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Article · January 2008

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Alana Gómez University of Granada 2 PUBLICATIONS 0 CITATIONS SEE PROFILE
Alana Gómez
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Entretextos

Nº 11-12-13

2008/2009

Revista Electrónica Semestral de Estudios Semióticos de la Cultura

ISBN 1696-7351

hhtp://www.ugr.es/local/mcaceres/entretextos.htm

LECTURA DEL ESPEJO: UNA APROXIMACIÓN SEMIÓTICA A LA OBRA DE DAVID NEBREDA 1

ALANA GÓMEZ

SEMIÓTICA A LA OBRA DE D AVID N EBREDA 1 A LANA G ÓMEZ La fotografía

La fotografía del español David Nebreda fue puesta al alcance del público en 1998, a través de una exposición en la galería Xippas, en el marco del Mois de la Photo à Paris, junto con un catálogo de obra. Le han seguido una exposición más en la galería francesa Léo Scheer y cuatro libros 2 . Madrileño de origen, Nebreda nació en 1952, es licenciado por la Facultad de Bellas Artes de Madrid y padece esquizofrenia. Esta última característica podría ser calificada como no relevante para un estudio de este tipo; sin embargo, en la obra de Nebreda adquiere un papel fundamental, puesto que a través de su trabajo fotográfico da cuenta de la historia de su proceso mental y es su herramienta de autoconocimiento, a pesar de la incapacidad que existe de captar y comunicar en su totalidad tal estado subjetivo de la conciencia.

Fuente: <http://www.leoscheer.com>

Portada del libro Sur David Nebreda

El motivo central de su trabajo es, precisamente, el intento de aprehenderse a sí mismo; el medio es la sensación y la fotografía significaría la manera de intentar transformar a aquélla palpable, gráfica, porque es lo único con lo que cuenta para capturar lo efímero e inaprehensible que resulta ser él para sí mismo. Esta búsqueda le ha llevado a un verdadero refinamiento en sus

1 Este trabajo fue presentado como ensayo para el curso de doctorado de «Semiótica literaria y semiótica de la cultura» (Programa de Doctorado de Teoría de la literatura y del arte y literatura comparada de la Universidad de Granada, curso académico 2007-2008). Se publica por primera vez en Entretextos. Todas las imágenes con autoría de David Nebreda, pertenecen a sus diferentes catálogos de obra. A falta de ellos, se han obtenido de los sitios web aquí señalados.

2 Autoportraits, David Nebreda, Editions Léo Scheer, Paris, 2000; Coffret David Nebreda, Editions Léo Scheer, Paris, 2001; Chapitre sur les petites mutilations, Editions Léo Scheer, Paris, 2004; Sur la revelation, Editions Léo Scheer, Paris, 2006.

Dirección y edición: Manuel Cáceres Sánchez · Universidad de Granada · Facultad de Filosofía y Letras · Departamento de Lingüística General y Teoría de la Literatura · Campus de Cartuja, s/n · 18071-Granada (España) · redaccion.entretextos@gmail.com

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productos, en los cuales él es el único objetivo del diafragma y, en algunos casos, los instrumentos con los cuales convive y se autoflagela.

Sus fotografías son realizadas con una técnica impecable en su propia vivienda; su contenido, donde él es siempre el único protagonista, inquieta invariablemente a su observador. Una aproximación a su trabajo es el objetivo de este ensayo, para lo cual se hará uso de las herramientas proporcionadas por la semiótica, atendiendo en específico a que los textos de Nebreda están dirigidos “a una persona concreta y conocida personalmente por el hablante” (Lotman 1996:112); es decir, el texto contiene al

Fuente: <http://reconstruction.eserver.org>

David Nebreda

<http://reconstruction.eserver.org> David Nebreda lector. Sin embargo, el lector, el único al que va dirigido

lector. Sin embargo, el lector, el único al que va dirigido el texto de Nebreda, es

él mismo. El hecho de tomarse fotografías a sí mismo responde a su necesidad

personal de verse y saberse, de trazar la historia de su proceso de crisis. Su trabajo no incluye a los demás. El hecho de que sus fotografías hayan sido conocidas por el público ha sido meramente circunstancial. Aun así, existen componentes que forman la memoria común entre este destinador y sus destinatarios porque se trata de piezas que responden tanto a un soporte como

a signos comunes. El espectador accede al discurso del madrileño por lo que

comparte de humano con él, por el reconocimiento que hay del cuerpo, de las

heces, de los distintos objetos punzocortantes que utiliza, porque se reconocen

la sangre y las heridas, el fuego, incluso por lo que hay de autodesconocimiento

de sí en cada uno de sus espectadores. Pero Nebreda no pensó en ellos. Quizá esto también es un tanto inquietante al percatarse que se es un vouyeur de un diálogo privado. Un diálogo que transgrede todo aquello que se tiene como norma.

