L'art comme fait social total

Collection L'art en bref

dirigée par Dominique Chateau

[Publiée avec la participation du Centre de Recherche sur l'Image

de l'Université de Paris I Panthéon SorboIllle]

À chaque époque, le désir d'art produit non seulement des

œuvres qui nous éblouissent ou nous intriguent, mais des
discussions qui nous passionnent. L'art en bref veut parti-
ciper activement à ce débat sans cesse renouvelé, à l'image
de son objet.
Appliquée à l'art présent ou passé, orientée vers le singulier
ou vers le général, cette collection témoigne d'un besoin
d'écriture qui, dilué dans le système-fleuve et engoncé dans
l'article de recherche, peut trouver à s'épanouir dans l' ou-
verture et la Iiberté de l'essai.
À propos de toutes les sortes d'art, elle accueille des textes
de recherche aussi bien que des méditations poétiques ou
esthétiques et des traductions inédites.

Ouvrages parus:
Maryvonne Saison, Les Théâtres du réel, Pratiques de la
représentation dans le théâtre contemporain
Dominique Chateau, L'art comme fait social total

Ouvrages à paraître:
Jean Suquet, Marcel Duchalnp ou L'Éblouissement de
l'éclaboussure
Carl Einstein, La Plastique nègre (Negerplastik)
Raphaël LelIouche, Espèces d'art, L'Art post-minimal
Salvador Rubio Marco, Comprendre en art, L'Esthétique de
Witgenstein
Catherine Desprats-Péquignot, ROlnan Opalka: une vie en
peinture
Dominique Chateau, Duchamp et Duchamp

@ L'Harmattan, 1998
ISBN: 2-7384-6292-8
 Dominique Chateau

L'art comme fait social total

Éditions L'Harmattan L 'Harmattan Inc.

5-7, rue de l'École-Polytechnique 55, rue Saint-Jacques
75005 Paris Montréal (Qc) - CANi\DA H2Y 1K9
 Introduction

La plupart des faux problèmes demeurent des pro-

blèmes pour ceux qui les dénoncent. On le vérifie, une fois
encore, dans le domaine de l'esthétique où les théoriciens
qui refoulent la question « Qu'est-ce que l'art?» ne cessent
de tourner autour. L'ayant réfoulée, ils ne peuvent y répon-
dre ~ mais prétendant la remplacer par une «meilleure»
question - «Qu'est-ce que "art" ? », «Quand y a-t-il
art? », etc. -, ils s'escriment, en fait, à lui apporter une sorte
de réponse par la bande.
Je ne vois, pour ma part, aucun avantage à biaiser de la
sorte, puisque je ne crains nullement, en posant la question
incliminée, de tirer avec elle le wagon que les anglo-saxons
lui accrochent systématiquement: celui de l'essentialisme.
Le verbe être de la question sur l'art n'appelle, à mes yeux,
l'invocation d'aucune essence; il n'appelle rien de plus et
rien de moins qu'une théorie de l'effectivité de l'art dans le
contexte réel où il se manifeste.
Étant donné que l'art présente le caractère général
d'un phénomène à « destination sociale» --:- j'emprunte à
Proudhon l'expression, non point l'idée qu'elle recouvre,
puisqu'il entendait par là l'attitude militante visant à mettre

7
les œuvres au service du progrès de la société 1 -, il semble
qu'il faille réserver au point de vue sociologique une place
de choix dans l'élaboration de la définition de l'art. Ce statut
privilégié de la sociologie a tout simplement rapport au fait
que le social est le domaine dans lequel l'art, au même titre,
d'ailleurs, que les autres sortes d'activités humaines, trouve
sa définition effective. Plus précisément, ce n'est pas à la
sociologie qu'il faut ici accorder un privilège, mais au social.
Et c'est la rnanière dont l'art prend dans le social - pour
inverser une formule de Marcel Mauss 2 - qui m'intéresse,
avant la question épistémologique que pose le point de vue
de la sociologie en tant que discipline, et bien que certaines
de ses prétentions obligent à en débattre chemin faisant...
S'agissant de définir l'art en tant que social, il convient
d'abord de savoir ce que l' on met sous r idée d'art. J' y mets
le sens moderne du mot: non plus celui d' ars, soit le métier,
le savoir-faire, qui domina jusqu'au début du XIxe siècle,
mais celui qui émergea à ce n10ment lorsqu'une classe d'in-
dividus concentrée sur la pratique de l' œuvre d'art imposa sa
place et son autonomie dans la société. Le sens moderne de
l'art renvoie aux artistes, c'est-à-dire, suivant Baudelaire,
« des hommes qui se sont voués à l'expression de l'art» 3. Il
ne faut pas s'offusquer du caractère tautologique de cette
proposition: la notion d'art renvoie à l'instauration dans le
social d'un domaine de compétence dont les arti ste s
exemplifient les caractéristiques propres; et la résistance de

