Em Nome Dos Artistas-Material Educativo-Fichas Artistas-Internet PDF

EM NOME DOS ARTISTAS MATERIAL EDUCATIVO
© ASTRUP FEARNLEY MUSEUM

Mãe e filho divididos · 1993 · Vaca, bezerro, aço, vidro, silicone, solução de formaldeído, compostos de fibra de vidro · Tanque (vaca):
190 × 322 × 109 cm (cada); Tanque (bezerro): 102,5 × 169 × 62,5 cm (cada)
Damien Hirst 1 / 8
DAMIEN HIRST
1965, BRISTOL, INGLATERRA. VIVE E TRABALHA EM LONDRES E DEVON, INGLATERRA.
sociedade de consumo · manipulação · polêmica · animais ·

Como você vê o que você vê? · vida · morte · impermanência ·
ciência · Há certezas que podem ser derrubadas?
COMO SÃO CONSTRUÍDAS NOSSAS CERTEZAS SOBRE A VIDA?

Pílulas, restos de cigarros, animais mortos, ca- força avassaladora e tocam zonas que ainda
veiras e texturas que imitam pele são mani- não havíamos identificado. Refletimos, então,
pulados de forma que possam se inserir em sobre o nosso estar e ser no mundo.
estruturas visuais sofisticadas. Tudo para Da- Polêmicos e cruéis, os trabalhos de
mien Hirst pode se tornar linguagem no cam- Damien Hirst atuam como uma montanha-rus-
po da arte, desde que incorpore, discuta e sa de sensações: ora seduzem, ora repelem o
provoque as estruturas sociais, políticas, cultu- nosso olhar. Algo de fantástico e assustador
rais e mesmo psicológicas do homem. nos coloca em estado de inquietação e des-
Os procedimentos artísticos de Hirst es- conforto. Temos a escolha de tapar os olhos,
garçam as fronteiras que poderiam existir en- mas somos fisgados por um forte apelo visual.
tre arte, objetos de consumo e mídia. O artista Numa atitude extremamente pessimista e am-
se apropria de elementos variados para elabo- bígua, o artista discute temas ligados à morte,
rar um panorama profundo e crítico sobre os à impermanência, às relações, banalizando as
dramas da vida contemporânea e propõe uma grandes certezas da humanidade postuladas
criação artística em diálogo com o cotidiano. pela ciência, cultura popular e religião.
Os objetos e temas do nosso dia a dia ganham
e sobre tela · 213 × 213 cm
MÃE E FILHO DIVIDIDOS · 1993

Diariamente alguns objetos e sentimentos sibility of Death in the Mind of Someone Living
passam por nós despercebidos. Às vezes, para [A impossibilidade física da morte na mente de
notá-los, é preciso que sejam descolados do uma pessoa viva]. Depois de ganhar espaço na
cotidiano e reapresentados, como fazem o ci- mídia como o homem que pagou 50 mil libras
nema, as notícias do jornal e as artes visuais. por um cadáver de tubarão, Saatchi o vendeu
Damien Hirst começou a efetuar esses propor 8 milhões de dólares.
cedimentos de manipulação acondicionando Na 45ª Bienal de Veneza, em 1993, o ar-
móveis de escritório e materiais cirúrgicos em tista apresentou pela primeira vez Mother and
grandes tanques de vidro, como se os emol- Child Divided [Mãe e filho divididos]. O tra-
durasse para que o espectador percebesse balho exibe uma vaca e um bezerro cortados
outras nuances da presença desses objetos ao meio. Cada metade está em uma das câ-
em suas vidas. maras de vidro que, dispostas paralelamente,
Os tanques de vidro se tornaram uma permitem que o público transite entre elas,
marca registrada de Hirst. Comissionado observando as entranhas dos animais. O ar-
pelo colecionador Charles saatchi, em 1991 tista garante que sempre utilizou em seus tra-
o artista repetiu o procedimento, só que, desta balhos animais que já estavam mortos. Mesmo
vez, importou e acomodou em um tanque de assim, olhares de todo o mundo se voltaram
formol um cadáver de tubarão tigre da Austrá- para Hirst indagando sobre as suas intenções.
lia, batizando a obra como The Physical Impos- Afinal, o que Damien Hirst pretende?
Pista eDuCativa · Pense sobre situações cotidianas em que manipulamos a natureza. Pesqui-
se imagens que evidenciem essas transformações. Organize essa coleção de imagens e elabore
legendas poéticas.
átina negra · 15,2 × 12,7 × 20,3 cm
Damien Hirst 2 / 8

Eu sinto amor · 1994-95 · Borboletas e tinta de parede brilhante sobre tela · 213 × 213 cm
Damien Hirst 3 / 8
DAMIEN HIRST


, solução de formaldeído, rar um panorama profundo e crítico sobre os à impermanência, às relações, banalizando as
m (cada); Tanque (bezerro): 102,5 dramas da vida contemporânea e propõe uma grandes certezas da humanidade postuladas
EU SINTO AMOR · 1994-95

De acordo com o filósofo alemão arthur quase obsessivos por uma vida com mais qua-
schopenhauer, afastamos a morte cada lidade, mais prazer e menos sofrimento.
vez que respiramos. Respirar, nos alimentar e O artista traz algumas dessas questões
nos aquecer são coisas que fazemos para nos nas 35 borboletas em uma tela branca, pinta-
manter vivos e adiar a morte. Mas, ele avisa, da com tinta de parede, que compõem I Feel
a morte sempre vence enquanto reafirmamos Love [Eu sinto amor]. Ele congela o bater das
nossa existência, até se repetirmos esses so- asas e, portanto, o dinamismo da vida que ali
pros de vida insistentemente. É como soprar demonstrava seu pulsar. Com este procedi-
uma bolha de sabão: fazemos de tudo para en- mento, o artista discute um desejo inalcan-
chê-la, mesmo sabendo que seu fim é estourar. çável do homem por reter e transformar em
Para Damien Hirst, a ameaça da morte memória e apreciação tudo aquilo que lhe é
é uma das questões centrais da humanidade. fugaz e julga belo. Mesmo que esta vontade
Fazemos o possível para tornarmos a vida mais não se realize, o homem segue incansavel-
perene: transformamos instantes felizes em mente numa tentativa de captar a beleza for-
histórias mais duradouras, inventamos dispo- mal das coisas fugidias, assim como a vida que
sitivos para guardá-los na memória, tentamos lhe escapa.
a todo custo prolongar a existência e somos
Pista eDuCativa · Observe um amigo, um professor ou alguém que conheça muito bem. Con-
gele esse instante e escreva sobre tudo o que pode ver neste movimento. Mais tarde, leia para a
pessoa observada e veja se ela se identifica.
Damien Hirst 4 / 8

A santa ceia · 1999 · 13 serigrafias em papel · 153 × 101 cm
Damien Hirst 5 / 8
DAMIEN HIRST


átina negra · 15,2 × 12,7 × 20,3 cm A SANTA CEIA · 1999

Para todas as religiões cristãs, a Santa Ceia res do vírus HIV e doentes em estado terminal.
representa um ritual de comunhão do alimen- A ironia dessas caixas pode ser vista também
to para o corpo e o espírito. Pão e vinho tor- nas composições cromáticas, que remetem ao
naram-se símbolos da anunciação da morte mesmo tempo a embalagens de remédios e
de Jesus Cristo e da espera pelo reencontro. doces. Além disso, os logos dos laboratórios
Ao longo da história da arte, grandes pintores, são alterados e recebem as iniciais ou o nome
como leonardo da vinci e tintoretto, re- completo do artista.
presentaram essa cena. Damien Hirst também Neste trabalho, Hirst põe em discussão
elaborou a sua proposta para essa passagem muitas formas de crença: não apenas na reli-
bíblica em The Last Supper [A santa ceia]: um gião, mas na indústria farmacêutica, que vende
conjunto de treze serigrafias que trazem uma a cura para todas as enfermidades contempo-
referência direta aos doze apóstolos no mo- râneas e para as dores do corpo e da mente;
mento em que se despediam de Jesus. e até na arte como forma de catarse e expres-
As composições de The Last Supper são são de sentimentos. “A arte é como remédio
inspiradas em caixas de remédio e trazem in- – pode curar. Eu acredito que a pintura e toda
formações sobre o produto e a dosagem. As forma de arte devem ser renovadoras para o
caixas representam alimentos, como feijão, espectador. Adoro cores. Eu as sinto dentro
batata e frango, e trazem fórmulas de remé- de mim. Me dão barato”, explica o artista.
dios utilizados para tratar cardíacos, portado-
Pista eDuCativa · Encene com seus amigos a imagem que todos conhecem de A última ceia,
de Leonardo da Vinci. Observem minuciosamente cada detalhe da tela e procurem ser o mais
fiel possível. Uma vez definida a posição de todos os personagens, coloque uma música e peça
a todos que dancem no ritmo sem sair do lugar. É importante que a música tenha sido escolhida
pelos alunos.
, solução de formaldeído,
m (cada); Tanque (bezerro): 102,5
Damien Hirst 6 / 8

Nova religião – O destino do homem · 2005 · Prata fundida e pátina negra · 15,2 × 12,7 × 20,3 cm
Damien Hirst 7 / 8
DAMIEN HIRST


NOVA RELIGIÃO — O DESTINO DO HOMEM · 2005

Damien Hirst propõe um tempo que não per- promessa de vida eterna e questionando nos-
doa, que opera mudanças drásticas e irrever- sa percepção sobre a realidade, a vida e como
síveis. É a celebração da passagem do tempo usamos o tempo, que é tão volátil.
como uma contagem regressiva até a sua con- Contraditoriamente à discussão sobre
sequência inevitável: a morte. a impermanência, o título do livro que reúne
New Religion – The Fate of Man [Nova toda a obra do artista é I Want to Spend the
religião – O destino do homem] é uma es- Rest of My Life Everywhere, with Everyone,
cultura em prata de um crânio humano em One to One, Always, Forever, Now [Quero pas-
tamanho real, que evoca a efemeridade, a sar o resto da minha vida em toda parte, com
morte e a finitude da vida humana, temáticas todo mundo, um a um, sempre, para sempre,
amplamente exploradas na arte. De Hamlet a agora]. Entre a fugacidade e a onipresença,
andy warhol, de tatuagens a desenhos ani- a passividade e o choque, a obra de Hirst atua
mados e estampas de camiseta, a caveira foi como condenação e celebração do nosso
utilizada como representação de nossa morta- tempo, em que a morte se dessacralizou e se
lidade. Hirst apropria-se desse símbolo da ico- tornou espetáculo.
nografia cristã, afastando o significado da
Pista eDuCativa · Crie um trabalho em desenho, fotografia ou outra linguagem artística de

seu interesse. A próxima etapa é colocá-lo em uma situação que provoque transformações sobre
ele. É importante que esta não seja uma situação aleatória, mas que evidencie ainda mais a ideia
do trabalho. Por exemplo, tirar uma fotografia e expô-la no sol por alguns dias ou mergulhá-la em
um líquido por algumas horas.
e sobre tela · 213 × 213 cm
Damien Hirst 8 / 8

Banco · 1974 · Fotografia e placa de madeira · Placa: 4 × 305 × 28 cm; fotografia: 15,5 × 23 cm
Charles Ray 1 / 8
CHARLES RAY
1953, CHICAGO, ESTADOS UNIDOS. VIVE E TRABALHA EM LOS ANGELES, ESTADOS UNIDOS.
corpo · personagem · performance · escultura · Como está

o corpo? · objeto · imitação · citação · escala · O que faz a
arte ser arte?
COMO NOSSO CORPO ABRIGA PERCEPÇÕES DO ESPAÇO E DOS OBJETOS?

Charles Ray constrói imagens e esculturas O artista constrói esculturas que imitam carros,
de seu corpo. Personagens do próprio artista, móveis, alimentos, modificando seus tamanhos
essas obras pouco revelam de sua personali- em escalas surpreendentes. Este procedimen-
dade, enquanto nos sugerem reflexões sobre to transforma a estrutura reconhecível do ob-
comportamento, relação com o outro e com o jeto, reorganizando seu aspecto físico e os
espaço onde atuamos e nos percebemos. Seu significados que pode suscitar.
trabalho parece funcionar como um dispara- Para além das aparências e das obvieda-
dor de questões ao público. Para o artista, a des culturais, as obras de Ray desautomatizam
obra em si é apenas coadjuvante nas discus- nosso olhar e nos convocam a perceber os ob-
107,2 × 74,5 cm (cada)
sões que podem acontecer fora do espaço ex- jetos de maneira mais sensível, aguçando a
positivo. É no cotidiano, portanto, que o diálogo percepção sobre nosso corpo. Assim, seus tra-
pode se estender verdadeiramente. balhos se mostram mais poderosos com o pas-
Em algumas de suas instalações, cria- sar do tempo, indicam-nos percepções às quais
-se uma relação direta com os objetos, que se não nos atentamos de imediato, ao mesmo
mostram num híbrido entre como os conhe- tempo em que nos revelam algo de nós mes-
cemos e a forma com que Ray os apresenta. mos que ainda não havíamos compreendido.
BANCO · 1974
Bench [Banco] é uma estrutura de madei- rage. Como em uma gangorra, basta que um
ra que se sustenta pelo equilíbrio do peso de de seus participantes desista para que a brin-
duas pessoas sentadas em suas extremidades. cadeira acabe. Assim, o artista nos propõe um
Charles Ray propõe com extrema simplicidade jogo para que nós próprios possamos articular
a forma desse objeto, que é ativada a partir da relações com o outro e com a obra, e também
frágil estabilidade entre os corpos. com os objetos que fazem parte do nosso co-
Ray cria uma situação de colaboração, tidiano: são as percepções trocadas que efeti-
que depende das vontades de quem ali inte- vam diferentes esferas de participação.
Pista eDuCativa · Com um grupo de amigos, pense em algo impossível de ser realizado so-
zinho, como jogar pingue-pongue, brincar em uma gangorra ou contar um segredo. Realize e fo-
tografe esta ação. Discuta a experiência em grupo.
Charles Ray 2 / 8

Peça de madeira I-II · 1973 · 2 fotografias em preto & branco · 107,2 × 74,5 cm (cada)
Charles Ray 3 / 8
CHARLES RAY

arte ser arte?

28 cm; fotografia: 15,5 × 23 cm
PEÇA DE MADEIRA I-II · 1973

Em Plank Piece I-II [Peça de madeira I-II] o ar- tábua. O resultado são duas imagens muito
tista documenta em duas fotografias um ele- realistas, ainda que fora dos limites suporta-
mento escultórico, que imita seu corpo em dos pelo corpo humano. Esse jogo ambíguo
posições impossíveis. As fotografias congelam é viabilizado por um choque entre linguagens:
a ação e alteram o caráter dinâmico das cenas enquanto a fotografia, como olho da verdade,
e do próprio corpo. possibilita a identificação do corpo, a situação
Ray confere um equilíbrio quase inviável em que se encontra o corpo só é possível no
entre peso e gravidade, quando pendura seu campo da escultura.
corpo contra a parede, com o apoio de uma
Pista eDuCativa · Fotografe seus amigos em posições estranhas e imprima as fotos. Recorte
os contornos dos corpos e monte-os na parede fazendo conexões impossíveis.
Charles Ray 4 / 8

Trator · 2003-05 · Alumínio · 158 × 278 × 137 cm
Charles Ray 5 / 8
CHARLES RAY

arte ser arte?

