E-

Índice

Introdução ... ... ... .. .. .. ... ... .. .. ..... .. .. .. .. ... .. ... .. .. .. ..... .. .. ... ... ... .. .. .... .... .. .. . 11

CAPÍTULO I: NAS ORIGENS DA VOZ E DO CANTO...... .................. ............ 13

A filogénese .. ... .......... .. .... ..... ... .. ...... ..... .. .. .. ... .. ...... ... ... .. ... .... ... .. ... .. 16
A fisiologia da voz.......................................................................... 24

CAPÍTULO li: A voz: MITOS, HISTÓRIA E FILOSOFIA .................. ......... .

31
Os mitos ........................................................................................ .. 34
A VOZ E OS SEUS SORTILÉGIOS Os ritos ........................................................................................... . 44
Título original: La voix et ses sor:tileges A música vocal europeia .............................................................. .. 52
Autora: Marie-France Castarede Voz e filosofia ................................................................................ . 60
Capa: Design gráfico de José Serrão
Ilustração da capa: Gustav Klimt, Friso de Beethoven (1902),
<<Coro dos Anjos do Paraíso» (po~enor) CAPÍTULO UI: A MÃE E A CRIANÇA .................. .................. ................ .
69
Tradução: Maria Jorge Vilar Figueiredo A viva voz ...................................................................................... . 71
© 1991 Société d'Édition Les Belles Lettres O reconhecimento da voz materna e as primeiras vocalizações .. ..
Direitos de tradução para Portugal 78
e países da África de expressão portuguesa reservados Os esquemas musicais ................................................................... . 92
por Editorial Caminho, SA, Lisboa- 1998 Proust e a voz materna ................................................................... . 97
Tiragem: 1500 exem~lares ""
Impressão e acabamento: Tipografia Lousanense, L. CAPÍTULO IV: A LIÇÃO DE CANTO .................. .................. ................. ..
Data de impressão: Fevereiro de 1998 105
Depósito legal n." 119 995/98 A relação psicológica ................................................................... .. 107
ISBN 972-21-1174-4 A descontracção ............................................................................ . 113
O legato ......................................................................................... . 124
www .editorial-caminho .pt
A projecção vocal ......................................................................... .. 127

7
 Marie-France Castarede

] 31
CAPÍTU LOV: pARA UMA ABORDAGEM PSICAN ALÍTICA DA VOZ
133
Freud e a música.............................................................................
139
Voz entre corpo e
.. .. .. ... 148
Voz, espaço transic ional . ... ... . ... . ... . .... .. . .. .. .... .. .. .. .. . .. .. .. ... .. . .. ..
smo.... ........... ........... ........... ........... ........... ........... ....... 150
Voz e narcisi
dade... ........... ........... ........... ........... ........... ........... ...... 161
Voz e sexuali
17 5
CAPÍTU LO VI: As FORMAS CULTURAIS DO CANTO ........... ........... ........... .
O canto religio so ............................................................................
177 Aux voix cheres qui se sont tues
179
A ópera: castrati e divas .................................................................
...... 194
O lied ........................................................................................ Mon rêve familier
porâne o .. .. .. .. .. .. .. .. .... ..... .. .. .. .. .. .. .... .. .. .. .. .. .... .. .. .. ... .. 199
O canto contem
O canto como actividade cultural e o papel da cultura na econom
ia Je, fais souven~ ce rêve étrange et pénétrant
psíquic a . . .. .. .. .. .. . . .. .. .. .. .. ... . .. .. ... .. .. ... . .. ... .. .. .. ... .. . .. . .. .. . .. ... .. . .. .. ... . 202 D un~ f~mme mconnue; et ~ue j 'aime et qui m' aime,
Et qm n, est,_ chaque fms, m tout à fait la même
N1 tout a fmt une autre, et m'aime et me comprend.
CAPÍTU LO A VOZ NO TRATAMENTO PSICAN ALÍTICO
VII:
........... ........... ... 217 Car elle me comprend, et mon creur, transparent
E A EXPERIÊ NCIA DO CANTO ........... ........... ...........
A voz, «meio de comun icação » no tratam ento psicana lítico..
....... 219 Pour elle seule, hélas! cesse d'être un probleme
. .. .. .. . . .. .. . . . . .. . . .. . .. .. . . . . . . .. . .. .. . . . . . . . . .. .. . . . .. . . . .. . . . . ... ... 225 Pour elle seule, et les moiteurs de mon front blême
Canto e psican álise Elle seule les sait rafraichir, en pleura11t. '
229 Est-elle brune, blonde ou rousse? - Je l'ignore.
CAPÍTU LO VIII: A VOZ NA ESSÊNCIA DA PERSONALIDADE .. .. .. ...... .. .. .. .. ..
Patolo gia mental da voz............................................................
...... 231 Son nom? Je me souviens qu'il est doux et sonore
........... ........... ........... ........... . 247 Comme ceux des aimés que la Vie exila.
A terapêutica......................................
foniatr ia ........... ........... ........... ........... .. 248
Uma aborda gem médica: a Son regard est pareil au regard des statues
... .. .... . 248
As terapias vocais ... .. .. . .. ... .. ... . .. .. .. ... .. .. .. ... .. .. .. .. ... .. ... .. ... .. .. . .. E~. pour. sa voix, lointaine, et calme, et gra~e, elle a
(métod o de Yva Barthé lémy) ........... ........... ........... 249 L mflexwn des voix cheres qui se sont tues
O canto tónico
ge), da
A sintoni a ou o canto das forças primor diais (Henri Chédor
........... ......... 250 Paul Verlaine
escola do Roy Hart Theate r ........... ...................... (Poêmes saturniens: Mela11cholia)
mal de viver (Rolan d
A análise da melodi a de cada um: o canto do
.. ... . . .. ... .. . . . .. . . . .. .. . .. . .. .. .. .. . . .. 251
Magna bosco) . ... .. .. .. .. .. ... . .. .. .. ... ... ...
251
O grito primal .. .. .. .. .. .. .. .. .. ...... .. .. ...... .. .. .. .. .... .............. .... .. .. .. ...........
...... 253
A bioene rgia .............................................................................

CORAÇÃO DA MÚSICA ....... 257

CoNcLu sÃo: A MúsicA DA voz ou A voz NO

Anexo: Exemp los de árias de óperas e sua relação

271
com a classif icação das vozes ..................................................

........... ........... ....... 275

BIBLIO GRAFIA ........... ........... ........... ........... ...........

8
 Introdução

Para o filho do homem, o acesso ao mundo é acesso à voz:

é o grito primário ou palavra de vida ... A sua voz só se extin-
guirá quando soltar o último suspiro: último suspiro ou silêncio
de morte... A sede de ar que faz gritar o moribundo é a mesma
que fez gritar o recém-nascido: entre estes dois gritos de ser, há
o tempo da vida, o percurso de uma consciência, a trama de um
destino. Fazer ouvir a sua voz, palrar, falar, cantar, rir ou cho-
rar, é viver como sujeito no mundo dos homens.
Mas o homem não se limita a falar: também ouve. A voz é
emitida para ser ouvida e estabelece de imediato uma relação de
alteridade e de reconhecimento, porque as inflexões e as modu-
lações da voz fazem vibrar a caixa de ressonância do nosso cor-
po de uma forma única e específica. Mais ainda, a voz revela não
só como o Outro fala, mas também de onde fala; está sempre
associada a um qualificativo (metálica, doce, seca, sedutora, sua-
ve, desabrida, neutra) ou a um lugar (diz-se que é uma voz de
cabeça, do nariz, das entranhas, do coração ... ). As nossas entoa-
ções exprimem a nossa concepção de vida: «Diz-me como falas
e dir-te-ei quem és ... »

11
 Marie-France Castarede

para o
tarde para a perceber e que, por ameaça, a voz
, que não sabe se a a rece-
é também enigma para o corpo
be ou se liberta dela.
s e
Impõe um percurso iniciático, remetendo para as origen
da vida, da
atingindo o último. Huma na e subjectiva, é o eco
nasce r para o mun-
nossa vida, da nossa maneira particular de
do, de nele estar presente, e de o deixar. Capítulo I
que a
Eu própr ia fui-me apercebendo progressivamente de
voz é essenciaL Criou -me nos tempo s remot os do meu
nosta
passa
lgia
do
da
Nas origens da voz e do canto
primordial, agarro u-me à existê ncia com a aguda
iores, e mais
melodia materna, prelúdio a todas as ligações poster
ana-
tardiamente fascinou-me na escuta subtil do jogo de vozes
lítico e na belez a das obras music ais.
A mi-
Foi o amor à voz que me incitou à prática do canto.
sta amad ora (1), que durou uma dezen a
nha experiência de corali o
o praze r intens o de me sentir conci liada com
de anos, deu-me
de cantar,
meu próprio corpo, que participa plenamente no acto
no e no canto a
conciliada com os outros no canto em unísso
menti stas da orque stra,
várias vozes (2), conciliada com os instru
do maest ro unific ador. Expe-
que cantam connosco sob a batuta
e com o
riência única do entendimento com um outro fraterno
os todos juntos , enqua nto dura o conce rto, a
público, para criarm
nidad e.
ilusão mome ntâne a e feliz de uma verdadeira comu ta,
O canto e a música convidam a uma comunicação perfei
sentir felize s, porqu e sim-
tomad a real pela partitura. Fazem-nos
huma-
bolizam a harmonia, sonho sempre frágil das sociedades
o por Fellin i nas suas duas alego rias
nas, como é demo nstrad
cinematográficas, Ensai o de orque stra e O navio ...
r-
Passeio, convite à viage m ... poderia ser esse o nosso percu
canto , tal como a
so em tomo do canto da voz. Todavia, esse
s de se ter esgota do a ta-
música, só se ouve no silêncio, depoi
garelice das palavras ...
Maniban, Abril de 1987
Barenboi:m sob a
(') Nos coros da orquestra de Paris, criados por Daniel
tutela de M. Guy e dirigidos por A. Oldham .
o resto do seu nai-
(2) Cada coralista partilha a mesma linha melódica com
caso, os sopran os) e afina com a linha melódi ca dos outros nai-
pe (no meu
pes (contraltos, tenores, baixos) .

12
 «É por isso que as primeiras línguas foram cantantes e
apaixonadas e só depois passaram a ser simples e
metódicas ... »

J.-J. Rousseau, Ensaio sobre a Origem das Línguas

Um fenómeno humano tão complexo como é «a voz» pode

ser abordado sob vários pontos de vista. Pela nossa parte, parti-
remos do mais natural, do seu carácter corpóreo e evocaremos
sucintamente a sua fisiologia, para a distinguirmos na sua especi-
ficidade dos sons emitidos pelas outras espécies animais. Depois
de revermos noções de acústica que a definem cientificamente,
analisá-la-emas no capítulo seguinte sob um ponto de vista histó-
rico e como fenómeno cultural, porque a voz ocupa um lugar pre-
dominante nas cosmogonias, nos mitos e nas religiões, dado que
a sua ligação à música e à arte do canto não cessou de evoluir,
desde as origens do homem até às nossas sociedades moder-
nas.

15
 A Voz e os Seus
Marie-France Castart?de

O mesmo será dizer que nos limitaremos a analisar murmura, pia,

cialmente esse longo percurso características '"''"'"H'-'H"'"
assinalar. gralha, papeia, trina... Nas
pareceu, porém, complexos, emitidos
distinguir os gritos dos cantos, sinais
em geral pelo macho , durant e o períod o do cio.
Entre as aves mais evoluí das, só os óscine s (pássaros canto-
A filogénese . Cada espéci e tem as suas próprias vocali-
res) possue m cantos
~ações, vocalizações essas que, durante os meses da reprod
ução,
Entre os peixes, tal como acontece com o bebé no, ventre da atrair as fêmea s para o
mãe, a audição faz-se pela pressão do meio líquido. E nos
ver- 1rão desem penha r divers as funções:
var territó rios, criar model os que
tebrados nos mamíferos - e no mais evoluí do de todos eles, a acasalamento, formar e conser
ões líquida s se vai s~rão depois imitados pelos jovens. A maioria das aves
possui
cria do homem - que o aparel ho das vibraç
d1alectos mas, para uma mesm a espéci e, o tempo , a duraçã o das
transformar em aparelho de recepção das vibrações aéreas. Como os de um
a vibração aérea possibilitou uma diversificação infinita na
cria- árias, das sílabas e dos trilos são praticamente idêntic
co~trá rio ~as canto para outro e quase se poderia dizer que é possív el identi-
ção e no reconhecimento dos sons, os _peixes, ao, ficar a melodia de cada grupo.
aves, dos mamíferos e dos homens, sao surdos as 1mpre ssoes
tonais. A percepção tonal, tal como a cor para o órgão óptico
, é Nas aves, o órgão vocal que equivale à nossa laringe chama-
uma aquisição relativament e recent e da vida. A escala musica l (na -se sirínge. A siringe modula os sons com uma velocidade muito
, a
África e no Extremo Oriente, existem «línguas de tons», que
se superior às capacidades da audição humana; em contrapartida
com um franja das sequências audíveis é mais estreit a.
caracterizam pela utilização de diferenças melódicas
objectivo semântico, para se distinguir uma palavra de uma
ou- As aves cantam em duo: um macho e uma fêmea, constituin-
te.
tra) é uma escala de qualidade tonal; esta descob erta está asso- do um mesmo casal, cantam em simultâneo ou alternadamen
a fêmea é por vezes tão perfeit a
ciada à descoberta dos timbres, que parecem depender da força A sincronização entre o macho e
que parece um canto emitid o por um único indivíd uo. Os duetos
e do número dos harmônicos existentes em cada som.
É por isso que não se pode separar o desenvolvimento do cantados ao mesmo tempo ou alternados servem, entre outras
ouvido do desenvolvimento da voz. No homem, o ouvido adap- coisas, para identificar o parceiro e, por conseguinte, para asse-
tou-se ao reconhecimento distinto das diferentes modalidades
do gurar a estabilidade do casal.
som vocal, tal como aparecem na lingua gem, mas, nos outros E durante os quatro primeiros meses de vida que os tentilhões
Um
mamíferos e nas aves, desempenha um papel análogo. Serve
para ouvem e memorizam os cantos que irão ter no seu repertório.
e imped e-os de aprend er esses cantos .
os seres vivos reconhecerem a voz dos· outros seres vivos e as isolamento acústico precoc
neces- fase, a ave memo riza model os e, numa segun da
suas expressões: por isso, os seres totalm ente surdos são Numa primeira
sariamente mudos. Contudo, o ouvido não se limita a ter
um fase, cria o seu repertório, imitando-os. Esta segunda fase exige
papel de receptor dos sons: está também destin ado a gerar e a que a ave possa ouvir. Se entretanto ficar surda, nunca mais
sonori dades que ele poderá cantará.
controlar, no ser vivo, uma fonte de
utilizar para se exprimir: o músico sabe que o cantor só pode A ave escolhe para modelos os cantos da sua espécie. No
, o
controlar o seu canto através do seu ouvido. A voz de um
ser entanto, se por acaso for criada por }.lm pai de outra classe
ouve e qualqu er me- canto que adapta rá será o desse pai. E o laço social que orienta
humano só contém as frequê ncias que ele
a
lhoria da sua audição provocará uma melhoria da sua qualid
ade a ave para o modelo a imitar. E, se os ovos de uma ave cantor
s que nascer em
vocal. forem chocados por aves não cantoras, os filhote
não cantarão.
No entanto, muito antes do canto dos homens, houve o can-
to das aves. Para evocar esse canto, os literatos criaram um flori- Notemos, com Lévi-Strauss, que as «aves cantoras» consti-

16 17
 Marie-France Castarede
tuem uma excepção singular da natureza porque o seu canto é
mais do domínio da cultura, dado servir para se e designado por «fundamental» e por múltiplos desse som, chama-
comunicarem:
«Não há dúvida de que o homem não é o único produ-
tor de sons musicais já que partilha esse privilégio com as
aves ... A tonalidade musical- tanto entre as aves como
entre os homens - é uma moda da sociedade ... Os sons
musicais são do domínio da cultura.» (')
Olivier Messiaen vai mais longe ao afirmar que há muitas
aves que não são só virtuoses, são também artistas, nomeadamen-
te pelos seus cantos territoriais (2).
Se subirmos na escala animal e virmos o que se passa com
os mamíferos, e entre eles com os primatas, depararemos com
uma categoria de macacos que apaixonou uma geração inteira de
investigadores: os chimpanzés. Fisiologicamente, o homem, tal
como os grandes macacos e muitos mamíferos, forja os sons
vocais na garganta (3) porque tem o poder de comprimir a tra-
queia, tubo constituído por anéis cartilaginosos que une os
brônquios à garganta. Se introduzirmos ar nesse tubo e o com-
primirmos grosseiramente em vários sítios, obteremos uns sons
sussurrados ou todo o tipo de pigarros, gritos e grunhidos. Para
se obter um som harmónico puro, tem de se comprimir a gar-
ganta num único ponto, o que o ser humano faz normalmente
devido à sua capacidade de unir (entre 1 e 8 milímetros) as cor-
das vocais, pequenos músculos situados na laringe, e apenas elas.
Assim, o gesto vocal que permite a emissão dos sons harmônicos,
vogais ou canto, exige um controlo extremamente preciso da
musculatura que reveste a parte superior da traqueia.
Parece que os grandes macacos têm ao nível da garganta a
mesma imprecisão que revelam no controlo dos lábios ou da lín-
gua. Só podem comprimir a sua musculatura traqueal de uma
forma grosseira; só podem emitir sons de tipo grunhido ou uivo
que, embora sejam muito diversos, não são sons que possuam
(') Lévi-Strauss (C.), Le cru et le cuit, Paris, Plon, 1964, nota p. 27.
(2) Samuel (C.), Entretiens avec O. Messiaen, Paris, Belfond, 1958.
(3) Muitos dos dados fisiológicos foram extraídos de L. J. Rondeleux, in
Le privilege des sons harmoniques, inédito.
18
A Voz e os Seus
espectros harmônicos regulares. Estes são compostos por um som
dos «harmônicos». Quando se analisam, parecem ser formados
por traços paralelos e equidistantes, como se enviassem a ener-
gia sonora através de carris. São assim os sons da voz, pelo
menos nas vogais faladas e cantadas. Em contrapartida, os sons
dos chimpanzés são formados por harmônicos que são equidis-
tantes durante demasiado pouco tempo para serem ouvidos como
tal, ou demasiado misturados a ruídos.
Durante séculos, os homens tentaram em vão fazer falar os
macacos. Estes, que parecem porém ser inteligentes, ficavam
indiferentes, nem sequer se mostravam interessados em repetir
como papagaios, até ao dia em que se percebeu que, se não fa-
lavam, talvez fosse apenas porque o seu órgão vocal não lho
permitia. Pelo contrário, uma linguagem como a dos surdos-
-mudos convilha-lhes bem mais, como demonstrou o filme de-
dicado a Kokko, o gorila que fala.
Aliás, se os nossos antepassados puderam inventar a lingua-
gem, foi porque o homem possui uma musculatura e um conjunto
de nervos e de músculos muito rico ao nível das faces, dos lá-
bios e da língua, o que lhe proporciona uma melhor precisão ar-
ticular:
«0 que falta ao chimpanzé não é a aptidão cerebral, é
a aptidão glótica», escreve Edgar Morin (4).
Inversamente, foi graças às suas capacidades vocais que os
nossos grandes antepassados pré-hominídeos se tomaram homens:
podiam emitir com precisão, por um lado, certos ruídos, que
depois vieram a ser as consoantes, e, por outro lado, sons har-
mônicos, que depois vieram a ser as vogais e o canto. Ao mes-
mo tempo que o seu poder vocal, descobriram a articulação da
linguagem: a dupla diferenciação entre as vogais, por um lado,
e, por outro, entre as vogais e as consoantes. Neste aspecto, a
forma recurvada do tubo entre a laringe e os lábios (tubo que,
no macaco, é direito) desempenhou um papel importante.
( ) Morin (E.), Le paragime perdu: la nature humaine, Paris, Le Seuil,
4
1973, p. 53.
19
 Marie-France Castarêde
os paleontólog os se
linguagem, formulam hipóteses - sempre
ir evoluindo à medida que as descobertas vão sendo
Recentemente, uma equipa de investigadores americanos levou a
efeito estudos muito desenvolvidos acerca da hipotética lingu,agem
do Homo Erectus, que apareceu no paleolítico inferior, em Africa
e em Java. O aparelho vocal do Homo Erectus tinha algumas
características em comum com o aparelho vocal do recém-nas-
cido actual. Assim, tal como no bebé a laringe estava situada
mais acima na garganta, o que reduzia o volume da faringe e o
distinguia do homem adulto moderno: a língua era relativamen-
te desenvolvida (embora fosse menos espessa do que a do ho-
mem de hoje), mas estava quase toda enrolada na boca (ao passo
que, no homem adulto contemporâneo, se curva para o canto
direito da garganta), o que não permitia que o Homo Erectus
pudesse fazer variar o volume da sua faringe, ao contrário do que
acontece connosco. Este sistema acústico de uma só cavidade (o
homem moderno possui duas: a boca e a faringe) reduzia a pa-
lavra do Homo Erectus a uma forma de linguagem lenta e rudi-
mentar. Da mesma forma, durante as primeiras seis semanas, a
língua do bebé permanece quase na totalidade imóvel dentro da
cavidade bucal e a laringe está situada na extremidade superior
da garganta; só quando começa a palrar, por volta dos três me-
ses, altura em que a base da língua e a laringe já começaram a
descer para a garganta, fazendo assim aumentar o volume da
faringe, é que o bebé fica apto a emitir os sons falados que o
irão distinguir do seu antepassado antropóide.
Por outro lado, a constituição do cérebro também explica as
diferenças que existem entre os primatas infra-humanos e o Homo
Erectus. A codificação dos sons faz-se por intermédio do córtex
cerebral: área de Broca, área de Wernicke, feixe longitudinal
superior (rede de ligações entre os órgãos sensoriais). Ora, nos
antropóides, esse feixe longitudinal é muito mais reduzido. De
facto, nesses animais, os sinais são encaminhados para uma ou-
tra parte do cérebro, mais arcaica: o neuraxe ou sistema límbico.
Entre as respostas suscitadas pelo neuraxe encontram-se os sinais
vocais, os gritos de dor ou de prazer. A sua estimulação no ho-
mem provoca gritos, sons não articulados.
A forma da primeira linguagem humana deve ter dependido
do grau simultâneo de progressão do aparelho vocal e das liga-
20
A Voz e os Seus
Homo Erectus. Lieberman fez si-
a partir do vocal reconstituíd o
do H omo e os resultados dessas simulações demonstram
que o desenvolvimento insuficiente da faringe teria impedido o
homem primitivo de modular as variações rápidas de pronúncia
que caracterizam o homem moderno. O homem pré-históric o
devia comunicar verbalmente de uma forma muito mais lenta do
que o homem actual C/10 da nossa velocidade). Por outro lado,
a sua reduzida esperança de vida explicaria o facto de o proces-
so de crescimento do cérebro (volume do cérebro do Homo
3
Erectus: 750 cm3 contra uma média de 1400 cm para os cére-
bros actuais) ter sido tão lento. No fim do primeiro ano, o cére-
bro de um bebé actual atinge os 750 cm3 . O cérebro do Homo
Erectus devia atingir esse volume passados seis anos:
«Quando atingia a idade da reprodução, o Homo Erectus
Ja só dispunha de sete anos de experiências culturais ... O
estudo dos fósseis conhecidos desses homens demonstra a sua
reduzida esperança de vida. Assim, um período de cinco anos
deve ter constituído uma fracção importante da vida de nu-
merosos indivíduos. Esse curto período de participação so-
cial completa teria limitado o conteúdo e a complexidade da
herança cultural global susceptível de ser transmitida a cada
geração.» (6 )
Na sequência destes estudos sobre a linguagem do Homo
Erectus, Yves Coppens sugeriu a hipótese de uma espécie huma-
na anterior já falante: o Ho_mo Habilis, nascido há cerca de
2 200 000 anos, no leste da Africa, na região do Quénia, verda-
deira estepe que fazia dessa região um meio descoberto eviden-
temente perigoso, teria desenvolvido progressivamente o que é
apanágio do humano: a consciência reflexiva, a vida social, a
emoção, a linguagem:
«0 meio agreste a que o homem se encontra exposto
(') Citado por Brown (D. M.), Les premiers hommes, ed. Time Life
Intemational, 1980, p. 108.
( ) Krantz, citado por Brown, ibid., p. 110.
6
21
 Marie-France Castarêde
obriga-o a adaptar um
to; a sociedade fecha-se, a mãe e o
por muito mais tempo, a caça nrf!aJezna-s
mida é partilhada, recorre-se a
viver, para proteger a prole, para preservar a espécie ...
a maioria dos autores, é mais fácil falar de linguagem a
propósito da forma humana seguinte, o Homo Erectus
(1 500 000 anos) ... Um longo contacto com o Homo Habilis
leva-me a pensar ... que escolheria de bom grado esta espé-
cie, esta época e esta região para situar a aparição da re-
flexão e a aparição da linguagem.» C)
O que nos ensinam todas estas suposições?
A filogénese parece aliar-se à ontogénese, já que se pode
supor que o primeiro homem falante se parece, pela configura-
ção do cérebro, com o do bebé actual no seu primeiro ano de
vida. Só progressivamente é que ele se foi empenhando na pro-
dução de vibrações harmónicas cada vez mais sofisticadas que o
distinguiam dos antropóides e, tal como o bebé, privilegiou a lin-
guagem das emoções muito antes da expressão das ideias e dos
conceitos. Isto é confirmado pela importância do neuraxe, cérebro
arcaico, já que cérebro se foi tomando cada vez mais complexo.
O canto, no que o aproxima do corpo e da expressão emocio-
nal, transporta-nos não só aos primeiros tempos da humanidade,
mas também aos primeiros tempos de vida do bebé actual.
Entre as aves cantoras, o canto - muito sofisticado para uma
espécie que apareceu há duzentos milhões de anos (o Homo
Erectus data apenas de há 1 milhão e meio de anos) - está li-
gado a um aparelho vocal bastante elaborado mas sem comple-
xificação simultânea do cérebro, ao passo que, no homem, esses
dois aperfeiçoamentos estão indissoluvelmente ligados.
Aliás, o aperfeiçoamento do cérebro também é determinado
pela postura vertical e pela libertação da mão:
«Há possibilidade de linguagem a partir do momento em
que a pré-história produz utensílios, porque os utensílios e
C) Coppens (Y.), Le Singe, l'Afrique et l'Homme, Paris, Fayard, 1984, pp.
118-120.
22
A Voz e os Seus
estão ligados são
na estrutura mão
e a voz mantêm-se estreitamente solidárias.» (9)
Por outro lado, sabe-se que «OS mais antigos grafismos
conhecidos são a expressão nua de valores rítmicos» (1°), «lin-
guagem mitográfica» como lhe chama Leroi-Gourhan, que con-
sidera tal facto como uma confirmação de que a expressão
musical - ritmo e emoção - surgiu na alvorada da humanida-
de, antes das codificações da linguagem:
«No homem, as referências da sensibilidade estética têm
origem na sensibilidade visceral e muscular profunda, na sen-
sibilidade dérmica, nos sentidos olfacto-gustativos, auditivos
e visuais, e por fim, na imagem intelectual, reflexo simbóli-
co do conjunto dos tecidos de sensibilidade.» ( 11 )
Neste sentido, «a ligação da arte e da religião é emocio-
nal» ( 12).
Para este eminente paleontólogo, «a linguagem parece não ser
adequada à expressão das manifestações estéticas. O maravilhoso
da poesia é gerar um equívoco entre o rito e as palavras que ele
transporta e, no canto, as palavras são muito menos inteligíveis
porque o canto é mais realmente música, como se a função vo-
cal se inclinasse ora para a servidão da expressão intelectual ora
para outra coisa em que a inteligência, na acepção de faculdade
de compreender, não intervém» (' 3 ). E continua mais adiante:
«Há quase a certeza de que os paleantropos cantavam,
mas que figurações estariam subentendidas nos seus exercícios
vocais? Tudo parece indicar que seriam mais a expressão de
sentimentos do que a formulação de ideias complexas.» (' 4)
8
( ) Leroi-Gourhan (A.), Le geste et la parole, Paris, A. Michel, vol. 1, p. 163.
(9) lbid., vol. 1, p. 298.
(1°) lbid., vol. I, p. 270.
(1 1) lbid., vol. 11, p. 83.
(1 2) lbid., vol. I, p. 270.
13
( ) lbid., vol. 11, p. 86.
(1 4) lbid., vol. 11, p. 212.
23
 Marie-France Castarede
«Não se começa por começa-se por sentir ...
A origem das línguas não fica a dever-se às ne-
cessidades dos homens ... Donde pode então
gem? Das necessidades morais, das paixões. As paixões
aproximam os homens, que a necessidade de tentar viver
obriga a fugir uns dos outros. Não foi a fome, nem a sede,
mas o amor, o ódio, a compaixão, a cólera que lhes arran-
caram as primeiras vozes ... É por isso que as primeiras lín-
guas foram cantantes e apaixonadas e só depois passaram
a ser simples e metódicas.» C5 )
A fisiologia da voz
No que respeita ao aparelho vocal do homem moderno, o ar
expelido pelos pulmões no momento da expiraçã~ passa pela. tra-
queia, atravessa primeiro a laringe e depois a cav1dade da farmge
e sai pela boca, entre os dentes e os lábios, ou pelo nariz, se o
véu palatino está na horizontal. Em todos os níveis do seu tra-
jecto, um estreitamento ou um fechamento temporário da passa-
gem é suficiente para produzir um ruído (consoantes). Para que
a voz se ouça, o som tem de ser impelido por uma onda sonora
regularmente mantida: ao nível da laringe, deve formar-se uma
vibração periódica. Essa vibração é devida ao poder que o ho-
mem possui de unir as cordas vocais durante a expiração e de
produzir uma série de aberturas-fechamentos que geram variações
de pressão no interior da corrente aérea. Se se fecha e se abre a
«torneira» glótica 220 vezes por segundo, produz-se um som com
uma frequência de 220 hertz, ou seja, o som que os franceses
designam por Lá2.
A vibração laríngea pode ser considerada como o resultado
de três forças mecânicas:
( ) Rousseau (J. J.) (1867), Essai sur l' origine des Zangues, Paris, Aubier,
15
1973, pp. 95-96.
24
Voz e os Seus Sortilégios
que tende a manter as cordas vocais em con-
tacto uma com a outra
-uma força que tenta afastar as
estão unidas (pressão subglótica);
- uma força de reposição que tende a fechar as cordas vo-
cais quando elas estão afastadas e o ar passa entre elas: é o
efeito «retro-respiratório» de Bernouilli.
O melhor rendimento sonoro corresponde ao melhor rendi-
mento mecânico (a menor quantidade possível de ar para cada
tipo de som), isto é, ao ritmo que terá o maior período de fe-
chamento glótico. E como uma maior duração desse fechamento
é facilitada por uma pressão menor, compreende-se por que é
que, entre dois sons que têm a mesma intensidade e a mesma
altura, o que for sujeito à mais fraca pressão do ar será o que
terá a cor sonora, chamada timbre, mais rica.
Quanto aos registos (' 6 ), poderemos dizer que há dois regis-
tos principais, correspondentes a modelos vibratórios nitidamen-
te diferentes: a «voz de peito», também chamada «mecanismo
pesado» (heavy mecanism) e a «voz de falsete» ou «mecanismo
leve» (light mecanism).
Entre estes dois registos, observa-se um modo vibratório in-
termédio que recorre a elementos de cada um dos mecanismos
supracitados: é a «voz mista». Nas extremidades da escala tonal
situam-se dois tipos vibratórios particulares: o «strohbass», no
extremo grave, e o «sibilo», no extremo agudo. Na mulher, o
registo mais utilizado é «a voz de cabeça», embora a voz de peito
também exista. A voz de cabeça assemelha-se, sob o ponto de
vista do mecanismo vibratório, à voz de falsete no homem. No
homem, o registo mais utilizado é a «voz de peito», embora tam-
bém haja passagem para a «voz de falsete», nos agudos. A no-
ção de registo vocal corresponde a uma realidade indiscutível no
plano fisiológico. O verdadeiro problema é descobrir a «voz
mista», que mistura em diferentes graus as características dos dois
mecanismos fundamentais, conseguindo um ajustamento dinâmico
entre os registos extremos.
6
(' ) Conjunto de sons que beneficiam do mesmo regime sonoro e fisioló-
gico.
25
 Marie-France Castarede
A voz acompanha-nos através de todas as idades da vida: é
em recém-nascidos que temos a voz mais (mais alta e mais
cristalina). Durante os três primeiros anos, baixa não só
por motivos fisiológicos (abaixamento da laringe) mas tan:bém
por motivos psicológicos, já que a criança a modela a parhr da
voz dos que a rodeiam. Em seguida, esse «abaixamento» atenua-
-se (1 7 ) para recomeçar bruscamente na época da puberdade, ~ de
uma forma muito mais acentuada no rapaz do que na rapanga.
Depois desse abaixamento brusco na altura da puberdade, a
voz passa a baixar mais lentamente: a voz dos adolescentes que
mudaram de voz é geralmente mais alta, mais clara do que a do
adulto jovem; a do homem ou da mulher, na idade madura, é
muitas vezes um pouco mais grave e mais baça do que a do
adulto jovem. Segue-se um longo período de estabilidade, exc~pto
para a mulher, cuja voz, após a menopausa, se torna em mmtos
casos mais grave. . mente mais próxima:
A virilidade da mulher revela-se no outono da sua v1da, ao
passo que a feminilidade do homem se manifesta na sua primavera.
No final da existência, a falta de forças e de fôlego faz com que
a voz, por vezes, se torne roufenha e passe para o registo agudo.
Sob o ponto de vista da anatomia, chama-se «ressoadores» às
cavidades que o som laríngeo atravessa antes de atingir o ar li-
vre: faringe, cavidade bucal e, para certos sons, nasofaringe e
fossas nasais.
Na realidade, a dimensão e a forma dos ressoadores podem
variar em proporções consideráveis porque dependem de órgãos
móveis: maxilar, língua, músculos da faringe, laringe, véu pala-
tino, lábios. De facto, existem duas cavidades de ressonância
- a faringe e a cavidade bucal - com uma frequência própria.
É possível enumerar dez timbres vocálicos fundamentais que ca-
racterizam as vogais; as consoantes são ruídos acrescidos.
O vibrador laríngeo situa-se no fundo das cavidades de resso-
nância, que exercem sobre ele uma importante acção de retorno.
É desejável, sobretudo na voz cantada, conseguir criar uma rela-
(1 7 ) Dos sete anos á puberdade, o registo fundamental vai passar de
300 Hz para 250 Hz, na rapariga, e de 270 Hz para 180 Hz, no rapaz.
26
A Voz e os Seus Sortilégios
harmônica entre as frequências próprias dos ressoadores e o
dos laríngeos, ou seja, a frequência do ''-'-L''-'"-U''-'"Ul'l·
Se essa relação não existe, a vibração laríngea é difícil e exige um
esforço muscular maior. Se se consegue estabelecer essa relação,
a vibração laríngea é fácil e requer pouco esforço muscular.
Na voz falada, o vibrador laríngeo fornece apenas a energia
acústica necessária. Pelo contrário, na voz cantada, que precisa
de ter uma tonalidade precisa, a laringe desempenha um papel
essencial porque é dela que depende a frequência. Nesse caso,
as cavidades de ressonância têm de se adaptar ao máximo para
facilitar a emissão laríngea, o que exige certas modificações dos
'modelos articulatórios normalmente utilizados na voz falada (de-
formação acústica das vogais e das consoantes, designada por
«abafamento» dos sons). A voz é mais baça e a vogal aberta
transformou-se na vogal fechada, anterior ou posterior, acustica-
«0 fenómeno do abafamento do som equivale a uma mu-
dança de mecanismo laríngeo (diminuição do registo) e, si-
multaneamente, a uma modificação da forma e do volume
dos ressoadores.» (1 8)
No canto, a colocação da língua é importante. Deve respei-
tar a posição articulatória de cada vogal e manter-se na parte
anterior da boca, com a ponta em contacto com os incisivos in-
feriores. Quanto ao véu palatino, deve formar uma espécie de
arco por cima da base da língua. A impressão de «garganta di-
latada» (gola aperta, em italiano) que os cantores procuram está
associada a essa posição particular. Do mesmo modo, os maxi-
lares inferiores descem para aumentar a cavidade bucal. Quanto
aos lábios, se estiverem ligeiramente estendidos («tubagem» que
estreita a origem do som), o som será mais cheio, mais grave;
se, pelo contrário, estão puxados para trás, a voz será mais
límpida e também mais estridente.
Além disso, «a utilização das diferentes partes do aparelho
vocal faz-se por intermédio do sistema nervoso que funciona
(' 8 ) Comut (G.), La voix, Paris, PUF, Collection «Que sais-je?>>, 1983,
p. 73.
27

Marie-France Castarede
como um anel cibernético '-'VlLHIJ>'-'llcv"
motor e do a temente,
do
definidas no há um outro do encéfalo di-
rectamente implicado na voz: o Os estados afectivos
e as emoções desempen ham um papel important e na fonação,
moduland o a tonalidade , o timbre e a intensidad e da voz. O dien-
céfalo serve de transmissor em direcção:
- ao córtex: a emoção é sentida e transforma-se numa ex-
periência emocional;
- ao corpo: a expressão corporal da emoção traduz-se no-
meadamente em alterações da respiração e da voz.
Os estados afectivos têm efeitos estimulantes (alegria, surpre-
sa, cólera), ou efeitos depressivos (compaixão, dor, ansiedade)
sobre a voz. As intenções expressivas voluntárias, como no can-
to, provocam efeitos semelhantes, mas menos duradouros.
Sob o ponto de vista da física, a voz, que constitui o supor-
te acústico da fala, pode ser analisada segundo três parâmetros:
frequência, intensidade, timbre.
1) A frequência
Chama-se altura ou frequência de um som ao múmero de
variações por segundo ou hertz. A frequência é dada pela altura
do som fundamental ou pela distância entre duas linhas harmô-
nicas, o que equivale a dizer que só os sons harmônicos ou quase
harmônicos possuem uma altura nitidamente definida.
Na voz falada, a altura tonal oscila em volta de uma frequên-
cia média, chamada «fundamental normal da fala». Esta tonalida-
de média é diferente se se tratar de uma criança (entre mP e lá1),
3 O «timbre vocálico», repartido em dez timbres fundamen-
de uma mulher (soF e ré ) (2°), ou de um homem
3 (soP e rél) (2 ).
(1 9) lbid., p. 38.
(2°) C. Dinville observa que a classificação da voz falada deve ser a mes-
ma da voz cantada. Para um soprano, o fundamental normal da voz situa-se
perto do re, para um meio-soprano, perto do si , e para um contralto, perto
2
do soF. Cf. La voix chantée, Paris, Masson, 1982, p. 9.
(2 1) Números citados por G. Comut, op. cit., p. 41, rectificados, no que
se refere à criança, por C. Dinville.
28
A Voz e os Seus Sortilégios
A do som na voz falada muda constan-
por me-
acordo com a entoação, também
de uma linha propriame nte musical.
quando se aproxima
graças às variações melódicas que cada pessoa pode
melhor as suas emoções: essas variações dependem, portanto, do
estado afectivo do locutor.
2) A intensidade
A intensidade de um som define-se em decibéis. Todavia, a
intensidade ouvida é bastante diferente da intensidade física por-
que o ouvido é muito mais sensível aos sons ou harmônicas
agudas. Esta intensidade pode variar em proporções consideráveis,
desde a voz murmurada até ao grito inaudível. Tal como acon-
tece com a frequência, pode detectar-se uma «intensidade média
usual», que corresponde à voz falada. Esta intensidade difere de
um indivíduo para outro e servirá para definir certas caracterís-
ticas não só anatomo-fisiológicas, mas também psicológicas (dado
que a intensidade tem a ver com a capacidade de afirmação pes-
soal e a tenuidade tem a ver com a timidez ou com a depres-
são). Além disso, a .intensidade varia constantemente enquanto se
fala, graças aos acentos articulatórios e de entoação.
3) O timbre
«0 timbre da voz, tal como é analisado ao sair da boca,
resulta da transform ação e da modelação do som laríngeo
2
pelas cavidades de ressonância.» (2 )
tais, permite identificar as diversas vogais, seja qual for o locutor.
O «timbre extravocálico» varia em função da pessoa e depende
mais do som laríngeo inicial do que das particularidades do ca-
nal vocal. O timbre é um dos factores da voz mais difíceis de
ser estudado cientificamente. Não há qualquer dúvida de que é
(2 2) Comut (G.), op. cit., p. 43.
29
 Marie-France Castarede

uma emanação da personalidade profunda do indivíduo.

para além das características vocais de base estão ligadas à
morfologia do aparelho vocal e dependem de factores hereditá-
rios), a voz depende sobretudo da personalidade, tal como se foi
forjando ao longo da vida, e em particular, como demonstrare-
mos neste estudo, a partir dos hábitos vocais que remontam aos
primeiros meses de vida.
Capítulo li
A Voz: Mitos, História e Filosofia

30
 «Sobre o que passa e se vai,
com mais grandeza e mais liberdade
o teu canto inaugural paira e persiste,
ó deus da lira!
À face da terra, só o canto
exalta e santifica.»

R. M. Rilke, Sonetos a Orfeu

Se o homem da pré-história começou por adaptar uma lingua-
gem emocional, constituída por acentos, permitindo assim que a
sua personalidade profunda se exprimisse, é interessante constatar
que as cosmogonias mais antigas fazem efectivamente do homem
um ser de essência sonora. Aliás, os mitos mais primitivos (i), des-
crevem a criação do mundo como sendo a expiração de um som.

(I) Scheneider (M.), «Musique, mythologie, riteS>>, Histoire de la musique,

vol. I, Paris, Gallimard, 1981. Idem, <<Le symbole sonore dans la musique
religieuse ou magique non européenne», Encyclopédie des musiques sacrées,
Paris, Labergerie, 1968.

33
 Marie-France Castarêde
0 som, ou a palavra de Deus com o sop~o vital,
era considerada como o primeiro e único element~ propnamen~e
criador. Sempre que a gênese do mundo é descnta com pr~c~­
são há um elemento acústico que intervém no momento declSl-
vo 'da acção. No instante preciso em que um deus manifesta a
sua vontade de se gerar ou de gerar outro deus, de criar o céu e
a terra ou o homem emite um som. Expira, suspira, fala, canta,
grita, uiva, tosse, e~pectora, arqueja, vomita, ou to~a um instr.u-
mento musical. Em outros casos, recorre a um objecto matenal
que simboliza a voz criadora. A fonte de que o mundo provém
é sempre acústica:
«0 abismo primordial, a bocarra escancarada, a c~ve;­
na cantante, o singing ou supernatural ground dos esquur:os,
a fenda no rochedo dos Upanisha~ ou o Tao ,dos a~tzg~s
chineses, de onde o mundo emana como uma arvore , sao
imagens do espaço vazio ou do não-ser, de ~nde se _ergue. o
sopro quase imperceptível do criador ... O abzsmo pnmordz,al
é pois "um fundo de ressonância:' e .o som que ~ele provem
deve ser considerado como a pnmezra força crwdora, per-
sonificada, na maior parte das mitologias, pelos deuses can-
tores.» (2)
O hinduísmo é a mais antiga religião organizada e tudo leva
a crer que, durante séculos, exerceu uma influência indirecta
sobre o Ocidente. O seu objectivo é conseguir a união com Deus,
o espírito eterno, a que os Hindus dão o nome de ~râmane, «O
Grande Silencioso», nome que não se deve confundir com o d~
Deus Brama, que é apenas uma manifestação do Brâmane. Fm
da «boca» do Brâmane, Deus criador de quatro cabeças, for-
ça mágica, palavra sagrada, hino, que saíram os pr~meiros, ~eu­
ses. Estes imortais são cânticos. Prajâpati, o deus cnador ved1co,
ele próprio saído de um sopro sonoro, é um cântico de lo~vor.
Os seus membros, e até o seu trono, são compostos por hmos:
(2) Schneider (M.), <<Musique, mythologie, rites>>, op. cit., p. 133.
34
A Voz e os Seus Sortilégios
os deuses fazem, "'~-w~, '" através do reei-
(3)
Esta ideia da génese do mundo deve ser muito antiga, por-
que se propagou amplamente e não implicava a preexistência de
um instrumento de trabalho mais ou menos aperfeiçoado. Pelo
contrário, muitas das civilizações tecnicamente mais evoluídas
apresentam-nos o criador como sendo um oleiro, um carpinteiro
ou um escultor (veja-se a importância do utensílio para o homem
pré-histórico).
. Se o criador é um cântico, é evidente que o mundo por ele
criado é puramente acústico. O Châdojya Upanishad diz-nos que
o ritmo Gâyatri é «tudo o que existe». Os ritos védicos provam
que esses sons e esses ritmos particulares constituem a essência
dos deuses invocados e dos seres criados por eles. A natureza
destes seres é sonora: a forma da sua existência é fornecida pela
sua voz ou pelo nome que ostentam. Quando se afirma que os
deuses «produzem» e «fecundam» por intermédio da boca, e que
se «alimentam» e «concebem» pelo ouvido, o que se pretende
simbolicamente dizer é que, durante a primeiro fase da criação,
todos os actos são de natureza acústica. O canto simboliza a
emissão de uma semente que parte da boca de um deus para ir
fecundar o seu próprio ouvido. Começando por se cantar a eles
mesmos, os deus~s realizam a partogénese característica dos iní-
cios da criação. E assim que Toth, o deus egípcio da música, da
dança e da escrita, e Rá, o deus do Sol, se fecundam a si mes-
mos pelo seu riso ou pelo seu grito luminoso.
A partir dos vários documentos que se referem ao princípio
do mundo, somos levados a distinguir um deus encarregado da
execução de um outro deus omnipotente , que nunca intervém
directamente na acção. Limita-se a ter apenas a ideia e a «enun-
ciar», com uma voz quase imperceptível, um deus inferior que
ele encarrega da realização. Antes de ser fala, o verbo é pensa-
mento. Por exemplo, na América, o deus do trovão ou «Grande
Uivador» executa a criação às ordens do grande Manitu. A iden-
tificação com o trovão é segurament e muito antiga porque se
encontra na mitologia de povos tão primitivos como os Califor-
(') Catapatha Upanishad, citado por Schneider (M.), ibid., p. 133.
35
 Marie-France Castarede
Aranda da os
e também na
no no Níger e entre os Massai do
e da Tanzânia. Nas cosmogonias africanas, as teorias
propagaram-se tão amplamente como no é a partir do
trovão, de um instrumento de música, de um sopro violento ou
de uma forte expectoração que a criação tem início.
Entre os egípcios, o deus Toth cria o mundo batendo com as
mãos e soltando sete gargalhadas. Dessas gargalhadas nascem sete
deuses:
«Riu mais seis vezes e a cada gargalhada nascem seres
e fenômenos novos ... Proferiu as três notas musicais I A O!
Então, o deus que é o senhor de tudo nasceu do eco desses
sons.» (4)
Na cosmogonia chinesa, há um exército de ferreiros e de
tocadores de tambor que povoa a montanha mítica. Outras tradi-
ções referem que os primeiros cantos e os primeiros instrum~n­
tos de música emanaram dos oito ventos ou das vozes dos mto
antepassados. No início, só havia sons que, a pouco e pouco, se
foram transformando em matéria, graças às obras e às viagens
circulares dos deuses. O som emitido a leste, para criar o espa-
ço e a Primavera, era alegre. O grito criador da Primavera é a
essência sonora do sol matinal, da aurora e da terra jovem. O Lá
é o primeiro som de um sistema cósmico dominado pela ideia
do ritmo das estações.
Como o homem nasceu do som, a sua essência será para
sempre sonora e a sua natureza íntima caracterizar-se-á por dois
cantos. O primeiro, o «som fundamental», protoplasma da sua
força vital, antecede o primeiro grito do recém-nascido que, se-
gundo uma crença muito corrente, atrai a alma ao corpo e de-
termina o nome íntimo do indivíduo. Todavia, para cada ser
também se distingue uma «canção individual», melodia que ex-
prime o ritmo da sua personalidade própria.
A voz é o homem; o canto é a alma ou o veículo da alma.
O músico de canto luminoso é o mortal que mais se parece com
( 4) Schneider (M.), ap. cit., p. 143.
36
A Voz e os Seus
os deuses. O
ou um mas é por
da música que os homens os deuses e é
afinada» que o mágico consegue despertar os que ani-
mam os objectos e identificar-se com eles. Como cada espírito
é uma melodia determinada, o timbre da sua voz e o motivo
característico do seu canto serão os elementos principais da com-
posição em que o mágico aprisionará esse espírito. Um bom
mágico tem de ser um bom cantor.
As cosmogonias antigas orientais permitem o acesso a uma
concepção da simbologia sonora a que os Ocidentais estão pou-
co habituados e que ajuda a compreender melhor os fenómenos
vocais e musicais. O ritmo antecede o significado, ideia que vai
de encontro às descobertas dos paleontólogos (5). Há uma plura-
lidade potencial (pré-lógica e pré-figurativa) do símbolo sonoro
que permite remeter todos os fenómenos para infra-estruturas
rítmicas: o denominador comum por excelência é o símbolo. Nes-
te sentido, pode dizer-se que a música é a língua universaL De
facto, a música situa-se a um nível em que as representações con-
cretas e os conceitos ainda não conseguem exprimir-se. A fór-
mula dos mitos da criação fala-nos dessa primazia:
«No início, Deus criou o fluxo indiferenciado do tempo:
flutuando no tempo como verbo, confere-lhe um ritmo sono-
ro cheio de sentidos, mas sem um significado verbalmente
definível e sem uma forma concreta imaginável.» (6)
Reencontramos um eco desta concepção do mundo em
Schopenhauer, em Richard Wagner, em místicos como S. João
da Cruz, ou em poetas como Novalis. As informilções mais preci-
sas sobre esta doutrina foram-nos legadas pela India, que parece
ter sido a sua grande inspiradora.
Actualmente, Georges Dumézil observa que «não deixa de ser
importante descobrir uma concepção da voz e da fala que é
comum a vários povos indo-europeus» C). Com efeito, «num hino
CS) Leroi-Gourhan, anteriormente citado.
6
( ) Schneider (M.), Encyclapédie des musiques sacrées, ap. cit., p. 58.
C) Dumézil (G.), Apallan sanare, Paris, Gallimard, 1982, p. 7.
37
 Marie-France Castarede
uma abstração isto é, voz e
taneamente a modos de
com a estrutura das três No hino a mas tinham vozes maravilhosas.
Apolo de Delos, é o próprio deus que ao nasce~ e:cpõe ou m,a~i­
festa os seus meios de acção, num quadro que d1sstmula a anahse
da deusa indiana com originalidades motivadas pela diferença dos
lugares e dos tempos. No primeiro nível estão expressões diver-
sas das funções religiosas da voz. No segundo, em ambos os ca-
sos, o roncar do arco ocupa o lugar da voz humana. No terce.iro,
no hino védico, a fala, na sua forma mais banal, pela comumca-
ção e a cooperação que possibilita, diz-se alimentadora e fonte
de prosperidade, o que também significa, em Delas, o símbolo
do outro, ilustrado pelos ritos e pelas lendas da ilha» (8).
Nesta análise é bem evidente a perspectiva religiosa anterior-
mente descrita: a voz é um aspecto fundamental da comunica-
ção entre os homens e os deuses. Há ~~diadores q.ue podem
ajudar os homens nessa relação com o d1vmo, essencialmente o
brâmane e o rai, ou seja, o oficiante e o «vidente». Na guerra
contra o ímpio, o bárbaro ou o infiel, a deusa Vac reconhece
como seu o que se ouve, isto é, o concerto dos ruídos, dos cla-
mores, das injúrias, dos apelos, dos gemidos. Vac desempenha
também a terceira função, a da fala que circula entre os homens
para os intercâmbios que formam o espírito.
Assim, «os Indianos védicos e os Gregos do início do pri-
meiro milênio antes de Jesus Cristo recebiam dos seus antepas-
sados uma mesma doutrina da voz humana, deduzida, como
muitas das suas concepções, da ideologia das três funções» (9).
Por outro lado, Georges Dumézil demonstra que os primei-
ros instrumentos, o arco e sobretudo a lira, atributo de Apolo e,
em seguida, de Orfeu, estão associados aos órgãos da voz.
Na mitologia grega, os deuses também foram os primeiros
músicos. Atena não era dotada para essa arte, mas foi ela quem
inventou a flauta, embora nunca a tocasse. Hermes inventou a lira
e doou-a depois a Apolo, que retirava dela sons tão melodiosos,
quando tocava no Olimpo, que os deuses ficavam extasiados. Para
si próprio, Hermes fabricou a flauta de pastor, cuja música fas-
( 8) Dumézil (G.), Apollon sonore, op. cit., p. 11.
9
( ) Ibid., p. 52.
38
A Voz e os Seus
Pã concebeu a flauta de de canto tão mavioso como
o do rouxinol na Primavera. As Musas não tocavam nenhum
Orfeu foi o mortal que melhor conseguiu igualar os deuses
e o que deu de facto a música ao mundo dos homens. De as-
cendência prestigiosa, pertencia à família de Apolo, já que sua
mãe era Calíope, a musa «da bela voz», rainha da poesia e da
eloquência. Orfeu herdou esse dom da música que a Trácia, país
onde cresceu, ainda iria desenvolver, porque os Trácios eram, tal
como os Frígios, o povo mais músico da Grécia. Quando Orfeu
cantava ou tocava, o seu poder era imenso e nada nem ninguém
lhe podia resistir:
«Nos bosques profundos e tranquilos das montanhas da
Trácia,
Orfeu, com a sua lira melodiosa, arrastava as árvores,
E as feras do deserto vinham deitar-se a seus pés.»
Orfeu exercia o seu fascínio sobre tudo o que era animado
ou inanimado: os rochedos, as colinas seguiam-no e os rios al-
teravam o seu curso.
Sabe-se que participou na famosa expedição do Tosão de
Ouro. Com Jasão, navegou no Argos e rumou para a Cólquida.
Quando os Argonautas estavam cansados ou quando o manejo
dos remos lhes era particularmente penoso, Orfeu tangia a sua lira
de nove cordas (acrescentou duas cordas à lira de Apolo, que só
tinha sete ... ): logo se reanimavam e com um único impulso os
remos fendiam o mar, ao ritmo da melodia. Ou ainda, quando
alguma disputa surgia, tirava do seu instrumento sons tão melo-
diosos, tão tranquilizadores, que os mais violentos se acalmavam
e esqueciam a sua fúria. Graças a ele, os Argonautas foram sal-
vos das Sereias cujo canto mágico ouviram um dia, à tona das
águas. As Sereias eram demônios marinhos, metade mulheres,
metade pássaros; músicas notáveis, uma tocava lira, outra toca-
va flauta e a terceira cantava. Com a sua música atraíam os
marinheiros para a ilha onde moravam, e devoravam-nos. Ulisses
tinha dado ordem para o atarem a um mastro e os seus compa-
nheiros tinham metido cera nos ouvidos para transporem a peri-
gosa passagem sem cederem ao fascínio do seu canto melodioso
e mágico. Os Argonautas, porém, sucumbiram ao encanto e,
39

