasterio de Celanova del que llegaría a
ser abad y al que se retiró en sus últimos días.

No obstante su reducido tamaño, la calidad constructiva es

excepcional; el aparejo de sillería asentada en seco, las cubriciones
(bóveda de cañón en la nave, nervada en el crucero y de cascarón
gallonado en el ábside), el cuidado en las proporciones y en los
elementos decorativos, etc. nos muestran un maestro de obras y un
taller -probablemente mozárabes venidos del sur- conocedores del
arte islámico.
La planta no es basilical, como en S. Miguel Escalada, sino una
simplificación del tipo cruciforme que aparece en otros edificios de la
época como la iglesia de Santiago de Peñalba (León). Consta de tres
cuerpos (nave, crucero y ábside) a diferentes alturas aunque el
protagonismo lo tiene el crucero central cubierto con una bóveda de
aristas sobre arcos apeados en modillones de rollos reforzada en el
exterior con contrafuertes. La nave, a la que se accede por una
puerta lateral, se cubre con bóveda de cañón y es reducidísima, lo
mismo que el ábside (rectangular al exterior y circular por el interior
como es habitual en la arquitectura de repoblación), un verdadero
mihrab que se abre al crucero por medio de un arco de herradura
enmarcado por un alfiz.
Las influencias del arte califal son evidentes en las cubriciones, los
arcos de herradura con alfiz y especialmente en los modillones de
rollos que sostienen el alero del tejado del cuerpo central,
claramente inspirados en prototipos de la mezquita cordobesa.

4-Arte Carolingio

Durante el reinado de Carlomagno (finales del siglo VIII y

principios del IX) tiene lugar un intento de recuperar la unidad del
antiguo Imperio romano en la orilla norte del Mediterráneo.
Carlomagno consolida el poder real en Francia y el sur de Alemania,
crea estados satélites en Cataluña (Marca Hispánica) y el norte de
Italia (Marca del Friule), detiene la invasiones húngaras y se hace

68
coronar emperador por el Papa en la noche de Navidad del año 800.
Estas iniciativas políticas tuvieron su vertiente cultural en una
amplia campaña constructiva y en una importante renovación
cultural (renovatio carolina). Por todo el territorio del Imperio franco
se levantan iglesias (Germiny-des-Prés, Fulda...), monasterios (St.
Gall, Centula...) arcos de triunfo (Pórtico de Lörsch) y palacios
(Aquisgram, Ingelheim). La política de construcciones alcanzó su
cumbre en las obras realizadas en la capital de Carlomagno. En la
ciudad de Aquisgram (en francés Aix-la-Chapelle) se levantó un
palacio, tomando como modelo el de los Papas en el Laterano. Del
edificio subsisten algunos restos (baños, Aula Palatina...) y la capilla
del palacio, bien conservada aunque ha sufrido numerosas
restauraciones.

69
Capilla Palatina de Aquisgram (Otón de Metz, 796-805, ppios s. IX)

La iglesia es de plan central, con un cuerpo octogonal cubierto por

una cúpula y 16 caras al exterior por lo que se intercala una nave
anular, a modo de deambulatorio, en la que se alternan, separados
por arcos diafragma, espacios triangulares, cubiertos con bóvedas de
aristas, y cuadrangulares, con bóvedas de cañón transversales. Una
solución muy original que puede considerarse como una aportación
carolingia a la historia de la arquitectura.
Por el exterior un pórtico marca la fachada principal que se abría a
un atrio con doble columnata. Sobre el pórtico una tribuna
-comunicada con el palacio por un corredor- se abre a la iglesia (con
una perspectiva privilegiada del altar) y en ella se situaba el trono de
Carlomagno.
El modelo concreto para la iglesia parece haber sido S. Vital de
Ravenna, tanto en la disposición de la planta como en la decoración
(mosaicos, canceles de mármol etc.). Sin embargo, la técnica no es
bizantina: se abandona el ladrillo y las bóvedas de terracota ligera y
se construye more romano (a la manera romana) con sillería de
calidad. Aunque el efecto producido sea muy poco romano hay una
seguridad en la traza y un uso de las proporciones que hacen a la
capilla digna sucesora de los trabajos de la antigüedad.
Restauraciones: durante los siglos XIV y XV (gótico) se añadió el coro
y algunas capillas con vidrieras. En el siglo XIX se restauró
(modificándolo) el mosaico de la bóveda central.

70
ARTE ISLÁMICO

La religión islámica, en principio credo de pastores nómadas

de Arabia, vivió en los siglos VII-XV un extraordinario proceso de
expansión que la llevó a extenderse por toda la orilla sur del
Mediterráneo y buena parte de África y Asia. La civilización islámica
es urbana y mercantil y alcanzó un extraordinario desarrollo cultural,
económico y técnico en unos momentos en los que los reinos
cristianos se encontraban a un nivel muy inferior. La islámica es una
cultura profundamente religiosa y las prescripciones de los teólogos
condicionan su arte. El aniconismo (rechazo hacia las imágenes)
explica el predominio de la decoración vegetal y geométrica en sus
edificios, lo mismo que la obligatoriedad del rezo semanal
comunitario explica la abundancia de mezquitas, sus dimensiones y
orientación. (la oración tiene que hacerse mirando hacia La Meca).

1- EL ARTE ISLAMICO EN AL-ANDALUS

Los árabes llegan a la Península en el año 711 en apoyo de la

facción visigoda de Vitiza inmersa en una guerra civil con su
hermanastro Don Rodrigo. La ocupación del territorio fue rápida (un
año) y fácil ya que una parte de la nobleza visigoda firmó pactos con
los invasores, y la población indígena no mostró ningún rechazo a
cambiar de señor (los árabes, frente a la leyenda de intolerancia,
fueron en general tolerantes y permitieron a cristianos y judíos
seguir practicando su religión).
En un primer momento, la Península (Al-Andalus en la
denominación árabe) estaba gobernada por un emir dependiente del
califa de Damasco pero a partir de Abderramán I el gobierno
andalusí se independiza y acabará por crear su propio califato con
capital en Córdoba (Abderramán III). El califato realizó grandes
construcciones (mezquita de Córdoba, Medina Azahara... ) y se
mantiene en pié hasta finales del siglo X pero acabará disgregado y
convertido en una serie de Reinos de Taifas independientes y a
menudo vasallos de los reinos cristianos. La llegada de refuerzos del
norte de África (almorávides y almohades) evitó la ruina final del
poder islámico en España y en esta época se realizaron algunas
construcciones importantes (Giralda de Sevilla y Torre del Oro). Un
último período de esplendor artístico se vive en la etapa nazarí
(siglos XIV y XV): con la presencia islámica reducida a la hoya de
71
Granada y la costa malagueña, el arte islámico entona su canto de
cisne antes de morir (Alhambra de Granada)

1.1-Período califal: (SS. VIII-X)

MEZQUITA DE CORDOBA

Comenzó su construcción Abderramán I en el 785, en la época

del emirato independiente, sobre el solar de la antigua iglesia
visigoda de S. Vicente y aprovechando parte de sus materiales
(columnas, capiteles corintios etc.), estas circunstancias
condicionaron su orientación (N-S) explicando la anómala ubicación
de la quibla que no mira hacia La Meca como sucede en el resto de la
mezquitas. El edificio primitivo constaba de un patio (Shan) y un
haram de 11 naves cubiertas con una techumbre de madera
sostenida por una original columnata con doble orden: en el piso bajo
columnas con capiteles corintios y arcos de herradura que actúan
como tirantes y en el alto pilastras con arcos de medio punto
(semicirculares), que cargan en los cimacios sobre los que vuelan los
modillones de rollos (un elemento con gran éxito posterior en el
mozárabe y aún en el románico). El sistema pudo haberse inspirado
en los acueductos romanos, probablemente en el de los Milagros de
Mérida en el que aparece también la alternancia de materiales
(ladrillo/piedra) que confiere a los arcos de la mezquita su
característico cromatismo.

Ampliaciones: Una pequeña reforma la llevó a cabo Hixem I (hijo de

Abderramán I), quien añadió el primitivo alminar o minarete del cual
hoy sólo se conservan los cimientos. La primera ampliación
importante la llevó a cabo Abderramán II (+833), prolongando las
naves hacia el Sur (columnas sin basa y capiteles ya musulmanes
corintios geometrizados) y levantando un nuevo alminar que se
conserva parcialmente bajo la
torre renacentista.

Una nueva ampliación se realizó

con Al-Hakem II, (entre 961-66)
prolongando de nuevo las naves
hacia el Sur y construyendo el
actual mihrab (una diminuta
estancia octogonal abierta en el
muro de la quibla, verdadero
72
sancta sanctorum del edificio) y la maxura, un recinto cuadrado, ante
el mihrab, destinado a las autoridades. En estas estancias la
decoración es de un notable refinamiento estético con arcos
lobulados entrecruzados, mármoles, mosaicos y pinturas así como los
característicos estucados en los que se desarrollan arabescos,
atauriques (vegetales estilizados) e inscripciones cúficas que aluden
a la divinidad (Alá) que la doctrina de Mahoma impide representar.
Particular importancia revisten también las cúpulas construidas con
materiales ligeros (siguiendo la tradición oriental). En ellas se utiliza
un diseño muy particular con nervaduras entrecruzadas que dibujan
un octógono que se cubre con una cupulilla gallonada decorada con
mosaicos.
La última ampliación tuvo lugar en la época de Almanzor, ya en el S.
X (+987). La mezquita se había quedado de nuevo pequeña ante el
aumento de la población de la ciudad (unos 500.000 hab.) pero la
presencia del Guadalquivir impedía una nueva prolongación de las
naves por lo que se decidió añadir, por el lado oriental, ocho naves a
las ya existentes aunque con ello se rompió la simetría del edificio
dejando descentrados el mihrab y la maxura.

Exterior: Originalmente era bastante sobrio; un muro con aparejo de

sillería en el que alternaban lienzos lisos, contrafuertes y puertas,
como la de San Esteban compuestas por un arco de herradura con,
tímpano y dintel, enmarcado por un alfiz. Sobre él una fila de arcos
ciegos (de herradura en las puertas más antiguas y lobulados o
apuntados en las posteriores), y, a ambos lados, ventanas con
celosías; todo ello decorado con motivos vegetales y alternancia de
piedra y ladrillo (la puerta de S. Esteban sirvió de modelo para las
posteriores, algunas añadidas por los mudéjares ya en el s. XI). El
remate del muro, con almenas y merlones escalonados proporciona
al edificio un aspecto de fortaleza (castillo de Alá).
Tras la ocupación de Córdoba por los cristianos la mezquita fue
transformada en iglesia sufriendo algunas reformas (se abrieron
73
capillas en las naves laterales y se cubrieron algunas con bóvedas de
arista) que culminaron en el S. XVI cuando el obispo Alonso
Manrique decidió levantar en el centro una catedral con el deseo de
superar la belleza y la suntuosidad de la obra musulmana, aunque lo
único que consiguió fue una reprimenda del rey Carlos V por haber
destrozado una obra única en el mundo.

1.2) Período Almohade (S. XII)

GIRALDA DE SEVILLA: Se trata del alminar de la antigua mezquita mayor

de Sevilla construida por los almohades y de la que hoy sólo
subsisten la Giralda y el patio de los naranjos. El alminar o minarete
es un elemento indispensable en todo templo islámico donde cumple
funciones litúrgicas (desde él llama el muecín a la oración cinco
veces al día) y simbólicas (testigo de la presencia del Islam en los
territorios conquistados). Los modelos son muy variados: tanto
circulares (Bagdad, Bujará) como helicoidales (Samarra) o
cuadrados. En el caso de la Giralda, el modelo inmediato hay que
buscarlo en los minaretes que los almohades levantaron en el norte
de Africa como la Kutubiyya de Marrakech o el de la mezquita de
Al-Hasan en Rabat. En ellos aparecen la misma estructura
prismática, idénticos motivos decorativos (sebka) y soluciones muy
similares en las ventanas.
La Giralda fue iniciada en 1184 por el arquitecto Ibn Baso y
terminada en 1198 por Ali de Gomara; se estructura en torno a un
núcleo cuadrangular rodeado por una rampa helicoidal y cerrado por
una fachada de ladrillo. La ornamentación exterior corre a cargo de
las ventanas (todas diferentes aunque partiendo de un modelo único)
y de los paños de sebka (una red de rombos calada). El efecto es de
gran esbeltez gracias a los vanos que aumentan de tamaño en altura
y al propio calado de la sebka. Los dos cuerpos superiores (por
encima de la faja de arquillos ciegos entrecruzados) asi como las
balaustradas de las ventanas, fueron añadidos en el S. XVI por el
arquitecto Hernán Ruiz cuando se convirtió el edificio en campanario
de la Catedral cristiana. Precisamente el nombre de Giralda se
refiere al conjunto de campanas que giran en sus vanos.

1.3-Período Nazarí (SS. XIV Y XV)

74
 Después de la conquista de Sevilla en 1230 por Fernando III, y los
avances de los reyes catalanes por Murcia y Almería, el territorio
islámico en España quedó reducido a la zona de Granada y la costa
malagueña. Su suerte estaba echada pero la protección natural que
ofrecían al reino las cordilleras béticas y las guerras civiles entre
cristianos que llenaron el siglo XIV permitieron la pervivencia del
reino de Granada que gobernado por la dinastía nazarí o nazarita
vivió un momento de esplendor en el siglo XIV, sobreviviendo hasta
1492 cuando su último monarca, Boabdil, fue expulsado a Africa por
los Reyes Católicos tras conquistar la ciudad.

ALHAMBRA DE GRANADA: (Al-ahmbra

= la roja, por el color de sus
materiales) Levantada como
palacio y fortaleza (alcazaba) por
los monarcas de la dinastía
nazarí, fue construida sobre los
restos de una antigua residencia
real del siglo XII de la que hoy
sólo se conservan algunos muros
y la fuente del patio de los
leones. El palacio fue construido
en dos fases -en realidad son dos
palacios unidos- durante los
reinados de Yusuf I (primera
mitad del XIV) y Muhammad V
(segunda mitad del XIV),
recibiendo luego algunas
ampliaciones que culminaron, ya
después de la conquista cristiana, con la construcción del
renacentista Palacio de Carlos V.
La parte más antigua (Yusuf I) es el conjunto conocido con el nombre
de Palacio de Comares, formado por el Patio de los Arrayanes (o de
la alberca), la Torre de Comares y otras edificaciones anexas entre
las que destaca el mexuar, sala de justicia y de recepciones oficiales
con una tribuna de madera para la asistencia del público. En esta
zona aparecen ya los elementos constructivos y decorativos
característicos de la arquitectura nazarí: las columnas monolíticas
muy estrechas con fuste liso y múltiples collarinos, los capiteles
cúbicos, los muros y arcos de ladrillo cuya pobreza se enmascara con
estucados y alicatados de azulejo y la integración del agua y la
vegetación en el plan de la obra (Patio de los Arrayanes).

75
La ampliación del conjunto se llevo a cabo con Muhammad V quien
añade el Patio de los Leones, los Baños las Salas de las Dos
Hermanas y la de los Abencerrajes.

Patio de los Leones: Es el núcleo central de la ampliación de

Muhammad, de planta rectangular con dos pórticos destacados en
los extremos del eje mayor, no es de grandes dimensiones aunque
parece mayor por el efecto de "bosque de columnas" que multiplica
las perspectivas. El patio se concibe, al igual que los claustros
medievales, como una representación simbólica del Paraíso con la
fuente de la vida en el centro y cuatro canales ya que según el Corán
en el Paraíso "hay pabellones bajo los que fluye el agua de los cuatro
ríos". Los elementos constructivos y decorativos son similares a los
de la etapa anterior: el mismo tipo de columnas (aunque con mayor
número de collarinos) y capiteles, la misma decoración de estucados
y similares tipos de arcos. Lo novedoso es el ritmo en la distribución
de las columnas alternado columnas sencillas y pareadas (2-1-1-2-1-
2-2-1-2....) en un recurso afortunado de variatio que rompe la
monotonía de la columnata. Buena parte de la personalidad del
recinto viene dada por la silueta apiramidada de los tejados que con
sus grandes aleros voladizos recuerdan modelos orientales como las
pagodas budistas del norte de la India.

Fuente de los Leones: Está compuesta de una taza octogonal

sostenida por 12 leones-surtidor. Su tipología es poco frecuente en
una cultura como la islámica en la que son escasas las
representaciones zoomórficas que aquí aparecen sometidas a un
proceso de esquematización con un tratamiento de las facciones y el
76
pelaje que recuerda los bestiarios orientales de origen sasánida.
Aunque situada en un patio de finales del S. XIV la fuente fue, al
parecer, reutilizada y su cronología habría que fijarla a finales del
siglo XI o principios del XII.

Sala de los Abencerrajes: En ella, si hacemos caso a la leyenda,

fueron asesinados, durante el reinado de Boabdil, 36 miembros de la
influyente familia de los Abencerrajes. Es un recinto cuadrado
cubierto por una impresionante cúpula estrellada con el tambor
horadado por ventanas de modo que, como en Sta. Sofía de
Constantinopla, se consigue una sensación de ingravidez y la cúpula
parece flotar en el techo de la estancia. Construida con materiales
ligeros se decora con un complicado revestimiento de estucos que
forman pequeños nichos (mocárabes) combinados siguiendo un sutil
patrón geométrico aunque su aspecto sea el de estalactitas
(mucaranas) irregulares.

Salas de las Dos Hermanas: Se alzan en uno de los extremos del eje
corto del patio de los Leones un conjunto de estancias abiertas a un
patio de luces central. En ellas se ha extremado el cuidado
decorativo, especialmente en el mirador de Daraxa, una pequeña
habitación abierta a los jardines por tres de sus lados a través de
unas magníficas ventanas con arcos geminados cobijados por otro
mayor que se decora con un festón de mocárabes. Las paredes
completamente cubiertas de estucos pintados y con un zócalo de
alicatados son un buen ejemplo del gusto islamico por la decoración
suntuosa y colorista que enmascara la pobreza de los materiales
constructivos.

Salas de Baños: Los árabes son los herederos de la tradición romana

de las termas y no faltan en las ciudades islámicas baños públicos
como los de Jaén o los de Palma de Mallorca. En la Alhambra se
construyeron unos cubiertos con bóvedas en artesa en las que se
abren troneras en forma de estrella para permitir el paso de la luz y
la salida del vapor. Contiguo a ellos se encuentra el Salón de reposo
donde los monarcas descansaban con sus esposas amenizados por la
música de una orquesta de ciegos situados en un pequeño palco. Una
prueba más del refinamiento y la sofisticación de la sociedad árabe.

77
ARTE ROMÁNICO

Frente al horizonte cultural fragmentado que caracteriza a la

época prerrománica, el Románico aparece como el primer estilo
internacional en Europa, un único lenguaje artístico, aún con
diferencias regionales, hablado al unísono por todos los pueblos
latinos poco después de pasado el año 1000. El nacimiento del
románico coincide con una época de expansión económica, urbana y
demográfica (las peregrinaciones son una de las manifestaciones de
este fenómeno), un verdadero renacimiento urbano y comercial que
pone las bases necesarias para un impresionante movimiento
constructivo que llevó a Europa a cubrirse de "un blanco manto de
iglesias".10 La aparición del estilo románico con la recuperación de la
escultura y de los procedimientos arquitectónicos romanos (sillería,
cubiertas abovedadas...) viene unida a la aparición de las lenguas
romances y la literatura romance (el roman). El historiador italiano
Roberto Salvini ha puesto de relieve como el románico aparece sólo
en los países europeos en los que se hablan lenguas romances,
mientras que no lo hay en los de lenguas germánicas (tan sólo hay
dos excepciones: Inglaterra, donde el románico aparece tras la
conquista normanda de 1066 -los normandos hablaban francés-, y
Alemania, donde sólo hay románico en el sur, en la zona que había
pertenecido al imperio carolingio).

1- LA ARQUITECTURA DEL CAMINO. LA CATEDRAL DE SANTIAGO

1.1- Las Iglesias de peregrinación

De cualquier templo al que acuden los peregrinos se puede

decir que es una iglesia de peregrinación. Pero este término tiene, en
el vocabulario artístico, un sentido restringido cuando se aplica a
una serie de edificios (Catedral de Santiago, Saint Sernin de
Toulouse, Sainte-Foy de Conques, Saint-Martin de Tours y Saint-
Martial de Limoges). Estas cinco iglesias -las dos últimas
desaparecidas- se ajustan a un único tipo arquitectónico
10
La frase es del historiador del siglo XI Raul Glaber; la expresión "blanco manto" es una
prueba de que la arquitectura románica generalmente pintaba de blanco los edificios.
78
caracterizado por su perfecta adecuación, funcional y simbólica, a los
ritos propios de las peregrinaciones, uno de los fenómenos más
característicos de la religiosidad medieval.
Todos estos santuarios se encuentran en alguna de las cuatro
grandes rutas que confluyen para formar el llamado Camino Francés
que conduce a Santiago. En ellas aparecen una serie de elementos
-girola o deambulatorio, transepto destacado, tribunas o triforios-
destinados a facilitar el tránsito de los peregrinos y la visita a las
reliquias sin interrumpir el culto ni tener que cruzar el coro.

79
Catedral de Santiago

El actual edificio románico (ss. XI y XII) se levanta sobre los

restos de dos antiguas basílicas prerrománicas de los siglos IX y X.
Fue construido en cuatro etapas, en las primeras, las influencias más
evidentes son de tipo languedociano (pilares compuestos, arcos
peraltados, bóvedas de cañón con fajones....). En la última etapa
predominan las influencias borgoñonas (triple portada, arcos
apuntados, bóvedas de crucería... etc.
Hacia 1200-1215 debió de concluirse el edificio levantando la
fachada occidental (de tipo normando con dos torres cuadradas y
rosetón central) y las escaleras de acceso. Sin embargo las obras no
se detuvieron. Se reedificó el claustro en dos ocasiones (s. XIII y XVI)
y se añadieron capillas de patronato privado o gremial rompiendo la
primitiva armonía del edificio. Por ello, en el siglo XVII se decidió
recuperar la unidad disfrazando la catedral con fachadas-telón
barrocas (plaza de la Quintana, Azabachería), terminando las obras
en el siglo XVIII con la construcción de la fachada del Obradoiro
(Casas Novoa).

1- Las Basílicas prerrománicas: El descubrimiento de la tumba del

Apóstol por el obispo Teodomiro en los primeros años del siglo IX le
fue comunicado al rey asturiano Alfonso II quien ordenó construir
una iglesia sobre el sepulcro que Teodomiro había encontrado. De
ella apenas quedan restos, aunque por la cimentación que ha
aparecido en las excavaciones se sabe que tenia tres naves y una
cabecera rectangular que englobaba el primitivo sepulcro apostólico.
Pronto esta iglesia se había quedado pequeña por lo que fue
reconstruida durante el reinado de Alfonso III, siendo consagrada
por el obispo Sisnando en el año 899. De esta segunda basílica, de
tres naves como la anterior, quedan algunos restos que han
permitido reconstruir su planta. Esta iglesia, destruida por
Almanzor en el 997, fue reconstruida por S. Pedro de Mezonzo en
los primeros años del s. XI y derribada a finales del mismo siglo para
construir la Iglesia actual. Bajo la catedral hay pues un antiguo
sepulcro romano, una necrópolis sueva y las basílicas alfonsinas. El
problema estriba, en que los restos más antiguos son, como mucho,
de finales del S.II con lo que queda un lapso de 150 años con la
época del hipotético enterramiento del Apóstol.

2- La Catedral románica: El edificio actual responde, como hemos

visto a los esquemas de las Iglesias de peregrinación (3 naves,
80
la central doble, triforios, y cabecera con girola y capillas radiales)
con paralelos en Francia (St. Sernin de Toulouse y Sta. Fe de
Conques) Las obras se desarrollaron en cuatro fases:
lª Fase (1075-l088) Diego Pelaez (obispo) /Bernardo el
Viejo (arquitecto) y Roberto (maestro de obras): se realizan las tres
capillas centrales y los tramos correspondientes de la girola (bóvedas
de arista sin fajones). La capilla del Salvador tiene planta
semicircular con tramo recto y pequeños absidiolos. Al exterior la
planta es rectangular y el muro se organiza por medio de dos arcos
en mitra que flanquean a uno lobulado. Hay también contrafuertes
para sostener el empuje de las bóvedas. Las capillas de S. Juan y S.
Pedro, son semicirculares y se abrían a la girola por medio de
grandes arcos.
2ª Fase (1093-1105) Diego Gelmirez (obispo) /Maestro Esteban
(arquitecto): se remata la girola (capillas poligonales y bóvedas de
arista con fajones) y se construyen los muros del crucero (los altares
fueron consagrados en 1105). En el muro oriental del crucero se
abren cuatro capillas (sólo queda la de S. Nicolás, modificada para
servir de paso a la Corticela). Los tramos del crucero divididos
por pilares sirven de módulos para organizar las alturas y la
anchura del resto del edificio. Todos los cambios van unidos a una
nueva concepción de la iluminación de las partes altas lo que supone
un crecimiento de la catedral en altura. Gracias a esta
racionalización de las proporciones, la obra es totalmente armónica,
pero había el peligro de caer en la monotonía. Esto se soluciona
recurriendo a la alternancia de pilares compuestos con núcleo
cuadrado o rectangular y cuatro columnas adosadas que reciben el
empuje de los fajones y los laterales.
3ª Fase (1109-1122) Bernardo el Joven: cubrición del crucero
y primeros tramos de las naves. Soluciones de tipo languedociano,
bóvedas de cañón con fajones, arcos de medio punto peraltados y
pilares compuestos. Se continua el proyecto anterior (las únicas
diferencias son decorativas), sobre las naves laterales se alza el
triforio, muy sobrio, que se abre a la nave por medio de arcos de
medio punto geminados. Se cubre con bóveda de cuarto de cañón
que anula los empujes de la bóveda de la nave central; es una
solución muy compleja que permite que los muros puedan abrirse
con una doble serie de ventanas: las inferiores iluminan las naves
laterales y la central mientras que las superiores se abren a la
tribuna pero indirectamente iluminan también la nave. En el
exterior, los contrafuertes recorren verticalmente los muros
realzando la esbeltez del edificio. El alero, con canecillos
vegetales o figurados, ha desaparecido casi completamente.
81
 4ª Fase (1168-88) Maestro Mateo (arquitecto): termina las
naves y construye la cripta (mal llamada “catedral vieja”), el
Pórtico de la Gloria y la Tribuna sobre el Pórticos, obras en las
que aparecen soluciones borgoñonas: bóvedas de crucería, arcos
apuntados... que enlazan con el gótico. Cuando hacia 1122 se
interrumpieron las obras de la Catedral, faltaban por construir los
2-3 últimos tramos de las naves y la fachada occidental que, a
pesar de lo que afirma el Calixtino, no había llegado a levantarse
aunque estuviese proyectada.

3- Simbolismo de la planta: La arquitectura, como las otras artes,

también tiene iconografía. Los edificios pueden leerse como
cualquier obra de arte. En la Catedral de Santiago, además de la
tradicional simbología de las iglesias con planta de cruz, se aprecia
una intención simbólica en la advocación de las capillas, dedicadas a
los grandes santos europeos (S. Nicolás, Sta. Fe etc.) de modo que
los peregrinos encontraba en la Catedral una reproducción
alegórica del camino y de los grandes santuarios europeos. En la
girola, la capilla central está dedicada al Salvador, las de ambos
lados a S. Juan y S. Pedro, mientras que en el centro estaba la
tumba de Santiago. La planta reproduce así el episodio de la
Transfiguración cuando Cristo lleva a sus discípulos predilectos
(Juan, Pedro y Santiago) al monte Tabor para manifestarse en su
aspecto divino.

Colegiata de San Isidoro de León

En el lugar que hoy ocupa la actual colegiata existió una iglesia

prerrománica de tipo asturiano que fue reconstruida por Fernando I
en la primera mitad del siglo XI. Su hija Urraca añadió a los pies de
la iglesia un Panteón de dos pisos a modo de westwerk11 y, más tarde,
la actual iglesia.
El edificio debió de comenzarse, bajo la dirección de Petrus
Deustamben, hacia 1074, rematándose en los inicios del XII. En un
principio se proyectó con planta rectangular, tres naves y tres
ábsides12 aunque en el curso de las obras se decidió añadir un
transepto saliente. Lo más característico del edificio es la
continuidad de la bóveda de cañón que no se interrumpe en el
11
En castellano "macizo occidental", cuerpo arquitectónico con pisos adosado a la fachada
occidental de una iglesia, de origen carolingio, se utiliza también en el románico, sobre todo
en el alemán (Catedral de Wörms).
12
Un modelo muy frecuente en el románico castellano de finales del XI (Silos, Frómista) y en
el aragonés (Jaca)
82
transepto y los arcos lobulados que delimitan el crucero 13. Los
capiteles figurados forman un conjunto de gran calidad en el que se
perciben los ecos del Maestro Esteban de Santiago. Aparecen
frecuentemente figuras desnudas, explicables por la influencia de los
sarcófagos romanos, normalmente atacados por animales o
enredados por plantas (sentido negativo). En general el edificio
presenta un excepcional estado de conservación y tan sólo se ha
perdido el ábside principal, modificado en el siglo XVI.

Las Portadas.14
Son tres, la del lado norte sin figuración, en tanto que en el sur,
incomprensiblemente, se abrieron dos, conocidas como la Puerta del
Cordero y la del Perdón. La Puerta del Cordero está compuesta por
un tímpano en el que figura la adoración del Cordero y el sacrificio
de Isaac15 junto con una serie de figuras de controvertida
interpretación (Ismael como arquero, etc.). Sobre el arco una serie
de piezas pequeñas en las que se representa un zodíaco e imágenes
del rey David acompañado por sus músicos. A ambos lados de la
puerta aparecen sendas figuras representando a Isaac e Ismael, muy
similares al pantócrator de Platerías, obras todas de un mismo
maestro conocido con el nombre de "Maestro del Cordero".
En cuanto a la Puerta del Perdón, son evidentes en ella las
influencias del llamado Maestro Esteban, aunque su cronología debe
de ser posterior a la de la portada de Platerías. En el tímpano se
representan tres escenas: en el centro el descendimiento de Cristo
de la cruz o desenclavo, a la derecha la visita de las tres Marías al
sepulcro, símbolo de la Resurrección de Cristo, y a la izquierda la
Ascensión de Cristo a los cielos ayudado por dos ángeles, un tema
frecuente en el románico francés aunque escaso en Castilla lo que
añade interés a la obra que muestra lejanos ecos de la puerta
Miégeville de San Sernin de Toulouse.

13
Podría tratarse de una influencia islámica (el arco lobulado es habitual en el arte
musulmán). Sin embargo, arcos lobulados aparecen también el la parte alta de la Puerta de
Platerías y en otros edificios del románico francés por lo que la idea pudo llegar por el
camino de Santiago.
14
Hay que destacar la importancia de las puertas en el románico ya que son un símbolo de
Cristo que afirma en el Evangelio "yo soy la puerta, el que pase por mí será salvo". En este
sentido hay que entender muchas incripciones en los tímpanos en las que la puerta habla en
primera persona ("ego sum hostium"), y así dice Honorio de Autun en el s. XII (Gemma
Animae, lib. I, cap. CXXXVIII), "la puerta que se opone a los enemigos y ofrece a los amigos
la posibilidad de entrar es Cristo el cual oponiéndose por medio de la justicia aleja a los
infieles de su casa, e introduce a los fieles indicándoles la entrada por medio de la fe".
15
Hay claramente un sentido tipológico. El sacrificio de Isaac es la prefiguración
veterotestamentaria del sacrificio de Cristo (Cordero) en el Nuevo Testamento.
83
 La puerta aparece enmarcada por una moldura semicircular
decorado con el típico taqueado jaqués y a ambos lados aparecen
dos relieves con las figuras de San Isidoro y San Pelayo patrones de
la ciudad.

Las pinturas
Toda la cripta inferior del Panteón situado a los pies de la Iglesia
aparece completamente cubierta de frescos que constituyen el más
importante conjunto conservado de pintura románica castellana
proporcionándonos una buena idea de cómo sería el aspecto de
muchas iglesias románicas cuyas pinturas se han perdido.
Los frescos, pertenecientes a la corriente denominada franco-
bizantina, fueron realizados hacia 1140-49 para sustituir a los
primitivos del s. XI. Tanto las bóvedas esquifadas como los arcos
aparecen pintados con un estilo caligráfico, un dibujo preciso y una
suavidad de tonos -predominio de ocres y pasteles- muy diferentes de
la corriente italo-bizantina de la pintura catalana (Tahull). Los temas
son muy variados: zodíaco y representaciones de los meses del año
en las roscas de los arcos y temas bíblicos en las bóvedas (Maiestas,
Anunciación a los pastores, Crucifixión etc.), aunque no se ha podido
desentrañar completamente el significado del conjunto.
Especialmente interesante es la escena del Anuncio a los pastores
que presenta una visión idealizada de la vida pastoril, en la línea de
los Bucólicas de Virgilio, con un dibujo vibrante y armonía de tonos.
Los episodios del Anuncio del ángel a los pastores comunicándoles el
nacimiento del Mesías, y la posterior Adoración del Niño en el portal
aparecen relatados tan sólo en el Evangelio de San Lucas (2, 8-20).
El episodio del Anuncio, sin embargo, suele representarse en el arte
siguiendo el relato del apócrifo Protoevangelio de Santiago (XVIII, 2)
que describe al tiempo detenido y la naturaleza paralizada ante el
milagroso nacimiento, los pájaros parados en su vuelo y los pastores
y ovejas sin poder moverse: "y los que parecían estar en actitud de
tomar la comida, tampoco la sacaban del plato; y, finalmente, los que
parecían introducir los manjares en la boca, no lo hacían, sino que
todos tenían sus rostros mirando hacia arriba" . Así representa la
escena pintor románico del Panteón Real de San Isidoro de León, con
los pastores paralizados mirando hacia el ángel y uno de ellos que
sorprendido deja que el perro le beba la escudilla de leche.

84
Iglesia de Sta. Fe de Conques (Auvernia, Francia)

Situada en un pequeño pueblo de la Via

Podensis, uno de los cuatro ramales franceses
del Camino de Santiago que pasaba por Le Puy,
Cahors y Moissac, la iglesia de Sta. Fe es una de
las cinco iglesias de peregrinación que existían
en el Camino16. Como todas ellas presenta una
estructura pensada para facilitar el tránsito de
los fieles en su visita a las reliquias (en este caso
las de la mártir Sta. Fe). Es la de menores
dimensiones del grupo pero probablemente su
girola es la más antigua de todas (mediados S.
XI) por lo que podría considerarse como la
pionera y en ella aparecen todos los elementos que caracterizan al
grupo: la girola (aquí con sólo 3 capillas radiales), el transepto
destacado con tres naves, las bóvedas de cañón con fajones, las
tribunas, los pilares cruciformes etc.

Portada Occidental Como es habitual en el románico, la

arquitectura del edificio se ve complementada por la escultura que
ocupa capiteles y tímpanos y se desarrolla en frisos en algunos
muros. En su realización se diferencian dos etapas y varios talleres.
El más interesante es el que realizó el tímpano de la portada
occidental (1120-1135/40) en el que, con indudable sabor popular, se
representa un Juicio Final al que asisten Carlomagno y la propia Sta.
Fe, entre otros personajes. El estilo es narrativo y pintoresco, muy
expresivo con detalles cómicos como la actitud de Carlomagno que
avanza tímido, guiado por un abad. La división en registros y
escenas, las inscripciones y la policromía (hoy casi desaparecida) lo
convierten en un verdadero "comic", en la ilustración en piedra de un
capítulo bíblico. Son característicos los peinados semiesféricos y el
canon corto de las figuras, rasgos que aparecen también en algunas
esculturas de la Catedral de Santiago (capitel del avaro, flagelación
de Cristo de Platerías...) indudable testimonio de los desplazamientos
de artesanos y talleres por el Camino de Santiago.

16
San Martín de Tours (desaparecida), San Sernin de Toulouse, San Marcial de Limoges y Santiago de Compostela,
además de Sta. Fe.
85
En la composición aparece una doble división, horizontal y vertical.
En el centro Cristo en mandorla rodeado de ángeles. A la derecha la
zona de los condenados caracterizada por el caos compositivo. Los
condenados son torturados por una legión de demonios y
posteriormente introducidos en el infierno en cuya puerta aparece la
cabeza de un monstruo que se traga a los pecadores (un recurso
tomado probablemente del teatro). La zona de la izquierda se
reserva a los bienaventurados, en ella, por el contrario, domina el
orden en la composición: en el registro central avanzan hacia Cristo
un cortejo de personajes (Carlomagno, eclesiásticos etc.) y en el
inferior el paraíso o Jerusalén celeste (entre ambos registros la
resurrección de los muertos). El registro superior es la zona celestial
poblada por ángeles que sostienen la cruz o tocan las trompetas
anunciando el Juicio, tal y como afirma Mateo en su relato.
Como es habitual, Cristo, en este caso como juez, de tamaño mayor
que el resto de las figuras, centra la composición; majestuoso,
frontal, sentado en su trono, con el brazo derecho erguido,
anunciando la salvación de los justos, y el izquierdo señalando al
Infierno, donde los pecadores serán eternamente torturados por una
gesticulante hueste de diablos. En la Edad Media el caminar
contenido y el orden son características que aluden a los justos; de
este modo, los han sido elegidos para la Gloria avanzan pausada y
ordenadamente hacia Cristo. Por el contrario, los que son
condenados al Infierno entran en él y lo habitan desordenadamente,
gesticulando de dolor y desesperación. El contraste se acentúa
todavía más en el registro inferior: el Cielo, con Abraham en el
centro, es un lugar apacible; si avanzamos hacia el centro nos
86
encontramos con la horrible boca del infierno, el mismísimo
Leviatán, por la que son introducidos los condenados; el catálogo de
horrores que allí les espera es inagotable; allí es castigado el Orgullo
(el caballero que se precipita al suelo desde su montura), la Avaricia
(es ahorcado, con su propia bolsa repleta de monedas colgada al
cuello), etc. Preside el espectáculo un Lucifer sonriente, sentado en
su trono de llamas. La escenografía se completa con una serie de
inscripciones -que pocos sabrían leer-, que insisten en el contraste
entre Cielo e Infierno. A la derecha de Cristo dice (en latín): VENID,
BENDITOS DE MI PADRE. POSEED EL REINO PREPARADO PARA
VOSOTROS. LA ASAMBLEA DE LOS SANTOS, LLENA DE ALEGRÍA,
ESTÁ ANTE CRISTO, SU JUEZ. ASÍ LOS CASTOS, LOS PACÍFICOS,
LOS DULCES, LOS AMIGOS DE LA PIEDAD, ESTÁN ALEGRES Y
SEGUROS, NADA TEMEN. A su izquierda: ALEJAOS DE MÍ,
MALDITOS. DEL MISMO MODO LOS HOMBRES PERVERSOS
ESTÁN HUNDIDOS EN EL TÁRTARO. ASÍ LOS LADRONES, LOS
MENTIROSOS, FALSOS, ÁVIDOS, RAPACES, SON CONDENADOS
JUNTAMENTE CON LOS CRIMINALES.

2- LAS PORTADAS ROMANICAS

Una de las principales originalidades de la arquitectura

románica deriva de la existencia de vínculos precisos con una
escultura que se hace monumental. Puede que sea ésta la gran
novedad generadora del estilo. En otras palabras, el estilo románico
es menos el resultado de investigaciones puramente estéticas que
del establecimiento de relaciones estrechas entre las diferentes
categorías de artistas y, principalmente, entre el arquitecto y el
escultor. Es más, estos podían a veces ser la misma persona. Desde
el comienzo del estilo esta cooperación íntima se manifestó en la
decoración de los capiteles por una adaptación perfecta de los
motivos iconográficos a las leyes del volumen que había que decorar.
Mas tarde, hacia fines del siglo XI la constitución definitiva de la
gran iglesia románica va acompañada por la aparición de dos
manifestaciones esenciales del arte medieval: la gran portada y el
claustro historiado.
La gran portada románica surgió más o menos al mismo momento
en todas las regiones en que se dio, ya se trate de Languedoc, de
España septentrional o de la Borgoña. Su esquema, muy distinto de
los antecedentes clásicos, se caracteriza por la existencia de
87
profundos abocinamientos de los huecos con numerosos resaltes que
corresponden a las arquivoltas, es decir, a arcos concéntricos. Así
constituida, la portada románica es de tal amplitud y
monumentalidad que se presta bien al éxito de la gran empresa de
los artistas con imaginación: expresar de una manera sensible, en la
entrada de la iglesia, el dato esencial de la esperanza y de la fe
cristianas: Cristo, el Hombre Dios ha estado, está y estará entre los
hombres. Es decir, que la portada románica debe mucho a la
reflexión teológica.
No se podría, pues, limitar el estudio iconográfico al descubrimiento
de las fuentes y a la búsqueda de modelos. Lo que cuenta
principalmente es la significación global y única de cada obra en el
contexto general de las teofanías. Esto significa que los escultores
románicos no fueron simples moldeadores de piedras, únicamente
preocupados de la ejecución material, o artistas absortos solamente
por problemas de estilo. conocían profundamente los datos de la fe,
por haberlos vivido como monjes o clérigos, cuando ellos mismos
eran hombres de Iglesia, o por haber hablado de ellos con el teólogo
autor del programa, si eran seglares. Este último caso parece haber
sido el mas frecuente, si se juzga por algunas firmas de grandes
escultores románicos: Guilligelmo en Módena, Gislebertus en Autun,
Bernardo Gilduino y Gilabertus en Toulouse. Para la realización de
estos programas iconográficos, los artistas han empleado casi todos
los elementos de la portada. En primer lugar, el tímpano, que, en
razón de su forma semicircular, se presentaba como la proyección,
sobre el plano, del muro de los ábsides. Por lo tanto, es normal que
fuera allí donde se colocara la visión teofánica: el Cristo apocalíptico
en la mandorla rodeada por los símbolos de los evangelistas, el
Cristo transfigurado, el Cristo de la Parusía o también el Cristo del
Juicio Final. Estrictamente hablando, el Juicio Final no constituye un
tema de teofanía, así como la Visión de San Juan, la de San Mateo,
las Visiones de los Profetas y la Transfiguración, pero traduce ciertos
aspectos de la Visión sobrenatural de Dios y es la continuación
normal de la Parusía. Desde el siglo IX, este era un tema predilecto
en Occidente, donde frecuentemente se representaba en pinturas del
interior de las fachadas de las iglesias y en los arcos triunfales. Sin
embargo, sólo muy tarde aparece en los tímpanos románicos de
Autun, Beaulieu y Conques. Será el estilo gótico quien se encargue
de explotar sistemáticamente el moralismo y el pintoresquismo.
Los arcos avialados (con figuras) se utilizan preferentemente
cuando no hay tímpano. De alguna manera lo suplen. Principalmente
en el oeste de Francia, en realizaciones bastante estereotipadas. El
escultor románico rara vez pensó mezclar las arquivoltas y el
88
tímpano en una misma composición para desarrollar un largo
programa. Esta idea se les ocurrió a los artistas de la Borgoña, pero
no la explotaron sistemáticamente, dejando a sus herederos góticos
el mérito de hacerlo. En la época románica, lo que acapara la
atención sobre todo es la decoración de las superficies planas. Por
eso, en Toulouse y en España (León y Compostela) instalaron
verdaderas estatuas en las rinconeras, para acantonar el tímpano. A
veces, incluso, la decoración iconográfica se extenderá a todo lo
largo de una fachada. El ejemplo más importante de esto lo ofrece la
catedral de Angulema. En el transcurso de la evolución se pensó
incorporar, también, incluso las jambas a la composición general.
Una idea fecunda será la de utilizar para este fin la figura del
hombre aislado, ya sea como personaje-pilar, ya sea incluso como
estatua adosada. Como ejemplo citaremos los personajes de la
portada de Moissac y los apóstoles de Vezelay. Quedaba un último
elemento del ensanchamiento por anexionar al programa
iconográfico: la columna. Esta última conquista, sin embargo, no
pertenece al arte románico. La primera portada con estatuas
columnas será también la primera portada gótica. Los escultores
tuvieron que definir el estilo románico precisamente cuando se
dedicaron a la decoración de las portadas. Esta decoración implicaba
la elección de una Iconografía de tipo particular, la de las teofanías
gloriosas, así como una toma de partido arquitectónica: la
adaptación del decorado historiado al cuadro monumental y el
riguroso respeto de las superficies por las figuras. De esta forma, el
estilo románico aportaba un doble servicio: a lo sagrado y a la
arquitectura. Dentro de estos límites consigue afirmarse como el
primer gran estilo de Occidente.
Para estudiar una fachada medieval hay que tener en cuenta varios
aspectos fundamentales; en primer lugar, ser conscientes de que al
separarnos un milenio de las personas que las concibieron, las
realizaron y las contemplaron es difícil captar todos sus mensajes, ya
que sería necesario viajar por el túnel del tiempo. El estadio
fragmentario de muchas de estas obras y la desaparición de otras
que podrían, por comparación, ayudarnos a tener una visión más
completa, son factores que complican todavía más la labor de
análisis. Debemos contentarnos, pues, con barruntar el significado
general de estas composiciones, basándonos en analogías
iconográficas y en textos de la época.
Otros factor importante es el contexto histórico (todo arte, en mayor
o menor medida, es reflejo de su época) , es decir, la política, los
problemas religiosos, etc. Incluso la topografía es un elemento
valioso para poder reconstruir la intención del hombre u hombres
89
que idearon tal o cual portada. Veamos un ejemplo; en la iglesia de
Saint-Sernin de Toulouse se alza la Porte Miégeville (c.1100), “le
premier example conservé d’un tympan organisé” (Y. Christe) , con
indudables puntos en común con el románico del Camino Francés. Su
nombre hace referencia a su situación: se abre a la calle principal de
la ciudad, al “centro de la villa”. Pero este carácter de “puerta en
medio de” se llevó todavía más lejos: a ambos lados del tímpano
podemos contemplar las imágenes esculpidas de Santiago y San
Pedro; la alusión a la iglesia tolosana como situada “en medio del
Camino” que une dos de los tres grandes centros espirituales de la
Cristiandad latina: Roma y Compostela.

Los temas de la portada románica

Una portada del siglo XII, en una iglesia importante, puede

mostrar un complejo PROGRAMA ICONOGRÁFICO, en ocasiones de
difícil lectura, como ya hemos adelantado antes. Sin embargo,
podemos establecer una serie de temas que, en líneas generales, son
los que aparecen en los grandes tímpanos esculpidos: La Ascensión,
Pentecostés, Cristo en Majestad y Juicio Final.
a) Ascensión. En la ya comentada Porte Miègeville Cristo
aparece ascendiendo al Cielo, flanqueado (o mejor, auxiliado) por dos
ángeles. La semejanza de la composición de este tímpano con el de la
Puerta del Perdón de la iglesia de S. Isidoro (León) delata lo
evidente: las relaciones artísticas entre diferentes puntos del
Camino.
b)Pentecostés. En el tímpano de Sainte-Madeleine de Vézelay
podemos ver una síntesis de dos temas: Ascensión y Pentecostés ,
episodios relatados en los Hechos de los Apóstoles. Lo normal en el
episodio del Pentecostés es la aparición del Espíritu Santo, quien da
el don de lenguas a los Apóstoles, para que prediquen la nueva Fe.
En este tímpano es Cristo el que otorga la capacidad de hablar en
otras lenguas; los Apóstoles reciben la misión de predicar por todas
las partes del mundo, de convertir a los pueblos, que aparecen
representados en el dintel, incluyéndose los más exóticos (pigmeos,
cinocéfalos). En la arquivolta se representan los signos del zodíaco y
las labores de los meses; en número de 12 aluden a los propios
Apóstoles (“los Apóstoles están representados por los doce signos del
zodíaco, por los doce meses del año”, nos dice el Códice Calixtino).
Cristo será el regidor del año, el dueño del Universo; se cristianiza
así un tema pagano (Cristo sustituye la figura clásica de Annus).

90
 c) Visión Apocalíptica (Cristo en Majestad). Como la que
aparece en la portada occidental de Saint-Pierre de Moissac. Su
cronología más aceptada es 1120/30. (vid. Infra)
El Juicio Final No es un tema muy frecuente en esta etapa. Es en los
años del gótico que encontraremos un importante despliegue de tal
iconografía (la primera portada gótica, la de la abadía de Saint-
Denis, desarrolla esta temática. En el románico podemos citar los
ejemplos sobresalientes de Saint-Lazare de Autun (1130-35), y de
Sainte-Foy de Conques (c. 1130/40).

91
Portada occidental de St. Pierre de Moissac (Occitania, Francia, 1110-20).

La portada románica alcanza aquí una de sus expresiones más

acabadas. Fuertemente abocinada es, más que una puerta, un
verdadero portal que acoge a los fieles como Cristo acoge a los que
entran en su iglesia, precedente de los grandes portales góticos. En
el tímpano, de arco ligeramente apuntado, se representa una visión
apocalíptica. En el centro aparece Cristo bendiciendo con la mano
derecha y llevando el libro en la izquierda (tipo Pantócrator).
Flanqueándole, arriba y abajo, los cuatro símbolos de los
evangelistas (tetramorfos) y, superpuestos en tres registros, los
veinticuatro ancianos del Apocalipsis tocando sus instrumentos En
las jambas de la puerta dos relieves representan a S. Pedro y S.
Pablo, y en los laterales del portal frisos y escenas enmarcadas por
arcos de medio punto. Notable es también el parteluz, esculpido en
sus cuatro caras con figuras de animales entre follajes. El estilo,
dentro del mismo lenguaje del románico, es completamente opuesto
al del Conques17. Aquí son figuras de canon largo, planas y
sumamente estilizadas. Un estilo caligráfico que se recrea en los
ritmos de los ropajes, sometidos a la voluntad ornamental de unos
artífices que distorsionan las anatomías de las figuras, convertidas
en muñecos de guiñol que se contornean a gusto del tramoyista,
como en los ancianos, que giran de modo inverosímil sus cabezas
para contemplar a Cristo.

Si en Vézelay veíamos la síntesis de dos temas, algo parecido

ocurre aquí: el tímpano combina diversos elementos del Apocalipsis
de San Juan y del Libro de Isaías. En el centro se representa a Cristo,
en tamaño mayor que los demás (proporción jerárquica, muy
utilizada en el arte medieval y ya encontrada en otras culturas, como
la egipcia): “Al instante fui arrebatado en espíritu, y vi un trono
colocado en medio del cielo, y sobre el trono uno sentado”
(Apocalípsis IV); está rodeado por los Cuatro Vivientes (Tetramorfos),
símbolos de los Evangelistas (Ap. IV y V). Flanquean esta zona
central sendos Serafines con seis alas, descritos en la visión
teofánica de Isaías VI. El resto del tímpano está ocupado por las
figuras de los veinticuatro ancianos, que entonan cantos de loor al
Eterno. Las nubes abundan en la idea de que estamos ante una visión
que ocurre “en el cielo” (Ap. IV, 1- 2). Frente a la visión tradicional
de los historiadores del arte que ve en esta composición un anuncio
17
Se ha dicho que Moissac y Conques son el mester de clerecía y el de juglaría de la
escultura románica (Moralejo)
92
del Juicio Final (la Segunda Venida o Parusía), interpretaciones más
recientes creen que la finalidad de esta representación es ofrecer la
imagen intemporal de la divinidad, su omnipresencia. En efecto:
1. En el tímpano no existe ninguna referencia al Juicio Final (Libro
abierto o con los siete sellos, ángeles trompeteros, separación de
justos y réprobos, diablería, resurrección de los muertos, símbolos de
la Pasión de Cristo, etc...)
2. Las fuentes literarias (Ap. IV-V e Isaías VI) no están describiendo
algo futuro (el Juicio) sino una visión intemporal cuyo testigo ve con
arrobo y éxtasis (exactamente el estado de los Ancianos)
3. La exégesis (comentarios, en este caso sobre los textos sagrados)
no ofrecen duda: desde San Agustín (ss. IV-V) hasta Joaquín de Fiore
(finales del s. XII) no hay ningún comentario a los textos aquí citados
que permita pensar que la gente de la Edad Media veía en ellos
alguna referencia al Juicio Final.

Los relieves situados en las jambas completan el programa

iconográfico: A la derecha se han esculpido la Anunciación, la
Visitación y la Adoración de los Magos, temas de la Infancia de Jesús.
A la izquierda, imágenes de la Avaricia y la Lujuria, dos Pecados
Capitales que suelen emparejarse en esta época; sobre ellas, la
historia del pobre Lázaro y del rico Epulón; aquí sí tendríamos una
referencia al Juicio Final, ya que esta historia se interpretaba de tal
manera. Resumiendo: la visión del tímpano, el Dios intemporal, se
enmarca entre la Encarnación -la vida terrena de Cristo- y el anuncio
del Juicio Final .
La imaginería apocalíptica que se despliega en el tímpano ha podido
inspirarse en las Beatos, concretamente a través del ejemplar gascón
de St. Sever o de un misal de la Catedral de Auxerre como supone
Schapiro.

3- LA CATEDRAL DE SANTIAGO. ESCULTURA

Existe un claro paralelismo entre las fases constructivas de la

catedral y la obra escultórica a la que puede aplicarse la misma
periodización. En la primera fase, (capiteles de las capillas
centrales) la escultura de se emparenta con un circulo o taller activo
en el Camino de Santiago cuyos orígenes se encuentran en la
catedral de Jaca. capiteles con hojas palmetadas y pitones) En
la segunda fase, los capiteles mantienen vínculos con lo que se
esta haciendo en el Camino de Santiago. Los capiteles de pitones
no desaparecen pero se introducen nuevos modelos con
93
decoraciones de entrelazo entre las que pueden aparecer figuras
animales o humanas. Aparecen también capiteles vegetales con
grandes hojas en las esquinas de complejo perfil ondulado Hay
también capiteles historiados pero son menos frecuentes (escenas de
la vida de Sta. Fe, capitel del avaro...).
Hacia 1100 se proyecto un programa iconográfico completo
para las tres portadas que representarían en conjunto toda la
historia de la Humanidad; creación, pecado y promesa de
redención (Otero Tuñez). Sin embargo, el programa nunca llegó a
ejecutarse completamente y además, la primitiva fachada del
Paraíso (hoy Azabachería), fue destruida por un incendio en
1117. Algunos de sus restos fueron reutilizados en la actual de
Platerías, cuya disposición recuerda bastante a la original del
Paraiso.

Portada del Paraiso: (se conservan algunas piezas y la descripción

del Calixtino que han permitido a Moralejo una reconstrucción
hipotética). Se representaba en ella el dualismo Pecado/Redención
(creación, pecado y expulsión, anunciación=redención). Trabajan
en ella tres Maéstros: del cordero de la traición y de platerías) que
luego veremos trabajando en la portada sur.

Portada de Platerías: La portada se dedica a Cristo en su

doble naturaleza humana y divina. En el tímpano derecho se
representa la Epifanía y escenas de la Pasión y el milagro de la
curación del ciego; en el izquierdo las Tentaciones y una mujer con
una calavera en el regazo (Eva o la "mujer adultera") representando
el triunfo de Cristo sobre el pecado y la muerte.

Maestros y estilos: En las primitivas portadas de la catedral

trabajaron varios maestros: El primero de ellos es el llamado
MAESTRO DE PLATERÍAS, autor de la creación de Adán, David, Eva
con cráneo..., sus anatomías son cuidadas, los rostros con labios
gruesos, ojos abultados y carrillos hinchados, el peinado tratado a
base de mechones y unos característicos plegados paralelos y en "U".
Las resonancias clásicas pueden explicarse por la utilización de
modelos antiguos (sarcófago de Husillos, Fromista-Jaca MORALEJO).
Gómez Moreno identifica a este maestro con el ESTEBAN arquitecto
que trabajó en la segunda fase constructiva de la catedral. Junto a
Esteban trabajan otros maestros menores:

MAESTRO DEL CORDERO: trabajó también en la "Puerta del

Cordero" de S.Isidoro de León. Es el autor del Pantócrator, del
94
angel..., su estilo se caracteriza por los volúmenes geometrizados y
muy pulidos aunque monótonos e inexpresivos.
MAESTRO DE LA TRAICION: Trabaja en el tímpano derecho de
Platerías, en la expulsión del Paraíso..., su estilo, muy narrativo, es
casi de bulto redondo. Son características las pupilas excavadas, los
bigotes con las guías hacia arriba y los plegados gruesos de sección
cilíndrica.
MAESTRO DE CONQUES: Trabaja también en el tímpano derecho,
en la escena de la flagelación y antes lo habia hecho en el interior de
la catedral (capitel del avaro). Su estilo se emparenta con el del
tímpano de St. Fe de Conques. Figuras de canon corto, pies de lado
calzados con botines y peinados semiesféricos iguales a los de
algunas figuras del tímpano auvernés.
MAESTRO DE LA TRANSFIGURACION: (friso de Platerías)
estas piezas muestran un estilo avanzado (1111-1116) y
probablemente fueron pensadas originalmente para la portada
occidental (hoy Obradoiro, que no llego a construirse).

EL PORTICO DE LA GLORIA

Es sin duda la obra cumbre del arte románico presentando una

perfecta síntesis entre los elementos arquitectónicos, que marcan su
disposición en tres calles continuando el esquema de tres naves de la
catedral, y escultóricos ya que es un retablo pétreo que alcanza una
perfección hasta entonces desconocida. Pocas obras del arte
medieval han atraído tanto la atención de eruditos y curiosos como
este pórtico compostelano, y no es para menos pues tanto en el estilo
como en la iconografía y en su grandiosa concepción arquitectónica
es obra cumbre que supera a sus contemporáneas de cualquier lugar
de Europa.
Sabemos que comenzó a construirse alrededor de 1168 y se
terminó en 1188 según consta en la inscripción de los dinteles en la
que se menciona a un magister Matheum que dirigió las obras. Es
probable sin embargo que Mateo no fuese el escultor, sino el
planificador del conjunto que incluye la cripta, el Pórtico y la tribuna
formando un todo unitario. La concepción arquitectónica es de raíz
borgoñona aportando novedades, como las bóvedas nervadas, que se
utilizan, quizá por primera vez, en la península. Sin embargo, la
escultura nada tiene que ver con Borgoña excepto la de la cripta.
Parece por tanto que hubo dos talleres distintos; el de la cripta y el
del pórtico, y dentro del Pórtico, varios artífices distintos.

95
 Toda la estructura se concibe con un complejo simbolismo: la
cripta -situada debajo del Pórtico- es la zona terrena en la que el sol
y luna -esculpidos en las claves de la bóveda- proporcionan la luz. El
Pórtico representa una zona celestial, la Gloria, en la que tiene lugar
el Juicio Final y, por último, la tribuna superior, iluminada por unos
óculos, simboliza a la Jerusalén Celeste en la que “no hará falta ni sol
ni luna porque el corderó será la luz” (en la clave de la bóveda
aparece efectivamente un cordero esculpido).
La iconografía de la obra es muy compleja, se puede
desentrañar el significado de las partes pero no hay acuerdo sobre la
interpretación del conjunto aunque parece tratarse de una visión
sincrética que sintetiza la visión de la Gloria según el Apocalipsis de
San Juan, con la descripción que del Juicio Final nos da el evangelio
de San Mateo.
En el centro del tímpano mayor aparece Cristo coronado y
enseñando las llagas, "así como lo habéis visto partir, así volverá", Es
un Cristo intemporal, eterno: "el que fue, el que es y el que será",
que aparece rodeado por el Tetramorfos (los cuatro evangelistas con
sus respectivos símbolos) y por ángeles que llevan incensarios. A
ambos lados, un grupo de ángeles cristóforos llevan los atributos de
la Pasión (la columna, la lanza, la corona de espinas etc.). Arriba, una
multitud de pequeñas figurillas que representan a los 144.000
elegidos que contemplan la Gloria, y en la arquivolta, los 24 ancianos
del Apocalipsis, que afinan sus instrumentos dispuestos a poner la
ambientación musical. En el parteluz, Santiago sobre una columna
que representa el "árbol de Jessé" y coronado por un capitel con un
representación de la Trinidad (la genealogía humana y la divina de
Cristo). En el arco de la derecha, tiene lugar un Juicio Final bastante
atípico (las figuras de la clave son Dios y S. Miguel), a la derecha los
condenados son torturados por grotescos demonios mientras que en
la mitad izquierda del arco, las almas de los elegidos son arropadas
por ángeles que las introducen en la Gloria. El arco de la izquierda,
-siempre desde el punto de vista del espectador- ha sido objeto de
numerosas interpretaciones (Purgatorio, Limbo..) aunque las últimas
investigaciones apunta a que se trate de una Anástasis, el descenso
de Cristo a los infiernos para liberar a los Justos de la Antigua Ley.
La cabeza de la clave representaría el alma de Cristo, las figuras
oprimidas por una moldura la cautividad de la muerte y las figurillas
entre follajes, las almas de los Justos liberadas por Cristo.
Las columnas que sostienen el Pórtico, se apoyan sobre un bestiario
de animales monstruosos de discutida interpretación, aunque para la
mayoría de los historiadores simbolizan el paganismo, sobre cuyos
restos se levanta la Iglesia cristiana. En las columnas se representan
96
los Apóstoles y los Profetas; son los amigos de Cristo, los soportes,
nunca mejor dicho, de su Iglesia. Las figuras se relacionan entre
ellas, conversan, de modo que el espectador se convierte en un
intruso de la sacra conversación, estas relaciones espaciales entre
las figuras son un concepto nuevo que no volverá a aparecer hasta el
barroco.
En cuanto al estilo hay que diferenciar la escultura de la cripta
que responde al llamado "barroco borgoñón", figuras con acentos
pergaménicos, plegados minuciosos con movimientos efectistas y
muy elaborados, de la del Pórtico, en la cual el concepto es distinto:
son figuras-placa, con paños pesados y rígidos que recuerdan a
modelos bizantinos (Nerezzi) llegados vía Inglaterra (Maestro de la
Morgan Leaf), o tomados de marfiles macedonicos, muy populares.

97
 ARTE GÓTICO

1-LA CATEDRAL GOTICA (Estructura constructiva, espacio y portadas)

La imagen de las ciudades góticas estuvo definida

fundamentalmente por las siluetas de sus catedrales. Durante
generaciones, las ciudades trabajaron para sus catedrales; en ellas,
lo mismo que en las iglesias gremiales, se volcaron los esfuerzos de
los ciudadanos; a pesar de ello, en más de una ocasión la obra no se
vio concluida. La catedral era el centro visual de la ciudad no sólo
porque las calles iban a desembocar en su plaza, sino también
merced al trazado de los caminos que accedían a la ciudad y que
hallaban su prolongación en aquéllas. La catedral, en tanto que
iglesia mayor, se constituyó en símbolo de la riqueza de una
comunidad, de su poderío económico, de su capacidad artística.
La arquitectura gótica parte de la tradición románica, pero supo
transformar por completo los elementos constructivos básicos y la
relación entre los mismos. La planta típica de la iglesia gótica es la
basilical, por lo común de grandes dimensiones, y dominada por una
amplia nave central, con uno o dos laterales por banda que se
prolongan por detrás del presbiterio para constituir el
deambulatorio. La disposición, que no encierra en sí novedad
importante con respecto a las tipologías románicas, excepto por el
extraordinario desarrollo que alcanzan las cabeceras con varias
girolas y múltiples capillas. La arquitectura gótica se caracteriza por
dos elementos estructurales: Los arcos, que pasan de ser
semicircular a ser apuntados u ojivales, y las bóvedas de crucería,
constituidas, en esencia, por la intersección de dos cañones cuyas
aristas de corte se refuerzan mediante nervaduras que sostienen la
plementería, es decir, el conjunto de piedras que rellenan los
espacios delimitados por las intersecciones. El arco apuntado,
formado por dos arcos de círculos de menos de 90° que se intersecan
en la mediatriz de la luz, ejerce empujes laterales menores que el
semicircular, lo que permite su elevación independientemente de la
anchura que alcance en su base.