1. Du principe de l'art et de sa destination sociale, Paris, Garnier

Frères, 1865.
2. À propos du « fait social total », qui aide à saisir la sorte de « mo-
ment fugitif où la société prend», comme on verra plus loin. Cf. « Essai
sur le don », L'Année sociologique, seconde série, 1923-1924, tome I,
repris dans Marcel Mauss, Sociologie et anthropologie, Paris, Presses
Uni versitaires de France, Coll. «Sociologie d' aujourd' hui », 1950,
p. 275.
3. Charles Baudelaire, « Salon de 1859 », Écrits sur l'art, tome II, éd.
d'Yves Rorenne, Le livre de poche, Éditions Gallimard et Libairie Générale
Française, 1971, p. 36.

8
ce domaine est inséparable de l'intensité avec laquelle ils en
incorporent les valeurs. Art maintient dans une tension cons-
tante l'objectivité de son extériorisation et la subjectivité de
son intériorisation.
Deux grandes théories, rune explicitement, celle du
champ social de Pierre Bourdieu, l'autre implicitement, celle
du fait social total de Marcel Mauss, prennent en consi-
dération à la fois l'instance objective qui détermine le fait
artistique comme social et l'instance subjective qui en rend
possible la manifestation dans et par les individus qui par-
ticipent de son objectivité. Mais les deux approches diffè-
rent sensiblement quant à la manière dont elles envisagent la
balance entre l'objectif et le subjectif. Pour Bourdieu,
l'objectif domine le subjectif - ou, si l'on veut bien renverser
une formule typiquement hégélienne, le subjectif est encore,
à ses yeux, un besoin de l'objectif. Pour Mauss, qui ne plaide
pas vraiment la cause adverse, les deux instances sont en
équilibre dans la mesure où elles concernent deux plans de
réalité à la fois différents et complémentaires, à la fois sépa-
rés et solidaires.
Là réside, à mes yeux, la supériorité de son modèle. Et
la balance qu'il propose non seulement permet d'expliquer
élégamment le phénomène artistique, mais encore semble
particulièrement adaptée à sa spécificité. En quête d'un
modèle capable en même temps d'expliquer et de respecter
son objet, c'est-à-dire de contribuer à la compréhension de ce
que l'exercice de l'art ne saurait dire de lui-même, mais qui
ne peut se comprendre vraiment que dans l'exercice de l'art,
je me suis arrêté au fait social total avec le sentiment de vif
plaisir que peut ressentir, à l'instant de la découverte, celui
qui sait ce qu'il cherche sans être sûr de pouvoir le trouver.
Naturellement, ce sentiment perdrait toute efficience si aucun
de mes lecteurs ne devait jamais l'éprouver...

9
 Je ne suis pas sociologue. Que suis-je, d'ailleurs?
Philosophe peut-être - mais est-ce un titre ou une manière
d'être? Par ailleurs, je défends une idée de la philosophie
qui à la fois respecte la positivité des résultats «scientifi-
ques» et revendique la prérogative de les fédérer: ce
qu'Habermas appelle l'épistémologie critique. Je commen-
cerai donc par énoncer les conditions de la définition de l'art
dans un cadre philosophique où, d'emblée, il est fait appel à
la collaboration scientifique (et principalement socio-
logique). J'examinerai ensuite les propositions de Pierre
Bourdieu, sa féconde notion de champ artistique et son
ambition (problématique) de fonder sur elle une science de
l' art. Je disserterai finalement autour du fait social total...

10
 Chapitre premier
Définir l'art

Quand on cherche à définir l'art que cherche-t-on à

définir? La question serait digne de La Palice, n'était l'inca-
pacité chronique des théoriciens à s'entendre justement sur
ce que vise la définition de l'art: le mot lui-même, son sens,
le langage des œuvres, le monde de l'art, etc. Pour certains,
cette perpétuelle dispute n'a d'autre raison que la résistance
de son objet à se laisser emprisonner dans une définition.
Devant cette apparente indétermination, et cet accommode-
ment à toutes les sauces de la réalité, il semblerait que
l'espoir d'une réunion de la multitude sous l'un, selon le
fameux slogan platonicien, n'ait pas plus de chance de
marcher que la voiture à eau (quoique...).
Le renoncement wittgensteinien à la définition générale
conforte cette opinion 1. On s'est appuyé sur lui pour mettre
en doute la définissabilité de l'art et, par exemple, pour
classer ce mot dans la catégorie des concepts ouverts qui, à la
différence des concepts fermés (mathématiques), ne sauraient
être saturés par quelque condition nécessaire et suffisante.
Morris Weitz relie ce confinement de l'art dans la catégorie