Los signos que son comunes y sobre los cuales se hará mención son el retrato — con su variante de autorretrato—, el body art, la publicidad y la locura. Para ello se hará un recorrido somero por la historia de la fotografía para fijar las herramientas de conocimiento con las que cuenta el espectador colectivo, es decir,

La medición del espejo, David Nebreda Fuente: <http://www.solromo.com>

, David Nebreda Fuente: <http://www.solromo.com> 2/14 Dirección y edición: Manuel Cáceres Sánchez ·

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Dirección y edición: Manuel Cáceres Sánchez · Universidad de Granada · Facultad de Filosofía y Letras · Departamento de Lingüística General y Teoría de la Literatura · Campus de Cartuja, s/n · 18071-Granada (España) · redaccion.entretextos@gmail.com

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se intentará restituir la estructura ideológica para establecer las especificaciones de los signos de los que hace uso Nebreda.

“El retrato se presenta como el género pictórico más ‘natural’ y no necesitado de una fundamentación teórica”, explica Lotman (2000:23). Históricamente, el retrato ha tenido como objeto fijar la fisonomía de los individuos por un instante, es un esfuerzo de detener lo inexorable del paso del tiempo y de dejar huella de la unicidad. Desde la imagen de un hombre en las pinturas rupestres hasta el más exquisito de Ingres, de los enigmáticos lienzos de Pistoletto al narcisismo puro de Julio Galán, desde los primeros

daguerrotipos a la imagen digital, el recorrido por atrapar lo efímero no pierde vigencia. Cumple dentro de la cultura un papel de oposición entre el signo y su objeto. A nivel pictórico “desempeña el papel de un testimonio documental de

la autenticidad del hombre y de su representación imaginal”, continúa Lotman

(2000:24-25); es “signo de un parecido” que es legitimado por un determinado contexto sociocultural. Y también “destaca los rasgos de la persona humana a los que se les atribuye la dominante de sentido”. Lotman no otorga el mismo sentido al retrato realizado a nivel fotográfico; la causa de esto podría ser el uso que se le da al retrato en uno y otro soportes.

La pintura posee un carácter de mayor formalismo atendiendo a que quienes eran retratados, al comienzo de esta práctica artística, eran los nobles y poderosos que tenían los bienes económicos suficientes para pagar este tipo de servicio. Un ejemplo al que se puede aludir es el de los niños muertos en México: en el siglo XVII, todos los retratados —en lienzo, metal o madera— eran invariablemente miembros de familias bien acomodadas. La práctica continúa después, no ya con los hijos de nobles, sino con los de las familias que podían pagar a un pintor local de menor prestigio en su momento, como Hermenegildo Bustos. Más tarde, la práctica del retrato de niños muertos se populariza gracias a la fotografía, dado su bajo costo.

Fuente: <http://usuarios.lycos.es>

David Nebreda

Fuente: <http://usuarios.lycos.es> David Nebreda Producto del invento de la cámara oscura es que la

Producto del invento de la cámara oscura es que la posibilidad de

retratarse queda al alcance de cualquiera y, además, deja de ser un objeto único

e irrepetible como lo era el retrato al óleo. Sin embargo, es conveniente

precisar que la mayoría de las personas de finales del siglo XIX y hasta la primera mitad del siglo XX nunca poseyeron un solo retrato de sí mismos. La diferencia de clases hacía evidente acceder o no a la posibilidad del autorreconocimiento a través de una imagen. Con el desarrollo de la cámara fotográfica se democratiza su uso y el retratado se vuelve anónimo porque no

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detenta ningún rango de poder, aun cuando existan fotógrafos que hayan hecho del retrato un verdadero arte, como Diane Arbus o Yousuf Karsh.