98
 En el sistema de cubiertas, este hecho se potenció mediante la
utilización de las citadas bóvedas nervadas o de crucería, cuya
simplicidad inicial (bóvedas cuatripartitas) fue adquiriendo cada vez
más complejidad; dichas bóvedas permiten hacer converger los
empujes en los vértices del cuadrilátero que cierran y los trasladan
al suelo merced a una semicolumna, adosada a las superficies
murales, que habitualmente se apoya en los ábacos de las columnas
que modulan las naves. Por todo ello, la arquitectura gótica se
convirtió en una arquitectura de esqueleto, en la que el muro perdió
en parte su función de sostén y pudo ser horadado con una libertad
impensable en épocas anteriores. Pese a todo ello, la transmisión
vertical de las fuerzas no era suficiente para contrarrestar los
empujes laterales, que en el estilo románico quedaban absorbidos
por las bóvedas de cuarto de cañón de las naves laterales. La bóveda
de cuarto de cañón fue sustituida por la propia materialización de las
fuerzas, es decir, por un simple arco de gran radio, denominado
arbotante o botarel, que, apoyado en el arranque de la bóveda ojival,
transmite los empujes a un estribo o pilar de sección rectangular,
reafirmado mediante un pináculo piramidal. Una vez definidas sus
premisas tectónicas, la nave principal pasa a ser el elemento que
confiere carácter al interior de las catedrales y el que crea,
asimismo, una sensación espacial continua. En la zona inferior, las
arquerías, más que horadar un muro –como tiene lugar en el
Románico– crean, con sus luces, vacíos que dan paso a las laterales.
Cabalgando sobre la serie de arcos, se disponen una o dos galerías
con tribunas y, en la zona superior, el triforio, que alcanza algo más
allá de los arranques de las bóvedas.
El espacio interior, en el que la luz tamizada por el cromatismo de
los vitrales que cierran las ventanas –de tracerías cada vez más
complicadas– establece un nexo con el exterior, está regido por dos
líneas directrices en tensión: la horizontal, que se dirige del pórtico
al altar, y que está definida por la sucesión rítmica de las arcuaciones
de la nave central, y la vertical, sugerida por el esqueleto
estructural. El espacio de la catedral gótica es, por consiguiente, un
espacio de relación entre Dios y el Hombre, entre la presencia y la
ausencia, entre lo vertical y lo horizontal, entre lo vano y la plenitud.
La volumetría exterior de la catedral gótica refleja la construcción en
esqueleto del interior –e incluso, en ocasiones, su propia estructura–
a través de los arbotantes que van al encuentro de los estribos y que
se han considerado como el «sistema de muletas de las bóvedas
nervadas». Ello hace que, si bien el interior gótico resulta
relativamente unitario en cuanto a espacio, el exterior muestra una
cierta complejidad, ya que en él se proyecta buena parte del sistema
99
de sustentación del edificio. Desde el punto de vista no ya tectónico
sino tipológico, el elemento exterior con mayor carácter de la
catedral gótica es la fachada, la cual contradice, en parte, la
disposición del interior. Si los arquitectos de la época hubiesen
considerado la fachada como reflejo de aquél, habrían acentuado
consecuentemente el lienzo central de la misma como prolongación
de la nave principal. Sin embargo, las torres que suelen disponerse
en los flancos contrarrestan esta acentuación central, efecto aún más
resaltado por las altas flechas o por los chapiteles que las coronan.
El cuerpo básico de la fachada, que no suele superar en altura a las
bóvedas interiores, puede asimilarse a un cuadrilátero dividido, a lo
largo y a lo alto, según tres tramos. En el central está el del rosetón,
vano circular calado y cerrado por vitrales, flanqueado por dos
ventanas, y en el superior suele practicarse una galería abierta o con
ventanas. La separación entre los tramos central y superior se
acentúa mediante un friso continuo de hornacinas repletas de
motivos escultóricos.

Imagen y símbolo de la catedral

La catedral, espejo en que se reflejó el mundo gótico, simbolizaba en
sus piedras tanto los anhelos del hombre ante la vida inmediata
como aquellos otros que lo traspasaban al ámbito de lo sublime para
satisfacer su afán de trascendencia. La interpretación mecanicista de
Viollet-le-Duc o la de Choisy, que pretendían convertir la catedral
gótica en un problema de relaciones entre las nervaduras y el
sistema de sustentación; o la romántica desde Ruskin, que, a través
de una analogía formal, veía las columnas y sus nervios como
palmeras e interpretaba el interior gótico como evocación de un
bosque, olvidaban por completo el significado que, en la propia
época gótica, poseían la catedral y sus elementos constructivos: un
significado fundamentalmente anagógico. M. Dvorák, W. Worringer,
P. Frankl, H. Jantzen, H. Seldmayr, O. von Simson, E. Panofsky, en sus
respectivos estudios sobre la catedral gótica, empezaron a concebir
la iglesia material como símbolo de la iglesia espiritual tal como
había sido entendida en la Edad Media: "En el centro de la catedral
-afirmaba Suger, abad de Saint-Denis- se alzan doce columnas,
correspondientes al número de los apóstoles y otras tantas en las
naves laterales para significar el numero de los profetas. ellas
sustentan en alto el edificio, según las palabras del apóstol que
edifica en espíritu: "Ya no seréis desde ahora huéspedes o forasteros,
sino conciudadanos de los santos y servidores de Dios; edificad sobre
los cimientos de los apóstoles y de los profetas, sobre el mismo
100
Jesucristo como piedra angular: la que une las paredes de ambos
lados; sobre El, todo edificio, ya sea espiritual, ya sea material, se
eleva como templo santo en el señor”. Los teólogos medievales
atribuyeron a todo edificio sagrado el carácter de ciudad de Dios, el
de una Jerusalén celestial, que se puede apreciar, mejor aún que en
las iglesias románicas, en las basílicas cristianas primitivas y en las
catedrales góticas. Pero, mientras que, en los primeros templos
cristianos, la analogía procedía de la consideración de la iglesia
como una urbe, en el mundo gótico se intentó resaltar el carácter
celeste de la construcción a través de la concepción del espacio
arquitectónico como un espacio esencialmente luminoso. En el
espacio gótico, y en oposición al románico, ya no es preciso que a
Dios se le represente como luz del mundo, porque son los diversos
elementos que intervienen en la iglesia material los que inducen a
una sensación visual de Dios «como luz verdadera que, viniendo a
este mundo, ilumina a todo hombre».

Catedral de Chartres, Portal Real (ca. 1150)

La Catedral de Chartres fue construida en el s. XII y rematada

con una impresionante portada triple conocida con el nombre de
"Portal Real" por las innumerables estatuas de reyes que la decoran.
La primitiva catedral sufrió un gran incendio en 1196 y fue
reconstruida, ya en estilo plenamente gótico, en la primera mitad del
siglo XIII (las torres son de los siglos XIII y XIV). Sin embargo, el
portal occidental apenas había sufrido daños por lo que se conservó
integrado en la nueva fachada.
Aunque levantado hacia 1150, el portal puede considerarse como la
partida de nacimiento del gótico18. Los arcos son ya apuntados y
aparecen las estatuas-columnas, un elemento que hará fortuna en el
gótico posterior. Por otra parte, hay novedades en la temática de la
escultura: los tímpanos se dedican a la Ascensión de Cristo, a la
Parusía19 y a la Virgen20. Las columnas están ocupadas por Reyes y
otros personajes del Antiguo Testamento. Son los reyes de Judá pero

18
En rigor, hay sin embargo un edificio anterior en el que ya aparecen las características del
gótico: la iglesia de St. Denis, reformada por el abad Sugerio hacia 1143. En su portada
occidental, desgraciadamente mutilada durante la revolución francesa, los arcos son
también apuntados y existían estatuas-columnas pocos años antes que en Chartres. Es
probable que los escultores de Chartres se hayan inspirado aquí para su obra.
19
La Parusía es la segunda venida de Cristo a la Tierra, previa al Juicio Final.
20
La aparición de todo un tímpano dedicado a la Virgen es un novedad que anticipa la
devoción mariana del siglo XIII.
101
funcionando como propaganda monárquica de la dinastía Capeta
reinante en Francia. (Regnum y sacerdotium caminan unidos).
En el terreno estilístico, se han señalado influencias de St. Denis y
de la escultura borgoñona (portada triple) con su carácter
antiquizante. Son figuras estilizadas, de larguísimo canon (sobre
todo las estatuas-columnas) con plegados minuciosos y caligráficos.
La serenidad y el porte majestuoso de las estatuas, a un paso del
hieratismo, son atributos de la realeza, de la autoridad real que se
pretende representar.

Catedral de Notre-Dame de París (1ª/2 XIII)

Situada en una isla del Sena, en el emplazamiento de la

antigua Lutecia galoromana, la iglesia se comenzó en 1163 con una
estructura simple inspirada en la Catedral de Laon. Son cinco naves
que en la zona de la cabecera generan un doble deambulatorio, y un
transepto no marcado en planta pero sí en altura. Posteriormente
(mediados del XIII) se hicieron algunas reformas consistentes en la
ampliación de los ventanales, la adición de una línea de capillas
entre los contrafuertes del lado norte y en la prolongación de los
brazos del transepto con nuevas portadas y espectaculares rosetones
(Jean de Chelles y Pierre de Montreuil fueron los arquitectos de la
ampliación).
Notre-Dame pertenece al denominado "gótico clásico" caracterizado
por el uso de la bóveda de crucería cuatripartita y el alzado triple
(arquerías, triforios y ventanales altos). En Notre-Dame, como en
toda la arquitectura gótica, se utilizan las posibilidades que la
bóveda de crucería proporciona al concentrar los empujes en los
pilares compuestos y llevarlos al exterior por medio de arbotantes.
Ello permite abrir grandes ventanales que se cierran con vidrieras
generando una luz difusa y tamizada al servicio de una nueva
estética que considera a la luz, por su inmaterialidad, como la
manifestación visible de Dios en la tierra.
La fachada occidental fue construida entre 1200 y 1245. Es un
modelo de equilibrio y armonía y sirvió de inspiración para la
mayoría de las catedrales construidas con posterioridad. Aunque la
iglesia tiene cinco naves, la fachada sólo tiene tres calles y tres
puertas por lo que existe una discordancia entre la estructura
interna del edificio y su proyección exterior. La razón de esta
anomalía hay que buscarla en la tradición románica de fachadas
triples que los arquitectos no se atreven a modificar. Con su alzado
triple y sus dos torres en los extremos 21, su armonía reside en la
21
Un modelo inspirado en el románico normando (S. Esteban de Caen)
102
adecuada combinación de elementos verticales (torres,
contrafuertes) y horizontales (arquerías altas y galería de reyes). Los
portales fuertemente abocinados (6 arquivoltas) se inspiran en los de
la catedral de Chartres. En ellos aparecen las habituales estatuas-
columnas y los tres grandes temas de toda fachada gótica: un portal
dedicado a la infancia de Cristo, otro a la Virgen y otro al Juicio Final
(los tímpanos ca. 1220). Su estilo responde al carácter severo del
gótico clásico, con reminiscencias bizantinas tanto en el tratamiento
escultórico como en la composición.

Catedral de León (2ª/2 XIII)

Es la más francesa de las catedrales españolas 22, la que mejor

traduce la estructura diáfana propia del gótico francés. La obra se
comenzó bien avanzado el siglo XIII (hacia 1255) 23, cuando las
catedrales de Burgos y Toledo ya se encontraban muy avanzadas (en
León trabajó un arquitecto -el maestro Enrique- procedente de la
catedral de Burgos que debió de acabarse en lo fundamental hacia
1255). En León las partes más antiguas del monumento fueron
construidas a partir de 1255, más o menos, por los arquitectos del
obispo Martín Fernández y, después de una corta interrupción, el
grueso de la obra estaba terminado en los últimos años del siglo XIII
y principios del XIV, aunque las cubiertas y las torres de la fachada
no se acabaron hasta finales del XV o principios del XVI

La planta de León es muy similar a la de Reims (ver las plantas) por

su cabecera
hipertrofiada con girola,
sus tres naves y su
transepto marcado en
planta. El alzado, sin
embargo, presenta
afinidades con Amiens
es triple pero con los
22
El gótico no surge en España como fruto de la evolución del arte peninsular (el
"protogótico" de Mateo y sus seguidores conduce a una vía muerta) sino que es un
fenómeno claro de colonización artística. El gótico es un arte francés que aparece en
España por la voluntad de obispos de origen francés o educados en Francia (la Sorbona) que
conocen el nuevo estilo y lo introducen artificialmente en sus diócesis.
23
Alfonso X el Sabio y el Obispo de León fueron sus patrocinadores. Se conserva un
documento de 1277 en el que Alfonso X concede una exención de impuestos a todos los
artífices que trabajaban en la obra, por el tiempo que estuvieran vinculados a ella.
103
triforios vaciados con ventanas por lo que se convierten en un nuevo
foco de luz que se suma al de los ventanales propiamente dichos 24.
La semejanza de los planos de la catedral de León y de Reims ha sido
indicada muy acertadamente por Manuel Gómez Moreno, que en su
estudio insiste también en el parecido que la iglesia española tiene
con las iglesias francesas de Amiens, Saint-Denis y Beauvais.
En la fachada, sin embargo, el planteamiento no es tan claramente
francés, ya que la disposición de las torres, separadas del cuerpo
principal, no es propia de Francia sino de la arquitectura gótica
inglesa (en Francia sólo aparece en las fachadas laterales de St.
Denis). Su triple portada, la más soberbia del gótico hispano,
desaparecida la de Burgos, sigue en cambio modelos franceses con
sus portales dedicados a la infancia de Cristo, a la Virgen
(Coronación) y al Juicio Final. El triple pórtico reproduce
exactamente los del crucero de Chartres, con los pasadizos que
comunican las bóvedas de cañón apuntado que preceden las puertas
y con los tres anchos vanos que corresponden en éstas separados por
otros arcos mucho más estrechos. El parecido de este pórtico,
completamente decorado con esculturas, como los de Chartres debía
ser todavía más sensible antes de las modificaciones del siglo XV y
las restauraciones del XIX que suprimieron los gabletes, cuya huella
apenas se distingue y cuyos saledizos debían modificar mucho el
aspecto general, actualmente un poco seco y dañado, del conjunto.

Escultura: de todas las catedrales españolas, la catedral de León es

la que tiene una decoración esculpida más rica y elegante. Llegaron
a León, aún más que a Burgos, y en varias etapas, un número
considerable de escultores que conocían perfectamente la
decoración que usaban los imagineros franceses en las iglesias en
cuya construcción colaboraban. No sólo son las puertas exteriores
las que están adornadas con bajorrelieves, con estatuas o estatuillas
de todo tipo. En la iglesia y en el claustro muchas tumbas están
decoradas como las puertas. En el montante de una de estas puertas
hay una serie de medallones comparables a los de los portadas del
crucero de Ruán o de los basamentos de la fachada principal de
Auxerre; la arquería que rodea los muros está, en la parte de la
cabecera, adornada con bajorrelieves de exquisita delicadeza y en
diversas partes de la catedral encontramos diseminadas estatuas y
figuras que no fueron empleadas. El programa iconográfico
esculpido en las puertas de las fachadas permite precisar, igual que
24
Todos los ventanales estaban cerrados con vidrieras de las que se conservan la mayor
parte (es el mejor conjunto de vidrieras que hay en España), aunque muchas de ellas fueron
restauradas en el S. XIX.
104
la arquitectura, las relaciones de la catedral de León con la de
Burgos y con las catedrales franco-campañesas.
La construcción de un triple pórtico en la fachada principal de León
imitando los del crucero de Chartres modificó el programa
iconográfico primitivo aumentando el espacio disponible para las
grandes estatuas. Muchas de éstas habían sido esculpidas bastante
deprisa siguiendo un plan comparable al de Reims o al de Amiens: se
habían preparado las figuras de los Reyes Magos adorando al Niño
Jesús que les mostraba la Virgen Madre u otras que representaban la
Iglesia y la Sinagoga, Salomón y la reina de Saba, el viejo Simeón de
la Presentación en el Templo, el Ángel y la Virgen de la Anunciación,
reyes, profetas y apóstoles. Nuevos escultores de categoría y origen
muy diverso continuaron después preparando algunas nuevas
figuras. Pero cuando estas estatuas fueron colocadas en su lugar, se
habría perdido el sentido de la disposición primitiva; algunas fueron
colocadas en los alfeizamientos de la puerta central del brazo sur del
crucero o en el claustro; otras dos, que representan un ángel y un
rey, se conservan en el interior de la iglesia, después de haber
permanecido durante mucho tiempo en la puerta izquierda del brazo
sur del crucero; la mayor parte de ellas fueron colocadas, sin ningún
orden, alrededor de los largueros del pórtico de la fachada principal
y en las puertas de ésta se adornaron los huecos de las jambas
metiendo en ellos las últimas estatuas disponibles, obras
frecuentemente mediocres, de las que varias son incluso de distinta
altura.
Las más antiguas de estas esculturas leonesas son sin duda más
recientes que la primera serie de las de Burgos. Otras recuerdan un
poco, en su estilo, a las de la puerta del claustro en el interior de la
catedral de esta ciudad. La mayoría tienen una elegancia de formas y
una finura de proporciones que les es propia; las ricas hojarascas
decorativas que acompañan los temas iconográficos, la aguda sonrisa
de los rostros, la gracia, a veces un poco amanerada, de las actitudes
o la forma en que son tratados los pliegues de los paños recuerdan
notoriamente la escultura de Reims de la segunda mitad del siglo
XIII. Pero rasgos totalmente españoles en el vestido o en el peinado
de los personajes prueban al mismo tiempo que los artistas que
trabajaron en León se habían adaptado perfectamente al lugar donde
trabajaban. Tanto por la abundancia como por la variedad y
frecuentemente el valor de su producción este taller de escultura
leonesa es verdaderamente único en España, al tiempo que su
inspiración franco-champañesa no tiene la menor duda.
En la escultura de los pórticos trabajan dos escultores, uno, de
origen francés, relacionado con la puerta de la Coronería de la
105
catedral de Burgos y con la escultura de Amiens es el autor de las
grandes figuras. El otro, probablemente autóctono, más expresivo
aunque de desigual calidad, es el autor de los frisos y de la mayoría
de las figuras de las arquivoltas. Tanto en la catedral de León como
en las fachadas de Burgos la influencia francesa más visible es de
hecho la de Reims. Es en este carácter netamente de Reims donde
debe buscarse la personalidad del maestro Enrique. Pero no hay
duda de que las partes de la catedral de León donde la semejanza
con Reims es más evidente son precisamente las más antiguas, es
decir, la girola con sus capillas radiales y los muros exteriores de las
naves laterales.

106
2- LA PINTURA GÓTICA

1-Gótico lineal (s. XIII)

Durante la primera mitad del siglo XIII la pintura continúa apegada
a las características del románico (linealismo, caligrafismo...) es
decir, una pintura en la que la línea domina sobre el color y en la que
el tono apenas tiene importancia. El campo de mayor actividad es el
de la miniatura (libros de horas, salterios, etc.), primero en un estilo
conocido con el nombre de "arte 1200" (Tumbos de Compostela) y
luego en el gótico lineal propiamente dicho, notablemente influido
por el arte de la vidriera (Cantigas de Alfonso X). Hay, sin embargo,
novedades con respecto al románico: nuevos temas (María, temas
amorosos...) y un mayor naturalismo en la representación, en
paralelo a lo que sucede en la escultura.

2- El Italogótico (S. XIV)

La estética gótica no tuvo demasiado éxito en Italia donde nunca se
construyeron grandes catedrales25 y donde las novedades del
Renacimiento aparecen tempranamente. En el terreno de la pintura,
el siglo XIV (treccento), aparece dominado por sucesivas
generaciones de pintores (los "primitivos") que abandonarán
rápidamente los convencionalismos góticos (fondos dorados etc.)
dando paso a una pintura preocupada por la representación del
espacio y del ambiente. Una pintura que intenta alcanzar la tercera
dimensión, conseguir que la representación pictórica sea como una
"ventana abierta" a la realidad.
Dos grandes escuelas dominan en este momento el panorama de la
pintura italiana: La sienesa, encabezada por Duccio, y la florentina,
cuya principal personalidad es Giotto.

Giotto di Bondone (ca. 1267-1337)

Discípulo de Cimabue, Giotto es un auténtico innovador que marca

una nueva etapa en la historia de la pintura, su figura sirve de
25
La única catedral italiana verdaderamente gótica es la de Milán y no fue terminada hasta
el siglo XIX. La arquitectura italiana introdujo elementos propios del gótico (arcos
apuntados, crucería, pináculos y gabletes etc.) pero continuó utilizando modelos románico-
bizantinos sin desarrollar nunca la espacialidad del gótico francés.
107
puente entre la Edad Media y el Renacimiento. Giotto está todavía
imbuido del espíritu teocéntrico medieval pero se plantea la pintura
de una forma completamente nueva. Su principal preocupación es la
construcción de espacios coherentes integrando a las figuras en
ambientes arquitectónicos o paisajes que pretenden ser reales y no
simbólicos como en el arte medieval. Además de pintor, Giotto era
arquitecto y escultor. Como los grandes artistas del Renacimiento,
Leonardo o Miguel Ángel, Giotto no se limita a ser un mero artesano
poseedor de un oficio sino que aspira a ser un homo universalis, un
intelectual que domina tanto la práctica como la teoría de las
diversas artes26. A lo largo de su vida, el de Bondone gozó de fama y
prestigio en toda Italia recibiendo encargos en diversas ciudades:
Florencia (mosaicos del Battisterio, Cristo de Sta. Mª Novella,
Campanile..), Asís (frescos de S. Francisco), Padua (Capilla
Scrovegni), Roma, Rímini, Nápoles etc.

Capilla Scrovegni,
Padua (1304-1312/13)27: Conocida también como la
Capilla de la Arena, por encontrarse cerca del anfiteatro romano, el
promotor de la obra fue Enrico Scrovegni, una de las grandes
fortunas de Padua, quien hizo construir la capilla, de carácter
funerario, como un medio de expiar sus pecados ya que su fortuna
había sido amasada en buena parte con la práctica de la usura 28. La
obra presenta una perfecta adecuación entre las pinturas y el marco
arquitectónico lo que ha llevado a pensar que Giotto haya podido ser
el autor del proyecto arquitectónico y no sólo de la decoración
pictórica.
Las pinturas al fresco ocupan completamente las paredes interiores
del edificio con un amplio ciclo dedicado a la Virgen 29 y otro a la vida
de Cristo (desde su infancia hasta la Ascensión y la Pentecostés
pasando por las escenas de la Pasión). Todo ello se completa con un
monumental Juicio Final situado, como es tradicional, en el muro
occidental. En total son cuarenta y dos composiciones en las que se
descubre lo mejor de Giotto y el porqué de su trascendencia en la
26
A este respecto, es muy significativa la anécdota que cuenta Vasari en sus Vitae, aunque
probablemente se trate de un tópico no necesariamente verídico. Según Vasari, Giotto vivía
como pastor en los montes donde dibujaba sobre las rocas con tizones apagados, un día
pasó por allí Cimabue, el más importante pintor florentino de la época, y admirado de sus
facultades para la pintura, lo llevó consigo como ayudante. El arte es pues una cualidad
innata, no un oficio que se aprende, el artista nace, no se hace, por lo que el oficio artístico
es más que una habilidad manual, una facultad intelectual.
27
Véase en el CD-ROM la página Web sobre los frescos.
28
El propio Enrico aparece en la escena del Juicio Final ofreciendo a Cristo la maqueta de la
construcción.
29
Con episodios tomados de los Apócrifos, como el Sueño de S. Joaquín o El Abrazo ante la
Puerta Dorada.
108
historia de la pintura. Las escenas son tridimensionales gracias a la
utilización del paisaje de fondo, la disposición de las figuras en
diferentes planos, las lanzas y el uso de recursos que
psicológicamente sugieren profundidad (figuras de espaldas en
primer plano) y consiguen la sensación de tercera dimensión. Sus
figuras son rotundas y volumétricas gracias a los fuertes efectos de
claroscuro. Los gestos juegan un papel fundamental en la
caracterización psicológica de los personajes y en general se puede
decir que comienza aquí el camino de la pintura moderna en su
intento de conseguir que el cuadro sea una “ventana abierta” a la
realidad.
-Llanto sobre el Cristo muerto: La Lamentación sobre el cuerpo de Cristo
no se menciona en la Biblia, es un tema de origen bizantino inspirado
en los ritos dramáticos del Threnos e introducido en Italia a finales
del siglo XIII por Coppo di Marcovaldo. Giotto, que fue quien
popularizó el asunto, plantea una composición monumental en la que
las masas de las figuras se distribuyen armoniosamente por la
escena. El componente trágico aparece reflejado en los rostros y
actitudes de los personajes cada uno de los cuales representa un
diferente estado emocional ante la muerte de Cristo30. La
preocupación de Giotto por la tridimensionalidad de la escena se
plasma en la introducción del paisaje (todavía no demasiado real), en
los escorzos de los querubines voladores y en la propia
monumentalidad escultórica de las figuras con sus rotundos
volúmenes resaltados por el fuerte claroscuro de las túnicas. Son
característicos de Giotto los ojos, negros o castaños fuertemente
rasgados que dotan de intensa emoción a sus figuras, recurso luego
muy imitado por sus abundantes seguidores.

3- El Gótico Internacional. (F. s. XIV y ppios del XV, "arte

1400")
En la segunda mitad del siglo XIV aparece por toda Europa un
nuevo estilo tanto en la pintura como en la miniatura. Ahora el
protagonista ya no es tanto el dibujo, aunque éste no se abandona 31,
como el color, brillante, llamativo y con matices tonales. Es una

30
Giotto domina completamente el lenguaje de los gestos, las manos de sus figuras son más
elocuentes que las palabras. En el gesto de desesperación de S. Juan (brazos abiertos hacia
atrás) Giotto se inspiró, como demuestra Panofsky, en un sarcófago romano con la tragedia
de Meleagro.
31
Es un dibujo delicado y expresivo. Se prefiere, por su tensión, la recta a la curva buscando
ritmos musicales y dinamismo en la composición (cf. Las Muy ricas horas del Duque de
Berry).
109
pintura suntuosa32 y aristocrática, aficionada al lujo y al exotismo. En
definitiva, una pintura cortesana que refleja la visión que del mundo
tiene la nobleza, su modo de vida y sus aficiones: lo exquisito, lo raro
y lo extravagante. El estilo internacional aparece simultáneamente
en la mayor parte de las cortes europeas –de ahí su nombre–, pero
quizá el centro más importante del estilo sea la corte de Borgoña
donde los duques Felipe el Bueno, Juan sin miedo y Felipe el Atrevido
reunieron un grupo selecto de artistas entre los que destacan los
hermanos Limbourg (miniaturistas) o Claus Sluter (escultor). Otros
pintores importantes del estilo internacional serán Jean Malouel o
Melchor Broederlam y, en la península, el catalán Lluis Borrasá.

4- El Gótico flamenco (s. XV)

En el Otoño de la Edad Media, los Países Bajos flamencos (Holanda
y norte de Bélgica) viven una evolución distinta a la del resto de
Europa. En Flandes, el desarrollo de las actividades mercantiles
(Amsterdam era el centro del comercio mundial de paños) provoca la
aparición de una pujante burguesía, una nueva clase social con
suficiente poder económico como para permitirse el lujo de encargar
obras de arte pero con actitudes estéticas muy distintas a las de la
nobleza o el clero, tradicionales patronos de la creación artística. La
pintura flamenca es una pintura burguesa, intimista, una pintura
que, sin abandonar la temática religiosa, introduce nuevas
preocupaciones: un renovado interés por el retrato, el gusto por la
exhibición de los interiores domésticos, los muebles y objetos que
atestiguan el status social de sus poseedores. Una pintura que, sin
abandonar el simbolismo medieval (ahora "disfrazado") se plantea los
problemas de la representación tridimensional descubriendo por su
cuenta la perspectiva matemática y la perspectiva aérea que serán
los grandes logros del Renacimiento italiano. Los principales
representantes de la escuela flamenca (Robert Campin, los hermanos
Van Eyck, Roger Van der Weyden ...) conocidos como los "primitivos
flamencos", florecen en los últimos años del siglo XIV y los primeros
del XV, coetáneos por tanto de la primera generación del
Renacimiento italiano (Masaccio, Piero de la Francesca,
Mantegna...). Sin embargo, a pesar de las novedades que supone en
el terreno de la representación tridimensional y del realismo, su
pintura sigue siendo medieval por su concepción simbólica y porque
desconoce la temática clásica, el componente mitológico,
fundamental en el Renacimiento.

32
Se utiliza con profusión el oro en la decoración de los manuscritos.
110
Jan Van Eyck (ca. 1390-1441)

Los datos biográficos del principal representante de la escuela

flamenca son escasos y confusos. Nacido hacia 1390, probablemente
en la pequeña villa de Maaseik, su biografía y buena parte de su obra
aparece entremezclada con la de su hermano mayor Hubert van
Eyck, con el que trabajó en el políptico de Gante (también conocido
como Retablo del Cordero místico). Sabemos que estuvo al servicio
del conde de Holanda y de Felipe el Bueno, duque de Borgoña, y que
viajó en 1428 por España y Portugal. Desde 1432 vive en Brujas,
donde fallecerá en 1441, pero sigue viajando en extrañas misiones
por encargo del duque de Borgoña33.
Su pintura, plena de un "simbolismo disfrazado", por usar la
afortunada definición de Panofsky, supone la culminación de las
características de la escuela flamenca que se había iniciado con el
Maestro de Flemalle34. Van Eyck maneja como nadie la compleja
simbología bajomedieval pero la combina con una construcción
rigurosa del espacio, un uso perspectivo del paisaje, el dominio del
retrato y un virtuosismo técnico en la descripción de las calidades de
la materia que lo sitúan entre los grandes de la historia de la pintura.
Van Eyck utiliza la técnica del óleo 35 de la que extrae todas sus
posibilidades para lograr la representación plenamente realista de
las cosas. Solía firmar sus obras, dentro del cuadro o en el marco,
por lo que conocemos bastantes obras seguras suyas y ello ha
permitido, por comparación estilística, atribuirle otras que aparecen
sin firma.

(1434, National Gallery, Londres36).

El matrimonio Arnolfini
Se trata de un cuadro nupcial, encargado por Michele Arnolfini para
conmemorar su boda37. Los esposos aparecen retratados en pie,
vestidos lujosamente como corresponde a su status social, dándose
33
No se sabe que finalidad tenían sus viajes pero se conservan comprobantes de pagos
cuantiosos por parte del duque lo que ha llevado a mas de uno a sospechar que ejerciera
funciones de espía o embajador secreto.
34
Probablemente Robert Campin.
35
No fue el inventor de la técnica, como se ha venido afirmando, aunque sí el primero en
comprender sus extraordinarias posibilidades.
36
La obra fue adquirida, a finales del S. XV por el embajador de los Reyes Católicos en los
Países Bajos quien la regaló a la infanta Margarita de Austria, futura esposa del malogrado
infante Juan, hijo de los Reyes Católicos. El cuadro llegó así a España donde estuvo hasta
principios del XIX siendo robado por las tropas de Napoleón y acabando luego en los fondos
de la National Gallery.
111
las manos mientras el esposo hace un gesto de bendición 38. La
ceremonia transcurre en un confortable dormitorio burgués que Van
Eyck representa con todo detalle y con su habitual maestría técnica,
al fondo, en un espejo aparecen reflejadas dos personas, una el
propio Van Eyck y la otra un personaje desconocido, que actúan
como testigos de la ceremonia39. Aparentemente el cuadro es
solamente un retrato nupcial, una "foto de boda" pero, diseminados
por la habitación, aparecen una serie de objetos, frecuentes en una
estancia burguesa pero a los que Van Eyck ha dotado de un carácter
simbólico convirtiendo la tabla en una representación alegórica del
matrimonio.
Aunque es de día, y por tanto completamente innecesaria, una vela
encendida luce en la magnífica lámpara de bronce que cuelga del
techo de la habitación: es un símbolo de Cristo que santifica la unión
matrimonial y se utilizaba en las ceremonias de casamiento, pero es
también la llama del amor que nunca debe de apagarse. Las
naranjas, que aparecen como por azar en el alféizar de la ventana
que proporciona la luz a la habitación y al cuadro, son la fruta del
paraíso, símbolo de los placeres del matrimonio. El perrillo a los pies
de los esposos simboliza la fidelidad. Las zapatillas tiradas, los
placeres de la vida hogareña. La figura de Sta. Margarita, protectora
de los nacimientos, aparece tallada en la cabecera de la cama y con
el "embarazo" ficticio de la señora Arnolfini alude a la procreación
como finalidad del matrimonio. El espejo del fondo es un atributo de
la virginidad. El "rosario" de cuentas que aparece colgado en la
pared simboliza la castidad.... No hay nada al azar en el cuadro y
hasta el objeto más nimio esconde un "simbolismo disfrazado" que
aumenta el encanto de la obra.
En el terreno estilístico, el cuadro es una excelente muestra del
virtuosismo técnico de Van Eyck. Nadie como él es capaz de describir
las calidades de los objetos: el metal de la lámpara, el terciopelo del
traje de Elisabeth, las pieles de Arnolfini... todo aparece

37
Para algunos el representado es su hermano Giovanni con su esposa Giovanna Cenami.
Los Arnorfini, originarios de Lucca (Italia), eran adinerados comerciantes de telas asentados
en Brujas.
38
Es el gesto con el que se celebraba un matrimonio en la época, cuando todavía no era
necesaria la presencia de un sacerdote. Sin embargo, Arnolfini sujeta a sus esposa con la
mano izquierda, no con la derecha que sería lo normal, rasgo que se ha interpretado
(Panofsky) como signo de desigualdad social lo que cuadraría perfectamente con el
matrimonio de Michele, casado con una plebeya, Elisabeth, de la que se desconoce el
apellido y su procedencia.
39
Sobre el espejo, en la pared aparece la firma pero una firma de notario, no de pintor
Johannnes Van Eyck fuit hic, (estuvo aquí, no lo hizo o lo pintó que sería lo normal). El
"truco" del espejo que representa la realidad que está fuera del cuadro es un recurso típico
de la pintura flamenca y será más tarde utilizado por Velázquez en Las Meninas.
112
representado con un detallismo típicamente flamenco. Si a ello
añadimos un sabio uso de la luz (hay dos focos, uno la ventana y otro
frontal que ilumina los rostros de los esposos), una coherente
construcción perspectiva y la habilidad para el retrato tenderemos
los ingredientes para considerar al Matrimonio Arnolfini como una
obra maestra.

La Virgen del Canciller Rolin (Museo del Louvre, París, 66 x 62 cm.) ca.
1435
El canciller Nicolás Rolin, “primer ministro” del ducado de Borgoña
en la época de Felipe el Bueno, encarga a Jan Van Eyck este pequeño
cuadro de devoción en el que se hace representar él mismo 40 en
oración recibiendo en su cámara la visita-aparición de la Virgen con
el Niño, coronada como Reina por un ángel. El canciller, que maneja
las riendas del gobierno de Borgoña, recibe la bendición del Niño
que legitima su poder. Un cuadro de devoción mariana que lleva
implícito un mensaje político autolaudatorio.
Sorprende la relevancia que se otorga al canciller, situado de tú a tú
con los personajes divinos pero Van Eyck subraya con el tratamiento
de las figuras el carácter terrenal del Canciller, un soberbio retrato
en el que el pintor demuestra sus dotes como retratista y las
posibilidades del óleo, frente al carácter celestial de María a la que
corresponde un tratamiento idealizado.
A pesar de sus pequeñas dimensiones el cuadro tiene carácter
monumental por la profundidad que Van Eyck ha conseguido gracias
al uso que hace de la perspectiva lineal o matemática (situando el
punto de fuga en la pequeña isla que aparece en el río que puede
verse a través de la ventana del fondo) combinada con la perspectiva
aérea que le lleva a pintar la atmósfera en el paisaje del fondo,
difuminando los contornos de los objetos que aparecen en la lejanía y
azulando los tonos para conseguir la sensación de tercera dimensión.
El interior de la estancia palaciega, la terraza, la ciudad y el río se
enlazan en perfecta continuidad con una fórmula –la ventana al
fondo, el cuadro dentro del cuadro– destinada a gozar de gran éxito
posterior.
El temperamento de miniaturista de Van Eyck aflora en el
tratamiento minucioso y detallista que le lleva, por ejemplo, a
representar en el capitel-friso del fondo escenas perfectamente
legibles. Tampoco está ausente el “simbolismo disfrazado” típico del
autor: la ciudad del fondo alude probablemente a la Jerusalén celeste
40
Figura en calidad de donante, algo bastante frecuente en el arte desde el siglo XIV. Van
Eyck incluye a los donantes en otras obras como la Virgen del canónigo Van der Paele.
113
y los pavos reales que aparecen el la terraza son, además de un signo
de status, símbolos de la resurrección.

3-ESCULTURA GOTICA

Ya hemos visto, al analizar las portadas de la catedral de León,

algunas de las características básicas de la plástica gótica: abandono
progresivo de la rigidez y la frontalidad románicas, naturalismo,
pintoresquismo,... etc. Sin embargo, en el largo período que va desde
1200 a 1500, son muchas las escuelas y los “estilos” que se suceden.
En el gótico clásico (siglo XIII) destacan los portales de la Catedral
de Reims, en los que confluyen tres de las más importantes
corrientes del período. En la segunda mitad del siglo XIV el epicentro
de la escultura se traslada a Borgoña donde florece el genio de Claus
Sluter y su escuela.

Portada Occidental de la Catedral de Reims (mediados del s. XIII)

La fachada de la catedral de Reims fue construida entre 1210 y

1290 con triple portada, como es habitual en el gótico clásico (sigue
el esquema tripartito que hemos visto en Notre-Dame). Destaca por
la profusión de esculturas que invaden todos los espacios disponibles
(arquivoltas, columnas, contrafuertes, gabletes etc.). Sin embargo,
las puertas no tienen tímpanos, sustituidos por rosetones con
vidrieras, por lo que los temas principales se colocan en las columnas
y gabletes. En su decoración escultórica intervienen varios talleres
con estilos muy diferentes aunque sus obras aparecen
frecuentemente mezcladas, incluso en un mismo portal.
Maestro de la Visitación: (ca. 1230, también llamado “Maestro de
las Figuras Antiguas”). Es el autor de la Visitación de María a su
prima Isabel que ocupa dos estatuas-columna del portal central. Sus
figuras tienen un sabor fuertemente antiquizante y demuestran un
profundo conocimiento de la escultura clásica, probablemente a
partir de sarcófagos romanos. La Virgen y su prima aparecen
vestidas de matronas romanas con túnicas en las que late el
recuerdo de los paños mojados de Fidias y de la escultura helenística
de la escuela de Pérgamo con sus plegados movidos, muy
elaborados. Recursos como el de la pierna de apoyo y la pierna libre
y una cierta curvatura "praxitélica" demuestran que el conocimiento
que el artista tiene de la antigüedad no es solamente superficial, sin
114
embargo no se supera todavía el "principio de disyunción" de
Panofsky ya que se adoptan las formas clásicas pero aplicadas a
temas cristianos.
El parecido de la cabeza de María con la Venus de Médici es
evidente aunque no hay que pensar en una influencia directa sino en
la copia de modelos intermedios, sarcófagos o relieves galoromanos.
La inspiración en un sarcófago lleva al escultor a desechar la
iconografía tradicional del tema de la Visitación (normalmente una
escena de abrazo entre María e Isabel) sustituyéndola por una
escena de filósofos, más adecuada a la tipología de las estatuas-
columna.

Maestro de la Sonrisa: Es el autor de los famosos ángeles sonrientes

(entre ellos el de la Anunciación del portal central) que responden a
los presupuestos de un arte cortesano y amable que triunfará en la
segunda mitad del XIII, un arte humano, agradable, caracterizado
por el preciosismo técnico (plumas de las alas,) en el que, sin
embargo, comienzan a aparecer rasgos de geometrismo (plegados)
que más tarde darán lugar al llamado "cubismo gótico" .
Maestro de Amiens: La catedral de Amiens se concluyó antes de la
de Reims lo que permitió que un grupo de escultores que habían
trabajado en Amiens se trasladara más tarde a Reims. Su estilo
(Virgen de la Anunciación) deja de lado la antigüedad tanto como la
"amabilidad" de los escultores anteriores. Es un arte frío y distante,
que no trasluce sentimientos, un arte uniforme y estilizado, realizado
en serie, en el que las figuras visten todas túnicas iguales con
marcados pliegues rectilíneos.

POZO DE MOISES (Claus Sluter, Cartuja de Champmol, Dijon, Borgoña S.

XIV)

En la segunda mitad del s. XIV, el Duque de Borgoña, Felipe el

Atrevido, emprende una política cultural muy ambiciosa, intentando
rivalizar con el Rey de Francia y convertir a Dijon en un nuevo París.
En su corte trabajaron los Hermanos Limbourg (pintores del Gótico
internacional) e importantes escultores como Jean de Marville, Van
der Werve o Claus Sluter, encargados de la decoración escultórica de
la Cartuja de Champmol, convertida en el Panteón de la Casa de
Borgoña. Sluter trabaja en la tumba de Felipe y en un monumental
"Calvario" (+1395), levantado en el centro del claustro de la cartuja,
del cual subsisten hoy algunos fragmentos conservados en el Museo

115
de Dijon y el llamado "Pozo de Moisés" o de los profetas, un pedestal
hexagonal con figuras de profetas esculpidas en sus caras.
Su estilo es muy característico por su delicadeza y su gracia no
exenta de contenido emocional, Sus figuras son monumentales en
su concepción pero sin alejarse de la representación naturalista.
Frente al linealismo gótico, Sluter opone una volumetría rotunda en
la que las vestimentas son utilizadas como recursos expresivos
(también las manos o los rostros), marcando un modelo a seguir
por toda la escultura funeraria del siglo XV. Su estilo de drapeado
(plegado de paños) parece tener sus precedentes en la escultura
alemana, sobre todo de Westfalia, así como en Austria o Hungría. Un
estilo pues "centroeuropeo" alejado de las corrientes del gótico
meridional francés. Su influencia posterior fue muy importante
tanto en Borgoña (en su sobrino Van der Werve y en Antoine de Le
Moiturier, autor del Sepulcro de Felipe Pot) como en el resto de
Francia (Michel Colombe) e incluso en Inglaterra (tumbas de
Westminster) o la Península ibérica (Tumbas de Poblet, estatuas de la
torre del reloj de la Catedral de Santiago...etc.).

116
ARTE DEL RENACIMIENTO

El Renacimiento es un movimiento cultural que aparece en

Italia en el siglo XV, extendiéndose por el resto de Europa en el siglo
siguiente. Los renacentistas pretenden hacer renacer el arte y la
cultura greco-romana y volver a los ideales de armonía y equilibrio
del mundo clásico. Se recuperan las técnicas de la antigüedad
(fundición a la "cera perdida"), los ordenes clásicos, la mitología y la
decoración antigua.
En lo filosófico se extiende el Humanismo, una nueva
manera de ver el mundo que, frente al teocentrismo medieval, coloca
al hombre como centro del universo. El Renacimiento es uno de los
períodos más esplendorosos del arte en Italia pero sin embargo
coincide con una etapa de crisis económica y política. Italia vive en
los siglos XV y XVI una época de decadencia que se agudiza tras el
descubrimiento de América que hizo bascular el centro de gravedad
de la economía europea desde el Mediterráneo hasta el Atlántico. En
lo político las cosas tampoco van demasiado bien, dividida en
numerosos estados que se enfrentan entre sí, Italia se ve invadida
por los franceses por el Norte y los españoles por el Sur. Sólo
Florencia (en el siglo XV) y Roma y Venecia (en el XVI) mantienen
una relativa prosperidad. En realidad el Renacimiento es fruto de la
nostalgia. Conscientes de las dificultades del presente los italianos
vuelven la vista atrás, a la época romana en la que Italia dominaba el
mundo, e intentan recuperar el esplendor pasado.

1- Los precursores: Brunelleschi. Donatello. Masaccio. (1ª/2 S. XV)

Filippo Brunelleschi (1ª/2 s. XV, 1377-1446) Es

la figura más importante de la arquitectura de la
primera mitad del siglo XV, famoso no sólo por sus
construcciones sino también por su labor teórica al
haber escrito el primer tratado sobre la perspectiva
matemática o científica.

Florencia, 1418: La catedral de

Cúpula de Sta. Mª dei Fiori,
Santa María de las Flores, iniciada a fines del siglo
XIII por Arnolfo di Cambio, se encontraba, tras
sucesivas intervenciones de arquitectos como Giotto
(campanario) y Andrea Pisano, todavía a medio
117
construir cuando Brunelleschi recibió el encargo de realizar la
enorme cúpula montada sobre un tambor octogonal de tipo gótico
que ya estaba construido. El aspecto exterior es muy poco clásico
(excepto la cenefa de guirnaldas y arcos que separan el tambor de la
cúpula) porque Brunelleschi se vio condicionado por la necesidad de
mantener la armonía con la decoración de cosmati (taracea de
mármoles) que tenía el edificio, hay sin embargo un colosalismo en
las dimensiones, un evidente intento de emular al Panteón de Roma y
un nuevo uso del espacio que son ya claramente renacentistas. Lo
más original es la solución técnica que emplea Brunelleschi: la
bóveda fue construida sin cimbras, como la del Panteón, cerrándola a
medida que se ascendía. El material utilizado es el ladrillo y son en
realidad dos cúpulas -una dentro de otra- que se contrarrestan
mutuamente. Ocho espigones de ladrillo en "espina de pez" forman el
armazón interno que se va trabando horizontalmente según se
asciende. El resultado es una cúpula liviana pero con la rigidez de un
cuerpo macizo. Sobre ella se coloca una linterna que da luz al
interior sin dejar el cielo abierto como sucede en el Panteón romano.
Remata todo con una gran bola de bronce cuya colocación supuso un
notable problema técnico resuelto por medio de un original andamio

(1422-42) (terminada por Manetti que

Iglesia de S. Lorenzo de Florencia
añadió la capilla Mayor (1447-70). San Lorenzo supone la creación
de un nuevo tipo de iglesia ajeno por completo a
los modelos góticos y un retorno a los ideales de
sencillez y armonía de la arquitectura cristiana
primitiva. La planta es de tipo basilical pero con
forma de T e inspirada evidentemente en las
basílicas paleocristianas de la época de
Constantino (3 naves, la central cubierta con
madera y casetones y las laterales con bóvedas
vaídas, perspectivas que confluyen en el altar etc).
El interés de la obra reside en la racionalidad del
alzado y el espacio interior modulado por el
cuadrado, en los elementos constructivos
plenamente clásicos (columnas y capiteles de
corintio romano, entablamentos y pilastras adosados...). Lo más
original es la interposición de un fragmento de entablamento entre
los capiteles de la columnata y el arranque de los arcos, un motivo
destinado a gozar de gran éxito posterior.

***

118
Donatello (1386-1486).
Es el escultor más importante del "Quattrocento" florentino,
creador del estilo del Renacimiento pleno. Su obra oscila entre la
búsqueda del equilibrio clásico (Cantoría de la catedral de Florencia,
San Jorge...) y un cierto expresionismo que acentúa los valores
dramáticos (Habacuc, la Magdalena...). Típico homo universalis del
Renacimiento, Donatello supo de arquitectura y de pintura y, en el
campo de la escultura, cultiva todas las técnicas, desde la orfebrería
hasta la escultura en madera, pasando por el mármol y el bronce.

David (Florencia, ca. 1440?, 1,59m).

El tema de David es uno de los predilectos de los escultores

florentinos por su significado alegórico de la victoria de la razón
sobre la fuerza, del débil frente al poderoso, perfecta metáfora de las
difíciles relaciones entre Florencia y Roma y entre Florencia y los
Médicis a lo largo de los siglos XV y XVI. Son numerosos así los
Davides realizados por Donatello, Verrochio, Miguel Ángel...,
llegando hasta el barroco (David de Bernini).
El de Donatello fue realizado para decorar el patio del palacio de
los Médicis, es la primera figura desnuda fundida en bronce desde la
antigüedad y supone la recuperación de la técnica clásica de la
fundición a la cera perdida (en hueco). Las influencias clásicas son
evidentes en el tratamiento anatómico y la curva praxitélica, la
estatua tiene la "chais" que los antiguos atribuían a Praxíteles y es
claro el conocimiento que Donatello tiene del arte clásico: la
anatomía blanda que proporciona a la estatua una belleza afeminada
y ambigua, el modelado suave, la pierna de apoyo y la libre.... David
aparece representado en el momento inmediatamente posterior a la
muerte de Goliat, apoyando un pie en la cabeza del gigante que
acaba de cortar y sosteniendo todavía en la mano la piedra que le
derribó. David es un bello adolescente que parece haber vencido al
gigante más por su belleza que por su inteligencia, su serenidad
clásica y el clasicismo del estudio anatómico han hecho dudar de la
cronología de la obra ya que en la fecha que suele adjudicársele el
arte de Donatello aparece dominado por la fuerza interior de sus
personajes que en ocasiones adquiere tintes expresionistas como en
el Habacuc o la Magdalena penitente.

(Padua, 1447-53, 3,40 m alt.)

El Condotiero Gattamelata
Fundido en bronce hueco, a la manera de las estatuas ecuestres de
los emperadores romanos (Marco Aurelio), el capitán mercenario
119
avanza mirando al frente desafiante, vestido a la antigua y montado
sobre un magnífico caballo probablemente inspirado en los de la
basílica de San Marcos de Venecia. Su rostro es un verdadero
retrato, con la dignidad de los retratos celebrativos romanos (las
"imagines maiorum") y en conjunto la obra es, sin duda, el mayor
reconocimento que Donatello hizó a lo largo de su vida de su deuda
con el arte clásico. De enorme influencia posterior, fue
probablemente su obra más imitada, sirvió de modelo al Condotiero
Colleoni de Verrochio y es una de las fuentes de toda la retratística
ecuestre posterior. Nada mejor que las palabras que le dedica Vasari
en sus Vitae para resumir su importancia: Donatello demostró tanto
arte, y la fundición resultó tan notable en las proporciones y en su
bondad, que en verdad se la puede parangonar con las mejores
estatuas de la Antigüedad, por su movimiento, dibujo, proporciones y
ejecución. Por eso, no sólo llenó de asombro a los hombres de aquel
entonces, sino que aún ahora no nos resulta posible contemplarla sin
admiración.

Masaccio (primer tercio del s. XV).

Es una de las figuras más importantes de la pintura italiana de
pirncipios del siglo XV. Trabaja en Florencia y se relaciona con Giotto
a través de su maestro Masolino de quien toma el sentido escultórico
de las figuras y el gusto por los paisajes lunares, mineralizados.
Conoce la perspectiva científica de Brunelleschi y la escultura de
Donatello. Busca la tridimensionalidad a través de diversos recursos,
fundamentalmente escorzo y claroscuro.

(fresco de la Capilla Brancacci, Florencia, Iglesia de

Escena del Tributo
Sta. Mª del Carmine, Renacimiento italiano, ca. 1427)
Se representa en ella un episodio evangélico (Mateo 17, 24-27).
Cristo acompañado de sus discípulos es abordado por un publicano
(cobrador de tributos) que le exige el pago de los impuestos. Jesús
envía a Pedro a la orilla del mar de Tiberíades donde recoge
milagrosamente una moneda del vientre de un pez y la entrega al
recaudador. Masaccio representa los tres momentos sucesivos de la
acción rompiendo el desarrollo lógico de los acontecimientos y
sacrificando la claridad narrativa (que obligaría a una lectura de
izquierda a derecha) en aras del equilibrio compositivo. La escena de
Cristo y los apóstoles se representa en el centro, reservando a Jesús
el lugar privilegiado de la composición y situando los episodios de la
recogida de la moneda y del pago del tributo a ambos lados del
120
grupo central, mucho más pesado, con lo que la composición resulta
perfectamente equilibrada, lo que no sucedería si se mantuviese el
orden lógico de la narración.
En el aspecto estilístico, son evidentes las influencias de Giotto en el
sentido escultórico y fuertemente volumétrico que da a las figuras en
las que utiliza la técnica del claroscuro, y en el uso del paisaje,
todavía "mineralizado" pero avanzando en el logro de una unión
orgánica entre figura y fondo, las figuras están en sus obras “en” el
paisaje y no “delante de” él como sucedía en la obra de Giotto.
Utiliza también las arquitecturas como elemento perspectivo y el
recurso de las figuras de espaldas en primer plano (recaudador) que
sugieren la profundidad.
Es probable que, más allá del relato evangélico, la escena se haya
escogido para recordar a los florentinos la obligación de pagar la
contribución urbana (el catastro), instituido precisamente en 1427, y
que el episodio del pez pueda interpretarse como una alusión a los
intereses marítimos de Florencia, conducidos por el propio Felice
Brancacci conocido armador.

2: La segunda generación. Alberti. Piero della

Francesca. Mantegna. Botticelli. (2ª/2 S. XV)

1- Alberti
Iglesia de San Andrés de Mantua (ca. 1470)

Importante teórico del arte41, además de

arquitecto, Leone Baptista Alberti concibió la
Iglesia de Sant'Andrea como un reto
intentando convertir el frente de un templo
clásico en fachada de iglesia cristiana
conjugando la tipología del arco de triunfo
(se inspira en el arco de Trajano en Ancona)
con la del pronaos de un templo. Su intento
fue grandioso pero hubo de pagar el precio
de convertir la fachada en un ente autónomo
que no tiene nada que ver con el interior.
Éste, diseñado con planta de cruz latina e inspirado en las termas de
Diocleciano y en la basílica de Majencio, pretendía remedar la
grandiosidad de la arquitectura imperial romana con su bóveda de
41
Escribió varias obras de teoría arquitectónica pero sobre todo una, De re aedificatoria, de
gran trascendencia.
121
cañón corrida sin fajones, desgraciadamente la decoración barroca
de Paolo Pozzo desfiguró bastante la sobriedad de la que Alberti
había dotado al edificio.

2- Piero della Francesca (segundo tercio del siglo XV).

Trabaja fundamentalmente en Urbino, en la corte de los
Montefeltro, pero su formación es florentina. Une la perspectiva
científica con una gran sensibilidad para el color. Da gran
importancia al paisaje evolucionando desde un paisaje-telón hacia
una unión orgánica entre figura y paisaje por influencia de los
pintores flamencos que vivían en la corte de Urbino como Justo de
Gante. Su tratamiento del color está en función de la luz, fuerte y
blanca, que incrementa el efecto de estatismo. En algunas de sus
obras aparece un esbozo de perspectiva aérea.

Retrato de Federico de Montefeltro. Díptico de los duques de Urbino,

Museo de los Uffzi, Florencia, 1465.
Forma parte de un díptico en cuya ala opuesta aparece la efigie de
su mujer, Battista Sforza, y en el reverso de ambos el Triunfo de los
esposos montados en sendos carros, a la manera de los triunfos
imperiales romanos.
El retrato de Federico es, como el de su mujer, un busto de
riguroso perfil en el que Piero describe, more romano, la fisonomía
del duque sin ahorrar ninguno de los defectos de su rostro: ojeras,
papada, patas de gallo, granos y verrugas... Hay, como en los
retratos romanos de la época republicana, un afán realista que
conduce a una ostentación del defecto físico, al verismo más
absoluto. La pose de Federico es propia de moneda o medalla y el
paisaje del fondo, en el que aparece un esbozo de perspectiva aérea,
típicamente flamenco, no italiano, lo que lleva a pensar que Piero
realizó una composición de estudio partiendo de un retrato previo
del duque. La influencia flamenca es evidente y puede ser explicada
por la presencia en Urbino del pintor flamenco Justo de Gante.

(ca. 1474): Pintada por encargo del

Virgen de la Galería Brera de Milán
Duque Federico de Montefeltro para la iglesia de San Bernardino de
Urbino es una de las cumbres de la pintura del Quattrocento. En el
centro aparece la Virgen con el Niño en el regazo flanqueada por

122
cuatro ángeles y seis Santos42 y, ante ella, el propio Duque Federico
como donante, arrodillado en oración. La escena se ambienta en un
interior arquitectónico de tipo bramantesco construido de acuerdo
con las leyes de la perspectiva científica, un ábside cubierto con una
bóveda de cañón con casetones, y rematado con una venera clásica
(concha) de la que pende un huevo de avestruz, símbolo para
algunos de la perfección de lo divino o quizá alusión a la
Resurrección de Cristo43. La luz, blanca y difusa, contribuye a dotar
de volumen a los personajes. La claridad espacial, el rigor
compositivo, la monumentalidad y la gravedad ceremonial con la que
los personajes asisten a la escena convierten a esta tabla en una de
las obras culminantes de la pintura de Piero y, por extensión, de la
pintura del siglo XV.

3- Mantegna (finales del XV y principios del XVI)

Trabaja en la región de las Marcas, al norte de la península
italiana. En toda su pintura hay una obsesión por lo clásico con un
sentido arqueológico del paisaje que se podría decir mineralizado.
Utiliza con profusión los efectos ilusionísticos (trompe l’oeil) y
audaces escorzos (Cristo yacente). Sus figuras tienen un fuerte
efecto de monumentalidad conseguida por medio de una línea de
contorno muy marcada combinada con efectos de claroscuro
entendido como interacción color-luz. Su paleta se enriquece por el
contacto con la pintura veneciana; los colores son cálidos y la luz
amarillenta o rojiza. En sus composiciones cuida la perspectiva,
generalmente dejando un espacio vacío en el primer término que
atrae la mirada del espectador conduciéndola hacia el punto de fuga
(Muerte de la Virgen del Museo del Prado).

(ca. 1464-74)
Cámara de los esposos de Mantua
Situada en el castillo de San Giorgio, residencia de los duques
de Mantua, Ludovico Gonzaga y Bárbara de Brandenburgo, ha sido
considerada como la camara picta más bella del mundo. Las cámaras
pintadas, imprescindibles en todo palacio italiano del Renacimiento,
eran al tiempo dormitorio y sala de recepciones para los más
allegados. Mantegna realiza en la cámara de los Gonzaga una
espectacular decoración al fresco basada en los efectos ilusionísticos

42
A la izquierda S. Juan Bautista, S. Bernardino de Siena y S. Jerónimo, a la derecha S.
Francisco, S. Pedro Martir y S. Juan Evangelista.
43
En el arte budista el huevo es un símbolo cósmico pero en la Edad Media hay toda una
tradición de situar huevos de avestruz colgando del techo de las iglesias simbolizando la
Resurrección de Cristo.
123
que intentan confundir al espectador haciéndole creer que los
elementos arquitectónicos de la habitación y las escenas que
aparecen pintadas forman parte de una misma realidad44.
En el techo de la cámara Mantegna pinta un complicado
decorado a base de molduras y medallones con imágenes de los
césares y en el centro un falso óculo por el que se ve un cielo pintado
y al que se asoman putti y unas sirvientas que sostienen juguetonas
un tiesto que amenazan con hacer caer sobre el espectador que las
contempla. Mantegna demuestra aquí su excepcional dominio de la
perspectiva y su facilidad para conseguir escorzos de gran dificultad
como los de los putti que juegan en difícil equilibrio sobre la cornisa
y la barandilla que delimitan el falso óculo.
En las paredes de la habitación Mantegna pinta unas arquerías
separadas por pilastras y entre ellas las escenas como si se tratase
de ventanas abiertas al exterior (las cortinas que enmarcan las
escenas contribuyen a potenciar el efecto de trompe l’oeil) . A través
de ellas el espectador contempla la campiña de Mantua y la propia
ciudad45 que sirve de fondo a un cortejo de personajes con perros y
caballos que se dirigen al palacio de Ludovico. Éste, acompañado de
su mujer, sus hijos, enanos, perros y criados, aparece sentado en una
especie de logia con una carta en la mano mientras una serie de
gentilhombres esperan para ser recibidos.
La galería de retratos es de excepcional calidad y realismo, la
técnica delicada y casi miniaturista le permite conseguir efectos muy
difíciles de obtener con la técnica del fresco (en algunos lugares
Mantegna pintó a secco, con colores al temple, para obtener una
paleta más luminosa y rica), el dibujo poderoso y de gran calidad
como en toda la obra de Mantegna y las construcciones perspectivas
perfectas y audaces. Todo ello, unido al aliento poético que impregna
la obra la convierten en una joya de la pintura del Renacimiento y
explican los elogios que sus contemporáneos le dedicaron,
convencidos de que no había en el mundo camara picta comparable a
esta.

44
La chimenea de la sala, por ejemplo, sirve de base a la logia en la que descansan
Ludovico y sus parientes, y la puerta de la estancia, sobre la que cuelga una cortina pintada,
se integra también el la composición rompiendo las fronteras entre la obra de arte y la
realidad (los perros que aparecen pintados apoyan sus pezuñas en las molduras como si
quisieran salirse del muro e invadir el espacio del espectador, un recurso que, en escultura,
ya había sido utilizado por los artistas romanos que realizaron el Ara Pacis).
45
El paisaje que nos presenta Mantegna no es el real. Mantua está situada en una llanura
que no ofrece nada en que entretener la mirada, de modo que el pintor ha llenado el fondo
con montañas y colinas fantásticas, arcos de peñas, cuevas, ruinas clásicas, castillos e
incluso un cortejo de tres hombres que, detalle exótico, cabalgan sobre camellos.
124
4-Sandro Botticelli (Florencia 1455-1510). Discípulo de Filippo
Lippi, trabajó en Roma (Muros de la Capilla Sixtina) aunque la mayor
parte de su obra la realizó en Florencia bajo la protección y
mecenazgo de la familia Medici, viéndose influido por la obra de
Verrochio o Pollaiolo. En Florencia entra en contacto con el círculo
de los Medici y asimila el ambiente humanista y los postulados del
neoplatonismo lo que le lleva a realizar una serie de cuadros de tema
mitológico como La Primavera. En su pintura, el dibujo es el gran
protagonista y tanto la luz (uniforme y sin matices) como el color
(árido, frío e insensible) pierden importancia. Emplea la técnica del
temple sobre tabla, sólo a partir de 1500, en sus últimas obras, usará
el óleo y el lienzo.