Marie-France Castarede
alheios a deses-
de e viraram
onde estavam as Mas tocou
uma melodia tão clara e tão vibrante que o som das vo-
zes sedutoras e fatais: a nau seguiu o seu rumo e ps ventos le-
varam-no para longe daquele perigoso lugar. A chegada a
Cólquida, Orfeu adormeceu com o seu canto a que guar-
dava o bosque de Ares e a árvore de onde Jasão retirou o To-
são de Ouro.
No regresso à Trácia, Orfeu desposou uma naiade, Eurídice,
que amou apaixonada mente, mas a sua felicidade foi breve.
Quando Eurídice passeava com as suas aias por uma planície,
uma víbora mordeu-a num pé e ela morreu. Orfeu, louco de dor,
dirigiu-se ao reino dos mortos para tentar arrancá-la de lá. Pen-
sava:
«Com o meu canto
Encantarei a filha de Deméter,
Encantarei o Soberano das Sombras;
Comoverei os seus corações com a minha melodia
E para longe do Hades levarei Eurídice.»
Ousou fazer o que nenhum mortal tinha alguma vez feito para
salvar o seu amor: descer aos infernos. Quando lá chegou, fez
ecoar a sua lira e, nesse instante, tudo se imobilizou, fascinado:
o cão Cérbero afrouxou a sua vigilância; a roda de Íxion deixou
de girar; Sísifo apoiou-se à sua pedra; Tântalo esqueceu-se da sua
sede; pela primeira vez, os rostos das Fúrias, deusas do terror,
cobriram-se de lágrimas. O senhor do Hades e a sua rainha apro-
ximaram-se para ouvir melhor. Orfeu cantou:
«Ó deuses que governais o mundo da sombra e do silêncio,
Todos os que nasceram da mulher virão um dia até vós.
Toda a beleza descerá um dia ao vosso reino.
Detemo-nos por um instante à face da terra
Depois pertencemo-vos para sempre.
Mas aquela que procuro veio até vós demasiado cedo;
Antes de o rebento florir foi colhido.
Tentei em vão suportar a minha perda;
O Amor é um deus demasiado poderoso. Ó Rei,
40
A Voz e os Seus
Por volta a tecer para a doce
O véu da vida saído cedo do tear.
Vê bem, peço-te tão pouco,
Só peço que ma emprestes e não que ma dês;
Ao acabar o curso dos seus anos na terra
Será tua para sempre.» '
Encantado com a sua voz, ninguém podia recusar-lhe fosse
o que fosse:
«Fez correr lágrimas de ferro
Pelas faces de Plutão
E o inferno concedeu o que o Amor implorava.»
O que nos importa não é contar o final da história, demasiado
co.nhe~;do para ser aqui repetido, mas esclarecer o sentido do
m1to ( ) qu,e _ilustra as nossas palavras: a voz e o seu prolonga-
mento, a mustca, encarnadas por Orfeu, são mediadoras; garantem
P~~sager:s: p~ssagem na floresta hostil, porque as feras se recon-
ciliam nao so c?m Orfe~ mas também umas com as outras; pas-
sagem das sere1as, vencidas no seu apetite devorador; passagem
dos v~ntos e d~ mar, porque a natureza se acalmou; passagem
do remo dos VIvos para o reino dos mortos, porque os guar-
das, Caronte e Cérbero, ficam enfeitiçados. Graças à música da
sua vo~, Orfeu v~r:ce todos os obstáculos: não conseguirá dar de
novo v1da a Eund1ce, obra materna que fracassa no último ins-
tante ...
. Outro mit~), outra exemplificação da primazia do sonoro é o
mito de Narc:so .lig~do ao mito da ninfa Eco. Esta, que não ti-
nha a, a.scen~enci~ Ilustre de Orfeu, embora fosse protegida de
Artem1sm, fm castigada, devido ao fascínio da sua voz, por Hera,
. (1°) Notamos a importância deste mito em inúmeros artistas românticos·
m~s recentemente, o f}~ósofo, ~arcuse considerou-o como a contrapartida d~
n;~to de Pr~n;eteu_, herm ar9uet1po do, princípio de rendimento; Orfeu é 0 he-
roJ do dom1n10 nao repressivo da estetica. Por seu turno, Michel Serres dedi-
cou a Orfeu as suas reflexões sobre a música (curso em Paris I, 1983-1984).
41
 Marie-France Castarêde
de que tentava
Eco falava tanto e tão bem
rou na fuga dos apaixonados e não a bologia da
bre Eco vítima da fúria de foi condenada a do herói, que também pode ser ,considerado como uma prefigu-
só volta~ a servir-se da voz para repetir o que lhe era dito:
«Terás sempre a última palavra, mas nunca mais serás
a primeira a falar, disse-lhe Hera.»
O castigo foi muito mais cruel porque Eco ficou impos~ibi­
litada de revelar o seu amor a Narciso, que ela amava apaixo-
nadamente, como aliás todas as ninfas. Condenada à ecolalia,
alheia à sua própria fala porque só podia repetir ~ f~la do Ou-
tro travou um diálogo com Narciso sem poder expmmr-lhe o seu
a~or com a intensidade ardente de um pedido pessoal. Ele cha-
mava os seus companheiros: «Há algum de vós por aqui?» e ela
respondeu: «Aqui... aqui.» Estava ainda oculta pelas árvores; ele
não podia vê-la e gritou: «Vem!», a palavra que .ela sempre an-
siara dizer. Ela repetiu alegremente «Vem», aproximando-se, mas
ele afastou-se dela, humilhando-a: «Prefiro morrer, mas não te
dou poder sobre mim.» Humildemente~ num tom su~:ic~te, Eco
só pôde dizer: «te dou poder sobre m1m», mas el~ Ja tmha p~r­
tido. Frustrada no seu amor, conta-se que se refugwu na sohdao
de uma gruta onde se deixou morrer: da sua pessoa evanescente
já só emanavam queixumes. . (Isaías, li, 6)
A história entrecruzada de Eco e de Narc1so demonstra que
a relação de alteridade é consubstanciai à vida. Hera tiro~ a voz
a Eco e só lhe deixou o espelho da voz do Outro; a partrr desse
momento, o corpo que deixa de ser habitado por uma voz en-
fraquece e morre. Porque é o indivíduo que mantém o corpo e
o faz existir. O pedido de amor só pode emanar de um «eu» que
se dirige a um «tu».
Também Narciso não responderá ao amor fatal de Eco, que
não pôde dirigir-se a ele com a sua própria voz. Após uma ca-
çada, parou numa nascente para .matar a sede, e viu na água uma
imagem tão bela que se apaixonou. Votado como Ec.o ao
solipsismo, concretizou a previsão ?e Tiré~ias e sucumbm ao
fascínio do seu reflexo, em que se ahenou ate morrer. Sem qual-
quer referência à alteridade, o discurso de Eco não tem palavras
e os olhos de Narciso não têm olhar.
42
Note-se que o mito de Orfeu se na
onde se na iconografia. Na arte cristã ,..,.,..,,.,.., 1' "
do universo é evocada representação
ração do rei David e de Cristo. E a analogia do canto miraculoso
de Orfeu e do poder espiritual de Cristo que permite a sobrevi-
vência do mito na cristandade primitiva. De facto, o próprio
Cristo, como razão celeste, é o instrumento harmonioso, melo-
dioso e santo da sabedoria de Deus Pai, tal como foi ensinado
pelos Padres da Igreja.
. Graças a esta continuidade, Cristo será representado pela fi-
gura de Orfeu tocando um alaúde de sete cordas (ou seja, uma
cítara, uma lira ou uma harpa), na parede das catacumbas roma-
nas dos primeiros tempos da cristandade. Orfeu será uma figura
particularmente conhecida na Idade Média. Na Bíblia, algumas
linhas do Livro de Isaías autorizam-nos a estabelecer um para-
lelo com Jesus, quando, prevendo a vinda do Messias, evoca
assim a paz que este fará reinar na terra:
«0 lobo habitará com o cordeiro,
A pantera deitar-se-á com o cabrito,
O novilho, o leão e a ovelha viverão juntos,
e um menino pequeno os conduzirá ... »
Por outro lado, na Bíblia, o relato sacerdotal da Gênese ini-
cia-nos na omnipotência da palavra divina. É dela que emana a
criação do mundo: «Deus disse que se fizesse luz, e a luz fez-
-se ... » Veio a noite, e depois o dia, e Deus «disse» todos os dias,
até ao fim do quinto dia. «Então, Deus disse: Façamos o homem
à nossa imagem e semelhança.» Assim, a criação é um acto da
liberdade divina traduzida em palavras e transmitida pela voz.
Depois, quando Deus se revela a Moisés por intermédio da
Sarça ardente, diz: «Eu sou aquele que sou» e profere o seu
nome, composto por quatro letras hebraicas ou «tetragrama sa-
grado»: Yahvé, mas, por respeito pelo Altíssimo, ninguém pode
pronunciá-lo, tal como ninguém pode ver o seu rosto: «Ninguém
pode ver Deus sem morrer.»
No Novo Testamento, no início do Evangelho segundo
43
 Marie-France Castarêde
S. a de Deus é
era o e o Verbo estava em
teologia atribuí um
da Santíssima com
aquele que exprime o pensamento de Deus: é a sua Palavra. a
Voz de Deus que a transmite. Essa voz é evocada pelos
evangelistas: «E do céu fazia-se ouvir uma voz: "Este é o meu
Filho bem-amado, em quem pus toda a minha complacência"»
(Mateus, XIII - 17, João, I, 11).
A tradição bíblica privilegia a voz e a audição: Deus torna-
-se presente por intermédio da voz - porque a voz é o mais
espiritual dos órgãos físicos. Em grego, há uma só palavra
(nvEUfJ.O:) para designar o vento e o espírito:
«0 vento sopra onde quer e tu ouves a sua voz mas não
sabes de onde vem nem para onde vai.»
Quem quer que tenha nascido do Espírito é conhecido pela
sua voz. O ouvido é, por excelência, o órgão do conhecimento
de Deus. É com a voz de Deus que se inaugura o mundo e a
sua história.
Os ritos
É a partir destas cosmogonias - de que relatámos apenas
alguns elementos significativos - que se instituem os ritos reli-
giosos, onde «Os fenômenos sonoros desempenham um papel
fundamental e essencial» C1). Até onde se pode remontar na his-
tória, a voz e a música estiveram sempre estreitamente associa-
das não só a esses ritos, mas também à magia.
Na Índia, a história da criação e a representação do universo
são indispensáveis para a compreensão dos ritos e da sua sim-
bologia, porque os sacerdotes, ao exercerem o culto, imitam a
acção dos deuses. Quando estes emissários do criador ainda
viviam à face da terra, ensinavam os homens a cantar e a to-
C1) Danielou (A.), «La nature du sacré», Encyclopédie des musiques sa-
crées, Paris, Labergerie, 1968, p. 39.
44
A Voz e os Seus
«Vou dizer-vos qual é o que todos os vedas procla-
mam, o fim a que conduzem todas as austeridades e que
todos os homens que levam uma vida de continência ambi-
cionam: é "Aum". Esta sílaba é o brâmane. Esta sílaba é o
Altíssimo. Quem conhecer esta sílaba consegue tudo o que
deseja. Ela é o melhor apoio e o mais sublime. Quem tiver
este apoio será glorificado no mundo de Brama.» (1 2 )
Assim, desde sempre, o iogue pratica o ioga, disciplina
ascética que se destina a preparar a união com Deus. O iogue
atinge a concentração absoluta pronunciando mentalmente fórmu-
las ou mantras, «processo que consiste em cantar certas sílabas
de uma forma particular, a fim de se conseguir a fusão da exis-
tência empírica com a existência transcendental» ( 13 ). De facto,
o mantra é divino: é a própria divindade, a forma material de
Deus. Há um que é essencial e que resume todos os outros: é a
sílaba sagrada «Aum», formada por uma gutural, uma labial e
uma cacuminal, que são os três pontos limite das possibilidades
dos órgãos de articulação. Esta sílaba inclui num único som to-
das as outras possibilidades. No ioga, o som converte-se num dos
instrumentos mais eficazes da realização do transcendente. Toda-
via, o som articulado não é senão uma forma muito particular e
limitada dos fenômenos sonoros. O som inarticulado é um esta-
do sonoro mais abstracto e mais universal.
Os hinduístas acreditam que, se um mantra for repetido uma
centena ou um milhar de vezes, ou mais ainda, e se o adorador
fizer um esforço para se identificar com o adorado, o poder da
divindade virá em seu auxílio (1 4). Assim, o iogue medita sobre
(12) Katha Upanishad, !, 2, 15-17.
(1 3 ) Hari ÜIJI Tat Sat, prefácio a Le nom naturel de Dieu Om et les
mantras, Paris, Editions Jacques Bersez, 1982, p. 7.
(1 4 ) Os ortodoxos russos têm a mesma crença.
45
 Marie-France Castarede
seus consegue
dição védica da criação, o sílaba ""''"""'"
é a formulação mais substancial possível da essência dos seres.
O Chândogya diz que o mundo foi criado por essa sílaba santa,
que constitui a essência do sâman (canto) e do sopro. Como esse
primeiro apelo se efectua como uma passagem do tempo sono-
ro, atribui-se-lhe o valor do primeiro sacrifício. Embora o pró-
prio brâmane se situe (de uma forma inaudível) para além do
tempo, não deixa de ser o ponto de partid 1 e a origem de todos
os seres encarnados. O brâmane revela a vontade cósmica de
sacrifício através do som que, mal nasce, se esgota e morre. Por
isso, cantar é repetir esse primeiro modelo sacrificial graças a
uma oferenda do tempo qualificado por um ritmo sonoro. As
cosmogonias védicas, hindus e persas relatam-nos que, já nos
tempos míticos, os deuses e os demônios, conhecendo o poder
dessa oblação, lutaram encamiçadamente pela posse dessa força.
O símbolo sonoro tem uma origem humana: é uma ponte que se
tenta criar entre o mundo objectivo e o mundo das representa-
ções. Graças a ele, procura-se atingir o som primordial: assim, a
oferenda do sopro vital confunde-se com o sacrifício cósmico.
A fórmula cantada e ouvida equivale a um empobrecimento e a
um enriquecimento. Por essa troca, que permite que o cantor ouça
a sua voz e avalie o eco que ela provoca, o homem reconhece-
-se. Por outro lado, pode penetrar no mundo, ouvindo a voz da
natureza. O lugar de Brâmane é o ouvido (' 5). O homem deve
adaptar-se, de corpo e alma, à natureza do som. Então, a pronún-
cia da sílaba «Aum» pode conferir ao cantor a santa faculdade
de reconstituir o mundo. Na tradição védica, p músico ocupa uma
posição de primeiro plano na vida social. E o representante de
Agni, do primeiro chantre dos deuses ou da estrela da manhã na
terra.
Na China, as três obras mais importantes sobre as cerimônias
são os «três rituais»: I-Li, Chou-Li e Li-Chi (colectânea dos ri-
tos), compilações que surgiram vários séculos depois de Confúcio
(551-480 a.C.). Tradicionalmente, Confúcio foi considerado como
o criador dos ritos e das cerimônias, mas, de facto, o que ele
(1 5) Aitareya brahma, 11, 40.
46
A Voz e os Seus
deixou foi sobretudo uma doutrina ética. No Li-Chi
sobre as boas maneiras e as diz-se os sons cla-
ros e distintos representam o céu e que os sons e poten-
tes representam a terra. Esta muito cara aos antigos
Chineses, é retomada por Szu-Ma Ts'ien (145-86 a.C.), grande
astrólogo na corte dos Han, que, nas suas memórias históricas,
não se cansa de repetir que a grande música gera a mesma har-
monia que o céu e a terra.
O músico, tal como é concebido no Li-Chi, é um sábio que
çonhece as origens profundas da vida:
«Quando o coração, afectado pelos objectos, se emocio-
np, dá uma forma às suas emoções por intermédio do som.
E dos sons que nasce a música: a sua origem está no cora-
ção do homem. Por isso, quando o coração sente tristeza, o
som que emite é contraído e vai enfraquecendo. Quando o
coração sente prazer, o som que emite é solto; quando o
coração sente alegria, o som que emite é elevado e flui li-
vremente. Se o coração sente cólera, o som que emite é rude
e violento; se o coração sente respeito, o som que emite é
franco e modesto. Se o coração sente amor, o som que emi-
te é harmonioso e terno.» (1 6)
O canto budista japonês (1 7) é o shô-myô, cantochão de que
é difícil dar uma definição unívoca, dado o grande número de
seitas existentes. A palavra shô-myô deriva do sânscrito saba-
vidya, doutrina da voz. Os dois caracteres chineses utilizados para
a escrever significam literalmente «voz radiosa». A sua estrutura
melódica obedece aos princípios de todos os cantochões. Nos
shô-myô de meditação, a voz comprime-se artificialmente.
O cantor ambiciona produzir um som muito longo e sem flutua-
ções, ligeiramente nasalado. A técnica dos rasgados no final dos
períodos exige inúmeros exercícios. Os bonzos engolem estranha-
mente o som: parece que querem mergulhar bem no centro das
águas primordiais e regressar à vibração inicial. Nas subidas, a
(1 6) Schneider (M.), Musique, mythologie, rites, op. cit., p. 211.
(1 7 ) A introdução oficial do budismo no Japão ocorreu durante o reinado
do imperador Kimmei (540-571 d.C.).
47
 Marie-France Castarede
voz abre-se bruscamente e um volume
nas a voz toma-se abafada. Para
respiração é essenciaL Perante
graças a essa técnica, a voz de metal ou de
aguentar, durante um minuto, uma única nota e sem
tremuras. Há ainda a notar, na seita Zen (vinda da China no
século XIII), a importância do umbigo ou plexo que
é o centro do corpo; é aí que reside a fonte da voz, que é o fruto
das entranhas. Para o japonês, só é merecedor de estima quem
atingiu a maturidade interior e fala com voz vinda de baixo, voz
do ventre- hara-goe - , rejeitando a voz vinda de cima, voz
de cabeça, voz descentrada do imaturo. No Nô, drama lírico de
carácter religioso e tradicional, a voz expande-se numa continui-
dade vocal pura e livre: tudo leva a crer que a estrutura do seu
canto tem semelhanças com a estrutura da salmodia budista.
Na devoção islâmica, no seu aspecto individual ou colectivo,
a salmodia corânica ocupa um lugar importante, quer quanto ao
efeito que provoca em quem a ouve e em quem a recita quer
como testemunho sonoro de uma tradição secular. Há o canto
religioso (tabir) e o canto profano (ghinâ), muito diferente pelo
seu carácter frívolo e sensual. Dizia-se que Maomé, quando re-
cebia a revelação, modulava a salmodia lentamente e com uma
voz maravilhosa, mas não existe qualquer partitura. A sua única
via de transmissão foi e continua a ser a tradição oral, como
acontece em toda a parte, à excepção da Europa.
A salmodia corânica é, por natureza, monocórdica. Foi pos-
sível distinguir trinta variedades de vozes, mas só algumas são
compatíveis com ela (voz pura, meiga e tensa, voz débil, conti-
da, quase inaudível, voz fluida, que sai sem esforço, etc.). Assim,
o canto religioso não pode; como acontece com o profano, ser
objecto de qualquer grafia. E transmitido oralmente de um xeique
para outro. Das cinco obrigações do muçulmano (confissão da fé,
oração, jejum, esmola obrigatória, peregrinação), a oração é aque-
la que o reclama mais vezes: cinco vezes por dia, individualmente
ou colectivamente, se puder ir à mesquita. O adhan (ezan, em
turco), cantado pelo mouadhin (muezzin, em turco), lembra-lhe
que tem de cumprir esse ritual. O apelo à oração não possui uma
melodia fixa: originalmente, o adhan reduzia-se a um grito so-
noro, lançado por uma voz potente.
Uma bela voz é o veículo que transmite ao coração do fiel
48
A Voz e os Seus
é ela que nr<HU)(''-1
Moisés terá uu<HJluuv
belas vozes, citando o
co e domava os animais e os espíritos diabólicos graças à sua
impressionante voz. A cantilação do Corão, principal forma de
melodia religiosa, dá uma grande margem de liberdade ao intér-
prete, o que explica a variedade das formas melódicas.
Quanto à música de mesquita na Turquia, é uma música
vocal. Compreende os cantos de tradição oral e as obras vocais
escritas por compositores turcos. A música das confrarias é di-
ferente: no taksim turco, a melodia vai-se afastando progressiva-
mente do som inicial, elevando-se e desenvolvendo-se a diferentes
níveis, para regressar, por fim, ao ponto de partida: é a imagem
sonora do movimento íntimo do homem a caminho do Uno.
Quanto ao dikhr (' 8) das confrarias sufistas, pronunciado como
o «Aum» dos Hindus na concentração mental, é repetido tantas
vezes quantas as exigidas pelo mestre. Para os derviches, a prá-
tica da música é um meio de atingir o êxtase.
Na Sibéria e na Mongólia, o xamane é um mágico e o seu
canto faz surgir e viver o mundo imaginário do invisível. Sem
o canto, o imaginário seria inconcebível. O canto é também um
meio de comungar com a assistência. Ao longo de uma vida
ascética, os xamanes vão adquirindo conhecimentos sobre o canto
dos objectos.
Quanto à música vocal em África, ela é, segundo a opinião
do seu especialista francês, Gilbert Rouget, de uma tal varieda-
de que é difícil sintetizá-la. No entanto, sabe-se que a música das
religiões africanas, intensa e lenta, acompanha os ritos funerários,
os exorcismos e as curas. Os seus ritmos repetidos servem para
conjurar uma natureza hostil. Nos negro spirituals, há marcas
dessa magia, ao passo que os gospels reflectiriam a vida quoti-
diana.
Na Grécia, durante longos séculos, a música acompanhou a
vida do povo. Há poucos episódios da vida civil, militar, religio-
sa ou intelectual que não estejam ligados ao canto e aos sons.
A instrução musical, que o cidadão recebe desde a infância, tor-
na-o capaz de participar activamente nas manifestações artísticas
8
(' ) Litanias de Alá.
49
 Marie-France Castarede
da Cidade. A iniciação à arte dos sons é um faz
só da instrução artística e mas também da
moral. Os poetas e os filósofos a mus1ca com ... u •. u"J"'"-
mo; os legisladores dedicam-lhe a sua atenção; dir-se-ia que não
há ninguém que não revele interesse por ela. Segundo Nietzsche,
«a música grega autêntica é essencialmente uma música vo-
cal» (1 9), e considera que entre a poesia e a música existe uma
ligação estreita e muito forte:
«Os gregos só tomavam conhecimento de um poema atra-
vés do canto ... O canto do coro só se distinguia do solo pelo
número de vozes e os instrumentos que acompanhavam eram os
únicos que podiam recorrer a uma polifonia muito restrita.» (2°)
Portanto, no amor que os gregos manifestavam pela música,
o primeiro lugar devia ser dado à voz humana, o mais nobre dos
instrumentos. A melodia vocal, tanto individual como coral, cons-
tituía o seu aspecto fundamental. Como reunia, ao mesmo tempo,
a palavra e o som, era o melhor meio de expressão de uma arte
em que a poesia estava intimamente associada à música. Na An-
tiguidade toda a gente cantava, com naturalidade mas com pouca
técnica (2 1). As expressões vocais estavam contidas numa tessitura
média: os homens cantavam com voz de barítono, as mulheres,
com voz de mezzo soprano. No período clássico, as mulheres só
raramente podiam participar em execuções musicais públicas. Em
Esparta, onde as mulheres gozavam de uma liberdade maior do que
em outras cidades gregas, havia coros femininos; todavia, em Ate-
nas, só os coros de homens e de crianças rivalizavam entre si e
os músicos gregos só tinham em conta as. vozes masculinas.
O grego da Antiguidade frequentava o Olimpo. Segundo Ho-
mero (2 2), foram os deuses que ensinaram o canto aos homens e
foram os Frígios que tiveram a honra de propagar esse presente
divino. Esculápio, o deus da medicina, rodeava os seus doentes
(1 9) Nietzsche (F.), La naissance de la tragédie, Paris, Gallimard, 1982,
pp. 206 e 208.
(2°) lbid., p. 208.
(2') Quando Aristóteles afirma a inferioridade técnica da voz humana em
relação aos instrumentos, refere-se a vozes incultas, as únicas que ele ouviu.
(22) Odisseia, capítulo 7, versículo 34.
50
de cantos suaves ... Para a arte dos sons era a arte encanta-
curava e era transformadora. O can-
to participava nos mistérios solares, nos mistérios de
Delfos em honra de Apolo, e nos que celebravam a luz do dia.
Quanto à família dos Eumólpidas - os bons cantores - , era tão
estimada que teve o privilégio dos mistérios de Elêusis, que exal-
tavam a religião ateniense, misturando os cultos órficos, dio-
nisíacos e agrários. Segundo uma velha lenda ática, os Pelasgos,
nos dias de festa, cantavam e dançavam ao pé da Acrópole, no
mesmo local onde muito mais tarde multidões imensas se apinha-
'1/am durante os concursos musicais organizados por ocasião das
grandes solenidades religiosas e das representações dramáticas.
Quanto à tradição judaico-cristã, sabemos que ela inclui o
canto dos salmos ao longo de toda a história bíblica. Aliás, des-
de os primeiros séculos da nossa era que os cantos cristãos se
inspiraram nas melodias entoadas nas sinagogas judias. S. Pau-
lo, nas suas epístolas, exortava os cristãos a elevar a alma até
Deus com hinos e cânticos espirituais. Até ao Edito de Milão
(313), os cristãos perseguidos não podiam incluir cantos nas suas
cerimônias, mas desde que reconquistaram a liberdade, a arte
vocal foi praticada em toda a parte.
Por fim, entre os judeus existe o culto do <<nome». O segundo
dos dez sefirós da cabala é consagrado à voz:
«A palavra é sopro, o sopro é pensamento»,
ao passo que a inteligência só figura no terceiro sefiró. Até à
época moderna, o canto litúrgico e religioso dos judeus é de
essência popular, ou seja, é transmitido pela tradição oral. A for-
ma musical mais corrente é a da antífona e do responso. O haz-
zan é o chantre profissional da sinagoga. O uso da recitação
cantada das orações é confirmado pelas recomendações, feitas às
pessoas dotadas de uma bela voz, para assegurarem a função de
chantre. A estrutura modal característica do canto hebraico na sua
origem volta a encontrar-se no canto da sinagoga: é um canto
muito ritmado, muito expressivo.
Assim, a cantilação bíblica, bem como a do Carão, dos ve-
das, dos Kalâm, identifica-se, pelo contributo sonoro, com a es-
sência divina contida na palavra.
51
 Marie-France Castarêde
Se as mitologias e os ritos do mas sobretudo do
deram desde sempre a ao som e à voz, há
um domínio muito particular e muito mais recente que deve agora
reter a nossa atenção: a música europeia, nomeadamente vocal,
fenómeno único no seu género. Se se fala do de
de Colónia ou de Chartres, também se poderá citar os nomes de
maravilhas arquitectónicas que não se situam na Europa: o forte
de Agra, a mesquita azul de Istambul, o templo de Angkor Vat
ou de Bàràbudur, a cidade imperial de Pequim, etc. Na pintura
e na escultura também existem obras que se podem comparar. No
entanto, as grandes obras vocais europeias, e as partituras que as
acompanham (2 3), não têm equivalente em nenhuma outra civili-
zação, e será através delas que evocaremos a aliança, infinitamen-
te renovada, entre a música e a fala. As ligações da voz com as
mitologias e o sagrado vão alterar-se progressivamente. A música
vocal europeia cantará também as paixões humanas, como já o
faziam os coros das tragédias gregas. Para esta viagem musi-
cal, que será porém rápida, partiremos da Idade Média, época em
que os cantos religiosos e profanos se desenvolvem em simultâ-
neo.
Primitivamente, o culto cristão só admitia a arte vocal; por
conseguinte, a par do estudo das letras (2 4 ), fomentava-se o estudo
do canto. Carlos Magno, por seu turno, impôs o canto gregoria-
no, assim denominado em honra do papa Gregório I (S. Gregório
Magno- 590-604) (2 5). No Império do Ocidente, multiplicaram-
-se as escolas copiadas da Schola romana. As escolas de Aix-la-
-Chapelle, Metz, Rheinau e Saint-Gall, nomeadamente, rivaliza-
ram em zelo para se converterem nos centros mais esplendorosos
(2 3 ) A grande originalidade da música europeia reside no facto de perten-
cer a uma tradição escrita, desde os neumas do canto gregoriano. Hoje em dia,
a música aleatória é a única que volta a estar ligada às tradições não escritas.
(2 4) Na Universidade da Idade Média ensina-se o grupo das quatro artes
liberais, de carácter matemático (aritmética, astronomia, geometria, música),
designado por Quadrivium, a que se juntava o trivium (gramática, retórica,
dialéctica).
(2 5) Gregório Magno contribui para fixar por escrito o cantochão, cuja re-
dacção definitiva se concluirá no século IX; o cantochão é uma música vocal
ritual e monódica, herdada da liturgia católica romana.
52
A Voz e
do canto colectivo na
~".""'"'""'" catedrais
e para citar apenas algumas
centros musicais patrocinados por essas naves de pedra.
e mosteiros Saint-Benoit, Saint-Odile, Murbach, Reichenau-
convertiam-se em verdadeiros conservatórios de música e de can-
to litúrgico.
A partir do século X, aumenta o número dos documentos re-
ferentes à escola de canto de Notre-Dame de Paris; conhece-se
o nome do cantor Adelelme, que, entre 992 e 1040, foi encarre-
gado de reger a ordem dos cânticos e de vigiar os meninos do
coro. Ao lado da escola de canto da catedral, florescia a Schola
Palatina ou Escola do Palácio. Os alunos da Schola Palatina
participavam nos ofícios da Capela Real.
Paralelamente à difusão do canto religioso, os trovadores,
jograis e minnesinger, que foram os primeiros teóricos do amor
cortês, cultivavam a lírica profana e difundiam, de Norte a Sul,
de Leste a Oeste, a canção. Em todos os países, inúmeros can-
tos rústicos eram transmitidos por tradição oral através do tem-
po e do espaço, obras anónimas do génio popular que, reunidas,
são um tesouro artístico de cada cultura.
Houve três grandes artistas (entre outros) que, a partir do fim
da Idade Média, se tomaram famosos no canto, tanto religioso
como profano: Guillaume de Machaut, músico e poeta, que, em
1364, deu em Reims o primeiro exemplo do quarteto vocal mis-
to, com a sua missa, denominada Messe de Notre-Dame, Jean de
Ockeghem, Mestre de Capela na Corte de França, famoso pela
arte requintada do contraponto e do cânone, e, por fim, Josquin
Des Prés, que respeitará a continuidade de uma estética gótica,
e simultaneamente, procurará a emoção da alma, anunciando uma
viragem decisiva na história da música vocal.
A partir do primeiro quartel do século XV, quatro grandes
capelas musicais disputavam entre si a proeminência e os canto-
res célebres: a capela do papa, a capela do rei de França, a ca-
pela do rei de Inglaterra e a capela dos duques da Borgonha, cujo
exemplo virá a ser seguido pelo duque da Baviera que, em 1560,
chama Orlande de Lassus para a sua corte.
Por outro lado, Lutero, ao adaptar a forma do cântico popu-
lar na celebração dos ofícios do culto reformado, deve ser incluí-
do no número dos apóstolos mais zelosos do canto coral. Calvino,
53
 Marie-France Castarede
por seu turno, reconheceu
e para comover e o menta.
invocar e louvar a Deus com um zelo mais veemente e mms
ardente» (2 6 ). O canto dos salmos na igreja foi o que
levou à criação de um repertório admirável no culto da Igreja
Reformada. A Contra-Reforma também revelará grande interesse
pela música coral. Nos países europeus, os colégios de Jesuítas
converter-se-ão em centros de cultura para o canto religioso. Em
França, o século XVI foi igualmente uma época privilegiada para
o desenvolvimento do canto coral laico: na cidade e nos caste-
los floresciam os divertimentos musicais, os quartetos vocais, que
reflectiam os laços estreitos que existiam entre a música e a
poesia.
Mas por que é que, após a Idade Média e o Renascimento,
se verificou, na Europa, uma separação entre o universo mítico
e as referências científicas? Lévi-Strauss faz coincidir essa sepa-
ração, por um lado, com a aparição do racionalismo, e por outro
lado, com o nascimento da grande forma musical, desenvolvida
por Frescobaldi, primeiro, e depois por Bach. Trata-se de um
facto específico do Ocidente, que não existe nem nas tradições
do Extremo-Oriente, nem nas do Médio-Oriente. No século XVII,
assiste-se à morte do pensamento mítico e à sua substituição pela
música, que é, aliás, o referente imaginário da obra de Lévi-
-Strauss dedicada aos mitos porque, tal como eles, a música «re-
para» (2 7).
Os mitos começam muitas vezes por relatos de mutilações
que vão sendo progressivamente restauradas. Melhor ainda, os
mitos reparam porque correspondem a uma necessidade de ex-
plicação e de compreensão totais, o que também se verifica na
música. Tanto os mitos como a música garantem a integridade
do objecto e anulam o tempo porque não lhe sofrem os efeitos,
geram-no e contêm-no.
Por conseguinte, no século XVII, dá-se uma ruptura entre o
mundo da inteligência e dos conceitos - consubstanciado na
ciência e no espírito científico - e o mundo da sensibilidade,
(2 6 ) Citado por Raugel (F.), Le chant chorai, Paris, PUF, 1986, p. 16.
(21) Esta expressão deve ser interpretada na acepção do mecanismo de re-
paração definido por Mélanie Klein, ou seja, a restauração de um objeto está-
vel e bom.
54
A Voz e os Seus
como e H.UUvJlV"V
à e às artes em geral que vai ser a
missão de preservar os valores do sensível, distinguindo-os dos
valores
«Quando o mito morre, a muszca torna-se mítica tal
como as obras de arte, quando a religião morre, deixa:rz de
ser apenas belas e passam a ser sagradas.» (2 8)
Assim, a partir de finais do século XVI, a música passará a
ser a expressão sensível da condição humana.
· No seio da música vocal, a fala e a música mantêm entre si
uma relação dialéctica que o linguista Nicolas Ruwet soube des-
crever muito bem; a música vocal unifica, numa temporalidade
única, dois sistemas muito diferentes: a linguagem, que isola,
distingue, denomina, e a música, que exprime a vida íntima, sem
poder nomeá-la:
«Por conseguinte, é fácil perceber o que há de sedutor
numa actividade que, combinando-as numa fusão íntima, por
intermédio do seu órgão comum, a voz, visa dar a ilusão de
que a fenda que existe no coração de uma, será colmatada
pela outra, e vice-versa.» (2 9 )
A partir de então, em Florença, «é pela primazia e pela
omnipotência da voz que, se exprimem as experiências afectivas
e emocionais da época. E a voz que reconduz a linguagem e a
música à expressividade da fala: esta toma-se a grande media-
dora entre os sentimentos e o intelecto, une o corpo ao espírito
nessa espécie de linguagem universal que são a melodia entoativa
e o ritmo ... Pela primeira vez na história da música ocidental, a
expressão deixa de estar contida num sistema rígido de simbo-
lismo convencional, visa uma intenção de sentido que ultrapassa
a literalidade do texto poético e dos sinais musicais dispersos na
polifonia abstracta, substituindo-os pelo dinamismo puro da me-
lodia. Pela primeira vez na história da música ocidental, a tem-
(2 8) Lévi-Strauss (C.), L'Homme nu, Paris, Plon, 1971, p. 584.
(2 9 ) Ruwet (N.), Langage, musique, poésie, Paris, Le Seuil, 1972, p. 68.
55
 Marie-France Castarede
au1J.aucv da t::hlJ!c:;oe>
mano da vida e
na eternidade da contemplação
gundo plano» (3°).
Depois, surge Monteverdi (1567-1643) e o seu
primeiro drama lírico per musica), que é o novo sím-
bolo do poder emotivo da música, capaz de vencer a vontade dos
deuses. Com a sua lira, Orfeu encanta Caronte, passa sem entra-
ves para a barca e vai ao encontro de Eurídice.
Em Monteverdi, encontram-se em germe todas as formas da
ópera moderna, com o dilema entre a estrutura própria da fala e
a da música: no recitativo, é a música que se submete à pala-
vra; nas árias, o texto desdobra-se numa semântica musical que
o ultrapassa.
A partir do início do século XVII, a música conquista a sua
autonomia significante em relação ao texto, ao mesmo tempo que
vai adquirir um sistema sintáctico estrito que ain~a não pos~uía
no Renascimento. A estrutura de todo o desenvolvimento musical
passa a estar contida no percurso tonal; tónica-dominante-tónica
ou tónica-subdominante-tónica. Cria-se uma certa independência
entre o texto e a música, porque a ordem tonal passa a ser um
sistema significante, já largamente conceptualizado devido ao
conhecimento das regras da modulação harmônica.
Rameau (1683-1764) será o eminente teórico francês da har-
e
monia I) COm a elaboração de uma racionalidade geométrica do
pensamento musical, representada por diferentes tipos de reci_ta-
tivos e de árias. O seu contemporâneo alemão, Johann Sebastlan
Bach (1685-1750), não será um teórico, mas na sua obra vocal,
abundante e rica, explorará todas as possibilidades das relações
entre a fala e a música. O poder da música culmina nas «árias»
(Paixões, Missas), em que a voz desenvolve a frase musical. Em
certos corais, essa frase interrompe as palavras, o que altera a
linearidade da sintaxe, mas os grandes coros atingem por vezes
uma intensidade muito pitoresca cuja monumentalidade nunca foi
superada.
É com Mozart (1756-1791) que a expressividade vocal vai
(' 0) Imberty (M.), Les écritures du temps, Paris, Dunod, 1981, pp. 176 e 179.
(' 1) 1722: Traité de l'harmonie.
56
A Voz e os Seus
decididamente na linha musicaL de '"'"'"un..-uu.,
nas suas a sucessão das árias
inesperadas nas aria da capo (3 2 )) e dos
mas, para além dessa geometria relativa do libreto e
da composição, faz com que a música atinja o máximo da sua
intensidade expressiva, que submerge muitas vezes a palavra. As
personagens revelam-se sobretudo pela sua caracterização musi-
cal, que passa a ser-lhes mais íntima do que aquilo que dizem.
A música vocal, que continua a ser circular nas óperas de
Mozart, vai tender gradualmente, passando por cima de Spontini
~ de Cherubini, para a linearidade. Berlioz (1803-1869) será um
marco decisivo nessa evolução, nomeadamente com a Danação
de Fausto, onde se nota uma progressão da música. No entanto,
será Wagner (1813-1883) quem consagrará definitivamente a
nova forma da melodia contínua. Nas suas primeiras óperas com
leitmotiv, Rienzi e O Navio Fantasma, o princípio ainda não está
totalmente adquirido, mas, a partir de Tristão e !solda, a ópera
wagneriana desenvolve-se como um canto ininterrupto, donde a
enorme influência que, há um século, ele exerceu na ópera eu-
ropeia, a par de Verdi e de Mussorgski.
Por outro lado, a música instrumental, como acontece nos
quartetos, toma-se um equivalente da fala, sem as palavras: os
instrumentos de cordas são as quatro vozes do canto (dois violinos:
soprano, mezzo soprano; alto: tenor; violoncelo: baixo). O roman-
tismo musical mima a efusão e o diálogo; o seu tempo é o da
consciência subjectiva que se exprime a urna ou a várias vozes ...
No lied romântico alemão, há uma reconciliação ideal entre
a fala e a música, que em nada cedem uma à outra: este equilí-
brio único verifica-se, por exemplo, nos lieder de Schumann
(1810-1856). Nicolas Ruwet, em Langage, musique et poésie (3 3 ),
faz uma análise dos Dichterliebe (3 4) de Schumann sobre poemas
de Reine:
<<A relação entre o poema de Heine e a música de Schu-
('") O travessão, colocado na sequência do couplet, indica que é necessá-
rio voltar ao início.
33
( ) Ruwet (N.), op. cit.
(3 4) O ciclo Os Amores do Poeta, opus 48 (1840), é constituído por 17
poemas incluídos em lntermezzo, de Heine.
57
 Marie-France Castarede
mann é todas as estruturas da
mã e do sistema século XIX. Só
estrutural em linguística e em
atingir as estruturas mais subtis - ao
estilístico - é que será possível determinar essas relações
de uma forma precisa.» (' 5 )
Para Schumann, não há fusão entre a fala e a música, que
evoluem paralelamente. As melodias de Debussy sobre poemas
de Pierre Louyis, As canções de Bilitis (1898), para citar apenas
uma obra entre muitas outras, são também notáveis: há um tra-
tamento linear do texto, com uma atenção extrema à prosódia,
que o piano comenta, sem que haja qualquer confusão ou redun-
dância. Em Pelléas et Mélisande (1902), obra que dá uma pers-
pectiva mais dramática, tudo se torna intensamente expressivo,
porque a linha melódica está muito próxima da prosódia.
O Sprechgesang levará ainda mais longe a exploração de
Debussy ... A mutação ocorrida no século XX, mutação que foi
tema de análise por parte de musicólogos, filósofos, antropólogos,
etc., foi a ruptura com o sistema tonal iniciada pela escola de
Viena (Schônberg, Webern, Berg). Iríamos ser remetidos, como
aconteceu na Idade Média no domínio da música, para uma ou-
tra forma de cerebralidade e de intelectualidade sonoras?
Se certos compositores, como Francis Poulenc, continuam a
associar a música à fala de uma forma tradicional, outros, como
Arnold Schônberg, com Pierrot lunar (1912), abrem caminhos to-
talmente novos. Etimologicamente, Sprechgesang significa «canto
falado», mas é muito difícil precisar como é que a voz falada se
liga à voz cantada. Segundo Schõnberg,
«Nenhum dos poemas se destina a ser cantado ... , devem, isso
sim, ser falados sem uma altura de som fixa.» 6) e ção nunca é o conceito, mas o sentimento. O verbo, para se ar-
Portanto, o que importa é conseguir a modulação da própria
fala, não na sua função prosaica, mas na sua função de decla-
mação lírica, como acontece, por exemplo, no Nô japonês.
(3 5 ) Ruwet (N.), op. cit., p. 55.
(3 6 ) Texto de uma carta de 23 de Julho de 1949, citada por Leibowitz, in
SchOnberg, Paris, Le Seuil, p. 87.
58
A Voz e os Seus
e sobretudo a W e bem - criador da
música serial - têm em comum a de descobrir uma
nova coerência sonora, uma nova ordem. formalismo que re-
velam é uma reacção contra o expressionismo da época român-
tica. A música regressaria à contemplação do jogo arquitectónico
das formas sonoras, tal como na escrita em cânone. Noutros
compositores, como Ohana, Stockhausen ou Berio, a fala desem-
penha um papel particular: é um arsenal de sons, sem referência
a uma inteligibilidade precisa. Stockhausen trabalha com os ele-
mentos fonéticos da língua, como em Stimmung (1968), obtendo
uma espécie de glossolália, linguagem infantil muito semelhante
·ao palrar, de conotação regressiva. O inconsciente deixa de ser
modelado pela linguagem: o «id» fala... C7 )
Em Syllabaire pour Phedre, Ohana põe de parte o discurso
cartesiano para se dedicar a uma experiência de fonética,
dissociando vogais e consoantes ... Por yezes, há frases inteligí-
veis que emergem desse caos sonoro. E uma música extraordi-
nária, com ruídos da natureza, coros que raramente cantam em
uníssono, notas dissonantes, sussurros, sopros ... em suma, um
tratamento da voz bastante brutal, embora requintado.
Luciano Berío é um dos compositores contemporâneos que
mais se interessou pelas relações entre a música e a voz. Para
ele, a relação «Som-sentido» é totalmente arbitrária. Há necessi-
dade de palavras como elementos acústicos, e tenta redescobrir
a língua primitiva, a língua sonora, a língua dos nossos antepas-
sados remotos, ao mesmo tempo cantante e apaixonada. Em Evoy,
uma mulher canta a morte do filho: os seus gestos vocais, sem
que a palavra seja significante, são muito expressivos.
No fim desta rápida passagem pela música vocal europeia,
que visava referenciar as múltiplas tentativas de união dialéctica
entre a música e a fala, há que notar que o princípio de atrac-
rancar ao peso do prosaico ou à abstracção do especulativo puro,
tenta descer à origem expressiva da linguagem (como acontece
na poesia). Por outro lado, a música ambiciona unir-se à fala; por
(3 7) Abreviatura muitas vezes utilizada na terminologia de Lacan para de-
signar a força do inconsciente que se exerce na linguagem: <<Portanto, não se
fala ao sujeito. O Id fala dele e é aí que ele é apreendido.>> Lacan (J.),
<<Position de l'inconscient>>, in Ecrits, Paris, Le Seuil, 1966.
59
 Marie-France Castarede
é Sempre CC>,>CiHAaHU'-'LHI.-
te se situa a um
Voz e
O sonoro e a voz irrigam as mitologias antigas, inspiram os
músicos e não estão totalmente ausentes do pensamento
especulativo dos filósofos. Será interessante notar que o facto de
se privilegiar, ou não, a voz ajuda a demarcar aqueles que in-
cluem na sua reflexão a presença, o sensível, a aventura signi-
ficante do sujeito humano e os que teimam em renunciar a
qualquer filosofia do sentido e exaltam a escrita em detrimento
da fala (como fez Derrida com a gramatologia). Paralelamente à
história da música vocal, que constitui um prolongamento do
universo mítico na Europa, a filosofia, quando inclui na sua refle-
xão a voz e o canto, revela os laços que existem entre o racio-
nalismo e a arte, a inteligência e o sensível, a lógica e a estética.
Para ilustrar o que afirmamos, escolhemos quatro pensadores
- Schopenhauer, Alain, Heidegger e Michel Serres - escolha
essa que tentaremos justificar.
O primeiro, Schopenhauer (3 8) (1788-1860), surge como char-
neira entre o kantismo e a filosofia contemporânea: a sua obra é
a fonte não apenas da filosofia de Nietzsche e dos libretos de
Wagner, mas também do pessimismo de Heidegger. Schopen-
hauer lera os Upanishad e compreendera a profundidade das
místicas orientais que buscam o ser. Por isso, deixou-nos a sua
teoria da arte como contemplação, em que privilegia a música e
a voz:
«A música fala do ser porque há uma analogia muito
íntima entre ela e o mundo das ideias.» (3 9 )
Considerada como expressão do mundo, a música é uma lin-
guagem universal:
( 38 ) De todos os filósofos, de quem aliás Freud desconfiava, Schopenhauer
foi aquele que o inspirou de uma forma mais constante e mais segura.
(3 9) Schopenhauer (A.), Le monde comme volonté et comme représentation,
Paris, PUF, 1966, p. 369.
60
A Voz e os Seus
«Os
passo o que
o núcleo das coisas ... Os conceitos
tos são os universalia post rem, a música revela os univer-
salia ante rem e a realidade fornece os universalia in re.» (40 )
No canto, Schopenhauer exalta o som em detrimento do sen-
tido, descobrindo nas vozes uma simbologia do universo:
<<As quatro vozes de qualquer harmonia, isto é, o baixo,
o tenor, o contralto e o soprano, ou tom fundamental, ter-
ceira, quinta e oitava, correspondem aos quatro degraus da
escala dos seres, ou seja, ao reino animal e ao homem.» (41 )
Para ele, a voz alta é a imagem do pensamento e da vonta-
de no seu mais elevado grau de objectivação. Na maioria dos
casos, o soprano é o responsável pela melodia e, por isso, a voz
alta mostra ser o representante da consciência levada até ao seu
extremo, ao cume da escala dos seres. É que a melodia é o co-
ração da música:
«É por este umco meio que a muszca, sem nunca nos
causar um sofrimento real, não deixa de nos encantar mes-
mo nos acordes mais dolorosos, e temos prazer em ouvir as
melodias, incluindo as mais dolentes, contar-nos na sua lin-
guagem a história secreta da nossa vontade, das suas agi-
tações e dos seus desejos, com os atrasos, os obstáculos, os
tormentos que os contrariam.» (42 )
Alain (1868-1951), por seu lado, não é um filósofo na acep-
ção tradicional do termo, mas um moralista ou um ensaísta.
Mestre e pedagogo de renome, a sua obra é uma colectânea de
máximas e conceitos tão acessíveis quão profundos. Através da
arte da música e do canto, descobre e recomenda uma concep-
ção de vida centrada na vontade e no autodomínio. A sustenta-
40
( ) lbid., p. 336.
41
( ) lbid., Suplemento cap. XXXIX, p. 1189.
42
( ) Ibid., Suplemento cap. XXXIX, p. 1193.
61
 Marie-France Castarede
da frase '-'aJtaa.ua onde aflora a
gem do domínio:
«É certo que o sinal humano do da saúde, da
alegria humana, consiste sempre numa sequência de sons
sustidos e bem distintos. A perfeição do canto consiste sem-
pre em passar de um mesmo som fraco para o forte sem o
alterar, porque isso é o sinal mais perfeito do domínio de si
próprio.» (43 )
Alain, tal como Confúcio e Schopenhauer, foca a especifici-
dade das notas altas em relação às notas baixas:
«Houve quem troçasse das metáforas, que dizem que os
sons, à medida que vão subindo, nos elevam: também se pode
troçar de uma doutrina que coloca o céu dos eleitos por cima
das nossas cabeças, mas a metáfora, como muitas vezes
acontece, é adequada por outros motivos, porque é evidente
que o cantor não consegue percorrer sem qualquer acidente
uma frase que sobe sem nela introduzir todo o seu pensamen-
to e sem rejeitar também a vaidade e o medo, o que 44o apro-
xima do céu dos eleitos, sem qualquer metáfora.» ( )
Alain mostra-se sensível, através da voz, ao eco carnal da
emoção, dominada na música: -
«A voz exprime primeiramente o invisível, o íntimo, o nossos afectos sem palavras. É por isso que a música, num
45
sentimento. O som é irmão da alma, como diz Hegel ( ) •••
A arte vocal pura ... só descreve as vicissitudes da emo-
ção total... O som é de vontade (46 )... Supera a natureza ...
O canto é uma luta contra o grito.»
O filósofo alia-se aqui ao pedagogo do canto que sabe qual
é o meio-termo, difícil de atingir, que representa o equilíbrio
entre a intensidade do afecto e o controlo graduado do som.
(43) Alain, Les Arts et les Dieux, Paris, Gallimard, p. 294.
( ) lbid., p. 309.
44
(45) Citado por Alain, lbid., p. 505.
( 46 ) Ibid., pp. 506 e 508.
62
A Voz e os Seus
Muitas vezes, no levados cólera ou rrrl-
erguemos a voz e depois deixamos que ela volte a assu-
o seu tom grave:
«Mas o que é característico da melodia, como se pode
ouvir em Mozart e em Beethoven, é que escapa a esse cons-
trangimento da natureza, não cede à cólera, não espera pelo
cansaço, rege a sua linguagem pelo funcionamento sucessi-
vo de todas as cordas possíveis, de forma a conduzir ao igual
repouso de todas elas ... Isso permite traçar uma variedade
infindável de gestos afectivos, diferentes pela sua amplitude,
pela sua duração, mas sempre mais ou menos regidos por
uma lei de compensação não obrigatória que exprime o do-
mínio de si.» (47)
O belo canto, como Alain o entende, é uma escola de sere-
nidade, não por implicar uma concepção desencamada ou etérea
do ser humano, mas por tender para a integração feliz dos vá-
rios sentimentos ou afectos: neste caso, a reflexão ética precede
o sentido e o objectivo das terapias vocais.
A voz, na música, é uma evocação das nossas emoções, mas
disciplinada numa trajectória temporal sublimada, que atinge a
essência do mundo:
«0 que é característico da muszca é que nela a voz é
apenas voz, testemunho das nossas mudanças íntimas e dos
certo sentido, tem um poder descritivo nulo, e, noutro senti-
do, tem um prodigioso poder evocativo. Gritos e soluções, é
a história de uma vida, e a história de um dia... O exame
das recordações e o adeus às recordações, é o próprio equi-
líbrio da vida ... Assim, a natureza das coisas está presente
e é sentida como tal na música, embora não esteja represen-
tada ... Portanto, a música é cósmica.» (48)
Por outro lado, é em Heidegger (1889-1976) que se descobre
( ) lbid., p. 509.
47
(''") lbid., p. 513.
63
 lv!arie-France Castarede
•v~·v"'"''"''"' da instrumento é a voz.
mundo do «falar»
intercomunicação entre os homens. Mas homem
pertence ao antes de utilizar o «falar» como instrumen-
to de comunicação. Ao demonstrar que é totalmente impossível
reduzir a linguagem poética à linguagem do quotidiano ou dos
conceitos, o canto é a expressão privilegiada do dizer do mun-
do. Em Caminhos que não levam a lado algum, Heidegger ex-
põe a sua concepção do canto, que é precisamente ligação com
o ser e com o sagrado. Deve-se escutar o filósofo como um poeta
do divino:
«Cantar, dizer expressamente a existência mundial, dizer
a partir da salvação da sensação total e pura, e dizer apenas
isso é pertencer ao recinto da própria existência. Esse recinto
é, como permanência da língua, o próprio ser. Cantar o
canto é estar presente no próprio presente, existir... Difícil
é o canto, porque cantar já não deve ser ambição, mas exis-
tência... O dizer do cantor exprime o total intacto da exis-
tência mundial, que se estabelece invisivelmente no espaço
íntimo do coração. O canto nem sequer procura o que há a
dizer. Cantar é pertencer totalmente à percepção pura. Can-
tar é ser aceite no rasto do vento da média inaudita da na-
tureza plena. O canto é ele próprio; "um vento".» (49 )
Estamos muito próximos do mistério do mundo. O canto, arte
suprema, é o que nos transporta ao limiar do divino. Em
Heidegger, a fala, é muito mais do que o veículo anódino da
linguagem da vida quotidiana; tal como na primeira função da
deusa indiana Vac, é desdobramento do sagrado no homem:
«0 falar no estado puro é o poema ... A canção é canta-
da, não por acréscimo, mas porque só quando se canta é que
a canção começa a ser canção. O poeta da canção é o can-
tor. A poesia é cantochão... O cantochão (der gesang) é a
colectânea onde o dizer se reúne em canto ... A canção can-
49
( ) Heidegger (M.), Chemins qui ne menent nulle part, Paris, Gallimard,
1962, pp. 258 e 260.
64
A Voz e os Seus
Heidegger encaminha-nos também para a fala através da ter-
ra, não no sentido do território romântico, mas do enraizamento
cósmico:
«0 corpo e a boca pertencem ao rio e ao crescer da
terra, no seio do qual nós, mortais, crescemos, e a partir do
qual recebemos a solidez de um alicerce. Se perdermos a
terra, também perdemos certamente o alicerce. Houve quem
chamasse à fala a "casa do ser". A fala é a casa do ser:
na medida em que é dita, é a melodia da apropriação.» (5 1)
Assim, através de Heidegger, como a linguagem revela o ser,
o canto conduz ao seu apogeu o «dizer» poético do mundo.
Michel Serres, por seu turno, foca a primazia da Voz-Músi-
ca sobre a Linguagem-Sentido. A sua cosmogonia, que remete
para todas as grandes descobertas científicas dos últimos anos
transporta-no~ à noise (5 2) primordial. Quando fala da criação d~
mundo, considera-a como emergência de uma multiplicidade rui-
dosa, como mar cinzento, caos nauseabundo. Se os Budistas evo-
cavam as águas primordiais, Michel Serres imagina a imensidade
do mar ruidoso, e não silencioso como Brama. No início, havia
o caos, o ruído, o múltiplo. Do ruído saiu a música, como um
fluxo, uma onda, uma redundância, um sentido ... A música é a
repetição, o reversível, por oposição ao caos e à ausência de
sen~ido. Há a confusão, a multiplicidade que de repente se or-
gamza. Antes da vaga do sentido, há o ruído negro, a caverna
ruid?sa ... ~ã~ há ruído sem espaço, e não há espaço sem ruído.
A VIsta nao e o modelo do conhecimento, como se pensou no
Ocidente durante muito tempo: porque nem sempre se vê. O ou-
vido é que é o modelo do conhecimento: mesmo quando se está
(5°) Heidegger (M.), Acheminement vers la parole, Paris, Gallimard, 1976,
pp. 18, 166, 179 e 214.
51
( ) Heidegger (M.), lbid., pp. 191 e 255.
52
( ) Serres (M.), <<Esta palavra significava, em francês arcaico, barulho al-
voroço e disputa>>, Genese, Paris, Grasset, 1981. '
65
 Marie-France Castarede
o um
~.,a,,v~vu''" dos inícios
«0 eco volta a dizer a voz ... » Para uma
perceptível, tem de ser redun~a;lt.e. , o eco, ~fopag~-se o mes-
mo ... A música nasceu. «No illlClO e o canto.» (- ) Ass1m se com-
preende a importância da música para este filósofo:
<<A música previne qualquer enunciado, porque a ling~a_­
gem e os conceitos aninham-se ao irromper o fluxo acustl-
co, isto é, surgem depois.» (5 4)
Se o ouvido é o sentido primordial, é com o corpo que se
ouve. Ouve-se com o corpo, que implica o ruído de fundo, o
ruído subliminar... . ,
A música corresponde aos universais antes do sent1do. _Lm-
gua ecuménica, favorece a comunicação 6p5ima, porque ev,lta o
ódio, parasita fundamen tal de todos os dmlogos. E tamben; a
técnica que melhor pe_rmite lutar ,contra a rr:orte, porque reune
todas as formas de cnar o reverstvel: temp1, compassos ... Faz
flamejar o presente: assim, ajuda a viver, porque luta contra o
tempo que passa. . ,
Sob este ponto de v1sta, o coro e o_ mo_:lelo de, qualquer so-
ciedade porque gera a melhor com~mcaç~o p~sslVel entre os
homens: é o nasciment o do acordo, e a reallzaçao de um grupo,
de uma comunidade:
«0 coro vocal é o modelo reduzido mais satisfatório que
possuímos do contrato social ... todas as sociedades estão
estruturadas como a música vocal coral.» (5 5)
O grupo - familiar, social, político - é u~ ens~jo _inelutá-
vel de rivalidade, de conflito, de dissensão, de d1vergenc1as: mal
se está em grupo, deixa-se de se sa~~r deci~ir ... P~rq~ê? Porque
não há partitura. Idealmente, a pohtlca sena a cnaçao de uma
(5') Ibid., p. 221. . .
(54) Serres (M.), Esthétiques. Sur Carpaccw, cttado por Charles (D. ) , L e
Temps de la voix, Paris, Delarge, 1978, p. 153.
(55) Serres (M.), Comment l' entendez-vous?, emissão com C. Maupomé,
France-musique, 28 de Março de 1981.
66
a que cada um deveria obedecer.
é a melhor e a mais concisa para se definir
o contrato de o de a abadia
de Théleme de Rabelais ... Se, para Michel Serres, a música é a
língua universal, a prova é que ela não possui um original. Se
houvesse um original na música, as pessoas disputá-lo-iam. Se-
ria mais de um país do que de outro; seria um objecto, uma
mercadoria, uma parada ... Em vez de separar, a música une; é o
deus social. Quer seja instrumental, quer seja vocal, reúne as
diferenças num todo harmonioso.
. A atitude de Derrida é completamente diferente. Fenomenó-
logo na tradição husserliana, na sua obra Voz e fenómeno inter-
roga-se acerca da especifici dade da exp_eriência vocal. A voz
ouve-se a ela própria e necessariamente. E a auto-afecção audio-
fónica que toma cúmplices a voz e a idealidade, garantindo as-
sim a transcendência da voz:
«0 fonema surge como a idealidade dominada do fenó-
meno.» (5 6 )
A experiência vocal possui uma autonomia que prescinde da
exterioridade do mundo, e não requer «a intervenção de qualquer
superfície de exposição mundana» ... Privilégio fonocentrista em
relação à escrita, na linha dos filósofos da Antiguidade, e sobre-
tudo de Aristóteles, que vai ser reforçado por Hegel e chegará
até Heidegger. Todavia, Derrida mostra até que ponto se deve
desconfiar do fonocentrismo, indissociável da tradição ocidental,
ela própria inseparável de uma metafísica da presença.
Há que conceber a «gramatologia» como uma destruição do
signo em prol do sinal, que define a linguagem como «um jogo
formal de diferenças». A relação significante-significado desapare-
ce porque o sentido só pode brotar da oposição dos significantes:
«Que o significado seja originária e essencialmente (e
não apenas para um espírito acabado e criado) sinal, que
esteja sempre numa posição de significante é a proposta
aparentemente inocente em que o metafísico do fogos, da
CS 6) Derrida (J.), Voix et phénomene, Paris, PUF, 1967, p. 87.
67
 Marie-Fra nce Castarede