1. Sur ce qui suit (les références convoquées), cf. mon livre La Question
de la question de l'art, Paris, Presses Universitaires de Vincennes, 1994.
des concepts ouverts, toujours changeants, jamais clos, à
r impossibilité de répondre à la question «Qu'est-ce que
l'art? ». Goodman, bien qu'il rejette également cette ques-
tion, dite de la nature de l'art, objecte à juste titre que le
caractère ouvert des concepts décrit leur statut préscien-
tifique, tandis que le rôle de la science ou de la philosophie
est de les clarifier, rectifier, systématiser, sans qu'il soit
davantage besoin de rendre compte de chaque détail
qu' «une carte requiert de montrer chaque arbre ou de rou-
geyer à l'automne». Dans cette optique épistémologique, on
n'est guère surpris que les théoriciens cherchant à appliquer
le doute wittgensteinien à l'art aient échoué; non point
qu'ils aient échoué à définir l'art, puisqu'ils considéraient
justement la tâche comme une impasse, mais à discuter vrai-
ment du concept d'art. Ils n'ont pas pu s'empêcher de glis-
ser de ce concept à ceux d' œuvre et de genre, tel Morris
Weitz lorsqu'il se demande, par exemple, si Finnegan' s Wake
de Joyce est un roman. Certes, il ne se pose pas là une ques-
tion inintéressante; il saute aux yeux que cette question se
pose dans l'exacte mesure où Finnegan's Wake est une œu-
vre fortement atypique. Mais on ne saurait confondre cette
question avec celle de la définition de l' œuvre d'art et,
encore moins, de l'art en général.
Le fait qu'un objet appartienne à la catégorie du
roman ne signifie nullement qu'il ressortisse ipso facto à la
catégorie de l'art - il Y a des romans de gare. Inversement,
le fait qu'un objet soit ambigu vis-à-vis de la catégorie du
roman ne signifie nullement qu'il ne puisse ressortir ipso
facto à la catégorie de l'art - il Y a des œuvres censément
d'art qui échappent à toute catégorie de genre littéraire.
Ainsi, une œuvre déterminée comme genre n'est pas
systématiquement déterminée comme art, tandis qu'une
œuvre déterminée comme art peut être indéterminée comme
genre. En fait, Finnegan's Wake n'est pas une œuvre d'art

12
parce qu'elle est ambiguë comme genre, mais elle est ambi-
guë comme genre parce qu'elle est le produit d~une certaine
attitude artistique pour laquelle la transgression des genres
constitués est une exigence. Ce qui reste à définir c'est donc
cette attitude artistique ou plutôt l'attitude artistique en géné-
ral, qu'elle implique ou non la transgression d'un genre. Or,
pareille discussion introduit déjà une dimension de cette défi-
nition qui est susceptible de faire progresser la question: en
écartant le roman de gare du domaine de l'art, on exprime
un penchant - qui est loin d'être d'ordre affectif, mais
s'impose objectivement - pour une certaine idée de r art.
Tous les romans sont d'art si l'on entend par art le sens
ancien du terme: le métier ou le savoir-faire; mais tous les
romans ne sont pas d'art si l'on entend par là le sens
moderne du terme: une activité d'artiste. Ce n'est pas l'art
d'écrire qui nous intéresse en l'ocurrence, mais l'écriture
lorsqu'elle est au service de l'art; ce n'est pas « l'art des
sons» comme dit le solfège, mais l'usage artistique de la
musique; ce n'est pas le métier du cinéaste, mais le film
quand il est conçu comme œuvre d'art; et ainsi de suite...
C'est bien la spécification du caractère d'art (de
l'objet, de l'acte, etc.) qui semble constituer la réponse
correcte au problème de la définition de l'art. On ne peut
prétendre définir une notion comme celle d'art en se
contentant d'examiner son usage ordinaire, ni l'usage de la
notion elle-même, ni l'usage de l'objet qu'elle dénote; il
s'agit, au contraire, d'un point de vue spécialisé, de cons-
truire sur une étiquette historiquement formée, puis donnée,
un concept. Prendre le mot art comme objet de la philoso-
phie de l'art, sans plus de précisions sur ce mot, c'est risquer
de construire une théorie pour le sens le plus général du mot,
son sens ancien qui, lorsqu'il fonctionnait seul ou combiné
avec d'autres mots, visait à désigner pris pour lui-même
toutes sortes d'activités qui ne concernent pas la philosophie