(Florencia, Galería de los Uffizi, 1484)

El Nacimiento de Venus
Una "Venus púdica" es empujada hacia la playa por los vientos Eolo
y Boreas (algunos creen que se trata de Céfiro y Aquilón). De los
carrillos hinchados de Eolo surge un soplo de viento que arrastra los
cabellos de Venus y el manto de Primavera moviendo en diagonal
todo el cuadro. Botticelli utiliza así una metonimia al representar el
viento por sus efectos. En la orilla espera a Venus una figura
femenina que representa a la Primavera o a Flora, diosa de la
vegatación, ambas pueden entenderse como una alusión al amor
divino y al profano.
El cuadro puede tener dos niveles de lectura, desde un punto de
vista cristiano el mito del nacimiento de Venus puede leerse como
alegoría de la salvación del alma por medio del bautismo. Sin
embargo, a la luz de las tesis neoplatónicas, el mito simboliza el
proceso de la creación artística: La materia informe (el agua), es
fecundada por las IDEAS y surge la belleza (Venus). Además Venus y
Flora/Primavera pueden ser leídas como una representación del
Amor divino y el profano. Las características del estilo son las
habituales en Botticelli: predominio del dibujo sobre el color, luz fría,
uniforme y sin matices, escasez de sombras.
En el cuadro, plenamente renacentista, se supera definitivamente el
“principio de disyunción” de Panofsky. Botticelli toma las formas
clásicas (la Venus es claramente praxitélica tanto en la “curva” como
en su carácter puditicio) y las aplica a un tema también clásico. El
cuadro está probablemente inspirado en una composición de
Poliziano basada en un himno homérico a Venus : «Una donzella non
con uman volto / Da' zefiri lascivi spinta a proda / Gir sopra un
nicchio; e par che 'l ciel ne goda. / Vera la schiuma e vero il mar
diresti, / E vero il nicchio e ver soffiar di venti: / La dea negli occhi
folgorar vedresti, / E 'l ciel ridergli a torno e gli elementi: / L'Ore
125
premer l'arena in bianche vesti, / L'aura incresparle e' crin distesi e
lenti: / Non una, non diversa esser lor faccia, / Come par che a
sorelle ben confaccia. / Giurar potresti che dell'onde uscisse / La dea
premendo con la destra il crino, / Con l'altra il dolce pomo ricoprisse;
/ E, stampata dal piè sacro e divino, / D'erbe e di fior la rena sì
vestisse; / Poi con sembiante lieto e peregrino / Dalle tre ninfe in
grembo fusse accolta, / E di stellato vestimento involta».
Pintada para el gabinete de Lorenzo de Médici, formaba pareja
con La Primavera, obra en la que también aparece el mismo
significado neoplatónico que encontramos en el Nacimiento de
Venus.

Historia de Nastagio degli honesti:(+1485)

Es una serie de 4 tablas (3 de ellas
en El Prado) que narran la "novella" de Nastagio (Decameron) a
quién se le aparece una doncella perseguida por un caballero con sus
perros que la alcanzan y la despedazan aunque, al punto, se vuelve a
alzar y la persecución prosigue. Es el castigo de una pareja de
amantes suicidas condenados a repetir el tormento todos los Viernes
del año.
En su última etapa Boticelli se ve influenciado por las predicaciones
de Savonarola con lo que su pintura adquiere un tinte místico y
moralizante y pretende una vuelta a la simplicidad eliminando el
componente científico (perspectiva, canon, anatonía) en una vuelta a
los planteamientos medievales de la mintatura. El dibujo, cada vez
más tortuoso, se hace omnipresente (La Calumnia y La Piedad de la
National Gallery)

3- EL PERIODO CLASICO DEL RENACIMIENTO. (F. XV-P.XVI)

3.1: LEONARDO DA VINCI

Típico Homo universalis del Renacimiento, Leonardo no es

simplemente un pintor sino que trabajó como escultor, escenógrafo,
arquitecto, ingeniero militar, inventor e investigador de las más
variadas ramas del saber. En su pintura, utiliza composiciones
rígidamente geométricas, cerradas en si mismas, con preferencia por
las triangulares y circulares. Domina la perspectiva aérea, una
síntesis color-luz que disuelve los perfiles en un característico
sfumato conseguido mediante la técnica de la veladura. Tiene una
126
gran preocupación por la anatomía y por los fenómenos luminosos.
En su Tratado de la pintura defiende el concepto científico del
cuadro como experimento, considera a la pintura como un “arte
liberal” y afirma que lo fundamental es el planteamiento mental y
científico de la obra, no su ejecución, lo que le lleva a dejar muchas
obras sin acabar (Adoración de los Reyes Magos, Santa Ana Triple) o
a permitir que sus ayudantes lo hagan (Gioconda)

(M. del Louvre, 1483-86)46.

La Virgen de las Rocas
Pintada durante su estancia en Milán, en la corte de Ludovico Sforza,
se representa en ella a la Virgen acompañada por un ángel y los
niños Jesús y San Juán Bautista47. Las figuras se disponen formando
un triángulo casi equilátero atravesado por el sutil zig-zag que
marcan las manos cuya gesticulación, como sucede en la mayoría de
los cuadros de Leonardo, es de capital importancia (el audaz escorzo
de la mano izquierda de María fue luego muy imitado). La escena se
ambienta en un paisaje fantástico (las plantas, sin embargo, están
tratadas con realismo y minuciosidad de botánico) de rocas apiladas
de modo inverosímil entre las que se filtran luces irreales que
contribuyen a generar la profundidad del espacio. La importancia
que se otorga al claroscuro (cuerpos de los niños), el sfumato y la
perspectiva aérea son los habituales en la pintura de Leonardo da
Vinci.

La Giocondao Monna Lisa (1503-05, Museo del Louvre, París)

Suele decirse que a Leonardo sólo le interesaba de las mujeres el
rostro y las manos y buena parte de esta afirmación está basada en
el enigma del rostro de este retrato femenino, uno de los más
famosos y fascinantes de la historia de la pintura. Su mirada ubicua y
su enigmática sonrisa (¿alegre o melancólica?) siguen dando que
hablar a estudiosos y aficionados desconcertados por su misterio, un
misterio que comienza con la identidad de la retratada. El historiador
del Arte florentino del siglo XVI Giorgio Vasari, afirma en sus Vidas
de los pintores que se trata de Monna Lisa, la mujer del mercader
florentino Francesco de Giocondo, y de ahí el título que se le ha dado
al cuadro. Sin embargo, tal atribución plantea algunos problemas
cronológicos por lo que se han propuesto, sin mayores pruebas,
infinidad de identificaciones. Freud veía en ella un retrato de su
madre e incluso se ha afirmado que podría ser un autorretrato en el
46
Pintada al óleo sobre tabla, en la actualidad ha sido transferida a lienzo. Se conserva una
copia en la National Gallery de Londres, probablemente ejecutada por el propio Leonardo
hacia 1504.
47
La presencia de San Juan niño (popularmente San Juanito) está tomada de los Apócrifos y
de las Meditaciones de la Vida de Cristo del Pseudo-Buenaventura que se inspira en ellos.
127
que Leonardo se representase travestido y ocultando las huellas de
la edad.
La composición es de tipo triangular, con la figura dispuesta en tres
cuartos en primer plano recortada de medio cuerpo sobre un paisaje
húmedo y lejano con el que no llega a unirse de una manera
convincente (es probable que en el paisaje del fondo hayan
intervenido miembros del taller de Leonardo lo que explicaría las
disimetrías entre ambos lados y las diferencias de mano).
La sensación de atmósfera está plenamente conseguida por medio
de los habituales recursos leonardescos: la perspectiva aérea que
difumina los contornos del paisaje y el delicado sfumato del rostro y
las manos, conseguido mediante la técnica de la veladura.
El cuadro, famoso y admirado ya en el siglo XVI, permaneció en
poder de Leonardo (otro motivo para dudar de que se trate en
realidad de la Gioconda) que lo llevó en su viaje a Francia donde fue
adquirido por Francisco I, siendo desde entonces propiedad del
estado francés. Ha sufrido numerosas restauraciones que han hecho
desaparecer las cejas y las columnas que originalmente lo
enmarcaban. Se conservan de él numerosas copias, algunas de
calidad aunque no consigan igualar los delicados matices del original
(Gioconda del Prado).

3.2-: BRAMANTE Y RAFAEL

Bramante (1444-1514) Es la figura de enlace

entre la arquitectura del Quatrocento y la del
Cinquecento. Aunque formado en Lombardía
renuncia a lo ornamental y subraya en sus
obras la simplicidad estructural entendida
como un valor estético.

(Roma, 1502)
Templete de San Pietro in Montorio
Levantado sobre el lugar en el que según la
tradición había sido martirizado San Pedro es
un templo votivo encargado por los Reyes
católicos. De planta circular se inspira en el
templo romano de Vesta en Roma y el los Tholoi
griegos. Alzado sobre un basamento con escalinata y rodeado de una
columnata circular de orden toscano con su friso dividido en metopas
y triglifos, supone la definitiva aceptación por parte de Bramante del
legado de la antigüedad clásica. Lo novedoso es la presencia de la
balaustrada que corona la cornisa y la cúpula semiesférica montada
128
sobre un tambor con hornacinas en las que se alternan ventanas y
nichos con veneras (conchas) de clara tradición romana. Bramante
elimina casi completamente la decoración (excepto en las metopas)
dando primacía a los elementos arquitectónicos puros. El plan
central vincula al edificio con los primitivos martiria paleocristianos
y bajo él, en una cripta subterránea, se encuentran las rocas en las
que según la tradición se clavó la cruz de San Pedro en su martirio.
Originalmente estaba proyectado un patio porticado para enmarcarlo
aunque éste no llego a construirse, los edificios que en la actualidad
lo rodean son posteriores.

Rafael Sanzio: Nacido en Urbino y formado en esta ciudad, en los

talleres de Pinturicchio y Perugino, Rafael se traslada a Florencia en
1504 y allí residirá durante cuatro años en los que asimila influencias
de Signorelli y, sobre todo, de Leonardo del que toma el concepto de
claroscuro y el sfumato. Durante su estancia en la ciudad del Arno
pinta una magnífica serie de retratos (precedentes de su excelente
Retrato de un Cardenal del Prado) y un numeroso grupo de Madonas
acogiendo al Niño en su regazo (Madona del Gran Duca), vigilando
los juegos de Jesús y San Juanito (Madona del Prado, La bella
jardinera, La Virgen del jilguero...) o formando con San José la
Sagrada Familia (Sagrada Familia del Cordero, Museo del Prado).
Todas ellas se inspiran en las Madonnas de su maestro Perugino y
presentan una serie de características comunes: la composición
piramidal, la dulzura y la serenidad, el óvalo suave de los rostros
femeninos, el colorido vivo y luminoso modelado con un suave
sfumato, los idílicos paisajes de fondo... etc. En la vestimenta de la
Virgen Rafael utiliza un código de color simbólico de raices
medievales. El rojo de la túnica alude a la Pasión, al sufrimiento de
María que ha de padecer por su hijo, mientras que el azul de los
mantos, el color del cielo, alude a la asunción de María

La escuela de Atenas.
Fresco en las "estancias vaticanas", etapa romana,
ca. 1509-10.
En 1508, recomendado por Bramante, Rafael acude a Roma
encargado por el Papa Julio II de decorar una serie de habitaciones
en el palacio de los papas en el Vaticano. En la llamada Estancia de
la Signatura (denominada así porque en ella los papas firmaban las
bulas y los decretos de gracia), Rafael pinta una serie de escenas con
una idea directriz: el hermanamiento del saber antiguo con la
doctrina cristiana. En la bóveda del recinto pinta una serie de
alegorías de las virtudes (Fortaleza, Templanza...) y, en las paredes,
129
grandes frescos (El triunfo de la Eucaristía, El parnaso, La Escuela
de Atenas...) de dimensiones monumentales (7,70 mts de base), que
se acomodan a la forma de los lunetos que delimitan la bóveda.
En la Escuela de Atenas Rafael representa un elenco de filósofos
griegos de diversas épocas (Heráclito, Euclides, Pitágoras...)
presididos por Platón (la mano alzada al cielo señalando al mundo de
las Ideas) y Aristóteles (con un gesto empirista, la palma de la mano
abierta hacia el suelo). La escena está construida de acuerdo con las
reglas de la perspectiva científica o matemática. Un punto de fuga
situado entre las cabezas de Platón y Aristóteles sirve de vértice del
"cono de visión" que organiza las líneas ortogonales. El interior
arquitectónico, grandioso y monumental como las arquitecturas de
Bramante, está magníficamente construido aunque sorprende la
utilización de arcos y bóvedas de casetones a la romana en una
escena de ambiente griego.
El estilo de las figuras muestra el cambio que la influencia de
Miguel Angel produjo en la obra de Rafael. Son figuras
monumentales, escultóricas, con una musculatura mucho más
marcada que en su etapa florentina. En ellas abandona la dulzura y
suavidad leonardescas y las sustituye por la fuerza y la rotundidad de
Miguel Angel. La composición, en la que predominan las
horizontales, es serena y equilibrada, dentro de las pautas habituales
del clasicismo renacentista. Sin embargo, en otras estancias
decoradas poco después (sala del Incendio del Borgo, 1514)
aparecen ya acentos manieristas, anatomías tensas, disimetrías en la
composición, y un dinamismo que muestra el influjo de Giulio
Romano y de la última etapa de Miguel Angel.
Como modelos para los retratos, Rafael utilizó los rostros de
conocidos artistas contemporáneos y amigos suyos (Leonardo como
Platón, Bramante como Euclides, Miguel Angel como Heráclito...)
Incluso es probable que él mismo se autorretratase en el rostro que
en la esquina inferior derecha mira hacia el espectador
desentendiéndose de la escena y como orgulloso de su obra (lo
mismo harán más tarde El Greco en el Entierro del señor de Orgaz y
Velázquez en Las Meninas).

(Museo del Prado). Etapa romana, ca. 1518-20.

Retrato de un cardenal
La habilidad de Rafael como retratista, de la que ya había dado
muestras en su etapa florentina, se pone de manifiesto en los
retratos que realizó en Roma (Julio II, Baltasar de Castiglione, etc.).
Una excelente muestra de esta faceta de Rafael la constituye el
famoso Cardenal del Prado del cual se desconoce la identidad pero
en el que Rafael muestra sus dotes de psicólogo sagaz, capaz de
130
captar con toda la intensidad la personalidad del modelo. Utiliza un
esquema bastante frecuente desde Van Eyck; el busto hasta el pecho
en tres cuartos y el fondo neutro que obliga al espectador a
concentrarse en el rostro del retratado, a encontrarse con su mirada,
sin distraerse en fondos ni accesorios.

3.3- LA ESCUELA VENECIANA

Aunque ya en el siglo XV la pintura veneciana había alcanzado
grandes cotas con artistas como Antonello da Mesina, será en el XVI
cuando Venecia desarrolle una pintura con características propias
que la independizan de las escuelas romana y florentina. El “padre”
de la escuela es el pintor Giorgione en cuya obra están presentes
todas las características que definen a la escuela
1)-Interés por los fenómenos atmosféricos y lumínicos, preferencia
por las escenas de tormenta, amaneceres y anocheceres. (se ha dicho
que es la luz de Venecia la que marca las preferencias de los
pintores)
2)-Gusto por los temas mitológicos dotados frecuentemente de un
sentido oculto de corte neoplatónico.
3)-Importancia del paisaje, cada vez más real.
4)-Uso de la llamada “paleta veneciana” caracterizada por el
contraste violento de colores fríos y cálidos (platas, grises y azules
que se contraponen con tierras, naranjas y carmines).
Los pintores más importantes de la escuela son, además de
Giorgione (La tempestad, Venus Dormida, El concierto campestre),
Tiziano, Tintoretto (El Lavatorio) y Veronés (Cena en casa de Leví,
Las bodas de Caná..).

Tiziano
Se forma en el taller de Giorgione, su pintura presenta un claro
predominio del color sobre la forma. Evoluciona desde una pintura
de pincelada pequeña y minuciosa a otra de brochazos y pincelada
suelta en los últimos años de su vida en los que pinta con una técnica
abocetada, casi impresionista, en la que incluso el color pierde
importancia en beneficio de la luz (a partir de 1540). Prefiere, como
Giorgione, los temas mitológicos, utiliza la “Paleta veneciana” y
concede especial importancia al paisaje.

El Amor sagrado y el Amor profano (Roma. Galería Borghese, ca. 1515)

131
 Es una obra de su primera etapa en la que el dibujo es todavía muy
importante y la pincelada pequeña y minuciosa. El tema tiene un
sentido profundo de tipo neoplatónico, dos mujeres (en realidad es la
misma, vestida y desnuda), aparecen recostadas sobre un sarcófago
clásico en el que juega con el agua un Cupido o Amorcillo. Ambas
simbolizan las dos caras del Amor. El Amor celestial, platónico, lo
representa la mujer desnuda (la desnudez es sinónimo de pureza), en
tanto que el Amor terrenal aparece representado por la mujer
vestida, engalanada con ricas vestiduras (el atusamiento es signo de
coquetería). El tema de las dos Venus no es nuevo (las dos figuras
femeninas del Nacimiento de Venus de Botticelli han sido
interpretadas como una alusión al Amor sagrado y al profano) y
gozará de gran éxito posterior llegando hasta el período neoclásico
(Majas de Goya).
En el cuadro aparecen claramente la mayoría de las características
de la “escuela veneciana”: la contraposición de colores fríos
(sarcófago, vestido, cielo) y cálidos (manga de la mujer vestida,
manto de la desnuda...), la importancia del paisaje y el gusto por los
temas mitológicos con contenido simbólico.

Museo del Prado, (1518-19), óleo.

La Bacanal,
Pintada, junto con la Ofrenda a la Diosa de los Amores, para el
gabinete de Alfonso de Este en Ferrara, representa un fiesta pagana,
un canto a la diversión y al alegre desenfreno de los ritos báquicos o
dionisíacos en los que la sexualidad, la música 48 y la exaltación del
vino se unen en el marco de la acogedora madre naturaleza. Un
canto al paganismo y a la alegría de vivir, al disfrute de los sentidos,
típicamente renacentista y totalmente opuesto al teocentrismo del
arte medieval. La obra pertenece a la etapa de plenitud del maestro
en la que todavía no han aparecido los tintes manieristas que asoman
en sus últimas obras (La Piedad, la Coronación de espinas, etc.) ya
influidas por el espíritu de la contrarreforma.
Tiziano desarrolla un composición movida y desenfadada, como
corresponde al tema a tratar. La figura desnuda en primer plano
(Ariadna dormida) y los escorzos de las figuras que aparecen
recostadas en el suelo contribuyen a escalonar la profundidad de la
escena. Los juegos de luces que reverberan en los ropajes y los
cuerpos, la importancia del paisaje, la paleta y la contraposición
violenta de colores cálidos y fríos son los habituales en la pintura
veneciana que Tiziano recibe de su maestro Giorgione.
48
En el centro del cuadro y en primer plano aparece una partitura en la que puede leerse el texto y la música de una
alegre canción francesa con un desenfadado juego de palabras: "Qui boit et ne reboit, ne sait que boire soit" ("Quien
bebe y no se refocila (reboit, literalmente repuebla), no sabe en realidad lo que es beber").
132
Retrato de Carlos V en la batalla de Mülberg, M. del Prado,
1548, óleo.
Pintado en Augsburgo, poco después de la batalla en la que Carlos V
derrotó a las tropas protestantes, representa al emperador a caballo
como paladín del catolicismo. Inspirado en los retratos ecuestres
romanos como el de Marco Aurelio (Carlos V, en tanto que
emperador de Alemania era el teórico sucesor de los emperadores
romanos), se convirtió en un modelo de retrato ecuestre para todas
las monarquías. Rubens se inspiró en él para sus retratos de Felipe
IV, y más tarde lo harán Velázquez e incluso Goya.
El emperador Carlos aparece con coraza (un típico recurso
veneciano para desarrollar los juegos lumínicos) y banda de capitán
general. Lleva una pica (como un San Jorge al enfrentarse con el
dragón del paganismo) y monta un caballo en corveta (las manos
levantadas) en una pose marcial luego muy imitada. El caballo,
situado en una diagonal fondo-primer plano, y la lanza contribuyen a
la profundidad de la obra. La luz dorada y el contraste entre la
frialdad de la coraza y la calidez del manto que cubre el caballo sin
típicamente ticianescos, lo mismo que la "paleta veneciana" y los
juegos de luces en el cielo lívido, o la importancia que se otorga al
paisaje. Magistral es el retrato del emperador en cuyo rostro asoma
una expresión de cansancio como si fuera consciente de la inutilidad
de la victoria que, lejos de acabar con el problema protestante,
inaugura un siglo de guerras de religión en Europa.

Danae fecundada por la lluvia de oro (Museo de Historia del Arte

de Viena, 1553-54). Hay versiones del mismo tema en el Prado y en
el Museo de Nápoles.
El tratamiento que Tiziano hace de los temas mitológicos sigue las
pautas marcadas por Giorgione aunque con una sensualidad
acentuada que desborda los límites del equilibrio clásico. Danae
aparece recostada en primer plano completamente desnuda pero
tapándose el sexo con la mano izquierda (como una Venus puditicia).
La postura es similar a la de otras pinturas de Tiziano con el tema de
Venus (Venus de Urbino, Venus y Adonis), inspiradas en la Venus
Dormida de Giorgione.
El episodio representado está tomado de la mitología griega: Danae,
hija de Acrisio, rey de Argos, es fecundada por Zeus (Júpiter en las
versiones latinas) que se convierte en lluvia de oro para penetrar en

133
el calabozo en el que su padre la había encerrado 49, de su unión
nacerá Perseo.
En lo estilístico, tenemos una obra de Tiziano maduro en la que el
artista consigue una atmósfera luminosa y sensual que ha quedado
como una de las cumbres del Renacimiento.

3.4- MIGUEL ANGEL

Uno de los más grandes artistas de todos los tiempos, Miguel Angel
Buonarroti reivindicó siempre su condición de escultor aunque su
actividad alcanza todos los ámbitos de la creación artística
destacando en la arquitectura (Cúpula del Vaticano) y en la pintura
(Capilla Sixtina).
Si nos referimos a su faceta de escultor, sus figuras se caracterizan,
en el aspecto estilístico, por su rotundidad y monumentalidad.
Muestra preferencia por el mármol en el que esculpe formas
"cerradas" en las que, llenando huecos y eliminando proyecciones,
las unidades se condensan en una masa compacta que se aísla
estrictamente del espacio que la rodea. La supuesta afirmación de
Miguel Angel de que una buena estatua podía dejarse rodar por una
colina abajo sin que se rompiese, a pesar de ser apócrifa, es una
descripción bastante acertada de su ideal artístico. Utiliza, eso sí,
tensiones y escorzos típicamente manieristas aunque manteniendo
siempre las directrices básicas del espacio. Sus figuras son
"simétricas" no en el sentido de que sus partes se correspondan dos
a dos, sino porque suele plantear una antítesis compensada entre
una parte "cerrada" y rígida y otra "abierta" y móvil, al tiempo que
las líneas rectas son compensadas por convexidades salientes. En
resumen una acertada fusión de elementos clásicos y manieristas
que configuran un estilo peculiar que no es ni plenamente
renacentista, ni manierista, ni barroco.
En cuanto a su técnica, es excepcional ya que nunca recurre a
sistemas de cuadriculado, puntómetro o modelos. Simplemente ataca
el bloque de mármol con el cincel dentado y va “sacando” cada parte
de la figura. Sus numerosas obras inacabadas (Esclavos, Victorias,
Piedad Rondanini...) permiten estudiar a la perfección las fases de su

49
Un oráculo había advertido a Acrisio que el hijo que concibiera su hija sería el causante de
su muerte y por ello la hizo encerrar. Tiziano, sin embargo coloca a Danae en un lecho con
dosel situado en un exterior.
134
proceso técnico, basado en la intuición de “ver” la figura dentro del
bloque como el propio artista afirmaba.
En palabras de Panofsky, "Sus figuras simbolizan la lucha iniciada
por el alma para superar la esclavitud de la materia, pero su
aislamiento denota la impenetrabilidad de su prisión". Por su
carácter huraño, Miguel Angel no tuvo apenas discípulos directos
aunque sí numerosos imitadores entre los que destaca Sebastiano el
Piombo.

David,(Florencia, 1502-04, 4,10 mts alt.)

Magistral estudio del desnudo masculino en el que late la herencia
clásica y que contrasta por su tensión y su mirada agresiva con los
Davides adolescentes de los escultores del Quatroccento (Donatello y
Verrochio). La obra la encargó la Signoria de Florencia a Agostino da
Duccio quien fue incapaz de tallar el bloque de mármol, demasiado
estrecho para su enorme altura. Miguel Angel aceptó el reto y realizó
la obra que en principio estaba pensada para decorar uno de los
contrafuertes de la Catedral pero que ante el clamor popular hubo de
ser emplazada en la plaza de la Signoria como símbolo victorioso de
la democracia sobre los Médicis, expulsados por segunda vez de la
ciudad tras la muerte de Savonarola.
Es evidente la influencia del Doríforo de Policleto en la postura, el
contraposto y la anatomía diartrósica y del mismo modo se inspiran
en el arte griego las correcciones ópticas (la cabeza es muy grande
porque iba a estar situado en alto). Puede decirse que el David
supone la culminación de la etapa clasicista de Miguel Angel pero en
él ya apuntan rasgos del manierismo: el ritmo en zig-zag, las
deformaciones expresivas (la mano vigorosa e hipertrofiada), la
mirada fiera y altiva suponen en realidad una superación del ideal
clásico y el comienzo de una etapa que llevará a Miguel Angel a
adentrarse por los caminos de la expresión.

Moisés (Roma, S. Pietro in Vincoli, Tumba de Julio II, ca. 1513-15, 2,

29 m.)
La tumba de Julio II, comenzada en 1501 y nunca terminada
completamente, fue una de las grandes obras de Miguel Angel en la
cual trabajó a lo largo de buena parte de su vida. Pensada como un
monumento piramidal para situar bajo la cúpula del Vaticano acabó
como un sepulcro-retablo en la iglesia de S. Pietro in Vincoli. A ella
pertenecían los inacabados esclavos, símbolos de las ataduras del
hombre aprisionado por su condición material y magnífico exponente
de la técnica escultórica de Miguel Angel. Con un complejo
135
programa iconográfico de corte neoplatónico cuyo significado han
desentrañado los estudios de Panofsky, la tumba iba a tener, según
los bocetos, cuarenta figuras, reducidas en la actualidad a siete.
La estatua de Moisés ocupa la hornacina central del piso inferior. Se
le representa como un poderoso anciano barbudo, fiero y colosal, en
el momento de reprender a los israelitas que habían caído en la
idolatría mientras él recogía las Tablas de la Ley en el monte Tabor.
El patriarca descarga su ira (la "terribilitá") mesándose la barba,
verdadera catarata ya barroca. El vigor de su musculatura, la tensión
y la energía de la mirada contrastan con la delicadeza de los
escultores del Quattrocento y son prueba de la impresión que
produjo en Miguel Angel el descubrimiento del Laoconte y del Torso
del Belvedere en 1506, dos obras helenísticas alejadas como el
Moisés de los presupuestos del clasicismo.
La composición es cerrada, como en todas las esculturas de
Miguel Angel, con el típico contraposto que juega con la alternancia
de miembros en tensión y reposo. Músculos venas y cabellos
subrayan la tensión espiritual de la figura, tensión que se refleja en
la magnífica cabeza con el rostro de iluminado, y en los prótomos o
cuernos que, desde la Edad Media servían de clisé para representar
la luz divina que envolvía al patriarca tras su encuentro con Yahvé.
La utilización de los cuernos como atributo de Moisés es frecuente
en el arte desde el siglo XII al XVI y tiene su origen en un error de
traducción de San Jerómino que al verter la Biblia al latín (la
Vulgata) se equivocó al desarrollar un grupo consonántico hebreo y
escribió que de la cabeza de Moisés salían cuernos luminosos cuando
en realidad el pasaje del Éxodo dice que despedía rayos de luz. Ya
Santo Tomás de Aquino en el siglo XIII se dio cuenta del
despropósito de la traducción pero los cuernos ya se habían
convertido en algo habitual en el arte y se mantuvieron hasta bien
entrado el siglo XVI.

(1552-64, Milán, Castillo Sforcesco)

Piedad Rondanini
Es la última obra de Miguel Angel, inacabada y voluntariamente
mutilada, en la que trabajó prácticamente hasta el momento de su
muerte. A lo largo de su vida Miguel Angel realizó tres piedades: La
Piedad del Vaticano (1500), fuertemente clasicista y tradicional en la
iconografía. La Piedad de la Academia de Florencia (1550-55) ya
manierista y novedosa por incluir en la escena a la Magdalena (rota a
martillazos por el propio Miguel Angel y rehecha por Tiberio
Calcagni) y a Nicodemo (probablemente un autorretrato), y, por
último, la Piedad Rondanini, la más original y personal de todas ellas,
auténtico anticipo del expresionismo del siglo XX.
136
 Las figuras se representan de pié rompiendo todos los
convencionalismos que regían la iconografía de la Piedad, siempre
con la Virgen sentada y Cristo muerto en su regazo. Aquí, María se
empeña a sostener a su Hijo en pie, como negándose a aceptar la
realidad de su muerte.
Los miembros alargados, el ritmo en zig-zag y forma serpentinata
son ya plenamente manieristas. No importa la belleza formal sino la
búsqueda decidida de la expresión, reflejo de un Miguel Angel
anciano atormentado por la idea de la muerte y presa de una crisis
religiosa.

San Pedro del Vaticano, ca. 1546-64) (Arquitectura)

Ya en su madurez Miguel Angel se hace cargo de la dirección de las

obras de la Iglesia de S. Pedro que habían sido comenzadas por
Bramante. Buonarroti mantuvo la idea bramantesca de la planta de
cruz griega con una gran cúpula central pero ahora con una sola
puerta (el proyecto de Bramante preveía cuatro) y modificando la
estructura de la cúpula, la cual, al dotarla de mayores dimensiones y
eliminar la
columnata
circular
proyectada por
su antecesor se
convierte en el
elemento más
expresivo de la
construcción.
Miguel Angel
murió sin poder
concluir la obra
pero le dio
tiempo a terminar los ábsides (recorridos por gigantescas pilastras
pareadas entre las que se abren los vanos coronados por frontones
alternando triangulares y curvos como en la cúpula) y la cúpula que
con sus 42 mts. de diámetro rivaliza con la del Panteón superándola
en altura. Concebida con un doble casquete semiesférico (el perfil
exterior apuntado lo terminó su sucesor Giacomo della Porta) y
montada sobre un tambor circular en el que alternan las ventanas y
los frontones, domina completamente al templo y se convirtió
inmediatamente en el culmen de la ciudad y de todo el orbe católico
aunque las reformas de Maderna y Bernini rompieron la perspectiva
137
original proyectada Buonarroti. Maderna prolongó las naves y
construyó la actual fachada del edificio, excepto el piso superior y la
balaustrada, añadidos por Bernini en el siglo XVII.

La Capilla Sixtina (Vaticano, 1508 ss.)

Arquitecto, poeta, pintor, M. Angel Buonarroti se consideró siempre

un escultor y aunque alcanzó la fama, ya en vida, por la Capilla
Sixtina él la consideró siempre como una obra secundaria.
El nombre de sixtina viene del Papa Sixto IV que ordenó su
construcción como recinto para los cónclaves y las reuniones
cardenalicias, siendo decorados sus muros con pinturas al fresco en
el siglo XV (Botticelli, Ghirlandaio...).
La bóveda del recinto, sin embargo, se pintó simplemente de azul
con estrellitas doradas y fue a principios del siglo XVI cuando un
nuevo Papa (Julio II), decidió acometer la decoración del techo
encargándosela a Miguel Ángel en Mayo de 1508 (según una versión
apócrifa influido por Bramante, quien pretendía que Miguel Angel
fracasara en el proyecto). A Buonarroti no le gustó el encargo, y
propuso a Rafael, aunque finalmente se vio forzado a llevar a cabo la
obra, en la que empleó más de 4 años (con numerosas
interrupciones). El Juicio Final fue añadido más tarde, en 1536, y no
estaba previsto en un principio.
M. Angel modifica, engrandeciéndolo, el proyecto que tenía el
Papa realizando un compendio de imágenes del Antiguo y del Nuevo
Testamento que resumen la historia de la humanidad desde la
Creación hasta el Juicio Final. En el aspecto estilístico, encontramos
los mismos rasgos que aparecen en su escultura (contraposto,
rotundidad y monumentalidad, formas cerradas...) y en general
puede decirse que el dibujo y el diseño prdominan sobre la luz y el
color, aunque la reciente limpieza de los frescos ha mostrado a un
Miguel Ángel mucho más colorista de lo que antes de pensaba.

1ª ETAPA (1508-09) Separación de la Luz y de las Tinieblas, Creación

del Cielo, Separación de las tierras y las aguas, Diluvio Universal,
Sibilas... las escenas de la humanidad Ante legem están rodeadas por
las Sibilas, las profetas de la antigüedad. M. Ángel, muestra aquí
escaso interés por la perspectiva científica, se adivinan aun los ecos
de su maestro Ghirlandaio; en las composiciones, suele utilizar
formas helicoidales que dan un sentido dinámico a la escena. En las
SIBILAS, el sentido escultórico es claro. Su disposición (en lunetos
trompe l'oeil) es propia de una estatua y eso es lo que son, auténticas
esculturas coloreadas sobre las que incide una luz fría, metálica que
138
proporciona calidades marmóreas50. La Sibila de Cumas representa
la edad que Ovidio le atribuye, “seiscientos años pesan sobre sus
espaldas”, una vieja gigante que , siguiendo a Virgilio produce asco y
horror.
2ª ETAPA (1509-12) Creación de Adán, Creación de Eva, Pecado y
Expulsión del Paraíso, Profetas... Intensifica los recursos pictóricos
(escorzos) y mantiene el dinamismo a pesar de utilizar
composiciones muy equilibradas, hay una mayor plasticidad en las
figuras fruto de la influencia de la obra de Giotto y Masaccio, los más
escultóricos de entre los primitivos.
Creación de Adán: La composición es un prodigio de equilibrio de
masas sin que por ello resulte estática, se elimina el fondo y se
plantea una iconografía revolucionaria que provocó no pocas
discusiones con el Papa. En realidad deberíamos de titularla “La
animación de Adán” ya que lo que Miguel Angel representa es el
momento en el que Dios Padre insufla la vida a la figura de Adán, ya
moldeada. En la Edad Media esta escena suele representarse con
Adán tumbado en el suelo y en lo alto Dios Padre o la Trinidad,
entronizados, enviando el soplo vital, tal y como se describe en el
Génesis. Aquí, sin embargo, Dios Padre no aparece a la manera
medieval, revestido de los atributos papales e imperiales (manto,
cetro, tiara y bola) sino como un anciano barbado y canoso, vestido
con túnica (M. Ángel quería ponerlo desnudo pero el Papa se negó),
novedad iconográfica destinada a gozar de gran éxito posterior. La
figura de Dios Padre es todo movimiento, es la fuerza creadora. Con
Adán sucede todo lo contrario es un cuerpo en reposo al que Dios
infunde la vida que se transmite como un fluido a través del brazo
aunque sus manos no llegan a tocarse.
3ª ETAPA (1536) Juicio Final: Se despliega sobre la pared del fondo y
supone un anuncio del Barroco. En el centro la figura de Cristo,
acompañado de la Virgen y rodeado por los apóstoles 51, es la fuerza
que pone en movimiento a todas las demás figuras (“Sólo el centro
de la composición se elige libremente, porque todos los demás
elementos giran necesariamente a su alrededor” decía M. Ángel) se
suprime el marco y los recursos perspectivos que aparecen en las
escenas de la bóveda y las figuras están inmersas en un espacio
agitado sin una unión naturalista entre ellas las relaciones se
establecen por medio de sus movimientos que generan una serie de

50
En la disposición de las Sibilas y Profetas Miguel Angel utiliza un recurso de corrección
óptica haciendo de mayor tamaño las más lejanas de la puerta a fin de que todas parezcan
iguales al espectador que las contempla desde la entrada.
51
En primer término aparece S. Bartolomé con el cuchillo con el que lo desollaron vivo y la
piel en la mano en cuyo rostro se ha querido ver un autorretrato de Miguel Angel.
139
anillos en torno a la figura de Cristo. M. Angel, el último clásico y el
primer manierista, introduce el concepto de forma serpentinata de
gran éxito posterior en el Manierismo y el Barroco. En todo caso, el
caos es más aparente que real ya que existe una división en cuatro
registros horizontales y dos calles verticales que separan a los
elegidos (a la derecha de Cristo) de los condenados (a su izquierda).
En el Juicio, Miguel Angel plantea una síntesis entre los elementos
tradicionales de la iconografía cristiana del tema (ángeles cristóforos
en los lunetos, ángeles trompeteros, condenados y elegidos... etc.) y
otros tomados de la mitología griega (El barquero Caronte que lleva
a las almas a través de la laguna Estigia). Miguel Ángel rompe con la
tradición medieval en la representación del Infierno que ya no es el
espacio pavoroso lleno de tormentos al que se accede a través de las
fauces de un animal monstruoso, sino una llanura desolada a la que
caen las almas desesperadas de los condenados que no sufren
tormentos dolorosos y crueles como en la Edad Media, sino que sus
propios remordimientos son el castigo a sus pecados.

140
 4- EL RENACIMIENTO EN ESPAÑA

El Renacimiento es un movimiento en esencia italiano que se

difunde por el resto de Europa en el siglo XVI por el prestigio del que
gozaba el arte de Italia, por los viajes de los artistas y por la
costumbre de las élites europeas de estudiar derecho en Bolonia y/o
teología en Roma, ciudades en las que se familiarizaban con los
gustos y las actitudes estéticas que se habían fraguado en la Italia
del siglo XV, actuando luego como mecenas y comitentes del nuevo
arte en sus países de origen.
España es en este aspecto un caso algo especial ya que aquí, el
Gótico, convertido en el arte oficial de la Iglesia, se resiste ha
desaparecer y todavía en el siglo XVI se construyen catedrales
góticas o se terminan las comenzadas en siglos anteriores
(Salamanca, Palencia…). En las primeras décadas del siglo XVI se
introducen algunas novedades renacentistas pero conviven con los
elementos decorativos típicos del gótico dando lugar a un estilo muy
peculiar, el Plateresco, que combina estructuras renacentistas con
pináculos y arcos conopiales góticos y una decoración vegetal fina y
menuda tomada del arte de la platería (Ej. portada del Hostal de los
Reyes Católicos de Santiago, Fachada de la Iglesia de San Pablo de
Valladolid...).
La eliminación de la decoración plateresca y la asunción
consciente de los principios del arte del Renacimiento no se produce
hasta mediados del siglo XVI y es obra de la denominada “corriente
purista” encabezada por los arquitectos Juan de Herrera (El
Escorial) y Pedro Machuca (Palacio de Carlos V en la Alhambra).

(1563-1584)
Monasterio de San Lorenzo de El Escorial
Levantado por Felipe II para conmemorar la victoria de San Quintín
y dedicado a San Lorenzo por el día en el que tuvo lugar la batalla,
es un gran espacio rectangular de 206 mts de fachada por 161 de
fondo, con sendas torres de sección cuadrada en las esquinas,
rematadas con chapiteles, de madera cubiertos de pizarra, un
motivo inspirado en las flechas góticas y con precedentes en Flandes
que sirve de adecuado contrapunto vertical a la horizontalidad que
domina en la obra (los chapiteles gozaron de gran éxito posterior al
ser introducidos en el barroco madrileño por un discípulo de
Herrera, Juan Gómez de Mora, Plaza Mayor de Madrid).
El recinto está dividido interiormente en cuatro grandes patios
(los delanteros subdivididos a su vez en cuatro) y dominado por la
141
imponente silueta de la basílica que se sitúa en el centro de la trama
rectangular. En el eje del edificio marcado por la puerta principal se
encuentra el patio de los reyes que precede a la iglesia y las
estancias reales, situadas tras la cabecera de la iglesia y
sobresaliendo del perímetro del rectángulo por lo que la planta del
edificio adopta la forma de una parrilla, instrumento con el que fue
martirizado S. Lorenzo. Comenzadas las obras por Juan Bautista
Álvarez de Toledo, que había colaborado con Miguel Ángel en la obra
del Vaticano, falleció éste en 1567 siendo sustituido por su ayudante
Juan de Herrera quien simplificó el proyecto de su predecesor
reduciendo el número de torres y dando al edificio un carácter sobrio
y austero en el que lo único decorativo son los pináculos con bolas y
unas pocas estatuas, quedando el resto reducido al simple juego de
los elementos constructivos. La iglesia, obra del italiano Paciotto
(1573) es de tipo bramantesco con coro elevado bajo el cual se sitúa
el panteón real algo más tardío.
El conjunto de la obra es de una monumentalidad faraónica, con un
carácter no sólo funcional sino también propagandístico, de
exaltación del poder de la monarquía española. Con un complicado
simbolismo cósmico en el uso de las proporciones, el edificio es de
una austeridad carcelaria o castrense contrastando vivamente con lo
habitual en las primeras fases del Renacimiento hispano. La
importancia de la obra dio lugar a toda una serie de imitaciones (el
denominado estilo escurialense del que tenemos una notable
muestra en Galicia en el Colegio del Cardenal de Monforte de
Lemos) y a la difusión de la corriente clasicista de estilo herreriano
que acabará por barrer los últimos residuos del gótico y del
plateresco.
Puerta Principal: Se destaca del resto del edificio con su doble
cuerpo pero no desentona del conjunto ya que la moderación
decorativa es la misma que el resto del edificio (tan sólo unas pocas
bolas, un escudo real y la estatua de San Lorenzo, obra como el resto
de la escultura del edificio de Juan Bautista Monegro). El conjunto es
claramente clásico con su superposición de órdenes (toscano en el
inferior y jónico en el alto) y su remate en frontón, pero aparecen
rasgos pre-barrocos como las columnas de orden gigante y el cuerpo
superior que vuela, a modo de peineta, por encima del nivel de los
tejados.
Patio de los Reyes: llamado así por las 6 estatuas de reyes de Judá
(obra de Juan Bautista Monegro) que decoran la cornisa de la
fachada de la basílica, es un espacio rectangular que conecta la
puerta principal con la iglesia.

142
Patio de los Evangelistas: (1593) Obra de J. B. Álvarez de Toledo se
concibe como un claustro de dos pisos (arquería dórica en el piso
inferior y jónica en le superior) todo con la máxima perfección
geométrica y rigor purista. En el centro del patio se alza un templete
de planta octogonal (símbolo del bautismo) con cúpula, obra de Juan
de Herrera, y en él se sitúan cuatro hornacinas con las estatuas de
los evangelistas que dan nombre al patio, obra de J. B. Monegro. Bajo
el templete hay una fuente de la que parte cuatro canalillos (los
cuatro ríos del Paraíso) de acuerdo con la tradicional simbología que
considera al claustro como una representación de la Jerusalén
celeste (Paraíso) en cuyo centro se cruzan las coordenadas
espaciales. Del patio de los Evangelistas dice el Padre Siguenza,
cronista del monasterio en el siglo XVI: “Imaginé este claustro como
místico paraíso terreno, y que de él, como de aquel que plantó Dios,
salían cuatro fuentes o ríos que regaban la tierra”.

5- LA ARQUITECTURA DEL RENACIMIENTO EN GALICIA

En el siglo XVI el camino de Santiago vive una etapa de

decadencia, la era de las grandes peregrinaciones ya ha pasado y
Galicia, al margen de los grandes centros económicos y políticos del
momento, padece una época de estancamiento económico
demográfico y cultural (sólo de libran de la decadencia Santiago y las
villas costeras).
El único centro artístico de relativa importancia es en estos
momentos Compostela donde la personalidad del arzobispo Alonso
de Fonseca III, educado en Salamanca y conocedor de las novedades
del Renacimiento, monopoliza las iniciativas artísticas. Bajo su
patrocinio llegaron a Santiago arquitectos del "círculo salmantino",
autores de las principales obras que se hicieron en esta época. Juan
de Alava (claustro y cimborrio de la catedral) es todavía gotizante
pero su discípulo Rodrigo Gil de Hontañón (Fachada del Tesoro de la
catedral) introduce decididamente las novedades del Renacimiento
aún manteniendo algunos elementos decorativos platerescos. Dentro
de la “corriente purista”, destaca el Colegio del Cardenal de
Monforte de Lemos, obra de Juan de Tolosa y Simón de Monasterio,
el primero discípulo de Juan de Herrera lo que explica las similitudes
del edificio con El Escorial.

El Hospital Real de Santiago (Hostal de los Reyes Católicos)

143
 La política hospitalaria de los Reyes Católicos, continuadores de
la tradición medieval que hacía de los monarcas -por motivos
religiosos más que sociales- los encargados de la atención a pobres,
peregrinos y necesitados, tuvo sus frutos más destacados en la
construcción y dotación de tres grandes hospitales en Santiago de
Compostela, Toledo y Granada.
El Gran Hospital de Santiago, el primero de la serie y modelo
para los demás, formaba parte de una red de centros tendida desde
los siglos bajomedievales a lo largo del Camino de Santiago para la
atención de los peregrinos.
La decisión de acometer su construcción se tomó en 1492,
inmediatamente después de la conquista de Granada, asignándose
para la fábrica un tercio de las rentas de los votos del territorio
conquistado. Sin embargo, las obras no comenzaron hasta 1499,
fecha en que los Reyes remitieron al deán Diego de Muros una
cédula ordenando su edificación, acompañada poco más tarde de las
trazas y un memorial con instrucciones detalladas.
El arquitecto de la obra fue Enrique Egas, ayudado quizá por su
hermano Antón, figurando en la documentación Juan de Lemos como
aparejador. Egas diseñó un edificio con planta en T, organizado todo
por una iglesia de cruz latina situada en el eje de la construcción, a
cuyos lados se colocan dos grandes patios a los que se abren el resto
de las dependencias. Posteriormente (s. XVIII) se añadieron dos
patios más, a ambos lados de la cabecera de la iglesia, adquiriendo el
edificio la planta de cruz griega inscrita en un cuadrado que tiene en
la actualidad.
La empresa avanzó con rapidez, de modo que en cinco años estaba
levantada la mayor parte del edificio, declarado habitable en 1509.
Continuaron sin embargo las obras de los patios (terminados en
1513) y de la capilla cuya bóveda no se coloco hasta 1527. La
celeridad que se imprimió a los trabajos fue en detrimento de la
calidad; patios y portada se levantaron con caliza de Coimbra, piedra
blanda y fácil de trabajar pero poco adecuada para el clima
compostelano. Los patios, que habían sufrido graves desperfectos,
tuvieron que ser sustituidos por Gil de Hontañón en los años 40 (de
gran esbeltez, utiliza en ellos sus característicos pilares cajeados), y
ya en 1519, solo nueve años después de haberse concluido, se había
decidido reemplazar la primitiva puerta gótica por la actual
renacentista, quizá por los mismos motivos.
capilla es la obra cumbre de la arquitectura hispanoflamenca en
Galicia. Trazada por Egas, se la ha vinculado siempre con el foco
toledano de Juan Guas (San Juan de los Reyes). La bóveda, ya
renacentista, se hizo con trazas de Juan de Alava hacia 1527.
144
 La fachada fue también modificada en el XVII (por Fray Tomás
Alonso), añadiéndose la balconada y las ventanas con las
características sartas de frutas del barroco compostelano, quizá
inspiradas en el arte precolombino, azteca o maya.
En cuanto a la portada actual, obra de los franceses Martín de Blas
y Guillén de Colas, se concibe como un arco de triunfo destinado a
exaltar el papel salutífero de la monarquía. Los reyes como los
grandes médicos del reino. La compartimentación del espacio y los
apliques de clípeos y escudos son renacentistas pero la decoración
minuciosa y menuda es aún plateresca. Se representan en ella una
serie de santos famosos por sus virtudes taumatúrgicas (Santa
Catalian, Santa Lucia, San Roque), al propio Santiago como
peregrino y a Adán y Eva, padres de la humanidad pero también del
sufrimiento y la enfermedad por su pecado que hizo perder al
hombre la inmortalidad.

Fachada del Tesoro de la Catedral de Santiago (Gil de Hontañón ca. 1543)

El primitivo claustro románico de la catedral de Santiago, fue
sustituido a comienzos del siglo XVI por el actual, renacentista
aunque con elementos góticos como las bóvedas de crucería o los
arcos ligeramente apuntados en algunos tramos. Las obras le fueron
encargadas al arquitecto salmantino Juan de Alava. A la muerte de
éste en 1537, su discípulo Rodrigo Gil de Hontañón le sucede en la
dirección de las obras encargándose de finalizar la obra y de
construir la fachada Este del mismo que mira hacia la plaza de
Platerías y que se conoce con el nombre de Fachada del Tesoro. Los
planos de la obra fueron presentados en 1540 y aprobados tres años
más tarde, fecha en la que debieron de comenzar las obras. La
fachada se organiza como si la de un palacio se tratara y se inspira
en la del palacio de Monterrey que, por los mismos años, construyó
en Salamanca el propio Gil de Hontañón.
En el piso alto una galería de ventanas con arcos de medio punto
separados por pilares cajeados (Gil de Hontañón fue el introductor
de este elemento en Galicia), y en el bajo grandes arcadas
semicirculares hoy ocupadas por los establecimientos de los plateros
que dan nombre a la plaza. En la esquina sudeste se alza la famosa
torre del tesoro, de cuerpo cuadrado y rematada con una original
cubierta en forma de pirámide escalonada quizá inspirada en la
arquitectura precolombina (pirámides mayas), como supone Martín
González, o en el Mausoleo de Halicarnaso como han supuesto otros
basándose en el uso funerario que se hizo del claustro. La esquina
145
sudoeste, la que limita con el muro de la catedral, aparece doblada
en un extraño contrafuerte que no llega al suelo (se corta en forma
de venera, la famosa "concha del tesoro"), cuya finalidad no está del
todo clara. Aunque tradicionalmente se pensaba que era obra del
mismo Gil de Hontañón, últimamente se ha argumentado (Folgar de
la Calle) con pruebas bastante sólidas que se trata de un añadido del
siglo XVIII debido a la mano del arquitecto Simón Rodríguez.
La obra es clara y armónica con una perfecta articulación de las
masas y un predominio de las horizontales en la distribución de los
cuerpos, subrayados por cornisas de fuerte saliente. La decoración
es escasa y se reduce a la fantástica balaustrada plateresca que
corona la fachada (muy similar a la del palacio de Monterrey) y a una
serie relieves y de medallones con bustos que ocupan las enjutas de
los arcos de ambos pisos. En ellos aparecen algunos símbolos
jacobeos (conchas, vía láctea..) y las armas de los Fonseca, obispos
de Santiago en esta época, pero la mayoría son rostros que han sido
interpretados por AGUAYO como una representación del árbol de
Jessé, es decir, de los antepasados de Cristo por vía materna.

6- El MANIERISMO

Al hablar de Miguel Ángel y del Greco nos hemos referido varias

veces al manierismo (del italiano maniera), un estilo de enlace
entre el Renacimiento y el Barroco que supera los límites del
equilibrio clásico e introduce, tensiones, escorzos audaces,
desproporciones expresivas y colores estridentes e irreales. El
manierismo es en realidad fruto de la situación de vacío que se
produjo a la muerte los grandes maestros del Quinqueccento (M.
Ángel, Rafael, Tiziano). Sus discípulos, incapaces de encontrar
nuevas formas de expresión se dedican a repetir los logros
anteriores, exacerbando los efectos hasta caer en el amaneramiento.
Con ello se abre el camino hacia un arte que se preocupa más por lo
expresivo y lo emotivo que por la estética y lo formal.

6.1- La arquitectura manierista.

Palladio: La Rotonda (o Villa Capra, Vicenza, 1567-69)

Autor de I quattro libri dell'Architettura, Palladio es el Alberti del

XVI, el principal teórico del momento y uno de los arquitectos más
146
importantes del siglo. En la Villa Capra, perteneciente a una serie de
residencias campestres realizadas en los alrededores de Vicenza, su
ciudad natal, plantea un edificio de plan central con una planta
cuadrada y cuatro pórticos hexástilos de orden jónico montados
sobre altos estereobatos a la manera de los podios de los templos
romanos que la convierten en una cruz griega. En el centro de la
cruz se alza la cúpula circular inspirada en la del Panteón romano y
en las esquinas del cuadrado las estancias de la casa. Todo ello
rodeado de jardines y vegetación en un entorno idílico de contacto
con la naturaleza.

Vignola: Iglesia de Il Gesú de Roma (ca. 1568)

La iglesia de los jesuitas en Roma, modelo para infinidad de iglesias
posteriores, parte de las soluciones de Alberti (S. Andrés de Mantua)
y plantea una ordenación basada en una gran nave cubierta con una
bóveda de cañón con lunetos, capillas laterales y un crucero
coronado con una luminosa cúpula. Originalmente muy sobria su
única decoración eran los propios elementos constructivos (pilastras
corintias con sus correspondientes entablamentos). La exuberante
decoración actual con frescos en las cubiertas y mármoles y dorados
en las paredes se añadió posteriormente en el barroco.
La fachada es quizá el elemento más interesante del edificio.
Mantiene una ordenación muy simple de basílica paleocristiana
proyectando al exterior los volúmenes de las tres naves. Lo original
es la colocación de dos enormes volutas de piedra sobre las naves
laterales según el modelo de Sta. Mª Novella de Florencia.

147
6.2 La Pintura manierista

El Greco

El Martirio de San Mauricio, Monasterio de El Escorial, óleo sobre lienzo,

1580-82.

Nacido y formado en Creta, de ahí el sobrenombre de "el Greco",

se trasladó a Venecia huyendo de la invasión turca de la isla. En
Venecia el Greco se formó al parecer con Tiziano y debió de conocer
la pintura de Tintoretto. Psoteriormente estudió en Roma y llegó a
España en 1576 (tenía 36 años) y se estableció en Toledo donde
pintóEl Expolio para la sacristía de la Catedral. Su objetivo, sin
embargo, era entrar en la corte y trabajar en El Escorial. En 1579
recibió el encargo de pintar para el mencionado monasterio el
Martirio de San Mauricio, pero el cuadro no gustó a Felipe II lo cual
le cerró a Domenico Teotocópuli las puertas de la corte 52.
Probablemente el Rey esperaba un cuadro realista y un martirio
sangrante y se encontró con un cuadro en el que las anatomías son
arbitrarias y el episodio del martirio pasa a segundo plano y a
cambio se destaca la disputa de San Mauricio con el centurión de la
Legión Tebana, y su aceptación del martirio, sin gestos heroicos ni
rasgos épicos. El padre Siguenza dice que el lienzo “no contentó a su
Majestad, no es mucho, porque contenta a pocos; aunque dicen que
es de mucho arte y que su autor sabe mucho y se ven cosas
excelentes de su mano; y más de esto (...) los santos se han de pintar
de manera que no quiten la gana de rezar en ellos, antes pongan
devoción, pues el principal efecto y fin de su pintura ha de ser éste”.
En lo estilístico, el lienzo muestra todavía influencias evidentes de
la escuela veneciana en la paleta, las corazas y los juegos de luces.
Sin embargo, apuntan ya algunos rasgos de la "segunda maniera" del
autor en la entonación verdosa, las anatomías distorsionadas y el
dibujo "descoyuntado". Elementos habituales en la obra del Greco
son la importancia de los gestos ("las manos que hablan" decía
Marañón), la representación simultánea de un plano terrenal y otro
celestial al que asciende el alma del mártir (precedente de los
"rompimientos de gloria" del Barroco) y el tinte místico que
impregna la obra.

52
En la parte inferior del cuadro aparece un pequeño billete con la firma del Greco; billete
que sostiene en la boca una serpiente, símbolo según algunos de la envidia a la que el Greco
atribuía el fracaso de la obra.
148
El entierro del Señor de Orgaz, Toledo, Iglesia de Santo Tomé, 1586-88, óleo
sobre lienzo.
el fracasado intento de entrar en la corte, el Greco se instala
definitivamente en Toledo donde encontraría un ambiente más
propicio para su pintura. Allí recibe el encargo de pintar el Entierro,
probablemente su obra más conocida y la que cimentó, ya en vida, su
fama y su prestigio como pintor. Se representa en ella una piadosa
leyenda local: Gonzalo Ruiz, señor de la villa de Orgaz, murió en
1323 en olor de santidad y San Agustín y San Esteban descendieron
del cielo y lo transportaron a su tumba en reconocimiento por sus
obras de beneficencia (en el siglo XIV no había condes en Orgaz, por
lo que el título que suele dársele a la obra (El Entierro del Conde
Orgaz) es inadecuado.
Los hechos milagrosos sucedieron en el siglo XIV pero el Greco
actualiza la escena y la ambienta en el XVI. El señor de Orgaz viste
armadura renacentista (típico recurso veneciano que permite los
juegos de luces y los reflejos) y a su entierro asisten todos los
miembros de la nobleza toledana de la época, vestidos a la moda del
quinientos, perfectamente caracterizados en una impresionante
galería de retratos. Los rostros aparecen místicos e idealizados pero
perfectamente reconocibles lo que ayuda a explicar el éxito que la
obra tuvo en la sociedad toledana que se veía allí representada. El
propio Greco parece que se incluyó en la obra, autorretratándose
como uno de los asistentes al entierro (es el séptimo por la derecha,
el único que se desentiende del entierro y mira, orgulloso de su obra,
al espectador), e incluyó a su propio hijo y discípulo, Jorge Manuel,
en la figura del niño que en primer plano señala hacia el cadaver
El cuadro se estructura en dos niveles, el terrenal y el celestial,
enlazados por la figura del ángel que en el centro se eleva llevando
el alma del difunto, representada por la figura vaporosa e incorpórea
de un niño desnudo. En la zona terrenal el tratamiento es realista y
son evidentes las influencias venecianas (luz, armadura...etc.). La
profundidad se consigue por medio de escorzos (el difunto) y con el
recurso de las figuras de espaldas en primer plano. La parte alta, por
el contrario, recibe un tratamiento manierista con desproporciones
expresionistas, luces irreales y entonaciones fantásticas. Entre nubes
verdosas, sólidas como hielo o cristal, aparece Cristo que espera el
alma del difunto rodeado por la Virgen, los apóstoles y los coros
angélicos. En esta parte el Greco se aleja de Tiziano y busca nuevos
caminos que le conducirán en su última etapa a la creación de un
lenguaje expresivo completamente autónomo y original.

La Adoración de los pastores (Prado, ca. 1610).

149
 Pintado durante su última etapa, la más personal, "vanguardista" y
expresiva, presenta un formato alargado al que se adaptan
perfectamente unas figuras estilizadas hasta la desproporción. En
esta última etapa (Laoconte, Apocalipsis, etc.) el Greco rompe con
todos los convencionalismos del arte clásico y renacentista (canon,
armonía etc.), abandona definitivamente la realidad, los colores y las
formas naturales, y crea su propio mundo, arrebatado y sugestivo,
poniendo los recursos del manierismo al servicio de un fervor místico
que sólo podía ser apreciado en Castilla.
Las figuras de agitan poseídas de una convulsión espiritual (los
gestos siguen siendo fundamentales en su pintura), las luces son
irreales (el Niño es la principal fuente de luz del cuadro pero hay
también múltiples focos exteriores), los colores vibrantes y
tornasolados (el Greco utiliza la técnica de los colores
complementarios yuxtapuestos, el rojo de la túnica de la Virgen
convierte en verde la camisa amarilla del pastor que se encuentra a
su lado).
En el primer plano del cuadro un cordero con las patas atadas, listo
para el sacrificio, es el regalo de los pastores que prefigura la
muerte de Cristo (el “cordero de Dios”) en la cruz. En la versión del
mismo cuadro que se encuentra en la National Gallery de Chicago, el
paralelismo entre el cordero y Cristo es todavía más evidente y a que
el cordero adopta la misma postura del Niño en el pesebre.

6.3 La Escultura manierista

Los principales representantes de la escultura manierista en Italia

son Benvenuto Cellini y Juan de Bolonia.
Juan de Bolonia (1529-1608), nacido en Douai (Países Bajos) pasó su
infancia en la villa francesa de Boulogne-sur-Mer. Fue uno de los
muchos artistas del Norte que viajaron a Italia para estudiar arte
permaneciendo allí el resto de su vida. Conocido en Italia como
Gianbologna se convirtió en el máximo representante del
manierismo florentino tras la muerte de Miguel Ángel. Poseedor de
una técnica excepcional, tanto como broncista como en el trabajo del
mármol, gozó de gran popularidad en las cortes italianas (Florencia,
Urbino, etc.) recibiendo numerosos encargos en los que plasmó su
concepción manierista de las formas con una búsqueda constante del
movimiento y los efectos de inestabilidad. Trata numerosos temas
aunque con preferencia por la mitología greco-romana (Rapto de las
Sabinas, Neptuno, Venus de Villa Petraia.. etc. y prefiere
150
normalmente las composiciones en espiral (forma serpentinata),
típicas del manierismo, por su capacidad de evocar el movimiento.

(1563), Florencia,
Mercurio Museo del Barguello. (Bronce a la cera
perdida)

El mensajero de los dioses aparece en pleno vuelo en una

composición de gran elegancia. Juan de Bolonia demuestra su
maestría en la técnica de la fundición al apoyar la figura, en un difícil
equilibrio, sobre la punta de un solo pié. La anatomía es estilizada
con reminiscencias postclásicas y el modelado suave. La figura está
en un claro contrapposto pero, a diferencia de Miguel Ángel, éste se
consigue no por la alternancia de miembros en tensión y reposo, sino
por la contraposición de miembros que avanzan y retroceden. Es
característica también la inexpresividad del rostro, habitual en las
obras de J. de Bolonia, que demuestra la influencia de la escultura
greco-romana en la que Mercurio es siempre un dios carente de
sentimientos. Un dios sin amores, sin odio ni rencor.
De la obra se hicieron numerosas copias (Louvre, Viena, etc.)
prueba de su popularidad aunque la admiración que despertó se
fundamenta, más que en sus valores estéticos, en la prodigiosa
habilidad que demuestra. Es su calculada postura de acróbata la que
asombra a los espectadores uno de los cuales llegó a exclamar: "
¡Que los que quieran verlo se apresuren, porque pronto ya no se
verá..!"
Con todo, tanta originalidad no carece de precedentes. En el
pedestal del Perseo cortando la cabeza de Medusa (1554) de
Benvenuto Cellini aparece un Mercurio enseñando a volar a Perseo
con una postura muy similar a la que utilizará Bolonia en su
Mercurio volador.

151
 ARTE BARROCO

1- LA ARQUITECTURA BARROCA EN ROMA: BERNINI Y BORROMINI

Los dos máximos representantes del barroco romano son Gian

Lorenzo Bernini y Francesco Borromini. Ambos son coetáneos:
Bernini nace en 1598 y muere en 1680; Borromini nace en 1599 y
muere en 1667. Ambos protagonizan la revolución antimanierista, en
busca de una popularización mayor de los medios expresivos que
llegara más directamente a los sentidos. Sin embargo, siguen
caminos diferentes y ponen su obra al servicio de ideales distintos:
Bernini trata de resaltar la función política de Roma, de ahí que
trabaje casi siempre para las grandes familias patricias de la ciudad;
Borromini quiere ante todo poner de relieve la función religiosa de
Roma, y por ello realiza sobre todo encargos de las órdenes
religiosas.