presença e da escrita a sua

Note-se que há linguistas que consideram a ape-

nas como um sistema diferencial de signos, concepçã o que nos
parece discutível, porque a linguage m também é fala, ou
intendon alidade significante e mensagem dirigida a um destina-
tário. É por isso que, na linguística, nos interessamos mais pela
função «som» mais do que pela função «sentido», e sobretudo
pela língua dos bebés, correntemente designada por «palrar». A mãe e a

C7) Derrida (J.), De la grammatologie, Paris, Éditions de Minuit, 1967,

p. 108.

68
 «A língua nasce na emoção do encontro,
as palavras nascem como não se espera.
Aprendi mais contigo do que em todos os li-
vros de filosofia, contigo, que me deste o meu
corpo e a quem ofereço as últimas palavras
deste livro, como humilde reposição.»

M. Serres, Os cinco sentidos

A Vlva voz
Sabe-se que Ferdinand de Saussure (') fez uma distinção ní-
tida entre a língua e a fala: a língua teria a ver com o sistema
abstracto, a estrutura, e a fala teria a ver com a realidade
observável, individual, do acontecimento, e com as suas inéditas

C) Saussure (F. de) (1857-1913), <<Cours de linguistique générale à Geneve,

1906-1911».

71
 Marie-France Castarêde
da os e os
impessoal. por isso que se tem de abrir um domínio de refle-
xão, o domínio da psicolinguística (2), em que o é reco-
nhecido como autor da sua fala.
A fala, transmitida por uma voz, é sempre subjectiva. C~m
ela deixam de ter importâ ncia as unidades descontínuas e dis-
cretas da língua, e passa a ter-se em conta a frase, que equivale
ao fraseado na música. A fala é, ao mesmo tempo, símbolo dos
estados de espírito e desejo de gerar um sentido: a voz é a .uni-
dade do som e do sentido na fala. A linguística estrutural mte-
ressa-se pelo sistema da língua, ao passo que a voz toma a. ins~rir
a linguag em na vida. O acto de fala é um acto de comumcaça~.
Falar é falar a outrem. O significado lógico é um círculo est:el-
to no quadro mais lato das expressões significantes (mel~d1as,
entoações, mímicas, gestos), que, por seu .lado, servem ~e Amt~r­
mediárias em relação ao círculo muito mais amplo das v1venc1as
emocionais e intencionais. Assim, a linguagem remete duplamente
para um télos lógico e para .uma origem,. ~~ seja, p~ra as estru-
turas pré-linguísticas do viv1do que poss1bl11tam a lmguagem.
A voz é, ao mesmo tempo, o que faz reinar o sujeito no acto
de fala porque esse sujeito, longe de ser u_ma categoria extr.alin-
guística, menciona-se a si mesmo na medida em que nomeia as
coisas:
<<Apropriando-me dos sinais vazios da linguagem, aplico-
-os a mim mesmo e a situações concretas no mundo»;
e o que faz reinar o corpo; a intencionalidade do sujeito é de tipo
corporal:
<<A voz é o meio-te rmo entre o corpo e a linguagem.» (3)
O gesto vocal implica o corpo todo, facto 9ue é bem senti~o
no canto, domínio onde se desenvolve essencmlmente a funçao
(2) Anzieu (D.), <<Üur une psycholi nguistiq ue psychanalytique>>, in
Psychanalyse et langage, Paris, Dunod, 1981, PP: 1-24..
(3) Rosolato (G.), La relation d'inconnu, Paris, Galhmard, 1974, p. 31.
72
A Voz e os Seus
. «E;n~ora. os termos "papá" e sejam palavras
mfantan o, aJu~tam-se às características da evolução da lin-
g~age_~ na cnança e esse ajustamento, que é fundam ental,
nao. e mfirmad o nem pela entrada desses termos na língua
naczonal, nem pela sua difusão a nível internacional.» (5)
No período .da palração, as consoantes doces são as que apa-
recem ~om mais fre.quê~cia e exprime m o estado de satisfação
do beb~. Na palatah zaçao dos sons, a língua retoma a posição
~e sucçao, como o adulto faz espontaneamente no babytalk e na
hnguag em amorosa.
Chega.-~e a~sim, sob o ponto de vista da psicofonética (6), a
~ma classificaçao dos sons: por um lado, os sons doces e 0 ero-
tls~o oral: L, M, I, ~· sons. que estão ligados à sucção. A nasal
labial - M - esta associa da ao conceit o de mãe. Para R.
?reenso n, no seu artigo «About the sound mm ... » C), 0 som mm
e ac_ompanhado por uma sensação que evoca o prazer da comi-
da hga~o a? do contacto da boca com o seio. E por isso que,
e!ll ~mtas l:_ng~as, se volta ~ enAcontrar esse som na palavra que
significa «mae». mother em mgles, mutter em alemão madre em
espanhol e em italiano, j.tcr:cg em grego, mater em 'latim ama
em albanês, ummu em assírio e ima em hebraico. '
Po.r outro lado, temos os sons duros e as energias pulsion ais
agressiVas:
(~) R. Jakobson (cf. . E~sais de. linguistique générale, Paris, Éditions de
.
~mwt, 1963? cap._ ~11) d!S!I~gue seis funções linguísticas: denotativa, expres-
siva, conotativa, fatJca, poetJca e meta-linguística.
CS) Jakobson (R.), Langage enfantin et aphasie, Paris, Éditions de Minuit,
1969, p. 129.
~) Parte ?a linguística que se interessa pelas sensações motoras das ex-
pressoes emotivas.
C) Greenson (R.), «About the sound mm ... », in The Psychanalytic Qua-
terly, 23, 1954, pp. 234-239.
73
 Marie-F rance Castarêd e A Voz e os Seus Sortilégi os

«De com as Estas reflexões transportam-nos à de uma

ca das consoantes, existe uma que «talvez consista, como é sugerido ontogénese da
(tensas) e as v"''"''L'""'"'"' numa sequência de movimentos mais ou menos
mais ou menos coordenados, e acompanhados por emissões vo-
· l tem 0 mesmo sentido. cais que reduze m momen taneam ente a tensão psíquic a» (1 1).
A dure~a do R apàca categorias nitidamente distintas, Ivan
Para alem des_tas ll:as mostra ue seria errado atermo-nos a Aliás, «a desarticulação da frase na linguagem emotiv a de cer-
Fonagy, em La ~~v~ vod~x, t entreq os sons e o seu equivalente tos adultos tem uma relação de contra-simetria com a evolução
uma correspondencm lrec a que se observa no início da aprendizagem da linguagem» (1 2).
pulsional: Confro ntamos esta hipóte se com a hipóte se formul ada pelo
palentólogo André Leroi-Gourhan, que afirma que a expressão
, . sicoló ica dos sons da linguagem deve ser musical - ritmo e emoção - surgiu na alvorada da humanida-
<<A analise p g l
completada e superada pe a a~aTse l
do conjunto estruturado, de, antes das codificações da linguagem.
rítmico e melódico da fala.» ( ) A revolução saussuriana gerou igualmente uma corrente anti-
-intele ctualis ta, que consid era a língua como profun damen te
, ma valorização de uma sílaba, pode
0 acel!to,_ gue e u . , icos· o acento vigoroso é umre':es-
smal
afectiva e subjectiva. André Green (1 3) nota que esta tendência
tir-se de slgmflcados pslcolog, . . a voz cantada provoca prazer, teve seguimento e que uma parte dos linguistas actuais reconhe-
de cólera, de ódio. Pelo contran o, ce a natureza passional de qualquer enunciação. Paralelamente a
e mesmo «encantamento»: uma primeira codificação gramatical e linguística, Ivan Fonagy
observa que existe uma segunda codificação, expressiva e pré-lin-
e se distingue pela regularidade da guística:
<<A voz cantada, q~ , , z tonal relativamen-
'd.
sua curva me lo zca - zstod e, por um nzve
'laba
te constante no intervalo e ur;ta sr lO - provoca uma sen- «Portanto, o estilo vocal é uma forma particularmente
sação particularmente agradavel.» ( ) engenhosa de reunir num único segmento vocal duas men-
sagens fundamentalmente diferentes, que representam duas
. . dor e terno evoca a união que fases de evolução semióticas separadas por centenas de mi-
O discurso amoroso,, acancl~· d da cri;nça embala da pela
nos transpo rta ao parmso per 1 o lhares de anos.» (1 4)
mãe. na música como na fala, há uma
Ivan Fonagy observa. que, d al (a vogal é um som bar- A propós ito da lingua gem infantil, Roman Jakobs on inte-
predominância da melodla e a vog lado e uma predominân- ressou -se muito pelo palrar, que cria uma série espant osa de
mónico) l_"la expressão do amo~~ P(:
~~nsoa~te é um ruído)_ na
cia do ntmo e da. c~msoan or outro lado. A alegria combma-
sonoridades. No auge desse período, a criança é capaz de pro-
duzir todos os sons imagináveis; não seriam as músicas o equi-
expressão da ~gr~sslVldade, p de uma e da outra. Todavia, se a valente cultural de todo esse palrar infantil? Como ele próprio
ria as caracte nstlcas sonora s, refere:
- d legria se mantem organ izada , embora irregul ar, a
expressao a a, .f t -se por uma anarquia tota1.
expressão da colera mam es a
(1 1) lbid., p. 149.
2
(' ) Fonagy (I.), «Les langages dans le langage», in Langages, Paris,
Les
Belles Lettres, 1984, p. 309.
(B) Fonagy (L), La vive voix, Paris, Payot, 1983, p. 89. (1 3 ) Green (A.), <<Le Iangage dans la psychanalyse», in Langage
s, Paris,
e) Ibid., P· 1o6. Les Belles Lettres, 1984, p. 129.
4
('O) Jbid., p. 117. (1 ) Fonagy (I.), op. cit., p. 322.

74
75
 Marie-France Castarede A Voz e os Seus

social vai-se tornando cada vez mais

só nos momentos dos
rios e do por ser
e
para as manifestaçõe s do
substituir esse "delírio 5
de Preyer - ainda assente no biológico.» (1 ) a
. O que Roman Jakobson realça de uma forma notável é
a
Roman Jakobson conta que dois famosos poetas checos, os d1fer~nça que existe, para a crianç a, entre a língua do palrar,
su.a h~gua,. e _a qu~ ela tem de adquirir, a língua do adulto
lín- ; da
irmãos Karl e Joseph Capek, falavam um com o outro numa só dispõe passiv ament e.
. . pnn:erra, d1spoe achvam ente; da segund a,
gua particular, até à puberdade.
Emst Cassirer, por seu lado, sublmha 1gualmente: A lmg~a,gem precede a criança, que tem de se ir apropr iando
e
dela, hipotese que levou os psicolinguistas a insistir recentement
entre a mãe e o bebé e a sublin har
«Não existe uma lingua gem infant il em geral, cada ha comunicação pré-verbal
criança fala a sua própr ia língua e durante muito tempo que o papel deste é mais activo do que se pensava.
mantém-se obstinadamente agarrada a essa língua. Contudo, .. As lí~guas primitivas poder-se-iam comparar às fases ini-
são
nesse aparente individualismo, o sentido do todo está vivo_ e CiaiS d~ lmguagem infantil. Após um período de sons que
ira fase começ a
age. A actividade egocêntrica da fala, como pura expressao uma ffilstu~a. de_consoantes e de vogais, a prime
por uma dtstmçao e uma delimitação nítida entre umas e outras:
de si mesmo, vai sendo cada vez mais substituída pelo dese-
jo de se ser compreendido,6 e, através desse desejo, pelo de-
«0 devir .da lin~uagem_ infantil, a dissolução da lingua
-
sejo de universalidade.» (1 )
gem da afasta, a smcro ma e a diacronia das línguas do
É assim que, segundo Roman Jakobson, s~ instala «a ~uste­ mundo revelam um conjunto de leis comuns de solidarieda-
de.» (1 9)
uma
ridade fonemática dos primeiros patamares da linguagem: ha
transfo rma ?s "s?ns selvag ens" do pal-
espécie de deflação que
rar em valores linguís ticos» (1 7
). Mms adiant e, escrev e: Hoje em dia, as ideias de Roman Jakobson têm de ser inter-
pretadas ~ luz .dos resultados das últimas investigações sobre 0
<<A criança selecciona os sons e só os converte em sons ~alrar. Nao extste qualquer descontinuidade entre o palrar e a
linguagem: P?r. <:_utras ~alavras, o bebé palra na sua própria
lín-
do discurso se remetem para a linguagem no sentido restrito es bioló-
do termo, isto é, para os "signos linguísticos a~~itrários" de gua. Se a aqms1çao da lmguagem obedece a predisposiçõ
Saussure. Por conseguinte, essa selecção esta tnseparavel- ~jcas (hipótese de Noam Chomsky, segundo o qual o ser humano .
ha-
mente ligada à natureza semiótica da linguagem; trata-se de Ja nasce con: tend~nci~s .inatas para a linguagem czo)), tem de
ver ui? ambt~n~e l11_1gmst~co que active. Bénéd icte de Boyss on-
um problema meramente linguístico, porque os_ sons s? são as
considerados sob o ponto de vista da sua funçao de Slgnos. -B~rdies decidiU «mvesttgar se, a par das activações de ordem
Pelo contrário, a questão dos sons pré-linguísticos do pal- umversal, ocorrem activações de ordem local, que caracterizem
rar revela ser de natureza essencialmente fonética, essencial-
mente articulatória ... À medida que a criança vai crescendo, 8
(' )Jbid., pp. 31-32.
9
(' )Ibid., p. 69.
(2. Hoje e~ dia, fala-se d~ «det~ctor fonético»: a percepção
p. 27. .
0
das crianças
(1 5) Jakobson (R.), Langage enfantin et aphasie, op. cit., )
de dms. me~es e
des objets», nte análoga a do adulto, ou seja, categor ia!, e essas
(1 6 ) Cassirer (E.), <<Le lal).gage et la conscience du monde totalme
Segui (J.), L' aube
Essais sur le langage, Paris, Editions de Minuit, 1969. categonas sa~ as mesmas que se constata ram no adulto. Cf.
des sens, Paris, Stock, 1981, p. 246.
(' ) Jakobson (R.), op. cit., p. 28.
7

76 77
 Marie-France Castarede
as estruturas da materna ). Na
experimental sobre o p~lrar de , de
sinos (língua árabe), chmeses (lmgua cantonesa . ~m
-Kong: língua tonal) e franceses, de~onstrou que o_s Jmze~ ,
tos reconhecem o palrar de um bebe da sua comumdade lmgms-
tica:
«Portanto, no palrar, é patente a existência de ordens
.
locais, a par das ord ens umversaz. (22)
s.»
A idade dos bebés não é indiferente; Bower d~monstra q_ue
as vocalizações revelam duas fases ?e ~esenv?lv1mento mmto
distintas: por um lado, dura~t.e os pnmei_TOS seis mes~s, ?S b~­
bés desenvolvem um repertono de vocahzos onde estao mclu~­
dos os sons de todas as línguas humanas; por outro lado, nos seis
meses seguintes, o bebé já só produz sons pertencentes à comu-
nidade linguística em que está inserido (2 3). ,
Na mesma ordem de ideias, notou-se que os bebes que .fo-
ram educados essencialmente pelo pai têm alturas de voz dife-
rentes das que se observam em c~anças que f~ram edu_cadas p~la
mãe (24). As emissões sonoras circundantes m~u:nci~m m~nto
cedo 0 palrar do bebé, que se auto-rege pela audiÇao. ~ por tss~
que a voz da m~e, ou~ida_ des?e o J?eríodo de gestaçao, se va1
revestir de uma 1mportane1a pnmordml.
O reconhecimento da voz materna e as primeiras
vocalizações
Desde as últimas descobertas sobre as percepções que se sabe
que a criança ouve durante ~ sua vida. f~taL O essenc_ial das es-
truturas dos órgãos dos sent1dos constltm-se entre o fmal do se-
(21) De Boysson-B ardies (B.), «Les bébés babillent-ils dans leur langue
matemelle?>>, La Recherche 129, Janeiro de 1982, p. 103.
(22) lbid., p. 104.
(23) Bower (T. G. R.), Le développement psychologique de la premzere .,
enfance Bruxelas, Mardaga, p. 176.
. .
(24), Liebermann (P.), Intonation, perception and language, Cambndge , MJt
Press, 1967.
78
A Voz e os Seus
e o início do mês siste-
ma olfactivo, gustativo, auditivo
e visual. Walker (2 6) grava os ruídos no útero introduzindo mi-
núscu~os microfon es junto da cabeça do bebé. As gravaçõe
s
recolhidas demonstram a existência de um ruído muito forte e
permanente: trata-se de um ruído regular, muito rápido, que
pro':'ém dos. batimentos cardíacos da mãe (2 7 ), que são portanto
ouvidos mmto antes do nascimento, o que não deixará de ter
consequências posteriores: Salk (2 8) nota que, após o nascimen-
~o, as mães. apoiam o bebé no seu lado esquerdo (quer se-
Jam esquerdmas quer sejam destras). Assim, o bebé ouve melhor
as pulsações da mãe, o que provoca um efeito tranquilizador.
Sabe-se há menos tempo que, a partir dos cinco meses e
meio, já há reacções fetais cardíacas e motrizes (2 9). Aos sete me-
ses de desenvolvimento uterino, o feto ouve e responde com mo-
vimentos a estímulos externos quando estes são suficientemente
intensos para abafar os ruídos inerentes às actividades cárdio-
vasculares e digestivas da mãe. Por outro lado, os ruídos exte-
riores são filtrados: só podem penetrar se forem de frequências
baixas, inferiores nos primeiros tempos a 300 hertz, e depois a
1.200 hertz. As sequências intra-amnióticas de Querleu C0 ) con-
firmam que a voz sobressai do ruído de fundo intra-uterino: a
criança recebe por transmissão óssea a parte mais baixa do es-
pectro da voz materna (parte que comportaria a frequência fun-
damental da voz). Essa voz não só poderia ser ouvida mas
também reconhecida entre outras, graças à percepção do riÍmo e
da entoação (em contrapartida, o timbre é muito alterado pelas
condições intra-amnióticas).
Assim, a partir deste período, verificar-se-ia uma excelente
transmissão do canto e da música. Jean Feijoo relatou uma ex-
25
( ) Referimo- nos à idade concepcion al.
!
(2 6 Citad? por ~oal (A.) e Pécheux (M. G.), <<Le développe ment des
perceptwns>>, zn Hurtlg (M.) e Rondal (J. A.), lntroduction à la psychologie
de l' enfant, Bruxelas, Mardaga, pp. 313-368.
(2 7) Experiência citada, ibid., p. 327.
(28) Citado, ibid., p. 327.
(:~) Feijoo (J.), «Le fretus>>, in L'aube des sens, Paris, Stock, 1981,
p. 201.
( ) Querleu (D.) e Renard (X.), «Les perception s auditives du foetus
humain>>, Médecine et hygiene, 39, 1981, pp. 3102-3110.
79
 A Voz e os Seus
Marie-France Castarede

a
de e o lobo, e mensagens sonoras a
ela se situa numa band a de que é muito mais equilibrante e Lv.Hu> •Lu.u
(80% ), com
Não só mais de três quartos dos fetos observados
respo ndem posit ivam ente à audiç ão da frase ia nascer
sete meses de vida, sujeitos _ É de recordar que, em 1553, para que a criança que mau hu-
ram
musical, mas tamb ém os recém-nascidos, que estive nao fosse «rabugenta», ou seja, não estivesse semp
re de
ao volta rem a
a esse estímulo sonoro in utero, se acalmavam manti - mor, uma dama da corte de Navarra tocava todas as
manhãs uma
olhos quand o os e
ouvi-la quando choravam, ou abrem os
oriza ção ária mu~ical. O resul~do não foi frustrante, ~arqu aquel e que' mais
que houv e uma mem
nham fechados, o que signi fica 1 tarde ve10 a ser Hennque IV nunca perde u a sua jovial idade . Note-
muito precoce dessa sequência musical (3 ). •-se que, segundo as crônicas da época , a mãe, na altura do nasci-
ais pro-
Por outro lado, os inúmeros trabalhos sobre os anim mento, estava a cantar «Not6 re-Dame du Bout du Pont
secourez-
rno. No ho-
vam a exist ência da marc a sono ra do grito mate er e -moi à l'heu re qu'il est» (3 ). Quando Jeanne d' Albre
t' deixo u de
mas De Casp
mem, as experiências são em menor número, três ~antar para dar à luz, Henrique II d' Albret, rei
de Nava rra, «con-
idos com meno s de
Fifer (3 2) demonstraram que há recém-nasc ha. tmuou as palavras do cântico e ainda não as tinha
acabado quan-
uma voz femin ina estran
dias que distinguem a voz da mãe de -nasc i- do a filha deu à luz o príncipe que hoje reina em França» ...
revel ar que os mesm os recém
De Casper chega mesmo a duran - . Assim, a au?ição pré-natal abre camin ho a exper iências de-
histór ia que lhes foi lida pela mãe que a au-
dos preferem ouvir uma mas h~a_:las, mas estlmulant es. Isso demo nstra à evidê ncia
pela mãe,
te a sua vida fetal a uma história igualmente lida diçao desem penh a um pape l capit al no desen volvi
ment o da
nasci ment o. Assim se confi rmam as exper iências mais desde a sua vida
após o seu criança, porque, graças a ela, o bebê estabelece
ram bebés de doze ho-
antigas de Condon e Sander (3 ), que filma
3
a. A visão é a moda li-
sincr onia total com a estrutu- fetal um primeiro laço com o que o rodei
ras a dois dias que se moviam em dade sensorial mais estudada no bebé. Contu do, os traba lhos dos
(excl uindo outro s ruído s).
ra particular da voz huma na expe~imentali~tas, ~onfi rmados, noutras perspectivas, pela mi-
mãe ou de
Pode r-se-á pergu ntar se, para além da voz da tologia, pela filoso fia (3 7
) e pelas modificações recentes da teoria
uma importân-
quem os rodeia (3 ), há ruídos intensos que têm
4
as provaram psicanalíti,ca ~
38
), de~o nstr am que o espaço sonoro é o primeiro
cia nociva para o feto: os psicólogos experimen talist s e as mí-
no feto se provo cam stress espaço psiqmco: mais precocemente do que os gesto que o ro-
que esses ruídos só provocam stress mi.cas, «nota-se que o bebê realiza feed- back com o
exper iênci a efect uada numa ma- C9).
na mãe. Em contrapartida, uma mo po- dem: esses feed- back são de natureza audiofónica»
r que o ambi ente sonor o mate
ternidade tenta demonstra
deria ser decisivo para o bebê in utero:
(3 ) Marie-Louise Aucher, cantora, fundadora da
5 Association Française de
futuras mães da matern idade de Pithiviers. Cf
Psychophome, manda cantar as .
«Les matem ités chantantes», in L'Aub e des sens, op. cit., p. 185.
6
sa: "Nous té-Dam e déu cap déu pour Adyad at-me ad
C' ) <<Canção beame
1
(' ) Feijoo (J.), op. cit., pp. 193-209. g: newboms
-me nesta hora], canção
aquest hore" INossa Senh_?ra,do Fim da Po.nte, ajudai que tem um oratório
2
(' ) De Casper (A. J.) e Fifer (W. P.), «Üf human bondin popula r, cançao de. devoça o a Vrrgem do fim da ponte,
Scienc e, 208, 1980, pp. 1175-1176. et Paris Albin-Michel
prefer theirs mothers'voices», do outro lado do no ... >>, Cazaux (Y.), Jeanne d'Albr , ,
( ) Condon (W. S.) e Sande
33 r (L. M.), «Neonate movement is synchronized 1973, pp. 146-147.
,
with adult speech : interactional partici pation and language acquisition», Science, ( ) Ver capítulo II.
37

183, 1974, pp. 99-101. 8

(' ) Anzie u (D.), <<L'envelopp
e sonore du Soi», Nouve lle Revue de
(' ) O feto pode também estar
4 condicionado à voz do pai: após o nasci- Paris, Gallim ard, 1976.
Psychanalyse, 13,
mento, a repetiç ão pelo pai de uma série pré-determinada de palavras acalma (' ) lbid., p. 169.
9

o bebê que chora.

81
80
 A Voz e os Seus
Marie-France Castarede
rendo saber a língua que um recém-nascido falaria esrJortta-
A partir da segunda semana, a voz da mãe faz cessar os mandou encerrar dois bebês, sem qualquer contacto
gritos do bebê muito melhor do que outro som com-
campainha s, gongo) ou do que a presença visu- vocal, numa caverna onde nada mais lhes faltava: ficou surpreen-
plexo (matraca,
humano. Através de um processo de habituação e do dido por sa~e.r que eles tinham pronunciado a palavra bécos, o que
al do rosto
ley~u os sab1~s ?~ época. a concluir que a língua original era o
estudo das respostas de sucção, Mehler ( ) constata que o bebê
40
fngw .. Esta h1stona, trazida do Egipto por Heródoto, inspirou
(de quatro a seis semanas de idade) aumenta a sua actividade
Fredenco II ~a Prússia. As amas não podiam falar às crianças, por-
(suga durante mais tempo e com maior intensidade) para ouvir
qu~ ele quena saber se elas falariam o hebraico, que era a língua
a voz da mãe do que para ouvir a voz de uma estranha (mesmo
mais a~tlga, o grego, o latim ou o árabe, ou então a língua dos
se essa pessoa se dirigir afectuosamente a ele). Este resultado seus pms ... Mas foi em vão, porque morreram todas ...
prova que essa voz foi identificada pela criança e que possui para
ele um valor positivo inegável. Todavia, estes mesmos investi- . . ~e tiver u!ll ambi~nte s~noro adequado, o bebê vai responder,
· Isto e, comumcar mUito rapidamente. A «sincronia interaccional»
gadores demonstram que esse reconhecimento só se manifesta se
rev~lada. por Con?on e S~nder ( ), demonstra que, a partir do pri~
42
a mãe falar ao filho de uma forma habitual. De facto, se lê um melro dm, o bebe reage a voz e «dança» em harmonia com ela.
texto da direita para a esquerda, e portanto sem entoação, o bebê
Um d.os au~res, c.ondon _( ), n?ta que, se ele não se entregou a
43
não parece distinguir a voz da mãe da voz de uma estranha e de- este ntual tao subtll, a mae que1xa-se depois por ele não se ani-
pressa se desinteressa por esse tipo de estímulo. As diferentes en- nhar no seu colo. Portanto, o bebê comunica muito antes de se
toações parecem desempenhar um papel essencial, porque é a servir das palavras.
partir delas que a criança pode identificar a voz materna quando
. Nas primeiras produções vocais do bebé, os psicólogos dis-
a mãe não está presente no seu campo visual.
tm~ue~ entr~ o que começa por ser manifestações de desconforto
Outra experiência com bebês de duas semanas, levada a cabo
(pnme1ro gnto ao nascer), sem qualquer valor intencional e o
por Carpenter (41 ), revela que estes reconhecem a mãe porque que vai servir em seguida de pedido de atenção. P. H. Wolff (44)
olham muito mais para ela do que para a estranha. Além disso, descreve quatro gritos ou choros no bebê com menos de três
conhecem a voz que ela emite, porque, quando a voz e o rosto
semanas: gritos de fome, gritos de cólera, gritos de dor, gritos
não condizem, voltam a cabeça para evitar olhar aquele rosto de
de resposta à frustração, que são meros reflexos biológicos. No
onde sai uma voz incongruente (gaze aversion), o que constitui
entant~, a partir da terceira semana, o mesmo autor distingue
mais uma prova da supremacia que a voz tem sobre o rosto no
outro tlpo de choros, «os choros de manha», que são um apelo:
reconhecimento da mãe, durante os primeiros tempos de vida.
Durante a terceira semana, a voz humana, sobretudo femini-
«Uma mãe responderá aos choros de manha de uma for-
na, provoca mais sorrisos do que o som de um sino ou o baru-
ma ou de outra, de acordo com o seu estilo pessoal e a sua
lho de uma corrente. Em contrapartida, os aspectos visuais da disposição de momento.» (45 )
pessoa não parecem desempenhar nenhum papel: ver o rosto não
acrescenta nada ao efeito da voz. Só passadas seis semanas é que
o rosto, como estímulo que provoca o sorriso, supera a voz ... .e 2
) Condon (W. S.) e Sander (L. W.), «Neonate movement is synchronized

Aliás, o que aconteceria se a mãe do bebê não falasse com ele, wlth adult speech: interactional participation and language acquisition» Science
183, 1974, pp. 99-101. ' '
se ninguém falasse com ele? Conta-se que o Faraó Psamético, que- (~') Condon (W. S.) «Speech makes babies move>>, in R. Lewin (E. D.),
op. clt.
( ) .Wolff (P. H.), «The natural history of crying and other
44 vocalisations
( ) Mehler (J.) e colaborador es, <<La reconnaissan ce de la
40 voix maternelle .
vol.
lll early mfancy>>, in B. M. Foss (E. D.), Determinant s of infant behaviour,
par !e nourrisson>>, La Recherche, 70, Setembro de 1976. 4, Londres, Methuen, 1969.
( ) Carpenter (G.), <<Mother's face and the newborn>>, in Lewin
41 (E. D.), 45
( ) lbid.
Child alive, Londres, Temple Smith, 1975.