TRATOR · 2003-05
Há mais de trinta anos, Charles Ray explora pipe”). E não é mesmo um cachimbo, mas, sim,
em suas esculturas as relações do objeto com a pintura do objeto.
o espaço e as tentativas de imitação como re- Ray vai um pouco mais longe com
curso artístico. Ele não cria formas originais, Tractor [Trator]. Não há, de fato, um objeto, mas
tampouco se apropria de objetos do cotidiano. sua representação escultórica, como um si-
Seu procedimento consiste em imitar objetos mulacro. As peças de Tractor foram manu-
de maneira inusitada: distorce suas propor- almente modeladas por vários assistentes,
ções, aumenta ou diminui a escala em relação para realmente dar a impressão de que o que
ao espaço, apresenta apenas partes dos obje- vemos é um trator quebrado encontrado ao
tos ou só alguns destroços. acaso em alguma estrada e capturado para o
O que são os objetos de Ray? Uma apa- espaço expositivo.
rência enganosa? Uma cópia bem-humora- Com esse procedimento, o artista cria
da? Uma tentativa de iludir nosso olhar? Seus narrativas que incentivam processos de iden-
trabalhos provocam ambiguidade visual da tificação, molda objetos e os preenche de
mesma forma que rené Magritte, quando camadas enganosas de memória, tal como
escreve abaixo da pintura de um cachimbo: acontece quando nos deixamos levar apenas
“Isto não é um cachimbo” (“Ceci n’est pas une pelas aparências.
Pista eDuCativa · Colete objetos em seu quarto ou na sua casa que guardam grande signifi-
cado para você. Reivente a história desses objetos atribuindo um novo significado a eles.
107,2 × 74,5 cm (cada)
Charles Ray 6 / 8

Antes e depois · 2001 · C-print · 105,9 × 63,2 cm
Charles Ray 7 / 8
CHARLES RAY

arte ser arte?

ANTES E DEPOIS · 2001

Para Charles Ray, a escultura não é apenas Em Before and After [Antes e depois], o
uma categoria artística: mesmo quando artista cria uma atmosfera cômica, onde tudo
produz uma fotografia, seu pensamento é es- parece ser o que realmente está na cena. Em
cultórico. O volume, a tridimensionalidade e o uma primeira análise, vemos uma jovem ves-
modo como os objetos ocupam lugar no espa- tindo calças largas, segurando frutas e legu-
ço são procedimentos poéticos decisivos em mes. Facilmente associamos essa imagem às
sua produção. propagandas que prometem beleza e um cor-
À primeira vista, as fotografias de Ray po saudável, e que exibem o antes e o depois
parecem ser imagens muito simples, mas pe- das modelos que emagreceram. Mas, o que a
dem um segundo olhar, pois seus conteúdos arte nos propõe? Há mais camadas de signifi-
não são imediatamente apreensíveis. O artista cados que nossa percepção pode construir? A
camufla o que está em jogo na superfície da arte é o campo da justaposição de imagens e
imagem, exibindo temas, objetos e situações da multiplicidade de significados. Ray perturba
corriqueiros e habituais. No [Não] (1991) pare- a ordem normal das coisas, oferecendo uma
ce um inofensivo autorretrato emoldurado. Um sensação de que a realidade é simultaneamen-
olhar mais atento revela seu segredo: trata-se te compreensível e fugidia, clara e nebulosa,
da fotografia de uma escultura do próprio Ray. única e múltipla.
A escultura funciona como um dublê, que atua
em seu autorretrato.
Pista eDuCativa · Crie uma antipropaganda. Para isto, escolha fotografias e frases para di-
vulgar um novo produto ou um lugar especial. Lembre-se de que um anúncio deve ser muito atra-
28 cm; fotografia: 15,5 × 23 cm
tivo, como um convite irresistível. Mas ao organizar os elementos que compõem esta mensagem,
coloque-os em posições inusitadas, que possam gerar outros significados.
Charles Ray 8 / 8

Sem título (Placebo azul) · 1991 · 130 kg de balas embaladas individualmente em celofane azul · Dimensões variáveis
Felix Gonzalez-Torres 1 / 8
FELIX GONZALEZ-TORRES
1957, GUAIMARO, CUBA – 1996, NOVA YORK, ESTADOS UNIDOS.
público · intimidade · participação · efemeridade · Como

está o corpo? · categoria artística · arte conceitual ·
institucionalização da arte · ativismo político · O que faz
a arte ser arte?
ONDE A ARTE ACONTECE?

Para Felix Gonzalez-Torres, a arte deveria ser tilhar reflexões sobre arte, política, identidade,
uma expressão colaborativa entre especta- sexualidade e coletividade.
dor e artista. Nesta parceria, os espaços ex- Sem apelos didáticos, Gonzalez-Torres es-
positivos de museus e galerias deixam de ser teve sempre muito mais interessado nos possí-
exclusivamente de contemplação. Com ten- veis desdobramentos e discussões acerca das
dências minimalistas e da arte conceitual uni- questões que propunha em suas obras, do que
das a um ativismo político muito peculiar, suas na materialização do objeto artístico. Balas,
poéticas pretendiam sempre ser democráti- luminárias, cartazes, pilhas de jornal, relógios,
cópias infinitas · 20,3 cm (altura cas. Tocavam um grande número de especta- espelhos, quebra-cabeças – são materiais
dores, pois falavam de um amor universal e das que, mesmo negando os aspectos tradicionais
dificuldades de vivê-lo – censura, Aids, moral. da arte, atuam poeticamente pondo à prova a
O artista considerava seus trabalhos autoria, a originalidade e o papel instituciona-
como propostas de vivências e negociações, lizado da arte.
em torno das quais o público poderia compar-
SEM TÍTULO (PLACEBO AZUL) · 1991

Quando perguntado a quem seus trabalhos Era uma metáfora à morte de Ross. Eu queria
eram dirigidos, Felix Gonzalez-Torres costu- destruir o trabalho, antes que ele me destruís-
mava afirmar que pensava, sem sombra de se”, explica o artista.
dúvida, em conteúdos que diziam respeito ao Obra e espectador se unem numa perfor-
seu companheiro Ross. Untitled (Blue Placebo) mance que pretende expurgar a dor da perda
[Sem título (Placebo azul)] consiste em 130 de seu companheiro. Gonzalez-Torres trans-
quilos de balas de hortelã enroladas em papel gride as indicações rigorosas dos espaços
celofane azul, equivalentes ao peso do artista expositivos e incentiva o público a participar
e de seu companheiro. da obra, porque somente consumindo as balas
“Fiz Untitled (Blue Placebo) porque eu a obra acontece. É como se cada pessoa
precisava. Queria fazer um trabalho que desa- que retirasse uma bala levasse um pedaço do
parecesse, como se nunca houvesse existido. corpo do casal.
Pista eDuCativa · Em um pequeno grupo, faça uma lista de pessoas que vocês gostam e
admiram. Recordem acontecimentos vividos, fatos marcantes relacionados a elas. Depois, cada
componente do grupo deve escrever em um papel o nome de um objeto, cujas características
simbolizam a personalidade das pessoas lembradas. Reflitam sobre os objetos que melhor repre-
sentam essas pessoas.
individualmente em embalagem

Sem título (NRA) · 1991 · Impressão Offset em papel vermelho, cópias infinitas · 20,3 cm (altura ideal da pilha); 147,3 × 106,7 cm (tamanho
original do papel)

a arte ser arte?

cas. Tocavam um grande número de especta- espelhos, quebra-cabeças – são materiais
e porcelana, cabos de extensão ·
SEM TÍTULO (NRA) · 1991

Museus e galerias são espaços que, em sua ção. Tudo é permitido. É uma experiência a se
maioria, nos ditam regras de comportamen- desdobrar com ações e desejos, é democrática
to: não toque, faça silêncio, não corra. A arte e se estende para além do espaço expositivo.
contemporânea e suas linguagens experimen- Gonzalez-Torres não se fixa apenas no objeto,
tais trouxeram um grande desafio: o público mas nas possibilidades que ele pode suscitar,
é peça fundamental na realização da obra, e nas interpretações e significados que o espec-
sua participação, seja tocando, modificando ou tador pode construir.
interagindo com a estrutura do trabalho. É o Gonzalez-Torres desafia a autoridade dos
público que faz a poética do artista se efeti- espaços expositivos quando propõe que o pú-
var. Para tanto, os espaços expositivos e seus blico deve participar da obra retirando um car-
profissionais tiveram que se adaptar a essas taz e fazendo dele o que bem entender. Dessa
dinâmicas. maneira, o próprio artista degrada a ideia de
Untitled (NRA) [Sem título (NRA)] é uma pi- originalidade do trabalho, o que pode também
lha de cartazes em preto e vermelho sem nada atestar a redução do seu “valor artístico”.
escrito. Esses cartazes são um convite à intera-
Pista eDuCativa · Cartazes e panfletos são geralmente feitos para veicular anúncios publi-
citários. Elabore postais com desenhos e mensagens com projetos artísticos. Faça fotocópias e
as distribua pelo bairro.
individualmente em celofane azul ·

Sem título (Ischia) · 1993 · Lâmpadas de 15 watts, soquetes de porcelana, cabos de extensão · Dimensões variáveis

a arte ser arte?

individualmente em embalagem
SEM TÍTULO (ISCHIA) · 1993

Composta por lâmpadas brancas, distribuídas uma plataforma de metrô. A obra se adequa ao
uniformemente ao longo de onze metros de espaço, aderindo às características do lugar,
fio elétrico, a obra constrói desenhos de luz no ao mesmo tempo em que o modifica.
espaço onde é apresentada. Por trás de tanta Sempre que apresentadas, as lâmpa-
simplicidade, há um desejo do artista de sem- das seguem os critérios de quem as instala e
pre envolver o público na produção de sentido é nesse momento que seu título é atribuído.
do trabalho. Para o artista, esse fio de lâmpa- Esse mesmo trabalho já se chamou Untitled (A
das não parece mesmo uma obra de arte, nem Couple) [Um casal], Untitled (Leaves of Grass)
é necessário ser classificado como tal. [Folhas da relva], Untitled (Tim Hotel) [Hotel
Nos trabalhos de Gonzalez-Torres, o es- Tim], Untitled (Ischia), Untitled (Miami) e Un-
paço também contribui para a percepção da titled (rue St. Denis) [rua St. Denis]. Todos es-
obra, e sua dinâmica muda se a vemos em um ses títulos se referem a lugares, pessoas e à
museu, em um corredor de escritório ou em memória do artista.
Pista eDuCativa · Recorte pedaços de barbante colorido e explore diferentes possibilidades

de arranjos no espaço. Observe como o fluxo de pessoas acontece a partir dessa intervenção e
fotografe as situações.
cópias infinitas · 20,3 cm (altura

Sem título (Garganta) · 1991 · Pastilhas para tosse embaladas individualmente em embalagem opaca azul e branca, lenço · 4 × 40 × 40 cm

a arte ser arte?

individualmente em celofane azul ·
SEM TÍTULO (GARGANTA) · 1991

Imagine a seguinte cena: luzes fortes, pé-di- das grandes obras de arte. O artista questio-
reito alto, uma atmosfera quase insólita. Algu- na a fragilidade das coisas e a preponderân-
mas pessoas caminham, contemplam as obras cia de alguns objetos e atitudes no nosso dia
em uma distância permitida, funcionários ze- a dia. Que demandas suportamos e elegemos
lam pela segurança de alguns objetos, e você como prioridade? Resta espaço e tempo para
acaba de se deparar com um guardanapo no o simples e melancólico? Ou, de fato, fomos
chão e sobre ele um punhado de pastilhas engolidos pelo pulsar frenético da vida con-
para tosse. temporânea?
Felix Gonzalez-Torres desestabiliza nosso A embalagem das pastilhas para tosse
entendimento sobre arte. Sua linguagem ín- utilizadas por Gonzalez-Torres nesse traba-
tima, vulnerável e aberta a transformações é lho mudou de cor e de tipografia, assim como
capaz de abalar a rigidez dos espaços expo- seu peso, ao longo dos anos. Como o artista
sitivos e nos envolver em sua trama poética. faleceu em 1996, sempre que os pequenos
O artista resgata objetos banais do cotidiano e montes vão ser exibidos, os expositores pre-
os leva para os espaços expositivos transfor- cisam recorrer aos amigos ou a documentos
mando-os em experiências estéticas, depo- deixados pelo artista para obterem diretrizes
sitando ali também uma certa dose de crítica de montagem. Gonzalez-Torres estava abso-
e rebeldia. lutamente consciente de seu afastamento de
Em Untitled (Throat) [Sem título (Gargan- parâmetros como unicidade e intangibilidade,
ta)], podemos nos ater à sutileza como forma posicionando seu trabalho nas esferas da par-
de resistência em meio à ostentação visual ticipação e da instabilidade material.
Pista eDuCativa · Traga de sua casa um objeto especial, que represente você ou sua família.
Apresente-o para toda a classe, contando sua história em uma roda de apreciação. Depois disto,
procure um objeto na escola que também tenha um significado especial para você. Crie algo novo
com esses objetos, estabelecendo novas relações. Escolha um lugar da escola para expor seu
trabalho. Escreva a ficha técnica com os dados da obra e a coloque de modo que não interfira no
trabalho, como vemos nas exposições.
e porcelana, cabos de extensão ·

A viagem do Beagle, dois · 2008 · 58 impressões a jato de tinta pigmentadas · 46,8 × 34 × 3 cm (cada)
Rachel Harrison 1 / 6
RACHEL HARRISON
1966, NOVA YORK, ESTADOS UNIDOS. VIVE E TRABALHA EM NOVA YORK.
objetos · consumo · coleta · Como você vê o que você vê? ·

ambientes · investigação · experiência da realidade · citação ·
materialidade · O que faz a arte ser arte?
É POSSÍVEL ENXERGAR UM POUCO DE NÓS MESMOS NOS OBJETOS?

Rachel Harrison cria ambientes onde objetos biente de onde vieram, falam de personagens
representam personagens de uma sociedade e eventos da arte, da história, da cultura e no-
consumista. Com espírito investigativo, a artis- ticiados pela mídia.
ta apropria-se de referências da arte e coleta As instalações da artista combinam ino-
latas de alimentos, revistas, perucas e toda es- cência e maldade, lucidez e paranoia, verda-
pécie de detritos culturais. Ela recontextualiza deiro e falso. Não há pistas de como devemos
objetos e obras de outros artistas, por meio de atuar nesse teatro de objetos. Os significados
manipulações, para que possamos ter outras se constroem nas relações entre as partes e o
experiências de realidade e refletir sobre elas. todo, e entre os repertórios da obra e os de
Os vários elementos que compõem suas quem ali se aventura. Os signos presentes nos
instalações conectam-se de maneiras diferen- trabalhos de Harrison abrem caminhos para in-
tes das habituais, como os encontramos no terpretações, nos encorajando a formular crí-
nosso dia a dia. Os objetos utilizados por Har- ticas e juízos de valor e, simultaneamente, a
rison adquirem outras dimensões simbólicas, desenvolver uma percepção intuitiva, baseada
oferecendo comentários sobre o próprio am- em nossas experiências pessoais.
rneiro, acrílico, pintura abstrata

al de Halsey Rodman, caixa de A VIAGEM DO BEAGLE, DOIS · 2008
The Voyage of the Beagle, Two [A viagem do As imagens da expedição fotográfica de
Beagle, dois] é uma instalação apresentada Rachel Harrison exibem representações huma-
como uma espécie de labirinto de caminhos nas e antropomórficas em contextos culturais.
mutáveis. Após entrarmos em contato com as Foram inspiradas no diário de viagem de Char-
57 fotografias e as nove esculturas, é impos- les Darwin pela América do Sul, que mais tarde
sível retornar ao ponto de partida da mesma daria origem à Teoria da Evolução. As esculturas
maneira. O trajeto implica em transformação. levam o nome de importantes figuras da histó-
Podemos perceber nosso corpo reelaborando ria da humanidade, entre intelectuais, políticos,
rumos, narrativas e percepções em relação a atores de Hollywood e esportistas. Construídas
cada elemento. Bens de consumo, materiais com máscaras, manequins, dorsos e outros tan-
descartados e ícones da cultura capitalista são tos elementos simbólicos da cultura acabam
coletados e servem como base de observação por se revelar como espelho de um emaranha-
para o mundo de objetos que nos cerca. do político e social, do qual participamos.
Pista eDuCativa · Experimente sair de casa com a tarefa de coletar objetos na rua que des-
pertam seu interesse. Procure dispor esses objetos no espaço criando um labirinto de relações.
Buckmaster, colete, cachecol,