13
de l' art (qu'elle ait pris ce sens ancien pour objet, comme on
dit, ça se saurait I).
Le fameux précepte wittgensteinien selon lequel
l'usage d'un mot dans le langage produit sa signification
laisse dans l'ombre la signification de la notion même de
langage: s'agit-il du langage ordinaire ou d'un langage
spécialisé? Le fameux schème des «ressemblances de
famille », qui substitue à la définition générale les affinités
entre différents usages des mots, reproduit l'état d'inertie du
lexique 2 où non seulement un item comme celui de jeu
comprend une grande variété d'entrées, mais encore amal-
game des idées aussi disparates que « être vieux jeu», « le jeu
d'orgue» et « le jeu d'un ressort ». On peut, certes, compli-
quer à loisir les catégories de jeux - à l'instar de l'énumé-
ration ludique, chez Rabelais, des jeux de Gargantua où figu-
rent, outre des classiques, quelques curiosités réjouissantes:
« à la nicnoque », « à la tirelitantaine », « à je te pinse sans
rire », « à la couille de belier », « à pimpompet », « à rouche-
merde », « à la recoquillette », « à cline muzete », « à myreli-
mofie », « à laver la coiffe ma dame », « à cul sallé », etc. 3 -,
ce qui importe en définitive c'est que chacune de ces caté-
gories est soustendue par la même idée de jeu, en sorte que
l' on peut en produire une liste, aussi interminable que l' on
veut, mais toujours subsumée sous cette idée, sans jamais
ressentir l'exigence d' y inclure l'état où se trouvent les
tuyaux d'orgue ni ce à quoi est censé jouer le ressort !
L'analyse des référents possibles du mot art pris dans
le sens large est justiciable de ce point de vue parado-

2. Pour le réactiver, Wittgenstein doit sans cesse inventer des jeux de

langage, c'est-à-dire des petites saynètes où la signification des mots est
confrontée à une situation arbitraire.
3. La Vie treshorrificque du grand Gargantua père de Pantagruel jadis
composée par M. Alcojribas abstracteur de quinte essence, Livre plein de
pantagruelisme (1542), chap. XXII, in Œuvres complètes, éd. de Jacques
Boulanger et Lucien Scheler, Paris, Gallimard, nrf, ColI. « Bibliothèque de
la Pléiade, 1994, pp. 58-63.

14
xalement généraliste puisqu'il regroupe toutes sortes d'idées
qui ressortissent à des domaines de définition disparates, aussi
bien « l'art d'être maître des cœurs» (Corneille), l'art d'en-
nuyer le monde, l'art de respirer, etc. - soit un moyen ou
une aptitude pour obtenir un résultat - que l'art vétérinaire,
les arts ménagers, etc. - soit un ensemble de techniques
utilisées dans un domaine déterminé. Ce que la question de
l'art convoque, c'est un troisième groupe qui comporte quel-
que chose du premier (ridée d'un savoir-faire) et quelque
chose du second (l'idée d'un domaine spécialisé), mais qui
comporte surtout un ou plusieurs traits qui leur sont étran-
gers, en sorte qu'il constitue une sphère à part, comme dans
les expressions: œuvre d'art, critique d'art, l'art moderne,
etc. Il ne s'agit pas de rendre compte d'une pluralité lexicale
inorganisée a priori, ni de rendre compte du fait que le même
mot s'applique aussi bien au chirurgien qu'à l'artiste, que
l'on parle d'« arts ménagers» autant que de « Beaux-arts» ;
en prétendant élucider le concept d'art, on espère rendre
compte de r activité des individus qui sont ou se croient
artistes, des institutions qui gèrent socialement l'art, des
artefacts ou des objets qui sont considérés comme des œuvres
d'art, etc.
Si on admet que c'est le référent de la notion d'art que
l'on cherche à définir plutôt que cette notion pour elle-
même, alors il appert qu'elle doit recouvrir un phénomène
complexe; et si c'est une généralisation que l'on cherche en
définissant le référent de la notion d'art, alors il appert que
cette notion doit être développée dans un sens spécifique. Il
reste à examiner la compatibilité de ces deux linéaments qui,
à première vue, semblent tirer la pensée à hue et à dia:
avancer le caractère de phénomène complexe de l'art, c'est
mettre sur le tapis son historicité, la diversité des paramètres
sociaux suivant lesquels sa pratique opère, l'ensemble des
relations, des réseaux qu'il entretient avec différents aspects