Esta cuestión del retrato pictórico como signo de poder continúa vigente, en tanto que los presidentes de los países, los reyes y otros altos mandatarios han sido inmortalizados en su momento mediante algún retrato encargado ex profeso a algún pintor de connotada reputación dentro de su contexto. Así, cabe reconocer que jamás se utiliza la palabra inmortalizar para la fotografía. Esta representación de las personas vivas es la representación de una jerarquía dentro de una estructura de poder, puesto que adoptan posturas o vestimentas que refuerzan dicho discurso.

Por su parte, el autorretrato ha respondido a la necesidad de responder qué o quién soy que se hace el ser humano desde el comienzo de los tiempos; es el rostro en el que recae lo fundamental del ser específico, en el que radican las características de único e irrepetible.

Mirar el cuerpo, propio o ajeno, remite a las propias sensaciones, al tacto, al olfato, al oído, al placer y al dolor; es automático en ese instante del uso de la empatía, entendida ésta como la respuesta emocional que procede de la comprensión del estado o la situación de otra persona y es similar a lo que la otra persona está sintiendo, es decir, la capacidad de comprender al otro y ponerse en su lugar. A esto se agrega que los seres humanos temen lo que le ocurre al que observan, por la posibilidad, real o no, de que les suceda a sí mismos.

Fuente: <http://www.solromo.com>

David Nebreda

Fuente: <http://www.solromo.com> David Nebreda La pintura establece una barrera en la recepción, dado que

La pintura establece una barrera en la recepción, dado que existe el acuerdo previo de que lo que se ve es real pero no es real, consigna otorgada por la representación bidimensional de lo tridimensional

Sin embargo —dice Lotman— la incompleta proyección [proektivnost’] del plano de la expresión sobre el plano del contenido es ocultada mediante un efecto ilusionista: se trata de inducir al receptor a creer en una completa semejanza. En el icono (y en el símbolo en general) la no proyección del plano de la expresión sobre el plano del contenido entra en la naturaleza del funcionamiento comunicativo del signo. El contenido únicamente titila a través de la expresión y la expresión únicamente alude al contenido (Lotman 1996: 155).

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Lectura del espejo

Se precisa que se juegue el juego de que lo que se ve es ‘como real’:

“para captar ese juego, el espectador tiene que sentir con agudeza los registros semióticos” (Lotman 2000: 18). Esto es lo que sucede con la pintura; sin embargo, con la fotografía la situación es diferente.

A partir de la invención del daguerrotipo, y con él la posibilidad de capturar lo inmediato tal cual existía en la naturaleza, se supuso la libertad de los prejuicios culturales; esta idea propició otorgar a la fotografía la característica de fuente iconográfica fiable en tanto que lo que el fotógrafo mostraba contenía una absoluta fidelidad documental. A causa de esto, en la fotografía no hay ilusión de naturalidad como en la pintura, sino que lo observado corresponde a la cosa natural. Además, la fotografía es como el teatro: siempre está en tiempo presente.

“El arte del juego consiste precisamente en adquirir la práctica del comportamiento de dos planos. Cualquier deslizamiento hacia la seriedad de un solo plano —donde desaparece el como si—, destruye el juego” (Lotman 2000: 60). Con la fotografía, el juego cambió. Al principio se sabía que lo que se observaba en ella era serio, aun cuando se tratase de una escena cómica. Sin embargo, con el desarrollo de la tecnología y las posibilidades múltiples que ofrece esta técnica, poco a poco se fueron introduciendo en la imagen elementos prefabricados. La escena podía ser actuada, la fotografía manipulada a través de sobreexposiciones o, más recientemente, con más facilidad gracias al PhotoShop. La idea era obtener algo que pareciese absolutamente real. De ahí que ha llegado a pensarse que situaciones reales son en realidad producto de dicha manipulación. La línea divisoria se ha borrado. Un ejemplo de ello son las fotografías de Cindy Sherman y de Enrique Metínides.

las fotografías de Cindy Sherman y de Enrique Metínides. Untitled # 153, 1985 , Cindy Sherman

Untitled # 153, 1985, Cindy Sherman

Fuente:

<http://www.cindysherman.com>

Cindy Sherman Fuente: <http://www.cindysherman.com> Ciudad de México, 1979 (fragmento), Enrique Metínides

Ciudad de México, 1979 (fragmento), Enrique Metínides Fuente: <http://www.antonkerngallery.com>