BERNINI.- Su obra parte de una sólida formación clasicista, pero

renueva muchos de sus conceptos estilísticos, sobre todo en el orden
espacial, apoyado en un singular talento para conseguir efectos
ópticos y luminicos. Es el gran escenógrafo del barroco.

(1624-33)
Baldaquino del Vaticano
Construido en bronce fundido a la “cera perdida” y dorado, fue
encargado por Urbano VIII (sus emblemas familiares: el sol, las
abejas y las hojas de laurel aparecen en varios lugares) y se levantó
como elemento escenográfico para atraer la atención de los
visitantes y poner de relieve el altar mayor de la basílica, situado
justo debajo de la cúpula. Una capilla habría interrumpido la
continuidad de la perspectiva de los cuatro brazos de la cruz, y una
pequeña arquitectura dentro de la grande habría reducido la escala
de las dimensiones justamente en el punto donde debía alcanzar su
cúlmen. Por eso, Bernini proyecta un baldaquino procesional
engrandecido, de planta cuadrangular, una monumental obra de
bronce, auténtico foco de atracción visual para quien entra en la
iglesia, en la que aparecen, quizá por vez primera, las columnas
152
salomónicas luego frecuentísimas en el barroco. Estas se hunden en
el espacio vacío, lo hacen vibrar son su ritmo helicoidal y con sus
reflejos de bronce y oro, sugiriendo un movimiento de rotación en
todo el crucero. El baldaquino es una espléndida fusión de
arquitectura y escultura. Las gigantescas columnas sostienen un piso
superior en cuyas esquinas observamos estatuas de ángeles, así
como volutas vigorosamente curvadas que elevan hacia lo alto el
símbolo de la victoria de la cristiandad sobre el mundo pagano: una
cruz sobre un orbe dorado.
La idea de cubrir el altar de una iglesia con una construcción no es
nueva. Bernini se inspira en los ciboria medievales (la catedral de
Santiago tenía uno), aunque partiendo de modelos en tela (los
entablamentos curvos con pendones colgantes los demuestran y es
probable que la palabra baldaquino derive etimológicamente de
bagdaiquin, aludiendo a los entelados de Bagdad). Los baldaquinos
pétreos son abundantes en el siglo XVI (numerosos casos en Galicia)
y la idea se retoma en el Barroco (Altar Mayor de la Catedral de
Santiago).

(Bernini, 1656-1667)
Plaza de S. Pedro del Vaticano
La basílica de S. Pedro del Vaticano, iniciada por Bramante y
continuada por M. Angel fue concluida por Maderna que añadió tres
naves al primitivo proyecto de planta de cruz griega y construyó la
actual fachada ya barroca pero de un barroquismo atenuado
(ordenes gigantes, frontones etc). En 1656 el Papa Alejandro VII
encargó a Bernini, que ya había realizado el baldaquino en el
interior, la construcción de la plaza, éste diseñó en principio un
espacio trapezoidal pero finalmente se decidió por una planta
elíptica (típica forma barroca por su carácter inestable), con dos
gigantescas columnatas que parten de la iglesia y rodean la plaza
como abrazando a los fieles que se dirigen a la basílica. El barroco es
un arte urbanístico, que se preocupa por integrar los edificios en el
espacio urbano cosa que Bernini consigue a la perfección aunque
hoy se ha perdido en parte el efecto de sorpresa que la plaza
causaría en el espectador ya que en la época fascista se derribaron
las casas que ocultaban la plaza y se abrió una avenida que enlaza la
basílica con el Tiber.
Cada columnata está constituida por cuatro filas de gigantescas
columnas toscanas (capitel dórico, fuste liso y basa) aunque la
multiplicidad de puntos de vista crea una sensación de verdadero
bosque de columnas. Sobre las columnas corre un entablamento
rematado con la típica balaustrada barroca coronada por enormes
estatuas que representan a los grandes papas, apóstoles, profetas,
153
santos y patriarcas que reciben a los cristianos que acuden al
Vaticano. Con objeto de armonizar la columnata con la fachada
construida por Maderna se le añadió a ésta un cuerpo superior
rematado también con balaustrada y estatuas aunque
desgraciadamente se rompió la primitiva perspectiva ideada por M.
Angel impidiendo la contemplación de la cúpula desde muchos
puntos de la plaza. (Bernini quería corregir la desproporción de la
fachada de Maderna, demasiado ancha con respecto a su altura)

(Roma, 1658-70)
Iglesia de San Andrés del Quirinal
Bernini recibió este encargo del cardenal Camillo Pamphili para que
sirviera de iglesia del noviciado de la Compañía de Jesús. El autor
eligió una planta ovalada con el eje transversal que se prolonga
sobre el principal entre la entrada y el altar, contando como
precedente con Santa Maria dell'Annunziata, de Fornovo, en Parma.
Bernini ya la había utilizado esta planta en la iglesia del Colegio de
Propaganda Fide antes de que fuese sustituida por la de Borromini.
Pero en lugar de capillas en los extremos del eje transversal, Bernini
colocó en este caso pilastras, y el ámbito oval está coronado por un
fuerte entablamento hasta llegar al templete con columnas del altar.
Igualmente dispuso una cúpula artesonada y profusamente decorada
con molduras doradas y una serie de estatuas de putti con guirnaldas
y pescadores con sus artes en las ventanas.
En el exterior, Bernini busca una relación directa con el interior
mediante una fachada con pórtico, coronado entre volutas con las
armas de los Pamphili, y retomando el eje interior para hacer
homogénea esta estructura con la del altar. Predominan las formas
curvas (escaleras, pórtico...) que sugieren inestabilidad aunque se
mantiene los ecos clasicistas en el uso de una estructura de templo
clásico, un enorme frontón enmarcado por dos gigantescas pilastras
corintias.

BORROMINI: Junto con Bernini es el máximo exponente de la

arquitectura barroca en Roma. Pero su obra representa la antítesis
de la de Bernini. Al contrario que éste, menosprecia de modo
flagrante la tradición clásica y realiza construcciones
extravagantemente complejas. Concibe el arte como imaginación que
se superpone a realidad y la sustituye. Persigue la máxima
concentración espacial, evita masas afila los perfiles y los expone a
una luz radiante. Invierte son frecuencia la función de la perspectiva,
sirviéndose de ella para reducir en vez de para ampliar el espacio.
Rechaza los tipos constructivos, los modos habituales de distribuir el

154
espacio. Para é1, la construcción es el producto de un impulso que
va desde la planta al último detalle ornamental.

(Roma, 1634-40)
San Carlos de las Cuatro Fuentes
En 1634, Borromini recibió del procurador de los Trinitarios
Descalzos españoles el encargo de construir, muy cerca del palacio
Barberini, el monasterio de San Carlo alle Quattro Fontane o «San
Carlino». El artífice se encontró con una serie de dificultades a la
hora de planificar el proyecto, debido a las escasas dimensiones y a
la forma irregular del solar donde había que construir. La obra fue
concluida hacia 1640, a excepción de la fachada, acabada en 1665-
1667.
En el trazado de los claustros, el edificio ofrece una estructura
originalísima y simple a partir del círculo rítmico de las columnas,
que dan lugar a un octógono alargado, para unirse mediante una
cornisa uniforme. Las esquinas han sido sustituidas por curvaturas
convexas.
Borromini renuncia al principio clásico según el cual la planta y el
alzado de un edificio debían baserse en módulos, en la multiplicación
y dicisión de una unidad arquitectónica básica. El proyecto de la
iglesia lo llevó a cabo con un criterio geométrico romboidal y su
planta irregular se inscribe en un rombo formado por dos triángulos
equiláteros de base común a lo largo del eje transversal del edificio.
Las columnas, agrupadas de cuatro en cuatro, con intervalos
mayores en los ejes longitudinal y transversal, unifican las ternas de
vanos ondulantes en las diagonales y muestran nichos y molduras
continuas en los muros y pinturas enmarcadas en los ejes
principales. Descansan sobre las columnas los altos arcos y frontones
segmentados, que, desde el vano de entrada, crean un ritmo
/bAb/c/bAb/c/bAb/.
De acuerdo con Wittkower, el tamaño predominante de las columnas
en el interior de la pequeña superficie de la iglesia ayuda
precisamente a unificar su complicada forma. Las ternas de
ventanas, pueden ser consideradas como el «ritmo de fondo» que
crea la inagotable riqueza y fascinación de la disposición; En
términos musicales, la disposición es similar a la estructura de una
fuga.
Por otra parte, la cúpula ovalada, de contorno curvilíneo
ininterrumpido y con pechinas, aparece decorada en su interior, a
modo de complicado artesonado, con motivos octogonales,
hexagonales y cruciformes en disminución a medida que confluyen
en la linterna.

155
Tras su terminación, el procurador general, muy complacido ante los
resultados, redactó un elogioso informe que refleja la impresión
causada por la nueva obra: “En opinión de todo el mundo, nada
parecido con respecto al mérito artístico, al capricho, a la excelencia
y particularidad se puede encontrar en ninguna parte del mundo.
Esto está testimoniado por miembros de diferentes naciones que, a
su llegada a Roma, tratan de conseguir planos de la iglesia. Nos los
han pedido alemanes, flamencos, franceses, italianos, españoles e
incluso indios . Todo está colocado de tal manera que una parte
suple a la otra y que el espectador es estimulado a dejar vagar su
mirada alrededor incesantemente..”
Como ya se ha indicado, la fachada fue erigida posteriormente y con
completa independencia con respecto a la estructura interna del
edificio. Comenzada en 1665 y concluida dos años más tarde, su
ornamentación escultórica se demoró hasta 1682. Borromini adaptó
el sistema miguelangelesco de los palacios capitolinos y de la
fachada de San Pedro, articulándola a base de la combinación de un
orden pequeño y uno gigante, que repite en los dos pisos. El conjunto
ondulante está dividido por tres vanos: en el piso bajo, uno central
convexo y dos extremos cóncavos, unidos por un entablamento
ininterrumpido. En la parte superior describe los tres vanos
cóncavos, y el entablamento se despliega según tres segmentos
separados, coronado todo por un medallón ovalado sostenido por
ángeles.

2- LA ARQUITECTURA BARROCA EN ESPAÑA

La arquitectura barroca española no presenta el carácter

europeo de espléndidas creaciones urbanísticas o de edificios
singulares por las especiales condiciones económicas y sociales
(periodo de fuerte crisis económica). La Iglesia desempeña un papel
fundamental, pues su fuerza económica es mayor que la de otros
posibles clientes. Además el espíritu contrarreformista y el auge de
nuevas órdenes religiosas (jesuitas) suponen la necesidad de nuevos
edificios. Como contraste, la pobreza en la construcción de edificios
civiles, que sólo ofrece algunos ayuntamientos y plazas mayores, y la
escasez de arte cortesano. Sin embargo Galicia alcanza una
significativa importancia por el número de nuevas construcciones.
La arquitectura religiosa en un principio se inspira en el modelo
herreriano (Primera mitad del siglo XVII), pero se usan materiales
pobres,(excepto e ,Galicia, donde abunda el granito), y combina la
fábrica de ladrillo con los sillares de piedra en los ángulos y fachada.
156
Los modelos constructivos son poco innovadores, pero si adquieren
importancia las fachadas con una decoración exuberante. Estas
están flanqueadas por torres con chapiteles y cúpulas, generalmente
simuladas, de yeso y sostenidas por un armazón de madera. Se
observa también una constante ausencia de movimiento en las
plantas. Se tenderá a la creación de interiores de nave única con
capillas laterales entre contrafuertes.
En los edificios civiles tampoco se observan excesivas novedades.
Perduran las plantas rectangulares en torno a un patio interior,
apareciendo como típica secuela escurialense, torres de escasa
altura flanqueando las fachadas, rematadas con chapiteles de
pizarra. En torno a 1660, este panorama empieza a cambiar, y
aparecen nuevos esquemas constructivos que pueden clasificarse ya
como típicamente barrocos. Comienza a utilizarse la columna
salomónica, y las líneas arquitectónicas adquirirán movimientos de
quiebra u ondulación, buscando un efecto visual que se adecua
perfectamente a lo que se ha admitido como espíritu barroco. El
barroco español se prolonga durante el siglo XVIII, hasta 1760
aproximadamente. El cambio de dinastía, (borbones) que introduce
reformas económicas y políticas permite salir al país de la crisis; esto
repercute favorablemente en la arquitectura, que mejora su calidad,
aumenta su inventiva y renueva su repertorio formal. Tendrá dos
claras tendencias: la primera de ellas ofrece una interpretación
netamente hispana, con una propensión a lo decorativo, que en
ocasiones intensificará el recargamiento de las formas hasta
extremos delirantes (estilo churrigueresco); por otro lado, los
Borbones patrocinarán la construcción de edificios para su propia
residencia, cuyos rasgos arquitectónicos presentaran aspectos
inspirados en las ideas imperantes en las cortes europeas, sobre todo
en Italia y Francia (Palacios de la Granja, Aranjuez...). Tampoco el
urbanismo europeo encuentra equivalente en Madrid hasta el siglo
XVIII. Sólo la construcción de las “plazas mayores” adquieren cierta
relevancia. Estas se convierten en lugar de concentración artesanal,
centro ciudadano y espacio para espectáculos. Normalmente son de
planta rectangular o cuadrada y sirven para armonizar el espacio de
las calles adyacentes, tienen viviendas en todos sus laterales que le
confieren uniformidad, por sus fachadas similares; y los bajos son
porticados y albergan comercios. Sobre el patio, se alzan tres o
cuatro plantas con balcones y el ático suele estar retranqueado.

(Alberto Churriguera, 1ª\2 XVIII)

Plaza mayor de Salamanca
En Castilla, este proceso de disolución de las estructuras
arquitectónicas en formas decorativas fue llevado a su máximo
157
extremo por una familia de arquitectos, los hermanos Churriguera,
que por sus características especiales dieron nombre a un estilo: el
"Churrigueresco"; emplean en lo ornamental tanto elementos de
tradición hispánica (árabe, gótico, plateresco), como elementos
importados del barroco italiano o francés. .El más importante de
ellos fue Alberto Churriguera, cuya obra más representativa es la
Plaza Mayor de Salamanca 1729-1755). Sigue en su trazado el
tradicional esquema de planta rectangular empleado en la de
Madrid, así como también su alzado de cuatro pisos, siendo el
primero porticado y los restantes con balconadas. Sin embargo, la
bella decoración, los efectos policromos de la piedra y el granito, el
forjado en hierro de los balcones y la balaustrada con obeliscos del
ático, hacen de esta plaza un ejemplo singular y le proporcionan un
tono alegre y festivo, frente a la seriedad escurialense de otras
plazas castellanas como las de Valladolid o Madrid. Otra innovación
es integrar dentro de la plaza, además del Ayuntamiento, otro
edificio diferenciado, el Pabellón Real, que compensa en el otro
frente de la plaza la ruptura de la monotonía del conjunto, pero sin
alterar la concepción unitaria de la misma. En ambos edificios se
extrema el cuidado decorativo con frontones segmentados, molduras
curvilíneas en torno a las ventanas, balconadas de hierro forjado y
peinetas voladizas albergando escudos y campanas. (Andres García
de Quiñones fue el encargado de realizar la fachada del
ayuntamiento)

2.1 El Barroco compostelano

Ya se ha dicho que el barroco gallego alcanzó las cotas máximas

de la Península, tanto por su calidad como por su cantidad. Y esto es
tanto más cierto sin nos referimos al siglo XVIII, una de las épocas
más esplendorosas para el arte en Galicia. Con su epicentro en
Santiago, la arquitectura barroca gallega sigue una evolución en la
que va despojándose de lo superfluo, para centrarlo todo en lo
geométrico, en lo espacial. Se introduce el vacío activo, utilizando
planos colocados en diferentes posiciones que generan una
discontinuidad de superficies y formas abiertas, buscando efectos de
profundidad. Por eso la arquitectura se puebla de fachadas
escenográficas, se valora la fachada-telón, cuya finalidad será
solamente la de cerrar espacios o plazas y embellecer la ciudad 53. Se
53
Las fachadas-telón son muy frecuentes en el barroco (Fontana de Trevi en Roma) un
período en el que las fachadas dejan de corresponderse con la estructura interna del edificio
158
trata de conseguir las más bellas perspectivas. De ahí las voladas
cornisas, las descomunales chimeneas y los desproporcionados
campanarios. Lo fundamental será la masa, el granito dominando la
esencia de la arquitectura (barroco de placas)

Revestimiento barroco de la cabecera de la Catedral (Vega y Verdugo/J. Peña de

Toro, mediados del XVII y Domingo de Andrade, 2ª/2 del S. XVII).
A mediados del siglo XVII el cabildo compostelano emprende una
campaña de obras con el objeto de remodelar la catedral y recuperar
la unidad estilística perdida con las sucesivas adiciones y reformas
que el edificio había sufrido a lo largo de los siglos. El carácter de
dichas obras viene condicionado en buena medida por el gusto
barroco de su principal impulsor, el canónigo fabriquero de la
catedral D. José de Vega y Verdugo, auténtico introductor del nuevo
estilo en Compostela54. En el Informe que presentó al cabildo sobre
la necesidad de acometer las obras, y en los dibujos que lo
acompañan, queda patente su admiración y entusiasmo por el estilo
barroco y su preocupación por todo lo referente a las proporciones,
medidas y simetría. Aunque no se trata de un arquitecto profesional,
por ello contó con la colaboración del arquitecto salmantino Peña de
Toro que llevó a la práctica sus ideas, puede ser considerado como el
autor intelectual de las reformas catedralicias.
La campaña constructiva comenzó con la remodelación del
Tabernáculo del Apóstol y la construcción de un gigantesco
baldaquino de madera sostenido por ángeles voladores que ocultan
las vigas de sustentación.
Posteriormente se remodeló la fachada oriental del iglesia (Plaza de
la Quintana) construyendo un muro-pantalla, coronado por una
hermosa balaustrada, que oculta las capillas de la cabecera. El deseo
unificador y armonizador del conjunto lleva a repetir el mismo
remate (balaustrada con pináculos y bolas) sobre las cornisas de los
dos cuerpos de la girola y a rehacer el cimborrio de Juan de Alava
añadiéndole por el exterior un casquete de media naranja y una
balaustrada similar a las anteriores. Paralelamente se remodeló la
Puerta Santa (en su decoración se aprovecharon relieves
procedentes del coro pétreo del Maestro Mateo) y se construyó la
Puerta de los Abades , esta última de clara influencia herreriana.

que cierran, independizándose y valorándose en si mismas. En Galicia abundan los casos de

fachadas-telón como en la llamada Casa del Cabildo de la plaza de Platerías o en el
Convento de Santa Clara de Santiago.
54
En rigor la primera obra barroca gallega es el retablo de la capilla de las Reliquias de la
catedral de Santiago, obra de Bernardo Cabrera, en la que aparecen, por primera vez en
España, las columnas salomónicas (1625-30).
159
 (Domingo de Andrade, finales del S.
Torre del reloj de la Catedral de Santiago
XVII).
Continuando con el plan de embellecimiento de la Catedral por la
parte de la Quintana el cabildo encarga al arquitecto gallego
Domingo de Andrade la remodelación de una antigua torre gótica
situada en el ángulo sureste de la catedral, entre las plazas de
Platerías y la Quintana. Andrade la realizó entre 1667-80, cuando
sólo contaba con 30 años, siendo a pesar de ello una obra de gran
madurez.
Con 72 metros de altura se levanta sobre un cuerpo cuadrangular
preexistente al que Andrade añadió unas bandas verticales
simulando contrafuertes que llegan hasta el entablamento que
añadió para sostener la cornisa y balaustrada, donde se inicia el
siguiente cuerpo que va a construir. En torno al primer cuerpo una
balaustrada que en los cuatro ángulos abraza unos templetes
circulares, cubiertos por un cupulín con historiado pináculo, y ocho
vanos rectangulares entre pilastras con decoración vegetal. En cada
una de las cara s del cuerpo de la torre y superpuestas a la
balaustrada las enormes esferas del reloj, caladas y encuadradas por
una decoración en donde se aúna lo fantástico y lo vegetal. Se apoya
cada esfera en una enorme carantamaula de la que arranca una
amplia decoración vegetal con enormes volutas recortadas. Frutas
turgentes y carnosas se repiten en las jambas, minetras que las
zonas entre las pilastras están recorridas por un repertorio de
trofeos militares y épicos entrelazados.
En el cuerpo superior, una cúpula ligerísimamente bulbosa y
ornamentación vegetal sirve de asiento a una sugestiva linterna con
pilastras recubiertas de frutos que enmarcan ocho vanos. En la cima
un bello y estilizado pináculo con bola y cruz. Es una de las torres
más bellas y airosas no sólo por la variada ornamentación, sino
también por el lugar en que está emplazada que conlleva el goce de
las más bellas perspectiva, todas ellas distintas según los diversos
puntos desde los que se la puede contemplar al completo: Rúa del
Villar, plaza de las Platerías, entrada de la Quintana por el ángulo
opuesto y desde el ángulo de la Vía Sacra frente a la portada de la
iglesia de San Payo. Esta espléndida torre que se divisa desde otros
muchos puntos de la urbe pronto enraizará con el gusto popular,
inspirando numerosas réplicas en todo el país gallego (Poio
(Pontevedra), Bastabales, Rianxo, A Coruña, etc).
Además de su repercusión sería también interesante el rastrear
sus orígenes. Schubert la deriva de los alminares musulmanes, Bonet
la relaciona más con las torres renacentistas sin olvidar las
160
aportaciones del propio Andrade. No sabemos si cuando se hizo la
torre se colocó o no el reloj aunque es muy posible esto último.
Como complemento de esta torre tenemos por el lado de la plaza de
la Quintana las fachadas del cierre de los ábsides de la catedral
compostelana y en especial el Pórtico Real de la Quintana, que armonizan y
contrastan en su horizontalidad con la verticalidad de la torre. Este
pórtico situado en la cabecera de la catedral da acceso al interior por
la nave del crucero del lado de la Epístola. En la portada destacan
cuatro columnas dóricas de orden gigantes que apoyándose en
pedestales rehundidos abarcan sus dos cuerpos. Pasado el
entablamento, con triglifos y metopas de casetones en resalto, y
sobre la cornisa una balaustrada con pináculos iguales a los que
coronan el cierre del ábside y cimborrio. Adosados a las columnas
que definen la calle central dos estípites gigantes recorridos por
sartas de frutas entrelazadas por una cinta que en la parte inferior
remata con la cruz de Santiago. En esta calle central se abre la
puerta enmarcada por una sencilla moldura y sobre ella el escudo de
la nación con el toisón de oro y una menuda decoración entorno. A
ambos lados grandes floreros o sartas de frutas unidas por cintas. En
el cuerpo superior un edículo o peineta con frontón curvo partido y
perforado por un vano rectangular con una gran sensación de vacío,
acentuando su carácter escénico. A ambos lados del vano motivos
guerreros, trofeos militares y pilastras con las características sartas
de frutas. En el frontispicio, en una cartela, la fecha de 1700 indica
su terminación.
Las sartas de frutas son uno de los motivos decorativos predilectos
del barroco gallego, aparecen ya en el Tabernáculo de Vega y
Verdugo y en las ventanas de Fray Tomás Alonso en la fachada del
Hospital Real de Santiago, pero Andrade les imprime un carácter
más realista. Sus frutas son jugosas, carnosas y frescas, quizá por
tomar como modelo las que aparecen en la portada de la versión
castellana del Tratado de Arquitectura de Serlio, del cual Andrade
poseía un ejemplar. En cuanto a su origen, se cree que está en el
barroco hispanoamericano que las introdujo en la decoración de
retablos imitando a los altares decorados con flores y frutas que
hacían los indígenas centroamericanos.
Por lo que respecta a los trofeos militares (lanzas, cascos, espadas,
escudos, corazas etc.) fueron muy utilizados en la arquitectura
renacentista francesa e italiana y Andrade debió de conocerlos a
través de dibujos o grabados.
La Torre del Reloj es conocida popularmente en Santiago como La
Berenguela lo mismo que la campana que acoge, ya que la torre

161
primitiva sobre la que se levanta fue construída por el arzobispo de
origen francés Berenguel de Landoria en el siglo XIV.

(Fernando de Casas Novoa, mediados del S. XVIII).

Fachada del Obradoiro
Casas Novóa funde la decoración vegetal propia del barroco del
XVII con el gusto geométrico que caracteriza al del XVIII. Trabajó en
la catedral de Lugo, en la capilla del Pilar de la cat. de Santiago, en
el convento de Huérfanas en Compostela y en el de las Capuchinas
de la Coruña entre otras muchas obras. En 1738 recibe el encargo
de remodelar la fachada del Obradoiro de la catedral compostelana,
obra en la que trabajará hasta su muerte en 1749 (la obra la
terminarán Ferro Caaveiro y Fernández Sarela).
Ya en el siglo XVII preocupaba la reforma de esta fachada, como se
advierte por el Informe dado por el canónigo-fabriquero Vega y
Verdugo. Será ahora, en el siglo XVIII, cuando el cabildo—reunido en
14 de enero de 1738—acuerda comenzar la obra por exigirlo el
estado de ruina en que se encontraba y también porque era
necesario hacer la otra torre para igualar con la que existía. Esta era
la de las Campanas, que habían hecho Peña de Toro y Andrade. Al
arquitecto Casas le encargaron el proyecto que hace respetando todo
aquello que no se podía tocar. Es decir, la Torre de las Campanas y el
gran cuerpo de refuerzo que le habían puesto en el siglo XVI y otros
dos que se le habían añadido en el XVII. Por tanto, se veía obligado a
contar con elementos ajenos exponentes de un momento artístico
anterior y se imponía mantenerlos, pero conjugándolo todo
armónicamente con los sentimientos artísticos del momento. En esto
estriba el gran mérito de Casas. Organiza la fachada a la manera de
un gran arco de triunfo por donde entrasen los peregrinos que se
venían a postrar ante el Apóstol. Este arco estaría enmarcado por las
torres a semejanza de dos grandes columnas, con un gran sentido
ascensional. Pero a Casas Novoa no se le presentó solamente el
problema de respetar lo ya construido, sino que también se le
planteó otra dificultad: el iluminar debidamente el interior del
edificio románico que quedaba oculto con la nueva fachada. De ahí
que en la parte central, o Espejo, empleara unos grandes ventanales
con vidrieras, que trató de disimular lo más posible. Con tan enorme
área de vidrio Casas se vio obligado a establecer una articulación
que le sirviese de soporte a este gran ventanal, uno de los mayores
vidrios de ventana anteriores a la revolución industrial. Las
insistentes líneas verticales del panel del Espejo combinan con las
líneas verticales de las torres, imprimiendo todo el conjunto ese
sentido vertical y de ascensionalidad que caracteriza obra de Casas,
y que contribuyen a acentuar los diversos pináculos. Utiliza Casas en
162
esta fachada la forma cóncava para hacer la conexión entre la parte
central y las laterales. De esta forma esquiva el rígido corte en
ángulo, lo que afearía la composición, y le imprime movimiento.
Estos cuerpos curvs van decorados por dos colosales volutas sobre
las que se desenvuelven una serie de trofeos militares
armónicamente entrelazados, como cascos, coseletes banderas, etc.
Rematando el Espejo una especie de espadaña calada, a manera de
trasparente o peineta, donde se recorta la figura de Santiago
peregrino, que preside este grandioso conjunto rítmico. Por él se
distribuyen una serie de esculturas talladas por diversos artistas.
Algunas de ellas, siguiendo las indicaciones de Fernando de Casas,
debían ir policromadas. Este frontis es el ejemplar más
representativo de fachada escenográfica, de fachada-telón, y con ella
llega el barroco en Galicia a su máximo triunfo.

(1ª/2 XVIII Simón Rodríguez).

Fachada del convento de Santa Clara
El santiagués Simón Rodríguez es el introductor del “barroco de
placas” caracterizado por la ornamentación de las fachadas con
grandes placas pétreas que generan efectos lumínicos. Es también el
creador de un tipo de torre-campanario 55 de gran influjo posterior en
toda Galicia.
Hacia 1719 realiza la fachada de la portería del convento de Sta.
Clara de Santiago, una obra que le proporcionó fama inmediata por
su originalidad y por su perfecta adecuación a los postulados
barrocos (carácter escenográfico, inestabilidad, fachada-telón etc)
La fachada se retranquea con respecto al muro del convento para
conseguir un efecto de sorpresa en el espectador y es una auténtica
fachada-telón ya que no se corresponde con la iglesia sino que
conduce a un zaguán y a un jardincillo en el que, mucho más
retrasada, se encuentra la iglesia.
Encuadrada por dos gigantescas pilastras de festón vertical
rehundido, que la recorren hasta la cornisa, se divide en tres calles e
igual número de cuerpos. La decoración se agrupa en la calle
central, similar a lo que ocurre en el retablo de la iglesia de la
Compañía y también va aumentando progresivamente hacia las
partes altas. En esta calle se sitúa la puerta, enmarcada por un
grueso baquetón formando orejeras y continuándose por una placa
recortada con el medio cilindro, todo como si fuesen piezas de
55
De un sólo cuerpo alzado sobre un pequeño basamento liso. Se ornamenta con grandes
placas superpuestas con profundos corte que generan juegos de luces y sombras. Intentan
transmitir una sensación de inestabilidad acumulando los volúmenes en la parte superior
(ej. Iglesia de San Fiz de Solovío (Santiago)).
163
marquetería. Sobre la puerta se abren dos nichos, el inferior
rectangular, cegado, y el superior, de medio punto, se introduce en el
quebrado frontón rompiendo el entablamento. La hornacina cobija la
imagen de la Santa titular (Sta. Clara), que sostiene en una mano el
viril y en la otra el báculo abacial, y por detrás de ella una ventana, a
manera de transparente, solución muy barroca. Uniendo los dos
nichos aparecen formas de asa a manera de grapas, con su perfil
exterior lobulado, que se repiten en las orejeras de la hornacina
donde está la Santa. Elemento también empleado en el entablamento
del retablo de la iglesia de la Compañía. Este cuerpo lo remata una
voladísima cornisa, muy quebrada, con cortes profundos, que se
rompe para dar cabida al escudo de San Francisco con las cinco
llagas. La cornisa se continúa por un frontón curvo, similar al
anterior, pero mucho más saliente. Sobre el robusto frontón se
asientan los colosales cilindros que producen una sensación
extraordinaria de movimiento e inestabilidad. Las calles laterales son
muy sencillas. En el primer cuerpo, a cada lado, una cartela o placa
de doble plano y sobre ellas un óvalo o elipse, rimando con las partes
altas. En el segundo y tercer cuerpo ventanas con montante incluido
en marco de guarnición acodado. La fachada, por estar retrasada en
relación al muro del convento, goza de un espacio delante que fue
aprovechado para construir la doble escalinata de tres tramos que da
acceso a la puerta. Todo hecho en piedra, tanto la balaustrada como
los pedestales repiten varios motivos de placas o círculos similares a
los del frontis. De la contemplación de esta fachada se observa la no
utilización del orden clásico de columnas, el mínimo empleo de la
decoración vegetal y la tendencia a llevar los grandes volúmenes a
las partes altas. Trata el artista de sacar el máximo partido a la
piedra, al duro y áspero granito. Por eso utiliza elementos
geométricos, ya de formas rectangulares o circulares, donde pueda
conseguir calidades al rudo material. De este modo sus molduras son
de un grosor increíble, lo mismo que las placas, las volutas, en las
que se aprecian distintos planos de relieve. Todo consigue producir
magníficos efectos de luz y sombra, buscándose también la
alternancia de vano y macizo con el mismo fin. La sensación de
inestabilidad se consigue llevando los volúmenes y las masas hacia la
parte superior, de ahí las voladas cornisas y grandes placas.
Acentuando más la sensación de vigor y movimiento los tres grandes
cilindros que, montados sobre unos cuerpos cúbicos, parece que van
a irse abajo al más ligero temblor.

164
 Retablo mayor de San Martin Pinario (Casas Novoa y Miguel de Romay,
1730-33)
Obra cumbre de la retablística barroca española, fue realizado para
sustituir al baldaquino que estaba situado entre la sillería de coro y
el crucero, sus planos se deben a Fernando de Casas Novoa (el autor
de la fachada del Obradoiro), siendo ejecutado por el entallador
Miguel de Romay.
Ante la imposibilidad de hacer un retablo tradicional, adosado al
muro del testero, ya que se haría desaparecer la sillería de coro,
Casas plantea un retablo-iconostasio que se situa entre el crucero y
el coro delimitando el espacio público de la iglesia y el reservado a
los monjes. Ello hace que el retablo tenga dos fachadas, la que se ve
desde la nave de la iglesia y la que se contempla desde el coro. Su
estructura es claramente piramidal con una serie de cuerpos
decrecientes que se alzan hasta casi rozar la bóveda de casetones
renacentista que cubre el testero. Columnas salomónicas y estípites
sustentan entablamentos quebrados que amplían el espacio, en tanto
que grandes volutas en el piso superior parecen envolver el espacio
circundante. Realizado en madera dorada y profusamente decorado
(cabezas de ángeles, peras, acantos, veneras...), hasta el punto que
la estructura se ve anulada por la decoración en no pocos aspectos,
tiene un carácter fuertemente escenográfico deslumbrando
completamente al espectador que lo contempla desde la penumbra
de la entrada. La obra se completa con esculturas (S. Benito,
ángeles, Santiago matamoros, S. Martín...) obra de diversos artistas
algunos ya en el período rococó como José Gambino.
Aunque realizado en su mayor parte en maderas nobles (nogal,
castaño y algo de pino) llegó al siglo XX en regular estado de
conservación: sucio, con grietas, ataques de xilófagos y
desprendimiento de la policromía y los dorados en algunas partes.
Sin embargo fue magníficamente restaurado en 1990 con motivo de
la exposición Galicia no Tempo, recuperando su esplendor original.

3- LA ESCULTURA BARROCA

3.1 Bernini

165
 Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) es la figura culminante del XVII
y un artista excepcionalmente dotado, la perfección de su técnica es
extraordinaria consiguiendo que el mármol se convierta en carne,
telas o vegetales. Bernini parte del estudio de la escultura
helenística y de ella toma el movimiento, la acción, el dramatismo y
la violencia expresiva que tan bien cuadran con el temperamento
barroco. La fama de la que gozó en vida le permitió rodearse de un
taller de ayudantes que colaboraron en sus obras, hasta el punto de
que en muchas de ellas la participación de Bernini se limitaba a la
elaboración de un modelo en arcilla y a la supervisión del proceso de
copia en mármol y acabado de los detalles.

Apolo y Dafne (1622-25). Realizada a los 24 años por encargo del

cardenal Borghese representa una escena de la mitología griega
tomada de las Metamorfosis de Ovidio. Apolo, dios proclive a los
amores con las humanas, persigue a la ninfa Dafne la cual, no
queriendo que Apolo se una a ella, pide al cielo ser transformada en
un árbol y así se le concede convirtiéndose en un laurel. Bernini,
como buen barroco, representa exactamente el momento culminante
de la escena cuando el dios en plena carrera alcanza a la ninfa que
comienza a metamorfosearse. La composición a base de diagonales,
el movimiento detenido y la expresión de las figuras son plenamente
barrocos pero las influencias clásicas son evidentes sobre todo en la
figura de Apolo, con su modelado suave, blando, como el de la
estatuaria griega del siglo IV, probablemente inspirado en la copia
romana del Apolo de Leochares que se conservaba en Roma. El
virtuosismo de Bernini es patente en el acabado de la obra y en el
tratamiento de los paños o de elementos como la rama de laurel de
extraordinaria dificultad técnica.

Extasis de Santa Teresa. (Roma, I. de Sta Mª de la Victoria, Capilla

Cornaro 1644-52)
Es la obra maestra de Bernini y un modelo de barroquismo por su
carácter escenográfico y por la integración de la obra con el espacio
que la rodea. Toda la capilla está concebida como un teatro en el que
se representa la transverberación de la santa que aparece sobre una
nube suspendida sobre el altar como si flotara en el aire ya que sólo
se sujeta por detrás y el efecto lumínico de una ventana oculta cuya
luz resbala sobre los rayos de bronce que aparecen detrás de la
santa aumenta la sensación de ingravidez. Bernini alcanza aquí cotas
de maestría difícilmente igualables en el tratamiento del mármol que
alcanza calidades corpóreas de carne blanda y temblorosa. La
composición es muy dinámica y se concibe como el encuentro de dos
166
poderosas diagonales, la luz juega con los tejidos en cuyos pliegues,
quebrados y agitados por el furor místico de la santa, genera
espectaculares efectos lumínicos. Para expresar el éxtasis místico se
recurre a recursos procedentes del amor físico y así Santa Teresa
aparece como una amante abandonada al placer y el ángel como un
cupido clásico con una sonrisa de marcado carácter erótico. En
definitiva una obra maestra que supone la culminación del barroco
aunque no dejen de advertirse ecos clasicistas como en el plegado de
la túnica del ángel que recuerda al de la Victoria de Samotracia.

3.2. Escultura barroca española

Las especiales circunstancias históricas de España determinan

unas características particulares en la escultura del período barroco.
Mientras en Italia y Francia se desarrolla una escultura en mármol y
bronce que hace amplio uso de la temática mitológica y de las
grandes alegorías, en España la escultura utiliza como material
predilecto la madera policromada y su carácter es casi
exclusivamente religioso. Proliferan los retablos y las imágenes de
culto que se ponen al servicio de la sensibilidad contrarreformista
que intenta acercar al creyente la realidad del hecho religioso
moviendo su sensibilidad y excitando su devoción. El público tiene
que “vivir” los dolores de la Pasión y “sentir” a los Santos como
personajes reales (para ello el realismo que permite la madera
policromada resulta muy adecuado).
Es importante destacar el papel de las Cofradías de Semana Santa
que demandan imágenes para las procesiones lo que dará lugar a la
aparición del Paso Procesional (primero en el área castellana y luego
en Andalucía). El deseo de acercarse a la realidad hace que se
abandone poco a poco la técnica del estofado 56, muy usada en el
Renacimiento español, en aras de un mayor realismo en las
vestiduras y carnaciones. Este deseo de realidad llevará incluso a la
utilización de elementos reales en la escultura (telas, postizos de
pelo, lágrimas de cola...) llegándose a las llamadas imágenes “de
vestir” que sólo tienen de talla las cabezas, manos y pies.
En la primera mitad del XVII la escultura española permanece
totalmente al margen de la evolución, que se vive en otros países,

56
Consiste en dorar primero la imagen y pintarla luego por encima. A continuación se rasca
la pintura en los lugares donde se quiere que aparezca el oro consiguiéndose un aspecto de
brocado de gran riqueza y suntuosidad al tiempo que en las partes que no se descubren, el
oro se transparenta bajo la pintura con un efecto de pulido y brillo cristalino
167
hacia el dinamismo, el movimiento y el dramatismo y la teatralidad.
La imaginería del XVII continúa la tradición del XVI (Juan de Juni) sin
ningún tipo de ruptura, simplemente con un progresivo avance hacia
el realismo naturalista. Sólo a finales del siglo, y sobre todo en el
XVIII, se incorporan las “novedades” berninescas en algunas obras
madrileñas y andaluzas y en las de la escuela murciana (Francisco
Salzillo).
En el siglo XVII destacan dos escuelas de imagineros: la castellana
con centros en Valladolid (Gregorio Fernández) y Madrid, y la
andaluza con centros en Sevilla (Juan Martínez Montañés) y Granada
(Alonso Cano). En el XVIII hay que destacar también la escuela
levantina con un importante centro en Murcia (Salzillo). Entre las
escuelas pueden señalarse algunas diferencias: en Castilla
predomina el carácter patético con abundancia de rasgos de
sufrimiento en las figuras de las Dolorosas o los Cristos atados a la
columna (Ecce Homo) de anatomías torturadas y abundante sangre.
En Andalucía, por el contrario, hay un mayor idealismo, una
preocupación por los estudios anatómicos y menor hincapié en los
efectos patéticos.

Gregorio Fernández (1576-1636)

Nacido en Sarria (Lugo) aunque afincado desde muy joven en

Valladolid es el máximo representante de la escuela castellana de
imaginería. Gran creador de tipos iconográficos, sus Cristos atados a
la columna o yacentes, sus Piedades, Inmaculadas o Santa Teresas
gozaron de gran popularidad repitiéndose en numerosas ocasiones
por parte de su taller o de sus innumerables imitadores.

Cristo yacente, ca. 1614.

Una de las iconografías de Fernández que obtuvo mayor éxito fue la

del Cristo yacente del cual se hicieron numerosas versiones
(yacentes de El Pardo y de S. Plácido en Madrid y yacente de las
Clarisas de Monforte en Lugo). Todos ellos, aunque con variaciones
de matiz, responden a un modelo común. Cristo aparece tendido
sobre el lecho que cubre el sudario. La cabeza tratada con gran
virtuosismo y elevada sobre una almohada se vuelve generalmente
hacia el espectador (Pardo), el sudario y el paño de pureza aparecen
tratados con los característicos pliegues angulosos, duros y
quebrados, del escultor gallego. El modelado sensorial y la
168
policromía permiten un realismo muy acusado que se pone al
servicio del dramatismo. Se trata de excitar la piedad de los fieles
mostrando en primer plano la herida supurante del costado, las
rodillas machacadas por las caidas y los rasgos de rigor mortis
(entonación olivacea, ojeras etc.).

Martínez Montañés

Cristo de la Clemencia,
Catedral de Sevilla (1603-06).
Contratado en 1603 por el arcediano de Carmona, D. Mateo Vázquez
de Leca y destinado a su oratorio privado fue terminado en 1606.
Más tarde el arcediano lo regaló a la Cartuja de Sta. Mâleª de las
Cuevas de donde pasó a la Sacristía de los Cálices de la Catedral de
Sevilla en la que hoy se encuentra.
En líneas generales sigue el modelo de los Cristos de Rojas, el
maestro granadino de Montañés, sin embargo los de Rojas son
siempre Cristos muertos mientras que el de la Clemencia está vivo,
como se estipulaba en el contrato, y mira hacia el que ora a sus pies,
oyendo sus súplicas al tiempo que se queja de que por su culpa
padece. Realizado con extraordinario esmero es como una ofrenda
del artista que se comprometió a realizar una talla que valiese 500
ducados aunque sólo quiso cobrar 300.
Como sucede en la mayoría de los Cristos andaluces apenas hay
sangre ni tortura. El desnudo, de gran maestría se dinamiza con el
recurso de los dos pies cruzados57. El paño de pureza se ciñe con un
gran nudo como es habitual en la escuela andaluza, la cabeza
inclinada y el rostro de serena majestad unen la belleza plástica con
la emoción religiosa en una obra sin estridencias ni recursos
efectistas. La pintura de la talla corrió a cargo de Francisco Pacheco
(como en la mayoría de las obras de Montañés), introductor en la
escuela sevillana de la policromía mate frente al pulimento de las
carnaciones estofadas renacentistas, verdaderos “platos vidriados”
en expresión del propio Pacheco.

57
Los Cristos de tres clavos, de origen gótico, fueron prohibidos después de Trento (Pacheco
los condena en su Arte de la Pintura) pero el recurso de las piernas cruzadas permite
mantener la ortodoxia de los cuatro clavos evitando la rigidez de los Cristos con las piernas
juntas. El invento, sin embargo, no es andaluz y ya Sta. Brígida en sus Revelaciones (S. XIV)
describe así al crucificado.
169
 4- LA PINTURA TENEBRISTA

El tenebrismo es un recurso artístico introducido por Caravaggio

que hará fortuna en la primera mitad del XVII. Consiste en disponer
los personajes y los objetos que componen un cuadro sobre un fondo
oscuro, destacándolos por medio de la luz, una luz intensa y selectiva
que ilumina violentamente, como los focos del teatro, algunas partes
de la escena dejando otras en penumbra, destacando los gestos y los
objetos situándolos en el primer plano de atención del espectador. El
tenebrismo ignora el paisaje pero valora la naturaleza muerta, el
bodegón. Es un pintura de interior, el propio Caravaggio pintaba en
el sótano de su casa con luz artificial y maniquíes (a los imitadores
de Caravaggio se les conoce en Italia como los "bambochantes", de
"bamboccio" =monigote).
Las novedades del procedimiento tenebrista interesaron
enormemente a toda una generación de artistas europeos y son raros
los pintores de la 1ª/2 del XVII que no tienen una etapa tenebrista en
su pintura (Ribera, Murillo, Van Laert, e incluso Velazquez en su
época sevillana).

Michelangelo Merisi il Caravaggio (1571-1610)

Prototipo de artista independiente y rebelde (llegó a matar a un

hombre lo que le obligó a pasar los últimos años de su vida huyendo)
se plantea la pintura tomando como único modelo la realidad. Es el
padre del naturalismo utilizando para todo tipo de composiciones, ya
sean mitológicas o religiosas, modelos callejeros sin someterlos a
ningún tipo de idealización. Su pintura surge como una reacción
contra la esquisitez del manierismo italiano y resulta de gran eficacia
como método para acercar la religión al pueblo convirtiendo a los
santos y a los personajes del Evangelio en hombres de carne y hueso.
La Contrarreforma aceptó en principio la idea con interés pero
algunos sectores no dudaron en calificarlo de irreverente acusándolo
de falta de respeto hacia los misterios de la Religión.

Vocación de San Mateo (Roma, Iglesia de S. Luis de los Franceses 1599-

1600).
En 1599 Caravaggio, gracias a las gestiones de su protector, el
cardenal Del Monte, recibió el primer encargo importante de su
carrera, una serie cuadros para la Iglesia de S. Luis que despertaron
la admiración de los romanos por su originalidad y novedad. El ciclo
está dedicado a S. Mateo (la Vocación, y el Martirio), temas que

170
Caravaggio aborda con su habitual naturalismo y ausencia de
idealización, el Martirio es un auténtico "asesinato en la catedral" en
tanto que la Vocación es una escena de taberna en la cual el apóstol,
sorprendido por la elección, aparece contando el dinero (era
recaudador de impuestos) rodeado de pilluelos y espadachines
vestidos a la moda del XVI. Cristo, acompañado de S. Pedro llega por
la derecha -el lugar del que procede la luz del cuadro- pero apenas
un leve aura nos indica que se trata de un personaje sagrado. Los
modelos son vulgares, la escena cotidiana y los juegos de luces y
sombras muy violentos como sucede en la mayoría de las obras del
autor.

(Pinacoteca Vaticana, 1604)

Entierro de Cristo
Encargado por la familia Vittrici para su capilla familiar en la iglesia
romana de Sta. Mª in Vallicella. Fue uno de los cuadros requisados
por las tropas de Napoleón y, tras su regreso a Italia, se colocó en el
Vaticano. La representación de la escena es muy atípica. El cadáver
de Cristo es sostenido en primer plano por San Juan y José de
Arimatea ante la presencia angustiada de la Virgen y las Marías,
toda la escena se desarrolla sobre la tapa del sepulcro que aparece
en el suelo apuntando con una de sus esquinas hacia el espectador.
Este rasgo ha llevado a pensar en un posible simbolismo oculto que
aludiese a Cristo como piedra angular de la Iglesia. El tratamiento
estilístico es el habitual en las obras de Carvaggio: Tenebrismo y
naturalismo modelos vulgares, dramatismo y ausencia de
perspectiva, consiguiéndose la profundidad por medio de escorzos.

171
José Ribera (1591-1652)

Nacido en Xátiva (Valencia) aunque afincado en Nápoles desde

muy joven se le ha supuesto, sin pruebas, discípulo de Ribalta. En
Italia conoce la obra de Caravaggio y de él adoptará el tenebrismo y
esa forma particular suya de naturalismo. En una segunda etapa, sin
embargo, se ve influido por la pintura veneciana e introduce
elementos coloristas y dinámicos en su pintura al tiempo que
muestra una gran sensibilidad hacia la belleza femenina (Mª
Magdalena del Prado), sin abandonar el gusto barroco por los seres
deformes y las “maravillas de la naturaleza” que buscan sorprender
al espectador (La barbuda de los Abruzzos, El Patizambo).

San Andrés (Museo del Prado, etapa tenebrista, ca. 1628)

Formaba parte de una serie de cuadros con los 12 apóstoles. La
influencia caravagiesca es evidente en el tratamiento tenebrista del
cuadro y en el naturalismo que le lleva a convertir al apóstol en un
hombre de carne hueso o, mejor dicho, de piel y hueso, sin ningún
tipo de idealización. El cuadro es un auténtico estudio de la anatomía
senil complaciéndose en la descripción de las arrugas, la piel
apergaminada y las huellas del paso del tiempo en el hombre. San
Andrés, desnudo de medio cuerpo aparece con la cruz decussata (en
aspa) en la que fue martirizado. La técnica es espesa para conseguir
el relieve de las arrugas de la piel y de los pliegues de las telas.

(Museo del Prado, 1639)

Martirio de San Bartolomé
Abandona los fondos tenebristas y comienzan a aparecer los ecos
de la escuela veneciana. El cuadro es un modelo de barroquismo con
la composición a base de dos diagonales que se cruzan en el centro
del cuadro marcando el foco de atención -la cabeza del santo-. El
tenebrismo en sentido estricto ha desaparecido ya que el fondo se
abre con cielo y nubes, pero Ribera sigue dando gran importancia al
claroscuro, a los contrastes entre partes iluminadas y en sombra que
sirven para dotar de volumen a la figuras. El carácter dramático de
la escena, la tensión de las figuras y el movimiento (los esbirros tiran
de la soga para izar al santo en la pértiga en la que será desollado)
son típicamente barrocos. Las mujeres que al fondo contemplan
complacidas la escena, con su factura abocetada y sus rostros
crueles inspiraron más tarde a Goya obras de la serie de la "pinturas
negras" como El Aquelarre.

172
 5- VELAZQUEZ

1-BIOGRAFIA (leerla pero no estudiarla)

.
AÑO 1599 Diego nace en Sevilla, y se bautiza en la iglesia de San
Pedro el día 6 de junio. Es el mayor de siete hermanos. La rama
paterna procedía de Oporto, la madre era andaluza.
AÑO 1611 Septiembre. Velázquez entra como aprendiz de pintor en
el taller y en la casa de Francisco Pacheco. Pacheco no era un gran
pintor, pero sí un buen maestro que le enseñó los secretos del dibujo
y el color, a hacer retratos y a componer historias. Pero sus
enseñanzas fueron mucho más allá. A su lado Velázquez aprendió
algo decisivo para su carrera y que muy pocos pintores podrían
haberle enseñado: una forma especial de concebir el arte de la
pintura. Pacheco era un hombre culto y su taller un lugar de cita
para poetas, teólogos y eruditos, donde se hablaba de filosofía,
religión, literatura y arte. Durante muchos años Velázquez estuvo
inmerso en aquel ambiente y acabó conociendo la nueva teoría
artística que venía de Italia. Una teoría que reivindicaba la nobleza
de la pintura, a la que consideraba como una actividad intelectual,
igual que la poesía, y, por tanto, digna de la misma consideración. El
trabajo de Velázquez en el taller, al principio, consistía, como el de
cualquier aprendiz del oficio, en armar bastidores, preparar lienzos,
moler colores, limpiar pinceles, barrer el taller..., además de realizar
pequeñas tareas domésticas. Cuando Velázquez asciende a oficial,
tras pasar un examen del gremio de pintores, su trabajo consiste en
pintar los fondos de los cuadros, los personajes secundarios y las
partes menos importantes.
AÑO 1617 14 de marzo. Velázquez consigue su título de pintor tras
pasar el examen del gremio de pintores y siete años en casa de
Pacheco. Ya puede abrir taller propio y contratar por si mismo las
obras. Hacia estas fechas pinta la Inmaculada y San Juan en Patmos
(Londres, National Gallery), encargadas por el Carmen Calzado de
Sevilla, para las fiestas en honor de la Inmaculada Concepción de
María, un culto muy importante entre los sevillanos.
AÑO 1618 Velázquez se casa el 23 de abril en la iglesia de San
Miguel con Juana Pacheco, hija de su maestro, nacida en 1602. Pinta
la Vieja friendo huevos (Edimburgo, National Gallery of Scotland), y
Cristo en casa de Marta y María.
AÑO 1623 Viaja a Madrid con Pacheco y su ayudante Juan de Pareja,
con 50 ducados de Olivares para los gastos. Retrata a un sevillano
poderoso, el canónigo don Juan de Fonseca, protegido de Olivares y

173
sumiller de cortina del rey, aficionado a la pintura y coleccionista,
que le había comprado El aguador de Sevilla. El retrato de Fonseca
resulta decisivo, porque, la misma noche que lo termina Velázquez,
un amigo de Fonseca, Gaspar de Bracamonte, lo lleva al Alcázar "y
en una hora lo vieron todos los de palacio, los infantes y el rey, que
fue la mayor calificación que tuvo". En agosto, el día 30, según
Pacheco, retrata a Felipe IV, 'a gusto de su majestad y de los infantes
y del conde-duque'. Por entonces (1622-1623) pinta su posible
Autorretrato (?) (Madrid, Prado). La muerte de Rodrigo de
Villandrando, pintor del rey, deja este puesto libre para que
Velázquez lo ocupe. El 6 de octubre consigue el nombramiento de
pintor del rey, para que se ocupe de lo que se le ordenare de su
profesión, con 20 ducados de sueldo al mes, "casa de aposento,
médico y botica", y se establece en la corte con su familia y la
obligación de ocuparse también en los trabajos del Alcázar. Desde
entonces vive y pinta toda su vida en Madrid en el entorno del rey.
AÑO 1628 Pedro Pablo Rubens, uno de los pintores más importantes
del siglo y de más renombre ya entonces, llega a España en
septiembre con una misión diplomática y enviado por Isabel Clara
Eugenia, gobernadora de los Países Bajos. La elección contraría a
Felipe IV, que no considera a un pintor digno de esta misión.
Velázquez le acompaña a ver las colecciones de pintura del
Monasterio del Escorial, donde abundaban los cuadros venecianos,
una de las principales fuentes del cambio pictórico que propone el
pintor flamenco. Rubens, además de pintor, hombre de mundo y buen
conocedor de Italia, debió sin duda convertirse en un modelo para el
joven Velázquez que nunca había salido de España. El 18 de
septiembre Velázquez recibe una ración, o sueldo, diario de 12
reales, equivalente a la que recibían en el mismo año los barberos de
la corte. Entre este año y el siguiente pinta el primer gran cuadro de
composición que nos queda de su mano, Los borrachos o El triunfo
de Baco (Madrid, Prado), ya con un tema mitológico, pero todavía
cercano a sus primeras obras.
AÑO 1629 Velázquez consigue permiso para salir y emprende el
primer Viaje a Italia. Con treinta años y animado sin duda por
Rubens, Velázquez sale de Barcelona, con un criado, un permiso real,
bastante dinero (dos años de sueldo y el dinero de algunos cuadros:
300 ducados de plata y 100 ducados por Los Borrachos). Lleva
también cartas de presentación para las autoridades, una medalla
con el rostro del rey y otros 200 ducados que le da Olivares.
Velázquez va dispuesto a aprendere la cosa della sua profesione
(aprender las cosas de su profesión), como escribió el embajador de
Venecia, aunque el de Parma, Flavio Atti, temía que fuera un espía.
174
Velázquez viaja en el séquito de Ambrosio de Spínola, el general
genovés al servicio de la corte española, al que pinta algunos años
después en uno de sus cuadros más famosos, Las Lanzas (Madrid,
Prado). Velázquez visita Génova, Milán, Parma, Venecia (donde copia
La Cena de Tintoretto y admira El Paraíso), Ferrara, Cento, y Roma.
En ese lugar pinta las dos famosísimas vistas de la Villa Medici
(1210, 1211) aunque no está muy claro si es en este momento o en
su segundo viaje, veinte años después.
AÑO 1630 Metido de lleno en el ambiente del clasicismo que se
respira en Italia, pinta otros dos grandes cuadros de composición,
complejos y con muchos personajes, uno de tema mitológico,
inspirado en las Metamorfosis de Ovidio, La fragua de Vulcano
(Madrid, Prado) y otro de tema religioso, tomado de la Biblia, La
túnica de José (El Escorial). Aunque los pinta sin encargo previo, los
dos pasan en 1634 a la colección del rey Felipe IV, con otros 17
cuadros de italianos y españoles, destinados al palacio del Buen
Retiro y adquiridos por 1.000 ducados.
AÑO 1631 Enero. Está de vuelta en Madrid, “llamado de su
majestad, a quien hubo de obedecer con harto desconsuelo, como
escribió un contemporáneo”. Pacheco cuenta la llegada: “Fue muy
bien recibido del conde duque, mandóle fuese luego a besar la mano
de su majestad, agradeciéndole mucho no haberse dejado retratar de
otro pintor, y aguardándole para retratar al príncipe, lo cual hizo
puntualmente; y su majestad se holgó mucho de su venida”. Hace
numerosos retratos de la familia real, sobre todo del príncipe
heredero, Baltasar Carlos con un enano (Boston, Museum of Fine
Arts) y Baltasar Carlos de Londres (Wallace Collection), donde ya
aparece con armadura. Por estos años pinta el Cristo crucificado
(1167) de San Plácido (Madrid, Prado), una de las pocas pinturas
religiosas de su carrera.
AÑO 1634 Ya trabaja en Las Lanzas o La rendición de Breda, un
cuadro de historia destinado a decorar el Salón de Reinos en el
palacio del Buen Retiro.
AÑO 1635 Acaba Las Lanzas y los retratos ecuestres de los reyes,
sus antecesores y el heredero para el Salón de Reinos del palacio del
Buen Retiro. Entre este año y el siguiente pinta el retrato de Juan
Martínez Montañés, el más famoso escultor sevillano del momento,
que había venido a la corte para esculpir un busto del rey Felipe IV,
destinado a servir de modelo para la estatua ecuestre que Pietro
Tacca fabricaba en Italia y que hoy se encuentra en Madrid en la
plaza de Oriente.
AÑO 1639 Fulvio Testi, embajador del duque de Módena, al que
retrata Velázquez, se queja de que "es muy caro", además de lento. Il
175
Velasco (Velázquez) está haciendo el retrato de Vuestra Alteza, que
será admirable. Pero tiene el mismo defecto que los otros
valentuomini, que no acaba nunca y que jamás dice la verdad. Le he
dado 150 piezas de a 8 bien contadas... Es caro; pero trabaja bien; y
no estimo sus retratos inferiores a los de algunos otros más famosos
entre los antiguos y los modernos. Yo seguiré insistiendo...
AÑO 1640 A consecuencia del incendio que sufre el palacio del Buen
Retiro, en el que se pierden algunas pinturas, Velázquez viaja con
Alonso Cano por Castilla en busca de otros cuadros que las
sustituyan. Pinta la Coronación de la Virgen (Madrid, Prado), para
decorar las habitaciones de la reina Isabel de Borbón, una de las
pocas obras religiosas que salieron de sus pinceles en la corte y, a la
vez, una de las más originales. Entre este año y 1642 pinta el Marte
(Madrid, Prado), una curiosa figura mitológica, destinada a decorar
la Torre de la Parada. Por entonces se publica El arte de la pintura
de Pacheco, escrito a mayor gloria de Velázquez.
AÑO 1643 El Conde Duque de Oivares, omnipotente valido del rey
Felipe IV desde el comienzo de su reinado, y valedor de Velázquez al
llegar a Madrid, cae en desgracia, pero la caída no afecta al pintor,
que ya ha sabido hacerse imprescindible. El 6 de enero, once días
antes de la caída en desgracia, presta juramento ante el Conde
Duque como ayuda de cámara, un cargo que hasta entonces tenía
con carácter honorífico. El rey le concede 2.000 ducados, de los que
cobra en mayo 14.000 reales. En junio Velázquez es nombrado
superintendente de obras particulares, un cargo más adecuado a un
artista que los anteriores y con un sueldo de 660 reales, demasiado
alto para la Junta de Obras y Bosques, que debía pagarlo y que
mandó una protesta al rey. Velázquez queda así como adjunto al
marqués de Malpica, director de las construcciones reales, a quien
no parece agradar este nombramiento. Consigue para Bartolomé
Esteban Murillo, otro pintor sevillano, el permiso de copiar pinturas
de la colección real.
AÑO 1646 Se le nombra ayuda de cámara, con oficio, lo que supone
para Velázquez acceder a un puesto de cierto relieve dentro de la
corte. Ante los problemas surgidos con otro ayuda de cámara del rey,
el pintor jura de nuevo su cargo. El favor del monarca es cada vez
más evidente y produce suspicacias.
AÑO 1647 Se le nombra veedor de las obras que se llevaban a cabo
en la pieza ochavada del Alcázar, en el lugar donde antes había
estado la Torre Vieja. Poco después, en febrero, es contador de estas
mismas obras.
AÑO 1648 Le suben el sueldo a 7.700 reales anuales por las obras
que realice. En las fiestas de San Isidro de este año ocupa un balcón
176
en la Plaza Mayor, el número 24 del cuarto piso del edificio principal,
la Casa de la Panadería, pero al nivel de los caballerizos y criados del
ministro.
AÑO 1649 Velázquez sale para Italia (2º Viaje). Embarca en Málaga
con su criado Juan de Pareja y se dirige a Trento, con los duques de
Maqueda y Nájera, en la embajada que debe recibir a Mariana de
Austria, sobrina de Felipe IV, hija de su hermana María y futura
esposa del rey. Lleva la misión de comprar pinturas para el rey,
vaciados de estatuas clásicas, y de contratar fresquistas, que
decoren los palacios españoles. En febrero está en Génova y viaja
por Milán, Padua y Venecia, donde el conde de la Fuente, embajador
de España, anuncia su llegada el 21 de abril. En Venecia compra
cuadros de Tiziano, Tintoretto (las seis escenas del Antiguo
Testamento) y Veronés, los venecianos más famosos. En Bolonia
habla con los pintores Colonna y Mitelli, para arreglar su venida a
España. Viaja por Módena, Parma, vuelve a Bolonia, Florencia y
Roma.
AÑO 1650 Velázquez triunfa en Roma: en enero entra en la
Academia de pintores de San Lucas y en febrero en la
Congregazione dei Virtuosi del Panteon, Retrata a su criado Juan de
Pareja (Nueva York, Metropolitan Museum), para entrenarse, para
"hacer mano", antes de pintar, a finales de la primavera, uno de los
retratos más famosos de toda la historia, el del papa Inocencio X
(Roma, Galleria Doria Pamphilii), que celebraba su año de jubileo.
Para esta obra tenemos uno de los pocos dibujos que nos han
quedado de Velázquez, un Estudio para el retrato de Inocencio X. El
papa, un hombre de 73 años, viejo y astuto, al verse retratado sin
piedad por Velázquez exclamó ¡Troppo vero! (demasiado real),
definiendo en dos palabras la capacidad de calar a fondo en sus
personajes que tenía el sevillano. Como pago por este retrato, del
que se conserva un estudio, Inocencio X le ofrece una cadena de oro,
que Velázquez rechaza argumentando que lo pintó como uno más de
sus servicios al rey de España. El verdadero pago que Velázquez
quería lo obtuvo a través del secretario de Estado del Vaticano: la
intervención papal ante el rey de España a favor de la petición de un
hábito de la Orden de Santiago. El retrato de Pareja se expone en
público, en las gradas del Panteón, para admiración y pasmo de toda
Roma, el 19 de marzo de 1650.Velázquez pide al rey Felipe IV
ingresar en una orden militar, algo a lo que en principio, por sus
orígenes y su posición social, no tenía derecho. Felipe IV en España
se impacienta y reclama al pintor ya desde el mes de febrero, luego
en junio y agosto, para que regrese, pero él se encuentra a gusto en
Roma. El 23 de noviembre Velázquez concede la libertad a Juan de
177
Pareja, su esclavo, a condición de permanecer todavía cuatro años a
su servicio. Pareja se queda para siempre. Para algunos autores es
en este momento cuando pinta las vistas de la Villa Medici (1210 y
1211 del Prado), sin embargo para otros son cuadros del primer
viaje. Por entonces pinta la Venus del espejo (Londres, National
Gallery), uno de sus mejores cuadros. En diciembre sale de Roma
con destino a Módena, donde se encuentra el día 12, para volver a
España, como cuenta en una carta el secretario de Francesco d'Este,
que se niega a enseñarle la colección .
AÑO 1651 En Venecia compra cinco cuadros, entre otros el boceto
para el Paraíso de Tintoretto. Quizá la tardanza en volver se debe a
motivos sentimentales y no sólo artísticos. A finales de año nace un
hijo suyo, Antonio.
AÑO 1652 De vuelta en España solicita el puesto de aposentador
mayor de palacio, y argumenta en su favor que se viene ocupando de
la decoración y el arreglo de los palacios reales, con el cuidado y la
habilidad que convienen al monarca. El 8 de marzo presta juramento
como aposentador ante el conde de Montalban, que le ha sido
favorable. Velázquez tiene ahora un salario de 1600 ducados anuales
y, lo que es más importante, corona su carrera cortesana. Como
aposentador debe ocuparse de la limpieza del Alcázar, de la ropa de
cama, de las provisiones de carbón y leña, de la distribución de
balcones para las fiestas de la Plaza Mayor, de preparar el
alojamiento de los reyes cada vez que salen de palacio, de la
colocación de muebles y estatuas, además de la intendencia. Entre
este año y el siguiente pinta el retrato de la reina Mariana de Austria
(1191), de Madrid (Prado) y otros suyos, de su hija la Infanta
Margarita (Viena, Kunsthistorisches Museum) y Paris (Louvre) y de
la Infanta María Teresa (Metropolitan Museum) y María Teresa de
Viena (Kunsthistorisches Museum). En noviembre de 1652 manda
pagar una pensión a la nodriza de su hijo, que todavía es un niño de
brazos. El pago se hace por medio de un agente de Nápoles en
Roma.
AÑO 1653 Felipe IV se queja de que Velázquez me ha engañado mil
veces, aludiendo a su tardanza en pintar lo que el rey desea y,
seguramente, al viaje a Italia. Retrata a la infanta María Teresa y a la
reina Mariana de Austria.
AÑO 1655 El rey le concede como alojamiento la Casa del Tesoro, un
edifico desde el que se llega fácilmente a las habitaciones de verano
del monarca.
AÑO 1656 En el verano pinta Las Meninas, que se cuelga en las
habitaciones privadas del rey, en la planta baja del ala norte, donde a

178
Felipe IV le gustaba retirarse. Esa colocación fue una de las razones
que salvaron el cuadro del incendio.
AÑO 1657 Añorando sin duda la situación de los artistas en Italia,
tan distinta se la española, Velázquez quiere volver y pide permiso al
rey, pero Felipe IV no se lo concede por la dilación de la vez pasada.
Sin duda temía que no volviera más. Por entonces pinta Las
Hilanderas, conocido también como La fábula de Aracne (Madrid,
Prado), una de sus últimas pinturas mitológicas.
AÑO 1658 Se abre el expediente para conceder un hábito de
Santiago a Velázquez. Alrededor de 150 personas declaran a favor de
Velázquez, entre ellos muchos pintores y algunos nobles, como el
marqués de Malpica. Los argumentos van desde que no comerciaba
con cuadros hasta que sabía montar a caballo. La Orden se resiste a
admitirle porque no había suficientes pruebas de nobleza. Velázquez
se escuda en la guerra con Portugal para no pedir documentación de
allí.
AÑO 1659 Tras muchos problemas y papeleos, Velázquez obtiene el
hábito de la orden militar de Santiago. Ha sido necesaria la
intervención del papa y del rey para eximir a Velázquez de algunos
requisistos imprescindibles para ser caballero de una orden militar,
como la limpieza de sangre por los cuatro costados, ser cristiano
viejo y no haber trabajado nunca en labores manuales para ganar el
sustento. La dispensa papal se concedió el 29 de julio y el 28 de
noviembre el rey le concede la hidalguía. En la iglesia de los
religiosos del Corpus Christi, el conde de Niebla arma caballero a
Velázquez. Retrata al príncipe Felipe Próspero y a la Infanta
Margarita, una de sus "modelos" favoritas en los últimos años (los
dos en Viena, Kunsthistorisches Museum).Por entonces pinta
también Mercurio y Argos (Madrid, Prado), de nuevo un tema
mitológico, que formaba grupo con otros tres destruidos, que tenían
como tema historias de las Metamorfosis de Ovidio. Los cuatro
estaban colgados en el Salón de los Espejos, cuyo techo ha pintado
Mitelli y que, ahora, se acaba de decorar bajo la dirección de
Velázquez.
AÑO 1660 Cae enfermo a finales del mes de julio, el día 31, con
dolores en el pecho y dificultades respiratorias. Pintaba el retrato de
La Infanta Margarita de Austria (Madrid, Prado), de rosa y plata,
pero tuvo que abandonarlo y lo acabó su yerno Mazo.
Velázquez pasa unos días en coma, atendido por los médicos del rey,
y muere el 6 de agosto a las tres de la tarde. Juan de Alfaro hace un
dibujo de Velázquez en su lecho de muerte. Se le entierra en la
iglesia de San Juan Bautista (derribada en 1811). Los restos del
pintor están en algún lugar bajo la plaza de Ramales en Madrid. Una
179
semana después de Velázquez, el 14 de agosto, murió su esposa
Juana Pacheco.