15
de la réalité ~ avancer son caractère spécifique, c'est, au
contraire, envisager de le circonscrire à un domaine propre,
avec des propriétés propres et sous une forme de totalisation
qui Iui soit propre. Comme on croit dire sagement qu'une
porte doit être ouverte ou fermée, on peut se demander s'il
est possible, sans recourir à quelque équivalent intellectuel
des paradoxes optiques, de combiner ce premier linéament
de ma définition de l'art qui semble militer pour un concept
ouvert de ce phénomène avec le second qui penche plutôt
vers un concept fermé.
Par concept, j'entends la construction de la compré-
hension d'un mot donné (ou créé dans le cas des néo-
logismes spécialisés) renvoyant, d'une part, à un contexte
théorique qui régule sa construction et, d'autre part, à un
référentiel non seulement où elle se projette, mais qui la
détermine - une raison, en effet, de ne pas souscrire
absolument à la philosophie du langage ordinaire réside dans
le fait que, dans l'interaction des règles théoriques et du réfé-
rentiel, c'est le référentiel qui détermine le domaine de
définition du concept, en tenant compte évidemment du fait
que le concept appartient lui-même au référentiel. Comme
Bacon comptait parmi les erreurs scientifiques les idolae ex
prœoccupatione qui procèdent de l'exclusion par l'esprit de
ce qui n'entre pas dans son idée, le travail du concept se
fourvoie dans l'illusion lorsque l'esprit, ne voyant plus que
le contexte théorique qui est son aliment, néglige le réfé-
rentiel qui en est la matière première. La construction théori-
que d'un concept comme celui d'art mobilise dialectique-
ment deux moments critiques: l'un qui réajuste le contenu
donné du mot en voie de conceptualisation à des principes
méthodiques choisis pour leur valeur opératoire éprouvée ou
supposée, l'autre qui discerne le domaine empirique que ce
concept pourra recouvrir, c'est-à-dire les limites dans les-

16
quelles son travail théorique reste pertinent à 1.'aune de son
référentiel.
Pierre Bourdieu~ dans Les Règles de l'art~ explique que
les luttes du monde de r art « prennent inévitablement la
forme de conflits de définition, au sens propre du terme:
chacun vise à ilnposer les limites du champ les plus favo-
rables à ses intérêts ou, ce qui revient au même, la définition
des conditions de r appartenance véritable au champ» 4 ~
dans cette optique, où la définition du concept d'art renvoie
à la manière dont r art lui-même se définit, se détermine, fixe
les frontières où il commence et où il s'arrête, on vise la
définition réelle que refoulent les nominalistes. Loin qu'il
s'agisse de donner encore à cette définition réelle la forme
d'une définition nominale. On ne vise pas la production
d'une phrase de dictionnaire, sinon à titre de synthèse péda-
gogique, mais plutôt un ensemble articulé de propositions sur
l'art tendant à reproduire dans la sphère théorique le savoir
que nous possédons sur la manière dont l'art se définit en
tant que sphère spécifique de la pratique et sur la manière
dont cette définition est réfléchie dans différentes strates de la
conscience et du discours humains.
Ce n'est pas, non plus, qu'il faille confondre le défini
et le définitif. Le système de l'art, dans l'interrégulation de
ses différents mécanismes, se fixe parfois dans des limites
provisoirement stabilisées, du provisoire qui peut s'étendre
sur la longue durée. De sa création en 1648 jusqu'à son
ébranlement à la fin du XIXe siècle, l'Académie royale de
peinture et de sculpture représente un noyau de stabilité du
système de l' art ~Of, c9est aussi en se figeant sur son mode
institutionnel, qu'elle devait contribuer à sa propre remise en

4. Les Règles de l'art, Genèse et Structure du champ littéraire, Paris,

Éditions du Seuil, Coll. « Libre examen », 1992, p. 310.

17
cause 5. De même, concernant la période moderne, Harold
Rosenberg écrit: «Dans les pays où le grand art est maintenu
conforme aux anciennes définitions - comme en Union
Soviétique -, r art est soit mort soit engagé dans une révolte
clandestine (underground) 6. » Non seulement le critique
avance l'idée que « l'art doit se soumettre - et il est déjà
soumis - à une recherche continue de lui-même », mais
encore il pense pouvoir identifier une époque particulière,
celle de l' « après art » (post -art), où l'artiste « pousse la dé-
définition de l'art jusqu'au point où il ne subsiste plus rien
de l'art, sinon la fiction de l'artiste ». En tant que critique,
Rosenberg joue le rôle d'une sorte de baromètre, au mieux,
de thermomètre, au pire, des redéfinitions du monde de
l'art: à la fin des années 50, au moment de la rédaction de
La Tradition du nouveau, il est le héraut plutôt enthousiaste
de la peinture-action (action-painting) ~à la fin des années
60, il est devenu le témoin mitigé, un rien nostalgique, des
conséquences de sa propre théorie qui consacrait la supé-
riorité de l'artiste sur l' œuvre, réitérant, mutatis mutandis, un
célèbre constat hégélien.
L' histoire du monde de l'art manifeste les méta-
morphoses d'un système, tantôt figé, tantôt en déréglèment
apparent, où les différents éléments, artistes, œuvres, discours
ou institutions, assument à tour de rôle une prééminence
relative. De définition en dé-définition et en redéfinition, le
monde l'art est peuplé de représentations variées de ses
éléments constitutifs qui, en dépit des contradictions maté-
rielles ou formelles qu'elles révèlent, contribuent à la conser-
vation d'un système que même ses plus ardents fossoyeurs, à
commencer par les artistes, persistent à considérer comme

5. Cf. Raymonde Moulin, Le Marché de la peinture en France, Paris,

Éditions de Minuit, ColI. « Le sens commun », 1967, pp. 23 sq.
6. Harold Rosenberg, La Dé-définition de l'art (The De-definition oj
Art, 1972), trad. par Christian Bounay, Nîmes, Éditions Jacqueline Cham-
bon, Coll. «Rayon-art )), 1992, p. 11.