La primera es la propia artista maquillada y autorretratada como en otras tantas de sus imágenes, en las cuales brinda al espectador elementos para formar una historia. La segunda corresponde a una mujer efectivamente víctima de un accidente automovilístico. Sin tener esta información se puede deducir que ambas fotografías son producto de un siniestro o que ambas son

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una ficción. De ahí que, para que el juego volviese a ser, se precisa jugar con estos elementos de realidad-ficción al gusto. Es decir, el espectador puede decidir que es cierto o no lo que ve o que oscile entre estos dos polos. Esto es una característica común de la obra de arte; la ventaja que ofrece la fotografía al analizarla en este sentido es que, al ser un arte tan nuevo, es posible identificar los puntos de frontera.

tan nuevo, es posible identificar los puntos de frontera. Con estas bases, la fotografía de Nebreda,

Con estas bases, la fotografía de Nebreda, a la izquierda, puede ser leída tanto como que lo que se ve no tiene demasiada importancia; es un hombre extraordinariamente delgado, tirando de sus cabellos, con algo en la mano. Con su título comienza el problema, «El espejo, los excrementos y las quemaduras (1989-1990)». Es realmente un hombre desnutrido, que nos remite a las peores hambrunas del mundo o a Auschwitz; además, su torso muestra quemaduras de cigarrillos. Lo que está a su izquierda es una imagen de él mismo en el espejo, lograda a través de una doble exposición cuidadosísima. Nebreda no se ha mirado en un espejo desde hace años, de ahí que el único modo que tiene de verse a sí mismo es por medio de sus autorretratos. Lo que tiene en la mano es una bolsa con sus propios excrementos y unas flores secas y le rodea, en la parte superior, un halo de luz semejante al de los santos. La bolsa de heces y los tallos están usados a manera de paleta y pinceles.

Fuente: <http://www.solromo.com>

David Nebreda

Tenemos y somos un cuerpo; Platón lo concebía como una cárcel o receptáculo del alma; es el lugar de la existencia que en él se vuelve evidente, es la abertura, no se piensa a sí mismo, sino que es la alteridad fuera del pensamiento; es el ser aquí y ahora, la superficie que nos permite un conocimiento fragmentado, es la perfección y es un compendio de pasiones, fluidos y secreciones, es el resumen del contacto con el micro y el macrocosmos, como dice Bajtín: “El hombre asimila los elementos cósmicos (tierra, agua, aire, fuego) encontrándolos y experimentándolos en el interior de sí mismo, en su propio cuerpo; él siente el cosmos en sí mismo (2005:302)”. El cuerpo es signo y símbolo.

Entre los artistas para quienes el cuerpo ha sido tema se encuentran desde Pablo Picasso, Marcel Duchamp, Yves Klein, Frida Khalo, hasta Ana Mendieta, Orlan o Marina Abramovic. Y al lado de ellos, abordándolo desde la publicidad, que desde hace un siglo ha tenido un crecimiento imparable, están figuras como las de Helmut Newton o Robert Mapplethorpe, quienes volvieron inaccesible la perfección de sus modelos. Por su parte, Nebreda llega en un momento en el que su camino ya había sido abonado por parte de

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artistas dedicados al body art. Este tipo de expresión artística acusó su auge sobre todo en los años sesenta y setenta, a raíz de la libertad sexual y la decadencia de los metarrelatos. Ya no fueron sólo el lienzo o la piedra los soportes, sino el propio cuerpo sobre el cual se pintó, se narró, se protestó. Fue usado para dignificarse a sí mismo pero también como instrumento para expiar los males del mundo, para ejemplificar temores ancestrales como la castración, para ejemplificar la incapacidad de comunicación, para integrarse al contexto o evadirse de él, para mostrar la fragilidad y la inmaterialidad. El cuerpo había dejado de ser mero objeto de goce visual o deleite erótico, ahora se reivindicaba su papel como parte del discurso del poder.

Y, como ya se mencionó, la publicidad también ha tenido un papel importantísimo en la aceptación/negación del cuerpo, en lo que representa dentro de cada sociedad, de acuerdo a cultura, puesto que su definición es dinámica.