Laver · 183 × 86 × 76 cm

Haycation · 2009 · Polistireno, cimento, Parex, acrílico, plástico, Buckmaster, colete, cachecol, feno, galhos, rede mosquiteira para cabeça,
lagosta, Adidas Rod Laver · 183 × 86 × 76 cm
RACHEL HARRISON


a pigmentadas · 46,8 × 34 × 3 cm instalações conectam-se de maneiras diferen- trabalhos de Harrison abrem caminhos para in-
HAYCATION · 2009
Haycation é uma tendência de turismo ecoló- Será que, ao entrarmos nessa cola-
gico nos Estados Unidos que propõe férias do gem, que possui tantos elementos rurais, te-
cotidiano atribulado das grandes cidades e um mos uma experiência similar à de estar em
retorno à simplicidade da vida no campo. Nes- uma fazenda? O trabalho de Rachel Harrison
sas estadias, pode-se tirar leite de vaca, en- pode ser entendido como um simulacro des-
rolar montes de feno e, o que mais interessa se distanciamento, uma experiência mediada,
aos americanos de classe média, mostrar aos uma vez que, na obra, nosso único contato
seus filhos como são produzidos os alimentos direto com esse ambiente é através do feno.
que consomem. Todas as outras relações se dão por meio de
Nessa instalação, a artista cria uma at- imagens. Quando estamos perto de uma vaca,
mosfera artificial com montes de feno (hay, quais dos nossos sentidos são aguçados? E
em inglês) espalhados pelo espaço e com fo- diante do vídeo, algo muda?
tografias e vídeos de vegetação e animais típi- A artista questiona as experiências do ho-
cos de uma fazenda. Harrison mistura imagens mem contemporâneo em contato com a natu-
do que é próprio de um ambiente campestre reza. O distanciamento que experimentamos
e objetos, como repelente e chapéu, com os nos trabalhos da artista também acontece em
quais o turista (personagem central) “arma-se” outras situações de nossa vida. Você conhece
para enfrentar as adversidades da natureza. E La Gioconda de leonardo da vinci? E Guer-
aí podemos pensar: quem é esse personagem nica de Pablo Picasso ? Onde você as viu?
e o que faz ali? E ainda, será que precisamos Você já tomou sorvete ou suco de uma fruta
de todos esses aparatos quando fazemos uma que nunca experimentou? Será que o gosto é
viagem para o campo ou praia? Se vamos a o mesmo?
um lugar para ter uma experiência, por que en-
tão nos protegemos tanto dela?
Pista eDuCativa · Fotografe diferentes espaços da sua escola e trabalhe essas imagens no
computador, de forma a criar diferentes cenários onde a escola poderia ser inserida. Por exemplo:
no Polo Sul, numa floresta, na beira da praia.
rneiro, acrílico, pintura abstrata

al de Halsey Rodman, caixa de

Performance · 2008 · Madeira, poliestireno, cimento, pele de carneiro, acrílico, pintura abstrata de Charles Mayton, pintura cabeça grega de Pat
Palermo, pedestal de Halsey Rodman, caixa de Martha Rosler · 215,9 × 91,4 × 91,4 cm
RACHEL HARRISON


instalações conectam-se de maneiras diferen- trabalhos de Harrison abrem caminhos para in-
Buckmaster, colete, cachecol, PERFORMANCE · 2008

Laver · 183 × 86 × 76 cm
Os escultores costumavam privilegiar materiais Charles Mayton e de um dorso grego, dialo-
resistentes e nobres, como mármore e cobre, gando com a caixa que traz a referência ao
para a criação de obras que permanecessem trabalho de Martha Rosler.
em uma forma duradoura e inalterável. A par- Essas junções de imagens propostas por
tir da década de 1960, aproximadamente, os Harrison, aparentemente ao acaso, não prio-
conceitos tradicionais sobre a necessidade do rizam a visualidade das obras, mas as rela-
suporte foram sendo ultrapassados, e mate- ções que podem suscitar quando deslocadas
riais inusitados como grama, gelo, terra, asfal- de seus contextos artísticos originais. A artis-
to e até objetos descartados encontrados no ta explora as tensões entre apropriação, si-
lixo passaram a ser utilizados. mulação, imitação e uso de referências como
Em Performance, Rachel Harrison reve- procedimentos artísticos. E, dessa maneira,
la procedimentos de acúmulo de materiais também reflete sobre as formas como as ima-
banais e de colagens de referências da his- gens de obras de arte são veiculadas e o que
tória da arte. Uma caixa de madeira utilizada conhecemos dos trabalhos dos artistas.
para transportar obras de arte com o nome “Todo mundo agora tem acesso à arte
de Martha Rosler e o título Performance serve via internet, tudo é mediado. Por muito tempo,
como pedestal para a escultura feita em co- historiadores da arte escreveram sobre arte a
laboração com dois de seus alunos. Harrison partir de reproduções das obras e agora a in-
pediu a cada um para criar uma imagem que ternet leva essa veiculação ao extremo. Não
representasse um capítulo da história da arte tenho certeza do que se consegue com isso,
e que comunicasse a oposição estética en- além de uma ideia superficial sobre a aparên-
tre a pintura abstrata e a figurativa, bem como cia do trabalho. As pessoas acham que conhe-
abordasse as fronteiras – no que se refere à cem uma obra de arte apenas olhando para
categoria e linguagem – entre a pintura e a suas imagens. Mas, na verdade, o que apreen-
escultura. O resultado é um ready-made que demos delas?”, diz a artista.
une cópias de pinturas do artista abstrato
a pigmentadas · 46,8 × 34 × 3 cm
Pista eDuCativa · Experimente fazer um trabalho tridimensional utilizando pinturas, dese-

nhos e fotografias de diversas pessoas. Explore nessa ação diferentes autores, artistas, temas e
materialidades. Promova um discussão sobre as relações que essa assemblage pode provocar.

No futuro tudo será cromo · 2003 · Instalação em técnica mista · 243 × 234 × 336 cm
Rirkrit Tiravanija 1 / 2
RIRKRIT TIRAVANIJA
1961, BUENOS AIRES, ARGENTINA. VIVE E TRABALHA EM BANGCOC, TAILÂNDIA; BERLIM, ALEMANHA;
E NOVA YORK, ESTADOS UNIDOS.
interação · desdobramento · categoria artística · o papel

do artista · Como se encontra o corpo? · ativismo político ·
encontro · socialização · espaço público · O que faz a arte
ser arte?
QUANDO ARTE E VIDA SE ENCONTRAM?

Rirkrit Tiravanija transforma sua própria vida participação de atividades deslocam os visitan-
em prática artística. Sua relação com lugares, tes a um outro modo de viver, colocando-os
línguas, culturas e costumes interage profun- em contato com uma inesperada consciência
a · 243 × 234 × 336 cm damente com os meios de pensar e fazer arte. sobre o que é público e privado.
O artista explora seu papel social e político. “O que você vê que não é o mais impor-
Para ele, o espaço público é o local de criação tante, e sim o que acontece entre as pessoas”,
e suporte artístico, capaz de potencializar refle- explica o artista. Suas propostas se estabele-
xões coletivas sobre a vida. cem a partir de uma transformação do lugar
Um convite para tomar chá e conversar, por parte de quem se dispõe a participar de
compartilhar refeições, ouvir música, fazer uma encontros, de experiências a serem vividas,
plantação de arroz ou apenas ler trechos de de instantes destinados à elaboração de no-
livros são propostas que definem os cenários vos pensamentos. Tiravanija propõe um espa-
de interação de Tiravanija. Nesses processos, ço/tempo de decantação, como um descanso,
as ações são essenciais para a vivência do es- uma pausa no cotidiano, para refletir e, quem
paço, que se constrói colaborativamente. Mes- sabe, termos a chance de realizar mudanças.
mo em espaços expositivos, esses convites à
NO FUTURO TUDO SERÁ CROMO · 2003

Espaços expositivos de museus e galerias são bala um outro cubo, separando fisicamente
chamados de cubo branco. Estas constru- obra e público. Quando o artista nos impõe
ções pretensamente neutras têm a funciona- essa distância, atiça nossa curiosidade. Vas-
lidade de abrigar obras de arte, sem interferir culhamos pelo buraco da fechadura como um
no conteúdo, na composição ou na nossa investigador que busca uma pista. Mas, afinal,
observação dos trabalhos. Rirkrit Tiravanija por que o trabalho não acontece no mesmo
propõe projetos que subvertem as normas de espaço em que nos encontramos?
“comportamento” da arte e percepção do pú- No ambiente enclausurado há um bone-
blico, como em sua primeira exposição, em co de cera de Tiravanija assistindo ao desenho
1993, quando convidou um grupo de morado- animado Bob Esponja. No episódio, o persona-
res de rua para jantar. gem é transportado para o futuro, onde todos
In the Future Everything Will Be Chrome os objetos são brilhantes. Tiravanija fez sua
[No futuro tudo será cromo] é uma crítica aos própria versão do futuro construindo um am-
espaços institucionais da arte e às regras ali biente com espelhos – uma elaboração utópi-
impostas aos seus visitantes. A instalação ca de como ele se vê em alguns anos: ainda
consiste em um grande cubo branco que em- refletindo sobre o futuro.
Pista eDuCativa · Organize um chá na hora do recreio com os seus amigos. Todos devem
estar muito elegantes, e a mesa muito bem posta, sem que faltem deliciosos quitutes. Talvez você
surpreenda as outras pessoas da escola.
Rirkrit Tiravanija 2 / 2

Piu-piu · 2009 · Aço inoxidável com alto teor de cromo e revestimento colorido transparente · 96,2 × 60,5 × 37,8 cm
Jeff Koons 1 / 8
JEFF KOONS
consumo · celebridades · história da arte · banal · Como você vê

o que você vê? · apropriação · autoria · ironia · reprodução ·
O que faz a arte ser arte?
COMO NOS RELACIONAMOS COM IMAGENS?

Aquilo que vemos no trabalho de Jeff Koons Banalidade, Celebração, Diversão Fácil,
é uma colagem de referências dos meios de e Luxo e Degradação, títulos de suas séries,
comunicação de massa, do mercado. São evidenciam uma poética que lida não apenas
imagens de personagens de desenhos ani- com as imagens em si, mas que também tra-
mados, celebridades, anúncios de revistas. ta da nossa relação com elas. Reconhecemos
Utensílios domésticos, peças de decoração, nosso mundo, nossas vontades, nossas vidas
brinquedos infantis são material para seus e, portanto, nos vemos.
projetos. Mas percebemos também citações Embora a maioria de seus trabalhos se-
livres à história da arte, como minimalismo, jam pinturas e esculturas, o artista não as pin-
arte pop e surrealismo, e técnicas que vão ta, nem as esculpe. Jeff Koons é o autor, mas
da escultura em porcelana barroca à topiaria suas obras são executadas por uma equipe de
e ao uso de materiais como o aço inoxidável. especialistas, de acordo com as necessidades
Assim, na obra de Koons não existe hierarquia de cada peça, que podem não ser únicas.
entre a arte, o kitsch, a mídia e o consumo.
lver) · 1985 · Vidro, aço, reagente

PIU-PIU · 2009
123,8 × 33,7 cm
Piu-piu (ou “Titi”, em francês) é o famoso inoxidável um balão inflável, que representa
canário amarelo dos desenhos, criado na de forma distorcida o Piu-piu original. É uma
década de 1940 e ainda presente em di- imagem de terceira geração.
versas animações. Curiosamente, em seus Vemos uma ambiguidade: a escultura
setenta anos de existência, a imagem do em aço reproduz com uma riqueza impressio-
personagem pouco mudou, enquanto o nante de detalhes o balão que, por sua es-
mundo todo passou por grandes transfor- trutura simplificada, distorce completamente
mações. Trata-se, então, de uma reflexão o personagem.
paradoxal: a permanência da imagem em Por que reproduzir com absoluto precio-
um universo de imagens descartáveis – sismo técnico uma cópia barata? A escultura
assunto amplamente tratado por Jeff Koons. em aço não imortaliza apenas o personagem,
O trabalho, porém, não discute apenas como também o balão inflável, que é para
a permanência da imagem, mas também sua muitos um objeto nostálgico e de afetividade,
transformação. O artista reproduz em aço por remeter à infância.
Pista eDuCativa · Em grupo, defina um objeto para ser investigado. Cada componente do
grupo deverá encontrar três imagens diferentes desse objeto. Organize o material pesquisado e
analise as diferenças e semelhanças. Escreva um pequeno texto a partir de suas descobertas e
da pergunta “como você vê o que você vê?”.
3 × 86 × 76 cm
Jeff Koons 2 / 8

Hulk triplo Elvis III · 2007 · Óleo sobre tela · 274 × 371 cm
Jeff Koons 3 / 8
JEFF KOONS


3 × 86 × 76 cm
HULK TRIPLO ELVIS III · 2007

Triple Hulk Elvis III [Hulk triplo Elvis III] faz parte tes nomes da música, Jeff Koons faz referên-
de uma série de pinturas de Jeff Koons reali- cia ao universo pop e do consumo, assuntos
zadas a partir de um mesmo vocabulário: são que se refletem visualmente nesta pintura. Há
camadas de imagens combinadas de maneira também a referência a uma série de obras de
diversa em cada obra. Os trabalhos, porém, se andy warhol que reproduzem uma mesma
parecem muito mais com fotomontagens do imagem do cantor em uma posição parecida à
que com pinturas, tanto pela maneira de dispo- de Hulk neste trabalho.
sição dos elementos quanto pela perfeição da Em um processo similar ao da obra Titi, o
reprodução. De fato, este trabalho é um híbri- artista não trabalha com a figura original dos
do de técnicas: as imagens são fotografadas, quadrinhos, mas com uma imagem de muitas
escaneadas e montadas em um programa de gerações: que passa da bi- para a tridimensio-
computador, e o resultado é reproduzido em nalidade e retorna ao plano. Os outros elemen-
pintura, por uma equipe, sobre uma gigantesca tos presentes na tela (retículas e estênceis)
tela, fragmento por fragmento. Mesmo uma pin- são rastros forjados de técnicas de reprodução
celada ou uma mancha, que poderiam indicar de imagens em série, explicitando uma ligação
o gesto do artista na pintura, são construídas. entre a representação e a feitura da obra.
Embora vejamos claramente a imagem Diante dessa artificialidade da imagem,
do personagem de histórias em quadrinhos, ainda é possível identificarmos Triple Hulk Elvis III
Hulk, Elvis parece figurar apenas no título como uma pintura?
do trabalho. Ao citar um dos mais importan-
Pista eDuCativa · Recorte a imagem de um personagem muito conhecido e experimente

combiná-la com outros elementos visuais em diferentes contextos, como uma paisagem, um quar-
to ou um fundo colorido. Reflita sobre as mudanças de significado a cada operação realizada.
mento colorido transparente ·
Jeff Koons 4 / 8

Tanque com três bolas em equilíbrio total (da série Dr. J. Silver) · 1985 · Vidro, aço, reagente
de cloreto de sódio, água destilada, bolas de basquete · 153,7 × 123,8 × 33,7 cm
Jeff Koons 5 / 8
JEFF KOONS


mento colorido transparente ·

TANQUE COM TRÊS BOLAS EM EQUILÍBRIO TOTAL (DA SÉRIE DR. J.
SILVER) · 1985
Uma das primeiras impressões que temos ao pulares dos Estados Unidos. Porém, diferente
ver o trabalho Three Ball Total Equilibrium Tank da arte pop, na qual as imagens são represen-
[Tanque com três bolas em equilíbrio total] é tações de ícones potentes e sedutores, Jeff
de um desconforto similar ao dos truques de Koons neutraliza toda a capacidade funcional
ilusionismo que não são revelados: três bolas desses objetos. O aquário assume a aparência
de basquete sustentam-se, completamente de uma vitrine que apresenta as bolas de bas-
imóveis, no meio de um aquário. E mais uma quete para que as examinemos com cuidado,
vez o preciosismo técnico típico de Jeff Koons mas que também as isola. Separadas da rea-
entra em jogo: uma solução composta de água lidade por um vidro, as esferas parecem não
destilada e reagente de cloreto de sódio cria a mais obedecer regras do mundo como a gra-
densidade perfeita para que as esferas perma- vidade ou então o tempo: a obra pode parecer
neçam no centro. Porém, estas não são esfe- também o congelamento de um instante, frag-
ras quaisquer, mas bolas de basquete. mento de um movimento. Para o artista, esta
A obra cruza referências de seriação e operação evoca a morte, a pureza do útero e
execução impecável, típicas do minimalismo e a vulnerabilidade humana, já que após alguns
do imaginário pop, com um dos jogos mais po- meses as bolas afundam.
Pista eDuCativa · Você já notou que, às vezes, quando fotografamos, a aparência das coisas
muda? Um objeto parece ser maior do que é, uma pessoa pulando parece flutuar, as cores mudam.
Através da fotografia, crie cenas impossíveis. Experimente fotografar em ângulos diferentes do
comum, colocando a máquina fotográfica em locais que o olho não alcança.
Jeff Koons 6 / 8