2 -LA TECNICA DE VELÁZQUEZ.

En los primeros años de Sevilla Velázquez trabaja en lo que había
aprendido allí: el naturalismo tenebrista que se había difundido
desde Italia. De su primer maestro Francisco de Herrera el Viejo, un
pintor de fama en la ciudad y conocedor de las novedades, pero
también famoso por su mal carácter, poco pudo aprender como
pintor, le enseñaría la tradición flamenquizante de la pintura
sevillana y los ejemplos de la gran pintura del Renacimiento, Miguel
Angel y Rafael, en su peculiar y seca versión. Más importante que
eso, y además del ambiente cultural que en su casa se respiraba, fue
su apego al natural, visible en los dibujos para el Libro de retratos ,
una lección que Velázquez no olvida nunca. En estos primeros
años se dedica al estudio del natural y domina las calidades, las
texturas de las cosas, que pinta con una técnica tenebrista,
dirigiendo un foco de luz fuerte que individualiza y destaca las
personas y los objetos con una valor inédito, por humildes o poco
importantes que sean. Los temas más frecuentes son los que pide la
clientela sevillana: bodegones, solos o complicados con elementos
religiosos o alegóricos, retratos y pintura religiosa. La vieja friendo
huevos, El aguador de Sevilla, la Adoración de los Magos, el retrato
de la madre Jerónima de la Fuente, la Cena en Emaús, Dos hombres
a la mesa o San Pablo (Museo de Arte de Cataluña), son buenos
ejemplos de estos temas. El dibujo de Velázquez es ahora preciso y
detallado; la pintura es todavía densa y apurada, con atención a los
detalles y muy acabada, con recuerdos de Luis Tristán. En los colores
predominan los tonos terrosos y las formas tienen la consistencia y la
rotundidad de la escultura policromada en la que a veces
colaboraban los pintores.
Madrid. 1623-1629 Una vez en la corte, Velázquez tiene a la vista las
colecciones reales, bien provistas de pintura veneciana, y ante ellas
su estilo sufre varios cambios: siguen predominando las gamas de
color ocre, pero la luz y los fondos se van aclarando, mientras la
técnica se va haciendo más ligera, de pincelada menos empastada.
Así ocurre en algunos retratos reales de estos años o en Los
borrachos. Los Borrachos un cuadro de composición, con varios
personajes, donde Velázquez demuestra que es capaz de hacer algo
más que retratos, "cabezas", como le reprochaban algunos
contemporáneos. Situado ya al aire libre y con una paleta más clara
que la sevillana, mantiene todavía una iluminación de carácter
tenebrista, por lo intensa.
180
Primer viaje a Italia. 1629-1631. En Italia Velázquez encuentra a los
pintores interesados también, como Rubens y él mismo, por la
pintura veneciana, a Poussin, a Sacchi y a Pietro da Cortona, artistas
de su misma generación. Por entonces ya han superado allí la fiebre
naturalista de los veinte primeros años del siglo, y la discusión se
centra entre clasicismo y barroco. Bajo estas influencias, bajo la de
los pintores del clasicismo romano y boloñés (Guido Reni y Guercino,
de una generación anterior), la de Cerquozzi y los bamboccianti,
apegados como él a lo real, y bajo la de Rafael y Miguel Angel, a los
que copia, sin olvidar el ambiente clásico que se respiraba en Roma,
hace La Fragua de Vulcano y La túnica de José, sus cuadros más
académicos, en el mejor sentido del término. Velázquez pinta, con
pinceladas más ligeras, grupos mejor compuestos de figuras
semidesnudas con magníficos estudios anatómicos y expresando
distintos sentimientos, con colores más claros, que recuerdan a otros
pintores como Poussin y Sacchi. El espacio ocupa ya un lugar
importante dentro del cuadro, la luz es la misma para todos y es más
matizada. El dibujo sigue siendo muy preciso y no se olvidan las
calidades de las cosas, sean armas, telas o cacharros.
Madrid. 1631-1660 : Velázquez ha cambiado su estilo en Italia y
desde su regreso hasta el final de su vida, incluyendo el segundo
viaje a la península italiana, lo que hace es intensificar los logros y
desarrollar las maneras que ha iniciado. A este pintor, tan poco
respetuoso con las normas, todos los cuadros le sirven como
gabinete de experimentación, pero especialmente los retratos de
bufones a los que ni la etiqueta cortesana ni las necesidades
devocionales le obligan a mantener un determinado tipo de imagen.
Por un lado se permite una introspección de carácter psicológico
enorme y por otro una libertad de pincel que da lugar a imágenes y
superficies borrosas que se sitúan, casi como fantasmas, a la vez
intensamente reales, en espacios sin definir, que vibran gracias a sus
pinceladas y a la transparencia de los fondos. La introspección
alcanza puntos culminantes en el retrato del papa Inocencio X, al que
le pareció "demasiado real" o en el de su esclavo Juan de Pareja. La
creación de ambiente en cuadros como Las Meninas y Las
Hilanderas; y la indefinición, el aspecto borroso en Mercurio y Argos
o los últimos retratos de la reina Mariana de Austria y La Infanta
Margarita de Austria La lección de Tiziano y Rubens se hace patente
en sus mejores cuadros, como Las hilanderas, por ejemplo. Velázquez
desarrolla los aspectos más libres de la pintura veneciana y consigue
una pincelada ligera, a base de toques sueltos y aparentemente
informes que, al verse de lejos, se ordenan como por arte de magia y
dan lugar a formas. Un capítulo especial lo constituye la pintura de
181
paisaje en la obra de Velázquez: los fondos de sus retratos ecuestres
o de otras escenas de historia y los dos paisajes independientes: las
vistas de la Villa Medicis En los dos casos se trata de una visión
completamente moderna del paisaje, vista del natural, y en el caso
de los dos cuadros pintados en Roma, tomados directamente, algo
que todavía no era frecuente entre sus contemporáneos, al menos en
cuadros al óleo, solamente en dibujos. Lo inmediato de la visión, la
falta de importancia del tema y la libertad técnica hacen de estos
cuadros un avance de los caminos que tomará la pintura dos siglos
después, con los impresionistas.
PREPARACIONES: Las preparaciones de los primeros años de
actividad de Velázquez en Sevilla, cuando pinta la Adoración de los
Magos son de tonos ocres, quizá tierra de Sevilla o légamo, como lo
denomina Palomino. En la primera etapa madrileña, desde 1623, usa
una preparación parecida, frecuente entre los pintores de la corte y
conocida como greda o tierra de Esquivias. En algunos casos, bajo
ésta, hay una capa de color más blanco, de preparación, mientras la
rojiza sería de imprimación. Así ocurre en el retrato de Pacheco o en
los primeros de Felipe IV y su hermano, Don Carlos (1188). Esta capa
se deja ver debajo de la pintura en algunas zonas, como un color o
una entonación más. En otras ocasiones esa capa blanquecina no
aparece, por ejemplo en el retrato de Góngora del Prado o en la
Cabeza de Ciervo.
Otras veces aparece sobre la base rojiza, no debajo, una capa blanca,
como en el retrato de doña María de Austria, donde esa capa blanca
ocupa todo el lienzo, o La Sibila, donde sólo afecta a la zona de la
cabeza y el rostro, para darles más luz. La preparación de las vistas
de la villa Medici (1210 y 1211) es parecida: tierra de Sevilla y
encima una capa de blanco. Esto ha hecho pensar que fueran telas
preparadas por Velázquez antes de ir a Italia y que llevó con él en su
viaje. A partir de la Fragua de Vulcano Velázquez usa siempre la
preparación blanca, aunque con densidades diferentes según los
cuadros (mínimo en Las Meninas, donde se mezcla con las capas de
color y se llega a hacer imperceptible), y aplicada con mayor o menor
cuidado (mayor en las pinturas religiosas). Tiziano y Rubens, además
de algunos retratistas de corte, usaban este mismo tipo de
preparación.
COLORES: Sobre la preparación Velázquez traza las líneas
esenciales de las figuras, pocas y muy esquemáticas, como se puede
ver en el retrato de Martínez Montañés en la zona del busto en que
trabaja el escultor y en otros cuadros, como el Retrato de hombre
joven de la Pinacoteca de Munich, los dos sin terminar pero
detenidos en distinto momento, uno todavía sin color y otro con algo.
182
Sobre esas líneas básicas aplica el color en una paleta poco variada
en pigmentos básicos, pero infinitamente rica en resultados gracias a
la variedad de mezclas. Utiliza sobre todo azurita, laca orgánica roja,
bermellón de mercurio, blanco de plomo, amarillo de plomo, negro
orgánico, esmalte y óxido de hierro marrón. Cuando está en Italia
experimenta con técnicas y materiales de allí: en La túnica de José
usa amarillo de Nápoles, que, luego, no vuelve a emplear. Nunca
utiliza el verde y las variadas gamas de este color, que vemos en los
paisajes, en los árboles, los trajes o los fondos, se consiguen siempre
a base de combinaciones de azul. El resultado de las mezclas es una
riqueza de matices como La Coronación de la Virgen, que se hace a
base de cinco pigmentos básicos, y lleva a la pintura hasta extremos
de virtuosismo tales como el retrato de La Infanta Margarita de
Austria del Prado. La técnica de Velázquez en la fabricación de
colores no es muy cuidadosa: los pigmentos no suelen estar nuy
molidos, la molienda es desigual y sólo en algunos cuadros, como las
pinturas de tema religioso y algunos otros cuadros de los años
treinta, como Las Lanzas o los retratos ecuestres, se aprecia un
mayor cuidado en este sentido. Más adelante, a partir de la segunda
mitad de los años treinta, son más gruesos. A Velázquez le preocupa
más el resultado final que las recetas de taller que aprendió con
Pacheco. Esas sólo son para él un punto de partida, que pronto
supera ampliamente, y no un corsé al que ceñirse.
La técnica de Velázquez se va deshaciendo con los años. Desde las
pinceladas empastadas y bien trabadas unas con otras de los
primeros años sevillanos, como la Adoración de los magos, va
pasando, sobre todo a partir de la mitad de los años treinta, a
pinceladas cada vez más ligeras y transparentes, menos cargadas de
pintura y con más aglutinante, como en San Antonio y San Pablo.
Todo esto permite que se transparenten en superficie las capas
inferiores y que, a veces, se puedan apreciar a simple vista las gotas
de pintura que han chorreado, como en La Coronación de la Virgen,
donde se juntan su manto y el de Dios Padre. A esa pintura suelta y
transparente, de pinceladas rápidas y sintéticas, se añaden toques
puntuales y precisos, a veces de tamaño mínimo, más empastados,
que se aplican en superficie, sobre el color previo para matizar, dar
brillos o construir detalles tales como joyas, puntillas, adornos, etc.
Otras veces Velázquez restriega con el pincel casi seco para obtener
otros efectos, como en los rayos que salen de la cabeza de Apolo en
la Fragua de Vulcano o en la Coronación de la Virgen. Velázquez va
superponiendo mientras pinta: las manos se pintan sobre los trajes,
los cuellos de encaje y las joyas también; unas figuras se
superponen a otras, unos objetos tapan otros pintados antes. Los
183
fondos de los cuadros se pintan después de las figuras,
contorneándolas, dejando que se transparente la preparación y
haciéndola funcionar como un tono más de los que se aplican, tanto
si es un paisaje como si es uno de sus característicos interiores sin
marcas de pared o suelo. A veces el fondo no llega a tocar a la figura
y queda entre ambos una línea más clara, como un halo, que es fruto
de la preparación que ha quedado al descubierto. La forma de
trabajar de Velázquez sin dibujos previos, capaz de cambiar sobre la
marcha, y su modo de superponer unas partes a otras, hace que las
modificaciones, los arrepentimientos, sean visibles, y en casi todos
sus cuadros se pueden ver partes anteriores que han sido
modificadas, con más o menos cuidado según los casos: desde el
retrato de Felipe IV en pie de 1626 hasta la pierna de Marte, en la
que el pintor ha tapado el trozo de manto azul, que antes la cubría,
con pinceladas gruesas y transversales a las anteriores.
La técnica de Velázquez, por lo libre y poco ortodoxa, no resulta
fácil de sujetar a recetas y, por tanto, no resulta fácil de copiar. Sólo
unos pocos: Martínez del Mazo, Alonso Cano y Antolínez se basan en
su técnica pero no trabajan igual que él. De ahí también que haya
pocas copias o falsificaciones, en comparación con otros pintores.

3- OBRAS.

El aguador de Sevilla Lienzo. 106 x 82 cm. Londres. Wellington Museum

(Apsley House)
Probablemente es la obra maestra de la etapa sevillana de
Velázquez, a no ser (como insinúa J. Brown) que fuera pintado ya en
Madrid, en su segundo y definitivo viaje de 1623, lo que no parece
probable, si tenemos en cuenta que el modelo era, al parecer, un
corso, llamado "El Corzo”, tipo entonces popular en Sevilla. De
indiscutible autografía, ya que seguimos su traza desde 1623, en que
su autor lo regala o vende al canónigo sevillano don Juan de Fonseca,
que tenía en la nueva corte de Felipe IV el cargo de "sumiller de
cortina", a la vez eclesiástico y palatino. El cuadro quedó en el
Alcázar y pasó luego al nuevo Palacio del Retiro, donde lo vio
Palomino, el primer autor que trata de él (Museo Pictórico, III). El
cuadro pasa luego al nuevo Palacio Real, donde lo vio Ponz, que
recoge el elogio (con reparos) del neoclásico A. R. Mengs, y de donde
Goya lo grabó al aguafuerte . Pantorba afirma que "es el cuadro que
cuenta con mayor literatura antigua". Sacado de Madrid por el
hermano de Napoleón, el rey intruso José I, cuando tuvo que escapar
precipitadamente, fue apresado en su equipaje por el vencedor de la
batalla de Vitoria (1813), el general Arturo Wellesley, quien lo llevó a
184
Londres en unión de otras pinturas, preguntando al gobierno español
qué debía hacer con ellas. Fernando VII, repuesto en el trono de
España, se apresuró a regalárselas; por lo que hoy sigue en el Museo
Wellington, en unión de otras dos obras adscritas a Velázquez.
La fecha de ejecución oscila entre 1619-20 (López Rey), 1620
(Bardi), 1621 (Pantorba) y 1622 (Gudiol), quien supone que la réplica
o copia de la antigua colección Contini-Bonacossi de Florencia,
pudiera ser la primera versión del tema por Velázquez. Este ejemplar
se diferencia, además de por la ejecución, más seca y dura, por llevar
el aguador un gorro o bonete añadido, lo que parece impropio de un
copista. Se conocen otras dos, una de ellas en Baltimore, Walkers Art
Gallery. El cuadro de Apsley House es contemporáneo de la Vieja
friendo huevos o posterior a ella en unos meses, según Beruete, que
la encuentra más inexperta de técnica. La composición es superior
en el Aguador, describiendo una espiral luminosa que, partiendo del
cántaro del primer término (que el artista sitúa fuera del cuadro, ya
en el espacio del espectador, como mucho después el suelo de Las
Meninas) y pasando por la alcarraza más pequeña, colocada sobre
una mesa o banco (a su vez portadora de una taza blanca), concluye
en las tres cabezas de los personajes, por orden de edades,
terminando por el viejo aguador.
Éste, mientras "saca la mano izquierda del espacio de la escena, para
sujetar el asa del cántaro grande (asombrosamente pintado, con el
volumen del mejor futuro Zurbarán, pero con detalles de
impregnación y gotitas de "sudor” insuperables), tiende con la
diestra una grande y elegante copa de cristal fino, llena de agua
transparente, en cuyo fondo se ve la silueta de un higo, destinado
según los comentaristas a perfumar el agua, "de virtud salutífera"
según Camón, pero que pudiera ser un símbolo sexual. Un niño, con
la cabeza levemente inclinada (como el recadero de la Vieja friendo
huevos, aunque no parece sea el mismo), se apresta
respetuosamente a coger la copa; por su traje oscuro y su cuello
parece persona de cierta condición. Entre la cabeza de ambos se
interpone, en penumbra, la de un mozo de más edad, que bebe
ávidamente de una jarrilla de vidrio. He supuesto que esta
composición pudiera significar la Sed, pero más apuradamente las
tres edades del hombre, en una suerte de ceremonia iniciática: el
viejo tiende la copa del conocimiento (acaso del amor) al
adolescente, quien la recoge con la misma gravedad, sin mirarse
entre ellos, ni a la copa. El mozo, más vulgar, del fondo, bebe de su
vulgarjarra de vidrio soplado, con ansia. "La Vejez tiende a la
Mocedad la copa del conocimiento, que a ella ya no le sirve, mientras

185
el hombre de media edad bebe con fruición". El vidrio transparenta
el fruto y el agua, hasta entonces escondida en el cántaro de barro.
Domina en esta escena la misma inmovilidad que en la Vieja friendo
huevos. El cuidado de dibujo y materia están llevados al extremo.
Dentro de la manera sevillana, Velázquez nunca llegó tan lejos, con
la novedad de la aludida rotura del cuadro, esa apertura del espacio
del marco hacia el espectador, en cuyo propio espacio, al alcance de
la mano en su perfección de valores táctiles, está ya el cántaro
grande, precursor de los bodegones de Cézanne y Juan Gris.

La fragua de Vulcano 1630. Óleo sobre lienzo. 223 x 290. Madrid,

Museo del Prado.
Vulcano, el dios herrero, recibe en su fragua, mientras trabaja, la
visita de Apolo, cubierto con una túnica amarilla y coronado por
rayos de sol. El motivo de la visita es comunicar al herrero que su
mujer, Venus, le ha sido infiel con Marte.
Vulcano es el personaje que está más cerca de Apolo, con un paño
blanco en la cabeza, y su rostro refleja el asombro y la sorpresa que
le produce la noticia. En las manos lleva aún el martillo y las tenazas
con el trozo de hierro candente que estaba forjando, quizá para las
armas de Marte, el dios de la guerra. A Vulcano le acompañan en la
fragua cuatro Cíclopes con el torso desnudo por el calor. También a
ellos les ha sorprendido la noticia y sus expresiones lo demuestran.
Todos llevan herramientas en las manos y todos interrumpen el
trabajo por la aparición inesperada y la noticia del adulterio.
El escenario es la fragua, un interior que la tradición situaba en
Sicilia, en las profundidades del monte Etna. Aquí aparecen todos los
elementos propios de este trabajo: tenazas, yunques, martillos,
trozos de hierro al rojo, espadas y armaduras. En la chimenea hay
algunos objetos más, como la jarra blanca de loza, unos vasos y un
candil. Detrás de Apolo, al fondo a la izquierda, se puede ver un
pequeño paisaje.
El tema del cuadro, igual que la Túnica de José, quizá sea el poder
de la palabra, como señaló Tolnay, y como explica Julián Gállego: la
influencia de la invención sobre las acciones y sentimientos
humanos. Una variación sobre el eterno tema velazqueño de la
superioridad de la idea sobre el trabajo ; las artes nobles (Apolo),
visitando y dominando a las manuales (Vulcano y sus cíclopes), bajo
cuyo aspecto este cuadro es un precedente de Las Hilanderas.

PERSONAJES
Vulcano, el griego Hefaistos, hijo de Zeus y Hera, es el dios del
fuego. De pequeño fue arrojado desde lo alto del monte Olimpo, por
186
razones distintas según las tradiciones, y quedó cojo para siempre
(de ahí la torsión en la espalda con que le pinta Velázquez). A pesar
de su defecto físico estaba casado con Venus, la más hermosa y la
más coqueta de las diosas. En tanto que señor del fuego, Vulcano lo
era también de la metalurgia y fabricaba las armas de los mejores
guerreros, como Aquiles o el propio Marte.
Apolo es uno de los doce dioses del Olimpo, hijo de Zeus y Leto, y
hermano de la diosa Artemisa. Dios de la poesía, preside la asamblea
de las nueve musas y lleva corona de laurel, como después los
poetas. Se le identifica con el sol (Helios), que todo lo ve y en calidad
de tal es como aparece en este cuadro.
Los Cíclopes, aquí hijos del Cielo y la Tierra, según Ovidio, y
llamados Arges, Esteropes y Brontes, cuyos nombres evocan el rayo,
el relámpago y el trueno, se muestran como forjadores y ayudantes
de Vulcano, trabajando en una armadura cuyo destinatario no se
conoce.
CONTEXTO

Esta obra, junto con la Túnica de José, fue pintada durante la

estancia de Velázquez en Roma entre los años 1629 y 1631. El pintor
salió con la autorización del rey Felipe IV y con numerosas cartas de
recomendación para los embajadores españoles y extranjeros. En
Italia tuvo ocasión de admirar la pintura de los maestros del XVI y de
sus contemporáneos. Copió alguna obra de Tintoretto, visitó Génova,
Ferrara, Cento, Loreto, Bolonia, Roma, donde pudo estudiar la obra
de Miguel Angel, y Nápoles, donde conoció a Jusepe Ribera y retrató
a la reina María de Austria, hermana de Felipe IV.
En 1630, la Roma del papa Urbano VIII era el centro artístico del
mundo occidental y la pintura barroca estaba experimentando un
cambio crucial, en una corriente colorista y dinámica. Para Velázquez
el viaje a Roma supone el abandono definitivo de las enseñanzas
recibidas en Sevilla.

FUENTES DE INSPIRACION
Son varios los precedentes literarios que se encuentran para esta
obra pero quizás al que más se aproxima Velázquez es al texto de las
Metamorfosis de Ovidio:
Se tiene a este dios (el Sol) por el primero que vio el adulterio de
Venus con Marte; es el dios que todo lo ve primero. Se escandalizó
de la fechoría, y reveló al marido, hijo de Juno, el secreto ultraje a su
lecho y el lugar del ultraje. A éste entonces se le escaparon a la vez
187
el dominio de sí y el trabajo que estaba realizando su mano de
artífice.
A su vez, este texto es un resumen del relato que se hace de la
fábula en la Odisea y Velázquez representa los primeros versos de la
misma.
“Y Demódoco, acompañándose de la cítara, rompió a cantar
bellamente sobre los amores de Ares y Afrodita, la de la hermosa
diadema: cómo se unieron por primera vez a escondidas en el palacio
de Hefesto. Ares le hizo muchos regalos y deshonró la cama del
señor del hogar. Entonces el sol, que los vio desde arriba abrazados
en amor, se lo fue a contar. Cuando Hefesto oyó la triste noticia,
emprendió el camino hacia la fragua, meditando males en su
interior".
En este relato de las Metamorfosis no aparecen los cíclopes, que sí
lo hacen, al menos uno, en el grabado de La fragua de Vulcano de
Antonio Tempesta, hecho en 1606 y basado también en la obra de
Ovidio. La escena tiene varios puntos en común con la de Velázquez:
se desarrolla en la fragua de Vulcano, donde el dios y su ayudante
están trabajando, mientras Apolo, con una corona de rayos, es el que
anuncia la infidelidad de Venus al sorprendido marido. También se
señala el influjo de Guido Reni en este cuadro, como la de Guercino
en la Túnica de José. Velázquez representa el momento de la
revelación, no el posterior, preferido en general por los artistas, por
ser más novelesco y contener más elementos anecdóticos e incluso
grotescos, tanto en la Odisea, como en las Metamorfosis.
Como cuenta Homero:
“Vulcano colocó sobre el tajo el enorme yunque y se puso a forjar
unos hilos irrompibles, indisolubles, capaces de aguantar cualquier
peso. Y cuando había construido su trampa, irritado contra Ares, fue
hacia su dormitorio, donde tenía la cama y extendió los hilos en
círculo por todas partes en torno a las patas de la cama; muchos
estaban tendidos desde arriba, desde el techo, como suaves hilos de
araña, hilos que no podría ver nadie, ni siquiera los dioses felices,
pues estaban fabricados con mucho engaño. Y cuando su trampa
estuvo extendida alrededor de la cama, simuló marcharse a Lemnos,
la ciudad bien edificada, la que le era más querida de todas las
tierras.
Pero Ares, el de las riendas de oro, en despierta vigilia le observaba
y al ver cómo Hefesto, el ilustre herrero, se marchaba, se puso en
camino hacia su palacio anhelante de amor por la hermosa Citera, la
de linda corona. La diosa volvía de ver a su padre, el poderoso hijo
de Cronos, y en cuanto se sentó, Ares entró, la tomó de la mano y le
habló así: Ven acá querida, vamos al lecho a acostarnos, pues
188
Hefesto no está por aquí; no hace mucho que se marchó a Lemnos a
visitar a los sintis de bárbara lengua.
Así habló y a ella le pareció deseable acostarse. Y marchando los
dos se acostaron. Al instante se corrieron los lazos que urdiera el
ingenio de Hefesto y ya no pudieron moverse ni levantarse. Entonces
se dieron cuenta de que no había escapatoria posible”.

El relato de Ovidio es más breve:

“En el acto elabora (Vulcano) con la lima unas tenues cadenas, unas
redes y unos lazos que puedan pasar inadvertidos a la mirada; no
superarían aquella obra los más finos hilos, no la tela de araña que
cuelga de la viga del techo; las dota además de la propiedad de
ceder al más ligero contacto, al menor impulso, y las coloca bien
sujetas y rodeando la cama. Cuando su esposa y el adúltero vinieron
a reunirse en el lecho, aprisionados gracias a la pericia del marido y
de aquella trampa preparada con una técnica nueva, quedan ambos
inmovilizados en medio de sus abrazos. En el acto el Lemnio abrió de
par en par las puertas de marfil e hizo entrar a los dioses; los
adúlteros permanecieron tendidos y encadenados vergonzosamente;
y hubo entre los dioses nada ceñudos quien deseó sufrir la misma
vergüenza; se rieron los inmortales y por mucho tiempo fue esta
historia la más comentada en el cielo entero”.

TECNICA
Velázquez pinta este cuadro, como La túnica de José, sin encargo
previo y por voluntad propia, lo cual es importante. En los dos casos
se trata de una pintura de historia, religiosa en una y mitológica en
otra. Este tipo de pinturas se consideraban las más importantes de
todas porque requerían conocimientos de historia, literatura,
composición, etc. por parte del pintor y no sólo buena mano o
habilidad para copiar.
Del mismo modo se ajusta también a la tradición clasicista por la
importancia que concede al desnudo, uno de los puntales de los
estudios académicos. Los cíclopes, colocados en diferentes posturas
y con el torso desnudo, le sirven para hacer una galería de
personajes, posturas y actitudes, un alarde de estudios anatómicos y
de fisionomías.
La Fragua supone un punto de inflexión en la pintura de Velázquez,
tanto por el tema como por la técnica. Técnicamente crea un espacio
tridimensional en el que las figuras se mueven con holgura,
formando un círculo en torno al yunque. La gama de colores es aquí,
como en la Túnica de José, más fría que en las obras anteriores; la
luz ha abandonado por completo los juegos de claroscuro y baña la
189
estancia de manera mucho más matizada y difuminada. El foco de
luz principal se encuentra en torno al dios Apolo, no sólo por la que
entra de la izquierda sino también por la aureola y la ventana de
atrás. El segundo foco de luz, entre los dos cíclopes, pierde
importancia al quedar un tanto apagado por el martillo que nos tapa
parte del resplandor.
La mayor riqueza de colores se concentra en la figura de Apolo,
poniendo un contrapunto a los tonos marrones del resto del cuadro:
azul en el paisaje, verde en la corona de laurel, mostaza en el manto
y azul en las sandalias.
La pincelada es ahora más suelta, más ligera, menos empastada y
más fluida. Las capas de pintura no son tan opacas como en la etapa
sevillana. Los fondos se hacen con una capa muy ligera de pintura y
el paisaje está resuelto con muy pocas pinceladas sobre el tono de
base, que se transparenta en algunos lugares.
El manto de Apolo es la zona que presenta empastes más gruesos,
mientras las telas de los cíclopes están hechas con la pintura muy
diluida.
Para matizar los desnudos, sombrearlos y dar la sensación de
suavidad al tacto de la carne, Velázquez emplea un procedimiento
semejante al que empleará en el Cristo crucificado de San Plácido:
sobre el tono previo de la carnación vuelve a tocar con el pincel
mojado en pintura muy diluida en distintas zonas, como si manchara.
Para destacar determinadas partes por la luz, como los ojos, los
brillos de la armadura y los objetos metálicos, la panza de la jarra, la
uña del cíclope de la derecha o las chispas que saltan del fuego,
Velázquez toca con blanco, en algunos casos con un toque mínimo.
Como es habitual en el modo de hacer del pintor, unas figuras o
unos objetos se superponen a otros: es el caso aquí del yunque,
pintado sobre la túnica de Apolo, tapando su pie izquierdo,
posiblemente para llevar la figura hacia atrás.
Velázquez, también según su forma de trabajar, fue modificando la
obra a medida que la pintaba, quitando y poniendo cosas o
cambiando posturas y gestos. Por ejemplo, al cíclope agachado en
primer plano le ha dado un aire más serio y adulto del que tenía en la
primera realización. El cíclope del fondo queda desdibujado a causa
de la distancia y de un modo que será cada vez más frecuente en la
pintura de Velázquez.
La preparación del lienzo es distinta de las anteriores y también en
esto el cuadro marca un punto de inflexión: por primera vez
abandona las preparaciones rojizas, tipo tierra de Sevilla y, si ya
antes había utilizado capas blancas bajo la rojiza o encima de ella
(como en la Sibila y el retrato de Felipe IV armado (Prado, 1183),
190
aquí la preparación es de un blanco grisáceo. Hay líneas blancas muy
finas que marcan los contornos de las figuras, como en el manto y el
rostro de Apolo o en la cabeza y el brazo del cíclope de la derecha.
Parece que Velázquez pintó el lienzo central y, todavía durante la
realización, añadió una banda a cada lado, en sentido vertical,
mientras la segunda banda, añadida por la izquierda y de color
diferente a simple vista, sería posterior. Velázquez, también aquí,
como en sus otras pinturas mitológicas, trae el mito a la vida
cotidiana y sustituye a los cíclopes de un solo ojo en la frente, igual
que Polifemo, por cuatro contemporáneos suyos, cuatro jayanes,
como los denomina Palomino. (Velázquez desmitifica los mitos lo
mismo que Caravaggio hizo con los temas religiosos).

HISTORIA DEL CUADRO

Pintado en Roma en 1630, fue adquirido en 1634 para Felipe IV por
el protonotario del reino y secretario del Conde Duque, D. Jerónimo
de Villanueva, junto a La túnica de José. En 1819 ingresó en las
colecciones del Museo del Prado. Parece que antes estuvo colgado en
el guardarropa de Palacio junto a la Túnica de José. Los dos cuadros,
pintados en Roma el mismo año y vendidos juntos, se separaron: éste
pasó al Buen Retiro y "La Túnica de José" al Monasterio de El
Escorial. Según Pantorba, Velázquez pudo haber pintado los cuadros
en casa del entonces embajador de Felipe IV en los Estados
Pontificios, Don Manuel de Fonseca, Conde de Monterrey, e incluso
pudieron servir de modelos para las figuras los sirvientes de la
embajada.

1634 - 1635 Oleo sobre lienzo. 307 x

Las Lanzas o La rendición de Breda
367 cm. Madrid, Prado
El tema es la rendición de la ciudad de Breda (Holanda) ante las
tropas españolas el 2 de junio de 1625, tras nueve meses de asedio.
Representa el momento en que el gobernador de la ciudad, Mauricio
de Nassau, entrega las llaves de la misma al general genovés que
manda las tropas españolas, Ambrosio de Spínola, el 5 de junio de
aquel mismo año. Spínola seguiría fielmente las órdenes del rey
Felipe IV, quien, según la tradición, le mandó un mensaje con una
sola frase: “Marqués de Spínola, tomad a Breda”, aunque lo cierto
parece ser que la idea fue del general.
Breda, situada al sur de Brabante, era una plaza estratégica
fundamental para el control de la navegación fluvial y del camino de
Amberes. Los holandeses habían recurrido a los sistemas defensivos
más sofisticados para su fortificación, utilizando trincheras y obras

191
de ingeniería muy complejas que permitían inundar las zonas de
alrededor.
La ciudad se consideraba inexpugnable y su conquista constituyó
uno de los principales éxitos de aquella contienda, que contribuyó a
elevar la moral del ejército español, en un momento en el que la
guerra de los Países Bajos se encontraba en un punto muerto. En
1639 la ciudad fue definitivamente reconquistada para los
holandeses por Federico Enrique de Orange, a cuya familia había
pertenecido siempre la ciudad.
PERSONAJES
Ambrosio de Spinola nació en Génova en 1569. Procedente de una
familia de banqueros muy vinculados a la monarquía española, hijo
de Spínola y Polisena Grimaldi, prefirió seguir la carrera militar. En
1602 ofreció seis mil soldados a Felipe III, fue nombrado maestre de
campo y tomó el mando de las tropas españolas en los Paises Bajos;
allí sus victorias más importantes fueron la conquista de Ostende
(1604), Juliers (1622) y Breda (1625).
Cuando estalló la guerra en Italia por la sucesión del ducado de
Mantua, Spínola fue nombrado gobernador del Milanesado y general
del ejército español enaquella península, muriendo en Castelnuovo
en 1630. Fue el último gran general de los Austrias, pagó los
ejércitos de su bolsillo y contó siempre con la enemistad de Olivares
por su antigua amistad con el Duque de Lerma. Velázquez conoció
personalmente a Spinola en 1929, durante su primer viaje a Italia,
cuando iban en barco de Barcelona a Génova. En aquella ocasión
pudo haber hecho su retrato, que le serviría después para el cuadro
de Las Lanzas.
Justino de Nassau, el gobernador de Breda, era hijo ilegítimo de
Guillermo de Orange, el Taciturno. Aunque fue el quien firmó la
capitulación de la ciudad y entregó las llaves al general español, el
verdadero artífice de la defensa de aquella plaza fuerte fue su
hermano Mauricio de Nassau (1567-1625), un militar, hijo de Ana de
Sajonia y muerto poco tiempo antes de que finalizara el sitio de
Breda.
Además de Spinola y Justino de Nassau, se ha querido reconocer en
los personajes situados inmediatamente detrás de ellos a Juan de
Nassau y a varios militares españoles: el conde de Feria, el marqués
de Leganés, el marqués de Balanon y don Carlos Coloma. Pero de
nada de esto hay certeza.
También hay quien ha querido ver un autorretrato del pintor en el
hombre con bigote y sombrero que aparece a la izquierda del cuadro,
entre el caballo y el borde del lienzo, pero tampoco existen razones
que avalen esta suposición.
192
CONTEXTO HISTORICO
Cuando Velázquez pinta Las Lanzas, entre 1634 y 1635, se
encuentra en el momento crucial del cambio que sufre su pintura a
partir del primer viaje a Italia. Ya es alguacil de corte, desde 1633 y
en 1634 le nombran ayudante de guardarropa; por su parte cede el
cargo de ujier de cámara a su yerno Juan Bautista Martínez del
Mazo, casado con Francisca el año anterior. El cuadro fue pintado
para el Salón de Reinos del palacio del Buen Retiro, formando parte
de un programa iconográfico destinado a celebrar la política exterior
del Conde Duque de Olivares y los triunfos militares de la
monarquía, en un momento en el que las circunstancias políticas se
mostraban favorables para España. (una serie de cuadros con los
trabajos de Hércules (obra de Zurbarán) se mostraban en paralelo
con las grandes victorias de los Reyes españoles).

FUENTES DE INSPIRACION
En Las Lanzas Velázquez utilizó distintas fuentes de inspiración,
tanto literarias como plásticas:
1. El libro Obsidio Bredana (Amberes, 1626) del jesuita Hermann
Hugo, capellán de Spínola. Escrito por un testigo presencial de aquel
suceso, este libro ilustrado con grabados y traducido en seguida al
castellano como "El sitio de Breda, rendida a las armas del rey Felipe
IV", es el testimonio más importante del hecho militar.
2. El grabado de Bernard Salomon, Abraham y Melquisedec, grabado
en Lyon en 1553 para ilustrar escenas bíblicas, "Quadrins
Historiques de la Bible" es la imagen más próxima desde el punto de
vista compositivo: un encuentro entre dos personajes que se acercan
uno a otro, flanqueados por grupos de gente armada.
3. El grabado de Jacques Callot sobre el Sitio de Breda, encargado
por la infanta Isabel Clara Eugenia en 1627, poco tiempo después del
suceso, para conmemorar la victoria. Este grabado recoge fielmente
el desarrollo de los acontecimientos: Spínola contempla a caballo la
salida de Nassau y sus tropas, que se hizo en buenas condiciones.
Los civiles podían llevar sus bienes al abandonar la ciudad y el
ejército salía con armas y estandartes, ante los oficiales españoles
descubiertos.
4. El drama de Calderón de la Barca "El sitio de Breda", que se
representó en 1625, para conmemorar la victoria y donde tiene lugar
esta conversación entre Nassau y Spinola:

"Aquestas las llaves son

de la fuerza, y libremente
193
 hago protesta en tus manos
que no hay temor que me fuerce
a entregarla, pues tuviera
por menos dolor la muerte..."

y Spínola contesta a Nassau:

"Justino, yo las recibo, y conozco que valiente

sois; que el valor del vencido
hace famoso al que vence.
Y en el nombre de Filipo
Cuarto, que por siglos reine,
con más victorias que nunca,
tan dichoso como siempre, tomo aquesta posesión".

De aquí pudo tomar Velázquez la idea de la clemencia de los

españoles como un valor superior al triunfo militar. Spinola es
generoso porque ha vencido y evita a Nassau la humillación de
arrodillarse.
Con el mismo motivo Peeter Snayers, un pintor holandés, pintó otros
tres cuadros: Toma de Breda, Vista caballera del sitio de Breda e
Isabel Clara Eugenia en el sitio de Breda, los tres en el Prado (1743,
1748, 1747). En estos tres importa más el aspecto documental: la
topografía, las características del lugar, los accesos, la situación de
las tropas, la visita de Isabel, etc., como en el grabado de Callot.
Mientras Velázquez, sin despreciar todos esos elementos, que coloca
en un lugar secundario, se concentra en el momento clave: la
entrega de la ciudad a manos de los españoles y en los hombres que
lo han hecho posible -Spínola y Nassau- y los tercios de Flandes. Con
el mismo tema Snayers pinta documentos y Velázquez hace una obra
maestra resolviendo, con el uso de una doble perspectiva, el
problema que se plantea en todo cuadro de batallas de prestar
atención al aspecto documental o a los personajes clave. Algo difícil
de conseguir como demuestra la dificultad que tuvo para hacerlo
Zurbarán en La defensa de Cadiz.

TECNICA Y COMPOSICION
El centro de la composición está ocupado por el encuentro de los
dos generales y la entrega de las llaves. Este es el motivo
fundamental del cuadro y todos los otros elementos contribuyen a
resaltarlo.
El caballo, las lanzas y los grupos de soldados que ocupan el primer
plano sirven como barrera óptica para impedir que la mirada del
194
espectador se pierda en el fondo de paisaje. La composición se cierra
a la izquierda por el caballo, que nos da la grupa y nos mete en el
cuadro con su escorzo, y, a la derecha, por el soldado de espaldas
vestido de marrón claro. Todo esto hace que la mirada se dirija al
tema principal, la entrega de las llaves, que ocupa el centro
geométrico del lienzo, en el lugar exacto donde se cruzan las
diagonales. Además, los brazos de los generales trazan a su
alrededor un círculo oscuro que hace destacar las llaves sobre la
zona luminosa, que se encuentra inmediatamente detrás de ella, y
sobre los uniformes de tonos claros que visten los soldados del
segundo plano en contraste con las gamas de ocres y pardos que
dominan el primero.
Velázquez pinta al óleo con la libertad que le caracteriza, dando
mayor o menor cantidad de pasta sobre la tela, en función de sus
necesidades y del efecto que quiere conseguir. La técnica es muy
ligera en algunas zonas, como en el joven que sujeta el caballo del
centro, dejando ver por debajo la preparación de la tela. En otras
zonas, más luminosas, como el grupo de soldados vestidos de claro
detrás de la llave, es más empastada.
Las pinceladas son cortas y producen un efecto brillante en la
armadura de Spínola y el traje de Nassau, los protagonistas;
mientras en la grupa del caballo y el hombre de la izquierda son más
largas y uniformes. El paisaje del fondo está hecho a base de colores
muy diluídos y aplicados en toques breves y rápidos. En este cuadro
Velázquez, a diferencia de lo que es habitual en su pintura, utiliza
una línea de horizonte muy elevada -aproximadamente a las tres
cuartas partes de la altura de la tela-, necesaria, en este caso, para
hacer visibles las fortificaciones de la ciudad y los movimientos de
las tropas. Se conservan en la Biblioteca Nacional de Madrid un par
de dibujos preparatorios para este cuadro, lo cual no es frecuente en
este pintor, que solía modificar en el lienzo, sobre la marcha, a
medida que iba pintando.
HISTORIA DEL CUADRO
Velázquez pintó este cuadro para el Salón de Reinos del palacio del
Buen Retiro. Allí estuvo desde 1635 hasta mediados del siglo XVIII
en que se llevó al Palacio Nuevo, figurando en los inventarios de
pinturas de 1772 y 1794. En 1819 pasó a formar parte del Museo del
Prado.

Hacia 1634. Oleo sobre lienzo. 301 x 314 cm

Retrato ecuestre de Felipe IV
Madrid, Museo del Prado.
El retrato ecuestre de Felipe IV (1605-1665) formaba parte de la
decoración del Salón de Reinos, en el Palacio del Buen Retiro, que se
195
inauguró en Abril de 1635. Es un retrato de aparato con un doble
carácter dinástico y emblemático. Al estar colocado junto a los de su
padre, el Rey anterior, y su hijo, el futuro Rey, transmite la idea
tranquilizadora de continuidad de la dinastía. La posición del caballo
y el dominio que ejerce el monarca sobre él simbolizan su majestad y
firmeza en el gobierno de los estados.
El Rey lleva los atributos del máximo poder militar: armadura, fajín
colorado y bengala de general. El origen de este tipo de
representación está en las esculturas ecuestres de los emperadores
romanos, como Marco Aurelio, que se retoman en el renacimiento
italiano. Un claro antecedente, que Velázquez conocía bien, es el
retrato el Carlos V en Mühlberg, pintado por Tiziano.
El rey cabalga desde la izquierda, en posición simétrica y opuesta al
retrato ecuestre de su esposa, Isabel de Borbón. Ambos estaban
colgados a los lados de una puerta, sobre la que se encontraba el
retrato del heredero, el príncipe Baltasar Carlos. Velázquez ha
captado en su cabeza la fuerza y a la vez la docilidad del animal, que
retiene el movimiento, mostrando el esfuerzo con la boca abierta y la
saliva que cae de ella, pintadas con unas ligeras pinceladas de
blanco sobre el paisaje). El monarca monta a la española, sujetando
las riendas con una sola mano, la izquierda, lo cual muestra su
habilidad de jinete y le deja la derecha libre para llevar la bengala.
El Rey aparece recortado sobre un paisaje de la sierra de Madrid
pintado con tonos fríos, verdes, grises y azulados, muy
característicos de Velázquez, tanto de estos retratos ecuestres como
los de caza.

TECNICA
En las plumas del sombrero y los adornos de la armadura Velázquez
hace un alarde de libertad técnica: con unos toques de blanco puro
consigue los brillos radiantes del metal en la manga y con otros
ligerísimos de blanco y marrón, los adornos del sombrero. El bigote
y el pelo, peinados a la moda ambos, se hacen sobre el tono de la
cara, con pinceladas sólo un poco más oscuras y muy ligeras de
pasta. La armadura sobresalía más al principio por el fondo y
Velázquez la redujo, tapando la pintura inicial con unas pinceladas
más claras, entre blanco y gris, que siguen el contorno actual..
Los adornos dorados sobre la armadura de parada, el calzón del rey
y la gualdrapa del caballo se hacen a base de toques amarillos de
pincel, más empastados que el resto, y que de cerca no tienen forma,
pero en la distancia adquieren pleno sentido.
Las patas traseras del caballo, como el tacón de la bota y el fajín,
tienen correcciones que se pueden apreciar a simple vista, gracias a
196
la ligereza de las capas de pintura que aplica Velázquez, cargadas de
aglutinante y poco empastadas.
En la parte inferior izquierda encontramos un papel, una especie de
firma del pintor, aunque no haya escrito nada sobre él. Estos papeles
para firmar son habituales en la pintura italiana, pero también
aparecen en la obra de otros artistas como El Greco. Velázquez lo
coloca también en Las Lanzas. El hecho de dejarlo en blanco ha sido
interpretado como un gesto de soberbia, no era necesario firmarlo ya
que nadie en el reino, sino Velázquez, podría haberlo pintado.

Hacia 1656. Oleo sobre lienzo, 310 x

Las Meninas o La familia de Felipe IV
276 cm. Madrid, Prado
Es un retrato de grupo en un interior. En una sala del antiguo
Alcázar de los austrias en Madrid, Velázquez se retrata pintando un
gran lienzo. La infanta Margarita ha ido a verle trabajar acompañada
de su pequeña corte: dos damas de honor (las meninas), dos bufones
con un perro y dos sirvientes. Al fondo, un hombre de negro sujeta
una cortina y espera.
Mientras Velázquez pinta los reyes pasean por el alcázar,
precedidos por el aposentador de la reina que les abre las puertas.
Felipe IV y Mariana de Austria han entrado en la sala y podemos
verlos reflejados en el espejo. Lo que vemos en el cuadro es la
escena que verían los reyes al entrar en la habitación. El cuadro es
una instantánea. El pintor detiene el tiempo en el momento en que
los monarcas acaban de entrar y esto hace cambiar de actitud a
algunos personajes, que han interrumpido su acción. La primera en
percibir la presencia de los reyes es la menina de la derecha, que
inicia una reverencia; Velázquez ha dejado de pintar y vuelve la
cabeza; la infanta Margarita, que tenía la cabeza hacia la derecha,
dirige los ojos al frente para ver a sus padres.
Velázquez capta con precisión el ambiente y la atmósfera que reina
en el interior de la habitación palaciega. Porque en Las Meninas
contemplamos una escena que tiene lugar en el Alcázar, pero no se
trata de ninguna ceremonia oficial dentro del rígido protocolo de los
Austrias. En realidad es un gigantesco autorretrato. Velázquez se
retrata pintando y recibiendo, mientras trabaja, la visita del rey, que
le dignifica a él como pintor y a la pintura como arte noble. Este es el
verdadero tema de las Meninas, la nobleza de la pintura: el cuadro
tiene como eje la presencia del monarca en el taller del pintor
cuando éste se encuentra en pleno proceso de creación.

197
PERSONAJES: Los personajes de Las Meninas, en primer término, de
izquierda a derecha son:
Diego Rodríguez de Silva Velázquez, pintor del rey y aposentador
real; en el pecho lleva la cruz de Caballero de la Orden de Santiago
pintada en un momento posterior y, colgando del cinturón, la llave de
aposentador. Agustina Sarmiento, la infanta Margarita de Austria,
primogénita de Felipe IV y su segunda esposa Mariana de Austria,
posteriormente emperatriz de Austria por su matrimonio con el
emperador Leopoldo, el 12 de diciembre de 1666. Isabel de Velasco,
antigua dama de la reina Isabel, la primera mujer de Felipe IV. Fue
nombrada menina de Mariana de Austria en 1649.
Maribárbola, enana de la reina, de origen alemán. Estuvo en el
Alcázar, donde se encuentra documentada entre 1651 y 1700.
Nicolasillo Pertusato, enano italiano, documentado entre 1650 y
1710 en que muere. Había nacido en Alejandría, en el Milanesado,
entonces español. Estuvo en Palacio desde 1650 hasta 1700, año en
que se liquidaron los bufones en la corte, y obtuvo muchas mercedes,
llegando a ser ayuda de cámara.
Segundo término, de izquierda a derecha:
Marcela de Ulloa, guardadamas de las Damas de la Reina, que viste
de viuda. Entró en palacio en 1643 y murió en 1669. Un
guardadamas desconocido.
Al fondo:
José Nieto Velázquez, aposentador de la reina. Antes había sido jefe
de tapicería de la reina y guardadamas. Murió en 1684. Por su
nombre se ha pensado que tuviera alguna relación con el pintor, pero
no hay nada seguro.
En el espejo: Mariana de Austria, segunda esposa de Felipe IV y
sobrina carnal suya, hija del Emperador Fernando III y de Doña
María, hermana de Felipe IV. En principio destinada a casarse con el
príncipe Baltasar Carlos, la prematura muerte de éste hizo que,
finalmente, casara con su tío. Felipe IV, rey de España entre 1621 y
1665, hijo de Felipe III y Margarita de Austria. Casó con Isabel de
Borbón en 1620 y, muerta ésta en 1644, casó en 1649 con su sobrina
Mariana. Velázquez trabajó para él entre 1623 y 1660.

CONTEXTO HISTORICO
Velázquez pinta Las Meninas al final de su vida, en 1656. Tras
regresar del segundo viaje a Italia y hasta su muerte en 1660, en la
última década de su producción artística, pinta poco pero realiza dos
de sus obras maestras: Las Meninas y Las Hilanderas. En 1652 había
sido nombrado aposentador, cargo con múltiples obligaciones que le
impedían dedicar mucho tiempo a la pintura. Como aposentador
198
Velázquez organizó la ceremonia de entrega de la infanta María
Teresa, hija de Felipe IV, a Luis XIV de Francia, para sellar con este
matrimonio la Paz de los Pirineos, firmada el año anterior entre los
dos países. A la vuelta del viaje, el pintor cayó enfermo y murió poco
después en Madrid, cuando ya era caballero de la orden de Santiago.

FUENTES DE INSPIRACION
Como tema literario, el rey que visita al pintor tiene una larga
tradición ya en Grecia, al menos desde la anécdota de Alejandro
Magno con Apeles, a quien incluso recogió el pincel, según la
leyenda.
Sin embargo no hay representaciones plásticas hasta Las Meninas.
En un grabado de Hans Burgkmair, de hacia 1514-19 se ve al
Emperador Maximiliano I en el taller de un artista, pero la intención
del grabador es glorificar a Maximiliano como mecenas de las artes
más que encumbrar a un pintor como practicante de un arte noble.
Las lecciones de la escuela veneciana, que Velázquez aprendió en las
colecciones reales y en Italia, están presentes en la obra: la
composición general, con una gran habitación iluminada por una luz
lateral que moldea los volúmenes y crea distintos espacios, recuerda
al San Agustín de Carpaccio. El Lavatorio de los pies de Tintoretto
tiene una estructura de luces similar: un primer plano iluminado, un
espacio intermedio en penumbra y una intensa fuente de luz al
fondo. En la disposición de las figuras en el primer término se ha
visto la influencia del Moisés salvado de las aguas del Veronés,
mientras la factura suelta es una deuda de Velázquez con el último
Tiziano.
Además de la pintura flamenca, como recuerda Díaz Padrón, que
Velázquez conocía bien, a pesar de no haber estado en Flandes,
gracias a los abundantes ejemplos de las colecciones reales. La
valoración de la luz y el ambiente en espacios interiores aparecen en
obras como La vista y el olfato de Jan Brueghel de "Velours".
El tema de un servidor que ofrece agua a una joven noble en un
búcaro de barro rojo ya lo había tratado Sánchez Coello en el retrato
de Juana de Mendoza, duquesa de Béjar, con un enano, que aparece
en los inventarios de 1601 y 1624 como "otro retrato entero de la
señora duquesa de Béjar doña Juana de Mendoza, vestida de azul,
manga redonda, con joyas de oro y un enano que tiene de la mano,
vestido de verde, que le está dando un barro". Recientemente
Natacha Seseña, especialista en cerámica popular española, ha
relacionado el gesto con la costumbre existente en el XVII entre las
damas nobles de comer cacharros de barro fresco conteniendo agua

199
de rosas como método para mantener y acrecentar la blancura de la
piel
El espejo colocado al fondo y reflejando lo que hay más acá del
pintor ya aparece en el Matrimonio Arnolfini de Jan van Eyck, una
pequeña tabla flamenca que entonces estaba en el Alcázar de
Madrid.
Las consecuencias de las Meninas son enormes en la historia de la
pintura y uno de sus herederos más claros es la Familia de Carlos IV,
de Goya (Madrid, Prado), además de los dos retratos de familia de
los primeros borbones, pintados por Ranc y Van Loo.
Picasso dedicó toda una serie de cuadros, hoy en el Museo Picasso
de Barcelona, a las Meninas (Meninas sin Velázquez), y a cada uno
de los personajes, como la Infanta Margarita, Nicolasillo Pertusato,
Isabel de Velasco y Maribárbola.

TECNICA Y COMPOSICION
Las Meninas es la obra maestra de Velázquez y una de las más
importantes en la Historia del Arte de todos los tiempos. Siempre se
ha destacado la sensación de espacio y el ambiente que logra
Velázquez mediante la luz y la perspectiva aérea.
El primer término, con los personajes principales, está bañado en la
luz que entra por la ventana más próxima a ellos y a nosotros, eso
crea un espacio cercano al nuestro; detrás, en medio de la
habitación, donde se encuentran Marcela de Ulloa y el desconocido,
hay una zona en penumbra, lo que da lugar a un segundo término; al
fondo, por la última ventana y la puerta abierta, entran nuevos rayos
de luz blanca y fuerte, sobre todo detrás de José Nieto. La luz se
refleja también en el espejo y vuelve hacia el primer plano. Estos
contrastes entre zonas de luz y sombra crean la ilusión de espacio,
que se realza ópticamente a través de la degradación y el
desdibujado de los objetos y sus contornos en la distancia, a medida
que se alejan hacia el fondo.
Es un cuadro muy grande, hecho casi a tamaño real; esto le permite
incluir el techo de la habitación y dos paredes, lo que contribuye a
crear la idea de ambiente. Las Meninas son un gran trampantojo
(trompe l’oeil). Nuestro espacio se continúa en el suyo, algo
característico del Barroco.
La organización geométrica es muy sólida: predominan las líneas
horizontales -del suelo, los marcos de los cuadros y las escaleras- y
verticales -los pilares de la derecha, la puerta, los marcos y el lateral
del lienzo en que trabaja el pintor-. A esa cuadrícula se añaden
diagonales muy sutiles, como las que forman los cuerpos inclinados
hacia el centro de las dos meninas, el movimiento de Nicolasillo o los
200
alineamientos de las cabezas, que centran la vista sobre la infanta
Margarita, como núcleo del cuadro.
El equilibrio de volúmenes a uno y otro lado de la tela contribuye a
dar serenidad a la escena. La composición se organiza de forma que
la mirada se dirija a la cara de la infanta Margarita, entonces
heredera del trono. En primer plano hay seis retratos, sin contar al
perro; sin embargo los personajes se distribuyen en varios grupos,
de modo que se rompe la monotonía. Esta es una lección que
aprende Goya para su Familia de Carlos IV.
El cuadro está hecho a base de pigmentos muy diluidos en
aglutinante, que sólo se empastan más en las zonas más iluminadas y
en los breves toques de pincel con que se hacen los adornos de ropas
y joyas o los brillos. Las pinceladas son rápidas, y la factura es muy
suelta y deshecha, sugiriendo distintas tonalidades en los colores
según la cantidad de luz que reciben. Es una obra para ver de lejos,
porque sólo en la distancia el ojo mezcla los fragmentos de color y se
crea la sensación de que corre el aire entre los personajes, admirada
por todos a lo largo de tres siglos. Pintado sobre una preparación de
color ocre claro, con una paleta en la que predominan los tonos
marrones y negros. La importancia de la luz hace que resalten
grandes manchas de blanco más empastadas. Toques de rojo en
diversos puntos del lienzo, el azul del traje de Maribárbola y el verde
de la menina, le dan variedad de color a la entonación general.
Los rostros y las figuras de los guardadamas presentan el
desdibujado y la visión borrosa característica de otras obras de
Velázquez. Esto no puede justificarse del todo por la distancia y la
penumbra, ya que se repite, aunque no tan acentuada, en
Maribárbola y Nicolasillo, que se encuentran en primer plano. En la
pierna derecha del italiano se distingue uno de los famosos
arrepentimientos de Velázquez.