83
82
 Marie-France Castarede
O que é interessante é que as que são muito
diferentes dos têm e quase ao mesmo um
valor de pedido de atenção.
Por volta da oitava semana, o desenvolve-se de uma
forma considerável. W olff observa que se verifica «uma
dade significativamente mais elevada de vocalizações quando a
outra pessoa fala do que quando está em silêncio» (46 ). Essas vo-
calizações não são cópias dos sons adultos, «mas como a crian-
ça dispõe de vários sons distintos que praticou de uma forma
circular, pode-se demonstrar que se esforça por imitar os sons que
ouve ... Nessa fase, parece legítimo falar de imitação vocal, não
no sentido de cópia directa, mas de uma «acomodação» activa
das estruturas sonoras que estão já à disposição da criança» (47 ).
Todavia, se durante essa fase (até por volta dos nove meses),
os bebês utilizam sons com o objectivo de comunicar, esses sons
continuam em grande parte a ser pessoais. Bower (48 ) conta que
certos bebês que vivem em instituições desenvolvem interacções
verbais que são incompreensíveis para os adultos. Inventam uma
linguagem privada para comunicarem com os seus vizinhos de
berço. Os gêmeos também desenvolvem linguagens próprias que
não partilham com os pais, como aconteceu com os irmãos
checos de que fala Jakobson (49 ).
Para o bebê, essas emissões vocais podem ser um pretexto
para ter sensações agradáveis, cenestésicas ou cínestésicas, ao
nível do diafragma, dos pulmões, da laringe, da faringe, do pa-
lato, da língua, dos dentes, dos lábios, pela expulsão ou pela
retenção de uma coluna de ar. Dão-lhe, por fim, a possibilidade
de exercitar as suas percepções auditivas e de desenvolver uma
sinergia subtil entre os movimentos fonatórios e a sua imagem
sonora, prazeres que são precisamente os do cantor. Aliás, é neste
período de aprendizagem que o esquema vocal (análogo do es-
46
( lbid.
)
(
47
lbid.
) Entre os oito e os onze meses, os vocalizos sofrem um abran-
( ) Bower (T. G. R.), Le développement psychologique de la premiere en-
48
fance, Bruxelas, Mardaga, 1978.
( 49 ) Quando eu era criança, gostava de falar <<javanais>> (') com os meus
amigos, e o mais depressa possível, para não ser compreendida pelos adultos.
(') Tipo de linguagem que consiste na introdução da sílaba va após as consoantes de uma pa-
lavra, e da sílaba <IV após as vogais. (N. da T.)
84
A Voz e os Seus Sortilégios
se vai estabelecendo 1-''-'JF.'""'"'
que o ouvido u"""'~'""' para os mais
o cantar afinado se elaboram: cantar
desafinado seria uma desgraça, um fracasso da sinergia audio-
fonatória dos princípios da vida.
Seria esta a fase da linguagem egocêntrica, linguagem de que
se poderia encontrar equivalentes culturais nas concreções sono-
ras de Antonin Artaud, que tenta destruir a linguagem conven-
cional na anarquia total, ou na glossolalia, muito apreciada pelo
Pastor Pfister: Oskar Pfister, cuja fidelidade a Freud, como ami-
go e como cientista, se exprimiu através de uma prolongada
correspondência (1909-1938), interessava-se muito por este fenó-
meno, que considerava como uma regressão a estados infantis.
Ao regressar aos afectos da criança, a vocalização sem sentido
transforma-se num discurso coerente, cujo sentido deve ser des-
coberto pela exegese psicanalítica. Para Freud, isso não passa de
um romance «terrivelmente divertido».
Não menos instrutiva é a análise que, entre 1895 e 1898,
Ferdinand de Saussure fez de uma jovem medium e glossolálica,
designada pelo pseudónimo de mademoiselle Hélene Smith pelo
psicólogo genebrino Théodore Floumouy (5°). A rapariga falava
não só marciano, mas também uma língua que parecia ser
sânscrito (que ela ignorava), língua de que Saussure era especia-
lista. Com efeito, mais do que uma língua codificada, o
glossolálico «repete» fonações infantis, ou seja, os inícios do
«falar», a fim de criar um palco para futuras operações propria-
mente linguísticas:
«Enquanto a língua não tem princzpw nem fim, o falar
entrega à voz, às suas perturbações, aos seus júbilos, o pa-
thos do tempo, isto é, os riscos dos inícios, dos regressos à
ausência de sentido original, das quedas e das defecções.» (5 1)
damento. Os psicolinguistas demonstram que é nessa altura que
(5°) Floumoy (T.), Des Indes à la planete Mars. Étude sur un cas de
somnambulisme avec glossolalie, Paris, Alcan et Geneve, 3." ed., 1900.
(5 1) Certeau (M. de), «L'utopie vocale: glossolalies>>, Traverses, 20, 1980,
p. 36.
85

Marie-France Castarede
O bebé
o palrar se estrutura a partir da
produz sons próprios da comunidade
«Analisa mais os foto-comportamentos de outrem do que
os seus.» (5 2)
Reduzindo o leque dos sons àqueles que é capaz de ouvir, o
bebé passa também a ser capaz de tratar com mais facilidade
aqueles que requerem a sua atenção: as sequências, as cadeias
sonoras que constituem as palavras da sua língua. Também está
mais apto a integrar esses sons para ele próprio produzir palavras.
Durante muito tempo, os psicólogos acharam que a aquisição
da linguagem era um facto natural. Só muito recentemente é que
foram descobertos pré-requisitos necessários, donde a importân-
cia que hoje é reconhecida às comunicações pré-verbais. A voz
da mãe ou de quem a substitui, ouvida pelo bebé, e os vocalizos
que este emite para lhe responder, são o cerne desses intercâm-
bios. Desde que o mundo é mundo que os adultos falam à volta
do berço de um bebé acabado de nascer, mas só há pouco tem-
po é que se descobriu a importância desse babytalk.
O babytalk é a língua do bebé, mas é também o «falar bebé»
que os adultos empregam para se dirigirem a ele. Os primeiros
cuidados que a mãe presta ao seu filho são acompanhados por
essa voz. Françoise Dolto insiste muito na necessidade de se falar
ao bebé desde o seu nascimento, porque «tudo o que é falado
se torna humano» (5 3 ). René Diatkine, no seu prefácio ao livro
4
La parole de l' enfant sourd, de Danielle Bouvet (5 ), nota essa
«curiosa actividade lúdica que é a linguagem dos adultos em vol-
sabem que ele não compreepde o que lhe
ta de um bebé. Todos
dizem, mas falam-lhe com a maior sinceridade ... E um discurso
inútil, para os bastidores, de que a criança se vai apropriar, mistu-
5
rando-o aos seus próprios jogos de linguagem» (5 ). Já se tinha
concluído que as sequências do palrar da criança revelavam uma
tendência para reproduzir a melodia da língua dos adultos (5 6 ):
CS 2) Anzieu (D.), op. cit., p. 170.
CS 3 ) Dolto (F.), Lorsque l'enfant paraft, Paris, Le Seuil, 1977, p. 25.
CS 4) Bouvet (D.), La paro/e de l' enfant sourd, Paris, PUF, 1982.
5
(' ) Diatkine (R.), Prefácio, op. cit., p. 11.
CS 6) Cf. as experiências anteriormente relatadas sobre o palrar das crianças.
86
A Voz e os Seus
só observa-se que a melodia da fala dos adultos se
mães do mundo
seu ao palrar do bebé (5 7).
a sua própria versão
de acordo com a sua
da li.ngu~g.em do bebé, mas há aspectos que são comuns: sinta-
xe s1mp~lfl~~da, expressões muito curtas, muitos sons desprovi-
?o;; ~e s1gmflcado e certas transformações que têm características
1dent1cas em todas as línguas.
Gamica (5 ) isolou seis características prosódicas que perten-
8
cem ao babytalk materno: a mãe fala com um timbre de voz mais
elevado do que o normal; o esquema entoativo das suas frases
comporta muitas vezes uma elevação da voz no final da emis-
são, ,~esmo quando não se trata de frases interrogativas; a curva
melod1ca apresenta mais variações do que na expressão normal,
e tem por vezes um aspecto ligeiramente cantante· observam-se
s~quências sussurradas; a acentuação é amplificada; por fim, o
ntmo da palavra abranda. Outra característica ainda: as mães
falam como se a sua cavidade vocal tivesse as mesmas dimen-
sões da do bebé, isto é, com uma voz palatal (59).
Estas características são completadas pelas observações de
~· e H. Pa~ousek ( ), para quem as características do babytalk
60
sao as segumtes:
1. ~ estrut_ura, a sintaxe, são mais simples, muitas vezes re-
petl?as e nt?ladas, prolongadas com pausas intersegmentais.
Ass1m, a cnança apercebe-se da regularidade e os modelos
repetidos (cf. música) tornam-se-lhe familiares.
2. Há figuras predominantes: acentuação, ritmo, contornos de
entoação, intervalos harmônicos fundamentais, por vezes com
alterações dramáticas de intensidade.
CS ) Ferguson (C. A.), «Baby talk in six languages>>, in Gumperz (J.) e
7
Hymes (D.), The ethnography of communication, 66, 1964, pp. 103-104.
CS ) Garmca (0. K.), <<Some prosodiques and paralinguistic features speech
8
to young children>>, in Snow (C. E.) e Ferguson (C. A.) Talking children
Cambridge University Press, 1977, pp. 63-68. ' '
. C' 9 ). Laver (J.), The phonetic description of voice quality, Cambridge
Umvemty Press, 1980, p. 47.
( ) Papousek (M. e H.), «Musical elements in the infant's vocalizations:
60
their significan~e for communication, cognition and creativity>>, in Lipsitt (L.
P.), Advances zn Infancy research, Ablex Publishing corporation Norwood
New Jersey, 1981, vol. I, pp. 163-224. ' '
87
 Marie-France Castarede
um tanto vAU"''~"'·'-''-'
quer graças ao staccato e ao
UHJlLUJH0 de do
e ao decrescendo, que acalmam e
embalar são, claro está, deste segundo tipo).
4. Os pais adaptam-se aos vocalizos e às mímicas da crian-
ça. Os «areu ... areu ... » são familiares a todo~ os que falam
com os bebês. Assim, a criança tem a oportumdade de apren-
der que o seu comportamento vocal pode provocar entre os
que a rodeiam respostas totalmente análogas.
5. Estas actividades vocais em eco são uma fonte de prazer,
como acontece na troca dos sorrisos. Há uma criatividade e
um divertimento recíprocos que são interacções, e todos os
que participam nelas sentem um prazer partilhado numa
atmosfera de jogo e de alegria. D. Stern chega mesmo a des-
cobrir que o modelo de vocalização mais comum durante o
jogo é aquele em que a mãe e a criança deixam de respon-
der um ao outro alternadamente, passando a vocalizar em
uníssono (61 ): é a prefiguração do «coro» ...
Como os elementos do babytalk, dadas as suas característi-
cas acústicas, são muito parecidos com os elementos musicais (62 ),
esta experiência constitui a prefiguração do prazer que a música
gera na idade adulta. Não só o babytalk é musical, mas também,
no mundo inteiro, incluindo as nossas sociedades altamente
tecnicizadas, as mães cantam para os seus filhos. Nas canções de
embalar e nas cantigas infantis, a melodia é simples, os sons são
repetitivos e rítmicos.
Houve muitos autores que destacaram a característica notá-
vel da repetição, tanto no discurso materno (repetição literal e
semântica) como nas canções infantis: Gleason (63 ) associa este
fenómeno ao do feed-back: a mãe repete-se até receber a resposta
( 61 ) Stem (D.), Mere-Enfant: les premiêres relations, Bruxelas, Mardaga,
1981, p. 30.
( 62 ) Gleason (J. Berko), «Talking to children: some notes on feedback»,
in Snow (C. E.) e Ferguson (C. A.), op. cit., pp. 199-205.
( 63 ) Fala-se nomeadamente de <<prato-ritmos>> ou de «modelos naturais rít-
micoS>>, que estão na base dos ritmos da linguagem adulta em inúmeras lín-
guas e na música clássica.
88
leve movimento
um Ao mes-
mo tempo, dá a sua do seu filho:
as repetições pnJD(JrC:IOJnmn
preendido. tarde, essas repetições também servirão para
facilitar a denominação. O seu papel primordial nas primeiras
comunicações evoca a repetição do motivo musical, figura essen-
cial das músicas do mundo inteiro.
O babytalk é um pseudo-diálogo porque não se articula em
tomo de um intercâmbio verbal determinado mas, na nossa opi-
nião, desempenha um papel muito importante. Muito antes da
linguagem e das suas denominações, o babytalk constitui a comu-
nicação primordial, a comunicação que permite que uma mãe
diga ao seu filho que se sente bem com ele e que sente prazer
com ele na «troca». A voz é o mediador desse entendimento
original e fundador. Pensamos que essa linguagem é de uma
grande importância para o sentimento intuitivo de parentesco. Se
os babytalks têm características comuns, também têm particula-
ridades ligadas à voz dos pais, que é sempre singular. Quem
nunca reparou nas semelhanças de voz que existem numa mes-
ma família, ou mais precisamente ainda, entre as filhas e a mãe,
os filhos e o pai? O telefone é o instrumento ideal para esses
equívocos ... Sabe-se que os sotaques regionais delimitam territó-
rios geográficos; também se sabe que há maneiras de falar que
caracterizam diferenças sociais: os trabalhos de Trudgill (1974),
em Inglaterra, demonstram que a expressão falada da classe tra-
balhadora é diferente da da classe média, que também se expri-
me de uma forma diferente da classe de estatuto social mais
elevado. Da mesma forma, há vozes «familiares» cuja semelhança
de entoação tem sem dúvida origem no babytalk original com os
pais porque, se a mãe tem a exclusividade dos primeiros diálo-
gos, o pai rapidamente começa a «ter» voz ...
Graças às sonoridades da linguagem materna, a criança repro-
duz o que ouve: incorpora a palavra do outro, de quem «bebe»
as sonoridades verbais, como lhe bebe o leite. Essa corporeidade
sonora da linguagem é geradora de um enorme prazer para a
criança quando consegue, emitindo sons, recriar qualquer coisa
da mãe e identificar-se com ela: este jogo, transposto para o
campo sonoro é tipicamente um fenómeno transicional, segundo
a definição de Winnicott, como desenvolveremos mais adiante.
89
 Marie-France Castarêde
A voz do bebé, em interacção com a da
sim com um peso emocional às suas
cias e aos seus primeiros laços. «ocupar o seu
Mais tarde, ouvir-se será redescobrir- numa
se pes-
soal de si mesmo e exprimir-se, expressão que supera largamente
o conteúdo da linguagem e mesmo a intenção consciente. Sabe-
-se até que ponto as nossas palavras, na sua realidade física, po-
dem trair as nossas emoções e os nossos sentimentos profundos:
o lapso não é só de língua, é também de voz ... Da mesma for-
ma, aquilo a que se chama «sagacidade» na percepção, infra e
extraverbal, de outrem estribar-se-ia na subtileza adquirida nos
primeiros diálogos da criança com o que a rodeia.
Através do babytalk, a mãe regride com o seu filho a um ver-
dadeiro estado de graça: aliás, será por acaso que os apaixona-
dos adoptam essa linguagem, quando vivem momentos felizes de
intimidade e de comunhão? A criança recebe um «banho de lin-
guagem», o que cria uma relação ao mesmo tempo fusional e de
alteridade (Wínnicott dirá que o fenômeno transicional se situa
a meio caminho entre o erotismo oral e a relação de objecto).
A mãe, mais do que ensinar a língua, tenta comunicar pela
sua voz. Através da comunicação infraverbal, que passa também
pelos olhares, pelas mímicas, pelos gestos, pelas posturas, a crian-
ça tem acesso à fala: «a linguagem da mãe é extraverbal e ver-
bal. As suas palavras corresponde m a sentimentos, emoções,
contradições» (64). Todavia, para chegar à linguagem, a criança
deve ser aceite na sua própria maneira de se dizer e de comuni-
car, que nada tem a ver com a língua que é falada à sua volta.
Só se apropria da palavra que é comum a todos se primeiro foi
aceite na sua própria voz. Para poder enfrentar a separação, deve
ter tido a possibilidade de viver uma continuidade nas suas pri-
meiras relações; por isso, a linguagem instala-se mais dificilmente
naqueles que viveram demasiadas rupturas: «A língua materna
seria uma ponte que a mãe lançaria ao filho para o fazer passar
da sua "língua" própria, que ela compreende, para a língua dos
outros, por quem poderá então ser compreendido. Assim, a lín-
gua materna, pelo intercâmbio de línguas que possibilita, destrói
( ) Lebovici (S.), Le nourrisson, la mêre et le psychanaliste, Paris,
64
Centurion, 1983, p. 246.
90
encaminhando este para a que é
comum a (65 )
Até aprender definitivamente a língua, a criança faz uma lon-
ga viagem que a conduz de um estado de subjectividade total
para um estado de objectividade, onde descobre o mundo real e
o nomeia. No início, a mãe «suficientemente boa» (66 ) responde
de uma forma quase perfeita ao seu filho, permitindo-lhe viver
um estado feliz de fusão em que ignora os seus limites e expe-
rimenta um sentimento gratificante de omnipotência. Depois, a
criança «beneficiará» da experiência de uma falta e terá de ne-
gociar a sua angústia face à alternativa demasiado contrastada da
presença e da ausência, graças, nomeadamente, aos vocalizos e
ao palrar, que a irão progressivamente conduzindo à denomina-
ção oral: «Um carrinho de linha não é uma mãe, e de tanto se
confundir um com o outro, correr-se-ia o risco de viver uma si-
tuação tão desagradável como a do início. É por isso que há
outro sistema de oposição e de separação que se desenvolve pa-
ralelamente, permitindo que a criança as diferencie (67) perfeita-
mente, embor~ atribuindo-lhes uma espécie de qualidade afectiva
comparável. E nesse momento que a linguagem se inicia: a de-
l}Ominação desempenha um papel extremamente importante» (6s).
E essa a vantagem que ela tem em relação ao objecto transicio-
nal. O acesso à denominação não significa que a criança não
conserve uma grande parte da sua actividade psicológica no jogo
da área transicional (a música é uma certa forma de jogar com
todos os intermediários da ausência e da presença: a espera, o
desejo, a tensão, o repouso, etc.; aliás, houve um psicanalista que
lhe chamou «jogo do carrinho de linha vicioso e sublime» (69)),
65
( Bouvet (D.), op. cit., p. 125.
)
Esta expressão traduzida de Winnicott («good enough mother>>) e larga-
66
( )
me~te dif~ndida foi posta em causa por Joyce Me Dougall em Théâtres du je,
Pans, G_alhm~d, 1982, onde a autora traduz com mais exactidão essa expressão
por «mae mats ou menos adequada>>; a mãe é «suficiente, mais nada>>, escre-
ve Joyce Me Dougall, P':ll'a destacar a pequena diferença de sentido. Cf. p. 43.
67
( ) O camnho de lmha e a mãe.
68
( ) Diatkine (R.), <<Le problême de l'affectivité>>, in Apprendre à
lire,
(Actes du Symposium sur la lecture), La Tour de Pleiz, Ed. Delta , 1974, pp.
136-142.
Le 69
( ) Brousselle (A.), <<La musique: un jeu de la bobine vicieux et subli-
me>>, Revue Française de Psychanalyse, 5-6, 1979, p. 943.
91
 Marie-France Castarêde
com as
facto, as vocalizações criança a duas
distintas que são transpostas para dois domínios diferentes da
cultura; por um lado, os processos de conhecimento do real, que
vão desde a primeira denominação concreta e gestual aos
símbolos verbais e abstractos, libertos dos constrangimentos da
percepção sensorial e das actividades motoras - é a fala, ~o
mesmo tempo utilitária, sinalizadora, abstracta, que con~uz as
operações lógicas do pensam~n~o; por ou~o lado, a e~pr~ssao das
emoções e dos estados de espmto, que vm desde o pnmerro ~a~to
espontâneo da criança até às formas mais elevadas da mus1~a
vocal em que a fala reencontra as fontes do sagr~do e da ma?ta·
O primeiro domínio é o da adaptação à reahdade, da objeC~
tividade da razão da consciência, do pensamento. O segundo e
o domí~io do jog~, da arte, da subjectividade, do inconsciente e
do corpo ...
Os esquemas musicais
Assim, a vida íntima, antes de ser mediatizada pelas palavra~,
exprime-se através dos «esquema.s ~fectivos.» C0), de que a mu-
sica constitui uma das transpos1çoes sublimadas. O esquema
afectivo inclui não só o mecanismo de assimilação, que transfor-
ma o real de acordo com as necessidades do eu, mas também o
da acomodação, que remete para modelos exteriores.
Partindo desta noção, Michel Imberty C1) lança as bases de
uma nova semântica musical que, na nossa opinião, poderia as-
sociar-se às descobertas evocadas anteriormente sobre a primei-
ra língua dos bebés. A partir das associações verbais de ouvintes
C0) Frances (R.), La perce!!tion_ de ~a _mus~que,_ ~aris, Vrin (1958), P·. 342.
o esquema é uma representaçao pstcologtca_ stmphftcada, que serve de mter-
mediário entre a imagem concreta e o conceito abst~acto. Tanto :p~a o_ esque-
ma afectivo como para o esquema mental, os mecantsmos de asstmtlaçao e de
acomodação regem as relações com o real exterior. , .
C') Imberty (M.), Entendre la musique, Paris, Dunod, 1979, e Les ecntures
du temps, Paris, Dunod, 1981.
92
A Voz e os Seus
ao mesmo
ve «uma no
fenômeno da assimilação das musicais a três grupos de
esquemas» Os esquemas pertencem aos registos do corpo, da
ressonância emocional e do espaço sonoro.
Os primeiros - chamados «esquemas de tensão e de descon-
tracção» - coincidem largamente com a esfera psicomotora da
actividade representativa: actividade gestual e corporal, o mais
perto possível das forças do inconsciente. Piaget demonstrou que
a função simbólica mergulha nos esquemas da actividade senso-
~ial-motora: de facto, a expressão «gesto vocal» deve interpretar-
-'se literalmente, isto é, há um movimento espontâneo do corpo
que acompanha a voz, movimento que se refreia porque não se
integra nos hábitos culturais, mas que os coreutas ditirâmbicos
gregos executavam provavelmente sem qualquer pudor. Da
mesma forma, quando se ouve música num ambiente de concen-
tração, sente-se o impacte corporal que ela provoca, como se
tivéssemos de nos conter para não dançar ... Tal facto é magis-
tralmente revelado pelo maestro, cuja função é justamente impri-
mir uma dinâmica corporal à interpretação musical. Os seus
gestos guiam e modelam a execução sonora. Todas as emoções
passam pelo corpo e no corpo, que exprime o que é gerado pelo
psiquismo; no significado musical, o corpo e a afectividade es-
tão estreitamente ligados.
O segundo grupo de esquemas tem a ver com a distinção dos
humores: humores positivos e negativos. Na música, há vários
afectos que vão surgindo ao longo de uma mesma obra musical,
o que é evocado pelo enunciado dos movimentos: por exemplo,
allegro, andante ou adagio, presto, podem traduzir-se por alegria,
entusiasmo, depois melancolia, meditação calma ou atormentada,
e, por fim, triunfo, alegria. Actualmente, a composição musical
convida-nos a uma distinção mais instrutiva: os vários humores
evocados pela música - alegria, dor, angústia, satisfação, ple-
nitude- podem referir-se quer a uma continuidade do Eu (caso
em que se falará de música integradora) quer a um Eu fragmenta-
do, estilhaçado, disperso (caso em que se falará de música desin-
tegradora).
C2) Imberty (M.), Les écritures du temps, op. cit., p. 4.
93
 Marie-France Castarede
Quando os vários movimentos de uma de um concer-
clássica ou romântica se sucedem
to ou de uma sinfonia na
no interior de uma obra que começa, e termina na conti-
nuidade da sua evolução, o ouvinte sente que se trata de uma
composição que se conclui e em que o tormento, expresso ou sus-
citado, se resolve como um dia que termina em paz depois das
tensões, ou como a vida, que supera os sofrimentos inevitáveis num
final sereno: trata-se de uma música integradora, testemunho de
uma concepção do homem para a qual o destino humano tem um
sentido. Em certos aspectos da música contemporânea, essa conti-
nuidade musical passa despercebida: os movimentos musicais en-
cadeiam-se, para quem ouve, sem um fio director, sem que se
possa descobrir neles uma sucessão que aponte para um sentido
ou para uma trajectória. Falar-se-á de música desintegradora, tes-
temunho de uma concepção da subjectividade humana desfeita,
fragmentada, sem qualquer poder sobre a sua história.
Quanto aos esquemas que caracterizam o espaço sonoro, com-
portam não só «as variações (aumento e diminuição) do volume
sonoro, as sobreposições ou as sucessões de planos sonoros que
vão do grave até ao agudo, mas também a gestual melódica» (1 ).
3
Já falámos destes esquemas a propósito do bebé, em quem
staccato ou o crescendo de intensidade no babytalk mobilizav am
o estado de vigília e que o ritardando e o decrescendo incita-
vam à calma e ao sono.
No caso da música vocal, há uma possibilidade suplementar
de interpretação:
«Na medida em que a voz é, para o homem, sobretudo
o órgão da fala, mal ela intervém na música, a linguagem
como tal está presente, e isso mesmo se o canto se converte
em puros melismas, mesmo se o texto se torna totalmente in-
compreensível.» (1 4)
De facto, o ouvinte que não compreende as palavras - por
não conhecer a língua - é como o bebé que também não a
conhece; no entanto, tanto um como o outro são sensíveis ao que
é transmitido por uma expressividade sem palavras ...
(
73
) Imberty (M.), Les écritures du temps, op. cit., p. 5.
94
A Voz e os Seus
. essa entoação. A
. a res1gnação e a constataçã o implicam a entoação mu-
sical . . ao passo que o contentamento, a exclamação
e a surpresa 1mphcam a entoação musical ascendente:
«Quando o entonema é descendente, implica uma men-
sagem fechada, que não requer qualquer complemento ou
resoluf~O, e portanto ausência de espera e de tensão; pelo
contrano, quando o entonema é ascendente, implica uma
mensage_m aberta, e sobretudo exclamativa e admirativa, que
pressupoe uma certa tensão psicológica (15).»
, ~or consegui~te, a imitação entoativa da fala é perceptível na
mus1ca c~n~ada, mde~endentemente de qualquer educação musi-
cal. A mus1ca vocal e a que está mais próxima da sensibilidade
humana, porque o efeito da melodia faz-se sentir tanto entre os
ouvintes como entre os músicos, ao passo que efeito da har-d
monia só é significativo para estes.
Assim, os impulsos da nossa sensibilidade .podem exprimir-
-se na música aquém das palavras: é possível observar efeitos de
o equivalências através das diferentes épocas, como se existissem
universais, is~o é, códigos, expressivos. Há ideias - como, por
exempl~, «pnmaver a», «passara», «mulher» - que são traduzi-
das musicalmente com o mesmo tipo de melisma ou de arabesco:
«0 refrão é o conteúdo propriamente musical, o bloco de
conteúdo próprio da música. O motivo do refrão pode ser a
angústia, o medo, a alegria, o amor, o trabalho, a mar-
cha, o território ... , mas o refrão, esse, é o conteúdo da mú-
sica.» C6 )
A melodia é o refrão que acalma a criança à noite; a melo-
d~a é a ária que a criança cantarola para se apropriar da entoa-
çao da voz materna, repetindo-a ou variando-a; a melodia é a
possibilidade de o amador de música redescobrir «a sua peque-
C4) Ruwet (N.), Langage, musique, poésie, op. cit., p. 52.
C56) lmberty (M.), Entendre la musique, op. cit., p. 143.
C} Deleuze (G.) e Guattari (F.), <<De la ritoumelle>> in Mille plateaux
Paris, Editions de Minuit, 1980, p. 368. ' '
95
 Marie-France Castarede A Voz e os Seus

nunca
«E de Swann ter a polissemia,
sar: a pequena frase da sonata constitui uma prova da expres-
vir!" todas as recordações do mantel r
apazx·' onada por e ze, e que ate' esse
invisíveis nas profundezas do seu ser, iludidas p~r aque e
brusco lampejo do tempo do amor qu~ lhes parec za ter re- e a voz materna
vzeram canta_ r-lhe r;e:-
gressado, despertaram e, de repente,
tnfor tumo a de
didam ente, sem qualq uer .comp aixã~ pelo se~
7 . Depois de termos evocado «a peque na frase da sonat o
a comu nicaçã
presente, os refrões esqueczdos da fellczdade.» ( ) Vinteuil», decidimos concl uir este capítu lo sobre
recherche
vocal entre a mãe e o filho com as páginas de A la
«Encontrar uma frase musical é sempre reencontrá-la»,
?u du temps perdu dedicadas ao fascínio da voz femin ina. Mareei
desejo e da nostal g1a, lizaçõ es mais demo ns-
seja, saboreá-la no incessante vaivem do Proust pressentiu, muito antes das forma
e ~o­ sonor o (8 1):
da presença e da ausência, da perda e ~o ~eencon~ro, _porqu da v1da
trativas dos psicólogos, a primazia desse envól ucro
das essas oscilações remet em para as pnme rras oscila çoes
da criança... . · · 1 ' «Porque as verdades que a inteligência descobre direc-
na '. e algo
Como a mus1c a é essen cialm ente afectl va e 1rracw tamente nos interstícios do mundo da luz total possuem
texto, o s~u slg- a verda de
polissémica. Mesmo quando se mistura com o de menos profundo, de menos necessário do que
at1vo ou numa
nificado nunca é, contr ariam ente à linguagem, denot que a vida nos comu nicou contra a nossa vonta de
lexical. É por isso que um poem a ou. u~ texto pode presta r-se a
impressão, material porqu e entrou em nós através dos
sen-
osiçõe s mus1c a1s (1 8
ou melho r, _nunc a to podem os fazer surgir .» (82)
uma infinidade de transp );
tidos, mas cujo espíri
r ou nome ar com precis ão não só o conte udo da
é possível defini
que ela
música, mas també m o esque ma afectivo exacto ~ara O tempo reencontrado é a recordação das impressões
e da
sentm~ entos con- origin al.
remete. «A música não é obrigada a optar e~tre es-
primeira de todas, da mais significativa e mais
comp oe com temps
traditórios· sem se importar com a altern ativa, Desde o início do primeiro livro de A la recherche du
ses senti~entos um estad o de espíri to único , um estad o de Maree i Prous t se dedic a a
perdu - O lado de Swann - , que
e indefi nível> ~ C 9
~, como x:os recor- descrever a voz da mãe do narrad or:
espírito ambivalente e sempr
O». ~s­
da Jankélévitch com a noção de «espresszvo .mexpresslV es
sim se explica o pluralismo dos gosto~ e a vm;1edade das
reacço
«... atenta a banir da sua voz toda a pequenez,
toda a
~uas ca- vaga,
por parte de quem ouve .. Contudo, seJa~ q~ms for~m as afectação que pudesse impedir a recepção da pujante
nao, pro- que
racterísticas socioculturms, as obras mus1cms, vocms ou fornecia toda a ternura natural, toda a ampla doçur a
mora l...») exigia m àquel as
(«essa bondade, essa distinção
as para a sua voz e que, por as-
Gallimard, 1968,
frases que pareciam escrit
C7) Proust (M.), A la recherche du temps perdu, Paris,
. · d
tomo I, p. 345. m~s~c~ os por
Cs) Por exemplo, os mesmos poema s de Verlam e foram Imberty (M.), Entendre la musique, op. cit., p. 5.
80
( )
uma mult1phC1dade de 81
, cf. «L'env eloppe sonore du soi»,
Debussy e Fauré; os textos das missas são obJecto de ( ) Termo retirad o de D. Anzieu
le Revue de Psycha nalyse, 13, 1976, p. 162.
. Le Seuil , 1983 , p. 95 · Nouvel
música s.
(19) Jankélévitch (V.), La musique et l'ineffable, Pans,
82
( ) Proust (M.), Le terns retrouv
é, op. cit., tomo lll, pp. 878-879.

96 97

Marie-France Castarede
sim dizer, cabiam inteiramente no
dade. Para as atacar no tom o acento
cordial que lhes preexiste e que as mas que as
vras não indicam; graças a ele, à passagem toda
a crueza nos tempos dos verbos, dava ao imperfeito do con-
juntivo e ao pretérito perfeito a doçura que há na bondade,
a melancolia que há na ternura, encaminhava a frase que
acabava para a frase que ia começar, ora acelerando, ora
abrandando a marcha das sílabas para as fazer entrar, em-
bora as suas quantidades fossem diferentes, num ritn;o. uni-
forme, insuflava àquela prosa tão comum uma especre de
83
vida sentimental contínua.» ( )
E o narrador prossegue:
«Os meus remorsos tinham-se acalmado, entregava-me à
doçura daquela noite em que tinha a minha mãe junto de
mim.» (84)
Neste mundo dos sons, a que Proust atribui a maior impor-
tância, e mesmo a proeminência ( ), a voz materna desen:penha
85
o papel de «espelho sonoro», acalmando, pela sua e~t~açao m~­
lodiosa e terna, a angústia da criança que, na escundao da noi-
te, receia perder o objecto do seu amor.
Provavelme nte, este texto fornece-nos uma das chaves da
criação literária proustiana, porque esta descr~ção tão subtil da
voz materna está ligada à famosa cena do de1tar em Combray.
Recordemos o episódio: Swann veio jantar,.? narrador senAte q':le
a mãe não irá ao seu quarto dar-lhe um belJO e tenta faze-la_ rr,
enviando-lhe um bilhete «escrito» por intermédio de Franç01se.
Essa tentativa fracassa até ao momento em que o pai, preparan-
do-se para se ir deitar, se enternece com a desolação ~o filho e
permite que a mãe fique junte dele: com a sua voz tao amada,
(83) Proust (M.), Du côté de chez Swann, op. cit., tomo I, pp. 42-43.
(84) Proust (M.), Ibid., op. cit., p. 43. . . . . .
(85) Michel Mathieu nota que, sobretudo em A p~monetra, ? _mconse1ente
de Proust só é sensível ao ouvido, e que Proust confirma na mustca uma teo-
ria implícita da predominância dest~ ~entid? sobre a ~ista. Cf. «Une improbable
esthétique», in Psychanalyse du geme createur, Parts, Dunod, 1974, p. 148.
98
A Voz e os Seus Sortilégios
ela vai ler-lhe «um verdadeiro romance», de
~eorge Sand. Não será possível pensar que nessa impressão,
o gosto de
simultaneamente sonora e literária, que se
escrever de Mareei Proust e que a necessidade da sua obra tem
a '!er com a necessidade de manter o «laço» com uma mãe que,
ahas, em A la recherche du temps perdu não morre?
Só muito mais tardiamente, no terceiro livro, é que a voz
volta a ser evocada, por ocasião de uma conversa telefônica com
a av~ do narrador. Em A la recherche du temps perdu, a mãe e
a avo de Marcel Proust- Jeanne Proust e Adele Weil - fo-
ram «objecto de uma fusão que atribui à segunda certos traços
da primeira» (86 ).
_ Assim, Proust continua nestas páginas a descrever a perturba-
ç_a? profunda que. provoca nele a voz feminina, agora separada
flSlcamente pela distância que prefigura o adeus definitivo e irre-
vogável de Uf!la separaçã_o total, neste caso, a morte, embora, para
revelar o seu mtenso sofnmento, opte por imaginar a morte da avó:
«E mal a nossa chamada retiniu, na noite cheia de apa-
rições em que só os nossos ouvidos estão despertos, um ruí-
do leve - um ruído abstracto - o ruído da distância
suprimida - e a voz do ente querido fala connosco.
... Essa voz tão próxima é uma presença tão real - na se-
paração efectiva! Mas é também antecipação de uma sepa-
ração eterna! Muitas vezes, escutando apenas, sem ver
aquela que me falava de tão longe, pareceu-me que aquela
voz clamava das profundezas de onde não se volta a subir
e senti a ansiedade que um dia haveria de oprimir-me, quan~
do uma voz voltasse assim (sozinha, e já não ligada a um
corpo que eu nunca mais voltaria a ver) a murmurar ao meu
ouvido palavras que gostaria de beijar ao passarem em lá-
bios para sermpre convertidos em pÓ.» ( )
87
A voz, evanescente e impalpável, revela o carácter quase
sagrado da vida (como é confirmado pelos mitos), ao passo que
(' ) Sigaux (G.), «Le narrateur et sa famille», in Proust, Paris,
6 Hachette,
1972, p. 40.
( ) Proust (M.), Le côté de Guermantes, op. cit., tomo 1!, pp. 133-134.
87
99
 Marie-France Castarede
e concreta
horas gra-
a morte- o humano
é resumido pela voz, que se converte da
. .
comunicação entre os seres.
Em seguida, Proust evoca a voz quenda, deshgada do corpo
e da visão como se através dela tivesse nas mãos o ~ o
fim da exi~tência humana: subjugado na comunicação telefómca
pelo despojamento de uma imp:ess~o exch~sivamente sonora,
Marcel Proust descobre, no que e hoJe em d1a totalmente. bana-
lizado pela vida quotidiana, a matéria de uma experiência per-
turbadora. Através desse diálogo vocal - o último - , fecha-se
suscita o regresso à origem. O sonoro con-
0 círculo: o último
verte-se em viagem às fontes da encarnação, com a ternura do
primeiro amor que a morte arrebatou:
«Mas a sua própria voz, ouvia-a hoje pela primeira v:z·
E como essa voz me parecia mudada nas suas proporçoes
porque era um todo e me chegava assim sozinha e sem o
acompanhamento dos traços do rosto, descobri quanto .ess~
voz era doce ... Era doce, mas também era triste, em pnme~­
ro lugar devido à sua própria doçura, quase decantad~, mazs
do que poucas vozes humanas jamais o dev.e~ te; srdo, de
toda a dureza, de todos os elementos de reszstencza aos ou-
tros, de todo o egoísmo!... . r~s~>, reunidas numa mesma evocação, não serão as réplicas, in-
Seria aliás unicamente a voz que, por estar sozmha, me
dava ess~ imp;essão nova que me torturava? Não; esse iso-
lamento da voz era mais como um símbolo, uma evocação,
um efeito directo de um outro isol~mento, o da mi~ha avó,
pela primeira vez separada de mzm... O que eu ttnha sob
aquela pequena campana junto ao meu ou.vido taf!Lbém era,
liberta das pressões opostas que a cada dza lhe tznham ser-
vido de contrapeso, e por isso mesmo i~resistível, ?e~tu;,bar:­
do todo o meu ser, a nossa ternura reczproca ... Gntez: Avo,
avó", e gostaria de a beijar; mas só tinha junto de :nim
aquela voz fantasma tão impalpável como o que talvez vzesse
visitar-me' quando a minha avó morresse . ."F ala c.omi?o" ,:
mas o que então aconteceu, deixando-me amda ~azs so, f~~
que, de repente, deixei de ouvir aquela. voz:_ A mt~ha a~o Ja
não me ouvia, já não estava em comumcaçao comzgo, tmha-
100
A Voz e os Seus
escuro,
chamar-me. Es-
tremecia como, muito no tinha
estremecido outrora, num dia em que, era eu a per-
dera no meio de uma multidão, angústia menor por não
voltar a encontrá-la do que por sentir que ela me procura-
v~, por sentir que ela pensava que eu a procurava; angús-
tw bastante idêntica à que sentiria no dia em que se fala
àqu~les que já não podem responder e que gostaríamos que
o~vzssem tudo o que não lhes dissemos, e a certeza de que
nao sofremos. Parecia-me que era já uma sombra querida
que eu acabava de deixar perder-se nas sombras e sozinho
diante do telefone, continuava a repetir em vão: ,;Avó, avó",
como Orfeu, depois de ficar só, repete o nome da morta.» (88 )
Proust imagina a morte da avó do narrador porque a morte
da_m~e é ~nsuportável. Aliás, só quatro anos após a morte da sua
propn~ mae, em 1905 (Proust tem, então, trinta anos) é que co-
meçara a escrever a sua obra, que, por um mecanismo de dene-
gação literária, lhe permitirá ocultar essa insuportável verdade: o
laço é restaurado e mantido na ficção romanesca.
Em La Prisonniere, Proust, por intermédio do narrador, volta
à conversa telefônica e à magia das vozes. As «vozes de mulhe-
fmltamente variadas, da voz única e primordial da mãe, já que
«OS verdadeiros paraísos são os paraísos que se perdera?» (89)
«Acabava de ser infinitamente sensível à sua voz (a voz
de Andrée), pois nunca tinha notado que era tão diferente
das outras. Então, lembrei-me de mais outras vozes, sobre-
tudo vozes de mulheres, umas arrastadas devido à precisão
de uma pergunta e à atenção do espírito, outras ofegantes,
e até entrecortadas, pela vaga lírica do que contam; lembrei-
-~e, uma a uma, das vozes das raparigas que tinha conhe-
ctdo em Balbec, depois lembrei-me de Gilberte, da minha
(
88
89
) lbid., pp. 134-136.
( ) Proust (M.), Le temps retrouvé, op. cit., tomo m, p. 870.
101
 Marie-France Castarêde
de Madame de
diferentes, a cada
uma delas um instrumento e só pen-
sava no ~agro concerto que os três ou , anjos mus1c~s
dos pintores antigos devem dar no parazso, quando. vza
erguer-se para Deus, às dezenas, às cen3enas, aos mzlha-
res, a harmoniosa e multisonante saudaçao de todas as vo-
zes.» (9°)
É no seu apego à voz materna que se enraizará o amor de
Proust pela música. Não há grande d~fere~ça, entre o realce dado
a uma e à outra: a «entoação» de V mteml e
«uma entoação única a que se elevam, e_ a que ';e!vessan:
sem querer esses grandes canto~esA qu.e ~ao os ~uszcos o:z-
ginais e que é uma prova da extstenCla zrreduttvelmente m-
dividual da alma ... Esse canto, tão diferente do canto dos
outros tão idêntico a todos os seus, onde é que Vinteuil o
teria ~prendido, ouvido? É por isso que cada artista par~ce
como que o cidadão de uma pátria desconhecida, esquectda
dele próprio, diferente daquela donde virá, rumando a ter-
ra, outro grande artista ... , os músicos não se r;cordam des-
sa pátria perdida, mas cada um deles mantem-se sempre
inconscientemente em uníssono com ela.» (9 1)
Não será a tal pátria materna, encarnada no canto da voz com
que a criança deseja fundir-se?
«Perguntava a mim próprio se a Música não se.ria o
exemplo único do que poderia ter sido - se não ttvesse
havido a invenção da linguagem, a formação das palavras,
a análise das ideias- a comunicação das almas.» (92)
Poderá haver uma transposição literária mais ideal daquilo
que anteriormente concluímos?
(9o) Proust (M.), La Prisonniere, op. cit., tomo III, pp. 101-102.
(9') Ibid., pp. 256-257.
(92) Ibid., p. 258.
102
A Voz e os Seus
Amor de Proust pelo canto da voz na música e pela voz no
teatro, encarnadas por duas actrizes muito célebres na sua
ca, Sarah Bernhardt e Réjane, reunidas em A la rP''~'~"''r'"'~"
t~mps perdu na figura inesquecível da Berma, que ele quer ou-
vir em peças que lhe são familiares:
. «A Berma em Andromaque, em Les Caprices de Ma-
nanne, em F edra, era daquelas coisas famosas que a minha
imaginação tanto tinha desejado ... Sentiria o mesmo encanta-
mento [ .. .], se alguma vez ouvisse a Berma recitar os versos:
"On dit qu' un prompt départ vous éloigne de nous
Seigneur, etc."
Conhecia-os pela simples reprodução a preto e branco
que ~eles fornecem as edições impressas; mas o meu coração
palpitava. quando eu pensava, como se pensa na realização
de uma vzagem, que os iria ver por fim imersos efectivamente
na atmosfera e na luminosidade da voz dourada.» (9 3)
, <? narrador compara a Berma com Gilberte, figuras intermu-
taveis e evocadoras da mesma mulher primitivamente amada.
A voz não é apenas uma atracção artística, é também um reve-
lador de alma:
«A voz da Berma, em que já não subsistia um único resto
de matéria inerte e refractária ao espírito ... tinha sido deli-
cadamente amaciada nas suas mínimas células como o ins-
trum.ento de um grande violinista em quem se deseja, quando
se dtz que tem um belo som, elogiar não uma particularida-
de física, mas uma superioridade da alma.» (9 4)
Esta evoc~ção de P.roust. não se fica apenas a dever ao pra-
~er q_ue nos ~a. I~us~a. hteranamente uma verdade psicológica que
e. hoJe er:: ~la c1ent!flcamente reconhecida: a origem da nostal-
gia e do JUbilo, sentidos quando se está em contacto com o canto
e com a música, deve ser procurada na voz materna, cuja audi-
(93) Proust (M.), A l' ombre des jeunes filies en fleurs op. cit tomo 1 pp
440-441. ' ., ' .
94
( ) Proust (M.), Le côté de Guermantes, op. cit., tomo II, p. 48.
103
 Marie-France Castarêde

de uma presença reconfortante e

de e de abandono. A u~->~V''"""'
voz, e de sentimental contí-
nua», ao mesmo tempo o sonoro para que
a criança crie a sua própria continuidade, o da doçura ter-
na na língua falada, do refrão musical e do legato no canto.

A lição de

104
 «0 meu ouvido ávido de ouvir
As notas de ouro da sua terna voz,
Todo o meu ser e todo o meu amor
Aclamam o venturoso dia
Em que, único sonho e único cuidado,
A minha noiva regressará!»

Paul Verlaine, La Bonne Chanson

A relação psicológica
Em La Leçon de chant, de Watteau, um guitarrista afina o
seu instrumento sentado num muro baixo que serve de pano de
fundo. A companheira, ligeiramente inclinada, ergue os olhos para
ele com um gracioso movimento do pescoço. A sua pose é lân-
guida. Folheia uma partitura e parece esperar pelo sinal dele.
O vestido, amplo e decotado, é elegante, tal como o barrete ver-
melho de veludo do músico. Imagina-se que vão comungar na

107
 Marie-France Castarede

música porq ue ternura do olhar. Como se

musicais de W atteau a e vão cantar
verifica na maio r íntim a em
ao ar porque nele união
cena
ca é muita s vezes a que esta visão tão idílica é a lição de canto
entre a música, a natureza e o amor. A músi do nosso i~aginá­
intermediária do encontro galante, sob a form a de due tos- qua- c.laro está, mas sempre perfilada no horizonte
seu quadro, Watt eau
se sempre canto e instrumento - como em
Gamme no, como um~ obra de arte. Através do
mediada pelo
mostra-se sensiVe! ~uma relação
em La Leço n de ~m amor osa nasce nte,
onde o instrumento é uma guita rra, mais fun-
canto. A nossa. Vlsa~ pesso
flaut a trave ssa: Estes tltu- al refer e-se a uma perm uta
tiorba, ou em L' acco rd parfa it, uma criança
_ou CUJa con~m;na­ a: prim o amor e, tal é o amor da
los evoc am a aliança amorosa, cujo despert~ damental e mms antig
de ambos os sexos. pela ~igura materna. A esper
d~ no femmmo, ança de regres-
ção são assinalados pelo canto, sempre persomflca
~ar a e~se amor. pnmo~dial está associada às nem: Céu, Éden,
scuhn o. imag ens de todos
acompanhado pelo instrumento, sempre no 11_1a
São «musicais» as obras de Watt eau, mmt as veze s compara- os _Parmsos perdido~, seja como for que se desig
um de nós 0 de-
das às de Mo zart - embo ra este nada soub esse do pinto r, já es- Ol.Impo, ':Valhalla, 1dade do ouro ... Há em cada
feliz de comuni-
quecido na época de Cosi fan tutte_ ou de Don Giov ~nni - , ~u seJ<: m~xtmguível de regressar a esse mom ento
banid os.
aneo . «Mu- a mágo a e o desac ordo foram
mais justa ment e com as de Coup enn, seu conte mpor caçao tdeal, de onde
Para ? na~ador de A la ~echerche du temps materna cuja
respo nde «aos co- perdu, lição
a
sica de câmara» escreverá André Malraux, que voz
de canto e a leitura de Françors le Chmapi pela
bres de Rubens.» (2) essa prosa tã~ vul-
A nossa imag em de La Leço n de chant é uma
cena mais ternura natur~l ~ gran~e doçu ra insuflavam a
(3) ... O que o es-
infantil, próxima da inocência e dos prim eiros paraí s~s. Como em g~r «uma ~sp~cie de _Yida sentiment al contí
ta:
nua»
s~ mas a difer ença das cnto r sentm e enun cmdo pelo psica nalis
perso nagen
Watt eau, tem tamb ém duas
a, ou melhor, uma
gerações é flagrante: um adulto e uma cna~ç marc ada
mãe e o seu filho. A mulh er está sentada, mdol
entemente; tem «A experiência de uma comunhão sincrética
parti lhad os com
um porte nobre, mas na curva arredonda da do~ seus braços há pelo _banho de palavras e feita de prazeres
indis pens ável para a
ternura. Incli na levem ente a cabe ça para a cnan ça, que tenta a :rzae (ou com quem a substitui) é pe-
cnan ça ter ~ce~s? à comuni~ação
abraç a. Emb ora haja bele~a medi atiza da prim eiro
subir-lhe para os joelh os e que ela s.» (4)
o rosto. Nas covi- depors pelos signo s lingu ístico
na sua atitude, o que mais atrai a atenção é los gestos szmbollcos e
, que ganha forma
nhas das faces desenha-se o sorriso da alma experiência tão
no riso da boca. Em seguida, distingue-se a luz do olhar, por- (\ lição de canto é uma revivescência dessa harmoniosa-
ar o mais
que os olhos é que refle ctem a qualidade do sorri so e exprimem particular. Cantar bem será conseguir retom
as disposições
o fundo de ternu ra de que esse sorri so eman a. Não tem as so- me?~e possí_v~l essa_ comunicação_: na nossa opini ão,
lógicas
estetlcas ex1g1d~s s~o. a transposição
rugas porqu e expri me a paz. das dispo siçõe s psico
brancelhas franzidas, a testa não tem nhão.
vel comu
que se ~e!erem a felicidade
a ~ encar acol~ da, evoca as dessa prim ordia l e inefá
A espe ssa cabeleira loura , entra nçad
, A hç_ao d~ canto ~ u~a tentativa para a
rapa nga ou rapaz; ressuscitar, porque
mulheres de Botticelli. Finalmente, a cnan ça, demo ns- va da relaç ão pré-l ingu ística entre a
seu rosto subs tituti
os seus contornos são mais esbatidos, mas o e .uma sltua çao
der a «jogar» com
tra que acredita na vida e na doçu~~ das ~oisa tual que car-
s: .com o rosto cnan ça e a mãe (5). Aprender a cantar é apren
espm
erguido para a mãe, pede-lhe um beiJO, ma1s
r, p. 43.
(~) Pro~st (M.), Du côté de chez Swann , op. cit., tomo
( 5 ) Anzteu (D.), Psyc~a ~a.lys e et langa._ge, op. cit., p. 4.
pode sofrer contestação· nes-
(I) Uma obra de Watte au em três t~m por.
tema a música. ( ) Trata-se de um rac10nmo por analogia que fecundo e heurístico:
que a analog ia é um proce sso
L'intemporel, Paris, Galhmard, 1979, p. 1.
(2) Malraux (A.), te caso, parece u-nos

108 109
 Marie-France Castarede A Voz e os Seus

· - d · O
as suas vocahzaço es, a omma'-las ' .a afiná-las,
. E
a como
· 0 com a voz
também deve estar deste universo de
r altamente cultivado e soflst1cado. ste JOg d .. sensações criado pela correcta pedagogia do canto, para não fa-
um pa1ra . se espera, a qumu lar dele de uma forma aproximativa e vaga.
inicia-se JUnto de u_m . qul~,. neste domí-
d , io técmco e pslco oglCO. Na aprendizagem há duas nio, existem falsas certezas (9), largamente mantidas por alguns
esse omm ' t-ao ligadas indissoluvelmente: a técnica, que se professores, que receiam pôr-se em causa. Quando as sensações
vertentes que es ) 't ·
articula a partir de dados fisiológicos (sopro , ~ m{~o~ (campas-
(6) que
são comunicadas correctamente por alguém que as possui e as
so) musicais (leitura das notas) e a cor:du~a p~lCO ogica ' domina, o aluno, em vez de se limitar a reproduzir por osmose,
det~rmina e condicion a os progressos tecmcos. vai descobrindo progressiv amente a forma exacta como essas
sensações e a sua necessária coordenação (audição, respiração,
<<Na minha opinião, as dificuldades es.!enci~is ~u~ as per) articulação, projecção vocal) se gravam no seu corpo. No início,
soas sentem para descobrir a sua voz .sao pstcologtcas.» o aluno só pode cantar bem na presença do seu professor ... Todos
o dizem: alguns (estamos a pensar numa cantora profission al
m rofessor que se quer imitar, muito famosa), se estão longe, telefonam para redescobrirem no
Aprende-se a cantar com u. P . f'
f or ele simpatia e con Iança. Este aspecto outro lado do fio a sensação adequada, por imitação à distância!
porque se sente es lma p ' . timidade da relação peda-
é fundamental: f daAda .a C~t~=~:
gógica, a tra.ns. ere~cla
:e::Ositiva logo de início. Esse
rimeiros tempos, se opera de uma
Só muito progressivamente é que cada um vai adquirindo a possi-
bilidade de interiorizar essa sensação e a falculdade de a repetir
na ausência do professor. Assim se pode ver até que ponto é sub-
processo ~e Imltaçao qu.e, ,~?t ~ muito instrutivo. Há um mund~ til e impalpável o que essa aprendizagem requer. Os «trabalhos
forma mals ou me.nos, l~a 1 ' . ulatórias e auditivas que nos e de casa» não passam por nenhuma receita precisa, não há qual-
de sensações respiraton as, artlc 1 só se pode ir descobrindo quer mediatização, nem da linguagem falada, nem da linguagem
comunic.ado, mundo em queooé a ~~oa arte do canto é, ao mesmo
escrita ou instrumental: os instrumentistas têm as suas escalas e
progressiVamente. O paradox q ões naturais de descontracção
tempo, tão natural (regresso ! sensaç - os seus exercícios, mas o máximo que o aluno de canto pode le-
delicadas de audição) var consigo, recorrendo aos progressos da técnica, é uma cassete,
. -
na respuaçao , n a articulaçao ' sensaçoes têm de estar tecnicamente vestígio de uma lição viva, que tentará imitar em casa, sem qual-
e tão sofisticada (tod?s os bprocessosresultado fiável e estável).
· d e se qmser o ter um . d quer garantia de fidelidade no início. Quando a comunica ção
domma os,. s . m recital particularmente conseguid o e entre o professor e o aluno for já suficientement9 precisa, este
Quando assistimos a u d um grande cantor, ficamos sempre ad- poderá reproduzir sozinho o que tiver aprendido. E assim que, a
u~a grande cantora. ~u e m ue desempenham o seu papel: pouco e pouco, a sua autonomia vai sendo conquistada, o que
muados com a facilidade co q
.t bem que essa aparente facll T dade tirando os
ora, sabe-se mu: o. ,
dotes indispensavels, e sempre ru
'
f to de um trabalho assíduo e
lhe vai permitir cultivar a sua voz e deixá-la exprimir-se livre-
mente.
tenaz. A aprendizagem do canto é uma iniciação no mistério das
primeiras relações entre mãe e filho, antes da instauração da lin-
guagem. Um bom professor de canto só o será para um ou outro
d icológica como sendo distin- aluno, porque, para além das qualidades técnicas e da cultura mu-
(6) Daniel Lagache decreveu a (~c: ~t)» J~e é objectivamente descritível,
ta, por um lado, do compo~ame~tot e ,v~f~a' que implica um processo muito
e, por outro lado, da relaçao pslCO erapeu , (9) A fisiologia respiratória presta-se a mal-entendidos por vezes grossei-
particular. voix Paris Le Seuil, 1977, p. 9. ros (papel exacto do diafragma, por exemplo, ou dos músculos abdominais)
C) Rondeleux (L.-J), Trouver s~ 1\co ~mpliando-lhe o sentido, mas porque se trata de processos corporais difíceis de descrever e de controlar.
(s) Recorremos aqm ao !ermo ps!cana/ 1 , de canto parece-nos justificar A forma como se deve regular o sopro e colocar a voz dá azo a recomenda-
o que está em jogo na relaçao com o pro essor ções contraditórias por parte dos professores de canto.
esse recurso.