Michael Jackson e Bubbles · 1988 · Porcelana e cerâmica · 183 × 86 × 76 cm
Jeff Koons 7 / 8
JEFF KOONS


MICHAEL JACKSON E BUBBLES · 1988

Uma temática comum à história da arte é a re- A porcelana não é utilizada apenas por
presentação de importantes personagens, sua cor. A obra, que também é folhada a
sejam eles religiosos, históricos ou mesmo ouro, nos remete a peças de decoração tra-
pessoas de alto status na sociedade: deuses dicionais, também pela posição das figuras. O
gregos, imagens de santos, retratos de famílias artista discute a estética desses objetos, pois
abastadas, Napoleão Bonaparte no campo de os bibelôs são peças sofisticadas e diminutas,
guerra. E hoje em dia? Que figuras de desta- enquanto esta se apresenta em escala natural.
que seriam eternizadas pela mão dos artistas? Além de relacionar o universo da decoração
Jeff Koons escolheu Michael Jackson. ao da arte, Koons também relaciona o luxo e
A popularidade da imagem do cantor, uma das a fama.
figuras mais conhecidas do nosso tempo, nos Esta obra, que possui mais duas cópias,
mostra a extensão gigantesca do universo da alguns anos após sua produção teve uma de-
cultura pop, tão retratado por Koons. Michael las vendida por mais de cinco milhões de dó-
também é conhecido mundialmente por suas lares, naquele momento um recorde para Jeff
excentricidades, como, por exemplo, o chim- Koons. A forma e o conteúdo do trabalho se
panzé Bubbles, que viveu com o astro durante completam, e a maneira como o trabalho se
parte da década de 1980. comporta no mercado de arte também faz
A maior controvérsia sobre a vida de Mi- parte do mesmo cenário de discussão, seja
chael é o fato de que sua trajetória foi acom- para contestá-lo ou afirmá-lo.
panhada pela mudança da cor de sua pele – Uma coisa que devemos notar é que este
enquanto alguns argumentam tratar-se de uma trabalho foi produzido em 1988, enquanto Mi-
doença, outros dizem ser fruto de uma série de chael Jackson ainda estava vivo e sua relação
cirurgias intencionais. A reflexão sobre sua as- com Bubbles tinha muita repercussão na mídia.
censão social é atrelada ao debate racial, dis- Será que nossa relação com a obra hoje em
cussão que é intensificada na peça de Jeff dia, anos após a morte do músico, é diferente?
Koons pela excessiva brancura da porcelana.
Pista eDuCativa · Invente um personagem engraçado ou estranho, um político, um jogador de

futebol, um ator ou uma pessoa qualquer – o importante é que seja uma figura que gere polêmica.
Crie sua biografia e escreva um texto literário para eternizá-lo.
lver) · 1985 · Vidro, aço, reagente

123,8 × 33,7 cm
Jeff Koons 8 / 8

Vasilha · 2006 · Do grupo pós-guerra e contemporâneo · 2005-06 · Lápis sobre papel · 73,5 × 114,3 cm
Karl Haendel 1 / 4
KARL HAENDEL
1976, NOVA YORK, ESTADOS UNIDOS. VIVE E TRABALHA EM LOS ANGELES, ESTADOS UNIDOS.
cultura de massa · detritos culturais · ativismo político ·

sociedade de consumo · Como você vê o que você vê? ·
desenho · hiper-realismo · comentário · política · Há certezas
que podem ser derrubadas?
COMO FAZER POLÍTICA SEM SER POLÍTICO?

Arte politicamente engajada versus trans- Sua crítica se dirige principalmente à econo-
cendência. Comprometimento social versus mia americana baseada na superprodução in-
liberdade artística. Individualidade versus co- dustrial e em atitudes de consumo exagerado.
letividade. Qual a prioridade da arte contem- A riqueza formal de seus desenhos é in-
porânea? Critérios éticos ou estéticos? A arte separável de um compromisso de crítica social
parece ter se tornado um refúgio para práticas e desalienação. Em seus desenhos hiper-
militantes, políticas e reivindicações sociais; -realistas, que parecem mais com fotografias
por este motivo, os artistas parecem ser co- em grandes formatos, podemos ver símbolos
brados por uma postura definitiva que alie todo consumo, imagens de materiais do seu
dos esses critérios. ateliê, representações de pessoas em atitudes
Karl Haendel concilia em suas obras dis- nacionalistas ou ainda construções visuais
cussões sociais de impacto político e inten- que imitam cartazes da Segunda Guerra Mun-
ções artísticas. Seu trabalho é uma espécie de dial. Frequentemente, Haendel utiliza a lingua-
comentário, como uma coluna de política que gem publicitária para desafiar com ironia uma
vemos nos telejornais, aliado a depoimentos cultura extremamente baseada nas demandas
pessoais sobre os acontecimentos do mundo. do consumo.
GRUPO PÓS-GUERRA E CONTEMPORÂNEO · 2005-06

Nesse grupo de desenhos, Karl Haendel ela- os personagens de General Hospital, a novela
bora um inventário de símbolos que nos levam americana de maior duração da história do ca-
por um passeio ao cenário de configuração nal ABC, que estreou em 1963; outro desenho
de uma nova e próspera sociedade america- que retrata Haendel com seus pais; e uma lista
na, que colhia os frutos da Segunda Guerra de doutores personagens de cinema, como Dr.
Mundial. O artista volta aos anos 1950 e 60 Spock, Dr. Dolittle, Dr. Jivago, Dr. Strangelove,
e cria uma espécie de etnografia americana, Dr. Watson.
abordando aspectos de uma gente encantada Além disso, questões relacionadas à po-
com a realização de sonhos burgueses – ele- lítica e assuntos de impacto internacional
trodomésticos, carro na garagem, um final de integram esse panorama: um retrato do astro-
semana inteiro saboreado em frente à TV e nauta americano John Glenn, que se tornou o
outras pretensões nacionalistas, como a corri- primeiro homem a fazer uma viagem espacial;
da armamentista e a viagem do homem à Lua. um mapa da fronteira entre as duas Coreias,
“Sou visto mais como um colecionador, que é conhecida como a zona mais fortemen-
um admirador da obscuridade e do obsoleto”, te armada do mundo; uma matéria de jornal
explica. Nossos olhos percorrem desenhos sobre Ho Chi Minh, revolucionário e estadista
nada nostálgicos, nos quais Haendel resga- vietnamita, que treinou e aparelhou as forças
ta temas do contexto americano, escolhen- da Frente de Libertação Nacional do Vietnã do
do elementos inusitados, duramente irônicos, Sul (Vietcong) para lutar pela reunificação do
mas muito contundentes para ilustrar os Es- país, o que levaria à Guerra do Vietnã; e a ban-
06 · Lápis sobre papel ·
tados Unidos pós-guerra. Fazem parte dessa deira nacional dos Estados Unidos da Améri-
série a apropriação de White Star (1960) ca ainda com 48 estrelas, versão vigente até
de Joe Bar, um pintor minimalista; a reprodu- a incorporação dos territórios do Havaí e do
ção da embalagem de um famoso antiácido Alasca, em 1959.
americano e de uma vasilha; um desenho com
Pista eDuCativa · Escolha com seus amigos em jornais e revistas imagens que possam
melhor representar o mundo de hoje. Organize com essas imagens um museu do momento em
que vivemos.
Karl Haendel 2 / 4

Trem n. 1 · 2008 · Lápis sobre papel · 228,6 × 188 cm
Karl Haendel 3 / 4
KARL HAENDEL
cultura de massa · detritos culturais · ativismo político ·

sociedade de consumo · Como você vê o que você vê? ·
desenho · hiper-realismo · comentário · política · Há certezas
que podem ser derrubadas?
COMO FAZER POLÍTICA SEM SER POLÍTICO?

Arte politicamente engajada versus trans- Sua crítica se dirige principalmente à econo-
cendência. Comprometimento social versus mia americana baseada na superprodução in-
liberdade artística. Individualidade versus co- dustrial e em atitudes de consumo exagerado.
letividade. Qual a prioridade da arte contem- A riqueza formal de seus desenhos é in-
porânea? Critérios éticos ou estéticos? A arte separável de um compromisso de crítica social
06 · Lápis sobre papel ·
parece ter se tornado um refúgio para práticas e desalienação. Em seus desenhos hiper-
militantes, políticas e reivindicações sociais; -realistas, que parecem mais com fotografias
por este motivo, os artistas parecem ser co- em grandes formatos, podemos ver símbolos
brados por uma postura definitiva que alie todo consumo, imagens de materiais do seu
dos esses critérios. ateliê, representações de pessoas em atitudes
Karl Haendel concilia em suas obras dis- nacionalistas ou ainda construções visuais
cussões sociais de impacto político e inten- que imitam cartazes da Segunda Guerra Mun-
ções artísticas. Seu trabalho é uma espécie de dial. Frequentemente, Haendel utiliza a lingua-
comentário, como uma coluna de política que gem publicitária para desafiar com ironia uma
vemos nos telejornais, aliado a depoimentos cultura extremamente baseada nas demandas
pessoais sobre os acontecimentos do mundo. do consumo.
TREM N. 1 · 2008
A grande preocupação de Karl Haendel sus- chama atenção através de um dado históri-
tenta-se na honestidade e respeito pelo ma- co para as indústrias que seguem explorando
terial e em como o suporte e a linguagem cada vez mais recursos naturais limitados a fim
serão construídos para que sejam capazes de manter o frenético estilo de vida ocidental.
de proporcionar um conteúdo que desestabi- Esse desenho pode parecer uma simples
lize ou desperte outros pontos de vista sobre fotografia documental em preto e branco de
posicionamentos políticos, estéticos, formais uma antiga locomotiva a vapor. À medida que
e culturais. Nesse sentido, o artista procura nos aproximamos da imagem, vemos a mate-
sempre expandir seus temas, sem discrimi- rialidade do traço feito a lápis. Interessado
nar nem priorizar qualquer objeto, personagem em processos artísticos artesanais, Haendel
ou paisagem. Não há uma temática específi- recontextualizou essa imagem, transpondo-
ca em seu trabalho, mas uma busca criteriosa -a do meio fotográfico para o desenho, atu-
por possibilidades de desenhos que discutam alizando os seus significados e destacando
questões atuais. o fazer manual numa perspectiva expressiva
Como Charles Chaplin em Tempos mo- mais agressiva que a da imagem digital. As-
dernos, em Train #1 [Trem n. 1] Haendel elabo- sim, Haendel cria uma dupla relação temporal
ra uma crítica à sociedade moderna, resgatan- entre a imagem e o seu referente. Ele selecio-
do o processo de mecanização e escoamento na a imagem, a fotografa, projeta no espaço e
da produção e nos fazendo refletir sobre os a reconstrói com lápis como um pintor. “Meu
processos industrializantes atuais. As primei- trabalho está íntima e intrinsecamente ligado
ras locomotivas apareceram no século 19 e fo- à fotografia, porque lido com imagens que en-
ram bastante populares até o fim da Segunda contro. Quando faço isso, quero trazer a ima-
Guerra Mundial. Quando surgiram, eram vistas gem de volta às origens, para que volte a ser
como um maquinário do futuro, até que os au- fotografia”, explica o artista.
tomóveis tomaram a cena. O artista também
Pista eDuCativa · Construa um museu imaginário coletivo. Cada um deve desenhar um obje-
to que gostaria de ver no museu. Espalhem os desenhos pelo chão e discutam como eles devem
ser organizados e como se faz uma exposição.
Karl Haendel 4 / 4

Michael · 2001 · Impressão Cibachrome · 151,8 × 116,8 cm
Louise Lawler 1 / 6
LOUISE LAWLER
espaço · institucionalização da arte · sistema da arte ·

O que faz a arte ser arte? · cópia · subverter · encontro ·
fotografia · desdobramento · Que caminhos os espaços inventam?
O QUE REGE NOSSOS ENCONTROS?

É nas relações com o espaço, com o tempo Lawler flagrou várias combinações um tanto
e com os seus interlocutores que uma lingua- quanto inusitadas, como o dueto entre a tela
gem visual se constrói artisticamente. Críticos do pintor abstrato Jackson Pollock e uma so-
de arte, público, museus, galerias, coleciona- peira de louça compondo a decoração da sala
dores e o mercado concedem a um objeto de jantar. O resultado é uma imagem de acú-
o estatuto de arte. A arte não é um todo em mulos incongruentes, que não prioriza a obra
si mesma. Louise Lawler propõe críticas aos de arte, mas destaca a cena em que a cola-
usos, valores, significados, personagens e lo- gem acontece.
20 × 179 cm
cais – os processos de institucionalização da Lawler não dá primazia à excelência de
arte – que, para ela, criam um confinamento técnicas para melhor registrar a obra. Ao con-
das proposições artísticas. trário, desvia nosso olhar e esvazia o apego ou
A artista provoca o universo da arte ela- afeto que poderíamos ter pela presença do ob-
borando visualidades para obras de outros jeto artístico. Dessa maneira, os registros fo-
artistas. Ela fotografa trabalhos já existen- tográficos da artista destacam o entorno da
tes, destacando os contextos e situações obra, nos levando a questionamentos sobre
nos quais são expostos. Quando teve acesso como nos relacionamos com a arte, com o ou-
à casa dos colecionadores Burton Tremaine, tro, com a própria vida.
MICHAEL · 2001
No instante em que fotografou Michael Jack- a escultura de Jeff Koons e o que se veicula
son and Bubbles [Michael Jackson e Bubbles], do trabalho desse artista. Louise Lawler amplia
de JEFF KOONS, Louise Lawler não estava ape- a discussão sobre os conteúdos, os fetiches
nas se apropriando de uma obra, mas propon- construídos em imagens e como lidamos com
do uma reflexão sobre a superexposição de este arsenal de contextos.
imagens na nossa cultura. Somos bombardea- O acesso a imagens sobre assuntos re-
dos por informações e por um emaranhado de correntes na mídia, inclusive referentes a
estímulos visuais que não representam neces- obras de arte em catálogos e websites, de-
sariamente conhecimento. terminam uma deterioração da importância
Em Michael há uma rede de significados de seus conteúdos, ora atuando como um
que interligam o astro pop Michael Jackson, esvaziamento dos signos, ora construindo
o que conhecemos sobre ele, a sua imagem sentimentos distanciados das essências dos
massificada pelos meios de comunicação, acontecimentos.
Pista eDuCativa · Elabore um mapa, mas, em vez de países e oceanos, desenhe as pessoas
que você conhece e trace as relações que as ligam a você.
37 × 56 cm
Louise Lawler 2 / 6

Conselho de diretores · 1989 · Fotografia em preto & branco · 37 × 56 cm
Louise Lawler 3 / 6
LOUISE LAWLER