18
monde de r art, c9est-à-dire comme l' héritage de l' histoire
du monde de l'art. L'art est objet de théorie, mais il n'est pas
un objet au sens d'une chose, c'.est-à-dire identifiable dans
un modèle fondé sur les paramètres de solidité et d'unité
physique qui caractérisent une chose - la définition réelle,
en l'occurrence, n'est pas la définition d'une simple chose,
mais une construction théorique dense, tout un discours,
d'une part, et capable de rendre compte de la permanence
d'un système complexe en perpétuelle mutation, d'autre part.
Morris Weitz utilise le même constat pour plaider en
faveur d'un concept ouvert de l'art, et récuser toute pos-
sibilité de lui attribuer un concept fermé semblable à celui
que les mathématiciens sont censés construire en termes de
conditions nécessaires et suffisantes. Or, se demandait Frege à
propos du nombre, « notre science peut-elle souffrir sans
honte d'être si peu éclairée sur son objet le plus proche, et
apparemment si simple? » Et d'ajouter: «Quand un concept
sur lequel repose une science capitale suscite des difficultés, il
faut l'examiner plus précisément et s'efforcer de vaincre ces
difficultés 7. » On chercherait en vain dans les Fondements de
l'arithmétique, un titre d'ailleurs au pluriel, une définition
brève qui veuille subsumer d'un seul tenant toutes les dif-
ficultés en question. Existe-t-il, au vrai, un mathématicien
raisonnable qui prétende définir les mathématiques ou l'un
des concepts de cette discipline à l'aide d'un énoncé lapi-
daire, comme par une formule magique? Or, de la comple-
xité de la définition des mathématiques on ne tire pas l'idée
que son domaine est trop flou pour être définissable ~on se
contente de constater qu'il est trop complexe pour être défini
de manière simple.

7. Gottlob Frege, Fondements de l'arithmétique Recherche logico-

t

mathématique sur le concept de nombre (1884), trade par Claude Imbert,

Paris, Éditions du Seuilt ColI. « Ltordre philosophique »t 1969t p. 116.

19
 La même attitude convient à l'art du moment qu'on
n'attend pas pour produit du travail de sa définition une
simple formule qu'il suffirait de brandir pour faire taire les
doutes quant à sa définissabilité et les bavards qui ne cessent
de ratiociner sur ce blocage. Les théoriciens qui doutent de la
définissabilité de l'art, commencent par récuser toute défi-
nition qui serait une réduction d'un objet à son essence,
c'est-à-dire à quelque chose qui est justement inaccessible à
la connaissance; on peut tout juste décrire soit les carac-
téristiques internes, de nature linguistique, qui opèrent lors-
que nous taxons d'art un objet, soit les caractéristiques
externes, de nature symbolique, qui permettent à un objet de
fonctionner comme art, en sorte que la conviction que l' on
doit écarter du domaine de la connaissance ce qui n'est pas
censément connaissable présuppose une capacité à discerner
le connaissable aussi efficace, sinon infaillible, que r habileté
du trieur de légumes dans une conserverie, mais ne se divise
pas moins dans des discussions interminables sur ce que r on
peut concevoir comme concevable.
La seule restriction pertinente que l'on puisse imposer
à la connaissance de l'art est l'idée que celle-ci ne saurait
être réduite à une définition simple (qu'elle soit pensée
comme une essence, comme un métadiscours sur la forme du
concept d'art ou autre chose), parce que l'art n'est pas une
chose, mais un ensemble de choses, de faits et de relations.
L'art n'est pas la pern1anence d'un petit noyau de traits,
mais un ensemble ou un réseau complexe et dense, travaillé
par l' histoire, d'aspects et de registres multiples. Comment
construire un schème de compréhension du concept d'art
qui, en vertu mêlne de sa flexibilité, puisse être adapté à
l'idée de réseau complexe et semble susceptible de résister
non pas aux objections (ce serait trop demander), mais aux
métamorphoses de l'art ?