Un ejemplo que ayuda a comprender esa dialéctica es el del fotógrafo Oliviero Toscani, quien, contratado por la firma Benetton, ha realizado un par de fotografías que, si bien escandalizaron en su momento, lograron su meta de equiparar con igualdad de valor la salud pública y la moda: el uso de determinada marca de ropa es tan importante como la muerte o el hambre por voluntad propia. El trabajo fotográfico de este italiano es conocido por las masas porque se exhibe en grandes espectaculares en las principales ciudades del mundo y aparece en revistas, en diarios y en internet. De sus imágenes se citarán dos ejemplos representativos.

Un enfermo de sida, agonizante, está rodeado de una familia, rolliza, ejemplo claro del mundo consumista imperante. El moribundo, con un rostro que semeja a cualquier Cristo lacerado, es abrazado por su padre como reafirmación del amor filial a pesar de una posible homosexualidad o drogadicción, del perdón que siempre llega en el último momento. Evidentemente muere en casa, rodeado de lo que ‘pudo’ haberle evitado morir. Todo es una ficción, pero retrata el flagelo que vive la humanidad desde los años ochenta del siglo XX.

Fuente: <http://anamarcosramirez.files.wordpress.com>

Oliviero Toscani

Oliviero Toscani Esta fotografía en particular re sume la situación tanto

Esta fotografía en particular resume la situación tanto moral como económica y social que atraviesa el mundo en los últimos años, donde la obesidad convive con la desnutrición; la doble moral es la que rige las

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conductas. La púber de esta fotografía aparece como la más alejada del enfermo, protegida por la madre. El ejemplo de lo que ocurre si no se sigue la senda adecuada puede llevar a la muerte, sería el mensaje a la niñez y con ello la esperanza de que la situación cambie, los jóvenes no se dejen morir en aras del placer, vía sexual o química.

El más reciente trabajo publicitario del italiano fue su campaña para

denunciar la anorexia de las modelos. La esquelética mujer que posa ante la cámara lo hace consciente de que sigue siendo objeto publicitario. La diferencia entre su último desfile de modas y esta foto es que ahora no tiene ropa de diseñador encima ni el maquillaje o peinado adecuados. Pero su pose no es la de una enferma. Existe la convicción de que los diseñadores harán algo, como en realidad lo hicieron, y las chicas flacas se recuperarán y volverán a tener sus curvas mesuradas que les han hecho, y seguirán haciendo, famosas. La esperanza de nuevo está ahí.

haciendo, famosas. La esperanza de nuevo está ahí. Con estas premisas visuales como base, el receptor

Con estas premisas visuales como base, el receptor tiene dificultades para ‘completar’ la obra de Nebreda porque, si bien su obra contiene “todos los principios de la signicidad”, también es cierto que “conduce fuera de sus límites” (Lotman 1996:156). Con él no hay esperanza alguna. Su trabajo cumple las características de signo autónomo en tanto que sirve como mediador entre los miembros de una misma colectividad; colectividad que ya no se reduce a su mero país de nacimiento, España, donde en general es poco conocido, ni a Francia, donde se ha expuesto mayormente su obra, sino al mundo entero a través de internet. La colectividad ahora es un mundo global. Asimismo, es un signo comunicativo o notificatorio de una situación personal que refleja una realidad global.

A partir de la teoría de Iuri M. Lotman, se entiende por lenguaje

Fuente: http://anamarcosramirez.files.wordpress.com

Oliviero Toscani

cualquier sistema de comunicación que emplea signos ordenados de un modo particular. En el proceso de recepción, “el receptor del texto se ve obligado no sólo a descifrar el mensaje mediante un código determinado, sino también establecer en qué ‘lenguaje’ está codificado el texto” (Lotman 1982:37). Existen los siguientes casos en ese proceso: a) “El receptor y el transmisor emplean un código común”; o b) el autor se esfuerza por disimular que su trabajo procede de la utilización de clichés, producto de los textos de masas. Cuando el receptor echa mano de un código distinto del que empleó el autor para descifrar el texto, ocurre: a) “el receptor impone al texto su lenguaje artístico”; o b) dado que su código no funciona, el receptor crea un código nuevo