CONSELHO DE DIRETORES · 1989

jasper johns foi um artista importante no mo- Louise Lawler fotografou a tela e sua le-
vimento pop americano, muito conhecido por genda. Na composição da artista, a famosa
pintar objetos banais, como bandeiras, mapas obra de Johns perde seu caráter irônico e se
e algarismos. Suas telas que retratavam ban- torna quase uma imagem abstrata. Não é o
deiras dos Estados Unidos tornaram-se a mar- trabalho de Johns que interessa a Lawler, mas
ca registrada do artista. White Flag [Bandeira a situação que institucionaliza a tela.
branca] (1955) é uma de suas primeiras ban-
deiras, na qual o artista aboliu o uso das cores.
Pista eDuCativa · Fotografe algumas situações em que objetos muito diferentes convivem
normalmente. Mostre as fotos para seus amigos e pensem juntos sobre as possíveis relações que
podem ser estabelecidas.
20 × 179 cm
Louise Lawler 4 / 6

Cena · 1990 · Impressão Cibachrome emoldurada com cintra · 120 × 179 cm
Louise Lawler 5 / 6
LOUISE LAWLER


37 × 56 cm
CENA · 1990
Enquadrar o detalhe em oposição ao todo, Mais que um registro de obra, mais que
desfocar zonas e sobrepor fotografias aos uma intervenção, a fotografia feita por Lawler
reflexos dos vidros que as emolduram são apresenta o trabalho de Sherman como nin-
alguns dos procedimentos utilizados por guém o veria: não está na parede, nem ilumi-
Louise Lawler em Scene [Cena]. A fotografia de nado corretamente, não apresenta legenda e
CINDY SHERMAN, na qual a artista se traveste de nem está rodeado por admiradores. Lawler fla-
madona renascentista, é revisitada por Lawler. gra a obra de Sherman em uma espécie de
Esse recurso artístico aproxima-se do pro- vazio institucional. É nessa ausência que se
cedimento de Marcel Duchamp, quando ele estabelece um diálogo entre duas obras, duas
desenhou bigodes em uma versão da Mona artistas, dois contextos.
Lisa, de leonardo da vinci. Tanto Duchamp Lawler nos leva aos bastidores do espaço
quanto Lawler estão interessados em refletir expositivo, onde não há espectadores para
sobre a institucionalização da arte e seus efei- ativar a percepção da obra. O que acontece
tos na percepção do público e em critérios de com uma obra quando não está sendo exposta
avaliação artística. e ninguém a vê?
Pista eDuCativa · Selecione desenhos feitos por seus familiares e amigos, cartões-postais,
panfletos encontrados nas ruas, faça molduras e os cole na parede. Observe se há alguma mu-
dança em sua percepção sobre esses materiais gráficos.
Louise Lawler 6 / 6

3ª luz · 2005 · Da série As 7 luzes · Projeção em vídeo de animação digital sobre mesa · 14'
Paul Chan 1 / 6
PAUL CHAN
1973, HONG KONG, CHINA. VIVE E TRABALHA EM NOVA YORK, ESTADOS UNIDOS.
tempo · política · gravidade · Há certezas que podem

ser derrubadas? · realidade · catástrofes · sonho · poesia ·
Como você vê o que você vê? · citação
ONDE O TEMPO DA POESIA E O TEMPO DO MUNDO SE ENCONTRAM?

Vivemos em um tempo de incertezas. Ciência, de uma infinidade de estratégias e métodos
religião, política, arte, que antes poderiam ser para que a arte faça com que não nos reco-
consideradas absolutas e universais, hoje são nheçamos, de forma que possamos imaginar o
opiniões individuais e podem ser relativizadas. que há fora de nós mesmos, o primeiro passo
Como disseram Marx e Engels no manifesto para a empatia e para aprender que não so-
do partido comunista, “tudo que é sólido des- mos os mestres do universo”.
mancha no ar”. Em um mundo assim, como é Seus projetos são diferentes e grande
ção digital sobre mesa · 14' possível atuar politicamente? parte da sua obra é construída por oposições.
Paul Chan iniciou sua trajetória como jor- Segundo o artista, “a arte pode ser uma va-
nalista e é artista e ativista político, mas faz riedade de coisas de uma vez e todas elas,
questão de separar as duas atividades. Como contraditórias”. Seus desenhos a carvão ou
ativista já acompanhou uma missão médica no suas animações digitais aproximam questões
Iraque e desenvolveu um mapa de Nova York sociais e artísticas. Discute a política junto ao
gratuito para protestos. Como artista, porém, desejo, a beleza junto à guerra, a poesia à re-
acredita que uma obra de arte, para ser real- alidade. Sua obra, portanto, não é política por
mente política, deve se afastar de uma política tratar de questões sociais, mas por realizar ex-
explícita, e suas obras são extremamente po- perimentos poéticos que aproximam a própria
éticas. “Ser poético e alusivo são apenas dois arte da sociedade.
AS 7 LUZES · 2005-07
Estamos sempre contando o tempo. Não po- olharmos o trabalho durante alguns instantes,
demos nos atrasar para nossos compromissos, somos transportados para este outro tempo e
olhamos a todo o momento para o relógio. Na passamos a experimentá-lo. De repente algo
mitologia grega, o tempo linear, quantitativo e cai em alta velocidade no sentido esperado e,
racional é representado pelo deus Chronos. de uma só vez, voltamos à realidade que co-
Mas há também Kairos, deus que personifi- nhecemos – com suas regras e leis gravitacio-
ca um tempo qualitativo e não absoluto, que nais. Como será este mundo do outro lado da
pode ser alterado de acordo com nossas expe- janela, que se submete a certas leis e ao mes-
riências. A obra The 7 Lights [As 7 luzes] nos mo tempo as quebra? E do lado de cá?
coloca em uma atmosfera na qual estes dois Embora o trabalho se chame As 7 luzes,
tempos estão em choque. são apenas seis projeções. Como cada uma
A obra consiste em seis projeções que si- representa um dia, é possível notar uma re-
mulam a luz que entra por uma janela e ilumina ferência ao Gênesis, trecho da Bíblia que
pedaços do chão, cantos de paredes ou alguns descreve a criação do mundo. A referência re-
objetos. Os vídeos representam um dia com- ligiosa se entrelaça com a história da arte na
pleto e mostram as mudanças da luz, do ama- 3rd Light [3ª luz]. A luz de três janelas ilumina
nhecer ao anoitecer. E vemos apenas sombras uma mesa, criando uma cena similar à Última
de tudo o que acontece neste mundo do outro ceia de leonardo da vinci, com o ambiente
lado da janela. Assim como descreve Platão vazio. Entretanto, as cenas da série de Chan
no Mito da caverna, nossa única maneira de também podem ser vistas como a represen-
conhecer este mundo é através das sombras tação de uma catástrofe, um mundo em crise,
e não das coisas em si. a um só tempo calmas e caóticas. Por suas
O que vemos é muito similar à nossa reali- qualidades estéticas, a obra insiste em nos
dade, mas alguns objetos parecem ir contra as manter e nos retirar do mundo, nos colocando
leis da gravidade e, como em um sonho, flutu- em uma situação entre a poesia e a realidade.
am lentamente, desconectados do mundo. Se
Pista eDuCativa · Você já observou como a luz das janelas da sua casa cria sombras dife-
rentes ao longo do dia? Escolha uma janela e faça intervenções nela com fita adesiva, papéis
coloridos e objetos. Observe como a projeção de sombras e cores altera a luz no ambiente. Note
também como, ao longo dia, a situação criada muda.
Paul Chan 2 / 6

Sem título · 2007 · Impressão em gelatina e prata · 35,5 × 28 cm
Paul Chan 3 / 6
ADAM PUTNAM
estranhamento · Que caminhos os espaços inventam? · luz ·

tamanho · Como está o corpo? · vazio · presença · memória ·
sombra · performance
O QUE DIFERENCIA O CORPO E O ESPAÇO?

A ideia de corpo está vinculada à de indivíduo: lho se inicia com a performance e, mesmo em
nosso corpo é o primeiro parâmetro para nos outros meios, nota-se um caráter performáti-
relacionarmos com o mundo. Nosso corpo é o co forte: muitas de suas fotos são registros de
que mais conhecemos, e é a partir dele, atra- ações realizadas pelo próprio artista. Assim, o
vés dos nossos sentidos, que percebemos o vemos, por exemplo, se esforçando para caber
mundo e entendemos o que acontece a nossa em um armário de cozinha ou em uma estante.
volta. Mas será que este parâmetro é fixo? No A experiência pessoal do artista é impor-
livro As viagens de Gulliver, o viajante é gigan- tante para as discussões sobre sua obra. Por
nica mista · Dimensões variáveis
te quando comparado aos habitantes diminu- viver em uma cidade grande e ter mais de dois
tos de Liliput e diminuto para os gigantes de metros de altura, Putnam diz ter desenvolvido
Brobdingnag. Como o contexto, outros corpos aquilo que chama de “hipersensibilidade ao
e o espaço influenciam no entendimento de espaço”. As relações que estabelece entre os
nosso próprio corpo? espaços e corpos que os ocupam ou tentam
As obras de Adam Putnam são fotogra- ocupar não são necessariamente harmoniosas.
fias, desenhos, vídeos e instalações que es- Se nosso corpo influencia a percepção que te-
tabelecem relações entre o espaço e o corpo, mos do espaço, como o espaço pode influen-
seja o do próprio artista, do espectador ou ciar nosso corpo?
apenas vestígios de uma presença. Seu traba-
SEM TÍTULO · 2007

Quando falamos em “espaço”, nos referimos poderíamos pensar que o foco da obra está
a uma ideia abstrata. É difícil defini-lo sem a apenas nessas ações. Mas em certas fotos
ajuda de paredes, chão, teto ou até pessoas. são os espaços que estão em destaque, tanto
Nossa relação com o espaço é mediada por quanto as ações, fazendo com que haja uma
estruturas e objetos que nos cercam, e nosso equivalência entre eles: o lugar é tão protago-
entendimento sobre ele se dá, principalmente, nista quanto Putnam.
pela maneira que o ocupamos. As situações em que o artista está são
Esta série de fotografias de Adam Put- bem-humoradas, por serem tão absurdas,
nam alterna imagens de lugares vazios, espe- mas, ao mesmo tempo, causam desconfor-
cialmente detalhes de cantos de paredes, e to. Em duas imagens, vemos o artista seminu
do próprio artista em situações absurdas. Em- com calças nos braços, em vez de usá-las nas
bora as imagens sejam recentes, elas têm um pernas. Em outra, um tênis é amarrado a sua
aspecto antigo. Feitas com câmeras de filme cabeça com fita adesiva e é calçado por sua
preto e branco, elas são manchadas e borra- mão, e não pelo pé. O artista parece querer se
das. As manchas indicam um processo de re- fundir aos objetos, de forma que o corpo que
velação caseiro, sem muito cuidado. A imagem percebemos nas fotos não é só o do artista,
borrada mostra um movimento, seja do artista mas um novo corpo, do qual os objetos fazem
ou o da própria câmera. parte. Ao colocar calças nos braços, por exem-
Embora não saibamos nada deste lugar, plo, eles aparentam ser transformados em
ele parece ser o mesmo em todas as fotos. novas pernas.
Podemos notar como nossa percepção de Da mesma maneira que os objetos mediam
um espaço ocupado muda quando está va- a nossa relação com os espaços, como eles po-
zio e vice-versa: se víssemos apenas uma dem alterar ou influenciar o nosso corpo?
das imagens com o artista em primeiro plano,
Pista eDuCativa · Será que roupas podem ser apenas calças, camisas, saias? E será que elas
precisam ser de tecido? Acrescente à roupa que está vestindo objetos que o rodeiam em casa ou
na sala de aula. É possível vestir uma cadeira? E livros? Mochilas? Organize um desfile com suas
criações e as de seus amigos.
m
Paul Chan 4 / 6

Passagem verde (Lanterna mágica) · 2007 · Instalação em técnica mista · Dimensões variáveis
Paul Chan 5 / 6
ADAM PUTNAM
estranhamento · Que caminhos os espaços inventam? · luz ·

tamanho · Como está o corpo? · vazio · presença · memória ·
sombra · performance
O QUE DIFERENCIA O CORPO E O ESPAÇO?

A ideia de corpo está vinculada à de indivíduo: lho se inicia com a performance e, mesmo em
nosso corpo é o primeiro parâmetro para nos outros meios, nota-se um caráter performáti-
relacionarmos com o mundo. Nosso corpo é o co forte: muitas de suas fotos são registros de
que mais conhecemos, e é a partir dele, atra- ações realizadas pelo próprio artista. Assim, o
vés dos nossos sentidos, que percebemos o vemos, por exemplo, se esforçando para caber
mundo e entendemos o que acontece a nossa em um armário de cozinha ou em uma estante.
volta. Mas será que este parâmetro é fixo? No A experiência pessoal do artista é impor-
livro As viagens de Gulliver, o viajante é gigan- tante para as discussões sobre sua obra. Por
te quando comparado aos habitantes diminu- viver em uma cidade grande e ter mais de dois
tos de Liliput e diminuto para os gigantes de metros de altura, Putnam diz ter desenvolvido
Brobdingnag. Como o contexto, outros corpos aquilo que chama de “hipersensibilidade ao
e o espaço influenciam no entendimento de espaço”. As relações que estabelece entre os
nosso próprio corpo? espaços e corpos que os ocupam ou tentam
As obras de Adam Putnam são fotogra- ocupar não são necessariamente harmoniosas.
fias, desenhos, vídeos e instalações que es- Se nosso corpo influencia a percepção que te-
tabelecem relações entre o espaço e o corpo, mos do espaço, como o espaço pode influen-
seja o do próprio artista, do espectador ou ciar nosso corpo?
apenas vestígios de uma presença. Seu traba-
m
PASSAGEM VERDE (LANTERNA MÁGICA) · 2007

Lanternas mágicas são objetos antigos, que se Com um mecanismo simples, porém pre-
popularizaram no século 19. Uma fonte de luz, ciso, o artista cria um novo ambiente dentro do
como uma lamparina, ilumina uma superfície espaço expositivo, transformando seu formato
transparente, projetando sua imagem. Para os e sua cor. Mas como se constrói um espaço?
olhos da época, ainda não acostumados com o Será que essa nova construção, virtual e feita
cinema e outras técnicas de projeção, as ima- de luz, pode ser considerada um espaço?
gens eram como aparições, visões. Em sho- Green Hallway não trata apenas do espa-
ws de mágica e magia, estas lanternas eram ço em si, mas também de nossa relação com
utilizadas para simular espíritos ou demônios ele. Putnam nos propõe um lugar que pode-
trazidos ao palco. Por isso, o termo “fantasma- mos apenas ver e no qual não podemos entrar,
goria”, que originalmente designava apenas a mas que, mesmo assim, influencia a nossa per-
projeção de imagens luminosas, passou a ser cepção do entorno. O artista diz que “estes são
associado a assombrações. espaços pequenos, virtuais, e você se projeta
Adam Putnam realiza uma série de traba- neles imaginando-se dentro do espaço”. Além
lhos com lanternas mágicas, nos quais os “fan- de nos imaginarmos ali, ao caminharmos pela
tasmas” são espaços. Em Green Hallway (Magic instalação, criamos sombras que interferem na
Lantern) [Passagem verde (Lanterna mágica)] projeção e nos inscrevem nela. A luz verde que
uma lâmpada de baixa intensidade pende do cria o corredor também nos atinge ao nos co-
teto por um fio para dentro de uma estrutura lorir, assim como faz com o ambiente. O nosso
transparente verde em cima de um pedestal, corpo é contaminado por esse espaço virtu-
nica mista · Dimensões variáveis projetando a imagem de um corredor nas pa- al, ao mesmo tempo em que modifica o lugar
redes da exposição. Através da colocação de através das sombras.
espelhos, este corredor parece ser infinito, não
podendo ser construído em uma situação real.
Pista eDuCativa · Quando somos pequenos, nossa altura faz com que os lugares pareçam
muito maiores do que realmente são. Muitas vezes, ao visitarmos um espaço em que vivemos na
infância, notamos que ele é muito menor do que nossa memória indica. Tente desenhar um desses
lugares como se ele fosse do tamanho que lembramos.
Paul Chan 6 / 6

Pia separada em conflito · 1985 · Gesso, madeira, malha, aço, tinta esmalte · 296 × 207 × 64 cm
Robert Gober 1 / 6
ROBERT GOBER
1954, CONNECTICUT, ESTADOS UNIDOS. VIVE E TRABALHA EM NOVA YORK, ESTADOS UNIDOS.
memória · corpo · materialidade · Há certezas que podem ser

derrubadas? · espaço · identidade · narrativa · Como você vê o
que você vê? · política · afetividade
O QUE DIZEM OS OBJETOS SOBRE NOSSAS EXPERIÊNCIAS?