HISTORIA DEL CUADRO

Palomino en El Parnaso español pintoresco y laureado dice que el
cuadro se acabó en 1656, indicando dónde se pintó y sus palabras
son la fuente más directa y cercana que tenemos. La princesa
Margarita nació en 1651 y aquí parece tener unos cinco años.
También se ha intentado datar el cuadro a través de la edad de las
meninas y sus fechas de boda. En 1666, 1686 y 1700 aparece en los
inventarios del Alcázar y se salvó del incendio en 1734. En 1772 está
ya en el Palacio Real, en la "pieza donde cena su majestad". En 1794
se cita en el dormitorio real. En 1814 estaba en la pieza amarilla del
palacio. En 1819 pasa al Museo del Prado. Durante la guerra civil
201
(1936-39) se trasladó al castillo de Torres de Serranos de Valencia
(1936), después al castillo de Peralada en Barcelona (1938) y por
último a Ginebra donde estuvo expuesto en la Sociedad de Naciones.
El 9 de septiembre de 1939 regresó al Museo del Prado sin
deterioro.
Ha merecido siempre los mayores elogios, aunque es un cuadro
apenas conocido hasta que se abre el museo en el siglo XIX, dado
que pertenecía a las colecciones reales donde lo podía ver muy poca
gente. Palomino recoge el comentario de Lucas Jordán: Y habiendo
venido en estos tiempos Lucas Jordán, llegando a verla, preguntóle
el Señor Carlos Segundo viéndole como atónito: '¿Qué os parece?' Y
dijo: 'Señor, esta es la Teología de la pintura': queriendo dar a
entender, que así como la Teología es la superior de las Ciencias, así
aquel cuadro era lo superior de la Pintura'.
La factura del cuadro y su estudio de los efectos de luz hará que los
impresionistas admiren a Velázquez. Manet describe en sus cartas la
admiración por Velázquez y Renoir decía: lo que me gusta de este
pintor es esa aristocracia que se descubre siempre en el menor
detalle, en una simple cinta... La pequeña cinta rosa de la infanta
Margarita, ¡toda la pintura está en ella!".

6-ZURBARAN Y MURILLO

6.1 Zurbarán

Aunque nacido en Extremadura, Zurbarán forma parte, como

Murillo y Velázquez, de la llamada "Escuela sevillana" 58, Zurbarán
tiene un estilo muy personal y una atmósfera propia en sus cuadros
(pertenece a la denominada “segunda generación tenebrista”). Es un
gran pintor de frailes y un maestro a la hora de captar lo humilde y
lo poético con mística sencillez. Domina como nadie los matices del
blanco en los hábitos y dota a sus figuras de una volumetría rotunda,
escultórica, -sin embargo fracasa completamente en los desnudos y
en las grandes composiciones profanas a las que los barrocos eran
tan aficionados-. Excelentes son también los bodegones, a los que
dota de un misticismo cási eucarístico, y en los que demuestra su
talento para la captación de las naturalezas muertas, (véase el
Bodegón de los cuatro cacharros del Prado).
58
Uno de los centros, junto con Madrid, de la pintura Barroca española, Sevilla era la capital
económica de España, al calor del comercio con América.
202
 Recomendado por Velázquez estuvo en Madrid (1635), donde realizó
algunas obras para la corte (serie de los Trabajos de Hércules,
Defensa de Cádiz...), pero Zurbarán es ante todo un artista al
servicio de las comunidades religiosas, en particular mercedarios,
jerónimos, franciscanos y cartujos. Ya en vida gozó de gran fama y
aceptación lo que le permitió rodearse de un importante taller
atendiendo peticiones de todas partes de España y exportando obras
a América.
(la atención a los necesitados y la conservación de la cultura son los
pilares de la actividad de los jerónimos).

(ca. 1639-45) Sacristía del Monasterio jerónimo de

El padre Illescas
Guadalupe.
El cuadro forma parte de una serie de 8 lienzos con escenas de las
vidas de frailes de la orden de los jerónimos que representan en
conjunto el camino de la perfección y la apoteosis de la Orden.
En el lienzo que nos ocupa se representa a Fray Gonzalo de Illescas,
Obispo de Córdoba, trabajando en su despacho y, al fondo, a Fray
Martín de Vizcaya ejerciendo la caridad con los pobres y lisiados (la
atención a los necesitados y la conservación de la cultura son los
pilares de la actividad de los jerónimos). Utiliza como elementos de
encuadre una columna y un cortinaje pero no consigue una unión
orgánica entre ambas escenas a pesar de intentarlo por medio de la
sucesión de objetos hacia el fondo.
El cuadro tiene, sin embargo, grandes aciertos como la vivacidad
del personaje que levanta la mirada y detiene su pluma para dirigir
hacia el espectador una mirada severa (Zurbarán es un gran
retratista), o la asombrosa calidad de la naturaleza muerta que
aparece sobre la mesa59 en la que el pintor demuestra sus dotes
como bodegonista.
Desde el punto de vista compositivo, Zurbarán fundamenta el
cuadro en la columna que al contraluz separa ambas escenas y en el
cortinaje, magnífico, que equilibra la composición. El centro
geométrico del cuadro lo ocupa la mano, detenida en su labor, del
Padre Illescas.

59
Entre otros objetos aparecen un reloj de arena (el poder destructor del tiempo) y una
calavera, alusión a la condición mortal de los humanos (es lo que se denomina un memento
mori). Otros objetos simbólicos son el libro y la manzana (la ciencia entendida como
curiosidad o frivolidad) o el perrillo que aparece a los pies del fraile (lealtad)
203
6.2 Murillo

De familia humilde, nació en Sevilla en 1617 y murió en la misma

ciudad en 1682. Estudió en el taller de Juan del Castillo donde
conoció a Alonso Cano. Por recomendación de Velázquez viaja a
Madrid, donde conoce las colecciones reales de pintura, y a Italia
donde toma contacto con la pintura de Rafael del que adquiere la
dulzura y la suavidad en el toque. En su tiempo disfruto de fama y
estima no sólo en España sinó en el extranjero, realizando obras para
Génova y para Amberes. Incluso Carlos II (el sucesor de Felipe IV) el
ofreció el cargo de pintor de cámara, que Murillo rechazó.
Tras una primera etapa tenebrista (ca. 1650) en la que son
evidentes las influencias del naturalismo de Caravaggio (La Sagrada
Familia del Pajarito, Los Niños comiendo fruta...) Murillo evoluciona
hacia una pintura luminista con preferencia por los tonos pasteles y
una blandura acaramelada que fue muy popular en su época (Cristo
Buen Pastor, S. Juan Bautista Niño..(ca. 1655-70).
Su gran creación es el modelo de Inmaculada, las primeras que
pintó pertenecen a una etapa de transición (ca. 1652-53), mientras
que las últimas son ya claramente luministas, realizadas a base de
tintas claras y pinceladas tiernas, con luces matizadas, casi
impresionistas.

(M. del Prado, ca. 1678, Llamada así por el nombre

Inmaculada de Soult
del mariscal francés que la arrebató en 1813 del Hospicio de los
Venerables de Sevilla.
La iconografía de la Inmaculada es de origen medieval pero toma
un nuevo auge con la Contrarreforma convirtiéndose en uno de los
temas predilectos de la pintura barroca en los países católicos. El
dogma de la Inmaculada sostiene que la Virgen fue concebida sin
pecado original (sin mácula). En la iconografía se parte de las
representaciones de la mujer del Apocalípsis que S. Juán describe de
pie sobre la luna, vestida de sol y rodeada de estrellas A lo largo de
su vida Murillo pintó una larga serie de Inmaculadas (la de La
Granja, la del Museo de Sevilla (llamada “la Monumental” por sus 3
mts de altura, etc.) todas con una serie de características
iconográficas comunes tomadas en su mayor parte de las
indicaciones que F. Pacheco60, mentor de la escuela sevillana,
proporciona en su Arte de la Pintura: la Virgen aparece como
adolescente (12 ó 13 años dice Pacheco), en actitud de oración y con

60
No utiliza sin embargo en ninguna de ellas la corona de estrellas que Pacheco
recomienda.
204
los ojos elevados hacia el cielo, viste túnica blanca (pureza) y manto
terciado azul (transcendencia) y aparece rodeada de una catarata de
ángeles (querubines) que suelen llevar objetos simbólicos
relacionados con los gozos de María (mariologías), tales como rosas
(castidad), lirios (virginidad), palmas (sufrimiento) etc. En todas ellas
aparece también el inevitable creciente lunar y suelen estar
rodeadas de un halo luminoso. La de Soult, pintada al final de su
vida, cuando Murillo ya había abandonado totalmente el naturalismo-
tenebrismo de su primera etapa adentrándose en los caminos del
luminismo, destaca en ella la gama cromática cálida en la que se
recorta el acorde blanco-azul de María convirtiendo a la obra en la
mejor de toda la serie de Murillo.

7- LA PINTURA DE LOS PAISES BAJOS: RUBENS y REMBRANDT

En el siglo XVII la situación de los Países Bajos ha cambiado

notablementa desde la época de Van Eyck. Sigue existiendo un
notable desarrollo económico y la pujante burguesía flamenca
continúa con su demanda artística pero el cisma protestante
divide la región en dos. Las provincias flamencas,
pertenecientes al ducado de Borgoña, pasaron por herencia de
Felipe el Hermoso a Carlos I y por tanto a España, sin embargo,
la aparición del protestantismo provoca levantamientos y
guerras que durarán un siglo. Finalmente, el sur, católico,
permanece en manos de la corona española y más tarde dará
lugar a Bélgica; el norte, protestante, se independiza y se
convierte en Holanda.

Estas circunstancias político-religiosas propician una división en

las escuelas artísticas de la zona. Los pintores católicos del sur
como Rubens ponen su pintura al servicio de la Contrarreforma
y de la exhaltación del Catolicismo, mientras que los
protestantes holandeses prefieren una pintura burguesa
ocupada en los retratos, los paisajes y las escenas domésticas y
de género, con escasas incursiones en los temas religiosos ya
que la mayoría de los protestantes son anicónicos y rechazan el
arte sagrado.

7.1 Rubens (1577-1640)

205
 Domina completamente el panorama de la pintura belga del XVII y
es el creador de una importante escuela continuada por su discípulo
Van Dyck. Nace en 1577; en 1588 se traslada a Amberes para
estudiar en el taller del manierista Otto Berius. Con 20 años viaja a
Italia permaneciendo en Venecia (influencias de Tiziano, Veronés y
Tintoretto), Mantua, y Roma (influencia de Miguel Ángel y Anibale
Carracci que le introduce en el mundo de la mitología). Coincide
también con Caravaggio pero este apenas le influirá ya que Rubens
tiene un temperamento colorista.
Dedicado a labores diplomáticas viaja a España (1 er viaje 1603, 2º
1624) donde conoce la pintura española y realiza algunas obras
(Retrato ecuestre de Felipe IV) que ejercerán notable influencia en el
joven Velázquez.
Su producción, extensísima, tiene dos vertientes fundamentales: la
pintura religiosa, en la que se muestra como un fiel seguidor de los
postulados de la Contrarreforma, y la mitológica en la que da rienda
suelta a su formación clásica (se había educado en Amberes en el
círculo de los "romanistas") y su amor al desnudo (Rapto de las hijas
de Leucipo). Otros géneros que también cultivó fueron el Retrato
(Retrato de Helena Fourment y sus hijos) y las Alegorías (Triunfo de
la verdad católica) que ejercieron gran influencia posterior.

Tríptico del Descendimiento (Oleo sobre tabla, Catedral de

Amberes, 1612): A su regreso de Italia, Rubens recibe el encargo de
pintar un tríptico para la catedral de Amberes en cuya tabla central
se representa el descendimiento de Cristo de la cruz y en las
laterales dos santos. La obra muestra las influencias de la pintura
italiana que había visto en su reciente viaje. De Miguel Angel toma
las anatomías rotundas (Cristo, Nicodemo) y de Ticiano la paleta
veneciana y el contraste entre el cuerpo de Cristo y el sudario
(blanco, frío) con el manto de San Juan (rojo, cálido). Hay también
lejanos ecos del naturalismo de Caravaggio y de la técnica
tenebrista.
La composición es monumental, plena de movimiento, tensión y
barroquismo, con una atrevida diagonal remarcada por el sudario
sobre el que desciende el cuerpo de Cristo (un recurso que más
tarde copiará Rembrandt en su Descendimiento de la Pinacoteca de
Munich (ca. 1634). Aparece ya aquí la personalidad que luego
caracterizará a Rubens, su vitalidad y exuberancia, puestas al
servicio de la Iglesia Católica.

206
 Las tres Gracias (ca. 1639, Museo del Prado): Tema mitológico
muy representado desde la antiguedad, se conserva un relieve
romano con las tres figuras en la misma postura que utilizó Boticelli
como modelo en La Primavera, cuadro que Rubens debió de ver en
Florencia ya que la postura de las figuras es casi idéntica, aunque el
canon femenino sea muy difernete.
Las tres gracias, hijas de Eurínome y Zeus, aparecen danzando con
el velo de Armonía que ellas mismas habían tejido. En 1626 muere su
primera mujer y Rubens se instalará en Amberes donde contrae
matrimonio con Helena Fourment (1630). Helena se convertirá en
una obsesión y la utiliza constantemente como modelo para sus
figuras femeninas (es la de la izquierda).
En esta etapa su pintura cambia, abandona los betunes y los negros
y obtiene las sombras por medio de veladuras de carmín,
consiguiendo un efecto de blandura en el que las formas se sugieren,
se transparentan, bajo los barnices y las lacas (Rubens destacó en la
técnica de la veladura que consiste, como hemos visto al referirnos a
Leonardo, en aplicar sucesivas capas de color muy diluido sobre una
imprimación base).
Hay claras influencias ticianescas en la importancia que concede al
paisaje y en el tratamiento de la luz y el color (variaciones tonales de
colores fuertes resaltados por la luz diurna), llegando a los límites
del impresionismo técnico, con una pincelada muy suelta y alargada,
en obras como el Retrato de Helena Fourment y sus hijos.

7.2 Rembrandt Van Ryn (Holanda, 1607-1669).

Pintor de personalidad compleja por su formación en ambientes

clasicistas y en círculos de pintores paisajistas, es el principal
representante del arte holandés. Gozó de enorme prestigio en vida y
recibía encargos de todas partes de Europa pero murió arruinado
por el tren de vida que llevaba y por su pasión por el arte que le
llevaba a gastar buena parte de sus ganancias en adquirir obras de
otros artistas. Su estilo parte del tenebrismo pero sin llevarlo a los
límites de Caravaggio o Ribera. Rembrandt gusta de los contrastes
lumínicos de las penumbras misteriosas y la luz dorada que
proporcionan un gran atractivo a sus obras. Cultiva todos los
géneros: la pintura religiosa (sobre todo temas del Antiguo
Testamento), el paisaje, el bodegón (El Buey desollado), y , sobre
todo el retrato tanto individual (numerosos Autorretratos) como
colectivo (Ronda de la Noche, Síndicos de los pañeros, Lección de
207
anatomía...), tiene también algunos cuadros mitológicos, aunque muy
diferentes en su concepto a la voluptuosa sensualidad de Rubens, y
gran número de grabados, una técnica que dominaba a la perfección.
En su pintura Rembrandt evoluciona del claroscurismo caravaggista
con una fuerte base de dibujo, hacia una factura abocetada, de
técnica impresionista, realizada con una extraordinaria libertad de
toque y grandes brochazos (El Buey desollado)

Rijksmuseum de Amsterdam
La ronda de noche (1642)
Se trata de un retrato de grupo -una especialidad holandesa puesta
de moda por Frans Hals-, una imagen corporativa destinada a
perpetuar la memoria de los miembros de la compañía del capitán
Frans Banningh Cocq y del teniente Willem van Ruytenburch. El
cuadro, uno de los más célebres de la producción de Rembrandt,
pertenece a su etapa intermedia, a caballo entre el tenebrismo
naturalista de sus primeros cuadros y el “impresionismo” de sus
últimas obras (es anterior al retrato de los Síndicos de los pañeros
de Amsterdam pintado en 1661).
El título de la obra es equívoco ya que se ha probado que en el siglo
XVII no se hacían rondas nocturnas en Amsterdam y una limpieza
reciente del cuadro ha demostrado que la escena puede ser diurna y
no nocturna como se pensaba (en realidad debería titularse La
Compañía del capitán Frans Banningh Cocq y del teniente Willem
van Ruytenburch). Leyendas son también los relatos románticos que
suponían que el cuadro, una vez terminado, había sido rechazado por
los que lo encargaron y que durante años estuvo olvidado en algún
desván61.
En el cuadro se aprecian los ecos del tenebrismo pero la separación
entre sombras y luces no es tajante como en Caravaggio o Ribera
sino que se complace en las penumbras misteriosas y los juegos
lumínicos. La dificultad de composición que plantea la presencia de
gran número de personajes está magistralmente resuelta por medio
de juegos lumínicos (aparecen diversos focos, tanto internos como
externos) y por el recurso a las diagonales de las lanzas y a las
figuras de espaldas como recurso perspectivo. Hay, sin embargo,
ciertos rasgos misteriosos (como la presencia de los niños) todavía
61
En realidad hoy se sabe que el cuadro estuvo expuesto en el vestíbulo del cuartel de los
arcabuceros de Amsterdam hasta 1715, año en que se trasladó al Ayuntamiento de la ciudad
y hubo de ser recortado para adaptarlo a su nuevo emplazamiento (el corte se aprecia
perfectamente en las figuras de los laterales). La leyenda del rechazo carece de toda
credibilidad entre otras cosas porque se han encontrado documentos que prueban las altas
cantidades que los representados pagaron por la obra (100 florines cada uno por término
medio).
208
no resueltos por la crítica aunque podría tratarse de una escena
carnavalesca, un desfile jocoso lo que explicaría la variedad de
uniformes -algunos auténticos disfraces- y la presencia de los niños y
del perro que ladra furioso al tamborilero.
Sabemos que en algunas ciudades, como en Londres, la víspera de
San Juan Bautista, los aldermen levantaban el toque de queda y
permitían a la gente vagar de noche por las calles haciéndolos vigilar
por una ronda armada. Pronto la ocasión se convirtió en un
espectáculo lleno de colorido (la marching watch) en el que
participaban los gremios, con disfraces y banderas, niños, bandas de
música etc, quizá algo parecido sea lo que Rembrandt representa en
su cuadro.

(1661)
Los Síndicos de los pañeros de Amsterdam
Se trata de un nuevo retrato de grupo, una imagen corporativa
encargada por los dirigentes del gremio de comerciantes de paños
de Amsterdam. El retrato de grupo es fiel reflejo de la sociedad
flamenca con una burguesía pujante, nacida al calor del desarrollo
de las actividades comerciales, con suficiente poder económico y
conciencia de clase como para encargar obras de arte en las que se
exhibe su status social y su pertenencia a un grupo profesional. El
género, luego muy popular, lo inaugura Franz Hals en obras como
Los oficiales de San Jorge o Las regentes del Asilo de Harlem.
El cuadro pertenece a la última etapa de Rembrandt, la de
plenitud, y viene a resultar un ejercicio de composición y un
verdadero estudio de caracteres de los seis personajes que aparecen
dispuestos hábilmente en el cuadro para que ninguno de ellos pierda
protagonismo y, sin embargo, el conjunto mantenga la armonía. Los
rostros aparecen recortados sobre el claroscuro que inunda la
atmósfera como relieves pictóricos naturales y veraces. La factura,
como sucede en todas las obras de su último período, es abocetada,
impresionista, con pinceladas sueltas que insinúan, más que dibujan,
las formas. En resumen, una de las obras maestras del artista y una
de las cumbres de la pintura barroca holandesa.

209
ARTE NEOCLÁSICO, ROMÁNTICO Y REALISTA

En la segunda mitad del siglo XVIII coexisten en el panorama

artístico europeo dos corrientes antagónicas: Por un lado el arte
refinado, frívolo y galante de la aristocracia (el Rococó) y por otro el
arte racional, simple, claro y cerebral de la burguesía ascendente (el
Neoclásico). Éste surge como reacción frente a los excesos
decadentistas del Rococó y se nutre del ambiente de exaltación
clasicista que provoca en Europa el descubrimiento de las ruinas de
Pompeya y la publicación de la Historia del Arte de la Antigüedad del
alemán Winckelmann.
En Francia, el triunfo de la Revolución supone la caída de la
nobleza, y con ella del Rococó, y el ascenso al poder de la burguesía
y del neoclasicismo. Este triunfo de los postulados neoclásicos se
verá reforzado por el establecimiento del imperio napoleónico que
practicará una política cultural que pretende emular a la de los
emperadores de la antigua Roma construyendo arcos de Triunfo
(Arco de Carrousel) y templos perfectamente clásicos (La Madeleine
de París).
A finales de siglo, y desde las mismas filas del Neoclasicismo
triunfante, surgirá un nuevo movimiento que abandona
paulatinamente la imaginería fría y cerebral del Neoclásico
adentrándose en la conciencia subjetiva, en el mundo de la
sensibilidad. Esta nueva actitud que concede primacía a los sentidos
sobre la razón desembocará en el Romanticismo. Sin embargo,
clasicismo y romanticismo no son fácilmente separables; son dos
caras de la misma moneda, un reflejo de la tensión dialéctica entre el
orden y la libertad, entre la razón y el sentimiento, y así en la obra
de muchos artistas, como Goya, asistimos a una etapa neoclásica, en
la que se imponen la racionalidad y el orden, seguida de otra
romántica que supone el triunfo de la subjetividad y de la libertad.

1- EL NEOCLASICISMO

Jacques-Louis David (1748-1825)

David es el gran maestro de la pintura neoclásica y el artista que

encarna a la perfección el prototipo del intelectual revolucionario,
210
comprometido con los ideales igualitarios. Su formación la realiza en
la escuela de Boucher, un pintor rococó a quien sigue al principio de
su carrera. Entre 1775 y 1780 David vive en Roma donde se
convierte al clasicismo, adoptando un estilo severo y equilibrado que
se inspira en la escultura antigua, en Rafael y en Poussin, el más
clasicista de entre los barrocos.

El juramento de los Horacios:

(1784). Museo del Louvre, Neoclasicismo.
Entre 1784 y 1785, durante una segunda estancia en Roma, pinta
para Luis XVI de Francia una obra sorprendente: El juramento de los
Horacios, en la que rompe totalmente con el estilo anterior. Frente a
la frivolidad del rococó, David exhibe la grandeza ética y la
austeridad de los héroes antiguos. El asunto de la obra es un
episodio legendario de la historia de Roma que David tomó
probablemente de una tragedia de Corneille. Los tres Horacios se
disponen a coger las espadas que su padre les entrega, jurando
luchar hasta el sacrificio por la libertad de su patria, mientras las
mujeres asisten desfallecidas al juramento.
David dispone las figuras en un interior arquitectónico vacío, sin
muebles ni objetos que distraigan al espectador del objeto principal
del cuadro. Tres arcos, al fondo, enmarcan los tres grupos de figuras
en una composición cuidadosamente equilibrada. En el centro, donde
se cruzan las diagonales del rectángulo del lienzo, se sitúan las
espadas y, tras ellas, el punto de fuga del pavimento de baldosas; la
disposición de las figuras es de friso horizontal. Las referencias a la
pintura renacentista son evidentes: el uso de la perspectiva
centralizada -abandonada en el barroco-, el interior arquitectónico,
el equilibrio en la composición... remiten a Rafael y, sobre todo, a la
simplicidad de los pintores del Quatroccento como Massacio. La
escena tiene un fuerte carácter teatral pero no por ello se descuida
el aspecto pictórico. Técnicamente el cuadro es irreprochable con un
acabado pulido, un uso adecuado del claroscuro y una gran maestría
en la definición de las calidades de las telas, el metal de los cascos y
espadas, la piel de los personajes etc.
En 1789 estalla la Revolución francesa y David se convierte en el
artista de la Revolución. Pinta entonces el Marat asesinado como
homenaje al periodista jacobino asesinado por la
contrarevolucionaria Carlota Corday. Más tarde, con la ascensión de
Napoleón, será el pintor oficial del Imperio, haciendo cuadros
propagandísticos como Bonaparte atravesando los Alpes, o la
Coronación de Napoleón en Notre Dame (1805-7).

211
 2- EL ROMANTICISMO

Theodore Géricault

La vida de Géricault se ajusta perfectamente a la del prototipo de

artista romántico: breve, intensa y con final desgraciado (murió a los
29 años en un accidente hípico). En la primera etapa de su pintura se
dedica a la propaganda napoleónica siguiendo la estela de David y,
sobre todo, de Gros. Más tarde viaja a Italia donde entra en contacto
con la pintura de Miguel Angel que le influirá poderosamente.

(1819, M. del Louvre, Romanticismo)

La balsa de la Medusa
El cuadro refleja el momento en el que los náufragos de la fragata
Medusa, de la marina de guerra francesa, divisan la vela del barco
que los rescataría después de 12 días de permanecer a la deriva en
medio de escenas de horror; muerte, locura y canibalismo. Era un
tema de candente actualidad ya que se culpó a la burocracia
borbónica62 del desastre y el acontecimiento fue utilizado por la
oposición democrática, con la ayuda de Géricault que realizó unas
litografías para un panfleto acusatorio contra el gobierno. El
naufragio se produjo en 1816 y tres años más tarde Géricault decide
pintar un gran lienzo con el tema. Para ello se entrevistó con los
supervivientes, realizó cientos de bocetos, visitó hospitales y
depósitos de cadáveres e incluso hizo que el carpintero de la Medusa
le construyera una maqueta de la balsa. El cuadro suscitó una gran
controversia y le ocasionó no pocos problemas a su autor, aunque
también grandes beneficios económicos y fama, sobre todo en
Inglaterra donde permaneció expuesto con gran éxito.
En el terreno estilístico se aprecia una vuelta a ciertos postulados
barrocos: uso de diagonales que se cortan, luz caravaggiesca,
tensión, dramatismo... y la influencia de Miguel Angel (anatomías),
Rubens y Caravaggio.

Eugene Delacroix

(1830, Romanticismo, Museo del Louvre)

La Libertad guiando al pueblo
Aunque generalmente Delacroix prefiere en su pintura los temas
literarios (La matanza de Quios, La muerte de Sardanápalo, La barca

Los borbones (Carlos VIII) habían sido restaurados en el trono francés tras la derrota de
62

Napoleón en 1815.
212
de Dante...), en esta ocasión aborda un tema contemporáneo, la
revolución de Julio de 1830 en Francia que puso fin al absolutismo
borbónico sustituyéndolo por una monarquía constitucional
encarnada en Luis Felipe de Orleans. Con el cuadro Delacroix
pretende dar testimonio de su adhesión a los ideales liberales a
pesar de que no había participado activamente en los
acontecimientos (“... si no he luchado por la patria, al menos pintaré
para ella..” escribió el propio Delacroix).
Sobre una de las muchas barricadas que se levantaron en París (al
fondo aparece Notre-Dâme), avanza decidida la libertad, una mujer
con el pecho desnudo, a la vez alegórica y real, que enarbola en una
mano la bandera francesa y en la otra una bayoneta. A su lado,
conducidos por ella, avanzan los representantes de los tres grupos
que participaron en las “jornadas de julio”: la burguesía, el ejército y
el proletariado.
La estructura compositiva de la obra es piramidal, como en la Balsa
de la Medusa de Géricault cuyas influencias pueden apreciarse
también en los cuerpos de los moribundos que aparecen en primer
plano. El cuadro, más tarde convertido en un símbolo, fue
considerado al principio demasiado panfletario y, aunque fue
adquirido por el gobierno francés, no se expuso regularmente hasta
1861.

3- EL REALISMO

Gustave Courbet

(1849, Realismo, Museo de Orsay, París)

El Entierro en Ornans
Acercándose al tema de la muerte de forma totalmente opuesta al
pathos romántico, con Entierro en Ornans, gran composición de casi
siete metros de largo, Courbet iba a desatar las más airadas críticas.
Pintado en Ornans, su pueblo natal, el artista tomó como modelos a
sus familiares, amigos y varios habitantes de aquella localidad.
(“Todo el mundo quiere estar en el 'Entierro '—escribe a
Champfleury—, y no podré complacer a todos”.) Courbet los reúne
en un retrato colectivo en el momento del ritual funerario que
antecede al instante de la deposición del féretro en el expresivo hoyo
que aparece en el centro de la parte inferior del cuadro, invadiendo
el espacio del espectador. Alrededor se congregan, como en un acto
social más, para dirigir el último adiós al fallecido, varios
representantes de la comunidad. Las figuras, de tamaño natural y
213
dispuestas horizontalmente, a la manera de un friso, con las
plañideras a un lado, evocan los sarcófagos de la Antigüedad. El
color, con el énfasis puesto en los rojos, blancos y negros, remite a
las influencias de los maestros de la Galería Española, especialmente
de Zurbarán. Al fondo, en la parte superior, se recorta un simple
crucifijo como un elemento más del ceremonial -desde luego, no el
más importante- que se alza por encima de la «democrática»
disposición de los personajes, lejos de toda jerarquía. A diferencia
de toda la pintura religiosa ejecutada hasta entonces, y rechazando
todas las tradiciones iconográficas sobre el tema, así como toda
referencia de tipo trascendental o supranatural —el alma del
fallecido es irrelevante—, Courbet realiza con esta obra una
declaración plástica de lo que entiende por realismo al representar la
escena exactamente tal cual es, objetiva y empíricamente. No hay
intenciones satíricas, anticlericales o políticas («Es pintura
socialista», gritará más de uno); simplemente, la más absoluta y
aséptica «verdad», observada con mirada impersonal, incluso tal vez
con aquella misma mirada ingenua, como la de los distraídos
monaguillos de la composición, que debió de tener el pintor en su
niñez y con la que debió de contemplar más de una ceremonia de
este tipo durante su vida en Ornans. L. Nochlin establece una
comparación entre esta obra y El entierro del Señor de Orgaz (1586-
1588), poniendo de relieve los dos espacios en que se divide la
misma: el inferior o terrenal, donde se desarrolla la escena material,
y el superior o celestial, donde tiene lugar la divina. Realidad o
irrealidad son intercambiables. Pero Courbet tiene muy claro que no
es así. La única realidad para él es la tangible, la de la parte inferior
del cuadro del Greco. “No puedo pintar un ángel porque nunca vi
ninguno", afirmará. La composición fue acusada de carecer de
«dignidad», de «caricatura innoble e impía», e incluso se le
recriminó la acusada «fealdad de los personajes» . En efecto, esto
“ya no es una fiesta para los ojos” (Delacroix), sino que es el entierro
del Romanticismo. A partir de ese momento, el nombre de Courbet
estaría irremisiblemente unido al del Realismo.

4- FRANCISCO DE GOYA

Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828) Es la figura

culminante del arte español del S. XVIII y uno de los grandes
pintores de la historia universal. Nacido en el pueblecito aragonés de
Fuendetodos y educado en Zaragoza en el taller de F. Luzán, se
traslada luego a Madrid y a Italia para continuar sus estudios. A su
214
regreso se casa con la hermana de Bayeu, uno de los pintores de
Carlos III lo que le abre las puertas de la corte recibiendo una serie
de encargos para pintar cartones con destino a la Real Fábrica de
Tapices (La maja y los embozados, El quitasol, La gallina ciega, El
cacharrero etc.). En 1792 sufrió una grave enfermedad que lo dejó
sordo marcando fuertemente su carácter y su obra que gana en
profundidad y originalidad (Goya no es, como Velázquez, un genio
precoz sino el fruto de una lenta evolución y no alcanza un estilo
personal hasta pasados los cuarenta años). Liberal e ilustrado, los
episodios de la Guerra de la Independencia y la posterior reacción
absolutista dejaron en él honda huella hasta el punto que, tras el
fracaso del trienio liberal (1820-23), solicita permiso al rey Fernando
VII para abandonar España y se traslada a Burdeos con su segunda
mujer, Leocadia Zorrilla, donde fallecerá. Además de su faceta como
pintor (destacó sobre todo en el género del retrato) desarrolla una
importante labor como grabador (aguafuertes, litografías etc)
realizando series magistrales (como Los Caprichos, Los Desastres de
la Guerra, La tauromaquia o Los Disparates) y utilizando, quizá por
primera vez, nuevas técnicas como el aguatinta y la litografía.
La originalidad de la obra de Goya radica en su perfecta adecuación
a las circunstancias de su tiempo; en su pintura se refleja la
evolución de la pintura europea desde el rococó hasta el
romanticismo pasando por el período neoclásico.

El Cacharrero(1779-80): En 1774, gracias a la ayuda de su cuñado

Bayeu, Goya recibe el encargo de realizar una serie de cartones con
destino a la Real Fábrica de tapices de Santa Bárbara.
Posteriormente recibirá sucesivos encargos (un total de seis
entregas, la última en 1791). En las series de cartones 63 para tapices
Goya utiliza todavía la paleta rococó y muestra las influencias de
Giaquinto, al que debió de conocer en su viaje a Italia, y de su
cuñado Bayeu. En ellos, Goya caracteriza a la buena sociedad
entregada a la moda del "majismo", al modo de vida y las
costumbres de determinadas clases populares madrileñas. El
carácter galante y amable de su pintura, la falta de expresión en los
rostros y determinados defectos en la composición muestran las
dificultades de Goya para hacerse con un estilo propio.
El Caharrero pertenece a la tercera entrega (1779-80) cuyos tapices
se destinaron a la decoración del dormitorio de los príncipes de
Asturias en el palacio de El Pardo. Se representa en el un puesto de
loza y un coche con lacayos en el pescante, y en su interior una
63
El término “cartón” alude a su carácter de bocetos, no al material empleado ya que están
pintados al óleo sobre tela.
215
mujer, todo ante un fondo con edificios en el que aparecen otras
personas. La paleta es todavía rococó, aunque algo atenuada, y el
tema entra dentro del pintoresquismo, tradicional en los tapices, que
pretende captar la realidad cotidiana, reflejo del interés, muy propio
de la Ilustración, por las costumbres y fiestas populares.

Algunos han querido ver en esta obra, como en otras de la serie, un

atisbo de crítica social y un cierto matiz burlesco al contraponer la
ociosidad de la nobleza (la dama del carruaje) con la laboriosidad del
pueblo (el comerciante), aunque el destino de las piezas (las
estancias reales) lo hacen improbable. Se ha hablado también de la
existencia de un simbolismo oculto en la obra que aludiría a un tema
de actualidad en la época: el de los matrimonios de conveniencia
(recuérdese El Sí de las Niñas de Moratín, amigo de Goya). Según
esta interpretación, la muchacha que sostiene el cuenco de loza en
las manos sería la jovén que va a ser “vendida”, la vieja y la figura
que le cuchichea al oído son las Celestinas y la loza, por su
fragilidad, simboliza la virginidad de la joven.

(1800-1801)
La Familia de Carlos IV
Paralelamente a su actividad como cartonista (un trabajo menor),
Goya realiza una serie de retratos para la nobleza madrileña (La
Condesa de Chinchón, La Familia del Duque de Osuna, etc.) y
comienza a adquirir cierto prestigio consiguiendo el cargo de Pintor
de Cámara y un encargo para pintar a la familia real. Para ello
realizó en el verano de 1800 una serie de bocetos de los miembros de
la familia (se conservan también en el Prado) a partir de los cuales
compuso luego la obra definitiva. Orgulloso de su nueva posición
Goya se incluye en el cuadro, como había hecho Velázquez en las
Meninas. Sin embargo las similitudes con la obra de Velázquez
acaban aquí. Frente a la sensación de espacio, de atmósfera, de la
obra velazqueña en esta la sensación es de ahogo, de falta de
espacio, al carecer de punto de fuga y situar a todos los personajes
en hilera y en plano único sólo roto por la posición adelantada de
algunos pies. Tampoco hay aquí la naturalidad de instantánea que
Velázquez consiguió en las Meninas, sino una pose fría y calculada.
El esplendor aparente de los ropajes no puede ocultar la vulgaridad
de quienes regían los destinos de España, la mirada fría del futuro
Fernando VII (de azul a la izquierda), el rostro bonachón del rey etc.
A pesar del evidente intento de adular, Goya no puede ocultar sus
simpatías por el Rey y los infantes y su antipatía por la Reina y por el
Príncipe de Asturias. Los personajes que aparecen en el cuadro están
todos perfectamente identificados (el Rey y la Reina María Luisa, con
216
los infantes y el príncipe de Asturias, la hermana de Carlos IV y, a la
derecha, su hermano Antonio con su mujer y sus hijos, los príncipes
de Parma). La única que no ha podido ser identificada es la mujer
que aparece al lado del príncipe Fernando con el rostro vuelto hacia
el fondo; por ello se ha supuesto que pudiera tratarse de la futura
mujer de Fernando VII, todavía desconocida.
La composición es de friso, típicamente neoclásica, con la Reina en
el centro (desplaza al Rey del lugar de privilegio) y el resto de los
personajes dispuestos simétricamente a ambos lados. El acabado sin
embargo no es muy académico sino que utiliza la técnica
“preimpresionista” de sus últimos cartones, con un toque ligero y
espontáneo, a medio camino entre el acabado pulido y preciso del
Cristo que pintó para su ingreso en la Academia de San Fernando, y
la soltura técnica de la que Goya hace gala en los bocetos que realizó
para la obra. En la paleta utilizada predomina la gama fría con una
marcada preferencia por los platas y azules.

Las Majas(M. del Prado, 1800-05)

Son una pareja de cuadros que representan a la misma mujer,
vestida en uno y completamente desnuda en el otro, tumbada sobre
un diván con las manos cogidas por detrás de la cabeza. Su
cronología es discutida lo mismo que su finalidad, parece ser que
fueron propiedad de Godoy (el valido de Carlos IV) quien las tenía en
sus despacho, pero no una al lado de la otra sino la vestida sobre la
desnuda y con un sistema de resortes que permitía elevar el primer
cuadro dejando a la vista el desnudo. Aunque indiscutiblemente
forman pareja el tratamiento técnico es muy diferente en las dos
obras: abocetado e "impresionista" en la vestida y acabado, casi
relamido, en el desnudo. Nada se sabe de la mujer representada,
aunque es claramente una mujer de carne y hueso y no una diosa, la
leyenda sostiene que la propia duquesa de Alba posó para las obras
lo que no parece muy verosímil. J. M. López Vázquez, profesor de la
Universidad de Santiago las interpreta como una representación del
Amor Sagrado y el Amor Profano, siguiendo las teorías neoplatónicas
(Tiziano tiene un cuadro con el mismo tema). La maja desnuda sería
el amor sagrado, celestial, de los neoplatónicos y su desnudez sería
un símbolo de la pureza. Como tal le corresponde un estilo sublime,
un acabado perfecto y académico que consigue calidades marmóreas
de la piel nacarada de la mujer cuyas carnes resaltan sobre el blanco
de los cojines y el azul del diván en perfecta armonía cromática
dentro de la gama fría (colores del cielo). La maja vestida, sin
embargo, sería la representación del amor terrenal (el atusamiento
-colorete, túnica ceñida...- es sinónimo de coquetería) al que
217
corresponde un tratamiento "terrenal" de pincelada suelta y ligera
con predominio de la gama cálida (colores de la tierra).
De ser cierta la anterior interpretación hay que pensar que sus
contemporáneos no supieron entenderla. Goya fue acusado de
pornógrafo por la Inquisición y los cuadros acabaron pasando a la
Academia de San Fernando donde la Maja desnuda permaneció
oculta al público hasta 1900.

(1814)
Los Fusilamientos del 3 de Mayo
El 2 de Mayo de 1808 el pueblo madrileño se amotinó contra las
tropas francesas que intentaban sacar de Madrid a los miembros de
la familia real para llevárselos a Francia, donde ya estaban retenidos
el Rey y el príncipe de Asturias. En la Puerta del Sol la guarnición
mameluca64 cargó contra la población, provocando una auténtica
masacre. Los enfrentamientos se sucedieron toda la noche y al
amanecer del 3 de Mayo los detenidos en la noche anterior fueron
fusilados sumariamente en la colina de Príncipe Pio, a las afueras de
Madrid. La noticia de los sucesos de Madrid se extendió rápidamente
por España y sirvió de señal para el comienzo de un levantamiento
generalizado (Guerra de la Independencia).
No consta que Goya estuviese en Madrid durante los
acontecimientos pero cuando en 1814, expulsados ya los franceses y
restaurado Fernando VII, el ayuntamiento de Madrid decidió
encargarle unos cuadros sobre el tema, se vio forzado a pintarlos
para alejar de él las sospechas de “afrancesamiento” suscitadas por
su pasado liberal. Goya pintó dos cuadros en los que se representan
los momentos centrales de los hechos: La carga de los mamelucos, y
Los fusilamientos. En ambos pone buen cuidado en mostrar de qué
lado está, pero no por ello abandona los ejes centrales de su pintura
y así muestra el horror y la barbarie de la guerra, sin un
planteamiento maniquéo de buenos y malos aunque mostrando la
desproporción de la lucha entre el pueblo armado sólo de cuchillos y
los franceses dotados de armamento moderno.
Antes de que Goya pintara sus cuadros ya se habían editado
estampas ilustrando la jornada madrileña y se había representado un
drama titulado El día dos de Mayo. Ambos pudieron servir de fuente
de inspiración al pintor, sobre todo para el cuadro de La carga de
los mamelucos.
En los Fusilamientos Goya recurre a una composición que ya había
utilizado en un grabado de la serie de los Desastres. El centro

64
Los mamelucos eran mercenarios musulmanes de origen turco al servicio de los franceses.
218
lumínico del cuadro está ocupado por uno de los patriotas que,
arrodillado, desafía a la muerte ofreciendo su pecho a las balas. Su
postura es la de Cristo en el Calvario, una relación iconográfica que
Goya se encarga de resaltar provocando dos sombras en sus manos
de modo que parece tener las llagas de Cristo en la cruz. A su lado,
el resto de los que van a ser fusilados muestran distintas actitudes
ante la muerte; unos se tapan los ojos para no ver lo inevitable, otro
grita insultante, otro llora aterrorizado y el fraile muestra una
melancólica resignación65. Ante ellos varios muertos, anuncio del
montón en el que se convertirán todos, en primer plano uno, bañado
en sangre y descoyuntado en la caída como un muñeco de guiñol,
trágico y siniestro.
Frente a ellos el pelotón de soldados franceses aparece en la
penumbra (el farol, como en el teatro, sólo ilumina a los
protagonistas), a ninguno se le ve la cara, son una eficiente y
anónima máquina de matar. No hay héroes ni generales victoriosos,
son el pueblo que muere y el pueblo que mata, víctimas y verdugos
pueden ser intercambiados.
En el aspecto técnico destaca el dramático estudio de las luces y la
pincelada, ligera y suelta en los fusilados, apretada y continua en los
verdugos.

Las pinturas negras (ca. 1820, última etapa)

En los últimos años de su vida, Goya realizó en la llamada Quinta del

Sordo, una casa que se había comprado a las afueras de Madrid para
reponerse de una grave enfermedad que en 1819 le había puesto al
borde de la muerte, una serie de pinturas conocidas como las
Pinturas Negras. Las pinturas de la Quinta (pintadas al óleo sobre
yeso, aunque hoy se encuentran en el Prado trasladadas a lienzo)
suponen un cambio radical con respecto a su pintura anterior y nos
muestran a un Goya "expresionista" que escarba en lo más profundo
de su personalidad, en el mundo de los sueños poblado de monstruos
y pesadillas en las que se hace real la difícil situación que vivía
España tras el regreso de Fernando VII. Obras como El Aquelarre,
La riña a garrotazos. Saturno devorando a sus hijos o Las parcas,
aunque puedan suponer una exploración en el subconsciente son
también una crítica a la España irracional que vive en la superstición
y que saludará en Madrid el regreso de Fernando VII con gritos de
65
Las diferentes actitudes han sido interpretadas como un reflejo de los cuatro
temperamentos de Galeno: colérico (el soldado que grita), melancólico (el fraile), sanguíneo
(el que llora) y flemático (el que ofrece su pecho a las balas).
219
¡Muera la Constitución!, ¡Vivan las cadenas! y ¡Viva la Inquisición!.
(El Saturno, por ejemplo, puede ser interpretado como una metáfora
del tiempo que acaba con la vida de Goya, o como alusión a Fernando
VII que devora al pueblo español).
Las Pinturas Negras (el término alude a la paleta utilizada) siguen
siendo un completo enigma. Aunque Goya parece haber reunido
materiales de muy diversa procedencia (mitológicos, folklóricos,
brujeriles...), nadie duda de que poseen un sentido unitario pero no
se ha conseguido explicar satisfactoriamente su significado, no hay
acuerdo ni en los títulos que deben de adjudicárseles a cada obra.
Los principales especialistas en la obra de Goya (Sánchez Cantón,
Sálas, Nödstrom...etc.) han ofrecido interpretaciones que apenas
tiene nada en común. Gassier las considera una “bajada a los
infiernos” y hace pocos años (1980) el profesor de la Universidad e
Santiago J. M. López Vázquez ha propuesto un interpretación de
corte neoplatónico basada en los escritos de Pico de la Mirándola.
Hay que tener en cuenta también que las Pinturas Negras son la
obra de un anciano de más de 70 años, solo, amargado y deprimido
por la situación política que le toca vivir. En ellas está el germen de
todo el expresionismo del S. XX.
Dos viejos comiendo sopas: Los Viejos comiendo estaban al parecer
destinados a una ubicación encima de una puerta, lo que explicaría
su formato, diferente al el resto de las pinturas. Sus rostros
caricaturescos y la factura, a base de pinceladas sueltas y
empastadas, así como el énfasis en la gesticulación son los
habituales en las últimas obras de Goya. Para López Vázquez
representan el temperamento melancólico, la vida sensitiva, y los
relaciona con el Capricho nº 43, Aun aprendo, en el que Goya se
identifica con Prometeo como introductor de la ilustración en el
mundo en su “camino de regreso” del alma en busca de la divinidad
(neoplatonismo).
Nödstrom piensa que estarían sobre la puerta de entrada por lo que
servirían de pintura introductoria para todo el conjunto. Para él, la
figura de la derecha sería la Muerte (tiene aspecto de calavera)
llevando en la mano la lista de los que se llevará al más allá, y la
figura de la izquierda sería Saturno-Cronos, dios del tiempo que
devora la vida humana. Otras interpretaciones hablan de una
representación del pecado de la Gula (Muller) o una simple alusión a
los vagabundos que poblaban las calles de Madrid (González de
Zárate). Hay incluso quien dice que se trata de mujeres y no de
hombres. En cuanto a su título, varía según los autores: unos lo
titulan Dos viejos comiendo sopa, y otros simplemente Viejos
comiendo.
220
221
 IMPRESIONISMO y POSIMPRESIONISMO

En la segunda mitad del siglo XIX, la Revolución Industrial ha

triunfado definitivamente en Europa y se afianzan los Estados
liberales, el sufragio y el ascenso de la burguesía como clase
económica y políticamente dominante. El proceso de urbanización
avanza y con él las transformaciones sociales (crecimiento del
proletariado) y los problemas de la vida urbana. Las innovaciones de
la industria proporcionan a los artistas variados pigmentos y clases
de pinturas que ahora los pintores ya no tienen que preparar
(posibilidad de pintar al aire libre), y el desarrollo de los medios de
transporte (ferrocarril) permite a los pintores salir al campo, viajar y
conocer otras obras, y entrar rápidamente en contacto para formar
grupos y definir tendencias.
En estas circunstancias se desarrolla el Realismo y surge el
Impresionismo, arte de la pequeña burguesía. Con el Impresionismo
culmina a finales del siglo XIX el largo camino que la pintura
occidental había emprendido a comienzos del siglo XV: la captación
de la realidad. Con él comienza además el arte del siglo XX de suerte
que el movimiento impresionista es al tiempo final de un proceso y
comienzo un arte nuevo.
Aunque es fundamentalmente un movimiento pictórico tuvo
manifestaciones en otros campos de la actividad artística: Debussy
en la música, Rodin en la escultura y Zola o Blasco Ibañez en la
literatura tienen en común con los pintores la preocupación por la
captación de lo real, de la atmósfera y la luz, y su plasmación con
una técnica suelta, ligera, suma de toques vibrantes que el
espectador sintetiza en su cerebro.
Como movimiento pictórico surge en torno a las figuras de Manet y
Monet, cabezas de una tertulia en el café Guerbois de París a la que
asisten Sisley, Renoir, Degas y Pisarro, junto a literatos como Claudel
y Zola. Rechazados en los Salones oficiales y sin poder exponer en
ninguna parte fundan la “Sociedad anónima de pintores, escultores y
grabadores” y organizan una exposición colectiva en 1874 que
provocó un gran escándalo entre los críticos, uno de los cuales,
tomando como pretexto un cuadro de Monet (Impresión del sol
naciente) bautizó despectivamente al grupo como “impresionistas”.
El rechazo fue generalizado pero no unánime, al tiempo que la
mayoría se burlaba de su pintura empezó a surgir un grupo de
defensores que poco a poco conseguirán revalorizar al movimiento.
222
 La vida del nuevo movimiento no fue muy larga, hacia 1879
comienzan las “deserciones” en el grupo que en poco tiempo se
disolverá siguiendo sus miembros trayectorias dispares. Sin embargo
sus ecos se mantuvieron durante muchos años (postimpresionismo,
neoimpresionismo...) y su valoración cultural y comercial no ha
dejado de aumentar hasta hoy. Durante los años que permanecieron
juntos los impresionistas constituyen un grupo coherente y
homogéneo con una serie de características comunes:

1)Preferencia por la pintura al aire libre: Si exceptuamos a Degas y

a Toulouse-Lautrec, que no pertenece propiamente al movimiento,
los impresionistas manifiestan una calara pasión por la naturaleza y
por la pintura de plein air aspecto con el que coinciden con otros
movimientos del siglo XIX (Romanticismo, Escuela de Barbizon etc).
Este descubrimiento de la naturaleza como tema pictórico hay que
ponerlo en relación con el avance del urbanismo y de la
industrialización que lleva a la pequeña burguesía a volver la vista
hacia la naturaleza perdida.
2)Importancia de la luz: Las investigaciones de los impresionistas
sobre el color les llevan a abandonar el negro -que no existe en la
naturaleza- utillizando una paleta clara y luminosa (rosas, blancos,
azules, rosas...) incluso para las sombras. Posteriormente llegarán al
convencimiento de que el color no existe como tal sino que lo
importante es la interacción aire-luz. Su obsesión es entonces captar
la luz real, la luz es el verdadero tema del cuadro y no los objetos.
3)Renovación temática: frente a la preocupación social de los
realistas, el Impresionismo valora lo banal, lo cotidiano. Paisajes,
vistas urbanas, bailes, ballets, carreras de caballos... son los temas
predilectos. En general se abandona todo componente literario, toda
historia. Los cuadros impresionistas no cuentan nada, se limitan a
representar "lo que está ahí"
4)Teoría de los colores: Los descubrimientos de los físicos Rood y
Chevreul sobre la luz y el color serán aplicados a la pintura por los
impresionistas que trabajan a base de colores primarios y
complementarios pero sin mezclarlos en la paleta. El pintor dispone
sobre el lienzo las pinceladas y deja que sea el ojo del espectador el
que las mezcle y "reconstruya" la luz.
5)Técnica: La técnica de los impresionistas se caracteriza por sus
soltura y ligereza, convirtiéndose en técnica final lo que antes se
consideraba boceto. En esto se inspiran en la técnica de grandes
maestros históricos (Tizano, Velázquez, Rembrandt, Goya) en cuyas
etapas de madurez aparece con frecuencia la factura ligera y
abocetada característica del impresionismo. Hay sin embargo
223
diferencias entre los distintos pintores; desde la pincelada menuda y
constructiva de Pisarro o Monet hasta la alargada y llameante de Van
Gogh en su última etapa, hay todo un muestrario de variantes que
dan lugar incluso a subgrupos dentro del impresionismo (como el
"puntilllismo" practicado por Seurat o Signac).

Édouard Manet

(1863) Museo d'Orsay, París.

El almuerzo campestre
Contemporáneo de su Olimpia, el cuadro desagradó a los sectores
bienpensantes de la época por la desfachatez que suponía
representar a modelos reales como Victorine Meured, Ferdinand
Leenhoff y Gustave, el cuñado de Monet. El cuadro es sin duda un
homenaje a la pintura veneciana y se inspira en el Concierto
campestre de Giorgione, lo mismo que la Olimpia lo hace en la
Venus de Urbino de Tiziano, aunque es probable que el modelo
directo fuese un grabado de Marcantonio Raimondi que reproduce
un cuadro perdido de Rafael ya que la colocación de las tres figuras
es idéntica.
Además de los calificativos de "indecente", se le reprochó a Manet el
tratamiento formal a base de grandes manchas de colores planos, la
violencia de los colores yuxtapuestos y la sensación de boceto en el
fondo, características todas ellas frecuentes en la pintura veneciana,
lo mismo que en El Greco y Velázquez o Goya a los que Manet
conocía por los cuadros de la Galería Española de París y por sus
viajes por España. El cuadro fue rechazado por el jurado del Salón de
1863 y fue expuesto en el "Salón de los Rechazados" con gran
polémica. Hoy está considerado como la partida de nacimiento del
impresionismo.

Claude Monet

(Museo Marmotan, París, 1872)

Impresión del sol naciente
Monet, el más "impresionista" de los pintores del grupo, se instaló
en 1871 en Argenteuil (pueblecito de la rivera del Sena a 12 Km. de
París) buscando nuevos temas para su pintura y huyendo de la
carestía de los alquileres parisinos. Allí realizó una serie de cuadros
(Impresión del sol naciente, Amanecer. El puente de Argenteuil. Las
regatas..) en los que la técnica impresionista aparece ya
completamente desarrollada. Es una pintura de plein air, como todo

224
el impresionismo, cuya principal preocupación es la luz y sus efectos.
Brillos, reflejos, fenómenos atmosféricos... son los objetos de
atención de Monet que los plasma con una pincelada ligera y suelta,
una factura abocetada que deja al ojo del espectador la tarea de
completar el cuadro en su retina. El cuadro que nos ocupa -que
acabó por dar nombre al movimiento- pretendía reflejar lo cambiante
de un mundo carente de estabilidad por estar inmerso en un
atmósfera sometida a perpetuo cambio. La marina aparece iluminada
por una luz naranja que se filtra a través de las nubes difuminando
los perfiles de las cosas, y se refleja en las aguas de la bahía. Barcos
y grúas apenas se distinguen ya que lo importante no son los objetos
sino la luz y la armonía cromática de naranjas, rosas, grises y azules.
El cuadro deja de ser la "ventana abierta a la realidad" que
pretendían los renacentistas y se convierte en un ente autónomo en
el que la naturaleza es sólo un pretexto.

(Serie, 1892 en adelante)

La Catedral de Rouen
El concepto de "serie", es decir un grupo de cuadros en los que se
representa lo mismo con ligeras variantes, fue elaborado por Monet
como un modo de experimentar sobre la naturaleza cambiante de la
realidad. En 1877 pinta la serie de la Estación de San Lázaro y en
1892 inicia una serie sistemática sobre la Catedral de Rouen.
Sentado ante ella, Monet inicia una nueva tela cada vez que cambia
la luz y así recoge las transformaciones que sufre el monumento por
efecto de la luz , con un concepto de "instantánea" tomado de la
fotografía. El método de análisis que plantea Monet descompone
totalmente los objetos y le conducirá paulatinamente hacia la
abstracción que alcanzará en su última serie (Los Nenúfares (1905-
09), pintada durante los últimos años de su vida, recluido en su casa
de Giverny y prácticamente ciego, cuando Monet se dedicó a pintar
una y otra vez los nenúfares de su jardín japonés elaborando una
extensa serie en la que llevó al extremo sus experiencias en el
estudio de la luz , llegando a una completa desintegración de las
formas, transformando los nenúfares en simples manchas de color
bañadas por luces. Sin embargo, no está claro hasta que punto el
límite de la abstracción que alcanzó Monet es debido a un proceso de
razonamiento intelectual (como poco después haría Kandinsky), o a
sus insuficiencias físicas (ceguera) que lo condujeron por necesidad
a la abstracción. Es posible que a los Nenúfares pueda aplicárseles
mejor que a ninguna otra obra el conocido dicho que afirma que de
la necesidad se hace virtud.

225
Pierre-Auguste Renoir

(1874-75)
Desnudo al sol
Renoir sintió especial predilección –no sólo pictórica– por el cuerpo
de la mujer. Desde su etapa juvenil (Diana Cazadora) hasta su última
época (Las Grandes Bañistas) los desnudos femeninos son una
constante en su obra. En este caso se trata de su modelo y amante,
Niní, representada desnuda de medio cuerpo y bañada por la luz
solar que arranca delicados matices de luz y color a su piel. La
pincelada es suelta y ligera y la anatomía voluptuosa, a lo Rubens,
contrastando con el fondo tornasolado. Después de pintar esta obra
Renoir se fue de viaje a Italia donde, tras contemplar la obra de
Rafael, decidió que no sabía pintar ni dibujar por lo que intentó un
cambio de estilo (las Bañistas de Filadelfia, 1888) aunque sin
abandonar su predilección por los desnudos. La obra es buen
exponente de la pintura de Renoir, de la voluptuosidad de su paleta,
en la que el color se desarrolla en todas sus gamas, y de su
preocupación, común a todos los impresionistas, por los fenómenos
lumínicos. Renoir, que empezó su carrera como decorador en una
fábrica de porcelanas, muestra aquí su excepcional talento para el
color matizado por la luz que se filtra entre las hojas de los árboles y
su interés por la figura humana ya que, a diferencia de la mayoría de
los pintores del grupo impresionista, apenas se interesó por el
paisaje aunque sí por la pintura plein air.

Edgar Degas

(1877)
Final de arabesco
Enamorado del mundo de las bambalinas Degas realizó una extensa
serie de cuadros en los que el ballet es el tema fundamental. Clases,
ensayos, actuaciones, a todas asistía Degas plasmándolas con su
particular técnica al pastel basada en el uso de un dibujo preciso y
potente (dibujo quebrado) en el que las lineas negras constituyen el
armazón de las formas. En su pasión por el dibujo y en su gusto por
las escenas de interior Degas coincide con Tolouse-Lautrec y se aleja
del resto de los impresionistas que practicaban el plenairismo. En la
obra que nos ocupa son evidentes algunas de las constantes de la
pintura de Degas: la influencia de la fotografía en la elección de los
encuadres (era íntimo amigo del fotógrafo Nadar) y su interés por las
obras de los grabadores japoneses que entonces empezaban a ser

226
conocidos en París. La perspectiva picada y los efectos intensos y
expresivos de luces y sombras están tomados de ellos.

Auguste Rodin

El pensador(escultura, 1880-1900)
El impresionismo no es un movimiento exclusivamente pictórico sino
que tiene manifestaciones en la música, en la literatura y en la
escultura (Rodin y M. Rosso).
Rodin cumple en la escultura el papel de Manet en la pintura
planteándose una revisión de la naturaleza y recreando el lenguaje
escultórico dando una nueva valoración al espacio y al volumen y,
sobre todo, a las superficies, a las texturas, por su capacidad de
producir vibraciones lumínicas. El pensador, un monumental bronce
en el que resuenan los ecos de Miguel Angel y de la escultura
helenística, fue concebido para ocupar el lugar central de unas
gigantescas "puertas del infierno" que le fueron encargadas en 1880
para el Museo de Artes Decorativas de París. Rodin invirtió 20 años
en concluir el modelo que no fue fundido en bronce hasta después de
su muerte y que nunca llegó a ocupar su lugar. El pensador,
probablemente un retrato de Dante como autor de la Divina
Comedia, resume perfectamente el sentido que Rodin quiso dar a la
obra: una meditación sobre el destino del género humano, sus gozos
y sus sufrimientos. En cuanto a su técnica, Rodin, en su afán de
captar la realidad cambiante solía realizar cientos de bocetos de
arcilla de cada obra intentando captar sus múltiples perspectivas de
ahí que sus obras ofrezcan infinitos puntos de vista, imposibles de
apreciar en una reproducción fija.

227
 EL POSIMPRESIONISMO

Suele denominarse "posimpresionistas" a un grupo de artistas que,

partiendo de las premisas del impresionismo pero superándolas,
realizan lo mejor de su obra cuando el movimiento impresionista ya
ha desaparecido. Con los posimpresionistas (Cezanne, Van Gogh y
Gauguin) se rompe definitivamente con la tradición de la pintura
occidental y se abre el camino hacia las vanguardias del siglo XX.

Paul Cezanne

(1896)
Los jugadores de cartas
Cezanne aprendió la técnica impresionista con Pisarro pero su
pintura va más allá del impresionismo, que se quedaba en los
superficial, en lo fenoménico, intentando hacer una pintura de
formas esenciales, una estructura consistente y perdurable. Cezanne
da un paso fundamental que abrirá el camino al arte del siglo XX al
considerar que las formas de los objetos se ven modificadas por las
de los objetos adyacentes, lo cual supone la superación de la
geometría euclidiana.
De los Jugadores realizó cinco versiones (siguiendo la costumbre
impresionista de elaborar series) en un intento de reducir la realidad
a sus formas esenciales "al cilindro, al cono y a la esfera". El
resultado final es una obra completamente alejada del retrato en el
que los dos protagonistas (en las primeras versiones eran 5)
aparecen no como individuos concretos sino como arquetipos
atemporales. La construcción de las figuras a base de planos
facetados y el colorido sobrio y austero anuncian el cubismo pero en
la obra alienta también el expresionismo, la solidaridad del artista
con el objeto pintado.

Vincent Van Gogh

(1888)
La habitación de Arles
En 1888 Van Gogh se instaló en Arlés y alquiló una casa en la que
pensaba formar una colonia de aristas (Gaugin se reunió con él y

228
Cezanne los visitó en varias ocasiones). En Arlés Van Gogh pintó
algunos de sus mejores cuadros, (el Café de Noche (interior y
exterior), La casa amarilla, La silla y La habitación de Arlés), en los
que ensaya armonías de colores puros (azules rojos y amarillos).
En la habitación utiliza una extraña perspectiva, inexacta pero con
capacidad real para sugerir la profundidad, y un colorido estridente,
sin apenas tonalidad. La sensación que el cuadro produce es de
malestar, un malestar producido por la oscilación de los objetos y la
elección de los colores aunque Van Gogh pretendía todo lo contrario
según se desprende de las palabras que, a propósito de la obra,
escribe a su hermano Theo: "se trata simplemente de mi dormitorio;
por lo tanto, solamente el color debe hacerlo todo... sugerir sueño o
reposo en general. En fin; la visión del cuadro debe hacer descansar
la cabeza o, más bien, la imaginación... la cuadratura de los muebles
debe expresar el descanso inmóvil". En la obra de Vincent los objetos
adquieren un valor simbólico cada vez más acentuado (cipreses,
girasoles... etc.). En esta etapa predominan las sillas desocupadas,
los objetos abandonados, las habitaciones vacías... probablemente un
símbolo de su soledad y de la búsqueda de un ideal imposible como
lo demuestra el fracaso de su intento de formar una colonia de
artistas. En lo estilístico, cabe destacar la factura empastada y la
pincelada vibrante aún sin llegar a las pinceladas llameantes y
arremolinadas de su última etapa.