110 111

Marie-France Castarede
sical deverá ser de criar uma atmosfera de
(1°)
confiança com esse aluno,
ne-
recíproca, tal como a criança, nos
cessita de uma mãe «suficientemente boa» para ir saindo aos
poucos dos seus solilóquios e ir-se iniciando nos balbucios da
comunicação.
Por isso, ao longo das lições, cada professor deverá, à sua
maneira, encorajar o aluno, reconfortando-o e felicitando-o com
oportunidade e discernimento, dado que o apoio amigável, ala-
vanca indispensável para progressos futuros, deverá ser uma cons-
tante de cada lição. O bom professor é justamente aquele que
sabe dosear a ajuda afectuosa, fomentando a tomada de consciên-
cia e a autonomia progressiva do aluno, o que também evoca um
certo modelo materno ... Visão optimista, claro, mas o que se
procura na lição de canto é este tipo de ligação, com exclusão
das outras componentes, porque há uma idealização da relação
pedagógica que tende a excluir dela, progressivamente, o ódio,
o sadismo, a rivalidade, isto é, o negativo da relação com o outro.
Nunca se terá pensado na clivagem, que tantas vezes se cria,
sobretudo no meio dos instrumentistas, entre o professor, aureo-
lado de todo o prestígio e objecto de todo o amor, e o infeliz
ensaiador, que obriga a trabalhar numa aridez constrangedora e
que é objecto de todos os sarcasmos?
Aliás, se por acaso a ambivalência que surge deixa de ser
tolerável e tolerada, dá-se uma ruptura; ou cria-se uma relação
pedagóg ica perversa , que vai prejudic ar o resultado vocal (a
idealização funciona no vazio, sem qualquer ligação com a rea-
lidade musical), o que por vezes conduz a um «fechamento» re-
laciona!, sob o signo de uma ou outra das compone ntes da
ligação materna.
Se voltarmos por um instante à imagem pictórica da lição de
canto, compreender-se-á melhor por que é que a relação amoro-
sa que descobrimos nessa imagem está aquém1 da triangulação,
dado ser da categoria do «materno singular» C ): o sexo do pro-
C0 ) Este termo foi empregue por Daniel Stern durante o 2.° Congresso
Mundial de Psiquiatria do Bebé, efectuado em Cannes, em 1983: <<transmodal
attunemen t».
C1) Expressão de I. Barande, cf. Le maternel singulier, Paris, Aubier-
-Montaigne, 1977.
112
A Voz e os Seus
fessor e do aluno intervêm como de um entendi-
mento dual erotizado
A a contrario é fácil de fazer: basta falar aos
alunos para se perceber que se trata de uma afei-
sores seus
ção muito particular e muito profunda, com as transferências mais
ou menos apaixonadas que lhe estão inelutavelmente associadas.
Cada professor tem mais ou menos consciência da sua «contra-
transferência» e controla-a de uma forma desigual... Esse controlo
reside na sua capacidade de aceitar cada aluno com as suas carac-
terísticas próprias, de o ajudar a desenvolver e a assumir as suas
reivindicações de independência, e mesmo a sua partida. O ne-
gativo surge em força se o professor sente um desejo imperioso
e patológico de se ligar ao aluno, seja por que preço for; surge
igualmente nas relações dos professores entre eles e na rivalida-
de que os opõe aos seus émulos respectivos.
De facto, um aluno lúcido sabe que tem de manter o mes-
mo professor enquanto a relação com ele for positiva, tanto téc-
nica como psicologicamente, mas que tem de evitar a estagnação
e, para progredir, terá de procurar algures um benefício diferen-
te e complementar. Cada pessoa tem uma voz, a sua voz; o pro-
fessor só pode ajudá-la a encontrar essa voz e, em seguida, o seu
canto particular e profundo. Quanto ao que é preconizado ao
aluno na lição de canto, há certas recomendações que remetem
para disposições psicológicas que são as disposições do bebé nos
seus momentos de prazer.
A descontracção
A descontracção psicológica ( 13 ), algo que é banal, mas fun-
damental e difícil de conseguir, é a palavra-chave de toda a pe-
(l 2) Por isso, a nossa opinião mantém-se válida no caso de se tratar, por
exemplo, da relação entre um aluno masculino e um professor do mesmo sexo:
a relação de tipo homossexual é um substituto identificatório defensivo em re-
lação à relação com uma mulher, simbolicamente mais próxima da relação in-
cestuosa com a mãe.
C') O que queremos dizer é que canto, cujos mecanismos se assemelham
aos da voz falada, exige uma tonicidade muscular importante: o desgate físico
que é exigido ao cantor - sobretudo em caso de esforço vocal prolongado
113
 Marie-France Castarêde
ua;"-VJ~H!do canto. A nossa
baraçar-nos de tudo o que em nós constitui
sarnento racional, lógico, discursivo, para nos
entregarmos a uma apreensão diferente do que passa pela
abertura, pela confiança, pelo jogo, pelo prazer, pelo amor a si
mesmo e ao outro. O aluno de canto é convidado a proceder a
uma autêntica (1 4) «regressão» psíquica. Evoquemos estados psi-
cológicos suscitados pela lição de canto, amplamente corrobora-
dos e verificados pela experiência de muitos cantores. No início
da aprendizagem do canto, no momento em que começam os
exercícios, quando se pede ao aluno para se descontrair e brin-
car com os vocalizos, há imagens que afluem e que vêm da in-
fância, imagens sempre associadas a recordações felizes de
liberdade e de jogo. Essas recordações não remetem para situa-
ções relacionais, remetem para instantes em que a expansão ale-
gre e livr~ do Eu conduzia a uma abertura espontânea ao mundo
exterior. E esta a definição da atitude que se espera do cantor,
como testemunham as recomendações do pedagogo. As reticên-
cias que a maioria dos indivíduos opõe à descontracção, resis-
tências inconscientes, provêm do facto de lhe ser impossível
conseguir perder o controlo de si mesmo e regressar a um es-
tado de disponibilidade confiante. O controlo intelectual, com
tudo o que nele existe de voluntário, enérgico, vigoroso, rigoroso
- poder-se-ia falar aqui do controlo anal do pensamento (1 5)
pode ser contrária às exigências do canto. Poderemos dizer mais
precisamente que o abuso do controlo intelectual, o seu hiperin-
vestimento, a sua função de contra-investimento, a sua acentua-
ção sintomática ou a sua utilização «perversa» são o oposto da
conduta que se espera do cantor. Foi por isso que fizemos a ex-
periência: a primeira condição para cantar bem não é abdicar da
(ópera, oratório, recital) - é considerável. Portanto, não nos referimos ape-
nas ao aspecto psicológico: a descontracção a que nos referimos não é, evi-
dentemente, muscular, mas mental.
(1 4) Empregamos o termo <<regressão>> na acepção tópica e temporal (o can-
tor é convidado a regredir para a zona do pré-consciente e para um estado
infantil de relação com a mãe).
(1 5) A teoria do investimento anal do esfincter glótico tem o mesmo ponto
de vista. Depois de se ter adquirido o controlo anal, a fonação passa a ser um subs-
tituto da actividade esfincteriana. Cf. Fonagy (L), La vive voix, op. cit., p. 91.
114
A Voz e os Seus Sortilégios
e do seu controlo mas
HHvHf'oVHV.<U dos seus exa-
geras neuróticos.
Quanto ao sopro e à respiração, o seu controlo e a sua eco-
nomia são as condições próprias do belo canto. Na respiração
costa-abdominal, a única que é preconizada pelos foniatras e
pelos professores competentes (1 6 ), o movimento inspiratório as-
socia sem qualquer ruptura de ritmo um abaixamento diafragmá-
tico com uma descontracção abdominal e um movimento de
,afastamento costal que provoca uma dilatação de toda a caixa
torácica, sobretudo ao nível das costelas inferiores.
Este tipo de inspiração permite que os pulmões se encham
da forma mais eficaz possível; facilita o funcionamento do dia-
fragma e revela-se extremamente interessante do ponto de vista
fonatório porque possibilita a elevação progressiva do diafragma
e portanto o controlo da chegada de ar às cordas vocais, deixando
ao mesmo tempo os músculos do pescoço e dos ombros libertos
de qualquer tensão. Esse controlo efectua-se da forma seguinte:
os abdominais moderam o seu impulso expirador, continuando a
opor uma certa resistência à elevação do diafragma, o que con-
fere força e precisão ao movimento global. Esta forma de respi-
rar tem uma grande vantagem funcional porque permite que a
laringe desempenhe o seu papel de vibrador com o máximo de
flexibilidade e liberdade; ao mesmo tempo, garante uma chega-
da de ar adaptável, poderosa e precisa, reunindo assim todas as
condições para um funcionamento vocal óptimo.
Do ponto de vista psicológico, a nossa preferência pelo modo
respiratório costa-abdominal (1 7) provém do facto de ele estabe-
lecer e manter viva, operante, uma espécie de comunicação en-
tre a parte superior e a parte inferior do corpo que, em muitos
casos, como se pode observar em inúmeras pessoas, coexistem
sem uma continuidade reaL Tem-se a impressão de que há uma
barreira intransponível que separa, ao nível da cintura, a parte in-
(1 6 ) Comut (G.), La mécanique respiratoire dans la parole et dans le
chant, Paris, PUF, 1959. Dinville (C.), La voix chantée, op. cit.
(1 7 ) Com exclusão dos outros dois processos respiratórios mais utilizados,
o torácico superior ou abdominal estrito.
115
 Marie-France Castarede
«Os músicos, tal como os artistas que se ~>Ynr''"''9""
vés do seu corpo - actores e dançarinos - ueve.nu.r::rn
sua respiração, que se situa entre o consciente e o subcons-
ciente, entre a parte inferior e a parte superior do corpo,
entre o físico e o espiritual... Se a respiração está mal colo-
cada ou inibida, perturba o metabolismo, paralisa o movi-
mento, bloqueia a relação entre a parte inferior e a parte
superior do corpo e impede, portanto, uma comunicação real
com a riqueza criativa do nosso inconsciente.» C8)
Assim, o canto baseia-se no controlo do sopro e do seu rit-
mo melódico. Todavia, não convém esquecer que, no início, o
modelo da respiração é o do bebê nos períodos de repouso: res-
piração costa-abdominal, suave, contínua, livre, que vai subindo,
sem patamares nem obstáculos. Neste aspecto, estamos totalmente
de acordo com o que Dominique Hoppenot afirma:
«Tal como as batidas do coração, o ciclo respiratório é
uma manifestação inconsciente da vida ... Infelizmente, pare-
ce que perdemos, sem saber, a espontaneidade de uma res-
piração totalmente normal que devia ser a dos nossos
antepassados remotos e que observamos normalmente nos
bebés, nos animais e durante o sono ... Convém esclarecer
desde já que a descontracção e a respiração são absoluta-
mente indissociáveis.» (1 9)
Esse movimento deve processar-se, como acontece nos bebês,
do ventre para a cabeça. Os professores do canto são unânimes
em descrever essa coluna de ar, que abarca o corpo todo e vai
subindo até à laringe, como centro da emissão da voz. A respi-
(1 8) Hoppenot (D.), Le violon intérieur, Paris, Van de Velde, 1981, p. 165.
(1 9) Ibid., p. 164.
116
A Voz e os Seus Sortilégios
não se limita ao volume dos
tronco, desde os
cular "uHliJ''-'"'a
«Há uma energia que atravessa o nosso corpo e nele
subjaz durante toda a emissão ... No gesto vocal, participa o
corpo todo e não apenas os órgãos vocais: sente-se uma
pulsão, uma tensão ao nível do diafragma e das regiões si-
tuadas por baixo dele (músculos abdominais) e por cima dele
(caixa torácica). Se os apelos se vão tornando cada vez mais
enérgicos, sentem-se os músculos das coxas, das pernas e
mesmo os das plantas dos pés, contra o solo. Mal essa or-
dem de emissão sonora cessa, a corrente de energia desa-
parece.» (2°)
Há uma outra imagem que nos é sugerida por um defensor
da técnica napolitana (2 1), que baseia os seus princípios, à ima-
gem do Vesúvio cuja força terrível sai das entranhas, na concep-
ção Zen do Hara:
«Tal como na abordagem Zen do Hara, a origem da voz
situa-se no centro geométrico e vital do corpo do cantor. A
voz é de facto o fruto das suas entranhas: cantar do ventre,
cantar de baixo. Em termos de oficio, é a base da descida
do som. O som está bem lá em baixo, isto é, vai buscar-se
à raiz das forças vitais do cantor, ao seu plexo, aos seus
abdominais, às suas tripas.» (2 2)
É o que Roland Barthes exprime, à sua maneira, ao distin-
guir o genocanto do fenocanto, num artigo muito conhecido en-
(2°) Pierlot (J.), Le chant: le libre geste vocal, Paris, Danoel, 1983, p. 21.
(2 1) Nápoles exerceu sempre uma grande influência sobre o canto de ópe-
ra; muitos cantores, como Caruso, nasceram ou viveram nesta cidade. O falar
napolitano, tal como o canto, vem de baixo; é preciso «vomitare la voce>>.
Voltamos a encontrar aqui as exigências do canto budista japonês, evocadas
no capítulo 11.
(2 2) Bourlet (D.), Le Vlac, approche napolitaine du chant lyrique, Paris,
Van de Velde, 1978, p. 44.
117
 Marie-France Castarede
tre os musicólogos (23 ). Para ilustrar esta ~~'"'"'''""''"'·
tores: Charles Panzéra, para quem vai a sua pn~tere11C1a.
presonifica a arte do genocanto, e Dietrich
personifica a arte do fenocanto:
<<Ao nível da estrutura (semântica e lírica), tudo é res-
peitado; e contudo não há nada que seduza, não há nada que
faça sentir prazer; ... neste caso, é a alma que acompanha
o canto, não é o corpo.» (2 4)
E a propósito de Charles Panzéra:
<<0 grão é o corpo na voz que canta ... » (2 5 )
Esta distinção parece-nos pertinente, embora não estejamos de
acordo com a escolha dos artistas, ou melhor, queremos defender
aqui. o barítono alemão Dietrich Fischer-Diskau (ainda que ele não
precise, dada a sua fama internacional e o seu imenso talento musi-
cal). Na nossa opinião, Roland Barthes deixou-se arrastar para um
julgame~to rápido pela .necessidade imperiosa de dar um exemplo
que apmasse a sua teona. Vamos por partes ... Há cantores que re-
velam um elevado grau de cultura e de requinte: Elisabeth Schwaz-
kopf poderia ser citada como o equivalente feminino de Dietrich
Fischer-Diskau. Noutros, o que surge em primeiro plano é a sua
natu~eza, ~ais selvagem, mais sensual e mais instintiva: poderemos
refenr Mana Callas como testemunho exemplar desses artistas. No
entanto, seria falacioso pensar que nestes enormes artistas não exis-
te, em graus diferentes, uma harmoniosa mistura de força instintiva
e de controlo. A capacidade que têm de emocionar quem os ouve
passa obirgatoriamente pela conquista dessa unidade, embora possa
haver um dos aspectos que prevalece sobre outro, segundo os casos.
No Ocidente, sobretudo há alguns decénios, a educação tendia
a privilegiar a respiração torácica superior. Nas imagens colecti-
vamente aceites, o desportista ou o atleta continua a ser aquele
que enche bem os pulmões, que dilata o tronco. Inconscientemen-
(2 3) Barthes (R.), «Le grain de voix», in Musique en jeu 9 Paris Le Seuil
1972, pp. 57-63. , , ' '
(24) Ibid., p. 59.
25
( ) Ibid., p. 62.
118
A Voz e os Seus
te, também se considera que um bom orador é que possui
uma torácica muito ampla, um pescoço
uma voz de «stentor» (2 6 ). Os professores de ginástica insistiram
durante anos na inspiração e na expiração torácicas superiores,
exagerando a tomada de ar torácica durante a inspiração e os mo-
vimentos de contracção dos músculos torácicos e abdominais
durante a expiração. Estas recomendações não estão de acordo
com os mecanismos da respiração profunda e natural. No canto,
onde é preciso redescobrir esses mecanismos, a respiração costa-
-abdominal deixa o tórax descontraído e distendido, sem qualquer
movimento muscular intempestivo das costelas, dos ombros, do
peito ou do ventre: as impulsões são discretas. Muitas mulheres,
nomeadamente, por uma questão de vaidade, encolhem a barri-
ga (2 7), quando a respiração natural deve permitir a execução dos
movimentos alternados de descontracção e de firmeza. Um bom
exemplo da oposição entre a respiração abdominal e torácica e
da sua ligação respectiva com o prazer e a angústia (ou a agita-
ção) é o movimento de terror, oposto ao de alívio: no primeiro
caso, as pessoas erguem o tórax, contraindo os músculos do pes-
coço; no segundo caso, descontraem-se num suspiro consolado.
O controlo da respiração natural é a estrada real do som, e a
economia do sopro - a arte do grande cantor - provém de uma
respiração calma, profunda, exaustiva, que se opõe à excitação
angustiada (bloqueios) ou à energia forçada (atitude voluntarista).
Nesta mesma perspectiva da respiração calma e profunda há
que abordar um problema técnico do belo canto: o ataque. O que
é vivamente desaconselhado, criticado, vilipendiado, é o ataque
brusco, o «golpe de glote» (2 8). Os cantores praticam regularmen-
te certos vocalizos para abolir esse movimento, em muitos casos
involuntário, que confere ao ataque o seu carácter rude. Sob este
ponto de vista, o ataque é um termo antinômico daquilo que, des-
de sempre, foi designado como ideal na arte vocal. Tanto no can-
to como na música instrumental, o ataque designa o início do som,
(26 ) Estentor, personagem da Ilíada, <<de voz de bronze», tinha uma voz
tão potente como cinquenta guerreiros juntos.
(2 7) As cintas de <<bom porte>> eram usadas pelas meninas modelo da con-
dessa de Ségur.
(2 8) Nem sempre no caso da ópera, onde há certos papéis ou passagens
cantadas que necessitam justamente de violência e dureza.
119
 Marie-France Castarêde
na boca ou sob os dedos do 'nt.~>rrn·pj'"
V~.U~'CUvUV de violência e dureza que, no
canto, remete para atitudes f-""-''"''"'<v.r.'''"" que devem ser banidas:
«0 erro mais grave de muitos cantores é atacarem as
notas com o peito ou com a garganta ... ; para que um ata-
que seja autêntico e puro, deve-se tentar conscienciosamen-
te abrir não só a parte anterior da garganta, mas também
a parte posterior.» (2 9)
«0 golpe de garganta, golpe de peito, tal como é designado
por Garcia (3°) (que, bem entendido, o condena) tem semelhan-
ças com o que se passa quando se tenta expulsar um corpo es-
tranho ou uma poeira da garganta, ou quando se tosse.» (3 1)
Ora, o que é que a psicofonética nos ensina? A glote, pri-
meiro nível na gênese das mensagens vocais, é o órgão das
emoções não articuladas:
<<Nas emoções, a glote- como órgão totalizador dos mo-
vimentos corporais expressivos - reproduz os momentos es-
senciais de certas actividades ancestrais. (3 2)»
(2 9) Caruso: On the art of singing (Sobre a arte do canto). Esta citação é
extraída da obra de J. e B. Oott, La pédagogie de la voix et les techniques
européens du chant, lssy-les-Moulineaux, EPA, 1981, pp. 192-193.
0
(' ) O espanhol Garcia (Manuel Vicente) fez uma carreira de cantor em Es-
panha, Itália e França, e instalou-se em Paris onde, antes de 1820, foi professor
do tenor francês Nourrit, e em seguida das suas duas filhas: a Malibran (cantora
muito apreciada por Rossini e por Musset) e Pauline Viardot-Garcia, que per-
petuará o ensino de seu pai num método de canto publicado em 1875. Se a Mali-
bran morreu prematuramente numa queda de cavalo e deixou uma memória curta,
mas imortal, em Stances à la Malibran de Musset, a irmã fez uma longa carrei-
ra e foi muito apreciada devido às suas «três tessituras» (como Maria Callas),
como é confirmado pelos relatos de George Sand, Hector Berlioz e Théophile
Gautier. Em 1855, Manuel Patricia Garcia, filho de Manuel Vicente, inventou
o laringoscópio (espécie de espelho fixado na extremidade de uma haste de metal
que reflectia as cordas vocais da entrada da laringe) e, a partir de 1847, escreve
um Traité complet de l' art du chant. Marchesi, cantora de origem alemã, e Jenny
Lind, cantora sueca que Chopin conheceu no fim da sua vida, foram suas alunas.
1
(' ) Arger (J.), lnitiation à l' art du chant, Paris, Flammarion, 1924 (cita-
da por J. e B. Oott, ibid., p. 193).
(3 2) Fonagy (1.), La vive voix, op. cit., p. 49.
120
A Voz e os Seus
ainda e mais de acordo com o que
stabelecerr1os como regra para o belo canto:
«Os golpes de glote são nos
estados de desconforto dos
Da mesma forma, a língua, na articulação da linguagem fa-
lada, tem uma actividade enérgica que se desenvolve em toda a
cavidade palatal. No canto, embora mude permanentemente de
lugar, de acordo com os fonemas pronunciados como na fala, a
língua deve manter-se o mais possível apoiada na raiz dos den-
tes no maxilar inferior, como acontece nos bebês. Assim, não
impedirá a passagem do sopro (3 4 ).
Se a arte do canto, nos seus aspectos melódicos, parece fa-
zer-nos regressar ao estado do bebê feliz que gorjeia e vocaliza,
compreende-se bem que esse tipo de ataque glótico, condenado
pelos professores, está directamente relacionado com os estados
de mal-estar e desconforto do mesmo bebê:
«Nos recém-nascidos, o mal-estar, o desconforto expri-
mem-se pela ausência das estruturas melódicas, pelas emis-
sões vocais abruptas, fragmentadas (bruchstücke) e pela
frequência das oclusivas laríngeas, seguidas de uma única
vogal.» (3 5)
O sorriso é o segundo sintoma da descontracção. Desde que
iniciamos as nossas lições de canto, foi-nos sempre repetido que
era preciso «sorrir». Claro que, fisiologicamente, como observa
C. Dinville (3 6), a atitude de tensão sorridente permite um ligei-
ro movimento dos lábios no sentido transversal, uma mobiliza-
ção das faces e do véu do palatino, o que facilita a nitidez do
timbre e a precisão da articulação.
(3 3 ) lbid., p. 90.
(3 4 ) Jessye Norrnan, que tivemos a oportunidade de ver muitas vezes em
concertos públicos ou privados, tem uma boca enorme; quando canta, a sua
língua apoia-se contra os dentes de baixo.
(3 5) Lallen, p. 242, citado por Fonagy (1.), op. cit., p. 90.
(3 6) Dinville (C.), op. cit., p. 44.
121
 Marie-France CastariMe
Consideramos essencial a H-"-v'""''
também implica a '-'"''"'vuu
franza as sobrancelhas»), a subida das covinhas da face
tudo azul»), em suma, a expressão amigável do rosto.
estas recomendações são dadas por um professor que não só sorri
mas também aceita o nosso sorriso, o psicólogo faz logo certas
associações ... acabando por sugerir algumas evidências. O que se
verifica são esquemas de imitação e de comunicação que não
deixam de evocar a união do bebê com a mãe, quando o sorriso
recíproco e indefinidamente transmitido de um rosto para o ou-
tro exprime a felicidade e a harmonia:
«Quando os traços do rosto estão crispados devido ao
descontentamento interior, o resto do corpo acompanha esse
pendor nefasto. Não há nada melhor do que o esboço de um
sorriso para descontrair o corpo todo e gerar um estado de
espírito positivo» (3 7), confirma Dominique Hoppenot.
Há muito tempo que se conhecem as afinidades que existem
entre os instrumentos de cordas e a voz; ora, «O violino produz
o som com as vibrações do corpo. Se o violinista estiver tenso,
se não se entregar realmente, bloqueia o som. Se estiver total-
mente liberto, descontraído, confiante, amante e generoso, o vio-
lino tocará melhor» (3 8).
Parece-nos que estas afirmações podem ser totalmente trans-
postas para o cantor. O sorriso que lhe ilumina o rosto passa a
ser o equivalente simbólico de um estado de prazer e de confian-
ça, evocando os primeiros tempos da intimidade feliz com a mãe.
Na idade adulta, o sorriso assinalará o acolhimento amável e
benevolente do outro e a procura do contacto: esta atitude profun-
da é a atitude do cantor, e deve ser sempre natural e não imposta.
A tranquilidade que o cantor deve sentir também deve asse-
melhar-se à tranquilidade do bebê. Essa tranquilidade tem muito
em comum com a descontracção: o cantor deve assumir uma
atitude mental e corporal muito diferente da que assume na vida
normal. Uma grande parte das nossas condutas e das nossas ati-
(3 7) Hoppenot (D.), op. cit., p. 150.
(3 8 ) Entrevista de Rony Rogoff, Le monde de la musique, Setembro de
1982.
122
A Voz e os Seus Sortilégios
tudes tem a
energia em muito precisas e bem em que a
vontade desempenha um papel importante. No canto, tal como
acontece no ioga do som (3 9), o corpo é percorrido pela energia,
pelo sopro da vida: desempenha um papel de mediador, de cai-
xa de ressonância, passagem. Se comprimirmos a garganta, ob-
teremos sons semelhantes a resmungos, estertores, gritos ...
Reencontrar a vibração harmônica significa aprender a descom-
primir a garganta, a não procurar a força ... As cordas vocais não
~abricam o som. Como a roda do moinho, mantêm-se quase pas-
sivas: não agem, deixam que algo as faça agir. Como as velas
do barco, limitam-se a esticar-se, e, sob a acção do sopro, vibram
sobre si próprias. No trabalho da voz, a garganta mantém-se aber-
ta («gola aperta», em italiano), descontraída, como um grande
tubo livremente aberto. «Sente-se» a acção do sopro ao nível do
ventre, dos rins, e a acção vibratória na cabeça, por vezes no
peito, mas nada se deve sentir ao nível da laringe. A voz humana
é passagem, não é actividade da garganta, é passividade. A quie-
tude, estado psicológico do cantor, assemelha-se muito ao esta-
do de espírito do místico.
Tal atitude exige, ao mesmo tempo, liberdade e concentração.
Não é ela que nos permite sentir a disponibilidade confiante do
bebê e, simultaneamente, a abertura do crente que, rendido e
humilde, se aproxima do divino? O canto foi sempre uma via
privilegiada de ligação com a natureza e o sagrado:
«A música é um ioga e o canto (coral) é uma via que
conduz aqueles que o praticam para uma melhoria física,
mental e espiritual. Os cantos são porções do Grande Ser,
revestidos de uma forma sonora.» (40 )
Na nossa opinião, o momento de interiorização a que o alu-
no é convidado durante a lição de canto é impressionante. Em
certos casos, a lição é bastante curta (meia hora), e o professor
(3 9 ) O ioga do som, como o seu nome indica, centra-se na pronúncia li-
vre e repetida de mantras que são escolhidos em função das partes do corpo
que é suposto descontraírem. ,
( ) Geoffray (C.), Texte de César Geoffray, Paris, Editions à Creur Joie,
40
p. 373.
123
 Marie-France Castarede
está muito e é muito solicitado. O que se
é uma com a vida O que
desembaraçarmo-nos o mais das
do nervosismo, dos das
po do relógio, tempo social, tempo do
trangimento, da disciplina, e redescobrir o
tempo da vida privada, do ser, do jogo, da infância. Todos os
professores de canto falam do imaginário do cantor. Provavel-
mente querem referir-se ao estado de livre associação, de descon-
tracção psicológica e mental, ao estado dos sonhos de olhos
abertos, ligados a essa zona do pré-consciente de que Freud ( )
41
fala na sua primeira tópica. Durante o estado de vigília, o can-
tor - ao contrário do sonhador - não pode ter acesso aos con-
teúdos psicológicos inconscientes, mas mantém-se ligado a
lembranças não actualizadas, que evoca mal a música o convida
a isso.
A interiorização, tal como a definimos, ou seja, como uma
disponibilidade de nós mesmos para o surgimento do pré-cons-
ciente, está próxima da meditação, se nos referirmos, numa ou-
tra perspectiva, à atitude mística - por exemplo, à do iogue que
invoca o divino, repetindo mantras.
O legato
Um segundo elemento fundamental da pedagogia do belo
canto é o legato («ligado», em italiano). De uma certa forma, o
controlo que o cantor pretende adquirir tem por finalidade o
legato. «Chi non lega, non canta» é um velho ditado italiano que
significa:
«Quem não liga, não canta.»
O barítono Faure, entre outros, dá-nos a sua concepção de
legato:
(
41
O pré-consciente contém os pensamentos latentes representados em pa-
) (L e B.), op. cit., p. 372.
lavras, tudo o que pode surgir no nosso espírito quando sonhamos de olhos
abertos ... No que nos diz respeito, quando falamos do «imaginário>> do can-
tor, referimo-nos a essa zona psíquica do pré-consciente.
124
A Voz e os Seus
A grande cantora, e actualmente professora, Elisabeth
Schwarzkopf, insiste no legato:
«0 legato é a arte do tenuto, do fraseado, é a arte
de passar de uma nota para outra sem qualquer ruptu-
ra.» (43)
Por seu lado, Gisele Brelet, filósofa e música, escreve:
«0 fraseado, ritmo da voz, é também o ritmo da melodia
que a voz irá ouvir. A melodia traduz em sons a curva tem-
poral do gesto vocal. Todos os instrumentos obedecem ao
fraseado, que é o ritmo original da voz; e, seja em que ins-
trumento for, o ideal do canto expressivo e mesmo das se-
quências de notas tocadas numa cadência rápida é imitar,
como a melodia, a vida temporal da voz ... O modelo dos ins-
trumentos de cordas e de sopro é manifestamente a voz hu-
mana.» (44 )
É graças ao legato que o cantor se adapta às curvas e às
volutas da melodia. Ora, essa voz cantada, que se distingue pelo
controlo do sopro, provoca uma sensação particularmente agra-
dável:
«0 carácter melódico, a elevada regularidade da curva
melódica, está estreitamente ligada à expressão das emoções
ternas»,
( 42 ) Faure (J.-P.), La voix et le chant, Paris, Heugel, 1886, citado por Oott
( 43 ) Afirmações proferidas em Tours (Junho de 1981) durante um curso
de interpretação.
( ) Brelet (G.), L'interprétation créatrice, Paris, PUF, 1951, p. 236.
44
125
 Marie-France Castarede
como escreve Ivan
com a ternura e diminui na
agressivas (46 ). Por isso, as características belo canto legato
são também as que os bebés preferem. Os psicolinguistas e os
psicofonéticos revelam-nos a nítida predilecção dos bebés por
uma fala melodiosa. O ideal do cantor é redescobrir, para poder
comunicar com o seu público e «encantá-lo», a qualidade da voz
da mãe quando, presente na sua continuidade de bondade, tran-
quiliza o filho com uma voz harmoniosa e tema.
Sob este ponto de vista, será necessário opor, como faz
Roland Barthes, a articulação à pronúncia:
«A articulação é o simulacro e a inimiga da pronúncia;
deve-se pronunciar, não articular; porque a articulação é a
negação do legato; a articulação pretende dar a cada con-
soante a mesma intensidade sonora, quando, num texto mu-
sical, uma consoante nunca é a mesma: cada sílaba, longe
de ter saído de um código olímpico dos fonemas considera-
do definitivo, deve encaixar-se no sentido geral da frase.
Articular é sobrecarregar o sentido de uma claridade para-
sita, inútil mas nem por isso luxuosa. E essa claridade não
é inocente; arrasta o cantor para uma arte, perfeitamente
ideológica, da expressividade, da dramatização: a linha me-
lódica esvai-se em estilhaços de sentido, em suspiros semân-
ticos, em efeitos de histeria. Pelo contrário, a pronúncia
mantém a coalescência perfeita da linha de sentido (a fra-
se) e da linha da música (o fraseado). Nas artes da articula-
ção, a língua, mal compreendida como um teatro, uma
encenação do sentido um tanto kitsch, irrompe na música e
perturba-a de uma forma inoportuna, intempestiva: a língua
coloca-se à frente, é o importuno, o chato da música; na arte
da pronúncia, pelo contrário (a de Panzera) é a música que
vem até à língua e redescobre o que nela há de musical, de
apaixonado.» (47 )
( 45 ) Fonagy (L), op. cit., p. 117.
46
( ) lbíd., p. 311.
(
47
) Barthes (R.), L'obvíe et l'obtus, Paris, Le Seuil, 1982, p. 250.
126
E somos levados a referir uma outra característica vocal que
os do canto procuram dar aos seus alunos: a espes-
sura, característica que, à primeira vista, parece desconcertante
porque a voz falada esforça-se, sobretudo quando expõe, expli-
ca ou profere uma conferência, por ser distinta, argumentativa e
convincente; ora, a disposição interior a que o aluno é convida-
do quando canta é muito diferente. Elisabet Schwarzkopf fazia
disso o seu leitmotiv nas suas aulas em Tours:
«Não se preocupem com a luminosidade, com a força,
dizia ela aos seus alunos, preocupem-se com a sonoridade ...
A luminosidade da voz não é como um laser que mata ... Ima-
ginem que têm uns braços roliços e que querem abraçar ...
Nunca sejam duros ... Procurem o som dentro de vós ... O som
deve ser espesso em vós, no interior de vós ... não demasia-
do luminoso ... mais cheio.» (48 )
Essa voz que acaricia e embala - será preciso voltar a
sublinhá-lo? - tem afinidades com a voz original dos princípios
da vida, aquela que proporciona segurança e calor.
A projecção vocal
Last but not least, a projecção vocal é outra recomendação
capital da lição de canto. O que importa é comunicar ao Outro
o que exprimimos. O movimento respiratório começa por ser uma
troca: recebemos ar e retribuímos com o nosso sopro. O que a
correcta pedagogia do canto nos ensina é a colocar a voz de
forma a que não seja dura, agreste, ou metálica, mesmo em de-
trimento da luminosidade. O que encanta o outro e provoca a sua
disponibilidade e a sua aceitação, é escutar uma voz aérea, uma
voz que plana, densa e calorosa, procurando a ressonância recí-
proca, sem a forçar .ou constranger. A voz não se deve apoiar na
parte anterior da boca, mas atrás e em cima, em direcção ao véu
do palatino. Se assim for, a voz expande-se em cúpula e em
( ) Afirmações proferidas em Tours (Junho de 1981) durante um curso
48
de interpretação.
127
 !Ylarie-France Castarêde A Voz e os Seus

""''"V'""" de acordo com certas metáforas muito

de canto. Não cantamos nós: cantamos para o a
outro; exprimimos qualquer coisa a se canta, seria aquele
esse alguém é o público - , uma un.">"'-'1'.'''"· Não será também o que mais A música
Em conclusão, é preciso notar que não há uma peda- moderna- ou melhor, uma certa forma de música moderna-
gogia do canto, há várias, através das épocas, dos povos e das pôs decididamente de parte este tipo de canto. Será de pergun-
culturas (49 ). Os elementos que acabámos de referir são conside- tar se esta ou aquela música do nosso tempo, que destrói o ideal
rados como sendo constitutivos do belo canto, tal como hoje em do canto legato, melodioso, não romperá também com uma cer-
dia é possível defini-lo na Europa. Pensamos que não haveria ta simbologia materna, ruptura que é igualmente expressa num
qualquer desacordo acerca de nenhum destes aspectos entre juízes certo tipo de pintura moderna, em que o sujeito humano já não
de diferentes nacionalidades europeias: notamos igualmente que surge intacto, mas dilacerado, estilhaçado, fragmentado.
há amplas convergências com a pedagogia mais moderna dos ins- Na nossa opinião, a cultura da voz deve integrar o que a ex-
trumentos de corda. Os aspectos psicológicos, ou melhor, psicoa- pressão vocal comporta de inconsciente, de bárbaro e de auto-
fectivos que desenvolvemos não são exaustivos, mas não era mático em actos voluntários, capazes de a transformar num
nossa intenção insistir de uma forma demasiado pormenorizada instrumento de entendimento, compreensão e intercâmbio. O can-
na fisiologia da respiração, domínio dos foniatras, que a conhe- to, domínio tão idealizado como a música, tem uma função ar-
cem melhor do que ninguém (5°). tística e psicológica, como demonstraremos mais adiante à luz
As características do belo canto, tal como o evocámos, dedu- dos conceitos psicanalíticos, dissociado das incitações mortíferas
zem-se de todas as regras, empíricas ou ponderadas, que estru- do canto guerreiro, nacionalista ou ideológico.
turaram a música europeia, desde o canto gregoriano até aos
nossos dias. São expostas de uma forma exemplar nas melodias
e nos lieder, que constituem o repertório mais familiar do can-
tor solista durante um recital, que, aliás, continua a ser a situa-
ção que melhor se presta à comunicação íntima do artista com
o público: num recital, o cantor entrega-se totalmente, sem o
auxílio da acção dramática, do libreto, dos trajos, da iluminação,
da encenação... As características do belo canto que evocáp10s
aplicam-se perfeitamente a esta forma de expressão (5 1). Na Ope-
ra, as árias são moduladas em função dos imperativos da parti-
tura e da acção: a veemência, a cólera, a agressividade, a rudeza
podem ser obrigatórias, tal como a ternura, a suavidade ou a
doçura. A variedade dos papéis exige acentuações e entoações
totalmente diferentes e a mesma cantora pode interpretar perso-
nagens tão diferentes como Tosca, Traviata, Lady Macbeth,
!solda, Dalila, Medeia, Norma: Maria Callas interpretou mais de

( ) Oott (J. e B.), op. cit.

49

eo) Cf. Comut (G.) e Dinville (C.), op. cit.

e') Cf. o clima <<matemO>> do lied, tal como o evocaremos mais adiante.
128 129
 Capítulo V
Para uma abordagem psicanalítica da voz
 «É pela voz que a consciência se abre ao
inconsciente, e que o homem se abre a si
próprio e ao outro.»

D. Vasse, L'ombilic et la voix

Freud e a música
Como se sabe, Freud afirmava ser «ganz unmusikalisch»,
totalmente não músico, «mas tratava-se certamente de uma de-
negação porque, segundo o testemunho de Eissler (1), possuía um
bom sentido musical».
Quando Freud evoca a música vocal (não fala da música
instrumental), refere-se sobretudo ao libreto. De facto, revela a
protecção contra o extravasamento emocional, por aparição sono-

(') Eissler (K. R.), citado por Cai'n (J. e A.), Psychanalyse et musique,
Paris, Les Belles Lettres, 1982, p. 108.