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(Lotman 1982:37-38). Y continúa Lotman: “La relación del texto (el mensaje) con el código es uno de los principales problemas de la semántica, puesto que para que un mensaje pueda ser enviado y recibido, debe ser codificado y descodificado como es debido” (2000:75). Yo agregaría que existe otra posibilidad más en el proceso; que el autor ha creado un código nuevo que no es entendido de inmediato por el receptor, el cual puede pasar por los cuatro casos arriba citados antes de que este esté en condiciones de decodificar el

texto que se le presenta. Es preciso un periodo de asimilación de dicho código

y es hasta entonces cuando la obra puede ser ‘leída’ de la forma adecuada. Un

ejemplo de esto es Les demoisilles d’Avignon, de Pablo Picasso, que rompió los cánones de la pintura y fue motivo de polémica; pasaron varios años para que el cubismo fuese entendido y el desnudo deformado aceptado. O el Cuadro blanco sobre blanco, de Kasimir Malevich; incluso el paso de lo figurativo a lo abstracto. El arte se nutre del no-arte; lo que hoy es arte ayer no lo fue. Los códigos nuevos son proporcionados por el autor a la colectividad. Y aún más, existen mediadores que llevan a cabo el proceso de decodificación, como lo son los críticos o los investigadores quienes se acercan a la obra aun sin recibirla como el emisor espera. Se trata de un proceso dinámico en el que están implícitas causas de naturaleza social.

Asimismo, el mensaje determinado que ofrece el texto será identificado en la conciencia del receptor colectivo de acuerdo a su invariante

cultural; por lo tanto, el receptor de la obra de Nebreda asimila sus fotografías

y las ‘traduce’ tomando como base su propio bagaje cultural, social e incluso

económico; el código para acceder al trabajo del madrileño será aquél al cual ha estado expuesto: proporcionado por una educación visual o meramente bombardeado por lo que percibe a través de los medios.

Al intentar hacer un trabajo de disección se puede afirmar que David Nebreda emplea un lenguaje que es conocido al público en tanto que recurre a los mismos signos que otros fotógrafos interesados en capturar la esencia del ser humano: es una fotografía, es un retrato, es un hombre, es un cuerpo, es un cuerpo flagelado, es un hombre autoflagelado; hay objetos reconocibles como navajas de afeitar, bisturís, flores, excrementos, halos de luz, espejos, reflejos.

Asimismo, el contenido de sus piezas es tanto su cuerpo como su torso y la cara tapada, la cara cubierta de excrementos, la cara en el espejo, pero también sus dedos y su pene. Cabe recordar que, a diferencia de la pintura, cualquier parte del cuerpo ha resultado más importante para la fotografía. En la pintura, lo tradicional es el resultado, como se aprecia en la práctica común que ejercían tanto pintores como escultores en la creación de sus retratos: las manos y otras partes del cuerpo eran tomadas de modelos que consideraban perfectos, práctica que ya era común para Zeuxis de Heraclea y que representaban el conjunto de la belleza fragmentada, a la cual la artista Orlan se ha encargado de desmentir. En la fotografía, al contrario, los fragmentos

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adquieren otra connotación. Uno de los primeros que le encontró una utilidad fue el policía Alphonse Bertillon, el creador de las fichas de sospechosos.

Además, el madrileño parece desnudo la mayor parte de las veces, no hay vestidos a los cuales otorgar un significado específico que le acerque a la conducta sígnica, sino que su propia desnudez le aleja de la conducta práctica y se torna sígnica.

Aun así existe la dificultad para leer adecuadamente sus textos. Esta afirmación está hecha con base en la recepción que tiene su obra en internet. Cuando se realiza una exposición fotográfica (o de cualquier otro género) es difícil capturar las reacciones del público, tener constancia de su lectura; sin embargo, la diseminación de su obra, a través de la web, ha permitido acceder a las opiniones de los espectadores. Cabe aclarar que en la red se encuentran unas cuantas de sus piezas y éstas se han difundido sobre todo por medio de blogs.

y éstas se han difundido sobre todo por medio de blogs. David Nebreda Fuente: <http://www.solromo.com>

David Nebreda Fuente: <http://www.solromo.com>

Entonces, el espectador posee la información proporcionada por la publicidad, en mayor o menor medida de la fotografía artística y de la pintura, de la fotografía documental o periodística, pero al enfrentarse a una fotografía que representa al dolor, la identificación de dicha sensación tiene dos vertientes, una la de rechazarla porque otro sufre y lo que le provoca el dolor al fotografiado podría dañar al espectador, o la del altruismo. Esta última es la menos común de las reacciones en este tipo de obras de arte. O, en dado caso, provoca sentimientos o acciones que se vuelven ajenas y peligrosas para lo representado.