Os pensadores da arte já organizaram e cate- Gober nos apresenta reflexões sobre a infân-
gorizaram o passado em escolas/movimen- cia, a sexualidade, o corpo, a política, mas o faz
tos artísticos. Hoje, porém, uma maneira de de maneira poética, não através de uma obser-
se aproximar da arte contemporânea é es- vação documental.
tudando a poética de cada artista. O traba- O caráter pessoal do trabalho de Ro-
lho de Robert Gober é construído através bert Gober também pode ser visto na manei-
de suas memórias e experiências pessoais. ra como produz suas obras. Os objetos que
Fragmentos de sua vida estão em suas obras, vemos são feitos à mão. E não apenas suas
mas sem que sejam contextualizados. Em que formas são transformadas, mas também seus
medida suas memórias pessoais podem se significados. Ao distorcer pias, posicionar per-
relacionar conosco? nas como se saíssem da parede, aumentar a
jornal · 183 × 86 × 76 cm Embora utilize meios variados, seu traba- escala de produtos, Gober cria aquilo que cha-
lho possui algumas características recorrentes, ma de “mobília psicológica”, alterando a nossa
tanto em materiais como em imagens. Ao re- relação com as coisas. O artista as põe em um
petir e recombinar os mesmos elementos, cria- lugar que é atraente e incômodo, transforman-
-se uma mitologia que é extremamente afetiva. do aquilo que é senso comum em mistério.
PIA SEPARADA EM CONFLITO · 1985

Este trabalho faz parte de uma das mais co- formas das coisas são maleáveis e a gravidade
nhecidas séries de Robert Gober, na qual não é necessária, a pia é alongada, afastando
constrói diversas pias que aparentam ser se- as torneiras da cuba, e está na diagonal. Mas
melhantes, mas com deformidades diferentes será que uma pia assim funciona? E nesse so-
em cada uma. Trata-se de um modelo antigo nho, como ela funcionaria?
que possui uma superfície vertical para a fi- A cuba é duplicada, como se da estrutura
xação das torneiras e que é cada vez menos principal estivesse saindo uma nova pia ou, en-
encontrado nos dias de hoje. Assim, Split-up tão, como se ela estivesse se dividindo em duas.
Conflicted Sink [Pia separada em conflito] se Parece que este objeto ganhou vida, como se
localiza no passado e, portanto, na memória, pudesse se reproduzir. A pia vira um corpo que
seja na nossa memória individual ou na lem- obedece uma forma rígida e geométrica.
brança coletiva de um outro tempo. A perspectiva ativa do objeto é reforçada
Um dado importante deste trabalho é que pelo título. A palavra split-up (separação, em
a pia não possui nenhum tipo de ligação com inglês) pode ser usada tanto para a cisão física
encanamentos, mas mesmo assim está ins- de objetos como para relações humanas, sen-
talada na parede. O uso de um objeto como do que o termo conflicted (em conflito) pode
esses geralmente está vinculado à limpeza, nos mostrar que a pia não sabe o que fazer
seja das mãos, de pratos ou de roupas. Mas nesta separação. Ou seja, além das discussões
o que de fato promove a lavagem é a água, sobre a forma e o uso de uma pia, Gober colo-
e não a própria pia, que sem torneiras e sem ca em jogo também temas muito humanos. E
ralo, como a de Gober, tem seu funcionamento o que será que a situação deste objeto tem a
completamente anulado. Como uma memória ver com nossa vida?
distorcida pelo tempo ou um sonho, no qual as
Pista eDuCativa · Observe os objetos a sua volta e crie um caráter, uma personalidade para
cada um. Como seria uma cadeira mal-humorada? Ou uma porta otimista? Reconstrua o objeto
pensando como sua personalidade pode ser vista em sua aparência.
Robert Gober 2 / 6

Ralo · 1989 · Lata fundida · 11 cm (diâmetro)
Robert Gober 3 / 6
ROBERT GOBER


Embora utilize meios variados, seu traba- escala de produtos, Gober cria aquilo que cha-
tinta esmalte ·
RALO · 1989
Além de suas famosas pias distorcidas, Robert A colocação da obra na parede, e não no
Gober também trabalha com outros temas e chão, muda completamente nossa relação com
materiais relacionados, como água, canos e ra- ela e com o espaço. O chão é o lugar em que
los. Este último é outro motivo central em sua esperamos encontrar um ralo, pois é por onde
produção, podendo aparecer em situações a água deve escorrer. Ao posicioná-lo em uma
muito diversas, desde fotos nas quais coloca superfície vertical, em um procedimento que
ralos em solos naturais, de terra e folhas, até quebra a realidade, a parede torna-se chão.
em reproduções em cera de corpos humanos. Assim, uma pequena intervenção de aproxima-
No caso desta obra, ele é instalado na parede damente dez centímetros de diâmetro faz com
do espaço expositivo. que percebamos todo o espaço a nossa volta
O ralo de pia escolhido pelo artista é um de maneira diferente, pois também o chão e o
dos mais simples, o que faz com que ele se teto tornam-se paredes, e o andar até a obra
torne rapidamente identificável e pareça ser para observá-la simula um escoamento.
universal. Seu formato é uma composição Mas há também outra questão curiosa
geométrica forte, com dois círculos e uma cruz sobre a presença do ralo na parede. Nesta po-
de metal. Podemos pensar também em como sição, podemos relacioná-lo à pintura. Quando
utilizamos este objeto em nosso dia a dia. Em- realizado com perspectiva, um quadro pode
bora sejam colocados em pias e outras situa- ser entendido como uma espécie de janela,
ções que sugerem a limpeza com água, o ralo que cria uma outra realidade no espaço virtual
é para onde vão todas as sujeiras e impurezas. construído dentro da tela, como se atraves-
Por isso, as associações que se faz a este ob- sássemos a pintura e a parede. De maneira
jeto, mesmo em ditos populares, são negativas. similar, a obra Drain [Ralo] também indica um
E, a partir disso, o que podemos pensar quan- outro espaço a se entrar, que estaria dentro
do tudo o que está no mesmo espaço que a da parede e pelo qual seríamos sugados, pois
obra, incluindo os espectadores, são passí- em inglês a palavra drain também indica a
veis de “ir para o ralo”? ação de drenar.
jornal · 183 × 86 × 76 cm
Pista eDuCativa · Faça um mapeamento dos trajetos da água em sua escola. A chuva nas
calhas, a água da rua, os encanamentos, o esgoto, a água que você bebe. Compare o caminho que
ela faz com o que você faz e com o trajeto da água em seu corpo.
Robert Gober 4 / 6

Jornal (Com tudo que tem direito) · 1992 · Fotolitografia sobre jornal · 183 × 86 × 76 cm
Robert Gober 5 / 6
ROBERT GOBER


Embora utilize meios variados, seu traba- escala de produtos, Gober cria aquilo que cha-
JORNAL (COM TUDO QUE TEM DIREITO) · 1992

Desde o início do século 20, diversos artistas tistas, como CINDY SHERMAN ou Marcel Du-
incorporaram jornais em seus trabalhos. Por champ, que não apenas criou o pseudônimo
vezes são utilizados como material e, em ou- feminino Rrose Sélavy, como realizou uma sé-
tros casos, como um meio de veiculação de rie de fotografias vestido como a personagem.
obras textuais e gráficas. O trabalho Newspa- Gober personifica um dos maiores sím-
per (Having It All) [Jornal (Com tudo que tem bolos da união conjugal, mas os dizeres “com
direito)] também lida com jornais, mas em uma tudo que tem direito” fazem com que pense-
perspectiva diferente. Vemos uma pilha de edi- mos no que é o “tudo”, nos símbolos e cos-
ções amarradas disposta no espaço expositi- tumes de uma cerimônia de casamento
vo, como se estivessem prontos para serem tradicional. Por que eles existem? Qual o sig-
jogados no lixo. Se encontrássemos isso na nificado dessas tradições? O artista, homos-
rua, talvez não pensássemos tratar-se de uma sexual, ao encarnar o típico sonho feminino de
obra. Mas no museu ou galeria, mesmo que si- um relacionamento, discute o que se entende
mule jornais velhos, não temos dúvida de que por um casal, seja no âmbito pessoal, religioso,
se trata de um objeto de arte. social ou político.
Ao observar com atenção, nota-se que a Acima da imagem vemos algumas notí-
página superior, a única que podemos ver, foi cias. Uma delas trata da pesca ilegal de frutos
editada pelo artista. Através do uso da lito- do mar no Chile. Ao lado, uma matéria sobre
grafia, Gober desenvolve uma nova página, a história de um pedestre que foi atropelado
que simula um jornal verdadeiro, mas que pos- duas vezes seguidas. Abaixo, uma chamada a
sui imagens e matérias alteradas. uma instituição que promove viagens ao cam-
Em grande destaque vemos uma foto, po para crianças que moram em cidades.
uma propaganda, com o próprio artista usan- Por que o artista optou por apresentar sua
do um vestido de noiva completo, ao lado dos foto dessa forma, em uma pilha de jornais ve-
dizeres “com tudo que tem direito”. Esta ação lhos e ao lado de notícias corriqueiras, em vez
de Gober pode ser comparada à de outros ar- de colocá-la sozinha na parede?
Pista eDuCativa · Procure em um jornal velho uma matéria que lhe chame atenção. Modifique
a imagem ou reescreva o texto, dando à notícia um novo sentido.
tinta esmalte ·
Robert Gober 6 / 6

Escultura infinita de gelo · 2004 · Plástico fundido, algodão e vidro · 48 × 10 × 10 cm
Matt Johnson 1 / 2
MATT JOHNSON
artificialidade · cotidiano · Como você vê o que você vê? ·

banalidade · história da arte · O que faz a arte ser arte? ·
materialidade · ironia · imitação · humor
DO QUE SÃO FEITOS OS OBJETOS DE ARTE?

Até pouco mais de um século atrás, havia made uma obra de arte pode não parecer uma re-
teriais e procedimentos específicos para se ação adequada, mas por que não? O que o riso
fazer arte. Mas na contemporaneidade, tudo pode nos dizer de nossa relação com ela?
pode ser transformado ou usado como arte, Matt Johnson confunde os limites entre
trazendo consigo seus significados e suas me- os objetos de arte e os objetos comuns ao unir
mórias. Matt Johnson faz parte de um grupo em suas obras formas que são criadas sem in-
de jovens artistas norte-americanos que vol- tenções artísticas a elementos da história da
ta seu olhar para os objetos comuns, para sua arte. Mas os materiais que utiliza não são as
materialidade e sua potência. coisas comuns que aparentam ser. Uma cons-
O artista, que foi aluno de CHARLES RAY, trução metálica com rodas de carro e esca-
faz aproximações inesperadas entre objetos pamentos, como vemos nas portas de oficinas
e materiais. Os resultados são bem-humo- mecânicas, simula a Pietà de Michelangelo,
rados e divertidos, como em um trabalho no mas estas peças são, na realidade, cópias em
qual vemos um corvo (crow, em inglês) feito bronze. O artista imita ícones da arte com ob-
de pés de cabra retorcidos (crowbars). Suas jetos populares e, ao mesmo tempo, imita ob-
obras se constroem por trocadilhos visuais e jetos populares com materiais e técnicas do
linguísticos, que lhe conferem comicidade. Rir campo da arte.
vidro · 48 × 10 × 10 cm
ESCULTURA INFINITA DE GELO · 2004

A discussão sobre a incorporação da vida co- infinita. Isto se evidencia pelo fato de que tanto
tidiana na arte é bastante comum. Mas a refle- o primeiro quanto o último módulos parecem
xão contrária também é de grande interesse: estar pela metade, indicando continuidade. A
diversas questões estéticas fazem parte do obra tem também uma dimensão filosófica
nosso cotidiano. Uma simples brincadeira de e espiritual forte, pois, além de ser uma ho-
restaurante, como a tentativa de equilibrar dois menagem aos soldados romenos da Primeira
garfos em um palito de dente, faz com que li- Guerra Mundial, discute a infinidade e propõe
demos com a simetria, o peso, os materiais de a ligação entre a terra e o céu.
que os objetos são feitos. Em seus trabalhos, Muito diferente da obra de Brancusi, mais
Matt Johnson não apenas extrai esses mo- de sessenta anos depois, a escultura de John-
mentos, como também evidencia suas carac- son possui menos de cinquenta centímetros de
terísticas estéticas. Endless Ice Sculpture [A altura. Como essa mudança de escala influen-
escultura infinita de gelo] parece ser mais uma cia nossa relação com o trabalho? Endless Ice
dessas brincadeiras: empilhar cubos de gelo Sculpture, de tão diminuta, cabe em um copo.
em um copo. Mas o arranjo perfeito da estrutu- Embora a obra seja de plástico, seu título
ra só é possível porque o gelo foi reproduzido faz referência a gelo, ou seja, à sua aparência
em plástico e algodão. e não àquilo que realmente é, causando um
Tanto o título quanto o formato dos cubos choque entre a realidade e a representação.
de gelo empilhados são uma referência à Enquanto o plástico preserva a obra, uma es-
Coluna infinita, escultura de 1938 do artis- cultura de gelo é efêmera, pois derrete. En-
ta Constantin Brancusi, um dos pioneiros quanto na peça de Brancusi o termo “infinito”
do modernismo. Com uma estrutura modu- refere-se ao espaço, aqui ele também indica o
lar muito regular e traços simples, a escultura tempo. Ao citar a Coluna infinita, Matt Johnson
metálica de quase trinta metros de altura pa- não discute apenas sua forma, mas também
rece ser apenas um trecho de uma estrutura todo o seu significado histórico.
Pista eDuCativa · Escolha um objeto comum e barato, como canudinho, copo descartá-
vel, guardanapo, folha de sulfite. Usando apenas as mãos, experimente diferentes possibili-
dades de alterar sua forma. Compare seus experimentos com os que os colegas fizeram com
o mesmo material.
Matt Johnson 2 / 2

Nutsy’s McDonald’s · 2001 · Instalação em técnica mista · Dimensões variáveis
Tom Sachs 1 / 4
TOM SACHS
consumo · reprodução · arquitetura · O que faz a arte ser arte? ·

trabalho · funcionalidade · grifes · Como você vê o que você vê? ·
precariedade · mobilidade
AQUILO QUE VEMOS NAS OBRAS DE ARTE É REAL?