20
 Si j'ai utilisé plus haut l'idée de concept ouvert ou
fermé, c'est en pensant à cette question, c'est-à-dire au réfé~
rentiel du concept plutôt qu'à son statut discursif. Goodman,
à cet égard, a raison de dire que « parler du discours sur l'art
ce n'est pas parler de l'art », et cela, d'autant plus que le
renvoi au discours sur l'art passe contradictoirement par des
considérations sur son contenu socio-historique : Weitz, par
exemple, ne manque pas d'invoquer ses métamorphoses à
l'appui de son indéfinissabilité. Concevoir l'art comme
ouvert ou comme fermé, dans cette perspective, ce n'est pas
parier pour une forme conceptuelle ouverte ou pour une
forme conceptuelle fermée, selon l'alternative des witt-
gensteiniens, mais rechercher la meilleure forme concep-
tuelle pour la représentation d'un référentiel qui est ouvert à
certains égards et fermé à d'autres, parce que, d'un côté, il
s'autorégule suivant des structures et des mécanismes spéci-
fiques et, de l'autre, il gère des structures et des mécanismes
non spécifiques partagés avec d'autres systèmes. En ce sens,
l'art est redevable d'une représentation systémique qui,
d'emblée, présente l'avantage théorique de mettre l'accent,
d'une part, sur la complexité de toutes les sortes de phéno-
mènes que l'on peut considérer (du plus simple, comme le
baromètre, au plus complexe, comme une société), d'autre
part, sur les relations, les interactions et les structures qui
composent un ordre de phénomène identifié comme formant
une totalité relativement autonome (ou système) et, enfin, de
viser la compréhension de l'organisation et de la finalité qui
anime tout système.
Ces trois objectifs représentent des degrés successifs
dans la précision des théories systémiques, allant de la pure et
simple description à l'explication, en passant par la repré-
sentation schématique. À chaque niveau où l'on peut se
placer, le système peut être envisagé comme fermé, en ce sens
qu'il tend à réaliser sa finalité propre en tant que totalité, et

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comme ouvert, en ce sens que toute totalité, toujours relative,
communique avec d'autres totalités auxquelles elle emprunte
des éléments et des structures. De même, les parties d'un
système sont liées à sa finalité, en ce sens qu'elles acquièrent
dans son cadre des propriétés nouvelles, mais sont également
et en même temps liées à d'autres systèmes, en ce sens
qu'elles ne cessent pas d' y puiser des aspects de leur défi-
nition.
Non seulement, comme on le voit, l'idée de traiter l'art
à la fois comme un système ouvert et comme un système
fermé est compréhensible dans cette optique, mais encore
celle-ci permet de résoudre l'apparente antinomie du phéno-
mène complexe et du sens spécifique sur la base de quoi j'ai
développé la définition de l'art, précisément dans la mesure
où ces deux aspects sont des caractéristiques du système au
sens systémique. Tout d'abord, il est naturel de penser que la
complexité d'un système tient au nombre et à la variété de
ses éléments; mais à cela s'ajoutent la quantité et la variété
des relations et des interactions qu'ils entretiennent, qui les
structurent et qui les animent. En outre, un système est à la
fois un schéma d'agencement relationnel et une machine qui
fonctionne: la structure suppose une certaine stabilité, une
certaine permanence, tandis que la fonction suppose que les
mouvements à l'intérieur du système sont soustendus par une
finalité qui lui est propre. Ainsi, pour qu'il y ait système, il
faut que la complexité dans sa dynamique même soit cons-
tamment rapportée à l'aune d'une finalité; il faut que les
différents éléments et relations identifiés comme appartenant
à un même ~ystème ressortissent, d'un certain point de vue, à
une totalité spécifique. Il semble utile de représenter l'art
comme un phénomène complexe, tant au niveau de ses élé-
ments que de leurs relations, caractérisé par une certaine
permanence, une certaine stabilité, en sorte qu'il fonctionne

22
pour les indi vidus qui s' y intégrent comme une totalité
spécifique.
L'approche systémique permet, à cet égard, d'avancer
dans la compréhension de la plupart des difficultés sur les-
quelles achoppent les théories qui cherchent à trancher rela-
tivement à certaines oppositions binaires ayant fait, depuis
longtemps, l'objet de discussions acharnées. C'est ainsi que
Goodman assortit sa théorie symbolique de l'art d'une cri-
tique de la « doctrine du formaliste ou du puriste » ~ on a
tendance, dit-il, à accepter la théorie du symbolisme quand il
s'agit d' œuvres figuratives, parce qu'elles font censément
référence, tandis que, s'agissant d'art abstrait, au contraire,
on s'appuie d'autant plus sur l'absence de référence pour
évacuer tout symbolisme que cette exclusion semble con-
forter l'idéologie d'un art pur, non altéré par ce qui lui est
extérieur, déterminé en soi-même; en fait, conclut-il, les
opérations qui caractérisent l'art prétendument pur sont aussi
des manières de symbolisation qui font référence non plus à
« des choses, des gens ou des sentiments, mais [à] certaines
structures de forme, de couleur, de texture» 8.
Si ce que Goodman reproche à la théorie de la pureté
est ce qu'elle revendique, ce qu'il lui oppose aussi! La quête
de la pureté est le rejet d'une certaine forme de symboli-
sation, celle qui plie la peinture à l'obligation d'utiliser des
signes figuratifs, loin d'être le déni de tout caractère sym-
bolique de l' œuvre abstraite, comme le montrent les théories
et les œuvres fortement symbolistes de nombreux peintres de
cette tendance (Kandinsky, Mondrian, etc.). En somme,
l' œuvre pure se ferme vis-à-vis de l'ouverture réaliste et
s'ouvre vis-à-vis d'autres champs de référence. Ce qui est
fondamentalement en jeu, dans cette discussion, c'est de