133
 Marie-France Castarêde
ra, que, para a racionalidade e a análise. Freud
sempre gostou de realçar o poder de
exemplo, o poder manifestado por
onde, servindo-se do seu cinzel, supera «os vestígios de uma
emoção que se extingue» (2). Em Freud, há seguramente um po-
tencial demasiado intenso ou demasiado contraditório de afectos
que são despertados pela música: o auditivo recordava-lhe, em
primeiro lugar, a voz materna, calorosa e presente, que devia ter
envolto num banho sonoro protector «esse primogénito preferi-
do», numa relação de que o pai, nitidamente mais velho, tinha
sido mais ou menos excluído. Essa jovem mãe «muito música»,
como alguém a descreveu, devia ser ainda mais sedutora quan-
do cantava melodias ou canções de embalar. No entanto, o sen-
timento oceânico sempre inspirou desconfiança a Freud, que, em
Mal-Estar na Civilização, chegou mesmo a declarar:
«Em mim próprio, é impossível descobrir tal sentimento ... »
E acrescentou:
«E depois, é difícil tratar cientificamente dos sentimen-
tos.» (')
Ora, a música, mais do que todas as outras artes, implica a
possibilidade desse regresso ao seio matemo, essa entrega regres-
siva a um paraíso perdido que não possui referências espaciais ...
Em Psychanalyse et musique, Jacques e Anne Ca'in afirmam o
seguinte:
«Será nesta música natural, cujo paradigma perfeito é a
canção de embalar, e no fundo sonoro da fala com um acom-
panhamento não codificado, que reside o fascínio compulsivo,
ou o seu inverso fóbico, em torno do qual cada pessoa irá
depois estruturar o seu interesse pela música? Neste sentido,
"o totalmente não músico" ou, o que no fundo é idêntico em-
(2) Freud (S.), Essais de psychanalyse appliquée, Paris, Gallimard, 1976,
p. 31.
e) Freud (S.), «Malaise dans la civilisation>>, Revue Française de
Psychanalyse, tomo 34, Janeiro de 1970, p. 10.
134
A Voz e os Seus
hora a seja o o totalmente músico" po-
deria ser que, por motivos que só a ele
tende a evitar ou a essa
Para além da voz materna, Freud também deve ter ouvido a
de Nannie, que cantava canções de embalar na sua língua, o
checo. Ora, como observa Didier Anzieu, Freud compara o in-
consciente a uma língua estrangeira (5). E também foi sensível a
uma outra voz familiar: a voz de Emmaline, a avó materna, evo-
cada por Martin Freud:
«Aos sábados, quando ela vzvw connosco, ouvíamo-la
cantar orações judaicas, com uma vozinha firme, mas melo-
diosa.» (6)
Como refere Jones, Freud acabará por esquecer o checo e por
recalcar não só a voz materna mas também a voz da avó, que
associava às salmodias religiosas C). A voz envolve, acaricia, em-
bala; é sempre efracção do corpo ... O bebé, antes de ver o rosto
da mãe, ouve-lhe a voz: umas semanas mais tarde, a vista virá
introduzir a distância.
Retomando uma classificação de Charcot, Freud considera-se,
isso sim, aquilo que define não como um auditivo, mas como um
«visual»:
«Todas as minhas recordações de infância são unicamente
de carácter visual; são cenas elaboradas plasticamente.» (8)
Todas as suas recordações e também uma boa parte dos seus
sonhos. O sonho é, em primeiro lugar, uma transcrição visual do
4
( ) Cai:n (J. e A.), op. cit., p. 127.
C) Anzieu (D.), L'auto-analyse de Freud, Paris, PUF, 1975, tomo 1, p. 39.
6
( ) Freud (M.), Freud mon pêre, Paris, Denoel, 1975.
C) Pàra Freud, o sonoro só seria interessante se fosse verbal. A mãe tinha-
-o ensinado a ler e a escrever em alemão depois de terem emigrado para Viena,
enquanto a primeira infância em Freiberg tinha sido marcada pelo ídixe, o checo
' e o canto, objectos de recalcamento. O recalcado voltou a surgir no interesse pelo
libreto das obras vocais, compromisso entre o verbal escrito e a música.
8
( ) Freud (S.), Psychopathologie de la vie quotidienne, Paris, Payot, 1967,
p. 55.
135
 Marie-France Castarede
mesmo que '-"11"'"'" ou sons. Além
em muitos dos sonhos do
'"u.auu'"'''u" mantido à distância:
«Terra entrevista apenas de
voada sobre Roma (cujo anagrama
É proibido aproximarmo-nos desse objecto ou que ele
se aproxime e correr o risco de um contacto físico, um to-
que recíproco: só podemos vê-lo ao longe.» (9)
Didier Anzieu demonstra que, em Freud, este tipo de sonho
revela uma dificuldade particular:
<<A dificuldade que a criança tem de se defender do seu
próprio desejo incestuoso em relação à mãe, e depois em
relação às mulheres que a substituem, é acentuado pelo pe-
rigo que ela sente de encontrar nelas não só uma resposta
positiva, mas sobretudo uma tal solicitação amorosa que o
seu próprio desejo deixe de poder ser refreado.» (' 0 )
Por outro lado, para Freud, o olhar converte-se em função de
conhecimento e de elaboração científica. Guy Rosolato explica as
ligações que existem entre o visual e o auditivo:
«0 visual permite mantermo-nos a meio caminho entre
um auditivo pertencente ao pai e à lei, e o auditivo que se-
ria apenas fixação no sensível materno, sensível em que tam-
bém pode participar o visual, numa relação primária. Isso
explica por que é que o visual da observação, racional, cien-
tifico, que tem por objecto a natureza como substituição da
mãe, e que contribui para o controlo das paixões, dado não
ceder ao sentimento oceânico nem ao sentimento de estranhe-
za, exclui o auditivo. É possível esboçar uma dialéctica: à
relação materna, dominada pelo sensível afectivo, auditivo e
também visual, sucede uma prevalência da distância e ape-
(9) Anzieu (D.), «Vers une mátapsychologie de la création>>, Psychanalyse
du génie créateur, Paris, Dunod, 1974, p. 24.
C0) Anzieu (D.), op. cit., p. 24.
136
A Voz e os Seus
é
para
anteriores assim um
teórico cientifico como VU•UtUVrepre-
sentar um apelo materno, cujo sensível só 0 podia desviar
dos seus objectivos "espirituais".» (' 1)
A voz e a música estão próximas do puro afecto, isto é, do
não representável. Através da psicanálise - a sua obra - , Freud
pão deixou de acreditar na capacidade da consciência e da razão
para controlar o inconsciente e o pulsional, tal como o cavaleiro
que doma a sua montada:
.. «Onde existia o. Isso, deve surgir o Eu», o que pode sig-
mücar: «Onde hav1a o afecto e o inconsciente, devem sur-
gir a representação e o consciente» ...
A música é do domínio da mãe e a psicanálise é do domí-
nio do pai: a psicanálise gera a subordinação do sensível ao in-
telectual, a predominância da paternidade, feita de cultura e de
linguagem, sobre a maternidade, feita de natureza e de sentimen-
to.
Como conclusão, gostaríamos de ilustrar estas oposições re-
correndo à figura e à obra de Nietzsche, contemporâneas das de
Freud. No seu livro, Freud et Nietzsche (' 2 ), Paul-Laurent Assoun
destaca ao mesmo tempo as afinidades e as incompatibilidades
que caracterizam os seus destinos e as suas obras e refere a sua
«estranha contemporaneidade». Nietzsche é doze anos mais ve-
lho do que Freud; viveu muito cedo o seu período de fecundidade
criadora, ao passo que a obra de Freud só será construída na
segunda metade da sua vida. Nietzsche mergulha na demência no
momento em que Freud descobre a psicanálise; morre em 1900,
ano em que Freud publica A Interpretação dos Sonhos. Freud
confessa o prazer que teria tido em estudar Nietzsche, prazer que
recusou a si próprio para não ser estorvado nas suas próprias
C') Rosolato
2
(G.), in Cai:n et al., Psychanalyse et musique, op. cit., p. 158.
(' ) Assoun (P.-L), Freud et Nietzsche, Paris, PUF, 1980.
137
 Marie-France Castarede
elaborações, e considera que a o ler é muito
significativa porque a como, na nossa
opinião, ouvir música. , . . .
Thomas Mann, ao as tematlcas freudiana e metzs-
chiana, revela que ambos se int~ress~ram_ pel? ~~ciona~; Freud,
para o converter em objecto de mvestlgaç.ao c1ent1flca~ N1e~zsche,
para preconizar o seu regresso. Freud afirma ser racwnahsta:
«Que o intelecto - o espírito científico, a razão ----:: pos-
sa, um dia, ser ditador da vida psíquica dos humanos! E esse
o nosso voto mais ardente.» ( 13 )
Nietzsche, por seu lado, deixou-se invadir pela irrupção das
forças inconscientes, sendo por isso ~m músico, um poeta, um
visionário, um místico. Em contrapartida, faltaram-lhe as. defesas
neuróticas que preservaram Freud, expond.o-se de~asm~o a?
inconsciente, o que, a pouco e pouco, o fm conduzmdo a psi-
cose (1 4 ). .
O contraste entre o culto da música, inseparável do metzs-
chianismo e a insensibilidade à música, característica do intelec-
tualismo 'freudiano (1 5 ) é impressionante. Freud mantém-s.e
dependente da metafísica da representação. Comparando os do1s
génios, Paul-Laurent Assoun destaca. a presença do mo~elo pa-
terno em Freud, ao passo que, em N1etzsche, o modelo e essen-
cialmente materno. Em Freud, o respeito da Lei passa pelo
respeito do Pai; em Nietzsche, a Lei só se revela como figura
da doença-moralidade, que veio perturbar a ordem da natureza e
da inocência primitiva. . é o último a deixar de funcionar, o que ocorre algumas horas,
Se Freud manteve relações complexas e amb1valentes com o
(13) Freud (S.), Nouvelles conférences sur la psychanalyse, Paris, Gallimard,
1971, pp. 226-227.
(14) Louiss Corman, no seu livro ,N_ietzsch~, psycholo_gue_ d.es projondeurs
(Paris, PUF, 1982), explica que o d~lmo_ d~ N1etzsc~e nao e s1~tom~ ~e uma
paralisia geral e inclina-se para o d1agnost1co de ps1cose esqulZofremca. Cf.
Nota B, p. 410, op. cit. , . .
cs) Poder-se-ia acrescentar: e tambem do mtelect~ahsmo de LaAca~··· Guy
Rosolato nota que, para Lacan, a música não é um obJecto de referenc:a: :<No
índice de Ecrits, que comporta mais de trezentos no~es de autores: 1!-ao figu-
ra um único músico ... Não me lembro de o ter ouv1do falar de mus1ca.>> Cf.
«La haine de la musique>>, op. cit., Psychanalyse et musique, pp. 158-159.
138
A Voz e os Seus
os seus comentadores não se mos-
traram pelos problemas da voz e da audição
editores da Standard Edition nem sequer incluem estes termos no
seu índice). Paralelamente aos trabalhos dos psicólogos
experimentalistas, que se desenvolveram consideravelmente nes-
tes últimos anos em torno dos fenômenos audiofonatórios do bebé
(depois de se terem interessado sobretudo pelos fenômenos da
visão), parece que os meios psicanalíticos se vão dedicando mais
a estas questões. Como recorda Alain Mijolla, na sua «introdu-
ção» à obra Psychanalyse et musique, os analistas, à excepção
çle Théodor Reik, escreveram pouco e mediocremente sobre este
assunto, «COmo Se estivessem desprovidos das muletas da SUa
tranquilizadora identificação a Freud ... » (1 6).
Agora que a vida cultural revela um aumento de interesse
pela música, tentemos analisar uma das suas fontes mais funda-
mentais: a voz. Como definir uma abordagem psicanalítica da
voz?
Voz entre corpo e linguagem
Entre o instante em que o ser humano nasce e o instante em
que morre, percorre-se o espaço de uma vida, a trajectória de uma
voz que grita, vocaliza, até se transformar em linguagem, carac-
terística da espécie humana, voz que acompanha e gere os sen-
timentos por intermédio de um sopro, que cessará com a morte.
Segundo os cientistas, nesse último instante, o aparelho auditivo
ou talvez alguns dias, depois daquilo que se designa por «morte
funcional» 7).e
A voz é o laço ténue, não palpável, não visível, entre a não-
-vida antes do nascimento e a não-vida após a morte. Como
Denis V asse afirma, em L' ombilic et la voix (1 8), o umbigo é o
local onde o corpo se fecha, mal se solta o primeiro grito; a voz
(1 6) Mijolla (A. de), «En guise d'ouverture>>, Psychanalyse et musique, op.
cit., p. 9.
, (1 7) Relatado por Porte (J.), Encyclopédie des musiques sacrées, Paris,
Editions Labergerie, p. 12.
(1 8) V asse (D.), L' ombilic et la voix, Paris, Le Seuil, 1974.
139
 Marie-France Castarede
é o que permite que o corpo para se
convertendo progressivamente em
Efectivamente, não há nada que ao corpo
do que o grito. É o que nos aproxima dos com os quais
partilhamos esse modo de expressão: poder-se-ia perfeitamente
defini-lo como «selvagem», opondo-o, por exemplo, a «civiliza-
do» ou «culto» ... Toda a gente sabe que pode gritar, mas nem
sempre se consegue. Basta observar as dificuldades encontradas
nas terapias de «bio-energia» quando se pede aos participantes
para gritarem, ao mesmo tempo que batem em colchões com uma
raqueta: há muitos que se esganiçam, asfixiam ou ficam sem fô-
9
lego ... O grito fica «preso» na parte posterior da garganta (1 ).
O grito é uma voz inarticulada, e isso, que é comum ao ho-
mem e ao animal, opõe-o de imediato à linguagem, que recorre à
articulação dos sons - isto é, sob um ponto de vista fisiológico,
à utilização de um outro nível orgânico, o da zona faringo-buco-
-nasal - e, sob um ponto de vista psicomotor, a uma aprendiza-
gem prévia. O grito também é sinônimo de violência, poder e
energm:
«0 grito prefigura a potência da voz ... É o maior ruído
que o corpo pode produzir "naturalmente". Será uma forma
de se impor, ou pelo menos, de atrair a atenção.» (1°)
O grito voluntário não gera grandes problemas na idade adul-
ta: as pessoas sabem porque o emitem, visto inscrever-se em ac-
tividades codificadas, providas de um sentido para nós e para os
outros. O grito involuntário é muito diferente: por vezes, escapa
totalmente ao controlo do indivíduo que, não o podendo impe-
dir, assiste como espectador impotente a esse fenômeno que pro-
vém dele. Por vezes, ao senti-lo chegar, pode mesmo retê-lo
devido à acção da sua vontade: é um grito reprimido ... Há cer-
tas terapias que tentam provocar os gritos originais que se man-
têm recalcados durante demasiado tempo. Prolongamentos
sonoros do corpo, esses gritos podem identificar-se com o «mau
(1 ) Informações recolhidas por uma das minhas alunas, Agnes Wullems,
9 1969, p. 292.
Seminário sobre a voz, Paris V, 1981.
(2°) Rbsolato (G.), «La voix; entre corps et langage>>, La relation d'in-
connu, Paris, Gallimard, 1970, p. 34.
140
A Voz e os Seus Sortilégios
«Quando falamos de origem, encontramos o grito: a
criança que nasce ... O grito é essa voz cheia, a explosão na
rejeição, o arcaico a que se chamará de regressão.» (2 1)
Tanto o grito do recém-nascido como todos os outros gritos
são, ao mesmo tempo, emitidos e ouvidos. Mal um bebé solta
um !Srit?, as p~ssoas que o rodeiam interpretam-no como sendo
a pnmerra mamfestação vital da criança. Deixa de ser apenas um
acto corporal, próprio do sujeito, e é recuperado por quem o
rodeia, que o vai transformar em apelo, em meio de comunica-
ção (2 2); depressa se converte em pedido:
«Conhece-se o destino excepcional a que está votada esta
reprodução da descarga motriz verbal: na medida em que
uma mãe "suficientemente boa" reage a ela de uma forma
pertinente, o bebé descobre que dispõe de um meio podero-
so para realizar os seus desejos. A linguagem falada é uma
elaboração ulterior deste grito, de que conserva sempre uma
parte da eficácia mágica, e mesmo, em certos casos, a fala
continuará a ser o meio privilegiado de satisfação quase
alucinatória do desejo.» (2 3 )
O grito é também a expressão de um sentimento: surpresa,
alegria, triunfo, fúria, cólera, dor ... A lista poderia continuar, mas
encontrar-se-ia sempre uma emoção forte, demasiado forte para
ser contida, dominada: o grito é a descarga dessa emoção. Claro
que essa emoção pode exprimir-se de outras formas, todas elas
físicas, como o rubor, as lágrimas, as palpitações cardíacas, mas
parece que o grito representa o seu paroxismo. Na literatura
psicanalítica, o termo «emoção» corresponde ao termo «afecto»:
(2 1) Rosolato (G.), «La voix», Essais sur le symbolique, Paris, Gallimard,
2
(2 ) Sabe-se que provoca a afluência da secreção do leite ao seio matemo.
3
. (2 ) Gibello (B.), «Fantasmes, langage, nature», in Psychanalyse et langage,
Pans, Dunod, 1977, p. 44.
141
 Marie-France Castarêde
estado afectivo, penoso ou
un.mnor
que se apresenta como
como tonalidade geral. Segundo todos os tlnl/"""v"
exprimem nos dois registos do a1.+:ecto e da
Assim, o afecto é do domínio do corpo, isto é, do domínio
do inconsciente, da representação de coisas:
«0 afecto é a carne do significante e o significante da
carne.» (25)
O grito seria a sua assimptota porque é a descarga motriz que
corresponde à sua expressão mais forte. . . .
Se o grito é a primeira expressão afectr":a.' a voz vm substt-
tuí-lo introduzindo fenómenos sonoros especificamente humanos,
comd as vibrações harmónicas. A voz é uma mediadora entre o
corpo e a linguagem:
«A voz tanto invoca a fala que liga o sujeito à linguagem,
na ressonância do discurso, como o corpo biológico, cujas
articulações múltiplas têm por função emiti-la ou recebê-la,
fazê-la soar... Assim interpretada, a voz situa-se entre o orgâ-
nico e a organização, entre o corpo biológico e o corpo da
língua ou, se se preferir, o corpo social.» (2 6)
A voz emitida também é para ser ouvida. O corpo a corpo
com a mãe, tangível no grito, vai ser mediatizado pela voz do
bebê e pela voz da mãe, convertendo-se num encontro de cora-
ções. . .
A voz é mediação, não apenas entre o corpo do suJeito e a
sua língua, mas também entre a sua voz e a voz do _?Utro. Encar~
na num «discurso vivo», para retomar a expressao de Andre
Green. A fala transmitida pela voz é diferente do pensamento,
porque resulta de uma descarga motriz. Falar de viva voz ao
outro é descarregar-se:
(24) Lap!anche (J. ) e Pontalis (J. B.), Vocabulaire de la psychanalyse, Pa-
ris, PUF, 1967, p. 11.
(2 5) Green (A.), Le discours vivant, Paris, PUF, 1973, p. 239.
(26 ) Vasse (D.), op. cit., p. 21.
142
ou o investimento da
se Em de uma Científica, Freud insiste na
(24) origem pulsional da linguagem e na sua fixação corporal:
«A experiência demonstra que a primeira via a seguir é
a que conduz a uma modificação interna (manifestações emo-
tivas, gritos, inervações musculares) ... O organismo humano,
nas suas fases precoces, é incapaz de provocar essa acção
especifica, que só pode ser realizada com uma ajuda exte-
rior e no momento em que a atenção de uma pessoa infor-
mada se centra no estado da criança. Esta alertou-a, graças
a uma descarga que se produz na via das mudanças inter-
nas (pelos gritos da criança, por exemplo). Assim, a via de
descarga passa a ter uma função secundária de extrema im-
portância: a função da compreensão mútua. A impotência
original do ser humano converte-se assim na origem primeira
de todos os motivos morais.» (2 8)
Um pouco mais adiante, Freud escreve:
«Convém ter em conta o desenvolvimento biológico des-
tas importantes associações verbais ... Esta via passa a ter
uma função secundária, deve atrair a atenção de uma pes-
soa pronta a ajudar (que é normalmente o objecto deseja-
do) para as necessidades e o desamparo da criança. Por este
meio, que vai integrar-se na acção especifica, o entendimento
com outrem está assegurado.» (2 9)
Assim, a voz, suporte da fala, serviria de transição entre a
representação de coisas, do domínio do inconsciente e do corpo,
e a representação de palavras, do domínio do pré-consciente-cons-
ciente e da linguagem:
«0 "representante de coisas", desde que as pessoas que
rodeiam a criança falem e lhe falem, compreenderá os ves-
e7
) Green (A.), Le discours vivant, op. cit., p. 239:
es) Freud (S.), La naissance de la psychanalyse, Paris, PUF, 1969, p. 336.
29
( ) lbid., p. 376.
143
 Marie-France Castari!de
durante a
que a
sonoras, há de coisas que se
"representantes de palavras".» (' 1)
A voz, discurso vivo, de gritos em gorjeios, de em
vocalizos, transformar-se-á em fala. Nos primeiros tempos do
processo primário, o laço vocal com a mãe é o suporte sonoro
das imagens de satisfação e a criança inicia-se nos fonemas, re-
produzindo vocalmente, e de uma forma lúdica, as experiências
gratificantes:
«É assim que a "castração oral", ao separar os lábios
do seio, permite descobrir os prazeres da comunicação. A es-
te respeito, é impressionante constatar que a criança, inicial-
mente capaz de pronunciar todos os fonemas de todas as
línguas do mundo, se vê rapidamente na quase impossibili-
dade de pronunciar os que não pertencem à sua língua
materna.» (3 2 )
Sem a mãe, a criança não poderia reconhecer, nomear ou
descobrir os sons. É a fala da mãe que introduz no corpo da
criança a sua capacidade de memorizar, de unificar as percepções
sensoriais, permitindo-lhe o prolongamento temporal da memó-
ria, e, mais tarde, da reminiscência (3 3 ).
Por conseguinte, é pela voz e pelo ouvido que o homem
adquire o seu estatuto de sujeito: progressivamente, passa a di-
zer «eu» a um «tu». Escutar alguém é ouvir a sua voz, tanto nas
conversas como na psicanálise. Mais profundamente, escutar é
deixar ecoar em si, no silêncio, a fala do outro. Isso significa que
se é tão sensível à voz como ao conteúdo da mensagem, porque
é por ela que se revela o não-dito, o sentido profundo, o indizí-
vel, o inconsciente ... A voz é singular porque, ao contrário da
(3°) Talvez seja este o fundamento ontogenético do discurso musical.
(3 1) Gibello (B.), «Fantasmes, langage, nature>>, in Psychanalyse et langage,
Paris, Dunod, 1977, p. 36.
(3 2) lbid., p. 39.
( ) Seria este o fundamento da memória musical?
33
144
A Voz e os Seus Sortilégios
é de um corpo e de um pen-
"''"'~"ua um ser único. revela o
harmonizado ou
ou ambíguo; ser mais da cabeça, do cora-
ção ... ou do corpo todo; pode ser baça, quando já não pode trans-
mitir qualquer emoção.
Por isso, quando a voz é reduzida a uma «imagem sonora»
(eco), deixa de remeter para o desejo de outrem:
«É devido a essa falta de referência à alteridade que o
discurso sem palavras e os olhos sem olhar da criança
psicótica são tão difíceis de suportar.» (3 4)
Há o «silêncio de morte», que evita o pedido que faz viver.
Há a voz do esquizofrênico que se protege da voz da mãe,
intrusiva e «mau» objecto. Em Le shizo et les Zangues (3 5 ), Louis
Wolfson afirma que não suporta ouvi-la: cada palavra que ela
pronuncia o magoa, penetra nele e ecoa intrusivamente. Mal a
mãe se aproxima, ele memoriza uma frase .de uma língua estra-
nha. Como escreve Gilles Deleuze no seu prefácio:
«A mãe pretende fazer vibrar o ouvido do seu filho em
uníssono com as suas próprias cordas vocais: "a sua voz
muito alta e estridente, e talvez também triunfal" ... "aquele
tom de triunfo que ela tinha ao pensar que inundava o seu
filho esquizofrénico com palavras inglesas" (3 6 )... "parecen-
do tão cheia de uma espécie de alegria macabra por aquela
boa oportunidade de injectar, em certo sentido, as palavras
que lhe saíam da boca nos ouvidos do seu filho, do seu único
filho ou, como ela lhe dizia de vez em quando, da única coisa
que possuía, parecendo tão feliz por fazer vibrar o tímpano
dessa única coisa possuída, e por conseguinte os ossículos
do ouvido médio dessa tal coisa, que era o seu filho, em
uníssono quase total com as suas cordas vocais e apesar de
ele próprio também possuir cordas vocais.» 7 ) e
4
(' ) Vasse (D.), op. cit., p. 91.
(3 5) Paris, Gallimard, 1978.
(3 6 ) Neste caso, língua materna.
(' ) Deleuze (G.), prefácio a Wolfson (L.), op. cit., p. 15.
7
145
 Marie-France Castarede
A relação de alteridade é assim ··-.,.,-·~-, a mãe procura a
ecolalia: Louis W olfson só pode para conver-
ter as palavras inglesas em palavras o seu objecti-
vo é neutralizar a sua língua materna.
O corpo do esquizofrénico é um corpo esburacado, sem
«envólucro sonoro» na acepção que lhe é dada por Didier Azoun.
Se a mãe não permitiu que a criança fizesse do seu corpo um
receptor das sonoridades onde possa ir, a pouco e pouco, rece-
bendo significados coerentes, a palavra perde o seu sentido e fica
enredada no corporal; é um puro afecto, e o sujeito não pode
exprimir-se como pessoa. A palavra é invadida pelo impulso: o
corpo deixa de ser esse envólucro que contém, que dá um su-
porte a uma voz, enunciando alguma coisa acerca de si:
«0 que garante a primeira etapa de uma formação da lin-
guagem é o bom objecto da posição depressiva ... porque é ele
que extrai uma voz de todos os ruídos das profundezas.» (3 8)
Assim, a observação clínica do acto de fala, transmitida pela
voz, põe em evidência fenómenos antagónicos:
«Vê-se o discurso oscilar, ora para o lado do corpo ora
para o lado do código. Quando o discurso oscila para o lado
do corpo, é vivido como um prolongamento desse corpo.
Nesse caso, a palavra é a figuração de uma parte do corpo
ou de uma experiência corporal. No caso contrário, em que
o acto de fala utiliza plenamente a vertente objectiva, formal
e ordinal da linguagem, o discurso individualiza-se no sig-
no. Deixa de ser um discurso-símbolo e passa a ser um dis-
curso-signo. Neste caso, o corpo perde-se e aliena-se no
signo, o discurso deixa de ser o símbolo dos nossos desejos
e passa a ser esse envólucro esvaziado de qualquer fantasia
e de qualquer conteúdo corporal.» (3 9)
Nesta segunda alternativa do discurso-signo, a fala toma-se
demasiado objectivante: contra-investe o desejo e a experiência
38
( ) Deleuze (G.), Logique du sens, Paris, Éditions de Minuit, 1973, p. 267.
9
(' )Gori (R.), Le corps et le signe dans l' acte de parole, Paris, Dunod,
1978, p. 9.
146
A Voz e os Seus
tomam-se sem sentido
voam, «à margem do assunto», como se costuma
dizer em linguagem familiar ... A voz já não pretende entrar em
comunicação com o outro, mas mantê-lo à distância. Neste caso,
o acto de fala serve para evacuar e recalcar as emoções corporais.
Encontramos aqui as duas funções da linguagem de que fala
Roman Jakobson: por um lado, a função «fática», que tende a
estabelecer, prolongar ou manter a comunicação, «a atrair a aten-
ção do interlocutor ou a garantir que essa atenção não se per-
de» (40 ); o prazer de comunicar vence a necessidade de emitir ou
receber informação: é no canto que esta função conhece a sua
mais elevada expressão estética. No babytalk, no canto ou no dis-
curso amoroso, a permuta dos sons converte-se numa ligação fun-
damental com o outro, através do fascínio da voz. Por outro lado,
temos a função «metalinguística», que é a do código; neste caso,
o investimento da linguagem, como sinal arbitrário, sinal social,
é predominante. Há discursos abstractos e teóricos que aborrecem
e não dizem nada: por detrás das palavras, não se sente o ser de
carne que se exprime.
Devido, nomeadamente, a um excesso sonoro (mãe de Louis
W olfson) ou a um excesso de sentido (mãe fria, intelectual, abs-
tracta, higiénica), o laço matemo das crianças psicóticas não pôde
garantir a distância conveniente e criar o envólucro sonoro ade-
quado. Um dos objectivos da terapia analítica é ajudar os pacien-
tes a situar o seu discurso entre o corpo e o código, a meio
caminho entre as duas funções, fática e metalinguística, da lin-
guagem. As sessões de análise de um dos nossos pacientes, que
sofrera muito com uma gaguez precoce e que continuava a sen-
tir grandes dificuldades em se exprimir, caracterizaram-se durante
vários anos por incertezas constantes, numa confusão vocal de
que ele não tinha consciência:
«Não sei se vou poder dizer ... Não sei como dizer ... É es-
tranho, não consigo encontrar as palavras ... »
O afecto não passava através do código da linguagem.
( ) Jakobson (R.), Essais de linguistique générale, Paris, Éditions de
40
Minuit, 1973, p. 217.
147
 Marie-France Castarêde
Pelo um outro um tom sempre
fixo e rígido, que só muito se ia tomando ma-
leável tanto nas inflexões voz como nos movimentos do cor-
po. Teve de partir para o estrangeiro por motivos 1-J!IJ.u"""vu•u._,
e voltámos a vê-lo numa das suas passagens por
dia vai retomar as suas consultas de psicoterapia, mas começou
a frequentar, na América, sessões de «expressão corporal»! ...
Voz, espaço transicional
«Introduzi os termos "objectos transicionais" e "fenômenos
transicionais" para designar a área intermédia de experiência que
se situa entre o polegar e o urso de pêlo, entre o erotismo oral
e a verdadeira relação de objecto, entre a actividade criadora
primária e a projecção do que já foi introjectado, entre a igno-
rância primária da dívida e o reconhecimento dessa dívida.
«Partindo desta definição, o galrear do recém-nascido, a for-
ma como a criança mais crescida retoma, na altura de adormecer,
o seu repertório de canções e de melodias, são comportamen-
tos que intervêm na área intermédia como fenômenos transicio-
nais.» (41 )
Logo após a sua definição, Winnicott refere-se aos fenôme-
nos vocais. Segundo ele, os vocalizos, como jogo primordial do
bebé, fariam parte do espaço transicional, com o seu prolonga-
mento cultural na voz cantada. A lição de canto, como demons-
trámos, é o recreio desse espaço, com as lalações convertidas em
notas de música vocalizadas.
Gilles Deleuze designa um desses fenômenos pelo bonito
termo «refrão»:
«Uma criança no escuro, vencida pelo medo, tranquili-
za-se cantarolando. Caminha, pára, de acordo com a sua
canção. Perdida, abriga-se como pode ou orienta-se o me-
lhor possível com a sua canção. Esta é como o esboço de
um centro estável e calmo, estabilizador e calmante, no seio
do caos. Pode acontecer que a criança salte enquanto can-
(
41
) Winnicott (D.), leu et réalité, Paris, Gallimard, 1975, pp. 8-9.
148
Voz e os Seus
acelere ou abrande o
que é salto: salta
no caos, e mesmo nPsrn>Pn1nl
Há sempre uma sonoridade
então o canto de Orfeu.» (42)
No entanto, se a voz cantada é de facto um fenômeno tran-
sicional, o que será, sob este ponto de vista, a voz falada? Roland
Gori, comentando Winnicott, observa que a fala só pode manter
a sua qualidade transicional (deve recuperá-la na psicoterapia) se
1;1ão cair no formalismo da linguagem ou na ausência de sentido
dos movimentos corporais:
«0 símbolo - e em particular a fala - só pode advir
no espaço livre que existe entre o corpo e o código, a sub-
jectividade e a objectividade.» (43)
No seu artigo «Da comunicação e da não comunicação»,
Winnicott distingue três formas de comunicação:
«Se as circunstâncias são o mais favoráveis possível, ope-
ra-se o desenvolvimento e a criança passa a dispor de três
formas de comunicação: uma comunicação que nunca deixa-
rá de ser silenciosa, uma comunicação que é explícita, indi-
recta, e fonte de prazer, e essa terceira forma intermédia que
passa do jogo para a vida cultural, seja ela qual for.» (44)
A voz cantada corresponde à terceira forma de comunicação,
ao passo que a voz falada corresponde àquela que Winnicott
designa por «indirecta».
O que especifica o fenômeno transicional não é o objecto,
mas uma qualidade de investimento, representado por um espaço
livre entre o interior e o exterior. A voz, ao contrário da lingua-
e') Deleuze (G.), «De la ritoumelle>>, Mille Plateaux, Paris, Éditions de
Minuit, 1980, p. 382.
43
( ) Gori (R.), <<Entre cri et langage: l'acte de parole>>, Psychanalyse et
langage, Paris, Dunod, 1977, p. 71.
44
( ) Winnicott (D.), <<De la communication et de la non communicatíon>>,
Processus de maturation chez l' enfant, Paris, Payot, 1970, p. 162.
149
 Marie-France Castarede
gem, corresponde à definição do "h'"'"''"
concretiza um estado de
como demonstraremos mais adiante, entre a
narcisismo; a regulação progressiva da voz falada, que de
vocalizos passa a linguagem, confere-lhe um carácter específico:
ao contrário da franja de lã, da ponta do cobertor ou de uma
melodia, a linguagem, transmitida pela voz, toma-se social. Con-
tudo, a voz, pelas suas modulações, inflexões e entoações, reve-
la que a linguagem continua a ser, apesar da sua estrutura
linguística, um fenómeno transicional: o que faz um orador ta-
lentoso senão convencer, seduzir pela sua voz, até fazer esque-
cer o conteúdo da sua mensagem para a reduzir ao seu próprio
poder de fascinar?
A voz permite que a linguagem fique retida no corpo do
sujeito sem se alienar: inversamente, garante à linguagem o seu
peso como matéria, sem o qual se converteria apenas em código
vazio. Neste sentido, é transicional, <<jirst-not-me possession».
Voz e narcisismo
Depois de ter reconhecido toda a importância do narcisismo
e das suas implicações (45 ), Freud refaz a sua teoria em prol do
instinto da morte. Entre os seus continuadores, Mélanie Klein co-
loca-o de novo em primeiro plano, revelando o seu carácter ori-
ginário, enquanto Winnicott cria o precioso conceito de «objecto
transicional», cujas ligações com o narcisismo são estreitas, em-
bora ele não as tenha definido expressamente.
A questão do narcisismo é complexa: para uns, é uma fase,
para outros, um estado, para outros ainda, uma estrutura, e, por
fim, para outros, uma instância, ou melhor, um pólo de investi-
mento.
Para nós, a voz refere-se a três linhas de força do narcisismo:
o retraimento libidinal, a idealização e o desdobramento.
Em primeiro lugar, o retraimento libidinal, com o seu coro-
lário, o investimento de si mesmo: o retraimento libidinal, para
45
( ) Freud (S.), «Pour introduire !e narcissisme», La vie sexuelle, Paris,
PUF, 1970.
150
A Voz e os Seus Sortilégios
um suporte somático e
da vida. Com efeito, o
mente se toma apelo a que a mãe responde, vai adquirindo a
pouco e pouco uma função significante: é aí que se detectam os
primeiros esboços do narcisismo. Se a mãe souber dar respostas
adequadas, instaura-se um narcisismo feliz; em caso contrário,
instaura-se um narcisismo patológico, que corresponde a uma
perda de investimento objectal, gerando um processo letal, com
o seu corolário de depressão, projecção ou clivagem ...
Depois do grito, a voz. Se a permuta, o babytalk entre a mãe
e o bebé conduzem à compreensão mútua, a criança vocalizará
e galreará, sentindo com isso um prazer narcisista. Se a voz da
mãe for instrusiva, discordante, rouca ou impessoal, o bebé re-
trair-se-á, defender-se-á, ou tentará aprender uma língua diferente
da língua materna, como aconteceu com Louis W olfson. Quan-
do Winnicott fala da «capacidade de estar só» (46), mostra bem
que a criança pode isolar-se na presença da mãe, e mais ainda
se a introjectou como bom objecto, com a sua voz e a ternura
das suas palavras. Assim se toma capaz dessa «relação com o eu»
(ego-relatedness) que é a base do narcisismo.
Na arte, o retraimento libidinal permite o acesso às vias da
criação; o recital de um cantor ou de uma cantora, se forem ar-
tistas famosos, parece-nos ser a expressão mais sublime do nar-
cisismo vocal. Inevitavelmente, o público sente-se satisfeito,
restaurado: é o que se pode chamar uma «comunicação trans-
narcisista», noção criada por André Green (47 ), que demonstra que
os objectos da criação artística estabelecem uma comunicação en-
tre o nascisismo do produtor e o narcisismo do consumidor da
obra, tal como desenvolveremos mais adiante, a propósito da
ópera e do desdobramento.
Estas reflexões colocam de novo o problema da distinção
entre narcisismo primário e secundário. Classicamente, fala-se de
narcisismo secundário quando há um retomo ao eu. Todavia,
antes do reconhecimento visual, existiria uma «identidade primá-
46
( ) Winnicott (D.), <<La capacité d'être seul>>, De la pédiatrie à la
psychanalyse, Paris, Payot, 1969.
e 7
) Green (A.), Un oeil en trop: le complexe d' Oedipe dans la tragédie,
Paris, Editions de Minuit, 1969, p. 36.
151
 Marie-France Castarede
na
do
rio precoce,
sias do regresso origem, ao
simbolizando a beatitude do feto in utero.
A segunda linha de força do narcisismo, ligada à voz, é a
idealização:
«A experiência mais importante para que a idealização
comece a agir é o domínio, por parte da fantasia, da ausên-
cia e do objecto perdido.» (49 )
Quanto ao Eu, a exigência de poder e de perfeição encama-
-se no Eu IdeaL Este, realçado por alguns psicanalistas (5°) na se-
quência das formulações sucessivas de Freud a propósito do ideal
do Eu, é o substituto da perfeição narcisista dos primeiros tem-
pos de vida. Está separado do Eu por um desvio, uma fenda, que
se tenta sempre colmatar. A procura de uma relação fusional com
um objecto idealizado é uma forma de restaurar esse paraíso
perdido:
<<A voz é a oportunidade de uma experiência primordial
de harmonia corporal quando se consegue adequar a sua
produção à sua audição. É provável que isso só seja conse-
guido quando a criança compreende não só que existe uma
diferença entre a sua voz e a voz da sua mãe mas que tam-
bém existem traços comuns e a capacidade de falarem em
uníssono. Esta possibilidade de "em harmonia", mesmo que
seja apenas alcançada por certos traços sonoros, um timbre,
uma altura, uma melodia, pode vir a ser a imagem da fu-
(''") Citado por Rosolato (G.), <<Le narcissisme», Nouvelle Revue de Psycha-
nalyse, 13, 1976, p. 13.
( ) Rosolato (G.), lbid., p. 14.
49
CS 0) Lagache (D.), «La psychanalyse et la structure de la personnalité», in
La Psychanalyse, Paris, PUF, 1966, vol. 6, pp. 5-54, e Numberg (H.), Principes
de Psychanalyse, Paris, PUF, 1957.
152
A Voz e os Seus
união
encantamento, de que encon-
lJPl"rt"'rtorrn
no fascínio da música.»
O «em harmonia» é uma finalidade para que podem tender
as artes do sonoro, como a poesia, o canto e a música. Na me-
dida em que evoca a intensa satisfação de uma relação ligada a
urna felicidade primordial, confere-lhes um elevado valor narci-
sista, caracterizado pela idealização.
Quanto aos objectivos pulsionais, o «prazer» narcisista, pela
sua importância, impede que se oponha o narcisismo aos impul-
sos (5 2 ). Esse «prazer» é o cerne do prazer estético:
«Creio que todo o prazer preliminar e o prazer pessoal
gerado pela obra do poeta provêm da libertação das tensões
das nossas almas. E talvez acabem mesmo por ter, para nós,
esta consequência, que não é pequena: o poeta (5 3 ) coloca-
-nos na situação de sentir prazer com as nossas próprias fan-
tasias, sem qualquer censura ou vergonha.» (5 4)
Há fruição porque o desejo está disfarçado e voltamos a en-
contrar-nos numa situação de infância, próxima do paraíso nar-
cisista em que satisfazíamos os nossos desejos, brincando.
Quando a criança brinca, constrói um mundo que está de acor-
do com os seus desejos, mundo em que acredita, embora o dis-
tinga da realidade objectiva: Paul Fedem falou de um «eu
ego-cósmico».
A relação entre a arte e o narcisismo é fundamental: o in-
vestimento (5 5 ) narcisista caracteriza tanto o psiquismo do artista
como o do amador de arte. O êxtase musical, por exemplo duran-
te concertos excepcionais ou mesmo durante uma audição de mú-
(5 1) Rosolaro (G.), «La voix: entre corps et langage>>, op. cit., p. 38.
CS 2) Grunberger (B.), Le narcissisme, Paris, Payot, 1971.
CS 3 ) É evidente que se poderia dizer a mesma coisa a propósito do músico.
(' ) Freud (S.), «La création Jittéraire et !e rêve éveillé>>, Essais de
4
psychanalyse appliquée, Paris, Gallimard, 1976, p. 81.
CS 5) Quando utilizamos este termo, associamo-lo ao de «Jíbido do eU>> que
Freud opõe à <<libido de objectO>> («Pour introduire !e narcissisme>>, 1914,), op.
cit.
153
 Marie-France Castarede
sica a sós, mostra que se à margem dos oh-
jectos exteriores e do nas musicais colec-
tivas (música clássica, música pop ou
coisa, mas, nesse caso, são vários a sentir: neste caso, talvez se
devesse falar de êxtase transnarcisista, na acepção utilizada por
André Green (5 6 ). Esse prazer é regressivo, mas não é patogénico,
porque é momentâneo e está associado a Eros: pelo contrário, o
prazer a que conduzem certas drogas torna-se, após um breve
momento de elação, mortífero, porque associado ao sentimento
irremediável da perda do objecto (dado a droga não ser mais do
que um ersatz destruidor desse objecto), facto que se revela irre-
versível. A música é um objecto simbólico que proporciona feli-
cidade a quem foi capaz de integrar o «bom seio» num momento
de introjecção conseguida; a droga é um ersatz de que tem, com-
pulsiva e freneticamente, necessidade quem não foi capaz de le-
var solidamente a efeito, dentro de si mesmo, essa interiorização.
No êxtase, a vida e a morte são promovidas a figuras míticas,
nas duas extremidades da trajectória humana: narcisismo de vida,
narcisismo de morte. A ópera Tristão e /solda revela bem essa
oposição:
<<Assim os objectivos do narcisismo primário, o estado de
beatitude e de equilíbrio absoluto, unem o fim à origem: é
a própria organização do mito, cuja fórmula g~ral é a do
eterno retomo, que pode provir do complexo de Edipo, retor-
no ao ventre materno, para anular qualquer separação.» (5 7)
Com o êxtase, estamos próximos do «sentimento oceânico»
que, segundo Freud, corresponde ao «restabelecimento do narcisis-
mo ilimitado» que satisfaz a procura de uma «protecção por parte
do pai» (5 8 ). A voz e a música conduzem-nos muitas vezes a isso.
Outra noção muito próxima é a de «elação», segundo uma
expressão de Bela Grunberger:
(5 6) Green (A.), Un a:il en trop, le complexe d' Oedipe dans la tragédie,
op. cit., p. 26.
(5 7 ) Rosolato (G.), «Le narcissisme>>, op. cit., p. 16.
(5 8) Freud (S.), «Malaise dans la civilisation>>, op. cit., p. 17. Não seria
mais correcto dizer <<pela mãe>>? Mas sabe-se que Freud não ousava confessá-
-lo, tal como não podia «fruir>> a música ...
154
A Voz e os Seus
no de estado
de de todas as variantes do narci-
Pensamos que o estado de elação - que este autor descreve
como característico dos inícios da cura analítica - e que o leva,
como a outros, a definir esse período como uma verdadeira «lua
de mel» - é essencialmente devido ao espelho sonoro narcisis-
ta que as vozes do analista e do analisado proporcionam. Que-
remos com isto dizer que, mesmo se o analista fala pouco,
~obretudo no início, parece-nos somos mais sensíveis à sua voz
do que ao conteúdo das suas palavras. Escolhemos o nosso ana-
lista devido, entre outras coisas, à sua voz por termos reconhe-
cido, no seio de um alusiva gestalt, entoações familiares. No
início da cura, esperávamos pelo que nos era, parcimoniosa mas
preciosamente, dado: a inflexão suave e calma de uma voz (60 ).
Para nós, essa voz está no centro desse fenômeno de elação,
como penhor sonoro da compreensão mútua e do entendimento,
tal como se verificava no babytalk originário. Só depois, à me-
dida que a relação transferencial se for conflitualizando, é que a
voz será substituída pela fala e pela interpretação.
Quanto ao objecto, os pais idealizados e a criança idealiza-
da estão no centro das relações e das identificações narcisistas.
Bela Grunberger ( 61 ) descreveu uma posição narcisista não
edipiana:
«Não se trata de amar um dos pais e detestar o outro,
mas de se ser amado pelos dois pais ao mesmo tempo,
de uma forma narcisista absoluta, fusional, e não confli-
tual. » ( 62 )
O concerto, ao pôr em acção a mãe-mus1ca, o pai-maestro,
os filhos-cantores, músicos, e, por ricochete, ouvintes, reconsti-
C9) Grunberger (B.), Le narcissisme, Paris, Payot, 1971, p. 28.
( Verlaine, no seu «Rêve familier>>, revela a sua predilecção pelo so~o­
60
)
ro e reconhece a mulher amada pelo nome e pela voz: o olhar e a cabeleira
são relegados para segundo plano.
61
( ) Op. cit.
62
( ) lbid.' p. 203.
155
 Marie-France Castarêde
do
No seu filme Fellini demonstrou que
se o maestro-pai deixa de ser capaz de unificar sob a sua batuta
os íntrumentos-filhos, gera-se a rivalidade e a cacofonia instala-
-se: o clarinete quer tocar mais alto do que a flauta; o tempo do
oboé alonga-se e deixa de se unir ao das cordas. Basta um grão
de areia para a máquina emperrar, ou melhor, basta um Narciso
vaidoso e reivindicativo para que a harmonia sonora desapareça.
Em breve temos o ódio, a confusão e o caos.
Bela Grunberger associa esta posição a uma fantasia primiti-
va, que designa por «tríade narcisista» ou «fantasia do menino
divino» (64 ). Esta fantasia assemelha-se àquilo a que Freud cha-
ma o «romance familiar», em que a criança imagina um par
parental que, para ela, é narcisicamente mais gratificante do que
os seus pais reais, e opõe-se à fantasia de cena primitiva em que
a situação de rivalidade sexual provoca na criança o sentimento
de estar excluída do par parental (65 ).
Numa primeira fase, dita assexual, a criança imagina pais
mais diferenciados; numa segunda fase, após a diferenciação se-
xual dos pais, a imagem que se destaca é a do pai (pater semper
incertus est, ao passo que a mãe é certissima ... ).
Se, por vezes, se trata dos pais, também se pode tratar do
próprio sujeito: o narcisismo associa-se a um processo de des-
dobramento, evidenciado por Otto Rank (66 ), que observamos a
propósito da voz.
Antes de ver a sua imagem especular no espelho, o sujeito
( ) No plano religioso, e já não artístico, encontrar-se-iam equivalentes nas
63
cerimônias de culto em que o padre-Pai faz comungar os seus filhos sob a
égide da Nossa Mãe a Santa Igreja: os cânticos e a música reforçam esse sen-
timento de filiação e de união transnarcisista.
64
( ) lbid., p. 343.
( ) Freud escreveu um artigo fundamental sobre este tema: <<Le roman
65
família! des névrosés» (1909), in Névrose, psychose et perversion, trad. J. La-
planche, Paris, PUF, 1973, como prefácio ao livro de Otto Rank (1909), Le
mythe de la naissance du héros, Paris, Payot, 1983.
( ) Rank (0.), cap. 5, «Le reflet, symbole de marcissisme>>, Don Juan et
66
le double, Paris, Payot, 1983.
156
A Voz e os Seus Sortilégios
escuta-se. Assim se dá o desdobramento narcisista da voz: há
certas acerca das se costuma dizer que se ouvem
falar, vaidosos, na maioria dos casos ... ; outras, pelo
contrário, não gostam do som da sua voz no gravador. No iní-
cio da vida, há um «espelho sonoro» que se vai instalando pro-
gressivamente entre a criança e a mãe: esta molda o seu babytalk
a partir do do bebê, num movimento de instauração narcisista.
Esse eco não evoca a ninfa do mesmo nome (67 ), que se conso-
me e morre; é um eco vivo, vindo de outrem, ou melhor, é uma
harmonia, um uníssono. Pelas variações da voz, é possível va-
riar os estímulos, os sons do objecto ausente, e portanto simular
a sua presença, ou melhor, chamá-lo.
Para nós, o galrear do bebê na ausência da mãe seria um
equivalente do <ifort-dp», jogo visual descrito por Freud em Para
além do Princípio de Prazer (68 ) a propósito do seu neto Heinz,
de dezoito meses. Pela reprodução do jogo vocal com a mãe, a
criança domina o afecto doloroso da separação e recria o laço que
a une a ela. O canto - e nomeadamente, o lied - seria a trans-
posição culta e sofisticada dessas primeiras lalações e, por isso,
constitui uma reparação (69 ) do primeiro laço existencial, sempre
ameaçado de dissolução ou de morte.
O «duplo» não é apenas pensado como «eco», mas também
como Eu Ideal, instância psíquica essencialmente narcisista, em
que a relação intersubjectiva é imaginária e dual. O duplo pode
significar «todas as eventualidades não realizadas do nosso des-
tino de que a imaginação não quer desistir, todas as aspirações
do eu que não puderam cumprir-se devido a circunstâncias ex-
teriores, e todas as decisões reprimidas da vontade que geraram
a ilusão do livre arbítrio» (1°). o lied é a forma do canto que re-
mete para este tipo de funcionamento mental.
Se o lied remete para o Eu Ideal, a ópera remete para o Ideal
do Eu, através dos «seres de ficção». Graças à identificação
transnarcisista, podemos ser os heróis que não somos na vida real.
( ) A ninfa Eco chama Narciso, que não lhe responde: Eco lamenta-se e
67
espera em vão na solidão da montanha.
( ) Freud (S.), Essais de Psychanalyse, Paris, Payot, 1967, pp. 15-20.
68
( ) Na acepção kleiniana do termo.
69
C0 ) Freud (S.), <<L'inquiétante étrangeté>>, Essais de Psychanalyse Appli-
quée, op. cit., p. 187.
157
 Marie-France Castarêde
«de objecto de André
que o explicita a
<<Assim, as estruturas da fantasia uma tendência
dupla. Para o objecto, apoiam o desejo e para
a formação daquilo que tem por missão concretizá-lo: sonho,
sintoma ou actividade sexual, com os meios postos à dispo-
sição da descarga e segundo as vias que lhe são abertas.
Para a procura de uma unidade subjectiva idealizante, mar-
cada pela renúncia a uma satisfação que implica uma des-
carga completa (por a fruição estética estar sujeita à inibição
de objectivo da pulsão ), e em que, em contrapartida, se acei-
ta a construção narcisista do outro. Neste sentido, os objectos
da criação artística mereceriam ser designados por trans-
narcisistas, isto é, geradores de uma comunicação entre os
narcisismos do produtor e do consumidor da obra.» C1)
O que se verifica na tragédia e no teatro verifica-se ainda
mais com os heróis da ópera. O que os distingue é que, na ópe-
ra, a voz está indissoluvelmente ligada à música (sobretudo nas
árias e, em menor grau, nos recitativos), o que, sob o nosso ponto
de vista, reforça ainda mais a possibilidade identificatória. A iden-
tificação com objectos transnarcisistas permite que o homem te-
nha várias vidas:
«No domínio da ficção, encontramos a pluralidade das
vidas de que necessitamos. Morremos como o herói com o
qual nos identificámos: contudo, sobrevivemos-lhe e estamos
prontos a morrer de novo com outro herói, continuando
igualmente sãos e salvos.» (1 2 )
Tanto para o espectador como para o criador, os heróis são
duplos, são, ao mesmo tempo, projecções do Eu e do Ideal do
Eu: o compositor de ópera cria seres de ficção. Vendo-os viver
em palco, o espectador vai poder identificar-se com eles, viver
C') Green (A.), Un ceil en trop, op. cit., p. 36.
(
72
Freud (S.), (1915), <<Considérations actuelles sur la guerre et sur la
) 1977, p. 32.
mort>>, Essais de Psychanalyse, op. cit., p. 256.
158
através deles emoções, estéticas claro mas que podem ser
para ele quase tão importantes como emoções pessoais e íntimas:
Tristão, !solda, Violetta, Mimi, Otelo, Desdêmona (e a lista po-
deria ser continuada indefinidamente ... ) são seres que conhece-
mos, cujos sentimentos e afectos partilhámos:
«São seres a que se deve aplicar a categoria que Win-
nicott designa por objectos ou fenómenos transicionais: isto
é, que são e que não são.» C3 )
O ser de ficção é transicional, porque não é objecto sexual
'real; também não pertence ao domínio da fantasia pessoal, por-
que a identificação é colectiva, partilhada:
«A força de uma pessoa como Maria Callas é fazer com
que um dos possíveis desses seres de ficção seja defendido
com uma convicção tão extrema que, durante um certo tem-
po, parece ser o único possível... Creio que Maria Callas
devia sentir uma dor imensa e ter possibilidades de converter,
de fazer alguma coisa dessa dor» (1 4), ou seja, comunicá-la ...
A identificação transnarcisista é necessária à vida social; per-
mite o aumento das relações humanas, a formação de unidades
mais vastas do que a família ou o fechamento do indivíduo que
se recolhe em si mesmo; neste sentido, as manifestações colec-
tivas artísticas - vocais, musicais, teatrais - são verdadeiramen-
te civilizadoras:
«Como já sabemos há muito tempo, a arte proporciona-
-nos satisfações substitutivas, que compensam as mais anti-
gas renúncias culturais, aquelas que continuam a ser senti-
das muito profundamente, e por isso não há nada que possa
reconciliar tão bem o homem com os sacrifícios que fez em
nome da civilização. Por outro lado, as obras de arte exal-
tam os sentimentos de identificação, de que cada grupo so-
cial tanto necessita, dando-nos a oportunidade de sentir em
C') Green (A.), <<Maria Callas: un mystere>>, Lyrica, 38, Novembro de
C4) Ibid., p. 74.
159
 Marie-France Castarede
os seus ideais.» C5 )
Assim, a ópera remete para a instância do Ideal do ins-
tância que resulta da convergência do e da iden-
tificação com os pais edipianos. Graças aos «seres de ficção»,
deixamos de estar na realidade da nossa vida única e passa-
mos a estar no infinito dos possíveis. Esses «seres de ficção»
são objectos culturais, que se situam, segundo a definição
de Geza Roheim, entre a líbido narcisista e a líbido objec-
tal C6 ).
Através da ópera, sentimo-nos ligados a uma família de se-
res que nos são propostos pelas suas características históricas e
psicológicas e em quem podemos, simultaneamente, projectar-nos:
seres intermediários entre. a realidade e a fantasia são o nosso eu
«desdobrado» e com eles temos a cesso a uma identificação
transnarcisista. Não sendo objectos sexuais reais nem meros pro-
dutos do nosso imaginário, fazem com que a unicidade da nos-
sa vida seja transcendida. «Eu sou os outros ... Qualquer homem
é todos os homens», diz Borges.
O desdobramento e a restauração narcisista que se lhe
segue estão ainda mais implicados na arte musical vocal
(lied, ópera, oratória, etc.) do que em outras artes do sonoro,
como a poesia, o teatro ou a eloquência. O canto é a forma ar-
tística em que o afecto-corpo mais prevalece sobre a palavra-
-código. Entre os músicos e no interior das formas musicais, essa
predominância não é uniforme. Nos recitativos de Mozart, a
música tem menos importância do que nas árias. Em Schumann,
a música extravaza do texto mas, em Debussy, a prosódia inspi-
ra muitas vezes a música. Foi precisamente esta questão da proe-
minência relativa da música e da palavra que inspirou Richard
Strauss na sua última ópera Capriccio C7). No teatro e na poesia,
(1 5) Freud (S.), L'avenir d'une illusion, Paris, PUF, 1971.
(1 6 ) Roheim (G.), Origine et fonctions de la culture, Paris, Gallimard, 1972,
p. 120.
(1 7) Capriccio, ópera sobre a ópera, é composta a partir da peça de um
autor do século xvm, Casti, Prima le parole, dopo la musica. A heroína, a
160
A Voz e os Seus
do texto do que a '"U"'i""'
baseadas são
de-
lH!vHtvl.UI.OJlH\C
signado por «teatro de é mais intelectual. Na arte da ora-
tória, a prosa de Bossuet é mais musical do que dos políticos dos
nossos dias, obrigados pelos meios de comunicação social a um
discurso mais próximo do debate de ideias do que da eloquência.
Voz e sexualidade
Guy Rosolato demonstra que a voz pode ser definida nos
mesmos termos que o impulso freudiano:
<<A voz tem uma origem corporal, orgânica e de excita-
ção, uma força, um campo, um objectivo, de prazer, ligado
a uma tensão que é preciso reduzir, um objecto, para atin-
gir um receptor, assegurar uma comunicação. Pode-se con-
siderar a voz, e por conseguinte a música, como uma
metáfora do impulso em geral - o impulso sem outro repre-
sentante a não ser a própria música.» (1 8)
Em relação à defmição de Freud, que distingue dois registos do
impulso, o afecto e a representação, a voz está próxima do afec-
to. Se o acto da fala os associa intimamente, o afecto está asso-
ciado à voz e a representação está associada à palavra. A partir deste
ponto de partida teórico, passamos a expor as ligações entre a
voz, como metáfora pulsional, e as diferentes fases da sexualidade.
Indirectamente, foi da primeira fase - a oralidade - que
mais falámos, ao estudar as características das primeiras relações
entre a mãe e o filho através dos vocalizos. O galrear e as lala-
ções do bebé estão ligadas ao impulso oral e apoiam-se na função
alimentar: são «prazeres de boca» e estão associados ao erotis-
mo oral propriamente dito, simultaneamente auto e alo-erótico.
condessa Madeleine, hesita entre dois apaixonados, o poeta Olivier e o músico
Flamand. Olhando-se ao espelho, apercebe-se da sua incapacidade de fazer a
escolha que marcaria o final da ópera. Todavia, Richard Strauss responde por
ela, dando-nos uma esplêndida peroração musical que exalta a voz feminina.
(1 8 ) Rosolato (G.), <<La voix: entre corps e langage», op. cit., p. 39.
161
 Marie-France Castarêde
A suavidade, a ternura, a doçura de certos cantos - a can-
ção de embalar («wiegenlied», em por . de
há inúmeros equivalentes nos lieder e nas melo~ms --:- evocam
0 tom e as inflexões da voz materna. Os lmgmstas e os
psicofonéticos mostraram as relações que existem entre os sons
melífluos e o erotismo oral:
<<A reaparição do sussurro t:rno, do jogo .gl?tal na fala
do amoroso evocam os subterraneos pre-genztats - oral e
narcisista - do amor. A voz acariciadora começa por ga-
rantir ao outro que não existem quaisquer intenções ,a?res-
sivas, depois embala-o, encanta-o mediante uma especze de
hipnose materna, para depois o conduzir para as pr?funde-
zas de uma união total, que restaura o mesmo parmso per-
dido que a criança redescobre no seio da mãe.» (1 9)
Como se sabe, Ferenczi interpretou o acto sexual com? u~a
profunda regressão, uma tentativa de restauração d~ ~armoma pr~­
-natal da união com a mãe. O prazer da voz esta hgado ao pn-
meiro' objecto desejado e amado, que mais tarde será evocado no
acto amoroso:
«0 coito permite o regresso real - embora apenas par-
cial- ao útero materno.» (80 )
Na regularidade da voz amorosa ---:- tão musical ~orno o
babytalk - há o desejo de se consegmr essa ha~moma, essa
felicidade de reencontrar a unidade dos sexos. No d1scurso ~~o­
roso como sublinhou Christian David, o investimento narclSlsta
e o investimento objectal estão ligados:
«Considero que o discurso amoros? gera ,uma .satis[ação
narcisista indubitável, que vem assoctar-se a sattsfaçao do
desejo sexual.» (81 )
C9) Fonagy (I.), La vive voix, op. cit., p. 119. . . . vale a pena ser cantora>>, declara Gundula Janovitz, uma das grandes intérpre-
(8o) Ferenczi (S.), «Thalassa>>, Psychanalyse des ongmes de la vze sexuelle,
Paris, Payot, 1962.
(BI) David (C.), L'état arnoureux, Paris, Payot, 1971, p. 63.
162
A Voz e os Seus
Há inúmeros exemplos musicais que ilustram esse fascínio da
voz, evocador do amor da mãe e do amor partilhado dos apai-
xonados. Cada pessoa tem o seu florilégio: Christian David es-
colheu o Lettera amorosa de Claudio Monteverdi (82 ); quanto a
nós, os lieder Wiegenleid, Morgen ou Winterveihe de Richard
Strauss (83 ), Mondnacht de Schumann (84) ou Du bist die Ruh de
Schubert (85 ) evocam sempre essa felicidade.
Roland Barthes dá a um dos capítulos de Fragmentos de um
discurso amoroso o título de «Na calma amante dos teus braços»,
baseado na Chanson triste de Duparc sobre um poema de Jean
Lahor. Para ele, esta melodia evoca o abraço:
«Para o sujeito, o gesto do abraço amoroso parece rea-
lizar, durante algum tempo, o sonho da união total com o
ser amado ... É o momento das histórias contadas, o momen-
to da voz, que vem fixar-me, siderar-me, é o regresso à mãe ...
Neste incesto reconduzido, tudo fica suspenso: o tempo, a
lei, o interdito: nada se esgota, nada se quer: todos os de-
sejos são abolidos, porque parecem definitivamente satisfei-
tos.» (86 )
Reencontra-se aqui todo o poder da voz materna, que permite
a fusão narcisista erotizada, sem o interdito inelutavelmente li-
gado à união sexual incestuosa.
No oposto deste impulso oral em que a voz é fonte de pra-
zer, porque o bom objecto foi íntrojectado, encontra-se o que está
associado ao mau objecto: a voz é projectada, expectorada, vo-
mitada, cuspida, que corresponde a uma voz materna não «sufi-
cientemente boa», seja ela discordante, brusca ou fria ... Na sua
(
82
lbid., p. 145.
)
83
( Wiegenlied, op. 41, n. 0 1; Morgen, op. 27, n. 0 4 para violino e voz;
)
Winterveihe, op. 48, n. 0 4, de Richard Strauss; cantados por Elisabetn
Schwarzkopf (His master' s voice, 1969).
84
( ) Op. 39, n. 0 5, sobre um poema de Joseph von Eichendoorff (ciclo do
liederkreis, op. 39).
85
( ) Op. 59, n. 0 3, sobre um poema de Rückert. «Por um lied como este,
tes dos lieder de Schubert.
86
( ) Barthes (R.), Fragments d'un discours amoureux, Paris, Le Seuil, 1977,
p. 121.
163
 Marie-France Castarede

Louis W olfson sons

considera como ruídos corpo
o que Gilles Deleuze ,.,v,u~-<u'"'"
um de
COm (JUIUU<UU I:U;.) E~t~ anal do esfíncter glótico conduz-nos de
d~
no corpo, for- novo a mterpre tação
. de certas
1JII11tP»n nmPTnP

um novo estado de coisas, como se eles
mam uma
próprios fossem alimentos venenos os ruidoso s e excreme ntos
enlatados.» (88 )
Há um artigo de S. Ferenczi ( ), onde se fala da voz e da
89
analidade, que tem por título «0 silêncio é de ouro». Ferenczi
descreve um paciente obsessivo que, durante as sessões, se mostra
em geral muito inibido, que sofre de prisão de ventre, e que se
revelou muito prolixo durante uma sessão, o que correspondera
ao facto de, nesse dia, ter tido fezes abundantes. Não falar cons-
titui uma economia; falar muito, com uma voz apressada que não
investe nenhuma palavra, é uma outra imagem da analidade: re-
tenção ou defecação.". Nós próprios tivemos um paciente que,
durante vários meses, «defecava» palavras umas a seguir às ou-
tras, com uma voz monocórdica, resistindo com essa torrente
excretória a uma relação demasiado perigosa para ele.
«Freud ensinou-me que existem certas relações entre a pala-
vra e o erotismo anal», escreve S. Ferenczi (
90
), passand o em se-
cujas particul aridade s de
guida a relatar o caso de um gago
fantasia s erótico- anais, por deslo-
elocução podiam remeter para
cação da líbido do anal para o fonético. Depois, relata o caso de
um outro paciente:
«Um doente (um histérico) revela dois sintomas, ao mes-
mo tempo e com a mesma intensidade: um espasmo glótico
e um espasmo do esfíncter anal. Se está de bom humor, a
co~soantes oc l uswas, ao mesmo tempo sonoras e surdas, endu-
ondem à glotalização das consoantes"
reCimentos que corresp
Iv~n Fo1_1agy (9
2
) nota que a base impulsiva da fonação se tor-
na mms ev1~ent~ n_os estados regressivos de emoção violenta.
Mostra, a_ eqmvalenCia vocal das duas fases descritas por Abraham
a pr~poslto da fase anal: durante a primeira fase, chamada de ex-
pulsao, ?~scarrega-se a cólera, a agressividade: deita-se cá para
fo~a a b1hs, o _veneno, tal como acontece com as dejecções ver-
bms de Antomn Artaud:
«Os poetas surrealistas não cantam, berram,
ba!em, assoam-se, espirram, tossem, urinam nos seus versos,
neles, com uma das suas salivações,
peldam-se_ e
q~ando n_ao roncam os seus sonhos, estertores de uma ago-
ma semplterna. (93)»
. No, número de Traverses dedicado à voz, Florence de Mere-
dieu da-nos uma análise do trágico dos textos de Artaud:
_ «As pa~a.vras vão ser deformadas, marteladas, esmagadas,
vao s~r. utilizadas num :entido encantatório, mágico, como
matena ts concretos e nao como conceitos. A voz redescobre
a sua função orgânica: operação de dessublimação da voz. o.
Essa voz que se co,mJ?raz nos gritos, no sangue, na anarquia,
desemboca como umco possível no grito ... E os últimos tex-
tos de _Artaud fo_ram feitos para serem lidos em voz alta,
escandtdos, cusptdos, gritados.» (94)

(9 1) Ibid., p. 255.
(
87
Wolfson (L.), Le schizo et Zes Zangues, op. cit.
) (
92
) Fonagy (I.), La vive voix, op. cit.
( ) Deleuze (G.), Logique du sens, op. cit.,
Paris, p. 118.
88

( ) Ferenczi (S.), (1916), <<Le silence est d'or»,

89 in CEuvres Completes, Pa- c::) Arymd (A.), TeZ que!, 14, Outono de 1963, p. 75.
( ) Meredwu (F. de), <<La pensée émet des signes, !e corps émet des sons »,
ris, Payot, 1974, tomo 2, pp. 255-256. Traverses, 20, 1980, p. 50.
(9°) Ibid., p. 255.