Receptores de espectadores de Nebreda recurren a frases como “que alguien lo ayude”, “que lo recluyan en un hospital psiquiátrico”, etcétera. La del rechazo es más común. Existe una fuerte negación ante la situación actual de hambre, miseria, pérdida de sí. La obra del fotógrafo español representa lo que el receptor no quiere experimentar. Una de las vertientes del asombro es provocada por el descubrimiento de lo que se puede hacer uno a sí mismo.

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“[…] hasta en la representación imaginal del cuerpo muerto está latente la dinámica de la desaparición de la semejanza a la vida”, afirma Lotman (2000:30). Por lo tanto, Nebreda muestra un cuerpo herido, que corresponde a las imágenes de los accidentados, de los enfermos o los torturados. En éstos, es un agente externo el que causa la herida. En el caso de Nebreda es él mismo quien se la autoinflige y deja constancia de ello. Lo inquietante es, entonces, que él está vivo.

Su comportamiento es el del insensato, el del que posee la libertad “de violar las prohibiciones, de poder cometer actos prohibidos al hombre ‘normal’. Esto confiere a sus acciones el carácter de imprevisibilidad. Esta última cualidad, destructiva en tanto sistema de comportamiento constantemente activo, inesperadamente se revela muy eficaz en situaciones fuertemente conflictivas” (Lotman 1999:61). Además, no es estúpido, sino que está “dotado de una determinada racionalidad sobrehumana” (Lotman 1999:

65).

Al padecer esquizofrenia, Nebreda es un loco, un ser cuyas “acciones adquieren un carácter imprevisible, que pone a su adversario ‘normal’ en la condición de no poder defenderse” (Lotman 1999:63). Empero, no arremete contra los otros, no es el soldado con locura bélica al que apela Lotman, pero sí emprende acciones sobrehumanas consigo mismo que confrontan a sus receptores y el ser humano en general, exponiendo una realidad de la cual no hay manera de defenderse. Es la oposición entre el gesto y la vida cotidiana en tanto que Nebreda vive de forma cotidiana en el gesto, lo cual viola las reglas del deber ser. Si el objetivo actual es consumir, alcanzar el confort, gozar de salud, bienestar, educación, servicios (limpieza, drenaje), incluso tener agua, Nebreda niega todos estos ideales del ser humano al lastimarse y además dejar constancia de ello. Tiene la opción de hacerlo y lo hace. Ejerce su libertad quizá en el más pequeño reducto que ha escapado a la vida en sociedad. No es un héroe, pero “domina actividades comunes a todos, pero en formas cuantitativamente hipertróficas”, lo cual le coloca por encima de los demás.

Nebreda no utiliza la imagen digital, sus fotografías son planeadas cuidadosamente, trabaja con negativos y no los manipula, una práctica que no se emplea ya de manera habitual dadas las facilidades tecnológicas con las que se cuenta, en un momento en que es posible ‘fabricar’ cualquier rostro o situación a través de sofisticados implementos o programas computacionales. La película fílmica es uno de los pocos registros que permiten observar la manipulación, incluso la doble exposición, de ahí que sea utilizada como herramienta documental, por ejemplo, en los trabajos de restauración de bienes culturales. Esta característica es a la que apela Nebreda para demostrar que lo que ocurre en la imagen es lo que realmente ha acontecido.

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2008/2009

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ISBN 1696-7351

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Las heridas que se ha provocado y de las cuales ha dejado constancia no son realizadas como parte de ninguna performance como ha sido habitual. No es Orlan en medio de una cirugía (convenientemente anestesiada), no lo ha hecho como Chris Burden cuando le dieron un balazo en el brazo, o Gina Pane cortándose los pies con una navaja de afeitar, o Rudolf Schwarzkogler fingiendo cortarse el pene en una acción con muchas vendas y sangre. El proceso de cortar, golpear, sangrar, lastimar del español no es concebido de la misma manera, no quiere llamar la atención de nadie ni está por alguna cuestión ideológica de masas, es un acto privado del cual sólo muestra el resultado, no el procedimiento, a diferencia de los otros artistas dedicados al body art.