8. Manières de faire des mondes (Ways oj Worldmaking, 1978), trade

par Marie-Dominique Papelard, Nîmes, Éditions Jacqueline Chambon,
Call. «Rayon-art », 1990, pp. 82-83.

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savoir si l' œuvre est un système ouvert ou fermé, c' est~à-dire
si son interprétation exige ou non un échange. avec quelque
chose d'extérieur. Or, dans une perspective systémique, il est
parfaitement possible de considérer que l' œuvre est à la fois
ouverte et fermée ~ou encore~ dans les termes de Peirce~ le
tableau s'interprète à la fois en considération de son objet
immédiat (les indices internes du tableau) et de son objet
dynamique (les indices contenus dans le contexte plus ou
moins lointain).
La même idée s'applique à la prétention des artistes à
se constituer un domaine autonome, délié de toutes adhé-
rences sociale et idéologique. S'il est facile d'ironiser sur ce
genre de prétention, c'est que l'on répugne à l'idée de sys-
tème fermé (concept introduit par la thermodynamique 9) ou,
ce qui revient au même, que r on est spontanément enclin au
causalisme. On ne peut pas plus effacer d'un trait de plume
r idée de r œuvre pure que l'idée d'autonomie de r al1, non
point qu'il soit question de tendre une béquille théorique
aux artistes ni de se substituer à eux, mais parce que ces idées
font partie intégrante de r idéologie artistique: les artistes
éprouvent et conçoivent le système dont ils sont les sujets
tantôt comme fermé tantôt comme ouvert. Et le monde
autonome de r art est un monde possible au sens où un
monde possible est, plutôt qu'une collection de choses, une
certaine conception de l'état du monde - et, par voie de
conséquence, une manière de reconstruire le monde d'un
point de vue spécifique.
Dans la Théorie esthétique, Adorno revient plusieurs
fois sur l'ambivalence du caractère social de l'art: son
autonomie se forme contre le social sans cesser d'être elle-
même un fait social. Cela veut dire que le monde possible de
l'autonomie, quand bien même il produit le déni du monde

9. Un système fermé n'échange avec son environnement que de l'éner-

gie ; un système ouvert échange aussi de la matière.

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réel où l'art se manifeste, ne saurait exister sans lui, sans
s'appuyer sur lui) sans y puiser le motif et le matériau de
cette dénégation. Il faut cette présupposition pour espérer
comprendre l'art, comme toute autre pratique réelle d'ail-
leurs; il ne faut pas la confondre avec la dénégation à
rebours de toute autonomie qui, quand elle se pare de
scientificité, ignore qu'elle-même se fonde sur une degré
relatif d' autonomie (de la science, du discours, etc.).

Lorsque Bourdieu invoque la « définition, au sens

propre du terme », il indique très précisément la conception
de la définition à laquelle on se rallie ici. Loin de se livrer à
r exercice de définition nominale qui, se limitant à une
discussion sur les différents usages du mot art, espère en tirer
des enseignements sur le fonctionnement social de l'art, on
postule que la définition du concept d'art renvoie à la
manière dont rait lui-lnême se définit, se détermine, se fixe
des ,frontières dans le social. Répétons-le: à r aune du jeu
flou des usages, le même mot art s'applique aussi bien au
chirurgien qu1à r artiste de même qu'on parle d'« arts
ménagers») aussi bien que de « Beaux-arts » ~ quant au
concept d'art, ce qui nous intéresse, ce n'est pas de rendre
compte de la réalité lexicale ni de ses infinies projections
dans des contextes linguistiques plus ou moins prévisibles,
mais de rendre compte de l'idée qui recouvre l'activité des
individus qui sont censén1ent artistes dans le contexte où ils
exercent cette vocation. Au lieu de la neutralité de r usage
prétendument ordinaire, cette conception de la définition de
l'art appelle un point de vue spécialisé qui commence par la
critique de son concept au sens du discernement des limites
sociales réelles dans lesquelles il a quelque chance de trouver
sa définition.
La sociologie fait évidemment candidature pour mener
à bien cette critique, avec les meilleures chances de succès.

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