165
164
 Marie-France Castarêde
Compreende-se que a
«0 próprio corpo convertia-se em lugar . r~jei-
ção, aquém das palavras, num movimento q_ue assumza zrr:-
sistivelmente a figura da analidade expulszva ..: A exp~lsao
anal encarrega-se da eliminação não só dos dejectos allmen-
tares não utilizados, mas também dos que provêm do cata-
bolismo corporal. Neste sentido, o excremento passa a ser a
própria imagem da morte, na eliminação P.o! ft:agmen~os da
podridão do corpo, ilustrando uma expenencza parczal ~a
perda. Se o excremento concretiza a morte, e se Deus o~ez~
a morte, compreende-se por que é que, para Artaud, a hzsto-
ria de Deus é "ultrajosamente fecal" (O teatro ~~ c_:ueldade).
A centragem no corpo é dominc:da pela reJ:zçao de tudo
0 que poderia distrair da sua realzzaçao. P~r zsso: a expul-
são anal estará no primeiro plano, com as znversoes de va-
lores que lhe estão associadas.» (95 )
Pelo contrário, durante a segunda fase, chamada de retenção,
0 ódio é dominado, a cólera é contida, a voz estrangula-se; a
contenção conduz à fúria recalcada. A voz é neutra: os af~ct.os
mantêm-se recalcados. Sob a calma aparente, sente-se o od10.
Nesta perspectiva, há certos silênci~s dos an~lisados que são mais
explícitos do que as suas expressoes verbah~~das:..
Outro exempo da analidade sonora: a utlhza~ao de palavras
obscenas. Segundo Freud, retomado por Ferencz1, durante o de-
senvolvimento ontogenético, o aparelho psíquico passa de cen-
tro de reacção alucinatório-motriz para órgão do pensamento:
«As palavras obscenas possuem características que, numa
fase mais primitiva do desenvolvimento psíquico, ecam co-
muns a todas as palavras ... As palavras obscenas sao pala-
vras que traduzem bem o objecto nomeado, o órgão ou as
funções sexuais na sua realidade material.» (96 )
(95) Rosolato (G.), «L'expulsion>>, La relation d'inconnu, op. cit., pp. 131
e 133.
e6) Ferenczi (S.), (1910), Mots obscenes, Paris, Payot, 1968, tomo 1, p. 1129.
166
A Voz e os Seus
Neste caso, o sexual junta-se ao como Freud
escreve:
«0 sexual, que constitui o fundo da licenciosidade,
não se limita ao que distingue os sexos, estende-se, além disso,
ao que é comum aos dois sexos e igualmente objecto de vergo-
nha, isto é, ao excremencial em todos os seus domínios. Ora,
é precisamente aí que reside a extensão infantil do "sexual"
na época da infância; na representação infantil, existe de certa
forma uma cloaca em que o sexual e o excremencial se distin-
guem mais ou menos. Em todo o lado, no domínio da psicolo-
gia das neuroses, o sexual implica ainda o excremencial e
continua a ser interpretado no seu sentido arcaico, infantil.» (9 7)
Se «O silêncio é de ouro» para um certo paciente obsessional,
também há «vozes de ouro»: a voz das «divas», que o coleccio-
nador melómano guarda na sua discoteca, como um objecto de
valor, equivalente simbólico das fezes:
«Se compararmos a voz aos objectos ditos "parciais",
aos seios, ao excremento, ao pénis, constata-se que a fanta-
sia relativa à sua dinâmica pulsional é marcada por isso ...
Nota-se o seu teor vocal, perceptível numa necessidade im-
periosa de consumo musical, a sua componente anal, quan-
do se converte em objecto de valor, "voz de ouro" ou mera
colecção para o discófilo.» (9 8)
A propósito da fase fálica, Freud afirmou que só existe um
único órgão para os dois sexos:
«Para os dois sexos, só há um único órgão genital, o
órgão masculino, que desempenha um papel. Portanto, não
há um primado genital, o que há é um primado do falo.» (99)
97
( ) Freud (S.), Le mot d' esprit et ses rapports avec l' inconscient, Paris,
Gallimard, 1969, p. 144.
(9 8) Rosolato (G.), La voix: entre corps et langage, op. cit., p. 95.
(9 9) Freud (S.) (1923), <<L'organisation génitale infantile>>, La vie sexuelle,
Paris, PUF, 1970, p. 114.
167
 Marie-France Castarede
Mais em 1 escreverá:
Há psicanalistas que, ao contrário de notaram que «a
inveja do pénis» não era assimétrica: os homens também podiam
invejar os seios e a vagina das mulheres, ou seja, simbolicamente,
a sua capacidade de transportar as crianças, de as pôr no mundo
e de as alimentar com a sua própria substância. Karen Horney,
Mélanie Klein e Bruno Bettelheim (1° 1) demonstraram a força da
inveja masculina, realçada por Didier Anzou:
«Se a ausência do pênis provoca a decepção puramente
feminina, o sofrimento especificamente masculino tem a ver
com a descoberta, por parte do rapaz, da sua incapacidade
de transportar crianças no seu ventre e de as pôr no mun-
do.» eoz)
Nesta controvérsia, a voz oferece-nos um terreno privilegiado
para se repensar a questão da bissexualidade e da diferença dos
sexos. Antes da puberdade, as vozes da rapariga e do rapaz são
parecidas: não é a voz da rapariga que imita a do rapaz, é o con-
trário. A embriogénese sexual surge como uma diferenciação a
partir de uma bissexualidade potencial inicial. Contudo, «as expe-
riências de castração precoce do embrião masculino conduzem a
uma morfologia interna feminina» (1 03 ). Como a masculinização é,
biologicamente, um fenômeno activo e a feminilidade é um fenô-
meno passivo, será interessante constatar que a evolução da voz
da infância confirma os dados embriológicos: a virilização da voz
é um fenômeno activo que ocorre sob a influência da puberdade.
C00 ) Freud (S.) (1933), <<Le féminité>>, Nouvelles Conférences sur la
psychanalyse, Paris, Gallimard, 1971, p. 155.
C01 ) Bettelheim (B.), Les blessures symboliques, Paris, Gallimard, 1971.
(1°2) Anzieu (D.), <<La structure nécessairement narcissique de l'reuvre>>,
Bulletin de Psychologie, n.o 336, Julho-Agosto de 1978, pp. 613-614.
(1° 3 ) Kreisler (L.), <<Les intersexuels avec ambigui:té génitale>>, La
Psychiatrie de l'Enfant, 13, 1, 1970, p. 7.
168
Na fase a toma consciência da das
vozes - voz do da mãe - , mas continua a ser ela
ou vocalmente indiferenciada até à pu-
. . em ~ue a mudança de voz ao rapaz a
sua v.erdaderra Identidade sexual vocal, nitidamente distinta da da
rapa~1ga. Portanto, sob este ponto de vista, a fase fálica é, para
a cna~ça, a fase da indiferenciação, e a ambiguidade que a ca-
ractenza tende mais para o lado da feminilidade.
. Também é a fase em que o erotismo uretral começa a expan-
\ilr-se. Para Freud, o erotismo uretral é alheio à diferença dos
~exos,. mas aponta o caminho ao desenvolvimento genital. Na
sexualidade adult~, há um prazer da emissão, que é um prazer
da descarga. Assn:n, na fase fálica, a voz, tanto para o rapaz
como para a _rapanga, ~stá emin~ntemente ligada a esse prazer.
A voz que sm da boca e um eqmvalente da omnipotência fálica,
encarnada, em certos aspectos, pelos cantores.
Se a fase edipiana tem a importância que Freud lhe atribuiu
sabe-se que funciona para os dois sexos no registo fantasmático'
em consequên~ia não só da renúncia aos desejos incestuosos qu~
estruturam a diferença das gerações, mas também em consequên-
cia da impotência sexual da criança ainda imatura.
A voz refle~te esse estado de imaturidade: o rapaz identifi-
ca-s_e com o pai e: vocalmente, continua a ser uma criança. To-
dav~a, se a matunda~e sexual vocal se atinge na fase genital,
decide-se antes, precisamente durante a travessia do conflito
edipiana e a saída desse conflito. A marca sexual da voz tem a
ver com a problemática identificatória e reencontrar-se-á mais
tarde na identidade sexual vocal, mais ou menos afirmada con-
forme os casos. '
Com e~eito.' a vocalidade está ligada à evolução da sexuali-
dade. A pnme1ra voz que o feto ouve é uma voz de mulher, a
voz da mãe, como já sublinhámos largamente. Claro que essa
voz, numa diferenciação sexual progressiva - que, como é real-
çado_ por Mélanie ~lein, intervém muito antes da fase edipiana
classicamente .descnta por Freud - vai ser distinguida pela crian-
~a ~a ~oz mais g.rave do outro, do estranho, o pai, o «terceiro»,
mshtmdor da Le1: à fase organizadora do «rosto do estranho»
descrita por René Spitz no plano visual, poderia corresponder:
169
 Marie-France Castarede
no plano «a voz do
edipiano propriamente dito é um retomar dessa
ca com identificação ao
do mesmo sexo.
Em O Eu e o Id, emite com de
a
uma origem acústica do Supereu:
«Dado o papel que atribuímos aos vestígios verbais in-
conscientes que existem no Eu, poder- se-á pergun tar se o
Supereu, quando é inconsciente, não é constituído por esses
/ . s ou por
vesttgw qua l quer cozsa
. ana'l oga.» (104)
Didier Anzieu retoma esta ideia, completando-a:
«0 Supereu sádico arcaico começa a adquirir um carác-
ter regulador do pensam ento e da conduta com a aprendi-
zagem da primei ra articulação da linguagem.» (1° 5)
No seu livro Le corps de l' ceuvre, vai ainda mais longe ao
revelar que o Supere u «acústico», redefinido por um ramo da
ego-psychology nos Estados Unidos, ao basear-se na submissão
às regras do código linguístico, converte-se em instância regula-
dora e não apenas sádica (1° 6).
Assim, na infância, as vozes agudas estão ligadas no nosso
espírito à mulher, à feminilidade, e as vozes graves, ao ~ornem,
à virilidade. Só com a mudan ça de voz, na puberdade, e que a
voz do rapaz «soprano» ou «contralto», de acordo com as dis-
tinções específicas da voz feminina (1°7) vai sofrer uma alteração,
mudar de «registo», passar do feminino para o masculino, passan-
do a incluir-se nas definições masculinas de tenor, barítono ou
baixo.
Na puberdade, a laringe, carácter sexual secundário (tal como
os pêlos), aumen ta ligeiramente nas mulheres e a sua voz pode
('o4) Freud (S.), «Le Moi et !e Ça>>, Essais de psychanalyse, op. cit.,
p. 226.
('os) Anzieu (D.), «L'enve loppe sonore du Soi>>, Narcisses, Nouvelle
Revue
de Psychanalyse, op. cit., p. 173.
(' 06) Anzieu (D.), Le corps et l'll!uvre, Paris, Gallimard, 1981,
P: 123.
(' 07) A voz do rapaz também é designada por <<sob-voz>> ou <<balxo-
so?-
voz>>, na terminologia do século xvu; cf. Raugel (F.), Le chant chorai,
Par1s,
PUF, 1966, p. 80.
170
tomar-se um pouco mais grave; em
a aumenta muito e, como é normal na o alonga-
~ento ~ordas fá-las vibrar mais lentamente e,
emi-
trr sons mars graves. Nas nossas culturas, a diferença média entre
a~ vozes de homen s e as vozes de mulher es é de
cerca de uma
mtava e, se se pedir a um grupo misto para cantar em uníssono,
as mulheres cantam espontaneamente uma oitava mais alto do que
os homens eos).
. Assim, para que o sujeito se estruture, tem de afirmar a sua
d1fere:qça sexual, renunciando ao que lhe falta, ou seja, ao outro
s~x?. E esse. o sentido daquilo que se design a por castraç
ão sim-
bohca. O pnmad o «fál.ico» de Freud não é indispensável para se
compreender este movimento. A voz sexualiza-se sob o efeito da
puberdad~, ~as ~ ~dentificação psicológica é mais decisiv
a do que
a evoluçao bwlog1ca (voz efemin ada num homem voz de meni-
na ou, yelo. ~ontrário, masculina numa mulher). '
A Identificação vocal sexuada está associada a um sem-nú-
mer_o de, nuances possíveis, que correspondem às histórias indivi-
dua~s ~ as. marcas q~e ?elas deixaram as personagens
importantes
da mfanc1a, re?onst1tmdas de acordo com a fantasia própria de
cada um. No secu~o XX, graças à redefinição dos papéis psicos-
s9Ciais,. as fr~nte1ras entre a femini lidade e a mascu linidad e
sao mmto mms flexíveis: compe te a cada um encont rar 0 seu
lugar adequado, isto é, a sua voz. A cultura do canto pode aJ·u-
dar co9).
Assim, a voz ~á:nos ~ma boa imagem da bissexualidade que
cada p~ssoa pos~m a partida e que, progressivamente, de acordo
~~m o JOg~ s~btll das .diferenciações e das identificações
sexuais,
Ira conduzrr a sexualidade vocal sempre original e singular de
cada um.
Co~ o obser~a Ivan Fonagy , o proces so vocal
é investi do
p~los d1~erentes Impulsos parciais, sob o primad
o da identifica-
çao gemtal sexual:
_ C08)
Rondeleux (L. J.), <<Les voix, les registres et la sexualité>> in Esprit
7 8, J~lho-Agosto de 1980, p. 49; o autor pergunta
se não existirão grupos
c~ltur~Js em que as mulheres falem tão alto como
os homens. De momento
nao ha qualquer estudo que permita afirmá-lo.
'
C09) Rondeleux (L. J.), Trouver sa voix, op. cit.
171
 Marie-France Castarêde A Voz e os Seus

cortante, seco,
cegamente ao que existe
pido, mais e é por isso que na voz estamos com-
evoca o ,,.,Ju'~"-' pletamente nus. Estamo s nus para o outro: só o outro, e
apenas ao ouvir a nossa voz, pode fazer o da
cais tem a ver com a
destas componentes a nossa alma. Só na voz é que estamos nus; porque o corpo
!idade. Por conseguinte, o jogo ou o nu não implica uma nudez total, uma nudez reveladora: se
encantamento, deve a sua energia psíquic a conside rável a é certo que as atitudes e os gestos nos denunciam, só o fa-
uma boa síntese do impulso letal e dos impulsos sexuais, e zem parcialmente, porque também nos ocultam; as atitudes
sobretudo ao investimento genital do movimento melódico. e os gestos vestem-nos.» C12 )
Esta hipótese está mais de acordo com as nossas observa-
ções; de facto, as emoções que derivam do impulso genital A voz fala de nós, do nosso sexo e da nossa psique: é tota-
- o amor, a doçura, a ternura, o desejo insatisfeito, a co- lidade psicossexual.
queteria - são as que se distinguem pelo seu carácter meló-
dico e pela sua riqueza tonal.» C10
)

Se a voz é uma das características que resumem a sedução,

é por ser «sexuada» num contexto identificatório que a toma
portadora de todo um passado infantil: sob este ponto de vista,
é normal que ela constitua um «apelo» ao outro, nessa mensa-
gem amorosa que evoca o canto que o pássaro macho dirige à
fêmea da mesma espécie ... Podemos apaixonar-nos por uma voz
(as cantoras e os cantores possuem um fascínio sexual podero-
so) ( 111 ) e isso não significa que se vai atrás de uma ilusão por-
que a voz é o ser na sua totalidade, com os seus diferentes
humores, inflexões, emoções, mas também na sua intimidade
oculta, com o seu fundo próprio. Hector Bianciotti facultou-nos
o texto escrito de uma comunicação sobre «A voz e a nudez»:

('
10
)Fonagy (I.), La vive voix, op. cit., p. 146.
11
(' ) Roland Mancini contava-nos que tinha observado fenômenos amoro-
sos extraordinários entre certas cantoras e os seus «fãs»; o apaixonado perdi-
do por uma «diva» seguia-a nas suas deslocações, tremia de el?oção ao _ouvi-~a
mu~­
cantar, etc., sem que isso implicasse uma relação íntima postenor. Havena
to a dizer sobre o poder de atracção do cantor, poder que se exerce e atra1,
al-
fora da relação sexual propriamente dita, o que é muito conveniente para
guns ... (
112
) Bianciotti (H.), La voiz et la nudité, inédito.

172 173
 Capitulo VI
As formas culturais do canto
 «0 Ninette! onde estão, bela musa adorada,
As melodias de amor, encanto e terror
Que adejavam à noite nessa boca inspirada
Como um aroma leve sobre o pilriteiro em flor?
Onde vibra agora essa voz magoada,
Essa harpa viva presa ao teu coração?»

A. de Musset, Stances à la Malibran

A voz, espaço transicional entre o corpo e a linguagem, que

tem a ver, ao mesmo tempo, com o narcisismo e a sexualidade,
conduz-nos ou faz-nos regressar ao canto: falemos agora do canto
da voz, sob os seus diferentes aspectos, associando-os a particu-
laridades psicológicas.

O canto religioso
O canto desempenhou um papel fundamental nas relações
entre o homem e o sagrado: o homem, desarmado perante os
mistérios do universo, procura ligar-se ao poderoso, ao desconhe-

177
 Marie-France Castarêde
cido, ao através do seu canto: invoca-
ções ... A música vocal esteve associada aos cultos e às
preces, desde os cantos védicos à da passan-
do pelo Nô e pelo apelo do Muezzin. O cantor procura «ligar-
-se» ao Altíssimo («religião» vem do latim religare, que significa
«ligar»). Dirigindo-se a Deus, o homem quer-se desencamado,
místico, como S. Francisco na ópera de Messiaen.
O processo de idealização, que se verifica nas manifestações
musiciais, conduz a essa invocação do sagrado. Na religião ju-
daico-cristã, Deus é o protótipo dessa figura idealizada, e sabe-
-se que Ele é muitas vezes personificado pela sua voz: é a sua
voz que Moisés escuta na sarça ardente, através do chofar, cor-
no de carneiro, reconhecível pelos seus sons «crus, medonhos,
plangentes, cavos e prolongados» ('). Qualquer voz cantada, fora
do seu uso imanente, teria relação com Deus, isto é, com a voz
paterna, porque todas as figuras divinas, representadas ou não,
têm o pai como símbolo. Qualquer transmissão espiritual é
decalcada do sistema patrilinear da ordem do simbólico. Deus é
uma forma do Eu Ideal, se não do Ideal do Eu.
No canto religioso, a figura do Pai é a figura da glória e do
poder (Gloria, Te Deum, A Criação), ou a da bondade e do per-
dão (Salmos, Motetes, Requiem): a própria expressão do Deus te-
mível e justiceiro no «Dies Irae» do Requiem de Verdi vai-se
progressivamente enternecendo, até à última súplica do «Libera
me», feita quase num sussurro ... Através de toda a música religiosa,
verifica-se essa distância entre o homem, implorante do mundo da
terra, e o Altíssimo, presença inatingível do mundo do Céu. Por
isso, o que reina nessa música é a idealização, tranquilizadora para
o nosso narcisismo, geradora de paz e de consolo, à margem dos
tumultos e dos sofrimentos dos conflitos humanos. Quanto à Vir-
gem Maria, Imaculada Conceição, abençoada entre todas, é a Mãe
ideal. A sua pureza protege das angústias pulsionais e ela é
invocada como uma figura perfeita de ternura e de amor.
A música vocal religiosa conduz-nos a um referente paterno
idealizado: Deus Pai. Existe triangulação, com a figura da Vir-
C) Reik (T.), Ritual, citado por Rosolato (G.), Essais sur le symbolique,
op. cit., p. 293. O trabalho de Reik sobre o chofar é igualmente citado por
J. e A. Ca1n em Psychanalyse et Musique, op. cit., p. 119.
178
mas trata-se de uma que remete para uma
A ópera: castrati e divas
Liberta das referências religiosas, a ópera foi-se convertendo
progressivamente em teatro das paixões humanas. O cantor foi,
desde sempre, o «porta-voz» de uma sociedade, reflectindo as
suas aspirações, os seus desejos e as suas fantasias. Durante o
pt)ríodo barroco, a ópera foi o palco onde uma sociedade tenta-
véi superar ou transgredir a maldição da diferenciação sexual, e
talvez tenha sido por isso que Orfeu, evocador da ambiguidade,
surgiu como o primeiro herói de ópera (3). Os castrati, que can-
tavam os papéis mais masculinos do Pantéon greco-latino (Zeus,
Hércules, Aquiles ... ), aliavam um timbre feminino a um poder
vocal viril. Mantendo por muito tempo uma aparência e um rosto
infantis, transgrediam a segunda maldição do homem: o envelhe-
cimento. A sociedade do século XVII e do século XVIII assistiu
no palco ao espectáculo da recusa dessas duas leis humanas - a
diferença dos sexos e das gerações - , não só na sua componente
aristocrática, os teatros de corte, mas também nas cerimónias fes-
tivas populares: carnavais, festas rituais, em que artistas e intér-
pretes recorriam à mesma ambiguidade (como é o caso da
personagem Arlequim, na Commedia dell' Arte). A ópera cumpria
assim uma função mítica, inspirada no modelo dos deuses anti-
gos, onde estes não tinham um sexo definido porque estavam
isentos das obrigações humanas. O castrato sopranista Caffarelli
(1710-1783), famoso no mundo inteiro, podia soltar num só so-
pro cadências de catorze compassos em semicolcheias. Essa ex-
traordinária capacidade torácica era considerada como um
virtuosismo invulgar. Quanto a Carlo Broschi, conhecido por
Farinelli (1705-1782), o poder da sua voz foi o único remédio
para a neurastenia de Filipe V de Espanha, que o manteve du-
rante vinte e cinco anos na sua corte e o tomou rico.
(2) Cf. Grunberger (B.), Le narcissisme, op. cit., p. 203.
(3) Orfeu, filho de Apolo e da musa Calíope, personificava a bissexuali-
dade divina.
179
 Marie-France
Mas donde é que
não se admitia que as
não eram aceites na '--ai-''-'Jla
via seis na cap~la de de Lassus.
Indochina e da India, introduzidos pelos .....,yu.uuuw"'"
de e Córdoba, os castrati acompanharam a
liturgia moçárabe, espanhola e romana.
O que é um castrato? Segundo o dicionário castrato
é «um cantor que foi castrado na infância para conservar uma voz
de soprano». Esta definição não é totalmente exacta porque hou-
ve sempre dois tipos de castrati: os sopranos e os contraltos, que
se diferenciavam mais pelo timbre do que pela extensão da voz.
Sob o ponto de vista médico, o castrato era um jovem que pos-
suía as características sexuais masculinas, mas que, antes da pu-
berdade e da mudança de voz, tinha sido submetido a uma
operação para lhe serem tirados os testículos e, por consequência,
eliminada a secreção de testosterona. Em geral, é sob a acção da
testosterona ou hormona masculina que o adolescente adquire os
sinais exteriores da virilidade: os ossos, os músculos, a pele, os
pêlos e a voz mudam. Se há algo que contraria a influência dessa
hormona, a laringe não se desenvolve naturalmente e toma-se hí-
brida, nem totalmente infantil, nem totalmente feminina, nem, claro
está, totalmente masculina ... A laringe mantém-se junto das cavi-
dades de ressonância, junto da caixa craniana, isto é, não desce,
como é normal, o que provoca um timbre mais rico em harmôni-
cos, um vibrato fácil, uma grande tessitura. Nos castrati, as cor-
das vocais, que se alongam nos homens por ocasião da puberdade,
mantinham a mesma dimensão das cordas vocais femininas (4).
Graças a uma laringe que reúne idealmente as vantagens da
laringe da criança, da mulher e do homem, o castrato tinha uma
voz irreal, ambígua: o mito do andrógino tomava corpo. O Prín-
cipe de Sansevero declarava a Porporino:
4
( ) Todas estas informações médicas foram fornecidas pelo professor
Sauvage, otorrinolaringologista, e pelo doutor Vincent, endocrinologista, que
encontrámos durante uma mesa-redonda sobre os castrati, realizada em Limoges
a 8 de Fevereiro de 1983, por iniciativa de Christian Gaumy, musicólogo. Acon-
selhamos a leitura do3 dois artigos, da autoria de Gaumy, publicados nos nú-
meros 76 e 77 de Opéra International (Dezembro de 1984 e Janeiro de 1985).
180
f~ Voz e os Seus
Segundo se pensa, a castração era entre os seis e
os dez anos. O castrato continuava a crescer, mas não tinha
los e ficava mais encorpado. Trabalhava a voz e sabe-se
que estudava canto e música durante oito ou dez anos, mais de
dez horas por dia, sem qualquer interrupção na altura da mudança
da voz, como acontece inevitavelmente a todos os cantores, ho-
mens e mulheres.
A ópera, que começava a desenvolver-se, revelou grande
apreço por essas vozes estranhas e quase assexuadas que eram
capazes de encarnar papéis masculinos ou femininos. Foi um
castrato, Giovanni Gualberti, qué representou pela primeira vez
o papel de Orfeu na ópera de Monteverdi (1607), e foi outro
castrato que encarnou a personagem de Nero na primeira re-
presentação de A Coroação de Popeia (1642). Dominique Fer-
nandez observa com uma certa tristeza (a sua obra, La Rose des
Tudors, revela uma grande nostalgia) que, no século XVII e no
século XVIII, «OS compositores que confiavam a castrati os pa-
péis de César, Alexandre, Aquiles ou Hércules sabiam muito bem
que o verdadeiro herói tem algo de divino e que a divindade não
conhece qualquer distinção de idade ou de sexo» (6).
Os deuses transcendem a diferença dos sexos:
«A bissexualidade universal é uma consequência neces-
sária da ideia da bissexualidade divina»,
como afirma Mircea Eliade C). Seja como for, os castrati foram
adulados, não só devido à sua forma de cantar, mas também pela
sua pessoa e houve homens e mulheres de condição que os tor-
naram seus amantes (8). Conta-se que alguns tinham uma vida
C) Fernandez (D.), Porporino ou les mysteres de Naples, Paris, Grasset,
1974, p. 221.
( ) femandez (D.), La Rose des Tudors, Paris, Julliard, 1986, p. 13.
6
C) Eliade (M.), Méphistopéles et l' androgyne, Paris, Gallimard, 1962, p. 133.
(B) A erecção é um fenómeno independente da função endócrina.
181
 Marie-France Castarede
conjugal, embora não procriassem, e que o seu estado não os pre-
dispunha de um modo especial para a
No entanto, não são só os castrati
sexual clássica; toda a ópera barroca inverte os papéis:
«Monteverdi, em Veneza, e Alessandro Scarlatti, em Ná-
poles, dão vozes de soprano a imperadores, dão vozes de
tenor a mulheres, dão a jovens apaixonados vozes mais agu-
das do que às suas damas. Em La Calisto de Francesco
Cavalli (9) (o sucessor de Monteverdi em Veneza), o mesmo
actor canta com voz de baixo quando é Júpiter e canta com
voz de falsete quando se disfarça de Diana, para seduzir uma
jovem ninfa que sente uma paixão sáfica pela deusa.» (1°)
Este interesse pelos castrati também permitia a criação de um
clima irreal e divino nas igrejas. Nas catedrais e nos colégios
ingleses, as escolas de canto, pelo menos a partir do século XV,
eram constituídas apenas por homens, «all male cast»; as vozes
superiores eram confiadas a rapazes dos oito aos catorze anos, e
as vozes de contralto, a jovens adultos, ao lado de tenores e de
baixos:
«As vozes de tiple (rapazes com voz de soprano) são
vozes de cabeça, colocadas muito alto, o mais longe possí-
vel do peito, do sexo, do resto do corpo: vozes desencarna-
das, mas de uma sexualidade intensa, como um acto de amor,
desse amor físico e místico cuja verdadeira dimensão não é
o prazer, pobre pausa roubada ao tempo, mas o deserto, o
vazio interior, a morte, o êxtase, a eternidade.» ( 11 )
«Misogenia?», interroga-se Dominique Femandez:
«De facto, o que se pretende é desenvolver nos homens
o lado feminino da sua natureza. É esse o objectivo dessas
escolas de canto: superar a distinção entre os homens e as
(9) Francesco Cavalli (1602-1676) deixou-nos, entre outras, as óperas se-
guintes: La Calisto (1651) e Ercole amante (1662).
(1°) Femandez (D.), op. cit., p. 15.
C1) Ibid, pp. 17 e 36.
182
a unidade do masculino e do
para a terra.» (1 2)
Através destes exemplos, não é o pênis como órgão sexual
masculino que é promovido a modelo desejado, é o masculino
que tenta a todo o custo unir-se ao feminino:
«0 ideal hermafrodita provém do ideal fusional que une
a criança ao seio materno.» (1 3 )
A ilusão bissexual baseia-se na relação primordial, no desejo
sempre vivo de anular a separação e negar a alteridade dolorosa.
Através de duas novelas, Sarrasine (1830) (' 4) e Séraphitus-
-Séraphita (1835), incluídas em Études philosophiques, Balzac
retoma o tema swedenborguiano do andrógino como imagem do
ser perfeito, angélico: em Sarrasine, «a Zambinella» é um
castrato italiano por quem as mulheres se apaixonam loucamen-
te ... O exemplo dos castrati, e toda a nostalgia que a eles conti-
nua associada, atenua a posição freudiana do primado fálico.
Continua a poder falar-se de bissexualidade, mas essa bissexua-
lidade não está ligada a uma preponderância da anatomia mas-
culina, mas a uma posição perversa de negação da diferença dos
sexos. Os homens podem sonhar com a bissexualidade a partir
do modelo feminino, embriológica e imaginariamente primeiro,
modelo cuja voz tentam captar, mesmo à custa de uma mutila-
ção física (' 5).
Claro que a procura do andrógino não é de sentido único,
mesmo se a história dos castrati coloca em primeiro plano a pro-
cura da feminilidade por parte dos homens. Com efeito, a partir
de 1833, Rossini tentou substituir os castrati, em vias de desa-
parição, por primma donne de voz grave. As heroínas do Barbei-
ro de Sevilha, de A Italiana em Argel e de Cinderela, na versão
original, são contraltos. Como afirma Dominique Femandez:
2
(1 ) Op. cit., p. 17.
3
(' ) McDougall (J.), «L'idéal hermaphrodite et ses avatars>>, Bisexualité et
différence des sexes, Nouvelle Revue de Psychanalyse, 7, Primavera de 1973,
p. 264.
(' ) Anotada por Roland Barthes em S-Z, Paris, Le Seuil, 1976.
4
5
(' ) Segundo as crónicas da época, 10% das crianças castradas morriam.
183
 Marie-France Castarêde
os eram
'"''"''flf./us a renunciar à sua coubesse às
cultivar a sua voz o era
manter a divina do sexo No entanto, os
contraltos femininos não deixavam de ser vozes
passo que os castrati não ostentavam a marca
sexos.» (1 6)
Proibidos em França pelos enciclopedistas devido à monstruo-
sidade da sua mutilação, os castrati ainda tiveram tempo para
inspirar Gluck, Mozart e Rossini. Todavia, com as conquistas
sociais, um teatro popular, refractário a essas personagens (que
grassavam sobretudo nas igrejas), levou estes compositores, em
finais do século XVIII, a caracterizar as personagens, estabelecen-
do tipos de vozes. Assim, a ópera vai descobrir o encanto mas-
culino da voz de tenor e o encanto feminino da voz de soprano.
Isabelle Colbran, a mulher de Rossini, é capaz de vocalizar des-
de o lá grave até ao ré grave. Mais conhecida por nós, a
Malibran, a sua irmã Pauline Viardot-Garcia e a Pasta (tão apre-
ciada por Stendhal) continuam a ser os modelos das grandes
sopranos dramáticas. Aos castrati sucedem as divas ... Este perío-
do de transição - o período do bel canto - conserva ainda uma
parte do desejo mítico da época barroca e da sua ambiguidade
sexual (cf. os travestis de Mozart, Rossini e Gounod (1 7 )).
Trata-se de um período que está também associado à apari-
ção do contralto feminino, como já referimos, e ao apogeu do
«tenor lírico», de tessitura muito aguda.
Em 1833, Rossini renuncia praticamente à composição. Nes-
se mesmo ano, Verdi e Wagner têm vinte anos:
6
(' ) Femandez (D.), op. cit., p. 9.
(' 7 )Cecilia e Lucia Cinna em Lucia Silla (Mozart); Adamante em
Idomeneu (Mozart); Cherubini em Le nozze di Figaro (Mozart); Sextus e
Annius em La Clemenza di Tito; Enrico em Elisabetta, Regina D' Inghilterra
(Rossini); Jemmy em Gulherme Tell (Rossini); Isolier em Le Comte Ory
(Rossini); Arsaces em Semíramis (Rossini); Pippo em La gazza ladra (Rossini);
Malcolm Groem em La donna de! lago (Rossini); Stephano em Romeu e Julieta
(Gounod); Siebel em Fausto (Gounod). No início do século XX, surge outro
travesti famoso: Octavian, em O Cavaleiro da Rosa (R. Strauss).
184
A Voz e os Seus
e Bellini nP~nr;nr·pr,om.
de
A música vocal passa então a apontar as limitações biológi-
cas e sobretudo psicosexuais da espécie humana, em vez de exal-
tar a indeterminação, como acontecera nos séculos anteriores.
Assim, é na época do romantismo que se verifica a aparição de
uma outra moral e de uma outra estética: Wagner e Verdi con-
tribuíram grandemente para dar à voz a sua especificidade sexual.
A voz canta a alegria ou a dor de um indivíduo que tem um
torpo sexuado: o castrato, como demonstrámos, cantava indife-
rentemente a mulher, o imperador ou o deus ... Com Wagner e
Verdi, os registos afirmam-se: o tenor, viril, de voz poderosa e
retumbante, que alterna com os seus homólogos, mais viris ain-
da, o barítono verdiano e o baixo, encarnam papéis distintos dos
papéis femininos, também eles fortemente caracterizados nos re-
gistos de «soprano», de «meio-soprano» ou de contralto, incluin-
do todos os intermediários e todas as nuances possíveis:
«Na nossa sociedade ocidental, através dos quatro
registos vocais da ópera, é Édipo que triunfa: no baixo, no
contralto, no soprano e no tenor está presente toda a família,
o pai, a mãe, a filha e o filho, simbolicamente projectados,
sejam quais forem os meandros do episódio e as substitui-
ções de papéis.» (1 9 )
Por intermédio dos «seres de ficção», a ópera remete para o
Ideal do Eu, instância pós-edipiana.
Passamos a referir as classificações vocais, cuja elaboração
data do século XIX (2°):
8
(' ) Femandez (D.), op. cit., p. 12.
(1 9 ) Barthes (R.), L'obvie et l'obtus, Paris, Le Seuil, 1982, p. 254.
(2°) É interessante classificar as vozes, mas por vezes uma voz pode as-
sumir diferentes papéis (Maria Callas cantou a Carmen, a Tosca e Lucia de
Lammermoor e perfez, portanto, três tipos de tessituras). Também há ligeiras
diferenças de cor e de timbre que impedem uma classificação rígida e só po-
dem ser definidas em função dos diferentes papéis do repertório.
185
 Marie-France Castarêde
a. Do mais agudo para o mais grave:
1. Soprano ligeiro, impropriamente denominado de
coloratura (2 1) (Mado Robin,
Rita Streich).
2. Soprano de meio-carácter (Janine Micheau, Barbara
Hendricks).
3. Soprano lírico (Elisabeth Schwarzkopf, Irmgard See-
fried, Kiri te Kanawa, Mirela Freni, Gundula Janowitz).
4. Soprano dramático (Kirsten Flagstad, Régine Crespin,
Birgit Nilsson).
5. Soprano spinto (Renata Tebaldi, Montessat Caballé):
o spinto é um soprano com agudos tensos e dramáti-
cos. (22 )
6. Mezzo-soprano (Christa Ludwig, Frédérica von Stade,
Shirley Verett, Jessye Norman, Janet Baker).
7. Mezzo-soprano de coloratura (Teresa Berganza, Ma-
gali Damonte, Lucia Valentini-Terrani).
8. Mezzo-soprano Dugazon (Jane Berbié): o mezzo-so-
prano Dugazon (do nome de uma cantora famosa) é
um mezzo-soprano que canta papéis de travestis. (23 )
9. Contralto (Kathleen Ferrier, Hélene Bouvier, Maria
Anderson).
b. Vozes masculinas. Do mais agudo para o mais grave:
1. Contratenor (Alfred Deller, René Jacobs, James
Bowman) (2 4 ).
2. Tenor ligeiro (Luigi Alva).
3. Tenor lírico (Enrico Caruso, Georges Thill, Jussi
Bjõrling, Léopold Simoneau, Georges Jouatte, José
Luccioni, Alfredo Kraus, Placido Domingo, Luciano
Pavarotti) (25 ).
(2 1) A coloratura designa o virtuosismo, seja em que registo for.
(2 2 ) Em a.3., a.4. e a.5. a tessitura é a mesma.
(23) Idem, para a.6., a.7. e a.8.
(2 4) Mesmo registo que o do contralto.
(2 5) «Heldentenor>> designa o tenor wagneriano, ao passo que a expressão
«tenor dramático>> se aplica a outros compositores, por exemplo, a Verdi.
186
A Voz e os Seus
4. Tenor dramático \~'AU'"""'
Max Jon
5. Barítono martin (Jacques Jansen).
6. Barítono (Gabriel Bacquier, Dietrich Fischer-Diskau).
7. Barítono Verdi (Tito Gobbi, Ruggero Raimondi).
8. Barítono baixo (Mareei Journet, Nicolas Ghiaurov,
Kurt Moll, José van Dam) (2 6 ).
9. Baixo lírico (Fedor Chaliapine, Hans Hotter, Ivan
Petrov, Boris Christoff) (2 7).
A classificação das vozes pretende não só manter diferenças
muito subtis, mas também retirar à voz tudo o que nela havia de
errância e de transgressão, na época dos castrati. Nota-se um
desejo de atribuir territórios muito precisos: assim, desaparece a
ambivalência do século anterior, quando o prazer da audição
provinha da perturbação gerada pela indistinção.
O tenor canta com voz mista (voz de peito e voz de cabeça
misturadas) e proclama a sua virilidade, tal como o soprano canta
a sua feminilidade. A voz torna-se homogénea; cada um dos
sexos cultiva a sua «tessitura»:
«0 trapalho da voz assemelha-se a uma espécie de te-
celagem. E como se, no início, houvesse dois fios totalmente
diferentes: o grave, duro e rfgido, o agudo, leve e delicado.
A partir desses dois fios, tece-se o medium, registo original,
que exclui a voz de peito pura e a voz de cabeça pura, e que
se fabrica a partir de certos elementos pertencentes aos dois
registos fundamentais. Depois, tecer-se-á o fio agudo, mais
ou menos transformado, do registo mais elevado para o
menos elevado, e só depois se tecerá o fio grave, do registo
menos elevado para o mais elevado, de forma a unificar-se
a totalidade vocal.» (2 8)
(2 6 ) Não há limites precisos entre o barítono e o baixo.
(") A nossa lista, que está longe de ser exaustiva, pretende apenas dar al-
guns exemplos, a que acrescentamos, em anexo, referências a árias de ópera.
(2 8) Rondeleux (L. J.), op. cit., p. 155.
187