Paul Gaugin

(1888)
Visión después del sermón
Pintado durante su estancia en Bretaña, región en la que Gaugin
residió algún tiempo huyendo de París, de la crítica y de los
convencionalismos de la vida social y cultural de la capital, el cuadro
representa a un grupo de campesinas bretonas que, a la salida de la
iglesia, contemplan, en una visión entre el sueño y la realidad, la
lucha de Jacob contra el ángel que el sacerdote les había relatado. La
obra es clave para entender las premisas de la pintura de Gaugin: el
encuadre, con los rostros de las mujeres en primer plano, es insólito
y denota la influencia de la fotografía. Los colores son planos, sin
tonos ni matices, y se utilizan arbitrariamente, libres de toda
relación con la realidad (el prado es rojo) crean un paisaje autónomo
y fantástico, precursor del fauvismo. El cuadro ya no es una
representación sino una creación, la expresión del mundo íntimo del
pintor, de sus vivencias y sentimientos. El camino hacia el arte
contemporáneo está ya abierto.
229
230
 LA ARQUITECTURA DEL SIGLO XIX

En la arquitectura del siglo XIX coexisten tres grandes corrientes

frecuentemente entremezcladas. La primera, conocida como
“arquitectura industrial” se caracteriza por utilizar intensivamente
los nuevos materiales como el cristal, el hierro fundido y el acero
para realizar obras ingenieriles que expresen el poder económico de
los países que las construyen (Torre Eiffel, Palacio de Cristal de
Brixton, numerosos puentes, etc). La segunda es la arquitectura
historicista que resucita los grandes estilos artísticos del pasado
(neorrománico, neogótico, neoislámico, neobarroco) o simplemente
los mezcla (eclecticismo). La tercera corriente es la arquitectura
modernista, un producto muy original con numerosas
manifestaciones en España (Gaudi, Domenech i Muntaner...).

1-LA ESCUELA DE CHICAGO

La ciudad de Chicago destruida por un incendio en 1871 se

reconstruye en los años finales del siglo. Las condiciones económicas
(escasez de suelo edificable) y las técnicas derivadas de la
Revolución induistrial (utilización de armaduras metálicas y
descubrimiento del ascensor) llevan a la aparición del “rascacielos”,
pronto exportado a otras ciudades como Nueva York. En Chicago
trabajan un grupo de arquitectos que aplican soluciones comunes
por lo que puede hablarse con propiedad de la “Escuela de Chicago”
caracterizada por el triunfo pleno del racionalismo y el utilitarismo.
El “padre” de la escuela es Le Baron Jenney, constructor de los
primeros rascacielos, y en ella destacarán, entre otros, Louis Sullivan
y Dankmar Adler quienes colaboraron en numerosos proyectos.

de Chicago (Sullivan y Adler, 1887-89)

Auditorium building
El edificio es de una sencillez y racionalidad cartesianas, un simple
cubo construido con un entramado interior de vigas de acero que
permite abrir grandes ventanales en todas las fachadas. Al exterior

231
predomina la sobriedad sin apenas elementos decorativos, sin
embargo en el interior la decoración triunfa y late el aliento del
modernismo (Sala de audiciones). Triunfo de la racionalidad y de la
utilidad, el edificio no es ajeno a la tradición y son evidentes las
similitudes con los palacios italianos del Renacimiento: uso de sillería
almohadillada en el piso inferior, distribución rítmica de las
ventanas, predominio de los elementos horizontales (a pesar de sus
nueve pisos, entonces toda una proeza) etc.

232
 2- EL MODERNISMO

Es un amplio movimiento artístico con una difusión internacional y

diferentes denominaciones según los países: art noveau en Francia,
Modern Style en Inglaterra y Jugendstil o Secessionstil en Alemania
y Austria, que se desarrolla aproximadamente entre 1890 y 1910. A
caballo, no sólo en el terreno cronológico, entre dos siglos, el
modernismo recoge la herencia del siglo XIX (romanticismo,
historicismo) y al tiempo prepara el camino para las conquistas del
arte contemporáneo. En el terreno de la arquitectura las
características básicas del movimiento son las siguientes:
1)Reivindicación la libertad artística, de la fantasía y de lo subjetivo
(como los románticos)
2)Valoración de la tradición histórica (neogótico, neorománico y, en
España, neoislámico)
3)Predominio de lo ornamental sobre las formas (decorativismo)
como reacción frente a la fealdad de los productos industriales.
4)Predominio de las formas curvas y los arabescos (excepto en
Austria)
5) Fusión de la vida y el arte: los modernistas no son sólo
arquitectos sino que diseñan los muebles, alfombras, papeles
pintados, lámparas, vajillas etc. (el modernismo es un arte total)

Antoni Gaudi

En Cataluña, el desarrollo industrial favoreció la aparición de una

burguesía próspera, moderna, culta y nacionalista que sentirá el
modernismo como un arte propio y prestará su apoyo a los
arquitectos modernistas (Gaudí, Domenech y Montaner (Palau de la
Música), Puig y Cadafalch etc.). Con este apoyo, unido al movimiento
de recuperación de la cultura catalana (la Renaixença) el
modernismo se convertirá en un verdadero arte nacional en
Cataluña, enlazando con la tradición (el gótico) y satisfaciendo las
ansias de modernidad de la burguesía catalanista.
Mientras que los arquitectos alemanes no tardaron en distanciarse
del Jugendstil para abordar una estética basada esencialmente en un
nuevo material de construcción, el vidrio, y un nuevo campo de
aplicación de sus investigaciones funcionales, la fábrica (escuela de
la Bauhaus). En Barcelona, ciudad a la que la generación de 1890
233
había abierto a las ideas más actuales, Antoni Gaudí, influido desde
muy joven por el redescubrimiento del gótico y los escritos de Ruskin
y Viollet le Duc, consiguió imponer su original arquitectura a una
burguesía curiosa e ilustrada. Un magnate industrial, el conde
Eugenio Güell, su mecenas, le apoyó fervorosamente y le permitió
materializar no pocos de sus sueños.

(Barcelona, 1884-hasta hoy)

Templo votivo de la Sagrada Familia
Su construcción según el modelo de las catedrales góticas
(neogoticismo) se inició en 1884, Gaudí sustituye los arbotantes por
columnas inclinadas que recogen los empujes diagonales, recurso
que volverá a aplicar en el Parque Güell. El mosaico y la piedra que
cubren las superficies visibles se combinan con una extensa
colección de esculturas naturalistas policromadas. Los planos de la
obra fueron realizados con gran rigor matemático como demuestran
las maquetas. Gaudí concibió el edificio como una grandiosa
estructura de cinco naves y tres fachadas (occidental, norte y sur),
cada una con cuatro torres (símbolo de los 12 apóstoles). En el
centro de la construcción se alzarían cuatro torres más (los
evangelistas) y otras, gigantescas, sobre el ábside y el crucero
(Cristo y la Virgen). La obra no pudo ser concluida por Gaudí quien,
consciente de que no podría finalizarla concentro su esfuerzo en la
“fachada del nacimiento”. En la actualidad se ha terminado la de la
Pasión (esculturas de Sert) y se trabaja en la fachada occidental (la
de la Gloria).

Casa Milá(Barcelona, 1905-1907),

Situada en el barcelonés Paseo de Gracia, es, de hecho, una
extraordinaria casa-escultura. En la arquitectura de Gaudí, las
formas naturales desempeñan un papel primordial, si el tejado
recuerda un paisaje marino con el vaivén de sus olas, las
ondulaciones de su fachada y los infinitos ángulos agudos y obtusos
de las habitaciones, junto con las ventanas en forma de bocas y ojos,
llevan a pensar en una enorme cueva labrada en la roca viva por
manos de gigante, en una estructura de lava petrificada. Sin duda
por eso los barceloneses la conocen con el nombre de "La Pedrera".
Arquitecto, ingeniero, escultor, ebanista y artesano del hierro,
Antoni Gaudí es una figura imposible de encasillar, aunque se le
suele inscribir en la corriente modernista del Art Nouveau, en
realidad su actividad se inició mucho antes de que hiciera aparición
este estilo y siempre manifestó una tendencia historicista y neogótica
(Palacio episcopal de Astorga, Casa Botín de León, Sagrada Familia).
Además, según sus propias palabras, para él “la ornamentación es un
234
elemento esencial pero no constituye más que la medida y el ritmo,
como en poesía”, lo que equivale a decir que, en su arquitectura, la
decoración no determina nunca la forma como sucede en el
modernismo propiamente dicho.

235
 ARTE DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX

En las primeras décadas del siglo pasado se asiste a una completa

mutación de los presupuestos sobre los que se asentaba la creación
artística. El fenómeno es muy complejo y su comprensión no resulta
fácil por varias razones: en primer lugar por una razón cronológica,
la falta de perspectiva histórica, un problema que se agiganta a
partir de 1945. En segundo lugar por la propia complejidad del arte
actual, una diáspora de tendencias con ramificaciones que se
entrecruzan, con lo que cada hecho artístico hay que ponerlo en
relación con las tendencias y aspectos que lo conforman. Por último,
por un cambio de actitud por parte de los artistas que renuncian a la
evolución por años de plenitud (teoría de Ortega), moviéndose a lo
largo de su carrera entre diferentes tendencias y movimientos.
Xavier Rubert de Ventós (El arte ensimismado, Barcelona, 1963),
interpreta la evolución del arte en el siglo XX como un camino en
busca de su propia esencia, rechazando todo lo accidental y
fenoménico en la búsqueda de su mismidad.
El proceso comienza en el siglo XIX y su primer paso es la liberación
del artista que traerá el Romanticismo. Con el Impresionismo el arte
se libera de la narración, suprimiendo todo rasgo literario, pero
continúa sirviéndose de efectos que están fuera de su esencia, ya que
su finalidad era todavía reflejar fielmente la naturaleza y, además,
cayendo en lo más superficial de ésta: los fenómenos lumínicos. Los
posimpresionistas (Van Gogh, Cezanne y Gaugin) reaccionan contra
la apariencia, la obra de arte no tiene que ser un reflejo de la
naturaleza sino la creación de una nueva naturaleza. Al tiempo
comienza la liberación del color y de la forma que dejan de ser fieles
a la realidad y pasan a constituir una nueva realidad, expresión de la
necesidad profunda del pintor de dar forma a su concepción
particular de la vida y la naturaleza.
Hacia 1905 fauvismo y expresionismo completarán la liberación del
color, en tanto que el cubismo, el futurismo y el orfismo hacen lo
propio con la forma. Sigue existiendo, sin embargo, la “alienación”
figurativa aunque reducida a su esencialidad geométrica y dotada
por el cubismo de una nueva dimensión espacio-temporal .
Pronto se dará el paso hacia la abstracción (ca. 1911) que supone la
completa desaparición de la figuración (Kandinsky, Mondrian,
236
Klee...). El arte ha dejado de servirse de elementos exteriores pero
continúa atado a conceptos preestablecidos como es la noción de
“cuadro”. Los dadaístas (ca. 1914) se encargarán de la
transformación de lugar que conduce a la obra pura. El ciclo estaba
cerrado y no se podía ir más allá, ya que el paso siguiente sería la
eliminación pura y simple de la obra de arte (llegaron a exponerse
lienzos en blanco y marcos vacíos) y la desaparición del artista. Los
caminos estaban cerrados y así el período 1925-45 es de total sequía
en lo que a la creación artística se refiere.
Después de la II Guerra Mundial, las teorías filosóficas de Bergson
sobre la materia hacen renacer las concepciones esencialistas del
arte. La esencia de la pintura, se dice ahora, no es otra que la propia
materialidad de los pigmentos, el artista ha de expresarse a través
de éstos con completa libertad. Más que de estética cabe ahora
hablar de poética en sentido estricto (del griego poiein=hacer). El
artista se manifiesta por medio de la propia ejecución, del mismo
gesto de pintar (es el Arte gestual o Expresionismo abstracto). La
Action painting no representa ni expresa ninguna realidad, ni
subjetiva ni objetiva. Se trata tan sólo de descargar una tensión
acumulada sobre el lienzo. Es una acción no proyectada en un mundo
en el que todo se proyecta, una reacción violenta del artista-
intelectual contra el artista-técnico, una expresión de malestar en
una sociedad del bienestar. Pollock no se sirve de la pintura para
expresar conceptos o juicios. Desahoga su ira contra la sociedad
proyectista sirviéndose además de sus propias armas : los nuevos
productos (acrílicos, ducos, pinturas metalizadas) que la sociedad
industrial le proporciona. El expresionismo abstracto tuvo un
extraordinario éxito comercial durante los años 50, coleccionistas y
galerías de arte se disputaban las obras de Pollock, Rothko o Tapies,
sin embargo su éxito fue efímero, a finales de la década decae el
interés por un movimiento que conducía al mercado del arte a un
callejón sin salida ante la imposibilidad de establecer criterios
objetivos de calidad. En otras palabras, de distinguir un cuadro
bueno de otro malo.
De nuevo un ciclo cerrado y la respuesta surgirá pronto, en los años
60, con una nueva alienación figurativa (Pop-Art, hiperrealismo), con
una recuperación del tema, de la representación realista de los
objetos aunque se trate, en el caso del Pop-Art de un realismo
innovador que busca el choque con el espectador por medio de una
original selección de los motivos, tomados de la vida cotidiana :
marcas publicitarias (Sopas Campbell de Andy Warhol), estrellas del
celuloide (Liz Taylor y Marilyn Monroe de Warhol), imágenes de la
cultura de masas, del mundo del comic (Muchacha con lágrima de
237
Roy Lichtenstein) que los artistas aíslan y reproducen con
procedimientos mecánicos (fotocopias etc.) manteniendo incluso las
“huellas” de su procedencia del mundo de la imagen editorial, del
comic, de la publicidad. Se trata de una visión acrítica, irónica en
todo caso, de la sociedad de consumo representada por medio de sus
imágenes-símbolo, un juego tras el que subyace una reflexión teórica
sobre el concepto de arte, entendido como producto de un hecho, de
un acto de libertad individual, una elección subjetiva ante las cosas:
Arte es todo aquello que se presenta como tal.

1- EL FAUVISMO

El movimiento fauvista (en francés fauve=fiera) no es un grupo

homogéneo ni con un ideario determinado como el cubismo o el
futurismo sino un grupo de pintores (Matisse, Derain, Vlaminck,
Rouault...) que tienen como característica común una pasión por el
color que les lleva, siguiendo los pasos de Gauguin, a liberarse del
color real buscando armonías cromáticas capaces de expresar
emociones como dice Matisse:
“La tendencia dominante del color debe de ser la de servir lo mejor
posible a la expresión. Yo pongo mis tonos sin planificarlos. Si a
primera vista, y quizá sin que yo haya sido consciente, un tono me
seduce o atrae, me daré cuenta la mayoría de las veces, cuando esté
terminado el cuadro, de haber respetado aquel tono, mientras que
progresivamente habré transformado y modificado todos los demás.
El lado expresivo de los colores se me impone de modo instintivo”

Henri Matisse

“El cuadro está hecho de la combinación de superficies

diversamente coloreadas” (Matisse)

Figura capital, junto con Picassso, de la pintura de la primera mitad

del siglo XX, Matisse nace en 1869 y comienza a pintar a finales del
XIX. Aunque muere en 1954, los últimos años de su vida abandona la
pintura para dedicarse a los papiers découpés, papeles recortados y
encolados que sustituyen a la pintura en una época en la que la vejez
le impide manejar con firmeza el pincel.

238
La Danza (1910) Museo de Arte Moderno de Nueya York (MOMA)
La pintura y la música se hallan a menudo en las pinturas de
Matisse, no sólo como conceptos de armonía, sino como objetos
pictóricos. En 1910 realizó para el mayor coleccionista ruso de arte
moderno, Scukin, dos paneles, La danza y La música, destinados a
decorar su suntuoso palacio, y expuestos en el Salón de Otoño de
1910. La danza, fascina por la sencillez de su estructura; impresiona
asimismo por la elección de los colores; arrastra en el movimiento
que las dimensiones de la tela parecen no poder detener, en el
contraste y al mismo tiempo en la coordinación de los tres tonos
brillantes de las figuras que se dan la mano. Son colores planos, sin
matices, que crean siluetas recortadas, unidas la una a la otra en un
movimiento circular continuo, conforme a un equilibrio entre el
verde y el azul y conforme al contraste con el tono cálido que llena y
da vida a la figura. Matisse estudia por separado cada elemento de la
construcción dibujo, color, forma, movimiento, composición, de forma
que todos ellos den lugar a una síntesis y en un equilibrio “musical”.
Los colores de esta pintura de Matisse parecen expresar la luz tal y
como la captan del mundo exterior, precisamente gracias a la
elección y a la combinación de las tres tonalidades, azul, roja y
verde. Los colores, en palabras de Matisse "...son generadores de
luces. Observados bajo una luz escasa o indirecta contienen, además
del sabor y la sensibilidad de la línea, la luz y diferencias de valores
que corresponden al color de un modo evidente".

Gran interior rojo (1948), París, Museo Nacional de Arte Moderno.

Es una de las últimas obras de Matisse y una magnífica síntesis de
toda su pintura. Sobre un fondo rojo y una luz rojiza que lo invade
todo se destacan las manchas verdes, amarillas y azules de las
plantas flores y limones que pueblan las mesas. Todo ello
contrastando con el trazo negro y vigoroso del dibujo que delimita
los objetos.
El esquema compositivo de la obra se basa en el entrecruzamiento
de las medianas del rectángulo que delimitan cuatro grandes zonas
en las que se hallan los motivos principales (mesa redonda, mesa
rectangular y cuadros de la pared –el motivo del cuadro dentro del
cuadro es frecuente en la obra de Matisse–) la butaca sirve como
elemento de enlaza entre las cuatro zonas. La unificación de tonos
entre la pared y el suelo anula el espacio.

239
 2- EL CUBISMO

Se discute todavía la paternidad del movimiento cubista: para unos

su creador sería Picasso (1907, Las Señoritas de Avignon), mientras
que otros encuentran anticipos del cubismo en obras anteriores de
Braque, otro de los integrantes, junto con Juan Gris y Ferdinand
Leger, del movimiento.
El cubismo es un arte austero y cerebral. Los artistas cubistas,
siguiendo los caminos trazados por Cezanne, intentan una reducción
de la realidad a sus formas esenciales utilizando para ello la
geometría (“La geometría es a las artes visuales lo que la sintaxis es
a la escritura”, decía Apollinaire). Se trata de plasmar en el cuadro la
cuarta dimensión de los objetos: el espacio-tiempo que se consigue
mediante la suma de todas las perspectivas: lo delantero y lo trasero,
el exterior y el interior se plasman al mismo tiempo por medio de
superposiciones, descuartizamientos y transparencias.
Esta preocupación por las formas lleva a una despreocupación por
aspectos como la luz y el color. El cubismo practica la moderación
cromática y lumínica predominando en los cuadros los tonos grises,
tierras, verdes apagados... En palabras de Eugenio D’Ors: “después
del carnaval impresionista, se impone la cuaresma del cubismo”.
El cubismo pasa por una serie de fases de discutible denominación y
no siempre fáciles de distinguir: cubismo analítico (también
llamado eidético), cubismo sintético (uso del papier couché y de
elementos reales, periódicos, cifras...), cubismo hermético y
cubismo cristal.

Pablo Picasso (Málaga 1881-Mourins 1973)

Etapas en su pintura.

1900-1907 ETAPAS FIGURATIVAS (Azul, Rosa y Negra). Interés por

los humildes, cuerpos famélicos y degradados,visión melancólica del
mundo (La Celestina, La comida frugal, Saltimbanquis, Arlequines...)
En su etapa negra comienzan a manifestarse las influencias de la
escultura africana.
1907-18 ETAPA CUBISTA En 1907 Picasso pinta las Señoritas de
Avinyó y un año después los Paisajes de Horta de Ebro en los que
aparece una clara tendencia geometrizante. Hacia 1918 abandona el
cubismo y prácticamente no pinta nada durante los años de la 1ª
Guerra Mundial. No obstante el cubismo reaparecerá después en
240
otras etapas de su producción ( (cubismo sintético 1921). El
Guernica (1937, expresionismo cubista).
1921-25 NUEVO CLASICISMO Figuras dulces de evocaciones
plásticas (Máscaras) en las que sólo se cuida el rostro, aparecen
también algunos resabios cubistas en su obra Los tres músicos.
1925-1930 ETAPA SURREALISTA Picasso se ve influido por las ideas
de André Breton y por las obras de Arp, Miró o Yves Tanguy, pinta
obras como La Danza o La Guitarra.
1930-45 ETAPAS EXPRESIONISTAS Con la metamorfosis de los años
30 (crisis del 29, ascenso del fascismo etc.) comienzan las
deformaciones de la figura humana para expresar la angustia y el
dolor. El lenguaje expresionista se agudiza con los horrores de la
Guerra Civil, convirtiéndose en un expresionismo dramático
(Guernica, Mujer que llora (1937)).
1945-50 INTERMEDIO LIRICO. Finalizada la Segunda Guerra
Mundial Picasso, en su retiro de Antibes, vuelve a un arte lírico y
optimista (La alegría de vivir, Pastoral 1946). En 1950 se acaba esta
etapa ya que el comienzo de la Guerra de Corea introduce de nuevo
el dramatismo en la obra de Picasso (Matanza en Corea 1951).
Posteriormente Picasso encontrará nuevos caminos para las
metamorfosis y el expresionismo cultivando la cerámica (Cerámicas
de Vallauris) y realizando series como Las Meninas (1957)

Algunas frases de Picasso:

“No se hacen pinturas para decorar habitaciones”

“Yo no busco, encuentro”
“La Naturaleza y el Arte son cosas diferentes, nos valemos del Arte
para expresar nuestra visión de la Naturaleza”

Obras.

Los saltimbanquis (etapa azul/rosa, 1905, National Gallery de

Washington)
Instalado en París en 1904, Picasso frecuenta, con su grupo de
amigos españoles, el circo Medrano y pinta una serie de cuadros con
acróbatas, saltimbanquis y payasos como protagonistas. En los
primeros cuadros de la serie predomina la gama fría (azules) que
acentúa la sensación de desamparo de unos seres famélicos y tristes
que son sin duda el reflejo de las difíciles condiciones en las que
vivían Picasso y sus amigos, todavía unos principiantes en el mundo
de la pintura.

241
 En 1905 conoce la que será su compañera hasta 1912, Fernande
Olivier, y su paleta se hace más cálida (etapa rosa). La obra que nos
ocupa se encuentra a medio camino entre ambas etapas; en ella
predomina el azul pero dulcificado por los tonos ocre-rosado del
fondo sobre el que destacan los colores complementarios del rosa de
la niña, el rojo del bufón y el naranja de la mujer sentada. La luz y la
composición dividen el cuadro en tres planos en profundidad: en el
primero la mujer sentada, en el segundo el arlequín que lleva a una
niña de la mano, y en el tercero el bufón con el niño y el muchacho.
En el cuadro no hay aparentemente mensaje ni simbolismo oculto,
tan sólo un homenaje a sus amigos con los que Picasso se identifica
(el arlequín tiene los rasgos del propio Picasso).

Las señoritas de Aviñón(1907, Museo de Arte Moderno de Nueya York

(MOMA)
A fines de 1906, Pablo Picasso abandonó los temas más sensibleros
de sus épocas azul y rosa. Buscó entonces una justificación
"ancestral", inspirándose en la pintura románica, tan abundante en
Cataluña, y en la escultura ibérica. Hay que decir que ambas
manifestaciones del remoto pasado artístico español le daban una
coartada para ser un pintor moderno sin dejar de ser fiel a su origen
nacional. Pero eso no basta para explicar la violencia innovadora de
Las señoritas de Aviñón. Parece que el tema de la obra surgió como
una especie de homenaje a Casagemas, un amigo de Picasso que se
había suicidado por amor hacía unos años: en efecto, algunos
bocetos preparatorios nos muestran a un joven, con una calavera en
la mano, penetrando en una habitación donde había varias mujeres
desnudas. Era un memento mori, una evocación de la muerte en el
lugar del placer. Todas las implicaciones moralizantes
desaparecieron en la obra final, donde hay solamente cinco mujeres
en posturas insinuantes (se supone que estarían en un prostíbulo de
la barcelonesa calle de Avinyó). El hipotético actor masculino es
ahora el espectador. Como una especie de punto intermedio entre el
interior y el exterior, en la parte mas baja del cuadro, hay un frutero.
Todo está violentamente geometrizado a base de triángulos, con
agudos esquinamientos, y no es fácil determinar en todos los casos
los limites entre el fondo y las figuras. Una cierta diferencia de estilo
entre las dos mujeres centrales (más "clásicas"), y las otras tres, a
derecha e izquierda (más "violentas"), ha hecho pensar en la
influencia combinada del arte ibérico y de las máscaras africanas (en
1907 tuvo lugar en París un exposición de arte africano que Picasso
visitó aunque siempre lo negaba). Con este trabajo, tan alejado de la
tradición occidental, Picasso sentaba las bases de una pintura
242
completamente nueva: el cuadro se regía por leyes que nada tenían
ya que ver con las de la perspectiva renacentista, situándose a las
puertas del "cubismo".

(1921, Museo de Arte de Filadelfia).

Los Tres Músicos
En la misma época en que Picasso pinta desnudos femeninos de
gran tamaño, también ejecuta pinturas cubistas de una pureza
extrema: naturalezas muertas y Arlequines cuya simplicidad formal y
asociación de colores las hacen extrañamente fascinantes. Estos
estudios culminan en la gran composición de los Tres Músicos,
realizada durante el verano de 1921. Desde los inicios del año 1901
la figura del Arlequín aparece frecuentemente en el pueblo humilde
de los personajes de Picasso, al lado de mendigos ciegos, prostitutas
o saltimbanquis: víctima entre las víctimas, rey de los actores de una
compañía que interpreta el drama de la vida aun cuando sus
miembros estén excluidos de ella; es obviamente natural que el traje
de rombos de colores se encuentre en la "descomposición" del
período cubista. Una presencia y una continuidad que revelan el
inconsciente deseo de Picasso de pintarse y encontrarse bajo la triste
máscara de Arlequín. En Picasso encontramos constantemente este
deseo de disfrazarse y de participar que le lleva a identificarse con
papeles muy distintos, de hecho, en todos los personajes que ha
representado y en todos sus modelos. En los Tres Músicos, Picasso
compone tres figuras utilizando la técnica que se denominará
"cubismo sintético": una descomposición de formas simples,
coloreadas, dispuestas las unas junto a las otras sobre el mismo
plano y fáciles de descifrar. Maurice Reynal escribe "Estos Tres
Músicos multiplican en una especie de antología la mayoría de los
hallazgos de la experiencia cubista. Con esta obra maestra de humor
poético, Picasso pone punto final a sus evocaciones plásticas de
personajes abstractos inspirados en la comedia italiana"(M Reynal:
Picasso, 1953.)

Guernica, 1937, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

(MNCARS), Madrid
Cuando se habla de un artista que no se contenta con ser testimonio
de su tiempo, sino también protagonista, un ciudadano en rebeldía
contra la violencia y la tiranía, no podemos dejar de pensar en
Picasso. El Guernica es una obra de denuncia y de protesta contra
los bombardeos de la pequeña población vasca que da nombre al
cuadro, contra la violencia, la barbarie y la guerra. Las formas, los
243
colores (poco numerosos, se trata de un cuadro monocromo en gris
negro atravesado con claridades en amarillo y blanco), los desgarros,
los contrastes, hacen del Guernica el manifiesto político de Picasso,
el emblema de la participación del artista en los dramas de nuestro
tiempo. "Sí, soy consciente de haber luchado siempre con mi pintura,
auténticamente revolucionaria. Pero ahora comprendo que esto no
es suficiente. Estos años de terrible opresión me han demostrado
que tengo que combatir no sólo con mi arte, sino también con todo
mi ser.." Cuando se le pregunta cómo puede trabajar para la
sociedad un pintor como él de tan difícil comprensión, Picasso
responde con firmeza: "Pinto así porque es el resultado de mi
pensamiento. He trabajado años y años para obtener estos
resultados y si retrocediera un paso, sería una ofensa para el pueblo,
porque tales resultados son en realidad el fruto de mi pensamiento".
Picasso explica el sentido del toro, del caballo, de las manos con las
líneas vitales de su Guernica. Estos símbolos nacen de la mitología
española: "...el toro representa la brutalidad, el caballo, el pueblo. Sí,
en ese cuadro he utilizado símbolos, pero no en los otros." ¿Por qué
el toro, el caballo, las armas modernas? "...No soy un surrealista.
nunca me he apartado de la realidad Cuando alguien desea expresar
la guerra, puede considerar que es más elegante y literario
representarla mediante un arco y una flecha y, en efecto,
estéticamente son más bellos, pero yo, si quisiera expresar la guerra,
utilizaría una metralleta". Picasso pinta Guernica en el transcurso de
unas semanas para colgarlo en la pared del pabellón español de la
Exposición de París de 1937, dedicada al progreso y a la paz.
Inmediatamente su significación va mucho más allá de la simple
protesta: el cuadro se convierte en una manifestación de la cultura
en la lucha po1ítica, mejor dicho en el símbolo de la cultura que se
opone a la violencia: Picasso opone la creación del artista a la
destrucción de la guerra. La obra sobrepasa la posible denuncia para
convertirse en emblema, en mensaje. Una pintura hecha de formas
dramáticas, violentas, condenadas a la ausencia de color: el color
significa luz y relieve, y su ausencia evoca irresistiblemente la
muerte. No sólo la muerte de las víctimas del bombardeo, sino
también de la civilización.
Este cuadro libre en apariencia pero en realidad rigurosamente
construido en el espacio rectangular de la tela. El caballo piafante se
encuentra en el interior de un triángulo cuya cúspide corresponde al
eje vertical que divide la tela en dos cuadrados. En el primer cuarto
del rectángulo se encuentra la silueta del toro; en el segundo "el ojo"
luminoso y trágico de lo lámpara; en el tercero lo ventana en la que

244
se inclina la mujer con la lámpara; en el último un hombre
desesperado que tiende sus brazos hacia el cielo.

Las Meninas(ca. 1957, Museo Picasso, Barcelona)

Durante los últimos años de su vida Picasso emprende una serie de
reflexiones pictóricas sobre las grandes obras de arte del pasado.
Así, pinta el Almuerzo campestre (Manet), Mujeres de Argel
(Delacroix) o La Bacanal (Poussin). Es en este contexto en el que hay
que interpretar la serie de 58 cuadros que conserva el Museo
Picasso de Barcelona en los que Picasso pretendió homenajear la
obra de Velázquez y “revisarla” desde su propia óptica y con
diferentes planteamientos que van desde el colorido “fauve” de
algunas versiones hasta la tricromía (negro-gris-blanco), al estilo del
Guernica, que emplea en otras. En todas ellas Velázquez aparece
como un gigante cuya presencia se impone sobre el resto de los
personajes.

3-EL EXPRESIONISMO

El expresionismo es un movimiento que pretende plasmar la angustia

del hombre deformando la realidad para conseguir conmover al
espectador. En sentido extenso se puede hablar del "expresionismo"
de Goya en las Pinturas Negras o del Greco en su última etapa. En
un sentido más restringido el término expresionismo se utiliza para
designar la obra de un grupo de pintores (James Ensor, E. Munch,
Emil Nolde...), sobre todo alemanes, que trabajan entre 1910-20, un
período que coincide en buena parte con la primera Guerra Mundial
que con sus 15 millones de muertos conmovió las conciencias de los
artistas europeos y generó una sensación de angustia que se refleja
en el arte y la literatura. El movimiento expresionista tiene también
manifestaciones en la escultura, la arquitectura, la literatura o el
cine (El gabinete del Doctor Caligari).

Edvard Munch

Un adelantado del movimiento expresionista es el noruego Munch

cuyo estilo se caracteriza por la utilización de curvas sinuosas
(influencia del modernismo), un colorido arbitrario (influencia del
fauvismo), una atmósfera opresiva y una obsesión por la enfermedad,
la muerte y la soledad como temas para sus obras.

245
El Grito (1893, Museo municipal de Oslo).

“Solo, temblando de angustia, sentí el grito, vasto, infinito

de la naturaleza” (E. Munch)

Es quizá la obra más famosa de su autor y un modelo de la

atmósfera opresiva, la angustia y la desesperación que caracterizan
buena parte de su obra. Munch representa a un ser espectral en
primer plano que grita desesperado ante la indiferencia de dos
paseantes que se alejan por un malecón. El paisaje (agua, cielo...) se
curva y oscila como impulsado por las ondas sonoras del grito del
personaje. Éste expresa la angustia vital, la soledad del hombre ante
la vida y ante la muerte, rasgos que el pintor destaca por medio de
colores irreales y violentos y una perspectiva dramática.

246
 4- LA ABSTRACCIÓN

4.1 Kandisnky

Se dice que el pintor ruso Vassily Kandinsky descubrió la pintura

abstracta por casualidad, al admirar la inesperada belleza de una de
sus propias acuarelas que se encontraba boca abajo en el estudio. El
tema original era irreconocible y ello le permitió descubrir un
universo nuevo de armonías inenarrables en términos literarios. Esto
le habría dado pie para pintar conscientemente cuadros "no
figurativos". Pero esto no significa que las obras ulteriores de
Kandinsky carezcan de "asuntos". Por el contrario, estaba muy
interesado en enfatizar el poder que tiene la pintura para suscitar
emociones, sentimientos e ideas y de ahí que escribiera lo siguiente
en su libro De lo espiritual en el arte: "Así cómo cada palabra
pronunciada (árbol, cielo, hombre) provoca una vibración interior,
todo objeto representado en imagen provoca una vibración interior.
Renunciar a esta posibilidad significaría recluir el arsenal de los
propios medios de expresión". Así pues, lo que propugnaba
Kandinsky era una verdadera liberación de los prejuicios
naturalistas, pero no el cultivo inexorable y necesario de una pintura
abstracta. Así se explica la presencia, en muchos cuadros de los años
diez, de objetos reconocibles. En casi todos los casos, el color y las
líneas quieren sugerir temas más o menos tradicionales.

El arco negro (1912, Museo Nacional de Arte Moderno de Francia,

centro G. Pompidou, París).
El arco negro pertenece a una serie de acuarelas abstractas
realizadas entre 1910 y 1913 a las que denominó Impresiones,
Improvisaciones y Composiciones. En ellas, Kandinsky juega con los
elementos esenciales de la pintura (el color y la línea), creando
armonías basadas en la yuxtaposición de colores primarios y
complementarios subrayadas por la fuerza de la línea negra en un
intento de crear un vocabulario pictórico abstracto de validez
universal, capaz como el lenguaje musical de transmitir emociones.
Kandinsky pretende alcanzar la esencia del Arte con los medios más
puros y llega a la abstracción que ya se insinuaba en la obra final de
Monet (Nenúfares)

247
4.22- Piet Mondrian:

Neoplasticismo
Tabla nº 1 (1919)
Los Neoplasticistas son un grupo de artistas holandeses:
arquitectos, como Theo van Doesburg y Rietveld, escultores, como
Vantongerloo, y pintores como Mondrian, agrupados en torno a la
revista De Stijl (El Estilo). Son partidarios decididos de la
abstracción y la simplificación más absoluta. La línea recta, los
volúmenes simples (prismas), y los colores planos,
fundamentalmente los primarios, son características comunes a
todos los integrantes del movimiento. Quizá el más radical en sus
planteamientos dentro del grupo66 sea el pintor Mondrian el cual
repite en sus cuadros una y otra vez variaciones compositivas a base
de rectángulos de distinto tamaño pintados únicamente con los tres
colores primarios (rojo, amarillo y azul) además del blanco y el negro
(líneas). Mondrian busca un “arte puro”, no contaminado de
particularismos y ajeno a toda “alienación”. Para Mondrian existe
una ley de equilibrio universal y para comprenderla hay que eliminar
las particularidades. Sentimientos y emociones no tienen cabida en
su arte, sus planteamientos son puramente racionales aunque en el
fondo subyace un idealismo muy acusado.

5- DADAÍSMO

La I Guerra Mundial provocó una reacción en un grupo de

escritores y artistas que eligieron el nombre de Dada, una palabra
que no significa nada: "Hemos decidido reunir nuestras actividades
diversificadas bajo el nombre de Dada. Hemos encontrado Dada y
tenemos Dada. Dada sale de un diccionario, no significa nada. Es la
nada significativa cuya significación consiste en significar algo.
Queremos cambiar el mundo con nada, queremos cambiar la poesía
y la pintura con nada, y queremos acabar con la guerra con nada" 67.
Estos escritores y artistas creían que una sociedad capaz de producir
algo tan horripilante como la I Guerra Mundial era intrínsecamente
mala, una cultura a la que había que destruir.

66
Llegó a abandonar el grupo, en 1924, porque el “lider” del mismo, van Doesburg, pintó
unos rectángulos inclinados, violando los principios de perpendicularidad.
67
Declaración de los principios de Dada leída en el Cabaret Voltaire en la primera de 1916.
248
 Dada fue una actitud más que un estilo; fue un movimiento
internacional literario y artístico entre los años 1915 y 1922.. Lo
fundaron el pintor Hans ARP, el poeta Tristan TZARA (autor este
último de un Manifiesto dadaísta) y otros escritores en el Cabaret
Voltaire de Zurich, en donde los dadaístas presentaron por primera
vez exposiciones absurdas y provocativas. Aproximadamente al
mismo tiempo Marcel DUCHAMP, Man RAY y Francis PICABIA
fundaron en Nueva York un grupo similar. Posteriormente, en 1918,
los dos grupos se reunieron en Lausana y publicaron un Manifiesto y
una revista, 391.

Los dadaístas se proponían destruir de diversos modos el arte

establecido. Se burlaban de los objetos artísticos que habían sido
venerados durante siglos (la Gioconda con bigotes de Duchamp es un
ejemplo). Se pretendía la libertad total, ajena a todo prejuicio; un
objeto cualquiera puede ser una obra de arte simplemente porque
alguien lo ha escogido como tal (nace así el concepto de ready-
made).

Sin duda, el dadaísmo consiguió provocar el escándalo. Pero

también hizo que la gente mirara las imágenes de una forma
distinta. Las pinturas y objetos Dada obligaban al espectador a poner
en tela de juicio las realidades aceptadas y a reconocer el papel del
azar y la imaginación. Después de la guerra se celebraron en París
varias exposiciones y los dadaístas entraron en contacto con los
surrealistas, capitaneados por André BRETON. De hecho Dada
desaparece hacia 1922, pero algunos artistas (por ejemplo Marx
ERNST) se integran en el surrealismo. Breton se sintió fascinado por
Dada en cuanto tuvo noticias del movimiento. Él mismo escribió dos
Manifiestos dada y un escrito "En defensa de Dada", con el mismo
espíritu iconoclasta que su admirado Tristan Tzara: "DADA no se
entrega a nada, ni al amor ni al trabajo. Es inadmisible que un
hombre deje una huella de su paso por la tierra. Pedro es un hombre.
Pero no existe una verdad DADA. He visto a Tristan Tzara quedarse
sin voz para pedir un paquete de cigarrillos en un estanco. Aún oigo
a Philippe Soupault pedir insistentemente pájaros vivos a los
drogueros. Incluso yo, en este instante, acaso esté soñando…". Años
después Breton renegará de Tzara.

Marcel Duchamp (1887-1968)

249
 Procedía de una familia de artistas. Sus primeras obras están
influidas por el impresionismo, con ciertos toques de Cézanne y del
fauvismo. En 1912 presenta su Desnudo bajando una escalera, que
tiene claros ecos futuristas. La obra es rechazada en París por los
popes del cubismo (Picasso, Braque), quienes la consideran una
burla a su movimiento. Sin embargo, la presenta al año siguiente en
Nueva York, en la Exposición Internacional de Arte Moderno, donde
fue muy bien recibida por la crítica.
Conoce al pintor Francis Picabia, con quien funda un
movimiento muy similar al dadaísmo en su lucha contra el arte
establecido 68.

La fuente(1917)
Durante la Primera Guerra Mundial Marcel Duchamp se instaló en
Nueva York, que era entonces una ciudad con poca tradición cultural
y bastante ajena a los debates de la vanguardia artística europea.
Pero Duchamp era muy conocido allí gracias a su cuadro Desnudo
bajando una escalera, que había sido expuesto, con gran éxito de
escándalo, en la famosa "Armory Show" de 1913. La presencia en
Nueva York de éste y de otros artistas europeos contribuyó a que se
aglutinara un pequeño núcleo de creadores inconformistas. De ellos
surgió la Sociedad de Artistas Independientes, cuya finalidad
principal sería organizar exposiciones en las que no se excluiría a
nadie ni se darían premios. Duchamp envió a la primera de esas
exposiciones (1917) un urinario masculino. Iba firmado por una tal R.
Mutt y llevaba el titulo de Fuente. Algunos de sus compañeros
"vanguardistas" vieron aquello como una provocación, y la obra,
contraviniendo los estatutos, no fue admitida. Duchamp, que estaba
en el comité organizador, presentó su dimisión. Este incidente fue
bien aprovechado por la facción dadaísta neoyorkina, la cual aireó
las virtudes de la obra de R. Mutt, la estrechez de miras de algunos
sectores artísticos de la ciudad, y dio las claves para entender el
sentido que Duchamp otorgaba inicialmente a este ready-made. El
urinario se presentaba intacto, pero al girarlo cuarenta y cinco
grados, y al darle un titulo adquiría valores completamente
inesperados. Veían en él una limpia belleza (se le ha comparado con
algunas esculturas de Brancusi), además de curiosas alusiones
figurativas ("como un Buda o una Madonna", decían en un articulo)..
Todo el mundo admite hoy que esta Fuente fue uno de los gestos más

"El espíritu Dada sólo ha existido realmente durante tres o cuatro años. Fue expresado por
68

Marcel Duchamp y por mí a fines de 1912. Tzara o Ball le proporcionaron el "nombre clave"
de Dada en 1916" (F. Picabia).
250
radicales de la historia del arte universal. Nada después de ella
volvió a ser igual.

6- SURREALISMO

Sus comienzos se pueden rastrear hacia las mismas fechas que

el dadaísmo. La I Guerra Mundial también sirvió de revulsivo.
Francia será su cuna. En 1917 el poeta Guillaume APOLLINAIRE
inventa el término "surrealista" para designar sus obras de teatro.
Sin embargo, el gran teórico del movimiento fue André BRETON,
también poeta. El "acta de fundación" del movimiento se redacta en
1924 (Manifiesto surrealista). Breton y su grupo de intelectuales y
artistas se confiesan fascinados por las investigaciones de Sigmund
FREUD, entonces rompedoras (el propio Breton entrevistó a Freud,
aunque con resultados poco satisfactorios). Una de las misiones del
surrealismo será, pues, liberar el inconsciente reprimido, plasmar en
la pintura el mundo interior, lo subconsciente y surreal: los miedos,
las fobias, las obsesiones que anidan en lo profundo de la mente
humana.

Un artista como EL BOSCO, con sus obras alucinadas y visionarias,

sirvió como punto de partida en el plano iconográfico: el creador
surrealista debe dejarse llevar por sus impulsos para lograr un arte
absolutamente libre; la razón no debe interferir, siendo la obra
producto de un automatismo inconsciente 69. Los sueños forman parte
fundamental de la iconografía de este movimiento. Entre otras
muchas influencias cabe citar también el libro de poemas Los cantos
de Maldoror, del conde de Lautréamont (1846-1870); uno de sus
versos dice: "Bello como encontrarse un paraguas y una máquina de
coser sobre una mesa de disecciones", frase que se convirtió en
emblema de la búsqueda surrealista70.
69
André Breton y Philippe SOUPAULT inventaron el término "escritura automática";
escribían entre los dos, sin un plan preconcebido; uno de sus libros más célebres es "Los
campos magnéticos" (1921), que, a pesar de lo que se pueda sospechar, tiene versos de una
enorme fuerza: (La inmensa sonrisa de toda la tierra no nos ha bastado: necesitamos
desiertos mayores, ciudades sin arrabales y mares agónicos). Hay que decir que Tzara había
realizado algo parecido -y más radical-: recortaba palabras de un periódico, las introducía
en una bolsa y las sacaba al azar, para irlas pegando en una hoja de papel. El resultado era
un poema dadaísta. Cuando a mediados de siglo Jackson Pollock realice una pintura
automática no está inventando nada nuevo. Dalí, pasándose de la raya, decía que el acto
surrealista por excelencia sería salir a la calle con una pistola y disparar al azar.
70
Basten las siguientes líneas de Breton para dar una idea de la admiración hacia este autor:
"A los ojos de algunos poetas de hoy, los Chants de Maldoror y Poésies brillan con un
251
 Aunque el surrealismo tiene un claro origen literario (Breton,
Antonin ARTAUD, Jean COCTEAU...), pronto se adhirieron a él
artistas de otros ámbitos: el cine (Luis BUÑUEL), la pintura (Max
ERNST -antiguo dadaísta-, Giorgio de CHIRICO, Ives TANGUY, René
MAGRITTE, Paul DELVAUX, Salvador DALÍ, Joan MIRÓ...) y la
escultura (Alberto GIACOMETTI, Jacques HÉROLD...)

Aparte de esa búsqueda del inconsciente y de la provocación, el

surrealismo no tiene una unidad artística, es decir, no hay un ESTILO
común; cada artista tiene su métodos expresivos y su lenguaje
propio.
El surrealismo acabó por desaparecer como movimiento
organizado, pero su espíritu prosiguió: el humor de los hermanos
Marx o de Woody Allen no sería fácil de entender sin tener en cuenta
esa tradición, muchas portadas de discos o letras de canciones son
tributarias de estos pioneros; el propio Hollywood asimiló su parte
más superficial cuando Dalí diseñó las escenas del sueño en
Recuerda, de Hitchcock.

Marc Chagal

(1938, Museo de Lucerna)

El sol rojo
Aunque no pertenece propiamente al movimiento surrealista y
buena parte de su obra es anterior a los manifiestos de Breton, la
libertad y fantasía de la que hace gala Chagal en sus obras y su
constante obsesión por plasmar su mundo interior han llevado a
muchos críticos a calificarlo de “protosurrealista”, aunque otros
prefieren encuadrarlo, dentro de la Escuela de París, en la corriente
expresionista.
De origen judío y de extracción muy humilde su obra expresa una
profunda soledad relacionada con el éxodo del pueblo judío en los
difíciles años del ascenso del nazismo. Sin embargo su tristeza no es
resplandor incomparable; son la expresión de una revelación total que parece ir más allá de
las posibilidades humanas [...] Todo lo más audaz que, durante siglos, se piense y se
emprenda, ha encontrado aquí una formulación anticipada en su ley mágica. El verbo, no ya
el estilo, sufre con Lautréamont una crisis fundamental, marca un recomienzo. Acabaron los
límites en los cuales las palabras podían relacionarse con las palabras, las cosas con las
cosas". En su Antología del humor negro Breton deja constancia de la multitud de escritores
que -por una u otra razón- han hecho mella en su imaginación e influyeron en el
Surrealismo, desde Jonathan Swift a Franz Kafka, pasando por Thomas de Quincey,
poniéndonos este último autor en relación con otra de los elementos que "ayudaron" a
gestar este fenómeno cultural, el opio, que llevó a la muerte a Jean Cocteau.
252
angustiosa sino tierna, humorística e ingenua con un tratamiento que
lo acerca a la pintura Naif. Chagal es un pintor extraño y
conmovedor, sus cuadros son sumamente sencillos pero al tiempo
difíciles de descifrar. Su colorido es intenso, con clara influencia
fauve, en sus composiciones muestra clara preferencia por las
diagonales que consigue estirando las figuras hasta lo inverosímil.
Sus temas expresan su mundo interior, los recuerdos de su infancia,
el amor hacia Bella y su profundo sufrimiento tras su muerte, los
símbolos del pueblo judío (la Torá y el candelabro).
En el sol rojo pintado durante los años felices de su matrimonio con
Bella representa a una pareja que se abraza en el cielo -símbolo del
amor espiritual- recortándose sobre un enorme sol rojo en el que
asoma una figura leyendo un libro (la Torá). El resto de la tela está
ocupado por ramos de flores (una constante en sus obras de la etapa
feliz) y por un candelabro (símbolo judío que alude a su infancia),
aparece también una figura tocando un violín, otro recuerdo de los
músicos siempre presentes en las fiestas de los judíos de origen ruso
como Chagal.

Joan Miró (1893-1983)

Sus obras más conocidas recogen motivos extraídos del reino de la

memoria y el subconsciente con gran fantasía e imaginación, y se
hallan entre las más originales del siglo XX. Su obra anterior a 1920
muestra una amplia gama de influencias, entre las que se cuentan
los brillantes colores de los fauvistas, las formas fragmentadas del
cubismo y las bidimensionales de los frescos románicos catalanes. En
1920 se trasladó a París, encontrándose con Pablo Picasso, donde,
bajo la influencia de los poetas y escritores surrealistas, fue
madurando su estilo. Miró arranca de la memoria, de la fantasía y de
lo irracional para crear obras que son transposiciones visuales de la
poesía surrealista.

La masía (1921-22, Colección Ernst Hemingway, USA)

Esta obra temprana es una representación de la granja de Montroig
en la que Miró vivió diez años y a la que tenía un profundo apego. Al
final del verano de 1921, cuando se fue de Montroig, se llevó consigo
la tela: la siguió pintando en Barcelona y la terminó en su estudio de
París, adonde se había llevado muestras de hierba de Montroig. El
cuadro es una verdadera pintura-inventario, con auténtica orgía de
objetos y figuras. Nos presenta minuciosamente descrito como en un
253
escenario, las numerosas actividades de masía catalana. Incluye una
mujer que lava la ropa, un mulo que hace girar la noria un perro que
ladra, gallinas, palomas, una cabra, otros animales domésticos,
insectos, caracoles, lagartos desde el edificio hasta la paja y las
briznas de hierba, cada cosa existe a la vez independientemente y
como un elemento esencial al conjunto la composición. Meter tanta
información en cuadro sin que se produce confusión ni
recargamiento ya es de por sí un triunfo. Sólo podían lograrlo una
contención magistral, un estupendo sentido del dibujo y una gran
comprensión de cómo han de colaborar los ritmos, las armonías y los
ecos para que resulte una composición homogénea. La inflexible
eliminación del detalle irrelevante posibilita a Miró el establecer
poéticas asociaciones o "rimas" entre objetos dispares entre sí, con
lo cual les confiere nuevas significaciones. Estos nexos originan a
causa de similitudes que la nítida definición de los cuerpos hace
fáciles de reconocer. Por ejemplo, el sol que se destaca en el claro
azul del cielo no tiene por qué producir sombras, sino que se le
vinculan de otro modo a la tierra. El círculo que lo representa ha sido
pintado paraque contraste con un negro hoyo circular de cuyo centro
brota la figura central del cuadro, un gigantesco eucalipto. Otro eco
del círculo solar es el redondo rojo y azul del pilon en cuyo extremo
hay un gallo. A este redondel, a su vez, lo contrarresta, a la izquierda
de la pintura, la roja rueda del carro. La tierra en este cuadro es muy
rica en accidentes que aparecen convencionalmente como en un
catálogo, como muestras, sin perspectiva, de suelos labrados. de
tierra trabajada con azadón. En la obra aparecen prototipos de
símbolos que se repiten en toda su obra posterior. Por ejemplo, la
escalera con un ave encima se transformaría luego en uno de su
signos obsesivos, la escalera de escape, que proporciona un medio
de comunicación entre lo tangible y lo intangible. Aquí la escalera es
un puro motivo anecdótico todavía, se eleva del duro suelo para
servir de alcándara en que las aves se pongan a salvo o tomen altura
para lanzarse a volar. La escalera guarda relación por su forma, con
un banquillo próximo al centro del cuadro, donde se destaca
claramente como una gran A mayúscula, haciéndonos pensar en el
frecuente empleo de Miró de letras y números a lo largo de su obra.
En este cuadro, cuyo sentido racial se ha querido desvirtuar con
demasiada frecuencia, plasmó Miró el arsenal de materiales con los
que posteriormente construiría su obra.

El carnaval del arlequin (1924-25, Museo de Buffalo, USA)

254
 El Carnaval del Arlequín es la apoteosis y cierre de la primera
etapa de la pintura poética de Miró. Innumerables figuras objetos y
signos afluyen, se cruzan, se interpelan, participan en la turbulencia
y la magia del juego al que el pintor los convida. Porque no se trata
de otra cosa que del juego. Las figuras están preservadas de todo
desliz subversivo en este pacto tácito, en esta imperiosa ficción: la
regla del Juego. Lo que triunfa en este cuadro es la maravilla de la
infancia, lo caprichoso y antojadizo en que lo fantástico y sus riesgos
son cuidadosamente descartados. El carnaval, las máscaras y los
"travestis" le oponen todavía una débil barricada, la convención del
teatro o de la fábula, pronto arrastrada por un mar de fondo
irresistible. Un autómata guitarrista y un arlequín con bigote y pipa
humeante en el que reconocemos al campesino catalán, desempeñan
los papeles principales. Alrededor de ellos, los dados juegan con una
pelota de lana, aves del paraíso ponen huevos de los que salen
extravagantes mariposas, peces voladores se dirigen al encuentro de
cometas un insecto escapa de un dado, un mapamundi espera sobre
la mesa de pata deformada, la inmensa escalera tiende una enorme
oreja humana y mira con un ojo minúsculo entre sus peldaños; ojos
se abren sobre los cubos, cilindros y conos que tapizan el suelo como
juguetes fabulosos y vivientes. Hay, además, una ventana que se abre
al exterior, es decir, a un triángulo negro, a una llama roja, a un sol y
al azul del cielo. Y aún más: numerosos pájaros, un pez, escuadras,
llamas. Es fácil ver alguna metamorfosis de la saeta, como cuando es
asimilada al pájaro (en la parte izquierda) o cuando toma forma de
barómetro (a la derecha) para atravesar el globo sideral. Una y otra
vez, la saeta es una especie de conciencia del espacio, entendida no
a través de la simultaneidad de la visión, sino por el camino de la
posibilidad táctil de recorrerlo. El inventario es interminable. Pero es
preciso no cubrir toda la escena con una sola mirada y dejarse llevar
por el ritmo y la efervescencia del número. Como La Masía, El
Carnaval del Arlequín es una composición detallista que obliga a una
lectura minuciosa. El proceso que dio origen a esta obra fue
extremadamente arduo. El mismo pintor confiesa: "Para el Carnaval
del Arlequín hice dibujos en los que expresaba las alucinaciones que
me había causado el hambre. Llegaba por la noche a mi casa sin
haber comido nada y anotaba en el papel mis sensaciones. Aquel año
traté con poetas, porque sentí que debía ir más allá de la 'chose
plastique' para llegar a la poesía". La fantasía de cuadros como éste
dio a Miró la fama de frívolo e infantiloide.

255
Salvador Dalí (1904-1989)

Pintor surrealista español nacido en Figueras, Gerona, en 1904. En

1921 ingresó en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando
(Madrid), de donde fue expulsado en 1926 por su espíritu rebelde.
En esa época vivió en la Residencia de Estudiantes de Madrid, donde
se relacionó con Federico GARCÍA LORCA, Luis BUÑUEL, Rafael
ALBERTI y otros artistas. En 1929, instalado en París, donde conoció
a Pablo Picasso, se adhiere al surrealismo, aunque los miembros
principales del movimiento expulsarían finalmente a Dalí por sus
tendencias políticas derechistas y su desmesurada afición por el
dinero (A. Breton, haciendo un juego de palabras con su nombre, lo
llamará "Avida Dollars")71. La producción de Dalí de este periodo se
basa en su método "paranoico-crítico", inspirado en buena parte
en las teorías de Freud: representación de imágenes oníricas y
objetos cotidianos en formas compositivas insospechadas y
sorprendentes, como los relojes blandos de La Persistencia de la
memoria (1931, Museo de Arte Moderno, Nueva York). Dalí se
trasladó a Estados Unidos en 1940, donde permaneció hasta 1948.
En esa época trabajó para el cine (escenas del sueño en Recuerda, de
Hitchcock). Sus últimas obras, a menudo de contenido religioso, se
realizan en un estilo más clásico, entre ellas cabe citar la Crucifixión
(1954, Metropolitan Museum, Nueva York) y La Última Cena (1955,
Galería Nacional de Washington).
De carácter histriónico, con el tiempo se convirtió en una especie de
payaso franquista, siempre dispuesto a salir en la televisión, lo que el
populacho celebraba a carcajada batiente. Al menos consiguió lo
impensable en nuestro país: que la gente conociera a un artista con
la misma familiaridad que a los "astros del balón" del momento.
La técnica pictórica de Dalí se caracteriza por un dibujo meticuloso,
una minuciosidad casi fotográfica en el tratamiento de los detalles,
con un colorido muy brillante y luminoso.
Dalí realizó varias películas surrealistas en colaboración con Buñuel
como El perro andaluz (1928) y La edad de oro (1930), libros
ilustrados, diseños de joyería así como escenografías y vestuarios
teatrales. También escribió libros autobiográficos como La vida
secreta de Salvador Dalí (1942) y Diario de un genio (1965). Fue
miembro de la Academia Francesa de Bellas Artes desde 1979.
Actualmente en Figueras se encuentra el museo que lleva su nombre.

71
El detonante de la expulsión fue la exposición, en 1934, de la pintura El enigma de
Guillermo Tell, que Breton consideraba una burla de Lenin (entonces muy admirado).
256
 (1925, MNCARS Madrid)
Muchacha asomada a la ventana
Es este uno de los muchos retratos de su hermana Ana María que ha
realizado Dalí. Estos retratos tienen una característica que es común
en muchas obras de los maestros que Dalí había observado cuando
era joven: el cuadro en el cuadro, la ventana en el cuadro. Su
hermana relata las largas horas pasadas "contemplando el paisaje
que desde entonces y para siempre formaba parte de mí misma.
Salvador, de hecho, me pintaba siempre cerca de una ventana". Dalí
se sentía fascinado por el paisaje, considerado no como un elemento
aislado, sino justamente en relación con el personaje que, asomado,
lo observa; poco a poco año tras año, cuadro tras cuadro esta
relación se tornó finalmente "ambigua", confundiendo la forma de
uno con la del otro, con esa "ambivalencia" que brinda la posibilidad
de una lectura con dos significados diferentes, y que caracteriza
gran parte de la producción posterior del maestro. El paisaje
constituye la base, el fundamento de la pintura de Dalí, sobre todo el
de Port-Lligat, en el cual desarrollará el escenario surrealista, con su
luz transparente e irreal. Su amigo García Lorca escribió, en una
carta a Ana María: "Los días pasados en Cadaqués han sido tan
maravillosos que me parecen un hermoso sueño, sobre todo el
despertar con todo lo que se ve por la ventana." ¿Qué hay en "el
cuadro en el cuadro" que fascina a Dalí, como a tantos otros
pintores? No es el hecho de situar el personaje en un paisaje, sino el
de crear un ambiente, un espacio limitado por tres paredes en el que
se encuentra el mismo pintor, y en el que se introduce el observador;
y abrir en una de estas paredes una ventana constituye la ocasión
para un nuevo "cuadro". Es esto lo que encontramos en la Muchacha
asomada a la ventana, un cuadro de juventud, pintado en color azul:
azuladas las paredes, azul la cortina, azules el espejo del mar, la
lengua de tierra en el horizonte, el fondo del cielo; los tonos cálidos
están reservados sólo a la estrecha banda de suelo y al encarnado de
las piernas.

(1929, MNCARS, Madrid)

El gran masturbador
Aunque pintado solamente cuatro años después de la Muchacha
asomada a la ventana, esta obra tiene un carácter completamente
diferente. En 1927 ha publicado André Breton su segundo Manifiesto
del surrealismo y durante el verano de 1929 Dalí recibió en
Cadaqués la visita de algunos ilustres representantes del movimiento
surrealista. Entre ellos estaba Gala, que acompañaba a su marido de
entonces, el poeta Paul Eluard. Aquella mujer despertó una intensa y
súbita pasión en el joven pintor, a la cual correspondió ella
tomándolo bajo su protección y facilitando su introducción en el
257
núcleo parisino del surrealismo. Gala habría de ser para Dalí su gran
amor, pero también una eficaz secretaria y asesora, tanto en los
grandes dilemas intelectuales y morales del momento, como en las
minucias prácticas de la vida. Tras un breve idilio, Gala regresó a
París dejando solo a Dalí, hasta que éste se reunió con ella en el
otoño de aquel mismo año. Durante este intervalo de tiempo pintó El
Gran Masturbador. Dalí se representó a si mismo, como un ser
blando, casi amebiforme, con los ojos cerrados y una prominente
nariz reposando sobre el suelo. Un anzuelo con el sedal roto
engancha su cuero cabelludo. ¿Alude a la captura abandonada
momentáneamente por su "pescadora"? Los paseos por la playa de
ambos amantes son recordados mediante los cantos rodados y
conchas marinas que se encuentran sobre la cabeza del artista. Hay
otros símbolos de fácil desciframiento en la iconografía daliniana,
como el león (las pasiones), o el saltamontes con hormigas en el
vientre que alude a la detumescencia implícita en la temática de la
obra. Más obvio es el significado de ese rostro femenino, muy art
nouveau, acercándose a un ente masculino fragmentario que emerge
en la parte superior derecha del cuadro. Aquí está ya plenamente
desarrollada la poética daliniana de lo duro del entorno
(arquitecturas o paisaje natural) frente a lo blando y delicuescente
de las figuras, cuyo proceso de transformación (y confusión) conecta
con las premisas del "método paranoico-critico" sobre el cual
teorizará Dalí muy poco después

(1936. Museo de Arte de Filadelfia):

Presagio de la guerra civil
Aunque ya había realizado cuadros extraños y horripilantes, con
gigantescas figuras desmembradas (El gran masturbador, 1929) o la
terrible película (con Luis Buñuel) El perro andaluz, es esta pintura
quizás la que muestra un mayor desgarro. En realidad el título
original era más surrealista: Construcción blanda con judías
hervidas, pero la obra ha pasado a la posteridad con su subtítulo.
En un primer plano y recortada contra un cielo cambiante que ocupa
la tela casi por entero, vemos una extraña figura, desmembrada y
ambigua, con un rostro que delata un espeluznante sufrimiento. Una
anatomía trastornada que Dalí estudió al detalle en numerosos
dibujos preparatorios para conseguir expresar con ella, de manera
premonitoria, todo el horror de la Guerra Civil que asolaría a
España.
Dos años antes había estado Dalí en Barcelona y volvió impresionado
por el estado de enfrentamiento y tensión que allí se respiraba.
Quizás esta sea la única obra donde se podría rastrear a un Dalí
preocupado por la situación de su tiempo y no por sus obsesiones
258
personales. En el aspecto técnico destaca la calidad del dibujo y el
dominio del color en el tratamiento del cielo con matices que van
desde el amarillo anaranjado al verde agua y al azul cobalto.

259
 7- ESCULTURA DE LA PRIMERA MITAD DEL XX

Pablo Gargallo (1881-1934)

Tras un breve periodo de aprendizaje en la órbita del modernismo

catalán se traslada a París donde conoce la escultura de Rodin y
donde el contacto con Picasso es crucial para su cambio de estilo que
se produce a finales de los años 20 y principios de los 30. A partir de
este momento abandona el decorativismo modernista y se centra en
la investigación de las posibilidades expresivas y constructivas de un
material no utilizado tradicionalmente en la escultura : el hierro
forjado que por su robustez, fuerza y dureza proporciona al artista
extraordinarias posibilidades de expresión. Su escultura se
caracterizará por el descubrimiento del vacío expresivo

El profeta (1933, MNCARS, Madrid)

En sus obras más conocidas (Máscara de Greta Garbo con mechón
(1930) y El profeta (1933), ambas en el Centro de Arte Reina Sofía
de Madrid), Gargallo utiliza el hierro forjado y establece un diálogo
entre masas y huecos, buscando las líneas de fuerza y la
transparencia de la masa y jugando a su antojo con el espacio y la
luz. Si la escultura a lo largo de la historia había valorado
especialmente el volumen, ahora lo sustancial es el hueco, el vacío.
En sus propias palabras : "que afronte directamente lo real o que
intente apresar la realidad por una falta de realidad, la esencia
estética es la misma"

Henry Moore (1898-1986): Organicismo/Neofiguración

Nacido en Inglaterra, se lo considera el más importante escultor

del siglo XX en ese país y el renovador de esa arte en su patria frente
al provincialismo imperante. Aunque también pintó, su obra es
esencialmente escultórica. Desde el comienzo de su carrera sintió
una especial preferencia por las esculturas de los pueblos primitivos;
también las culturas precolombinas llamaron poderosamente su
atención.