Ao longo de sua história, a arte lidou com o é artesanal e utiliza materiais simples como
desejo de criar duplos da realidade, tanto compensado de madeira, isopor, restos de cai-
imitando-a quanto transformando-a. Mas a xas e placas de rua. Com isso, a história des-
representação de um objeto é diferente do ses materiais se une à história dos objetos que
objeto original. O artista rené Magritte nos vemos nas obras.
mostrou que sua pintura A traição das imagens O que há de comum entre Chanel, McDo-
não era um cachimbo, pois com ela não se po- nald’s, Hello Kitty e a Nasa? O artista traba-
dia fumar. E se pudesse? Tom Sachs confunde lha com aquilo do imaginário popular que está
essa distinção, pois alguns de seus trabalhos associado ao consumo e às grandes marcas,
podem funcionar de maneira similar aos ori- sejam luxuosas ou populares. Tom Sachs se co-
ginais, através de mecanismos improvisados. loca em meio a uma contradição. Embora a crí-
Será que ainda assim podemos dizer que seus tica seja clara, ele cria maneiras de fazer com
trabalhos são representações? que suas obras funcionem, a qualquer custo,
Diferente de artistas que reproduzem como na vida cotidiana. De maneira irônica, Sa-
perfeitamente os objetos, a obra de Sachs chs afirma o que ao mesmo tempo critica.
· 231 × 104 × 104 cm NUTSY’S MCDONALD’S · 2001

O trabalho Nutsy’s McDonald’s é uma instala- feita à mão, escondida no topo da estrutura.
ção composta por objetos que trazem as co- Qual é a relação de uma rede de lanchonetes
res e o logotipo da lanchonete. Estes símbolos e a indústria bélica? Uma segunda peça con-
são imediatamente identificáveis e, ao vê-los tém uma máquina de fotocópias, para que se
no espaço da arte, mesmo que reproduzidos sente sobre o vidro, faça uma cópia e embru-
de maneira precária, é praticamente impos- lhe os sanduíches com o resultado impresso.
sível que não pensemos no que a empresa No título, o termo “Nutsy’s” é uma referên-
representa. Por sua ação mundial incisiva, a cia a uma bicicletaria na Jamaica. Assim como
marca pode ser entendida como um exemplo a obra de Tom Sachs, o espaço, que é um co-
do imperialismo americano e do american way mércio real, é construído de maneira improvi-
of life. sada, com materiais apropriados. E “nuts”, em
A peça central da instalação é uma barra- inglês, significa tanto “porcas”, como também
quinha que reproduz com materiais precários é uma gíria para “maluco”.
e artifícios improvisados o funcionamento e Além da crítica declarada à rede de
a estética do McDonald’s. O artista cria sua fast food, há também outras discussões em
própria filial como um comércio de rua e não jogo na obra Nutsy’s McDonald’s. O trabalho
esconde os métodos que inventa para a fei- de Sachs pode ser contemplado, observado e
tura de uma refeição. Assim como outros de analisado, mas também apresenta um âmbito
seus trabalhos, o processo é artesanal – mui- muito prático, que é produzir sanduíches reais.
to diferente da linha de produção McDonald’s O artista afirma que, em seus trabalhos, “podia
que conhecemos. Há também elementos críti- até ter uma placa dizendo ‘este aqui não pre-
cos mais diretos e claros, que, como os outros, cisa de explicação’”. Será possível dissociar as
possuem uma boa dose de humor. A seguran- coisas e comer o sanduíche sem pensar em
ça da barraca é garantida por uma espingarda tudo aquilo que o nome McDonald’s suscita?
Pista eDuCativa · Colete folhetos de propaganda que você tenha recebido na rua, no super-
mercado ou em outros lugares. Faça intervenções neles, garantindo um novo significado ao seu
nsões variáveis conteúdo e os apresente ao lado do original.
Tom Sachs 2 / 4

LAV A2 · 1999 · Técnica mista, construção de núcleo de espuma · 231 × 104 × 104 cm
Tom Sachs 3 / 4
TOM SACHS
consumo · reprodução · arquitetura · O que faz a arte ser arte? ·

trabalho · funcionalidade · grifes · Como você vê o que você vê? ·
precariedade · mobilidade
AQUILO QUE VEMOS NAS OBRAS DE ARTE É REAL?

Ao longo de sua história, a arte lidou com o é artesanal e utiliza materiais simples como
desejo de criar duplos da realidade, tanto compensado de madeira, isopor, restos de cai-
imitando-a quanto transformando-a. Mas a xas e placas de rua. Com isso, a história des-
representação de um objeto é diferente do ses materiais se une à história dos objetos que
objeto original. O artista rené Magritte nos vemos nas obras.
mostrou que sua pintura A traição das imagens O que há de comum entre Chanel, McDo-
não era um cachimbo, pois com ela não se po- nald’s, Hello Kitty e a Nasa? O artista traba-
dia fumar. E se pudesse? Tom Sachs confunde lha com aquilo do imaginário popular que está
essa distinção, pois alguns de seus trabalhos associado ao consumo e às grandes marcas,
podem funcionar de maneira similar aos ori- sejam luxuosas ou populares. Tom Sachs se co-
ginais, através de mecanismos improvisados. loca em meio a uma contradição. Embora a crí-
Será que ainda assim podemos dizer que seus tica seja clara, ele cria maneiras de fazer com
nsões variáveis trabalhos são representações? que suas obras funcionem, a qualquer custo,
Diferente de artistas que reproduzem como na vida cotidiana. De maneira irônica, Sa-
perfeitamente os objetos, a obra de Sachs chs afirma o que ao mesmo tempo critica.
LAV A2 · 1999
LAV A2 é a reprodução de um banheiro de com metier, material utilizado para a constru-
avião em metier (também conhecido como ção de maquetes. Mesmo tendo trabalhado
foamboard, uma placa de espuma sintética como maquetista, Sachs diz: “é um material
forrada com papel dos dois lados). Ao recortar com que sofri por anos, foi horrível, um mate-
este espaço de uma aeronave, o artista pro- rial sem sensualidade, caro e que não pode ser
põe que olhemos com cuidado para ele. E há armazenado”.
muitas coisas que podemos notar, como o fato Embora esta obra use técnicas de cons-
de que o formato arredondado e o tamanho trução de maquetes, a escala nos confunde,
minúsculo parecem não fazer sentido fora de pois o banheiro é reproduzido em tamanho real
um avião. Nas casas, banheiros são lugares de e funciona. Para que serve uma maquete que
intimidade. Já este lavatório é público e igual reproduz o objeto do mesmo tamanho que ele
para qualquer um que o utilize. O nome da obra é de fato? Por serem modelos, as maquetes
também aponta para isso: parece ser o código não funcionam como os objetos que represen-
de um modelo, que possui muitos outros iguais. tam, mas, em LAV A2, vemos, atrás da estru-
A estrutura é copiada com perfeição e mi- tura, o mecanismo improvisado de Sachs para
núcia, mesmo que não haja preocupação com o que o banheiro funcione. Se em seus trabalhos
acabamento. Embora este trabalho não seja um o problema da distinção entre representação e
estudo derivado de uma trajetória técnica do ar- realidade é constante, aqui a questão se torna
tista, ele é realizado em seu ateliê. Tom Sachs ainda mais complexa: metier é um material ina-
problematiza a distinção entre artista e mão de propriado para esse tipo de uso, e o banheiro
obra, planejamento e execução, pois assume os provavelmente não pode ser utilizado. Sachs
dois papéis. Nesse sentido, qual a diferença en- representa o objeto não apenas visualmente,
tre o mundo da arte e o das outras profissões? mas também representa seu uso. Assim, brin-
Sachs estudou arquitetura e, embora ca com nossa noção de verdadeiro e falso, ob-
tenha abandonado o curso, trabalhou com jeto de arte e objeto utilitário. Pois, qual é a
Frank Gehry, um dos mais importantes ar- diferença entre um banheiro em um avião real
quitetos contemporâneos. LAV A2 é produzido e o de Tom Sachs, em um museu?
Pista eDuCativa · Utilizando materiais simples (como sucata, papel, fita adesiva, tinta etc.)
construa um objeto que você encontra na escola o mais próximo possível do original. Coloque a
sua construção em um lugar inusitado.
· 231 × 104 × 104 cm
Tom Sachs 4 / 4

Querido bebedor de Ketel One Olá Novamente. A falhaeterna do julgamento parte IV · 2005 · Serigrafia e impressão digital a jato de tinta
sobre tela, 1000 latas de tinta · Dimensões variáveis
Guyton\Walker 1 / 2
GUYTON \ WALKER
WADE GUYTON, 1972, HAMMOND, ESTADOS UNIDOS. KELLEY WALKER, 1969, COLUMBUS, ESTADOS
UNIDOS. VIVEM E TRABALHAM EM NOVA YORK, ESTADOS UNIDOS.
apropriação · ready-made · Andy Warhol · colagem ·

O que faz a arte ser arte? · publicidade · consumo · brecha ·
comunicação de massa · Como você vê o que você vê?
QUAIS SÃO AS NOSSAS GRANDES URGÊNCIAS?

Os meios de comunicação se tornaram uma acredite que só será feliz dirigindo tal car-
das principais forças produtivas e influentes do ro, usando um tênis específico, consumindo
capitalismo no mundo contemporâneo, pautan- certa bebida. Esses produtos comercializa-
do modismos e gerando regras nas relações dos como de primeira necessidade criam uma
humanas e na sociedade. Para o sociólogo ilusão de bem-estar gerando um preenchimen-
na do julgamento parte iv · edgar Morin, o artista insiste em atuar em to temporário.
00 latas de tinta · Dimensões brechas na cultura, percorrendo caminhos afu- Guyton e Walker também são designers
nilados, buscando espaços de diálogos e de e conhecem bem os recursos de produção
compartilhamento de ideias que possibilitem o gráfica. Exibem e apropriam-se de técnicas
reconhecimento de contradições sociais e que da publicidade para manipulação de signifi-
nos desafiem a refletir sobre a ética na con- cados, imagens e arquétipos e também das
temporaneidade. estratégias que estimulam o consumo de con-
Guyton e Walker atuam como cartógrafos, ceitos e estilos de vida. São imagens familia-
enxergam com uma lente de aumento as tra- res, mas cujas camadas de intervenção geram
mas que regem o consumismo desenfreado. uma percepção confusa. Os artistas discutem
Identificam as estruturas de poder que elabo- a percepção dos processos de persuasão das
ram as condições ideais para que o homem práticas de comunicação de massa.
QUERIDO BEBEDOR DE KETEL ONE OLÁ NOVAMENTE. A FALHAETERNA DO

JULGAMENTO PARTE IV · 2005
“Querido bebedor de Ketel One, nem todo falhaeterna do julgamento parte IV] é compos-
mundo gosta dela. Mas nem todo mundo a ex- ta por 26 telas e centenas de latas de tinta
perimentou” e “Querido bebedor de Ketel One, revestidas com fotografias, embalagens e par-
alguém descreveu nosso produto como ‘um tes de anúncios da bebida. Os artistas usam
copo de classe’. E ainda dizem que a poesia uma grande variedade de técnicas, incluindo
morreu” são alguns dos slogans da polêmica serigrafia, fotografia e estêncil. Os elementos
campanha publicitária da vodca norte-america- são organizados em grupos como se fossem
na Ketel One. Com um ar provocativo, os textos pequenas ilhas ou pirâmides formando topo-
que se dirigem intencionalmente ao consumi- grafias distintas que se adaptam ao espaço
dor da bebida geram questionamentos. A men- sem uma ordem pré-concebida. Esses recur-
sagem textual em tipografia gótica, a mesma sos de reprodução de imagens e o modo de
do logotipo da vodca, ocupa apenas o topo da exposição trazem uma forte referência à pilha
peça, deixando vazio quase ⅔ do cartaz. de caixas de sabão Brillo, de Andy Warhol.
O que a marca pretendia despertar em A instalação é uma espécie de inventá-
seus consumidores? Esse espaço em bran- rio labiríntico composto de imagens recicladas
co no cartaz foi diagramado para proporcionar e reproduzidas em colaboração pelos dois ar-
alguma interlocução? A dupla Guyton\Walker tistas. Ao reconstruir imagens de maneira não
entendeu que sim e propôs uma série de funcional, longe das prateleiras de supermerca-
intervenções nesses cartazes: sobreposi- do, os artistas nos obrigam a olhar para esses
ção de imagens de facas, de registros de im- conteúdos de maneira crua, sem que possa-
pressão, da própria tipografia da vodca e de mos também distinguir as especificidades e
outros grafismos. função de cada peça isoladamente. Discutem
A obra Dear Ketel One Drinker Hello como o ambiente dos meios de comunicação
Again. The Failever of Judgement Part IV [Que- de massa transforma um mero produto mun-
rido bebedor de Ketel One olá novamente. A dano em objeto glamouroso e desejável.
Pista eDuCativa · Elabore cartazes com frases ou desenhos que ocupem apenas uma pe-
quena parte da folha. Esses conteúdos devem invocar uma intervenção, continuação, resposta ou
até uma nova pergunta. Espalhe os cartazes pela escola ou pelas ruas. Depois, os recolha e dis-
cuta sua transformação.
Guyton\Walker 2 / 2

Sem título · 2007 · Óleo sobre tela · 152 × 122 cm
Josh Smith 1 / 4
JOSH SMITH
1976, OKINAWA, JAPÃO. VIVE E TRABALHA EM NOVA YORK, ESTADOS UNIDOS.
individualidade · sujeito · gesto · autoria · Como está o corpo? ·

pintura · escrita · abstração · colagem · Como você vê o que
você vê?
COMO O EU É CONSTRUÍDO?
Na cédula de identidade, no banco ou para de seus próprios trabalhos e apropriando-se
firmar um contrato, a assinatura é a garantia de impressos resgatados das ruas. Em suas
da identidade do signatário. Quando assina- colagens, o artista tensiona as naturezas
mos algo, concordamos com o que está sen- desses materiais com elementos pintados à
do proposto, confirmamos um ato e aderimos mão, como sua assinatura. Assim, ao mesmo
ao que está escrito. Na arte, a assinatura de- tempo em que eleva a aura das cópias me-
fine a autoria de uma obra. Muitas vezes, só canizadas, desestabiliza a autonomia de seu
quando visualizamos a assinatura em uma tela gesto de artista.
é que identificamos seu autor. Por exemplo, Dessa maneira, Smith aborda em sua
se não sabemos que uma obra é de Picasso, poética noções de repetição, replicação,
recorremos a um dos cantos do quadro e logo agregação e apropriação como procedimen-
temos a certeza de que estamos vendo uma tos artísticos. Suas telas são simulacros e
obra do artista. Uma assinatura costura a cria- apresentam uma estética do mal-acabado, do
tura a seu criador, conferindo sua voz, validan- kitsch, do não digno na arte. Emolduradas por
do sua autoria e sua autenticidade enquanto uma resistência à tradição artística que prioriza
projeto artístico. uma aura de autossuficiência, originalidade e
Josh Smith reflete sobre questões de au- nobreza, desmoralizam despretensiosa e inge-
9 cm
toria e originalidade em suas pinturas, gravu- nuamente a finalidade da pintura.
ras e livros de artista, reproduzindo fotocópias
SEM TÍTULO · 2007

Se pensarmos que nosso nome é o que nos metizando-se em meio a um território de estética
designa e nos reafirma enquanto pessoas, não figurativa. O artista se apropria da esponta-
Josh Smith burla essa regra social em suas neidade do gesto de assinatura e da carga sim-
obras. O artista persegue uma espécie de bólica desse ato, aliando recursos de improvisos
abstração na pintura esvaziando os significa- cromáticos e ritmados da action painting.
dos e as possibilidades de leitura de seu pró- Segundo o sociólogo americano Richard
prio nome, buscando atribuir-lhe um caráter de Sennett, fazer é pensar. Para ele, o trabalho
composição visual. manual ou artesanal está profundamente co-
As letras que compõem o nome de Josh nectado à elaboração e à reflexão sobre valo-
Smith são base visual e conceitual para suas res éticos. Assim, é possível cada um aprender
tentativas de pintura abstrata. Estendidas, sobre si mesmo através do ato de produzir.
achatadas, destorcidas, cortadas, essas letras Nesse sentido, podemos pensar as pincela-
são transformadas até quase significar nada. das espontâneas de Josh Smith como proces-
Tornam-se massa visual, camadas de cores, sos que ao mesmo tempo em que enfatizam
harmônicas ou constrastantes, que se inte- a autenticidade do gesto artístico, reivindicam
gram aos fundos das telas. discussões sobre individualidade, autonomia,
Em Untitled [Sem título] vemos uma caligra- particularidade, enfim, sobre como se atua
fia selvagem se metamorfoseando, garatujas mi- como sujeito e também como autor na arte.
Pista eDuCativa · Assinem seus nomes em papéis grandes com canetas de ponta grossa.
Depois recortem em pedaços de diversos tamanhos. Com essas partes todos devem construir
imagens em outra folha. Se desejarem, a imagem formada com esses recortes pode ainda receber
rabiscos, ilustrações e outras letras.
Josh Smith 2 / 4