Además, niega su sexualidad; en tanto que éste ha sido uno de los discursos dominantes. El cuerpo desnudo fotografiado habitualmente es el de mujeres; de manera tradicional, ellas son objeto de la mirada masculina. Mapplethorpe reivindica el de los hombres para placer de otros hombres. Pero en Nebreda no hay posibilidad alguna de erotización, de ser atractivo ni a hombres ni a mujeres. No es posible consumirlo de esa forma. Niega al otro la oportunidad del placer vía su cuerpo esquelético y manchado. Representa la pérdida de un cuerpo coherente y reconocible y se transforma en uno que no corresponde a ningún estereotipo. Es el cuerpo inservible, más cercano a la muerte que a la vida, es la representación literal de lo imposible y lo horrendo que la colectividad rechaza. Rompe las reglas de lo que es ‘normal’, porque demuestra que la ¿vida? puede llegar a darse incluso en esas condiciones. Y lo peor para la colectividad es que no lo lleva a cabo en privado, sino que ejerce el derecho a observar, a observarse y, por lo tanto, controlar y controlarse.

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La percepción de sí es la única base imparcial del conocimiento humano, la cara cubierta de heces, emergiendo de ella, es quizá la más inaprehensible de sus imágenes porque las heces son el significado del amor, el primer gran producto propio del niño entregado a la madre nutricia en un acto

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de absoluta primitividad. Tan importante que de la manera como sea recibido derivará la personalidad futura del infante. Representan también lo denostado, lo que culturalmente se reprueba porque huele mal, porque es feo; la prueba indefectible de que somos dioses con ano, como dice Ernst Beckett. Nebreda es el receptor de sí mismo, es su propio niño y su propia madre y acepta su condición de dios limitado. Quizá por todo eso es tan difícil de aceptar tanta aceptación de sí de un semejante, porque no sólo es un trabajo individual que le permite acceder a sí mismo como nadie más lo hace, sino que encima de todo controla a sus receptores al provocarles fuertes reacciones. La memoria colectiva, la memoria de la cultura, contienen ciertos parámetros bajo los cuales se rige. Nebreda se convierte en el condensador semiótico de lo rechazado. El signo es el mismo, los códigos existen, mas el mensaje ha cambiado, el texto es brutal y representa un momento de frontera, un momento en el que el texto se ha adelantado a la dinámica de desarrollo de los códigos.

BIBLIOGRAFÍA

Bajtín, Mijaíl M. (2005), La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François Rabelais, Madrid, Alianza.

Lotman, Iuri M., (1982), Estructura del texto artístico, Madrid, Ed. Istmo (Col. Fundamentos 58).

Lotman, Iuri M., (1996), La semiosfera I. Semiótica de la cultura y del texto, Madrid, Cátedra-Universitat de València (Col. Frónesis).

Lotman, Iuri M., (1999), Cultura y explosión, Gedisa, Barcelona.

Lotman, Iuri M., (2000), La semiosfera, III, Semiótica de las artes y de la cultura, Madrid, Cátedra-Universitat de València (Col. Frónesis).

REFERENCIAS ELECTRÓNICAS

<www.cindysherman.com>

<www.leoscheer.com>

<http://www.solromo.com/art_foto/nebreda>

<http://usuarios.lycos.es/mental/nebreda.html>

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ARTICLE=FP_007_0093#Cairn_no8>

© Alana Gómez, 2008-2009. El copyright de los artículos publicados en Entretextos pertenece a sus autores, del mismo modo que, en el caso de las traducciones, los derechos de las mismas pertenecen a los traductores. Los artículos pueden ser enlazados o reproducidos electrónicamente para fines docentes e investigadores, sin alteraciones e indicando su procedencia. Se debe citar la dirección electrónica (URL), así como el nombre del autor —y del traductor, dado el caso—, cuando se reproduzca, distribuya o comunique públicamente el contenido de estas páginas, en todo o en parte. En el caso de una reproducción total en internet o en revista impresa, se debe obtener autorización expresa de Entretextos, así como del autor —y al traductor, dado el caso— o de quien posea los derechos de autoría o de traducción. Se prohíbe la reproducción total de artículos en formato de libro impreso sin permiso previo por escrito de Entretextos.

Cómo citar este documento:

Alana Gómez. «Lectura del espejo: una aproximación semiótica a la obra de David Nebreda». Entretextos. Revista Electrónica Semestral de Estudios Semióticos de la Cultura Nº 11-12-13 (2008/2099). ISSN 1696-7356.

<http://www.ugr.es/~mcaceres/entretextos/entre11-12/pdf/alana.pdf>

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