260
 Sus ideas estéticas72 tomaron forma definitiva durante un viaje a
Italia (1925) donde descubrió las pinturas de Massaccio o Giotto,
artistas cuyas obras se ocupan más de la monumentalidad que del
detalle.
Sus esculturas muestran formas redondeadas, como erosionadas
por los agentes atmosféricos; él, como buen representante del
Organicismo en escultura, afirmaba que “en la Naturaleza no existe
la línea recta”.

Figura recostada (1938)

Es, sin duda, una de sus mejores obras; en ella se manifiesta la
influencia que la figura de reclinada maya del Chac Mool mexicano
ejerció sobre el autor. De hecho el tema de las figuras recostadas
será recurrente a lo largo de toda su producción. Ya en 1929 había
realizado otra y hará una nueva en 1975. En ella establece un puente
entre las llamadas “artes primitivas” y las experiencias
vanguardistas de principios de siglo, como el cubismo, el
surrealismo... Es importante la valoración del hueco en su obra.
Teniendo a la figura humana como tema central de su obra, ha
utilizado elementos del paisaje, formas de huesos, conchas y
guijarros para ampliar su lenguaje.

8- LA ARQUITECTURA DEL SlGLO XX

En la primera mitad del siglo XX la arquitectura se debate entre

dos tendencias no siempre contrapuestas: el organicismo y el
funcionalismo (también llamado racionalismo). La primera utiliza
materiales y formas naturales e intenta integrar el edificio en el
medio natural con una clara tendencia a construir edificios
singulares. La segunda no se preocupa de la estética sino de al
adecuación del edificio a las necesidades de los que van a utilizarlo,
a la función a la que se destina. Los funcionalistas se preocupan del
urbanismo, de la ciudad moderna intentando hacerla útil y agradable
para el hombre.

F. LL. Wright (Organicismo)

A pesar del golpe brutal que supuso para la nueva arquitectura la
Exposición Colombina de Chicago (1893), Sullivan siguió ejerciendo
una fuerte influencia. Frank Lloyd Wright, su principal discípulo y
72

Ver APÉNDICE II.

261
colaborador, tuvo el acierto de continuar su misma línea y elaborar
un estilo y una doctrina que, lejos de ser tributarios de la Escuela de
Chicago, se oponían a ella. Gracias a la gran personalidad de Wright,
Estados Unidos superó el eclecticismo imperante y reencontró el
camino que conducía a una arquitectura libre y audaz.
No obstante, sus preocupaciones diferían totalmente de las de los
pioneros de su país. Wright aplicó a la casa, vista como recinto y
cobijo individual, sus principios orgánicos. Estudió las arquitecturas
japonesa, precolombina, gótica, egipcia, etc., lo que llevó a Udo
Kultermann a escribir que la «obra de Wright fue una síntesis de la
evolución norteamericana y los impulsos más actuales del resto del
mundo. De los arquitectos europeos Mackintosh es el único con el
que se le puede comparar, tanto por los puntos de coincidencia como
de divergencia.
Sus primeras realizaciones, hasta 1910, están formadas por
viviendas de tipo familiar, las llamadas Prairie houses, así como por
edificios administrativos y comerciales, a los que aún habría que
sumar construcciones como el Larkin Building, de Buffalo (1904), la
iglesia unitaria de Oak Park (1906) y el pequeño hotel de Mason City
(1909), obras, todas ellas, que le situaron rápidamente en el primer
plano de la arquitectura estadounidense. En Wright destacan el
gusto por los efectos geométricos, la concatenación de los espacios,
el uso de un lenguaje expresivo basado simultáneamente en el
aprovechamiento de materiales nuevos y el juego de ritmos
horizontales, sin la mínima concesión a la Escuela de Chicago; en su
obra todo es claro, nítido, fluido, sin referencia alguna al pasado

(1936, Wisconsin, USA)

Casa de la cascada
La mayoría de las viviendas familiares de Wright están
construidas de acuerdo con un plano cruciforme con libre circulación
entre los distintos espacios. En general son casas de poca altura, en
las que destacan las amplias horizontales. Las ventanas se han
convertido en grandes superficies acristaladas que dejan entrar la
luz y se integran en el conjunto. Más tarde, Wright elaboró los planos
de sus casas a partir del centro, donde primitivamente se encontraba
el hogar, con las habitaciones dispuestas en haz y orientadas al
exterior. A pesar del gran número de viviendas familiares que
construyó, Wright no se repitió nunca. De hecho, aunque en su obra
no se aprecia una evolución propiamente dicha, cada vivienda posee
un carácter propio, toda vez que el arquitecto somete
constantemente a examen su estilo y sus técnicas..
Hay mucho idealismo en este hombre sorprendente, poco
propenso a dejarse influir por las corrientes modernas, que en
262
cambio satisface plenamente la idea que la clase media
estadounidense tiene de la vivienda familiar: lugar de convivencia,
descanso y refugio a imagen del hogar de los primeros colonos del
país. Semejante independencia de criterio redujo considerablemente
la actividad de Wright, el cual, a partir del año 1911 en el que
construyó su propia casa en Taliesin, Wisconsin, recibió pocos
encargos aunque los obras que realizó son de una gran madurez
apreciable en esta Casa de la cascada, una vivienda familiar que
forma parte de la naturaleza, como si fuera un ser vivo, y participa
del entorno paisajístico, algo desconocido en la época en cuanto que
suponía la eliminación de barreras entre el exterior y el interior. La
importancia que Wright concedía al tejado de amplio voladizo, como
si quisiera acercar la casa al suelo, fue muy criticada, pero, como él
mismo solía decir, «sin tejado protector no hay verdadera casa», para
añadir luego que la palabra tejado sirve a menudo para designar el
hogar. En la Casa de la Cascada el juego de volúmenes esta
magníficamente calculado de modo que el peso de unos mantiene en
pie a los otros (el voladizo de la terraza, sin ningún punto de apoyo,
resultó tan audaz que los obreros se negaban a retirar los encofrados
ya que creían que no se sostendría).

Museo Guggenheimde Nueva York. (1943-59)

Su última obra es el Museo Guggenheim de Nueva York. (1943-59)
con su rampa helicoidal, como la concha de un caracol, que al
exterior se presenta como un enorme cono invertido. El edificio
supuso una revolución desde el punto de vista museográfico ya que
no tiene “salas” sino un espacio continuo en el que las obras
aparecen sucesivamente ante los ojos del espectador a medida que
este asciende por la rampa.

Le Corbusier: (Funcionalismo)
El funcionalismo es una de las grandes tendencias, junto con el
organicismo, de la arquitectura del siglo XX, cuyos postulados
permanecen en buena medida vigentes en la actualidad. Su máxima
aspiración es conseguir una perfecta adecuación del edificio a la
función a la que se le destina, eliminando o reduciendo al máximo los
elementos ornamentales a los que se considera superfluos, cuando
no un estorbo. (Uno de los integrantes de la corriente, Adolf Loos,
tituló muy significativamente uno de sus libros: Ornamento y
pecado). Le Corbusier se plantea abaratar los costes de la
arquitectura por medio de la estandarización para acercar la
arquitectura de calidad a las clases populares y renuncia a la

263
construcción de casas para ricos y edificios singulares (lo que él
denomina espacio estrambótico)

La casa Saboya(1929-31)
Quizá el más importante arquitecto de la corriente funcional sea
el francés Le Corbusier. Obsesionado siempre por los problemas
urbanísticos, muchas de las soluciones que hoy son habituales en la
arquitectura se las debemos a él. En la Casa Saboya, Le Corbusier
plantea una solución racional, económica y perfectamente funcional
de vivienda unifamiliar. La casa es un simple cubo con grandes
ventanales para aprovechar al máximo la luz solar y materiales
baratos (ladrillo etc.) en un intento de poner la arquitectura al
alcance de las clases menos favorecidas (lo mismo que intentó en su
famosa Unidad de habitación de Marsella). La pureza de líneas, la
exaltación de las rectas y la ausencia de elementos decorativos son
características de la escuela racionalista.
El edificio supone la aplicación práctica de los principios definidos
por el arquitecto en su artículo Los cinco puntos para una nueva
arquitectura: Uso de pilotis como sustitutos de los pilares y
columnas, lo cual permite elevar la construcción sobre el suelo.
Planta libre, fachada libre en la que corre una ventana horizontal y
techo plano sobre el que se sitúa una terraza-jardín. Todo ello se
consigue gracias a la utilización del hormigón armado, entonces toda
una novedad.
Sorprende la “modernidad” del edificio, muy similar a los que hoy
construyen las administraciones públicas (Ayuntamientos, Xunta...)
para Colegios, Casas de cultura etc., prueba de la eficacia de las
soluciones de Le Corbusier y de su influencia en la arquitectura
actual.

(1950-53).
La iglesia de Ronchamp
En esta iglesia de Notre-Dâme du Haut en Ronchamp Le
Corbusier explota al máximo las posibilidades del hormigón con un
tejado fundido y curvado como la cubierta de una tienda de nómadas
(el pueblo cristiano es un pueblo peregrino). Las asimetrías, el juego
de volúmenes y el contraste entre el blanco de las paredes y el gris
del hormigón del tejado son la base de la estética de la obra ya que
hay una completa ausencia de elementos decorativos. El interior es
también muy sobrio aunque animado por la luz que se filtra por
múltiples ventanas que, a pesar de sus pequeñas dimensiones,
proporcionan un juego de luces muy bien conseguido. Hay además
proezas técnicas como el tejado, fundido en sólo dos piezas y

264
apoyado, no sobre los muros, sino sobre pequeñas ménsulas que
dejan una rendija entre techo y muro por la que se filtra la luz.

Mies Van der Rohe (funcionalismo)

(1949).
Rascacielos de Chicago
Formado en la escuela alemana de la Bauhaus que pretendía
explorar las posibilidades de los nuevos materiales (hormigón, acero,
vidrio...) para crear una estética de la sociedad industrial (creían que
la industrialización y el progreso no tienen por que estar reñidos con
el arte), Van der Rohe aspira a la máxima simplificación estructural.
Los rascacielos que construyó en Chicago son simples prismas con
esqueleto de acero recubiertos de vidrio, sin ningún tipo de elemento
decorativo, un auténtico homenaje al lenguaje rectilíneo y racional
del funcionalismo. Los edificios de Rohe apenas llaman hoy la
atención ya que en todas las grandes ciudades del mundo la zona de
oficinas está plagada de edificios similares, prueba del éxito que
alcanzaron las soluciones de Rohe por su perfecta adecuación a su
función y su claridad estructural.

265
 ARTE DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX

Las guerras mundiales y sus secuelas (Corea, Vietnam)

provocan en la población un enorme desaliento moral; el artista no
es una excepción y su obra suele reflejar la crisis colectiva tras un
desastre de esa magnitud, no hay más que recordar que el DADÁ y el
SURREALISMO surgen como una respuesta radical a la quiebra de
los valores establecidos tras la I Guerra Mundial.
Por ello no es una fecha escogida al capricho la de 1945 en que
finaliza la II Guerra Mundial para situar un corte que divide en dos
mitades el arte del siglo XX. En 1945 Europa ha quedado arrasada
no sólo físicamente, sino también anímicamente; cuando el horror de
los Campos de Concentración nazis se pone al descubierto muchos
no pueden resistir tal espectáculo de sufrimiento. El final de la
Guerra propiamente dicha marca el comienzo de otra, ésta de
carácter psicológico; el mundo se ha repartido entre dos grandes
potencias: USA y la URSS. Ambas entablan una política de amenazas
y de armamento nuclear; a este período se lo ha denominado la
“Guerra Fría”. Evidentemente, la situación era tensa y los ánimos
están poco elevados. También en la postguerra surge en Francia,
especialmente en París –que está a punto de dejar de ser la capital
de las vanguardias para cederle el puesto a Nueva York– un
movimiento filosófico de carácter pesimista: el EXISTENCIALISMO;
su principal representante fue Jean-Paul Sartre; la idea central de
esta filosofía es que el mundo es un lugar horrible, pero es el único
que tenemos; la solidaridad entre los hombres no existe (“El infierno
son los demás”) y no hay ninguna razón para existir pero tampoco
para dejar de hacerlo; en resumen, la existencia es algo absurdo y
sin explicación posible:

“Comer, dormir. Dormir, comer. Existir lentamente,

dulcemente, como esos árboles, como un charco de agua, como el
asiento rojo del tranvía.
La Náusea me concede una corta tregua. Pero sé que volverá;
es mi estado normal. Sólo que hoy mi cuerpo está demasiado
agotado para soportarla. Me aburro, eso es todo. Es un aburrimiento
profundo, profundo, el corazón profundo de la existencia, la materia
misma de que estoy hecho.” (J.-P. Sartre, La Náusea)
266
 1. El Expresionismo abstracto.

Se aplica este término al estilo de pintura predominante en los

doce años siguientes a la Segunda Guerra Mundial. Lo inició un
grupo de artistas como reacción a la ansiedad producida por la era
nuclear y la subsiguiente guerra fría. Bajo la influencia de la filosofía
existencialista, los expresionistas abstractos, o pintores de la acción,
elaboraron partiendo del surrealismo un nuevo enfoque artístico. La
pintura se convirtió en una contrapartida de la propia vida: un
proceso continuado en el que el artista se enfrenta a riesgos
comparables y supera los dilemas mediante una serie de decisiones
conscientes e inconscientes, como respuesta a las exigencias
externas e internas.

Jackson POLLOCK (1912-56)

Fue el principal heredero del estilo de Arshile GORKY; sus

primeras pinturas así lo demuestran. Pero pronto hace su modo de
trabajar más radical; utiliza la técnica llamada dripping: agujereaba
las bases de botes de pintura de esmalte y los deja gotear sobre el
lienzo que normalmente tiene una base previa de óleo, formando una
maraña de colores. Un escritor norteamericano, Tom Wolfe, en su
libro La palabra pintada73 explica que esta clase de artistas, como
muchos de los actuales, salen del anonimato gracias a una serie de
críticos que ensalzaron su obra con comentarios que son para
partirse de la risa. Clement Greenberg, el descubridor de Pollock,
explica así su obra: “La fuerza de Pollock se encuentra en las
superficies enfáticas de sus cuadros, que constituyen el intento del
artista por mantener e intensificar aquella espesa y fuliginosa falta
de relieve que empezó, pero sólo empezó, a ser el principal objetivo
del Cubismo más avanzado”74.

Número 1 (1950, Nacional Gallery de Washington), subtitulado

Lavender mist
Pollock es el verdadero apóstol de la pintura en acción (action
painting)75, sus cuadros son un vértigo de color y el resultado es,

73
El título alude a que lo que realmente importa no es la obra sino lo que se escribe sobre
ella.
74
¿Qué c... quiere decir esto?
267
dejando a un lado cualquier especulación filosófica, impactante 76. Así
comenta el historiador del Arte A. F. Janson su obra titulada Número
1:
“Pollock llegó a la considerar la pintura misma no como una
sustancia que ha de ser manipulada a voluntad, sino como una
reserva de fuerzas almacenadas que él tenía que liberar. Las formas
reales están determinadas en gran parte por la dinámica interna de
su material y por su proceso: la viscosidad de la pintura, la velocidad
y dirección de su impacto sobre el lienzo, su interacción con otras
capas de pigmento. El resultado es una superficie tan viva, tan
sensualmente rica, que en comparación con ella todas las pinturas
anteriores palidecen. Pero cuando libera las fuerzas que hay dentro
de la pintura dándole un impulso propio, o si se prefiere “apuntando”
al lienzo en lugar de “llevar la pintura” en la punta del pincel, Pollock
no se limita a “dejarse ir” abandonando el resto al azar. Él mismo es
la fuente última de energía de esas fuerzas y las conduce del mismo
modo que un cowboy podría conducir a un caballo salvaje, en un
frenesí de acción psicofísica. Sin embargo, no siempre permanece en
la silla, aunque el agotamiento de esta prueba, que fuerza todas las
fibras de su ser, hace que el riesgo merezca la pena”.

Antoni Tápies (1923): [Pintura matérica]

Pintor catalán. Su primer éxito público (es decir su primera venta

de un cuadro) ocurre en el Salón de Octubre de 1948. Es uno de los
cofundadores del movimiento artístico Dau al Set 77.
Su obra, que delataba en un primer momento la influencia de Miró
y el surrealismo, se fue decantando a una investigación con diversos
materiales que incluye en su obra: así en una pintura de Tápies se
puede uno encontrar óleo -u otra clase de materia pictórica- pero
también madera, cartón, cordel, clavos... Por ello a su obra se la
denomina PINTURA MATÉRICA. Se trata de que la pintura no ha de
remitir a nada más que a ella misma; la pintura tradicional lucha por
la perspectiva, la sensación de realidad y, sobre todo, por la
figuración y la narración de historias. La pintura abstracta escapa de
todo esto: no quiere contar nada, huye de la perspectiva, de la luz, de
75
El inventor de esta expresión fue otro de los críticos de la época, Harold Rosenberg: “En
determinado momento, uno tras otro, los pintores norteamericanos empezaron a ver el
lienzo como un campo de acción, más que como un espacio en el que debían reproducir,
analizar o expresar un objeto real o imaginario: lo que se iba a realizar en la tela no era un
cuadro, sino un acontecimiento”
76
Los que tengáis discos de The Stones Roses en casa podéis fijaros que las portadas son
absolutamente “pollockianas”.
77
Ver APÉNDICE I.
268
todo lo que “huela” a realismo. por supuesto que Tápies no inventa la
abstracción, que surge a principios de siglo (Kandinsky...). En 1925
Ortega y Gasset escribía su ensayo La deshumanización del arte, en
el que defiende el arte abstracto como propio de una élite y separado
de “la masa”: “Habituada a predominar en todo, la masa se siente
ofendida en sus “derechos del hombre” por el arte nuevo, que es un
arte de privilegio, de nobleza de nervios, de aristocracia instintiva.
Dondequiera que las jóvenes musas se presentan la masa las cocea.
La música de Strawinsky o el drama de Pirandello tienen la eficacia
sociológica de obligarle a reconocerse como lo que es, “sólo pueblo”,
mero ingrediente, entre otros, de la estructura social, inerte materia
del proceso histórico, factor secundario del cosmos espiritual. Por
otra parte, el arte joven contribuye también a que los “mejores” se
conozcan y reconozcan entre el gris de la muchedumbre y aprendan
su misión, que consiste en ser pocos y tener que combatir contra
muchos. Recuérdese que en todas las épocas que han tenido dos
tipos diferentes de arte, uno para minorías y otro para la mayoría,
este último fue siempre realista”.

Años después (1963 la 1ª ed.) publica Xavier Rubert de Ventós su

trabajo El arte ensimismado, una reflexión muy crítica sobre el arte
de mediados de siglo; a estas alturas la “alegría” de las vanguardias
se ha eclipsado y muchos ven con poco entusiasmo el arte actual:
“Para la ideología vanguardista convencional las obras de arte han
de ser, ante todo, objetos. No han de remitir sino a sí mismas ni
indicar otra cosa que su mera presencia. La obra de arte no significa
nada; simplemente es. En la “escolástica abstracta” encontramos un
cuidado extremo en hacer hablar a la pintura misma, actitud bien
distinta de la del pintor tradicional que hablaba a través de ella. Los
materiales utilizados por los nuevos pintores no son ya medios sino
fines, pues sus obras han de ser, ante todo, objetos. EL ARTE SE
HACE INTRANSITIVO.”

La producción de Tápies se caracteriza por una búsqueda de las

calidades táctiles de la materia pictórica, a veces delicadas, a veces
dramáticamente laceradas. Su radicalismo lo ha convertido en uno
de los artistas que han abierto el camino a las nuevas direcciones de
investigación. Su obra es una de las que más han influido en el
desarrollo de lo que después se ha llamado arte povera, entendiendo
por arte pobre la búsqueda de un lenguaje emotivo con materiales
que pueden ser considerados tecnológicamente pobres en un mundo
tecnológicamente rico.

269
 2- EL “POP ART”

“Siempre he creído que los grandes artistas son aquellos que

osan dar derecho de hermosura a cosas tan naturales que, después,
obligan a decir a quien las ve: “¿Cómo no había yo comprendido
hasta ahora que era tan hermoso...?” (André Gide)

Tras el imperio de la abstracción y del expresionismo

abstracto, un arte que se aleja por completo del interés de la
población media, irrumpe un nuevo arte, que se bautizó con el
nombre de “popular”, ya que sus fuentes de inspiración están en la
calle, al alcance de todos: los letreros luminosos, los botes de sopa,
los artistas célebres, los recipientes de jabón para lavadoras, las
latas de cerveza, los programas de televisión, los anuncios en
periódicos y revistas, las botellas de Coca-Cola...se convierten en
ICONOS para estos artistas.
Aunque al hablar de Pop Art se despliega ante nosotros la
imagen de América, lo cierto es que este movimiento dio sus
primeros pasos en Inglaterra: En 1952 una serie de artistas se
reunían en Londres, en el Institute of Contemporary Arts¸ allí
algunos de ellos presentaron obras en las que el tema era lo que se
veía en la TV, en las revistas de entretenimiento, en la publicidad,
etc.: Una obra pionera de este grupo (llamado el Grupo
Independiente) es la de Richard Hamilton, Just What is it that
Makes Today’s Homes so Different, so Appealing? (1956) [¿Qúe es
exactamente lo que hace a los hogares de hoy en día tan diferentes,
tan atractivos?].
Otros artistas famosos son, ya en Norteamérica, donde el
movimiento cuajó de lleno: Roy Lichtenstein, quien se inspira en
los comics para su obra; Robert Rauschenberg, especializado en
collages, o Jaspers Johns, cuyas latas de cerveza son célebres.
Pero el más conocido es Andy Warhol (1928-1987),
especialmente por cuestiones extrartísticas: se promocionó tanto a sí
mismo que es casi más célebre que su propia obra.
Pero, ¿qué pretendía el Pop Art?:
En el arte Pop un objeto de la sociedad de consumo que
contiene significados concretos de reclamo comercial y de
presentación funcional se reviste de un nuevo significado por el
mismo hecho de presentar el producto tanto aislado como
etiquetado, pero puesto siempre en evidencia según un
procedimiento ya típico del DADÁ que hace que el objeto se cargue
270
de significados secundarios en detrimento de los primarios,
perdiendo así su contenido primario para asumir otro más vasto y
genérico en el marco de la civilización de consumo. A través de una
operación de este tipo se presume que los artistas pop han querido
desarrollar una crítica irónica, tal vez amarga de una civilización
invadida por los objetos de consumo, es decir, una crítica de aquella
sociedad fetichista analizada primero por Marx y más tarde, en
nuestro siglo, por Walter Benjamin. Así es como se ha visto en
Europa la operación pop. Pero ha ocurrido algo que nos induce a
sospechar incluso de la intención inicial de los artistas pop; se ha
llegado a un punto en que, eligiendo como objeto de interés estético
aquellos objetos banales que pasaban desapercibidos en la sociedad
de consumo, el arte pop nos ha permitido encontrar en ellos una
cierta belleza. El arte pop ha iniciado un proceso que me recuerda
una anécdota referida a Picasso: éste acababa de terminar el retrato
de Gertrude Stein y alguien le objetó que no se parecía a su modelo.
Picasso contestó: “Ya se le parecerá”. Con ello no quería decir que
Gertrude Stein envejecería o cambiaría para llegar a parecerse a su
cuadro; quería decir que, desde aquel momento, los demás
empezarían a ver a Gertrude Stein a través del filtro de su cuadro
con lo cual las semejanzas se habrían establecido. Es decir, lo que
para Picasso habían sido los rasgos más destacados de la fisonomía
de Gertrude Stein, se convertirían a los ojos del mundo en los únicos,
los verdaderos, los fundamentales; el resto, la realidad, carecería ya
de sentido. En cierto modo, el arte pop ha puesto en evidencia
ciertos rasgos de los objetos de la sociedad de consumo que han
manifestado una nueva armonía, una nueva gracia, logradas
probablemente al dar un nuevo énfasis a estos rasgos. Por ejemplo,
el estilo de los comics se ha convertido (En la obra de Roy
Lichtenstein) en una estructura de tipo geométrico, muy agradable a
la vista.
Mediante el Arte Pop hemos comenzado a contemplar los comics,
las máquinas de escribir, los perros calientes, las latas de sopa o los
envases de ciertas bebidas a través del filtro de las obras de arte
pop, encontrándolos tan interesantes que incluso a veces decidimos
coger uno de estos objetos cotidianos y ponerlo en la mesa o en la
librería, porque ahora nos resulta agradable. En ese sentido el pop
no tiene nada de revolucionario: los artistas de esta tendencia se han
reconciliado con la sociedad de consumo, lo que contrasta con la
hipótesis inicial de que quería o debía ser una crítica irónica de esa

271
sociedad de consumo. Si tuvo -lo que es dudoso- un inicial carácter
crítico o subversivo, éste se perdió enseguida78.

No es de extrañar que Warhol se convirtiera pronto en el artista

más célebre de este movimiento; sus primeros pasos los dio en el
mundo publicitario; en realidad lo que hizo después fue una
prolongación, una multiplicación de los símbolos con los que siempre
había trabajado; su técnica favorita es la serigrafía, lo que le permite
fabricar en serie, como una fábrica: ¡se acabó la obra de arte única!
el mismo cuadro puede ser vendido infinidad de veces; Marilyn
Monroe en diferentes colores (como Elizabeth Taylor o Elvis Presley),
botes de Sopa repetidos hasta el infinito, una y otra vez se recogen
los símbolos de la sociedad americana y se los convierte en obras de
arte, se los sacraliza al situarlos en los museos: un Velázquez tiene el
mismo valor que una botella de Coca-Cola.

3- EL NUEVO REALISMO

El Pop-Art es, en efecto, divertido, pero al utilizar

procedimientos de reproducción mecánica y fotográfica elimina al
artista técnico, al dibujante y al pintor. Es lógivo por tanto que desde
algunos sectores surja una reacción contra este arte de la fotocopia –
lo mismo que contra la pintura abstracta-, y que se propugne una
vuelta a los principios de la pintura tradicional: la captación de lo
real, la preocupación por la luz y la plasmación del tiempo. Este
nuevo realismo es frecuentemente naturalista y se recrea en los
objetos de la vida cotidiana, en las calles, cafés, bares y estaciones
de nuestras ciudades, en las casas, electrodomésticos personas y
objetos que las habitan. Técnicamente es una pintura de gran calidad
que compite en ocasiones con la fotografía (hiperrealismo) aunque
aspira a superarla.

Antonio López García (1930) Hiperrealismo/Nuevo realismo madrileño

78

Es curioso constatar que todavía hay críticos que siguen viendo en el arte pop ¡de los 90!
una voluntad irónica; recientemente en Madrid hubo una exposición con obras de Richard
Hamilton; en el diario El País (4 de nov 95) la crítica de tal evento se titula: “Las ironías de
un artista Pop”.

272
 Es uno de los mejores artistas vivos de nuestro siglo en España, a
quien incluso se le ha dedicado una película, El sol del membrillo, de
Víctor Erice.
Heredó su pasión (y lo de pasión no es una hipérbole) por la
pintura de su tío Antonio López Torres. Según propias confesiones
Velázquez y Vermeer están entre sus pintores predilectos: “Sabes
que Vermeer te da algo que otros no te dan, pero no es algo concreto
y definido. De todas formas, viendo una pintura de Vermeer en un
museo de Berlín tuve la sensación vertiginosa de estar poseído por el
pintor. Los tres siglos de distancia habían desaparecido, y,
milagrosamente, yo estaba viendo por los ojos del pinto algo que
ocurría por primera vez: una mujer poniéndose un collar ante el
espejo”. “Velázquez tenía tanto talento que desde sus primeros
cuadros, aunque con influencias, lograba comunicarse con la
realidad de una manera personal.”
Su obra es de una morosidad pasmosa, captando la realidad a
través de su filtro particular (él dice que quiere plasmar el tiempo en
sus lienzos; aunque se lo etiqueta por comodidad en el
hiperrealismo, no tiene nada que ver con esos artistas americanos
que, en su mayoría, por medios poco artísticos imitan servilmente a
la realidad. Más correcto es situarlo en la escuela del “Nuevo
realismo”. La pintura de Antonio López tiene una magia, una poesía
(La Gran Vía) de la que están desprovistas las obras hiperrealistas.
Como buena parte del arte, su obra es inefable; no se trata de que
reproduzca con gran detallismo sino del ambiente que logra. No se
me ocurre nada mejor que comparar los cuadros del vigués San Luis
con los de Antonio López: un bodrio y una obra maestra, separados
por la fina línea del buen gusto.

273
 4- LA PINTURA GALLEGA (1922-1936)

La cronología preestablecida marca dos acontecimientos claves

para la evolución de la historia del arte en Galicia, la primera, 1922
referida al Manifiesto ¡Máis alá! que demuestra el interés que existe
por buscar nuevas fórmulas al considerar caducas las existentes y la
segunda, 1936 estallido de la guerra civil española que supone una
ruptura dramática respecto a todo lo que se había iniciado antes del
conflicto armado.

CONTEXTO HISTÓRICO

Es imprescindible remontarnos a los últimos años del siglo XIX si

queremos entender la evolución cultural y artística del período
marcado. En 1885 se constituye el Partido Regionalista en el
seno del cual destacan Manuel Murguía y Alfredo Brañas, este
último con su obra El regionalismo marca las pautas que serán
recogidas en parte por la Irmandades da Fala que surgen en
1916 y que suponen el despegue real de lo que se conoce como
nacionalismo gallego, cuyas aspiraciones autonomistas y
descentralizadoras, que si bien a nivel lingüístico coinciden, en
el terreno político será más complejo el aunar intereses.
Será la Asamblea de Lugo (1918) la que establezca el ideario a
seguir dentro de las Irmandades da Fala en el que se sustituye la
palabra regionalismo por la de nacionalismo, proclamándose la
necesidad de la autonomía integral para Galicia dentro de un
proyecto económico que defendía el librecambismo y el idioma
gallego.
En la gestación de todo el programa nacionalista es vital conocer a
su ideólogo, Vicente Risco, principal defensor de la identidad cultural
de Galicia, postura refrendada por el grupo ourensano Nós que
protagonizarán una de las propuestas más interesantes del
renacimiento cultural gallego, frente a los partidarios de la defensa
política entre los que destaca Peña Novo y en general los miembros
de las Irmandades de A Coruña.
Es en la Asamblea de Monforte (1922) cuando Risco impone su
postura y ello provocará la formación de la Irmandade
Nacionalista Galega.
La dictadura de Primo de Rivera (1923-1929) que contó con el apoyo
del rey Alfonso XIII para su implantación, supuso una detención al
274
proceso del desarrollo nacionalista desde el planteamiento político,
concentrando entonces sus esfuerzos en el terreno cultural hasta que
con la llegada de la II República puedan abanderar de nuevo el ideal
de la libertad política.
El grupo o generación Nós que se organiza entorno a la revista Nós.
Boletín Mensual da Cultura Galega (1920-1936), integrado entre
otros por Vicente Risco, Castelao, Ramón Otero Pedrayo, Cuevillas,
Losada Diéguez, Ramón Cabanillas, aportarán un redescubrimiento
de las raíces, de la antropología, la etnografía, el folklore, la
arqueología, la historia , esto es, un redescubrimiento de Galicia y un
total apoyo a su idioma. La vanguardia artística sin embargo no
penetró en sus inquietudes pese a su conocimiento intelectual de las
figuras más relevantes. Buscaron el sentimiento de la Tierra, de la
Raza, como valores para defender lo autóctono, lo “enxebre”.
Destaca en este sentido la extraordinaria influencia de Castelao.
La II República (1931-39) fortalece la actitud del nacionalismo
gallego revitalizado por la Constitución. En 1931 nace el Partido
Galleguista que mantuvo contactos con el movimiento agrario, con el
campesinado, pretendiendo ser un puente con la sociedad a través
de la cultura.
TENDENCIAS
Podemos definir como REGIONALISMO, la pintura que se desarrolla
ligada a las ideas de defensa de los valores autóctonos y tópicos de
Galicia, nostálgico y antiexperimental, folclórico y costumbrista. Se
expresan estos artistas a través del paisaje idílico, las fiestas y
romerías, folclore, trajes regionales; en definitiva proyectan una
pintura amable echa al gusto de la burguesía conservadora que no
apuesta por los mensajes de la vanguardia.
En este aspecto encontramos a pintores como Fernando Álvarez de
Sotomayor, Llorens, Carlos Sobrino, Felipe Bello Piñeiro, Manuel
Abelenda, Imeldo Corral.
Sin perder la referencia del arte del resto de España añadir que este
Regionalismo marcaba a toda la periferia aunque con más fuerza a
aquellas regiones diferenciadas con aspiraciones autónomas y una
nítida identidad cultural definida a lo largo de su historia, tal era el
caso de Cataluña, País Vasco, Galicia.

Paralelamente al Regionalismo asistimos al intento de renovación por

parte de algunos artistas en Galicia, que se decantarán hacia
propuestas más o menos innovadoras.
RENOVADORES
Para analizar esta tendencia partimos de dos hitos que marcan el
renacer del arte gallego en el primer cuarto del siglo XX, estos son:
275
 - El Manifiesto ¡Máis Ala! de Manuel Antonio y Álvaro Cebreiro
(1922)
- La institucionalización de las Pensiones Artísticas de la
Diputación de Pontevedra (1925)
El Manifiesto ¡Máis alá! fue un intento de romper desde una posición
crítica y radical con el galleguismo rutinario. Manuel Antonio y
Cebreiro fueron los portavoces de otra generación que trataba de
conectar con Europa y con el mundo, más allá del enxebrismo
encubierto de internacionalismo que proponía Risco como modelo.
Las Pensiones artísticas de la Diputación de Pontevedra permitirá
establecer el contacto entre las raíces autóctonas con la vanguardia
asentada en esta época en París.
Pero pese a estos intentos de renovar el arte gallego no podemos
perder la referencia y esto es la clave para entender el arte de
Maside, Torres, Seoane, Colmeiro, Souto, Laxeiro o el escultor Eiroa,
el “compromiso”, la excesiva vinculación de los artistas gallegos a los
problemas directos de la tierra o incluso la tarea mesiánica que le
imponen ciertos críticos de la época, esto provocó sin duda una
tendencia de distanciamiento respecto a las posibles vanguardias
que se desarrollaban en estos años en Europa.
En un marco más amplio hay que citar:
1- Manifiesto Surrealista de André Bretón (1924)
2- Manifiesto de los Artistas Ibéricos (1925)

El expresionismo supuso, para los bautizados como Os novos, por

parte de los miembros del grupo Nós, el descubrimiento del arte
popular, la conciencia de que sus imágenes podían tener la misma
técnica arcaizante y artesanal que tiene la imagen con la que
habitualmente se comunica el pueblo. Los artistas gallegos tomaron
como referencia la imagen esculpida en piedra, en granito,
realizadas no por artistas sino por canteros rurales. Estas imágenes
concebidas muchas de ellas con una concepción sacral, ásperamente
pulidas, adquirieron ante los ojos de los jóvenes artistas una
sorprendente dimensión artística. De ellas saldrá en buena parte el
vocabulario expresivo del nuevo arte, pues permitía por un lado
mantener vigentes las raíces con lo gallego tradicional y al mismo
tiempo posibilitaban la oposición a la pintura académica de los
regionalistas y modernistas.
En la década de los años treinta muchos de ellos participan en
política, en actividades culturales como la Barraca o en la
cooperación en periódicos; editaron Resol, hojilla volandera del
pueblo. En definitiva las actividades conjuntas de todos ellos

276
supusieron la savia vigorosa y un nuevo y creador empuje a la
cultura gallega.
De entre los artistas pertenecientes a este grupo estudiaremos a
Carlos MASIDE (1897-1958) de temperamento reflexivo será el
gran referente del arte renovador. Dibujante de viñetas para El Faro
de Vigo y El Pueblo Gallego de Vigo, ilustrador de libros entre los
que podemos citar De catro a catro de Manuel Antonio o Retrincos
de Castelao dentro de un lenguaje ligado al expresionismo; viaja a
Madrid y París, becado por la Diputación de Pontevedra; en esta
última ciudad Maside se pone en relación con las vanguardias
históricas, desde el impresionismo y posimpresionismo, las huellas
de Cezanne, de Gauguín, el color de los fauves, el cubismo, sobre
todo las revisiones que de este movimiento realiza Léger, con el
surrealismo y la vitalidad permanente de los constructivistas
europeos, las lecciones de Kandisky y sobre todo con el
expresionismo alemán y el “orden clásico”.
Evoluciona desde una obra delicada hacia perfiles duros y angulosos,
composiciones violentas; se aparta de la influencia de Castelao,
aproximándose a los grabados xilográficos de los expresionistas
alemanes. Conocedor de la técnica del grabado sobre madera
realizará numerosas obras empleando esta técnica. El carácter
ornamental de la estampa japonesa influye en Maside al igual que la
estética del modernismo que traduce a sus cuadros mediante líneas
sutiles, carácter decorativo y vibrante cromatismo en este sentido
podemos citar Mercado, estampa que realiza en 1927. En 1930 pinta
Muller sentada (Museo Quiñones de León-Vigo) técnica al óleo, de
formas plenas y toscas, parece estar esculpida en granito. Sólida,
inexpresiva, sin detalles ni folklorismo, refleja el duro trabajo de la
mujer en el campo. Es como un monumento a la mujer campesina,
predomina el efecto de masa reforzado con un color denso impartido
mediante pequeños toques como queriendo recordar la tosca textura
de la piedra. Esta obra que estamos comentando tiene clara relación
con la escultura de EIROA, amigo de Maside que realiza obras de
formas redondeadas conectadas con las que realiza Maillol o Clará
vinculadas con el mediterraneísmo. La obra de Carlos Maside se
proyecta a través de volúmenes cerrados, envueltos en sí mismos,
eliminando la línea recta mostrando un extraordinario dominio del
volumen sobre el espacio bidimensional.
El serenidad, la calma, el silencio simbolizan una sociedad sin prisa;
el estatismo, la profunda volumetria que hace desaparecer los trazos
anatómicos y psicológicos, supone un argumento novedoso, además
del tratamiento técnico que no oculta la fortaleza de la ejecución y

277
muestra una concepción pictórica que se rebela contra el
academicismo. El estatismo intemporalizado coincide con la
recuperación de los conceptos neocubistas, con la valoración de las
formas cezannianas y con la monumentalidad del clasicismo de
Picasso. La veta primitivista, el arcaísmo de la “talla”, la ingenuidad
provocada y la capacidad expresionista de las formas y del color que
lo vinculan con los fauves está implicado en una valoración
antropológica de una psique gallega, matizado todo ello a través de
un realismo diferencial.
Su lenguaje adquiere resonancias de los desnudos picassianos de los
años veinte, destacando la tosquedad técnica de sus formas. Su obra
es considerada piedra angular de la generación, que resume las
intenciones expresivas de nuestros pintores renovadores.
La guerra y la implantación posterior de la Dictadura aíslan
cruelmente a este artista que ve como sus compañeros mueren en la
contienda o son exiliados acontecimientos, que le influyen
extraordinariamente; mantendrá una estrecha relación epistolar con
Luís Seoane que se encuentra en el exilio hasta su muerte.
La primera exposición realizada por Maside después de la guerra
civil (1936-1939) data da 1945, su obra tiende a la geometrización y
a la composición de planos de intensa luminosidad y cromatismo,
debido sobre todo a la influencia de sus lecturas sobre Kandinsky,
propuestas teóricas maduradas en la experiencia constructivista de
la Bauhaus, expectativas dadás, conceptos formales de los Delaunay.
En 1950 realiza otra vesrsión de Mercado en donde encontramos de
nuevo el interés por la temática popular, aunque pierden definición
los volúmenes compactos, los perfiles de gruesas líneas se difuminan
y el color adquiere con su autonomía más protagonismo, un color
muy iluminado y que multiplica los antiguos destellos fauvistas.
Maside juega con los volúmenes tratados con la luz y con la
estridencia cromática, incidiendo en la valoración revisada del
neocubismo. Las formas aparecen sintetizadas por la línea y
recuperan la ingenuidad y el sentido primitivo.

Manuel COLMEIRO (1901-1999), después de pasar parte de su

juventud en Buenos Aires regresa a Galicia; Preocupado por el
trabajo de los campesinos, sus ferias y romerías, los objetos humildes
de la vida diaria, los paisajes próximos de su aldea de Silleda son
recreados en sus cuadros con extraordinaria sutileza, donde hombres
y naturaleza forman un todo.
Su pintura se define hacia los años treinta por el gusto de la
tosquedad, por su valoración plástica de la forma, eliminando lo

278
anecdótico. A partir de entonces sus escenas de campesinos son
hieráticas, ingestuales, fundidos con el entorno, a estas
características se ciñe su Maternidad, de trazo recio y alargado, de
una solemnidad absoluta. Lejanos ecos de Millet, con la mujer como
símbolo que estabiliza la jerarquía de su destino en la inmovilidad
que dignifica su apego a la tierra. La mujer aparece recogida en
gruesos perfiles y sólidos volúmenes de escultor, recorridos por
colores sombríos que refractan la luz del crepúsculo. La fidelidad a
su universo será su principal argumento; todo un mundo de
referencias rurales que lo convierten en el artista más populista y
rústico de esta generación. La mujer es para los Renovadores un
símbolo, el elemento clave de la vida, prototipo de virtud, símbolo de
permanencia de los mitos de la tierra, madre fecunda, heredera de
las idolatradas figuras pétreas neolíticas. Es la mujer tallada con
volúmenes clásicos y monumentales, grandiosa y escultórica,
presuntuosa en su majestad y frontal, como las vírgenes románicas
que asumen la función de madre y reposo silencioso del hijo. Existe
en su pintura una constante referencia a las relaciones hombre-
mujer como germen de la humanidad, aspecto que le conecta con los
expresionistas alemanes y con el primitivismo. Todo un lenguaje
sencillo y directo que su gran amigo Maside supo apreciar.
El espectro cromático, sus formas y el trato técnico que aplica al
color son en el momento de su realización altamente novedosos.
El tema social preocupa a Colmeiro, fragmentos de antropología
espiritual donde los Campesinos que se integraban como parte de la
tierra preludiaban la problemática de su compromiso con su entorno.
En O enterro o Labranza el mundo de los símbolos toma
protagonismo, superposición de planos, ecos del surrealismo.
También aporta su solidez a la estética granítica, solidez que refleja
la plasticidad de las figuras hieráticas, ingrávidas, que se muestran
como cualidades particulares de la Galicia primitiva y mística.
Después de la guerra se exilia en Buenos Aires y a partir de 1949
vive en París, evoluciona su pintura más que en los temas en la
potenciación de la luminosidad, en intensos verdes, carmines o
azules y los variados matices que componen su cromatismo, todo ello
ratifica su carácter escultórico.

Manuel TORRES ( 1901- 1997), Natural de Marín, maestro de

profesión se inicia en el arte como viñetista en El Faro de Vigo y El
Pueblo Gallego de Vigo. Becado por la Diputación de Pontevedra
estudia en Madrid y París.

279
Presenta su pintura un gusto por las texturas rugosas que dan la
sensación de aspereza y porosidad del granito, por las formas toscas
y de un expresionismo estático cercano al de Maside. Son los
ambientes marineros, las lonjas, peiraos, suponen una integración
entre el artista y su tierra, pero serán sus numerosos Bodegones las
muestras más claras de su gusto hacia figuraciones robustas,
rigurosas en la forma, potenciando los volúmenes, acercándose hasta
cierto punto al cubismo. Los motivos son solo excusa para el
experimento estructural, siguiendo las pautas marcadas por
Cezanne. Todo ello le llevará hasta el campo figurativo a través de su
obra Traxe de buzo (Colección Manuel Torres, Marín); unas
tonalidades frías se articulan sobre formas rómbicas en zigzag que
definen las arrugas del traje. Quizá su obra más lograda sea Señora
con sombrero (1932) que reúne las características fundamentales del
artista, cronológicamente coincide con Mujer sentada de Maside,
mostrando la voluntad firme de hacer un realismo diferenciado,
único, gallego.
La figura deja al descubierto la obsesión experimental de las
texturas, los amplios volúmenes y las formas nítidas y sintéticas que
el pintor logra con la distribución de los blancos rugosos. Sorprende
la huella parisina en el lirismo, sensual y primitivo a la manera de
Modigliani, que concentra en el rostro los balbuceos dramáticos y
melancólicos del italiano.
Existe una preocupación por el rigor constructivo del volumen que lo
proyecta tanto en sus paisajes como en las figuras.

Arturo SOUTO (Pontevedra, 1902- México, 1964). Es sin duda el

más cosmopolita de los pintores conocidos como Os novos; Es el
único pintor gallego que expone en la Exposición de los Artistas
Ibéricos. Son muy variados los cuadros que realiza tanto temática
como estilísticamente; desde formas poscubistas y composiciones
muy estructuradas a lenguajes próximos al posimpresionismo donde
utiliza el toque pequeño y denso con una factura que será
característica de una gran parte de su obra al óleo. Cultivó también
el dibujo en tinta y la acuarela, realizando numerosas estampas que
van desde el expresionismo cercano a George Grosz a la
espontaneidad naturalista del apunte rápido, reflejando los
ambientes sórdidos de los barrios bajos, escenas portuarias,
tabernas y burdeles. Después de 1930 vendrían las tendencias
figurativas, la línea impuesta del surrealismo o las marginales
abstracciones, la influencia de Ensor, de Rouault, el Déco y el
orientalismo, las versiones de Cezanne y el poscubismo.

280
Viaja a París e Italia acercándose a la estética clasicista de la pintura
italiana haciendo obras como Cabalos na auga o Roma que reflejan
el sentido enigmático de la Pintura Metafísica. Estas influencias las
asimilaría dándoles una particular interpretación enlazándolas con lo
que hacían Maside y Colmeiro. Su pintura se hace más árida, con
más volumen matérico, la pincelada evoluciona desde el gusto por el
detalle y la minuciosidad a empastarse vigorosamente y llenarse de
materia. Conoce a Ensor, a Jean Cassou que provocan su giro hacia
posiciones expresionistas de fuerte empaste. En Mercado (Museo
Quiñones de León, Vigo) destacan los ocres y los sepias que ya no
tiene la estridencia de las escenas mundanas. Fusión del hombre-
campesino y del animal, un símbolo, vinculación a su destino,
narración en tiempo cíclico que multiplican los espacios y su
significación en un discurrir presente del cuadro. El orientalismo de
los rostros aparece como constante.
En su cuadro Feirantes (1929, Museo de Pontevedra) refleja todo
este periodo en su vertiente más gallega. Los resultados,
conceptualmente, evocan un paralelismo con los de Colmeiro por su
mística y religiosidad, por su pausadez hierática y estatismo
solemne, por la textualización pétrea y monolítica de unos volúmenes
impermeabilizados como traspuestos del paisaje envolvente.
Durante la guerra fue colaborador de las actividades culturales
promovidas por el gobierno de la República, época en que realiza
Albumes de guerra, a sí como numerosos óleos en los que se aparta
de las influencias clasicistas y se vuelca en un trazo arrebatado,
cargando la pintura y el color en escenas dramáticas.
Exiliado después de la guerra en México, se ve influido por el
muralismo de Rivera, los fauvismos exaltantes de color con los que
llega casi a la abstracción. Combina todo ello con una pintura que
vuelve al posimpresionismo intimista, a lo Bonnard, al pequeño
toque, rutilante de color y cargado de materia.

Luís SEOANE (Buenos Aires,1910 - A Coruña,1978). Es el

representante más joven de los artistas que estamos estudiando y de
hecho debido a ello la obra más numerosa e importante la realizará
Seoane en el exilio tras la guerra. Licenciado en Derecho,
intelectual, hombre de enormes inquietudes, grabador, muralista,
diseñador de cerámica y tapices, critico de arte, ensayista,
incansable investigador, sería ya en su juventud miembro destacado
del movimiento renovador. Viñetista, ilustrador de libros entre los
que citamos Mar o norde y Poemas do si e non de Álvaro Cunqueiro,

281
desarrolló una extraordinaria labor en defensa de la cultura gallega
desde América.
Cultivador de distintas técnicas como la litografía, estarcido,
xilografía, busca incansablemente nuevos métodos y vías de
expresión.
Colaborador inagotable contribuye a la fundación del Museo Carlos
Maside en Sada al igual que en el laboratorio de formas de
Sargadelos.
Destaca en su pintura un proceso de síntesis producido hacia 1953,
dando paso a una libertad cada vez mayor de la línea y el color,
convirtiéndolos en entidades autónomas verdaderos protagonistas
del cuadro. A partir de entonces, aún conservando una temática de
tipos populares sintetiza las imágenes y las reduce al signo
imprescindible, descargándolas de todo contenido narrativo o
sentimental. Su pintura aúna las referencias de Léger, con el que
Seoane coincide también en su concepto de las funciones del arte, y
las de Matisse, en su búsqueda de la síntesis máxima de su
figuración y de la armonía de las partes en el todo. Citar algunas de
las obras que se encuentran en el Museo de Bellas Arte de A Coruña
Campesinas sentadas (1955), Mater Gallaecia (1961), Retablo (1973-
77).
El trazo deja de ser dibujo configurador de los temas o límite del
color; líneas negras, rotas, cortadas en ángulo recto, sirven para
reforzar la estructura compositiva y a la vez actúan como
indicaciones en un rostro o un cuerpo. A veces se convierten en
espirales, incisiones en la materia, signos abstractos que recuerdan
los grabados en las rocas. Frente al elemental dibujo el color toma
una nueva dimensión como elemento fundamental de su pintura.
Deja de ser modelador de volúmenes para formar grandes
superficies limpias de medias tintas, de claroscuro, tonos puros,
saturados, potenciados al máximo.

LAXEIRO, es el seudónimo de José Otero Abeledo (Lalín 1908 -

Vigo,1998). Emigra a Cuba donde pasa parte de su juventud, es a
partir de 1934 cuando se decanta por la pintura que hasta entonces
alterna con otros oficios. Entra en contacto con el ambiente cultural
del Santiago de los años treinta donde su obra alcanzaría una gran
aceptación. A partir de1942 vive en Vigo donde pinta extraños seres
infantiles y alucinantes escenas, donde lo imaginario toma apariencia
de realidad, inventa extraños mundos de cándidos niños, perversos
adultos, seres antropomorfos, cuya barroca figuración nace con la

282
textura granulada del granito y con una puesta en escena que tiene
sus raíces en Goya y en el maestro Mateo.
A veces se trata de escenas mitológicas como Merienda campestre,
rituales paganos donde la mitología clásica se mezcla con
costumbres ancestrales de Galicia. Obras esperpénticas, como
Concierto o esa especie de Juicio Final de su Trasmundo (1946,
Museo Quiñones de León, Vigo) en donde se resume la originalidad
de su estilo y la compleja iconografía del autor.
El ingenuísmo arcaizante de sus faunos y el horror de los personajes
devoradores del más allá se funden en esa austeridad cromática de
tierras rojizas y negros, en su sentido espacial de relieve esculpido y
en una composición en grupos de personajes apilados. Laxeiro
encontrará su referente figurativo en las formas graníticas de los
canteros populares, en una afirmación de lo tradicional como valor
expresivo. Sus composiciones se organizan al lado de una fabulación
expresiva de fuerte acento autóctono. Se trata de una pintura de
vigoroso empaste, con alusiones a la alegoría, la ingenuidad, la
fabulación, etc. donde el horror vacui que tiene sus raíces en los
retablos barrocos o en la imaginería popular se toma como especial
referente.
Los referentes son claros desde Goya en las expresiones y
distorsiones hasta el sensualismo de las voluptuosas bacanales de
Tiziano y el barroquismo espacial y escultórico del Pórtico de la
Gloria. Laxeiro construye una nueva poética, siendo sobrio en su
arquitectura cromática, en la estética de sólidos volúmenes, formas
ampulosas y graníticas. Fusión de lo popular con un sentido
ritualmente primitivo, enraizado con la cultura gallega, pero con la
finalidad operativa de traspasar los límites antropológicos,
provocando una renovación constante de la figuración.
No debemos, por otra parte separar la obra de Laxeiro del desarrollo
que en esta misma época tiene el neotrobadurismo que recupera el
aspecto fabulador y panteísta de la naturaleza. Laxeiro en este
contexto escoge la tradición de escarnio y maldecir, propicia para su
voluntad dionisíaca. Laxeiro bebe de los autores clásicos, y la
traducción de la iconología histórica a los códigos gallegos será una
de sus propuestas más interesantes. El tema del carnaval recoge la
vieja tradición del visionarismo expresionista de Goya, los paralelos
cercanos de Ensor y sobre todo la referencia de Gutierrez Solana.
Citar en este sentido O Naranxo o Máscaras que recogen todas estas
características de la pintura de Laxeiro.
Mascarón (1934, Museo Laxeiro, Vigo) concluye la definitiva
vertiente estética granítica, de texturas casi detalladas con el cincel,
la impermeabilidad de los ocres que enmudecen ante la fortaleza
283
escultórica del conjunto como un fragmento de cualquier montaña
que preside la oscuridad.
Entre 1951 y 1964 Laxeiro permanece en Buenos Aires, durante esta
etapa su obra sufre un proceso de eliminación de los elementos
naturalistas, descomponiendo las formas figurativas, retorciéndolas y
disecionándolas en un lenguaje que asume influencias de Picasso de
las década de los treinta. De este periodo desaparece el modelado,
las texturas rugosas y su inspiración directa del mundo galaico.
Desemboca en una potenciación de las líneas, en el mayor poder
expresivo del trazo que evoluciona cada vez más libre. De todos los
artistas RENOVADORES tal vez sea Laxeiro es exponente más
espectacular, el más genuinamente expresionista.

En esta línea de los pintores denominados RENOVADORES sobresale

en ESCULTURA: José EIROA (Santiago, 1892-1935), hijo de
artesanos marmolistas, en cuyo taller se forma. Influenciado por
Maillol iba a depurar su lenguaje “primitivista” iniciado por Asorey,
potenciando los elementos específicos de su lenguaje plástico y
buscando una mayor sintetización formal.
Su escultura conlleva una marcada concentración de las masas, una
mayor simplificación de sus volúmenes y una valoración casi enfática
de la materia de sus piezas. Su temática predilecta es la mujer
campesina como en A leiteira, Moza peiteándose, Maternidad,
Campesina, etc. que coinciden en sus formas simples y robustas, con
su estatismo y gravidez con las que en pintura realizaban por las
mismas fechas, Maside, Colmeiro o Torres. Como ellos Eiroa borra
toda referencia literaria; existe en él una tendencia al bloque, al
monolitismo, a impedir la introducción del espacio en sus formas.

En una línea orientada hacia el SURREALISMO tenemos a Maruja

MALLO (Viveiro 1907-1995). Dejó Galicia muy joven y apenas volvió
a tener relación con ella. Su primera exposición data de 1928 en los
salones de la Revista de Occidente dirigida por Ortega y Gasset.
Destacó con Las verbenas, serie de alegres y extrañas recreaciones
de fiestas populares, llenas de color y trepidante movimiento,
personajes de todas clases y objetos, ligados al diseño de Léger.
Ligada a los miembros de la generación del 27 vivirá el ambiente
cultural madrideño, sorprendiendo con su pintura desde sus
Estampas cinemáticas de 1928 a sus Odas al deporte, representando
elementos de la vida diaria, velocidad, deporte, etc. de la vida
moderna.

284
De la mano de Benjamín Palencia y del escultor Alberto descubrirá la
flora y geología castellana, inspirándole nuevos temas, a veces de
sombríos espantapájaros y fósiles.
En 1936 se exilia en Buenos Aires; este período supone un nuevo
rumbo hacia una pintura muralista El canto de las espigas, El
mensaje del mar, cantos al trabajo humano simbolizado en figuras
monumentales, donde se acerca de nuevo a Léger, estáticos
personajes en actitud litúrgica, dispuestos con marcada simetría.
Usa simbólicos oros y platas, acentúa la expresión de los rostros y la
carencia de toda huella personal en su diseño algo que repite en sus
Naturalezas vivas de los años cuarenta, composiciones con
caracolas, estrellas de mar. Persiste la precisión del dibujo y los
arbitrarios nexos de imágenes, pero en ellos se confunden ya la
invención surrealista con lo puramente decorativo.

BIBLIOGRAFÍA

CASTRO, X.A. Renovación e avangarda en Galiica (1925-1933). Os pensionados da

Deputación de Pontevedra, Deputación de Pontevedra, 1986

V.V.A.A. Historia del Arte Gallego. Capítulo Arte Contemporáneo, Madrid,

Alhambra, 1982

VILANOVA, F. A pintura Galega (1850-1950).Escola, Contextualización e

Modernidade, Vigo, Ed Xerais, 1998

285
APENDICE I

TEXTO I: Fragmentos del Manifiesto Dada de 1918, de Tristan Tzara:

"Yo escribo un manifiesto y no quiero nada, digo sin embargo ciertas

cosas y estoy por principio contra los manifiestos, como también estoy
contra los principios (decilitros para el valor moral de toda frase
-demasiada comodidad-; la aproximación fue inventada por los
impresionistas.) Yo escribo este manifiesto para mostrar que pueden
ejecutarse juntas las acciones opuestas, en una sola y fresca respiración; yo
estoy en contra de la acción; a favor de la continua contradicción, y
también de la afirmación, no estoy ni en favor ni en contra y no lo explico
porque odio el sentido común.

DADA NO SIGNIFICA NADA

Por los diarios se entera uno que a la cola de una vaca santa los
negros Krou la llaman: DADA. El cubo y la madre en cierto lugar de Italia:
DADA. Un caballo de madera, la nodriza, doble afirmación en ruso y en
rumano: DADA. Hay sabios periodistas que ven en esto un arte para los
críos, y otros santos jesúsllamandoalosniñitos del día, el retorno a un
primitivismo seco y ruidoso, ruidoso y monótono. La sensibilidad no se
construye sobre una palabra; toda construcción converge en la perfección
que aburre, idea estancada de una dorada ciénaga, relativo producto
humano. La obra de arte no debe ser la belleza en sí misma, o está muerta;
ni alegre ni triste, ni calar ni oscura. Una obra de arte jamás es bella, por
decreto, objetivamente, para todos.

ASCO DADAÍSTA
Todo producto del asco susceptible de convertirse en una negación
de la familia, es dada; protesta con todas las fuerzas del ser en acción
destructiva: DADA; conocimiento de todos los medios hasta ahora
rechazados por el sexo púdico del compromiso cómodo y la cortesía: DADA;
abolición de la lógica, danza de los impotentes en la creación: DADA; de
toda jerarquía y ecuación social instalada para los valores por nuestros
lacayos: DADA; cada objeto, todos los objetos, los sentimientos y las
oscuridades, las apariciones y el choque preciso de las líneas paralelas, son
medios para el combate: DADA; abolición de la memoria: DADA; abolición
de la arqueología: DADA; abolición de los profetas: DADA; abolición del
futuro: DADA; Libertad: DADA DADA DADA, aullido de los dolores crispados,
entrelazamiento de los contrarios y de todas las contradicciones, de los
grotescos, de las inconsecuencias: LA VIDA.

APENDICE II

EL CASO RICHARD MUTT (CARTA ABIERTA A LOS AMERICANOS)

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Parece que cualquier artista que pague seis dólares puede exponer. El
señor Richard Mutt envió una fuente. Sin ninguna explicación su envío
desapareció y nunca fue expuesto. ¿En qué se han fundado para rechazar
la fuente del Sr. Mutt ?

1. Unos juzgaron que era inmoral, vulgar.

2. Otros que se trataba de un plagio: un simple aparato de
fontanería.

Sin embargo, la fuente del Sr. Mutt no es inmoral. Es un accesorio

que puede verse diariamente en los escaparates de las tiendas de
accesorios de sanitarios.
Que el señor Mutt haya fabricado la fuente con sus propias manos, o
no, carece de importancia. Él la ha escogido. Ha tomado un elemento de la
vida cotidiana y lo ha dispuesto de tal forma que el sentido utilitario
desaparece bajo el nuevo título y el nuevo punto de vista: ha creado un
nuevo pensamiento para el objeto.
En cuanto a la fontanería, es absurdo; las únicas obras de arte que
ha producido América son sus aparatos sanitarios y sus puentes.

APENDICE III

Escritos de Henry Moore:

“La observación de la naturaleza forma parte de la vida de un artista;
aumenta su conocimiento de la forma, le permite conservar su frescura, le
preserva de trabajar únicamente a partir de fórmulas, y alimenta su
inspiración.
La figura humana es lo que más me interesa, pero he encontrado
elementos formales y rítmicos en los objetos naturales que he observado,
como guijarros, peñascos, huesos, árboles, plantas, etc.
La cabeza es la parte más expresiva del ser humano y por esta razón,
en arte, siempre ha sido tratada como un tema independiente. El artista
puede utilizar el tema de la cabeza de diferentes maneras: para un retrato,
con fines expresivos en una cabeza imaginaria o para un estudio como
parte de una obra mayor.
Los guijarros y los peñascos revelan la manera en que la naturaleza
trabaja la piedra. Los cantos rodados del mar muestran el proceso de
desgaste, del roce de la piedra y los elementos de asimetría.
En los huesos hay una estructura de un vigor sorprendente, una
forma de una dureza tensa, una sutil transición de una forma a la otra, y su
sección ofrece una enorme variedad.
En los árboles (los troncos) se descubren los elementos del
crecimiento y de la fuerza de los nudos. Ofrecen el ideal para la escultura
de madera: el movimiento de torsión ascendente.

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 Las conchas representan la forma dura, aunque hueca, de la
Naturaleza y poseen el maravilloso acabado de una forma única.
La escultura es un arte al aire libre. la luz del día y, para mí, su mejor
marco y su complemento es la Naturaleza. Prefiero ver una escultura mía
en un paisaje, incluso indiferente, antes que en el más hermoso edificio”.

APENDICE IV

El Pop Art rejuveneció por completo el mundo neoyorquino. Significó para

las galerías, los coleccionistas, los asiduos de las exposiciones, la prensa
especializada y los impresos de los artistas, lo mismo que los Beatles
significaban por aquel entonces para el mundo del disco. ¡Era el deshielo!
¡La primavera! Aquel maldito Expresionismo Abstracto había sido tan
solemne, tan severo: ”Vestigios de sensibilidad vulnerada se abren camino
dubitativamente por un campo de azul cobalto no siempre propicio” ¿Cómo
se puede escribir sobre un asunto tan monstruoso? El Pop Art, en cambio,
es divertido”.
(Tom Wolfe, La palabra
pintada)

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