Sem título · 2005 · Técnica mista sobre madeira · 152,4 × 121,9 cm
Josh Smith 3 / 4
JOSH SMITH
1976, OKINAWA, JAPÃO. VIVE E TRABALHA EM NOVA YORK, ESTADOS UNIDOS.
individualidade · sujeito · gesto · autoria · Como está o corpo? ·

pintura · escrita · abstração · colagem · Como você vê o que
você vê?
COMO O EU É CONSTRUÍDO?
Na cédula de identidade, no banco ou para de seus próprios trabalhos e apropriando-se
firmar um contrato, a assinatura é a garantia de impressos resgatados das ruas. Em suas
da identidade do signatário. Quando assina- colagens, o artista tensiona as naturezas
mos algo, concordamos com o que está sen- desses materiais com elementos pintados à
do proposto, confirmamos um ato e aderimos mão, como sua assinatura. Assim, ao mesmo
ao que está escrito. Na arte, a assinatura de- tempo em que eleva a aura das cópias me-
fine a autoria de uma obra. Muitas vezes, só canizadas, desestabiliza a autonomia de seu
quando visualizamos a assinatura em uma tela gesto de artista.
é que identificamos seu autor. Por exemplo, Dessa maneira, Smith aborda em sua
se não sabemos que uma obra é de Picasso, poética noções de repetição, replicação,
recorremos a um dos cantos do quadro e logo agregação e apropriação como procedimen-
temos a certeza de que estamos vendo uma tos artísticos. Suas telas são simulacros e
obra do artista. Uma assinatura costura a cria- apresentam uma estética do mal-acabado, do
tura a seu criador, conferindo sua voz, validan- kitsch, do não digno na arte. Emolduradas por
do sua autoria e sua autenticidade enquanto uma resistência à tradição artística que prioriza
projeto artístico. uma aura de autossuficiência, originalidade e
Josh Smith reflete sobre questões de au- nobreza, desmoralizam despretensiosa e inge-
toria e originalidade em suas pinturas, gravu- nuamente a finalidade da pintura.
ras e livros de artista, reproduzindo fotocópias
SEM TÍTULO · 2005

Josh Smith considera os panfletos de divulga- tos, pintura, grafite, caligrafia e outras. Esse
ção de suas exposições e páginas de jornal, é o embate de Smith com a pintura: enfren-
revistas, panfletos publicitários e impressos tar e interromper as qualidades da superfí-
em geral como possibilidades para construção cie pintada, como um todo que faça sentido.
de padrões, fundos e elementos coadjuvantes O artista questiona as estruturas da pintura em
para suas composições. Para ele, a linguagem que hierarquias visuais são intencionalmente
da pintura é um exercício de acúmulos, cola- projetadas, através das quais é possível cons-
gens, sobreposição e apropriação de imagens truir significados.
a tal ponto que a função imagética e concei- Smith explica que essa obra é uma co-
tual dessas informações, palavras, rabiscos, lagem influenciada pelo construtivismo
símbolos e grafismos se fundem em uma ca- russo, mas que artistas importantes dessa
cofonia não inteligível e passam a engendrar vanguarda, como el lissítzki, não iriam acei-
uma composição abstrata de formas, cores tá-lo, pois em sua composição faltam o ritmo
e texturas. e as justaposições dinâmicas e a idealizada
Em Untitled [Sem título] Smith realiza finalidade política de uma arte a serviço do
uma assemblage com elementos gráficos povo. Sua mais forte intenção concentra-se
muito distintos entre si. Descontextualiza- na descontextualização e em um exercício de
dos, esses materiais de ambição pictórica e abstração das informações, de uma maneira
informativa migram para telas onde se pro- que se perca de vista o gesto que as compu-
liferam movimentos de contradição entre seram originalmente.
suas linguagens: fotografia, ilustração, tex-
Pista eDuCativa · Distribuam páginas de jornais e procurem desenhos formados por palavras
ou entre os espaços vazios. Com tinta ou caneta colorida destaquem esses desenhos das demais
informações presentes nas matérias e anúncios.
9 cm
Josh Smith 4 / 4

Foto de cena sem título n. 32 · 1979 · Da série Fotos de cena sem título · 1977-80 · Fotografia em preto & branco · 69,5 × 87,2 cm
Cindy Sherman 1 / 6
CINDY SHERMAN
1954, NOVA JERSEY, ESTADOS UNIDOS. VIVE E TRABALHA EM NOVA YORK, ESTADOS UNIDOS.
corpo · personagem · autorretrato · feminino · Como está

o corpo? · identidade · performance · autoria · fotografia ·
Como você vê o que você vê?
QUE PERSONAGENS DESEMPENHAMOS NA VIDA?

Cindy Sherman faz da arte um palco para in- tista evita colocar títulos em suas fotografias
terpretar seus infindáveis personagens. São para conferir um maior teor de ambiguidade.
donas de casa, secretárias, viajantes, mulhe- Para criá-las, Sherman trabalha sozinha, assu-
res fatais, divas, jovens indefesas, vilãs. A artis- mindo funções como diretora, maquiadora, fi-
ta encarna um vasto repertório de estereótipos gurinista e atriz.
femininos, sem pretender aderir a questões de A partir dos anos 1990, as distorções
lutas feministas. Sherman cria seres fictícios, em seu corpo vão se tornando mais radicais,
dispondo de seu próprio corpo, levando-o para e Sherman vai desaparecendo das imagens.
além dos limites de uma identidade pessoal. Silicone, plásticas, próteses, máscaras e mani-
Para isso, usa maquiagens, adereços, perucas, pulações sobre a imagem construída se sobre-
figurinos, próteses e até manequins. põem e confundem nosso olhar: não é possível
4 · C-print · 186,5 × 120,3 cm
“Em meu trabalho, sinto que sou anôni- distinguir o que ou quem está ali. Em séries
ma. Quando olho para as fotografias, nunca mais recentes, a artista passa a não mais com-
me vejo; elas não são autorretratos. Algumas parecer nos cenários que constrói e um mane-
vezes desapareço”, declara. A artista realiza quim ocupa seu lugar. Podemos pensar que a
retratos dos personagens que encena. Nes- artista empresta a memória e a história de seu
sas fotografias, Sherman se multifaceta em corpo às figuras de plástico que se confundem
papéis, configurando identidades móveis, sem com ela própria.
exibir um “eu” que possamos identificar. A ar-
FOTO DE CENA SEM TÍTULO N. 32 · 1979

Untitled Film Stills [Fotos de cena sem títu- Em Untitled Film Still n. 32, reconhecimen-
lo] é a primeira série de fotografias de Cindy to e estranhamento tensionam-se. Identifi-
Sherman. Composta por 69 imagens em pre- camos essa imagem, mas não sabemos de
to e branco, a artista começou a produzi-la em onde. Uma moça de cabelos longos e vesti-
1977, usando como referência os filmes do do bem comportado parece caminhar langui-
neorrealismo italiano e os filmes noir ame- damente pela rua enquanto fuma um cigarro.
ricanos das décadas de 1940, 50 e 60. Essas Essa cena nos parece familiar, nos remete às
fotografias parecem stills de filmes que, mes- memórias de histórias de heroínas, mocinhas
mo não trazendo personagens famosos, repre- apaixonadas e solitárias. Mas Sherman não
sentam um imaginário feminino ficcional que especifica qual. São camadas de narrativas,
se alastrou nos anos pós-guerra, nos Estados personagens, filmes e imagens, que povoam
Unidos. Utilizando a cultura de massa como nosso imaginário, e que Sherman utiliza para
vocabulário artístico, Cindy Sherman nos leva construir essa atmosfera que nos parece tão
a esses dramas a que assistimos no cinema e próxima e íntima. Dessa maneira, a artista cria
ao cenário social delineado naquele momento. uma confusão entre memória pessoal e coleti-
“Algumas pessoas me disseram que se va. Certa vez, ao ver essas fotografias, o artista
lembram do filme de onde uma das minhas pop andy warhol comentou: “Ela é tão boa
imagens derivou, mas na verdade eu não ti- que podia ser atriz de verdade”.
nha nenhum filme em mente”, afirma a artista.
Pista eDuCativa · Em grupos, escolham uma cena de um filme que gostem e, em seguida,
construam, como puderem, o cenário e os figurinos, coloquem-se na situação dos personagens e
registrem a cena em uma foto.
0 · C-print · 222 × 143 cm
Cindy Sherman 2 / 6

Sem título n. 420 (díptico) · 2004 · Da série Palhaços · 2003-04 · C-print · 186,5 × 120,3 cm
Cindy Sherman 3 / 6
CINDY SHERMAN


“Em meu trabalho, sinto que sou anôni- distinguir o que ou quem está ali. Em séries
0 · C-print · 222 × 143 cm exibir um “eu” que possamos identificar. A ar-
SEM TÍTULO N. 420 (DÍPTICO) · 2004

Cindy Sherman reinventa diversos papéis: são des ou personalidades, a artista, assim como
fluxos de identidades móveis, emprestadas, CHARLES RAY, é mero objeto nesses processos
coletadas, apropriadas. A artista parece elabo- de encenação.
rar um catálogo de estereótipos provenientes Untitled #420 (Diptyk) [Sem título n. 420
da mídia, da história, da arte, da moda e de (díptico)] faz parte da série de fotografias
outras tantas esferas da cultura. “Nunca quis Clowns, na qual a artista encarna palhaços.
fazer uma arte ‘maior’, não tinha interesse ne- Figurinos, maquiagem e um cenário com co-
nhum em usar tinta. Eu queria encontrar algo res muito extravagantes marcam essas ima-
com que qualquer pessoa pudesse se relacio- gens. Neste díptico, o cenário e a expressão
nar sem ter que entender de arte contempo- facial dos personagens nos levam para dire-
rânea”, explica. ções opostas de sentimentos. Por trás da exu-
A artista potencializa a percepção de berância visual e de uma aparente atmosfera
suas imagens com grande teor de ironia, ex- de humor, esses palhaços expressam tristeza
plorando profundamente o imaginário que e melancolia. Se, por um lado, as cores vibran-
forja o reconhecimento desses personagens. tes remontam a um imaginário próprio de nos-
Suas fotografias não são exatamente de uma sa infância, por outro, Sherman revela abismos
construção nem invenção de subjetivida- emocionais deprimentes.
Pista eDuCativa · Em grupos, escolham uma pessoa e, utilizando maquiagens, figurinos, ade-
reços e próteses, caracterizem-na como um personagem de ficção, da literatura, do cinema, do
imaginário popular ou criado pelo grupo. Registrem o resultado em um retrato fotográfico.
sem título · 1977-80 · Fotografia
Cindy Sherman 4 / 6

Sem título n. 216 · 1989 · Da série Retratos históricos · 1989-90 · C-print · 222 × 143 cm
Cindy Sherman 5 / 6
CINDY SHERMAN


sem título · 1977-80 · Fotografia “Em meu trabalho, sinto que sou anôni- distinguir o que ou quem está ali. Em séries
exibir um “eu” que possamos identificar. A ar-
SEM TÍTULO N. 216 · 1989

Nem os grandes nomes da arte e seus subli- tela, a jovem moça veste um chapéu em estilo
mes trabalhos escaparam dos artifícios de per- oriental e tenta cobrir o seio esquerdo. Alguns
cepção que Cindy Sherman elabora. Na série historiadores afirmam que esse gesto é uma
Retratos históricos, composta por 35 fotogra- indicação de um tumor, que teria tirado a vida
fias, a artista aparece em trajes rebuscados, da suposta amante do artista.
usando adereços carregados e próteses inter- Na fotografia, Sherman apresenta-se com
pretando famosas figuras artísticas do passa- uma prótese de mama, segurando um bebê,
do, como Baco Doente, de Caravaggio, e La dando uma dimensão não humana à figura
Fornarina, de Rafael. A artista constrói paró- feminina. A artista parece discutir impossibi-
dias em torno desses personagens, jogando lidades de representação do corpo humano
com as formas de veiculação de obras de arte na arte, reafirmando a artificialidade desses
e com o que se perpetua do legado desses retratos realistas. Entramos em um processo
artistas. de reconhecimento das obras e percepção da
Untitled #216 [Sem título n. 216] faz re- atuação da artista, que desmancham a frágil
ferência à Virgem com o menino e anjos (Díp- estabilidade que as imagens desses grandes
tico de Melun), de Jean Fouquet, um dos mais pintores plantam em nossa memória.
importantes mestres do Renascimento. Nessa
Pista eDuCativa · Coloquem seus rostos nos personagens e figuras que aparecem em pin-
turas da história da arte, através de montagens fotográficas feitas recortando imagens em papel
ou manipulando imagens digitais.
4 · C-print · 186,5 × 120,3 cm
Cindy Sherman 6 / 6

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EM NOME DOS ARTISTAS MATERIAL EDUCATIVO

© ASTRUP FEARNLEY MUSEUM

sociedade de consumo · manipulação · polêmica · animais ·

COMO SÃO CONSTRUÍDAS NOSSAS CERTEZAS SOBRE A VIDA?

MÃE E FILHO DIVIDIDOS · 1993

átina negra · 15,2 × 12,7 × 20,3 cm

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sociedade de consumo · manipulação · polêmica · animais ·

COMO SÃO CONSTRUÍDAS NOSSAS CERTEZAS SOBRE A VIDA?

EU SINTO AMOR · 1994-95

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A santa ceia · 1999 · 13 serigrafias em papel · 153 × 101 cm

sociedade de consumo · manipulação · polêmica · animais ·

COMO SÃO CONSTRUÍDAS NOSSAS CERTEZAS SOBRE A VIDA?

átina negra · 15,2 × 12,7 × 20,3 cm A SANTA CEIA · 1999

© ASTRUP FEARNLEY MUSEUM

sociedade de consumo · manipulação · polêmica · animais ·

COMO SÃO CONSTRUÍDAS NOSSAS CERTEZAS SOBRE A VIDA?

NOVA RELIGIÃO — O DESTINO DO HOMEM · 2005

Pista eDuCativa · Crie um trabalho em desenho, fotografia ou outra linguagem artística de

e sobre tela · 213 × 213 cm

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corpo · personagem · performance · escultura · Como está

COMO NOSSO CORPO ABRIGA PERCEPÇÕES DO ESPAÇO E DOS OBJETOS?

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corpo · personagem · performance · escultura · Como está

COMO NOSSO CORPO ABRIGA PERCEPÇÕES DO ESPAÇO E DOS OBJETOS?

PEÇA DE MADEIRA I-II · 1973

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Trator · 2003-05 · Alumínio · 158 × 278 × 137 cm

corpo · personagem · performance · escultura · Como está

COMO NOSSO CORPO ABRIGA PERCEPÇÕES DO ESPAÇO E DOS OBJETOS?

107,2 × 74,5 cm (cada)

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Antes e depois · 2001 · C-print · 105,9 × 63,2 cm

corpo · personagem · performance · escultura · Como está

COMO NOSSO CORPO ABRIGA PERCEPÇÕES DO ESPAÇO E DOS OBJETOS?

ANTES E DEPOIS · 2001

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público · intimidade · participação · efemeridade · Como

ONDE A ARTE ACONTECE?

SEM TÍTULO (PLACEBO AZUL) · 1991

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público · intimidade · participação · efemeridade · Como

ONDE A ARTE ACONTECE?

SEM TÍTULO (NRA) · 1991

individualmente em celofane azul ·

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público · intimidade · participação · efemeridade · Como

ONDE A ARTE ACONTECE?

SEM TÍTULO (ISCHIA) · 1993

Pista eDuCativa · Recorte pedaços de barbante colorido e explore diferentes possibilidades

cópias infinitas · 20,3 cm (altura

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público · intimidade · participação · efemeridade · Como

ONDE A ARTE ACONTECE?

SEM TÍTULO (GARGANTA) · 1991

e porcelana, cabos de extensão ·

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objetos · consumo · coleta · Como você vê o que você vê? ·

É POSSÍVEL ENXERGAR UM POUCO DE NÓS MESMOS NOS OBJETOS?

rneiro, acrílico, pintura abstrata

Buckmaster, colete, cachecol,