a cla:ssifica·çao
metade do
G'-'fóUa,UU
vocal. do famoso
cantores que tentam redescobrir os cowvalJtcv"
castrati desaparecidos, um
sica pop também revela a :saiJu<:tuc
sexual: David Bowie, Alice
nada», os Pink Floyd, Klaus Nomi ...
Evoquemos, para terminar, uma das canto:as. desta
época e que tanto nos perturba ao assumir a outra amb1gmdade:
a contralto Katheleen Ferrier. O timbre da sua voz é raro e
Katheleen Ferrier emociona-nos porque o utiliza com uma inten-
sidade e uma pureza perturbantes. O poeta Yves Bonnefoy pres-
ta-lhe homenagem:
«Celebro a voz tingida de cinzento
Que hesita na lonjura do canto perdido
Como se para além de toda a forma pura
Vibrasse um outro canto, o único absoluto.» (3°)
Se as divas («deusas» em italiano) sucederam aos castrati,
que interpretação se poderá dar desta história? O sonho dos cas-
trati, por intermédio de príncipes, mec~nas ~.mestres d~ capela,
foi seguramente tomar real a androgema m1t1ca, apropnando-se
da voz feminina, voz que se convertia não só no equivalente do
pênis mutilado mas, e mais ainda, no poder fálico mágico e se-
dutor da mãe original.
As lendárias filhas das águas, ornadas de uma esplêndida
cabeleira, tinham cabeça e busto de mulher e cauda de peixe.
Acima de tudo e tal como as sereias da Antiguidade, possuíam
uma voz que e;feitiçava. A Lorelei enfeitiçava os barqueiros do
Reno e atraía-os com os seus cantos, fazendo-os naufragar con-
tra os rochedos:
(29) Cf. o artigo de Vermeil (J.), «Les nouveaux castrats», Diapason, n.o
28, Julho-Agosto de 1983, pp. 32-35.
(' 0 ) Bonnefoy (Y.), Poemes, <<A la voix de Katheleen Ferner», Pans,
Mercure de France, 1978, p. 137.
188
A Voz e os Seus
Mutilavam-se rapazes para os converter em castrati, e dava-
-se-lhes em troca dinheiro, honrarias e fama. Quem escolhia esse
destino não eram eles, eram as famílias, por ambição, e os prín-
cipes, por capricho e por mero divertimento. Para os gran~es
deste mundo - homens - , isso não passava de uma tentativa
para reduzir o medo da mãe fálica, opondo-lhe uma espécie de
monstro biológico cuja voz, se não o sexo, cobria, pela sua po-
tência e o seu duplo registo, a tessitura, simultânea e indivisível-
mente, masculina e feminina: neste caso, a voz é o equivalente
desse poder narcisista «fálico».
Quando o direito e os costumes reprovaram formalmente a
prática da castração nas crianças, pondo fim ao reinado dos
castrati, surgiram as divas, outras figuras da Mãe original, com
toda a sua magnificência e os seus poderes:
«A representação da Mãe é a de um ser omnipotente,
que tem ao mesmo tempo o poder de criar a vida, a possi-
bilidade de alimentar e o poder fático do homem. Esta crença
no falicismo da mulher persiste durante basta;zte tempo por-
que protege da angústia da castração ... E desse apego
e dessa admiração que provém a veneração pela Deusa-
-Mãe.» (3 2 )
Através do canto e da ópera, os homens continuaram a criar
fantasmaticamente essa Mãe Omnipoten,te, arranjando proces-
sos, por vezes cruéis, de a domesticar. E famosa a história da
célebre Malibran, perseguida por um pai impiedoso que a entre-
gava ao fascínio das multidões, impondo-lhe ao mesmo tempo
o seu jugo, particularmente despótico e humilhante. Em L' opéra
. .
(3 1) Marbeau-Cleirens (B.), !magos maternelles chez les hommes, These de
doctorat d'État, Paris, V, Junho de 1983, p. 239.
2
(' ) Marbeau-Cleirens, op. cit., p. 708.
189
 Marie-France Castan2de
Catherine Clément também de-
ou la défaite des femmes
monstra que os homens, únicos e libre-
tos até aos nossos dias, gostam de tocar e de em cena as suas
fantasias com divas fálicas (Turandot, Tosca, Carmen, Me-
deia, Lulu, Norma, Erda, A Rainha da Noite ... ) para melhor as
domarem e reduzirem, pelo abandono, pelo crime ou pela mor-
te ...
Maria Callas, muito próxima de nós, foi a encarnação viva
de uma diva admirada e adorada, que subjugava os homens com
o poder mágico da sua voz, mas que também foi rejeitada e aban-
donada por eles:
«Como uma mulher solitária, perdida num mundo de ho-
mens em que os homens pedem às mulheres para cantarem
e os fascinarem com a sua beleza, para serem sublimes e os
fazerem chorar, mesmo que isso as conduza à morte. Um
mundo em que os homens - Pigmaleões que queimam as
suas Galateias para satisfazerem o seu prazer - constroem,
moldam, decidem, ordenam, dispõem. Um mundo em que a
mulher tem de se apagar - adoram-na, não adoram? - e
servir.» (3 4)
Foi por ter assumido mais do que outras a sua encarnação
quase «divina» que Maria Callas foi também vítima da incom-
preensão e da solidão.
Elisaberth Schwarzkopf negociou melhor o poder da sua voz,
num registo mais culto e menos selvagem (menos «fálico») do
que Maria Callas. Como se quisesse desculpar-se desse poder que
possuía, nunca deixou de realçar o «trabalho» (é uma forma de
o humanizar) ou o papel do marido (Walter Legge) de quem fala
com uma admiração e uma fidelidade que são a sua forma de
amar e de granjear os favores do mundo dos homens (3 5).
A voz é uma aposta «fálica»: depois dos castrati, as divas
encarnam a fantasia da Mãe Omnipotente, fantasia que os homens
sempre pediram às mulheres, e mesmo aos castrati, para expiar.
(3 3) Clément (C.), L' opéra ou la défaite des femmes, Paris, Grasset, 1979.
(3 4) Rémy (P. J.), Callas, une vie, Paris, Ramsay, 1978, p. 14.
C5) O livro que ela lhe dedica intitula-se La voix de mon maítre, Belfond,
1983.
190
A Voz e os Seus
XX irá provocar, inexoravelmen-
novos outras divas?
romance de Aragon, La mise à mort (3 6), após
o não menos profético poema musicado por Jean Ferrat («La
femme est l' avenir de l' Homme»), a cantora- Ingeborg d'Usher
- fica ilesa: quem é destruído é o homem, reflexo disperso, es-
tilhaçado, que tem acesso a uma verdade masculina recalcada por
séculos de «falocentrismo» e de domínio das mulheres.
Freud aponta os riscos da bissexualidade:
«A reivindicação da bissexualidade real é recusa da di-
ferença sexual na medida em que esta implica a falta do
outro sexo.» (37)
Retomando o mesmo tema, André Green responde-lhe, reve-
lando o laço indissolúvel que existe entre a indiferenciação se-
xual e a morte:
«Houve quem dissesse que a "invenção" da sexualidade
e da morte eram solidárias. De facto, se não houver diferen-
ciação sexual, a cisão infinitamente repetida do mesmo or-
ganismo desenha uma figura de imortalidade. Todavia, num
sentido totalmente diferente, também se pode afirmar que,
quando o indivíduo morre, há uma parte dele que terá
sobrevivivo, no património que por ele é transmitido à sua
descendência. Se por acaso essa descendência se tiver liga-
do à descendência de um parceiro do outro sexo, continua
a haver algo dele que se transmite a um novo ser. Imortali-
dade relativa, portanto, mas que não deixa de ser imortali-
dade, pelo menos no espaço de uma geração.» (3 8)
Por outro lado, como nós próprios já afirmámos:
(3 6) Paris, Gallimard, 1973.
) Freud (S.), Malaise dans la civilisation, PUF, 1971, p. 58.
37
(
(3 8) Green (A.), Narcissisme de vie, narcissisme de mort, Paris, Éditions
de Minuit, 1983, p. 239.
191
 Marie-France Castarede
«A voz seria o meio
para se
irrealizável
donde o extremo fascínio dos ouvintes que, por dos
castrati, viviam esse sonho da perfeição e da fusão dos sexos:
«A fantasia do género neutro encontra-se com o mito es-
tudado por Marie Delcourt (40 ). Ao ser completo: união do
espírito Pai e da Natureza materna, junta-se o símbolo da
Fénix, andrógina, autogeradora, imortal ... A totalidade está
salva, a falta é negada; não é na positividade de uma com-
plementaridade realizada que se anula a diferença sexual em
que Hermes e Afrodite passam a ser apenas um, é no movi-
mento ainda mais radical de uma negatividade em que o
nada se encarna e em que o desejo se satisfaz como morte
do desejo e como triunfo sobre a morte do desejo.» (41 )
O regresso ao divino, encarnado pelos castrati, pelos teno-
res que cantam em falsete, ou pelas divas não será igualmente
mortífero? A homossexualidade perversa (ao contrário da homos-
sexualidade neurótica) está associada ao narcisismo, na sua com-
ponente negativa: «0 impulso da morte trabalha em silêncio»,
escreve Freud; é oculto pela voz, mas trata-se de um «engodo»,
como demonstra a novela de Balzac, Sarrasine. Quanto a Rophée,
«O novo castrato», descoberto em Limoges, confessa que não
deseja a ninguém que viva a terrível infância que ele próprio
viveu (42 ). Os pedopsiquiatras confirmam que há uma «ilusão do
hermafroditismo que é um conceito mais mítico do que real. Na
nossa experiência, a psicossexualidade ambígua situou-se sempre
numa personalidade perturbada; a incerteza quanto ao sexo não
pode deixar de ter efeitos graves no equilíbrio de um indivíduo ...
Pertencer a um sexo é um dos núcleos mais firmes da coesão da
nossa pessoa (43 ).
e9) Castarêde (M.-F.), citada por Vermeil (J.), «Les nouveaux castrats»,
Diapason, 285, Julho-Agosto de 1983, p. 35.
( 40 ) Delcourt (M.), Hermaphrodithe, Paris, PUF, 1958.
( 41 ) Green (A.), Ibid., p. 220.
e 2 ) Vermeil (J.), <<Les
nouveaux castrats>>, op. cit., p. 35.
192
A Voz e os Seus
e as divas - Y"PYWP'OPn
fálica - falta-nos
entre os e voz feminina: de
se a homossexualidade perversa é, nas suas duas
ou narcisista fálica, a voz feminina desempenhar
um papel importante nestas duas problemáticas. normal cons-
tatar a presença de inúmeros homossexuais entre o público de
óperas, recitais ou festivais de música. Se a voz é uma aposta
fálica - objecto fétiche - , os homossexuais querem tranquili-
zar-se acerca da sua própria integridade fálica, submetendo-se ao
encanto mágico das cantoras: o falicismo feminino serve para
negar a angústia da castração; não há qualquer dúvida de que a
cantora-diva permite que o homossexual viva, sem correr o ris-
co da penetração (ou seja, sem os riscos da «vagina dentada»),
uma relação fusional e narcisista com a Mãe Omnipotente e ben-
feitora:
«No seio da ordem musical, perturbado por uma voz de
mulher que lhe dá prazer, e com a qual sente um prazer real,
o homossexual não praticará um acto de "normalidade" que
em nada altera a sua verdadeira identidade sexual, na me-
dida em que esse acto se mantém puro tal é a magnificência
imaterial? (44)
Também se poderia evocar a problemática das mulheres que,
ao escutarem a voz das «divas», saboreiam esse retomo fantas-
mático à mãe - mas, ao contrário dos homossexuais masculinos,
a relação dessas mulheres com a voz feminina está muitas vezes
ligada a uma homossexualidade mais latente do que perversa.
Se muito se diz acerca da voz das cantoras, o que se passa-
rá com as vozes masculinas e o seu poder de atracção? Pensa-
mos que as grandes vozes masculinas, imensamente admiradas
(poder-se-á citar, entre outras, as de Caruso, Chaliapine, Melchis-
sédec, Georges Thill, ou mais próximo de nós, as de Placido
Domingo, Pavarotti, Raimondi, Vickers ... ) não têm o mesmo
(
43
Kreisler (L.), <<Les intersexuels avec arnbiguHé génitale», p. 119.
)
44
Saint-Jalmes (Y.), <<L'opéra et les homosexuels», Opéra International,
( )
n. 16, Março de 1979, p. 18.
0
193
 Marie-France Castarêde
de sedução que as das suas
é o primeiro objecto de amor
rapaz - , e é devido a essa '-'"""'"''"''-'H'-'"'
poder fantasmático é incomparavelmente mais do que
o davoz masculina. Esta, que começa por ser a imagem acústi-
ca do Supereu, só mais tarde é que virá a ser portadora de uma
atracção sexual específica e intensa: para o rapaz, num movimen-
to edipiano invertido, e para a rapariga, num apego edipiano
positivo que a afastará do objecto matemo.
O lied
Segundo Barthes, foi o lied que substituiu a arte hermafro-
dita dos castrati:
«Há um facto histórico que talvez não seja insignifican-
te; é justamente quando os castrati desaparecem da Europa
musical que o lied romântico aparece e começa de imediato
a salientar-se: à criatura publicamente castrada sucede um
indivíduo humano complexo, cuja castração imaginária vai
ser interiorizada.» (45 )
O poder da orquestra é substituído pelo do piano; a visuali-
zação grandiosa que se procura obter na ópera fica reduzida a um
palco sem cenário. A gestualidade dramática passa a ser apenas
a gestualidade de um corpo, desprovido de traje e de artifício,
que se limita a estar imóveL. Achamos que não há nada mais
emocionante do que esse despojamento extremo em que o can-
tor se revela. O lied está ligado à visão romântica da singulari-
dade humana que se narra e nos transmite a expressão mais
secreta da sua vida interior: os desejos insatisfeitos, as saudades
nostálgtcas, o exílio da terra natal, a cumplicidade com a natu-
reza ... E o fluir do tempo da vida e das paixões que a magia da
voz transmite, exprimindo-o numa totalidade fechada e recolhi-
da, totalidade que é convertida em obra de arte pela sua beleza:
a música vive-se em nós, através dela, escutamo-nos a nós pró-
( 45 ) Barthes (R.), L' obvie et l' obtus, op. cit., p. 234.
194
A Voz e os Seus Sortilégios
um outro fora do quo-
do _ do tempo social das ocupações: o tempo pri-
vado das pulsaçoes secretas da alma ...
A palavra lied é uma palavra alemã que designa a canção po-
pular, _a romanza, a balada ... No domínio da música, o lied é a
melod1~ _:rocal _c?mposta a p~rtir de um texto. O lied representa
a. perfe1ça? estetlca do narc1s1smo na música. Quando falamos em
lled, refenmo-nos de facto à música germânica (alemã e austría-
ca) e :os seus maiores compositores: Mozart, Beethoven, Schu-
e
bert ( ), Mendelssohn, Schumann 7), Brahms, Mahler, Wolf,
Straus_s ... Claro que não nos esquecemos de todos os outros
melod1stas 9~e _exi_stem, ou existiram, na Europa, russos, ingle-
ses, espanh01s, Italianos ... mas não é nossa intenção elaborar um
catálogo musicológico.
A França deu-nos alguns grandes melodistas (Fauré, Debussy,
Duparc, Ravel, Poulenc ... ) mas, como sublinha Roland Bar-
thes:
«0 sentido histórico da melodia francesa é uma certa
cultura da língua francesa. Sabe-se que a poesia romântica
do nosso país ~ ma!s or~tória do que textual; todavia, o que
a nossa _POesla nao pode fazer sozinha, fê-lo por vezes
a melodra com ela; trabalhou a língua através do poe-
ma.» (48)
O lie~ alem~o. também esteve intimamente ligado à sua lín-
g~a, por 1~termed10 dos poetas românticos, e talvez tenha atin-
gido o mais elevado grau. de perfeição da aliança entre a música
e a V?~· mas o seu sent1do histórico situa-se mais no domínio
d_a mus1ca (com_ Sch~I?-a,n~, por exemplo), conseguindo o narci-
s~s~o vo~al mm~ ongmano e encarnando o seu equivalente es-
tetlco mms perfeito.
A voz humana é o lugar privilegiado do duplo sonoro do
unísso_no e da diferença, do mesmo e do outro. O lied esq~ece
a partilha das vozes (soprano, alto, barítono, baixo); não dá im-
46
. ( ) Durante a sua curta vida (morreu aos 31 anos), Schubert escreveu 650
lzeder.
47
( ) Schumann escreveu 250.
48
( ) Barthes (R.), L' obvie et l' obtus, op. cit., p. 242.
195
 Marie-France Castarede
o ser
«Não há "família" um indivíduo
unisexo, digamos, na medida em queA . _ umco ser
amor - 0 amor-paixão, o amor-romant1co - nao faz '""'<H""~·~
de sexos nem de papéis sociais.» (49 ) Reencontramos
que, seg~ndo a lenda narrada por Pausâni.as, _de~cobre.,o seu
reflexo numa fonte e nele reconhece a sua 1r~.a gemea Ja ~a~e­
cida· a bissexualidade está contida no narc1s1smo ... NarclSls-
mo ~ortífero para o herói da lenda, narcisismo feliz para o can-
tor.
0 lied romântico exprime-se através de um corp? um.f.1cad_o,
reunido, andrógino, que é o corpo do cantor. O que Importa nao
é 0 timbre sexual, é a tessitura, isto é, o espaço dos sons em que
cada um pode exprimir-se melhor e congregar a su~ V?Z n? ce~­
tro do seu corpo, «porque cantar, na acepção romantlca e frmr
fantasmaticamente do meu corpo unificado» (5°), espelho sonoro
que não é apenas reflexo... . . . ')
Por que é que o canto emana de um na~clSl,s~o fehz. Por-
que é comunicação, mensagem, apelo, de~1c~tona (con:o, por
exemplo, o belíssimo lied de Schumann mtltulado Wzdmung
e
«Dedicatória» I)):
«0 espaço do lied é afectivo, quase n~o socializad~; o
seu espaço verdadeiro de escuta, é, se asszm se pode d1zer,
o interior da cabeça, da minha cabeça: ouvindo-o, canto o
lied comigo mesmo, para mim mesmo. Dirijo-me a mim mes-
mo a uma imagem: imagem do ser amado, na qual me per-
co,' e que reflecte a minha própria imagem, abandonada.» (52)
Narciso esse não ama: fica preso na armadilha de uma ima-
gem que s~ des~eaça porque ele não busca nela senão ele pró-
e 9) Ibid., p. 254.
CS 0 ) Ibid., p. 255. . . .. . (' )
CS') Widmung (op. 25, n. 0 1, sobre um poema de Fne~nch Ruckert ma~-
gura o ciclo Die alten lieben lieder, come.çado em Fevere1ro de 1~40. e dedl-
cado a Clara Wieck. Clara recebeu este c1clo como presente de nupCias.
CS 2 ) Barthes (R.), op. cit., p. 256.
196
uma de com se
se reencontra, que nos falta e que vol-
mundo do canto é o mundo amora-
o indivíduo tem na um
mas uma de figuras. As figuras não
são personagens, são pequenos quadros, e cada um deles é fei-
altemadamente, de uma recordação, de uma paisagem, de um
passeio, de um humor, de qualquer coisa que seja o início de uma
ferida, de uma saudade, de uma felicidade.» (5 3) Portanto, o lied,
o_u, melhor ainda, o ciclo de lieder CS 4), seria uma viagem narci-
s~sta.
Quem, melhor do que Schumann, sabe convidar-nos a essas
viagens interiores? O ciclo de Frauenliebe und leben (5 5) atrai ir-
resistivelmente as cantoras que se preparam para um recital, tal
como os Dichterliebe (" 6 ) atraem os cantores. Os poemas (oito)
de Von Chamisso não são as criações mais prestigiosas do poe-
ta de O homem que vendeu a sua sombra ao diabo, caracteri-
zat;n-se até por ~m clima um tanto ingênuo e reaccionário que
hoje nos faz sornr. Contudo, pode-se apostar que não houve can-
tora - profissional ou amadora- que tenha abordado este ci-
clo sem ~ encantan:ento que implica a modéstia e o respeito por
uma partitura sublime. A convenção dos poemas desvanece-se
perante a beleza musical, belo exemplo da superioridade deslum-
brante da música que, neste caso, reina como soberana. E não
há qualquer dúvida de que estes oito lieder nos falam melhor e
mais intensamente do despertar do amor, da cegueira inquieta da
paix.ão, da promessa de fidelidade, da alegria das núpcias, da ma-
ternidade e do luto do amado do que longos tratados ou digres-
sões sobre os mesmos temas.
~o lied, solilóquio cantado, constituído por uma voz que fala
consigo mesma, há a presença introjectada da mãe, que criou o
narcisismo feliz. Representa igualmente a saudade do regresso ao
objecto primordial feminino, a esse estado fusional fora do tem-
53
( )
4
lbid., p. 257.
Refiro-me a Die Schone Müllerin ou a Winterreise, de Schubert, a
Amours du Poete ou a La Vie et l'Amour d'une Femme, de Schumann.
5
(' ) Schumann (1840), Frauenliebe und leben, op. 42, sobre poemas de
Adalbert von Chamisso.
6
(' ) Schumann (1840), Dichterliebe, op. 48.
197
 Marie-Fr ance Castarêde
que
1><u-tu<tU'- ' no mais íntimo do h_om~m.
temas predilectos do lied alemao e a
do adeus e do regresso. Foi o que a --·--''M''~
Schumann:
«Schum ann é de facto o músico da intimida de solitária,
da alma apaixon ada e fechada , que fala consigo _ em
suma, da criança que só tem ligação ~~m_ a mae_... uma
música ao mesmo tempo dispersa e umtana ,. contm~ar:z:_ente
refugia da na sombra luminos a da mãe (na mmha opzm~o, o
lied, abunda nte em Schuma nn, é a express ão dessa umdade
materna .» (5 7 )
Gille Deleuze exprime o mesmo, embora de outra forma:
«Donde o afecto próprio do natal, tal como é ~ntendido
no lied de se estar sempre perdido , ou de se ter szdo ~een­
contrad o ou de se tender para a pátria desconh eczda ...
O lied é, 'ao mesmo tempo, o territóri o, o territór io p~rdido,
a terra conduto ra... O território... entreab re-se e dezxa ~e r
0 Amigo, a amada, mas a Amada já e~t~ r;torta, e o Amzgo
é incerto, inquieta nte. Através do terrzton o, tudo se passa
como num lied, entre o Um-Só da alma e. o [}_m-Tudo da
terra, (5 8) figuras narcisistas do duplo e do mqmetante ...
Assim, o lied permite-nos redescobrir todas as. vi_:tu~lidade~
do Eu Ideal herdeiro do narcisismo perdido da mfanc1a. Esta
aquém do Édipo, próximo da ?~ssexualidade original. Evo~a um
narcisis mo feliz porque se d1nge sempre ao outr?, aspirando
redescobri-lo na sua plenitude; por vezes, o outro e lo~va?o no
amor e na gratidão, outras vezes é lamentado na ausenCia, no
sofrimento ou na saudade. Exist.e no futur? o~ no pa~sado, mas,
graças a ele, a solidão foi exorcizada. O Zled e a replica cultural
do objecto transicional sonoro.
CS7) Barthes (R.)«Aimer Schumann», L'obvie et l'obtus, op. cit., PP· 259
e 263.
css) Deleuze (G.), Mille plateaux, op. cit., pp. 410, 419-420.
198
A Voz e os Seus Sortilégios
No seu livro Le Gisêle Brelet mostra que
a música é a escrita da vida interior:
A música é uma especul ação sobre o tempo, insepar ável
de uma experiê ncia do tempo vivido.» (60 )
A voz desempenha um papel eminente, porque é ela que cria
a melodia:
'
«A melodia é o canto profund o e o tempo solitário vivi-
do por uma consciê ncia, que se debruça sobre si própria e
se ouve viver.» (61 )
Nesta mesma linha de pensamento, mas integrando nela os
ensinamentos da teoria psicanalítica, Michel Imberty, retomando
o parentesco entre o mito e a música referido por Lévi-Strauss,
escreve:
O tempo musical , organiz ado pelo estilo, é um tempo
mítico onde circulam os sonhos de eternid ade do homem,
onde, pela interven ção da elabora ção secundá ria conscie n-
te, a represe ntação afasta a carga afectiva insupor tável da
morte.» (62 )
Através da música vocal religiosa, da ópera e do lied, des-
cobrimos, modelada pelo génio do compositor, uma representa-
ção da experiência pessoal e colectiva do tempo da vida.
A música vocal religiosa introduz-nos numa visão espiritual
da existência, referida a uma transcendência que confere sentido
ao destino humano. A ópera, por intermédio das vozes, exprime
uma concepção da socieda de e do seu devir e mostra-nos, ao
longo das tradições e dos séculos, a organização fantasiada da
diferenciação dos sexos e das gerações. O lied, mais íntimo,
(5 9) Paris, PUF, 2 vols., 1949.
60
( ) Ibid., tomo I, p. 35.
61
( ) Ibid., tomo I, p. 126.
62
( ) Imberty (M.), <<Le temps (musical) retrouvé>>
, Esprit, n.o 3, 1985, p. 83.
199
 Marie-Fran ce Castarede
transcreve, que
conta a dos seus da con-
tinuidade existencial.
O que se passa hoje com a voz, na música
O Sprechgesang introduziu os ritmos da
música, a meio caminho entre o canto e a fala.
e Berg, os compositores foram ainda mais longe. Stockhausen
liberta-se da linguagem falada e trabalha ao nível do infraverbal.
A relação som-sentido altera-se porque as palavras são tratadas
como elementos acústicos. Os gestos vocais são expressivos sem
necessitarem da fala: a voz converte-se em movimentos do cor-
po, o mais perto possível do inconsciente. Há cantores que se
exercitam no sintetizador: a voz perde o seu natural e divaga no
espaço ambíguo do desdobramento, da reprodução e da sobrepo-
sição. Assim, o solista deixa de ter controlo sobre o seu gesto
vocal, que também deixa de ser totalmente a sua voz. Indo ain-
da mais longe nas novidades tecnológicas, a voz surge no com-
putador: no terminal do IRCAM, há um programa de canto.
Através destes tratamentos da voz, assistimos à destruição, à
fragmentação do sujeito vocal. Psicanaliticamente falando, trata-
-se de uma regressão para a fase anterior à constituição do eu:
os ruídos e os sons heterogêneos seriam os ecos reverberados das
partes projectadas pela clivagem do eu. Com o computador, a
máquina substitui o indivíduo. Encontrar-se-iam equivalentes des-
sa perda do sentido do gesto vocal e da sua continuidade tem-
poral (a melodia, em muitos casos, desaparec eu) em outros
domínios artísticos: a pintura, o teatro, a literatura, caracteriza-
dos pela ausência do sujeito. A voz, em certas pesquisas, incli-
na-se para o lado do inconsciente, do bárbaro, do automático ou
da sofisticação tecnológica e deixa de ser sinal de comunicação,
de compreensão e de intercâmbio.
Claro que, no início da vida, o espaço sonoro do bebê não se
reduz à voz melodiosa da mãe. O seu «envólucro sonoro» começa
por ser um envólucro «esburacado»: ruídos medonhos, gritos de
cólera, de fome, de desamparo, se o bebê fica por muito tempo
entregue à sua solidão, voz da mãe, que pode ser desagradável,
dura ou simplesmente distante. O Eu arcaico é um Eu atemporal.
Muito progressivamente, desde que o meio ambiente seja de
boa qualidade e as «permutas» se façam de uma forma positiva,
a criança vai tendo acesso a um sentimento sempre precário, mas
200
a «Voz-eco» da mãe a "'-'l!C>«Ieav
tempo transicio-
. eco os contornos de um
e os impulsos da morte. Esse
nal entre os unpulsos da
o bebê da angústia da ausência e
da separação. Depois, a criança, pouco a pouco, vai construindo
a ~ua autonomia psíq~üca com o sentimento da sua própria conti-
nutdade. e do se~ devrr pessoal, que implica a aceitação da morte.
A~s1m:. no polo oposto da experiência feliz do espelho sonoro
e da hgaça? com ~ ~ãe, pode haver medo e angústia, desestru-
turantes, a Impossibilidade de tecer um sentimento de continui-
dade através do caos sonoro, que obrigam o sujeito à clivagem:
«A clivag~m separa, de~trói os laços: é o que opõe a arte
A
de Debussy a arte romantlca ... A ausência de ligação equi-
vale a uma recusa do próprio sentimento de vida vivida a
uma defesa contra a angústia da destruição e da morte.» (63)
Cro~ologica.mente, Debussy é o primeiro dos músicos con-
temporan eos; m.augura um período musical dominado por
T~a~atos pr~d~mma, quando, na época da música clássica e da
mustca romantt_c~, quem dominaya ~ra Eros. Michel Imberty re-
conhece,. na :nus1ca n:odema, tres figuras do impulso da morte:
a fo~mahzaç~o, o obJecto sonoro, o aleatório. A música serial
estana associada à primeira figura, a música electra-acústica à
segunda, e a música de Cage, à terceira. '
No entanto, segundo parece, de há dez anos para cá nota-se
uma mudança estética e psicológica:
~<Para além de um abandono progressivo do aleatório e
da zndeterminaf~O, é sobr~tudo a importância readquirida
pela vo~ na muszca de hoje que constitui o fenômeno mais
zmp~esswnante. Não que as obras que põem a voz em cena
e~teJC:'!l ausentes da produção dos anos anteriores, mas o
szgnifzcado de uma escrita vocal renovada revela que se
começa a ter em conta uma experiência temporal diferente
Essa esc;ita é, aliás, acompanhada por um regresso em for~
ça d~q':!zlo a que s.e poderia chamar o "semantismo", por
oposzçao ao formalzsmo: a obra volta a exprimir-se, é outra
(
63
) Imberty (M.), op. cit., p. 87.
201
 Marie-France Castarêde
vez quer emocionar e comunicar. Não
quer de que é possível associar esta
restauração dos laços para além
Assim, a voz voltaria a trazer o humano para a música:
«Passamos a referir-nos ao segredo dessa paixão inata
pela voz humana que vive em todos os grandes músicos, que
não procuram nela uma muleta conceptual para a sua mú-
sica, nem uma forma de satisfazer um qualquer imperialis-
mo estético, mas muito simplesmente essa presença humana
que é o sentido do sentido. O centro vivo de toda a expres-
são é o homem, é pelo canto e no seu canto que cria a ter-
ra, portanto é sempre ele quem exprime o sentido, mesmo se
esse sentido vem de mais fundo do que ele e é a sua voz que
é o medium estético universal.» (65 )
O canto como actividade cultural
e o papel da cultura na economia psíquica
Chegados a esta altura do nosso trabalho, será de realçar o
papel, que consideramos primordial, das actividades artísticas e
culturais na economia psíquica. E não se trata apenas de uma
abordagem dos objectos de arte: pinturas, esculturas, monumen-
tos, textos literários, composições musicais ... Na nossa opinião,
o desenvolvimento cultural não poderá limitar-se a um aumento
da difusão: essa abordagem privilegia sempre a obra acabada e
favorece uma relação que tem mais a ver com o espectáculo do
que com a participação. Para que o indivíduo se aproprie da obra
(peças, quadros, livros, óperas), ela tem de se inserir no espaço
psíquico onde se cria a sua relação com a realidade, tem de se
integrar na «área intçrmediária de experiência». A criatividade é
«algo de universal. E inerente ao facto de se viver ... A criativi-
dade que temos em vista é a que permite que o indivíduo se
aproxime da realidade exterior» (66 ). Neste sentido, a iniciação às
64
( ) lbid., pp. 98-99.
(
65
) Court (R.), Le musical, Paris, Klincksieck, 1976.
(
66
) Winnicott (D. W.), leu et réalité, op. cit., p. 95.
202
A Voz e os Seus
. de sejam elas é um dos acessos
mais seguros aos domínios da Provocar esse é
p~~ti~ar uma acção o mais possível da é
d1r1~1r-s~ a alguém,. despertar e justificar nesse alguém o desejo
de ilummar a su~ VIda, de descobrir por ele mesmo um signifi-
cado para ~ q~e e, ou para o que ama, e encontrar pelas vias que
lhe sao propnas as regras da permuta e da comunicação com
outrem.
Por isso nos referimos a uma visão winnicottiana:
. «É por isso que, no final da sua vida, Winnicott se de-
dzcou cada vez mais a descobrir como é que a cultura, com
t~do ,o. seu vocabulário de símbolos e as suas actividades
s~mbohcas, pode ajudar o indivíduo a encontrar-se e a rea-
lzzar-se. Gr~ças a~ ~onceito de objecto transicional, o pen-
sament~ pszcc:nalztzco .J?ôde tentar reavaliar o papel da
cultura. contnbuto posztzvo e construtivo na vivência huma-
na, e não apenas causa de "mal-estar".» (67)
De facto: em Fr~ud, o problema da ~rte está ligado ao pro-
blema do pa1, ou seJa, ao complexo de Edipo:
«A arte, como conjunto dos fenómenos culturais é uma
reaccão a esse complexo.» (6s) '
Em Totem e Tabou, Freud explica-se claramente:
«f!oderia port~nto terminar e resu_mir esta rápida pesqui-
~a~ ~zzendo qT:t~ _e no complexo de Edipo que se situam os
zmczos da relzgzao, da moral, da sociedade e da arte e isso
e:n total conformidade com os dados da psicanálise, q~e con-
szdera esse complexo como o núcleo central de todas as neu-
roses, tanto quanto conseguimos até hoje penetrar na sua
natureza.» ( 69)
) ~han (M. M. R.), Prefácio a Winnicott (D. W.), La consultation
67
, (
thera~ euttque et l' enfant, Paris, Gallimard, 1972, p. XXII.
8 Kofman (S.), L'enfance de l'art, Paris, Payot, 1975, p. 34.
C)
( ) Freud (S.), Totem et Tabou, Paris, Payot, 1983, p. 179.
203

Marie-France Castarede
mt.enJre:ta<;ao da arte está associada sua teo-
narcisismo. O assassínio do Pai
nrrlnt"P'-<:t> com uma
corresponde à fase H'-'''"''"""
fase animista da história da num~miaa,ae,
benefício da identificação edipiana que ,..,.,.,.,."'""'"'"'1 "'· à
tífica isto é ao estado de maturidade,
cia à 'procur~ do prazer e pela subordinação da escolha
exterior às conveniências e às exigências da realidade» C ).
Comentando Freud, Sarah Kofman revela que, para ele, a obra
de arte estaria mais ao serviço dos impulsos da morte do que de
Eros:
«0 jogo da arte é um jogo da morte, que implica sempre
a morte na vida, como força de subtracção e de inibição.» C)
1
Além disso em Freud, a veneração do artista, pai da sua
obra, é um fenÓmeno marginal que tem a ver com o génio, he-
rói isolado que nos confunde pela sua excepção:
«0 método de satisfação pela arte pressupõe a posse de
disposições especiais e de dons que estão longe de ser co-
muns num grau que possibilite uma realização.» C2 )
Neste contexto, a cultura, inspirada pelos grandes criadores,
é uma máscara que se destina a encobrir a dureza da necessida-
de. Freud inscreveu a sua teoria_ da arte na linha da sua desco-
berta central do complexo de Edipo, mas, ao fazê-lo, ocultou
totalmente uma dimensão da criatividade cultural, ligada ao pólo
maternal e feminino do indivíduo. Ele próprio deixou passar
muito tempo antes de abordar serenamente. o «co_ntinente ne~r~»
da feminilidade. Resistiu enquanto lhe f01 posslVel ao fascm10
extremo que sentia pela sua querida mãe, viúva ~os sess~nta anos
de um marido muito mais velho, e que morreu trmta e cmco anos
mais tarde, quando Freud, jfi doente, tinha seten~~ e q~atro anos,
mãe de tipo «jocastiano», como a de Proust. Abas, so em 1932,
C0 ) lbid., p. 106.
C1) Kofman (S.), op. cit., p. 175.
C2 ) Freud (S.), Malaise dans la civilisation, op. cit., p. 23.
204
Voz e os Seus Sortilégios
<<As relações entre mãe e são as únicas capazes de
dar à mãe uma satisfação porque são as relações
uuuJ.LI.rw:,, mais perfeitas de ambivalên-
cia.» (14) cs)
objecto
0
Esta novidade de tom não é alheia à morte de Amalia (1930),
cuja figura só tinha podido ser redescoberta, até então, na evo-
cação de Catarina, a mãe do bastardo Leonardo da Vinci (1 6). Na
nossa opinião, a concepção da arte em Freud sofreu desse afas-
tamento quase fóbico em relação à mãe, objecto de um amor
tanto mais perigoso quando mais perfeito. Na sua declaração li-
minar ao Moisés de Miguel Ângelo, Freud afirma que só pode
apreciar a arte apoiando-se na razão e na análise. Não é possí-
vel, diz ele, apreciar sem compreender. Exceptuando os estudos
sobre Leonardo da Vinci e sobre o Moisés de Miguel Ângelo (a
escultura e a pintura são artes visuais moldadas no sonho), Freud
interessou-se sobretudo pela literatura, preferência que ficamos a
conhecer nomeadamente através da sua correspondência C7). As-
sim, Freud terá ficado sempre ligado à metafísica da representa-
ção. Compreende-se que não tenha podido aproximar-se da arte
musical, experiência do sonoro sem pontos de referência preci-
sos, em que o conteúdo significativo não é evidentemente
73
( ) Na sua polêmica com Romain Rolland sobre o «sentimento oceâni-
co>>, Freud opõe-lhe «a necessidade de protecção pelo pai>>, a mais forte das
necessidade infantis ... (Malaise dans la civilisation, op. cit., p. 17).
C4) Freud (S.), «La Féminité», Nouvelles Conférences sur la Psychanalyse,
Paris, Gallimard, 1971, p. 175.
C5) Já em 1917, Freud tinha dito de si mesmo: «Quando se foi, sem a
menor dúvida, o filho predilecto de sua mãe, conserva-se durante toda a vida
esse sentimento de conquista, essa certeza do sucesso que, na realidade, rara-
mente acaba por não o provocar.>> Freud (S.), «Un souvenir d'enfance de
Goethe>>, Essais de Psychanalyse Appliquée, Paris, Gallimard, 1976, p. 161.
C6 ) Foi em 1909 que Freud escreveu Un souvenir d' enfance de Léonard
de Vinci, e foi em 1914 que escreveu Pour introduire le narcissisme, que tem
muitas ligações com o primeiro texto. Estas associações foram-nos sugeridas
por L Barande, Le maternel singulier, Paris, Aubier-Montaigne, 1977.
77
( ) Kofman (S.); op. cit., p. 11.
205
 Marie-France Castan!de
como acontece numa nrcJdtlcão
nem como nas artes
noro institui e alimenta o
na sua
no seu surgimento opaco, na sua imersão no ~~·,-n;,,."""
tivo e no sentido, sem uma imagem
com
dade, não há qualque r imagem de um som. Em , a
concepção da proeminência da representação sobre o afecto e o
garante da interpretação da arte. . .
Também se compreende por que é que, em Wmmcott, a teo-
ria da arte e da cultura são mais satisfatÓr'aS, quando se trata de
explicar os fenómenos vocais e musicais. Wi~nicott ~u~ca. des-
confiou, como Freud, das suas posições passivas. Re1ymd1c.ava
para si próprio essa parte de feminilidade C8) que l~e fol pre~l~Sa
para elaborar as suas teorias sobre a cultura: o O~Jecto transiclO-
nal pode ser considerado como o modelo ~o obJeCto cultural .e
os fenómenos transicionais podem ser considerados como a pn-
meira forma das manifestações que caracterizam a vida cultural
do adulto. A actividade cultural não está englob~da no Mal-
-estar na Civilização; permite que cada pessoa defma um espa-
ço de jogo, um campo de experiência:
«playing, experiencing, fantasying» ...
Estes particípios substantivados mostram que ~ cultu:_a é um
movimento pessoal de apropriação e d~ expressao e r:_ao, uma
relação de fascínio com a obra .e. o gém~. A cultura nao e, u~
ornamento, um luxo ou um lemtlvo; se e de f~cto um. r~fugw
contra a dureza da existência, também é necessana e gratificante:
«Só se pode falar de um homem, tendo em conta a
acumulação das suas experiências culturais.» C9 )
Ora, estas possibilidades criativas estão directamente ligadas
à qualidade da relação maternal:
Cs) Para Winnicott, a criatividade deriva da transmi~s~o de um el~mento
feminino matemo: aquilo a que chama o elemento femmmo p~ro esta as_so-
ciado ao seio (ou à mãe), no sentido em que o bebé se .toma o se10 (ou a mae),
em que o objecto é o sujeito, in leu et réalité, op. clt., p. 111.
(19) Ibid., p. 137.
206
A Voz e os Seus
à
às necessidades seu
que
ele tenha a ilusão de que o que cria existe de facto.» (80)
A cultura não tem o mesmo estatuto em Winnicott e em
Freud: para Winnicott, não gira em tomo do complexo de Édipo
e da culpabilidade, nem em tomo dos gênios criadores isolados
e reverenciados, figuras de heróis iconoclastas.
Freud e Winnicott têm aspectos em comum na teoria da cul-
tura: para ambos, ela é ilusão e jogo. Para Freud, essa ilusão é
menos perigosa do que outras (ideológicas ou religiosas), mas o
homem «científico» e maduro deveria ser capaz de renunciar a
ela (tal como ao «sentimento oceânico», ligado à nostalgia da
fusão com a mãe). O narcisismo é essencialmente força de mor-
te; denunciá-lo é agir em benefício de Eros: para Freud, o artis-
ta pratica simbolicamente o incesto ao negar o papel do pai na
cena primitiva; quer-se auto-suficiente, criador de si mesmo,
doando a sua obra à mãe (atitude próxima da homossexualidade).
Em contrapartida, para Winnicott, a actividade cultural é tam-
bém uma ilusão e um jogo, mas é benéfica e permite a realiza-
ção de cada um. Além disso, não é exclusiva do artista de gênio,
grande homem e herói, substituto e assassino do pai. Diz respeito
a todos os homens, a «cada um de nós, bebê, criança, adolescen-
te, adulto ou velho» (81 ), desde que as suas condições de vida não
sejam demasiado alienantes.
Ao reelaborar a teoria do narcisismo, André Green permite-
-nos compreender melhor o que há de diferente entre a posição
de Winnicott e a de Freud. De facto, considera que o narcisis-
mo primário se encaminha para duas direcções: para o narcisis-
mo primário absoluto, em que a excitação tende para o zero
(narcisismo negativo ou de morte) e para a escolha de objecto,
para o Outro (narcisismo positivo ou narcisismo de vida) (82 ).
Na permuta com a mãe, Winnicott mostra o papel de espe-
lho desempenhado pelo rosto da mãe, papel a que acrescentamos
o de espelho sonoro. Para criar os seus objectos subjectivos, isto
80
( ) lbid., p. 25.
81
( ) Green (A.), Narcissisme de vie, narcissisme de mort, op. cit., pp. 56-57.
82
( ) lbid.
207
 Marie-France Castarêde
a deve ouvir-se e ver-se nesse espe-
antes de ouvir e de ver a mãe. com o
leva-nos o de
conceito de área
da «intersecção» na relação mãe-filho. A separação da fase
união da criança com a mãe gera uma distância que é o espaço
potencial onde se efectua a experiência culturaL
O canto e a música ajustam-se perfeitamente a esta
ção. São «objectos-armadilhas», onde se desenvolvem ao mesmo
tempo o narcisismo individual e o narcisismo colectivo: trata-se
de uma comunic ação que é a melhor possível e que é também
feliz, porque ilusória, evitando qualquer conflitualização edipiana.
Assim, volta a surgir a ideia de que a sublimação está estreita-
mente dependente da dimensão narcisista do Eu.
Geza Roheim, em Origine et fonction de la culture, propõe
a noção de objecto intermediário:
«0 objecto cultural, ou a sublimação, situa-se entre a po-
sição narcisista e a posição objectal erótica; é um ponto de
83
estabilização na oscilação da líbido.» ( )
Assim é mais fácil compree nder por que é que os fenôme-
nos vocais são sublimados mas não dessexualizados (devido à
participação evidente do corpo): a líbido refluiria do objecto para
o corpo reinvestido pela líbido narcisista.
A música cantada seria esse objecto simbólico, a meio cami-
nho entre a posição narcisista e a posição objectal, objecto sim-
bólico que, segundo as teorias kleinianas, deve ser identificado
com o bom objecto.
Graças à concretização imaginária do desejo, presente tanto
na música cantada como no sonho, o objecto é negado sem qual-
quer dano, porque continua a satisfaze r narcisica mente o Eu
omnipotente. Pela junção da sublimação e da idealização, o mau,
o odiado, é projectado para o exterior:
<<A idealização é a base da confiança nas boas qualida-
des dos objectos e em si mesmo, e anuncia boas relações de
objecto. A relação com um bom objecto comporta normal-
(
83
) Roheim (G.), Origine et fonction de la culture, op. cit., p. 120.
208
A Voz e os Seus
mente certo e essa "-·"''u'u.u
siste em muitas tais como c.u.vuu'"''"'"'"
a
a e de sociais
emoções que, mesmo sem serem estritame nte racio-
cos; são
nais, fazem aumenta r a e a variedad e da nossa
existência.» (84)
Todas as actividades artísticas apelam para a sublimação, mas
existe uma hierarquia das artes, em função da qualidade e da pre-
c~cidade do narcisismo que está implicado. Não há dúvida de que
as mais próximas da esfera materna e dos primeiríssimos esbo-
ços do narcisismo primário seriam as artes do sonoro, e com-
preende-se por que é que Freud e a sua teoria se revelam menos
aptos para as explicar. Freud centrou-se genialmente na proble-
mática paterna, uma forma criativa de resolver o seu próprio
conflito edipiano e subtrair- se à atracção materna; Winnicott,
depois de Mélanie Klein, detectou melhor a relação pré-edipiana
com a mãe e realçou a fecundidade criadora da área de ilusão,
espaço de jogo em que cada criança se inicia naquilo que mais
tarde virá a ser a sua relação pessoal com a cultura. Responden-
do a Mal-estar na Civilização, Winnico tt propõe essa realização
positiva e construtiva, para a qual cada ser humano deve desco-
brir a sua própria via ... Para Mélanie Klein, a sublimação tam-
bém seria o triunfo dos impulsos de vida sobre os impulsos de
morte. Da mesma forma, Geza Roheim escreve:
«A civilização é um produto do Eros ... Depois de ter
aprendido a aceitar os substitutos, Eros só fica meio satis-
feito. Não renuncia ao desejo de reconquistar o original,
mas, ao mesmo tempo, continua à procura de novos substi-
tutos.» (85 )
Freud inventou a psicanálise num mundo que, tal como ele,
acreditava que a ideologia científica era o ponto extremo da evo-
lução das sociedades humanas; hoje em dia, essa crença foi alvo
de revisões penosas que deveriam levar-nos a desenvolver mais
(
84
) Segal (H.), lntroduction à l' ceuvre de Mélanie Klein, Paris, PUF, 1980,
p. 31.
(
85
) Roheim (G.), op. cit., p. 151.
209
 A Voz e os Seus
Marie-France Castarede
O trabalho da voz como tem um
do que nunca o espaço
éo se verifica nas extremas do
de si mesmo e da comunicação com
Theater No entanto, a em contrapartida, é por vezes ne-
siva do mundo da inteligibilidade e da ciência '"'-'HVlv
cessário partir dessas expressões brutas e arcaicas para superar as
toma Winnicott tão contemporâneo. Na história da a inibições e caminhar para uma integração mais autênt~ca d~s
linguagem começou por ocupar o lugar do dado, e depois a ciên-
potencialidades vocais: o trabalho da voz ~~seado na v1braç~o
cia ocupou o lugar da linguagem. O sensível foi destronado em
harmônica é sempre considerado como aux1har da estruturaçao
proveito do conhecimento. Já é altura de regressar, porque ele é
psicológica.
o paraíso que perdemos (86 ). A voz vem do corpo, isto é, do que
Com efeito, o canto detecta e revela a angústia: modula-a,
há de sensível em nós. A viva voz é o contrário da letra morta
prolonga-a, atrasando o momento do desenlace. Pelo controlo qu_e
e dos estereotipas. É por isso que a nossa pesquisa se inscreve
permite, o afecto é controlado. Este aspecto. do canto - ~ubh-
nesse regresso do sensível, que é também o regresso do jogo e
11'l.JlÇão e assunção do grito - , nota-se perfeltamen~e na cel~b~e
da infância, o que de mais pessoal e mais irredutível existe em
«Aria do Salgueiro», no IV acto do Otelo de VerdL Neste ulti-
cada um de nós.
mo acto, Desdêmona, agitada por sombrios pressentimentos, faz
a sua toilette nocturna, cantando «Piangea cantando»; mesmo
antes de mandar embora a sua aia Emília, diz-lhe: «Buona notte»,
e, após dois acordes da orquestra, Desdêmona solta ~~ formi-
«Se a pintura é a sublimação do olhar e se a escultura é a
dável grito em lá sustenido agudo, no auge da sua angustia: <<A~!
sublimação do tacto, a ópera é a sublimação do grito. Do grito,
Emitia addio». A longa preparação cantada para a morte permi-
de todos os gritos, de prazer e de dor.» (87 ) No entanto, há gri-
te o diálogo com o Outro compassivo, a recordação dos tempos
tos sem som: a evocação do sentido e da comunicação desvane-
felizes (Desdêmona pede a Emilia que, depois da sua morte, lhe
ce-se na sideração do corpo, como, demonstra o quadro de
vista o traje do dia do seu casamento), a evocaç,ão da Mãe e da
Edward Munch, O Grito (1893) (88 ). A beira-mar, numa espécie
sua própria aia Barbara (a quem é dedicada a «Aria_ do Salguei-
de molhe, cuja perspectiva se inclina bruscamente para o espec-
ro», que ela própria, amante infeliz, cantava), e fmalmente, a
tador numa aceleração inquietante, vê-se um ser despojado de in-
invocação da Virgem Maria, Mãe qa Humanidade (o «A v e Ma-
dividualidade, de olhos dilatados de terror, boca aberta num grito
ria» segue-se imediatamente à «Aria do Salgueiro», quando
(título do quadro), mãos coladas aos ouvidos, como para não
Desdêmona fica só). É para um rico ritual psicológico que o
ouvir uma qualquer ameaça. De facto, na linha de perspectiva,
canto nos convida nas proximidades da morte, cuja brutalidade
nada na natureza exprime segurança: o mar ondula, agitado, o céu
retarda e que torna mais humana e pungente. No exemplo de
é vermelho, raiado de sangue. Tudo dá a impressão de um uni-
Otelo, há uma inadequação entre o momento em que Desdêmona
verso que perdeu a estabilidade e a coerência. Na cena lírica, o
tenta reter Emília com o seu grito - quando nenhuma ameça
grito, que tanto se assemelha ao horror mudo, converte-se em
visível paira sobre ela - e o da chegada efectiva do marido, que
vocalizos: o canto sofisticado toma a angústia tolerável, acultura-
veio para a matar: é a voz que suspende o instante do desenlace
-a e atenua-a ... Na ópera, a voz é como um desregramento pon-
e o antecipa fantasmaticamente; todavia, na intimidade do grito
derado, uma paixão domesticada, um afecto controlado ...
da mulher, aquém da linguagem e do sentido real do aconte-

86
(8 9) O Roy Hart Theater é uma companhia dramática e, simultaneamente,
( Serres (M.), Les cinq sens, op. cit., obra que é uma ode ao sensível.
) um centro de pesquisa, ensino e animação cultural, baseado num trabalho apro-
87
( ) Green (A.), entrevista, Lyrica, n. 0 38, Novembro de 1977, p. 35. fundado da voz sob todos os seus aspectos. Falaremos dele mais adiante, a
88
( ) O quadro é, de facto, o resultado de várias telas anteriores, pintadas propósito das terapias vocais.
em 1882 e 1884.

211
210
 Marie-France Castarede
A Voz e os Seus
se revela é o afecto puro. da
neste é bem visível a distância que
animaL
Segundo os antropólogos (9°), na nossa cultura não ceri-
Para a a esse de conhecer e de
monial em tomo da morte. Já não há ou embeleza-
compreender:
mento da morte, morte por amor ou morte excesso. A morte
já só intervém como avatar, como um na segurança.
«A ópera é a mus1ca realizada sob a sua
Ora, a cena lírica permite-nos justamente redescobrir essas mor-
mais elevada, mais completa, mais total; reencontra-se nela
tes rituais, provocadas pela violência do desejo, do ciúme, do
o que a humanidade durante tanto tempo pediu aos mitos:
ódio, e ter acesso a outras culturas mais ricas do que a nossa sob
explicações ou expressões totais que se situem simultanea-
o ponto de vista das festas e dos mitos. A violência interior é mente em vários níveis.» (93)
assim representada e exorcizada, revelando-nos a função catártica
do teatro, tão apreciada por Aristóteles.
O cantor foi, desde sempre, o «porta-voz» de uma socieda-
O canto ajuda-nos a sentir e a assumir- por intermédio dos
de. Dos castrati Caffarelli e Broschi às divas Isabelle Colbran
heróis - as emoções e os afectos que estão associados aos gran-
des momentos da vida humana:
!"i~libran, Pasta, a história do canto está re~heada de grande~
mte~retes que passaram à posteridade. Mais próximos de nós,
Enn~o Caruso.' Fédor Chaliapine, Kirsten Flagstad e Katheleen
«0 teatro lírico continua a ser um grande meio, totalmen-
Ferner, para citar apenas alguns, deixaram uma recordação ines-
te contemporâneo, de comunicar emoções profundas. De fac-
quecível cujo rasto ainda guardamos em nós.
to, o interesse crescente que as novas gerações sentem, em
A homenagem internacional prestada a Maria Callas para
primeiro lugar, pela música, e depois, pela Ópera, é uma
celebrar o sexagésimo aniversário do seu nascimento (2 de De-
espécie de reacção contra todas essas pesquisas hiperintelec-
zembro de 1923) e difundido por satélite do Théâtre National de
tuais qur:; caracterizam uma grande parte da arte contempo-
l' Opéra de Paris, do teatro La Scala de Milão da Ópera Lírica
rânea. E uma reivindicação do "sentimento" na arte, essa
de Chicago, do Royal Opera Covent Garden de 'Londres mostrou
arte que, para existir, necessita não só da inteligência mas
a amplitude da sua fama e o seu estatuto na memória ~olectiva.
também do coração, de criar relações de amor que a alimen-
Porqu~, o cantor, tal como o actor de renome, desempenha
tem.» (9 1)
um papel Importante na sociedade. Falámos sobretudo do cantor
lírico, mas também poderíamos falar - num registo diferente e
Neste sentido, o canto cultiva a distância, o afastamento, a
num outro repertório :- do de variedades, consagrado pelo seu
margem, a passagem ... Compreende-se que Lévi-Strauss tenha
!alen~o: O cantor funciOna como um bálsamo, por intermédio da
comparado a música, e nomeadamente a ópera de Wagner, com
Identificação: permite-nos ampliar a nossa experiência humana de
os mitos que, segundo ele, são lições de boa distância:
acordo com as dimensões dos heróis que ele encama.
«No seio da cultura, o canto difere da língua falada tal . S~gundo Freud e_ Winn.icott, a arte é um substituto do jogo
mfantll. O que se opoe ao JOgo não é a seriedade, é a realidade:
como a cultura difere da natureza; cantado ou não, o dis-
os desejos e as fantasias são satisfeitos alucinatoriamente como
no sonho. Pela capacidade de identificação que suscita, o' cantor
(9°) Refiro-me a Luis-Vincent Thomas, entrevistado por Le Monde a 4 de
Dezembro de 1983.
(9 Entrevista de Giorgio Strehler a Hector Bianciotti para o Nouvel Obser-
1
)
c::) L~v~-Strauss (C.), Le Cr~ et le Cuit, Paris, Plon, 1964, p. 37.
vateur, n. 723, 23 de Outubro de 1978.
0 ( ) Lev1-Strauss (C.), entrevistas televisionadas, <<Une approche de Lévi-
-Strauss>>, TF1, 20-22 de Junho de 1977.

212
213
 Marie-France Castarede A Voz e os Seus Sortilégios

arrasta-nos para um sonho, individual e colectivo A tal
como a magia, serve de intermediário entre a realidade e o ima-
ginário:
«Como realidade aceite convencionalmente, na qual, gra-
ças à ilusão estética, há símbolos e formações substitutivas
que podem gerar afectos reais, a arte constrói um
intermediário entre a realidade que frustra os desejos e o
mundo da imaginação que satisfaz os desejos, uma região
onde as tendências para a omnipotência da humanidade pri-
mitiva se mantêm ainda com toda a sua força.» (95 )
Para que o cantor cumpra essa função de magia e de sonho,
a voz tem de ser bela. No canto, a beleza da voz tem a ver com
o domínio sexual: diz-se que um homem tem «um belo órgão» ...
Quanto à voz da mulher, as metáforas conduzem-nos a uma evo-
cação mais metafísica do que carnal: prima donna, assoluta,
diva ... (96) - Trata-se mais do fascínio pela Deusa Mãe, primo
amore - «Casta diva», como é invocada na ópera Norma, de
Bellini - cuja voz é o primeiro atributo que o homem, desde a
sua vida fetal, conhece. A beleza está ligada às características
sexuais secundárias (a laringe, é uma delas), o que provoca ape-
nas o prazer preliminar (97 ). E por isso que a emoção suscitada
pela voz está sempre ligada à sexualidade: a voz da mulher, as-
sociada à mãe, a voz do homem, associada ao pai, dão-nos as
figuras entrecruzadas dos nossos desejos infantis ... Todavia, como
a sexualidade nunca é apenas também é
so o cantor - para além técnica e da beleza da voz -
profundidade da sua humana. Uma bela
voz, que não seja animada por uma vida interior, nunca
nos tocará completamente. Os cantores ou as cantoras doam-nos
a sua riqueza pessoal através da sua própria visão do mundo e
da vida. Musset exaltava La Malibran:
«É essa voz do coração, a única que ao coração chega,
Que nenhuma outra, depois de ti, voltará a dar-nos.» (98)
Stendhal escrevia acerca de Pasta:
«Nenhuma das suas qualidades parecia extraordinária,
mas apenas, e simplesmente, quando ela cantava, o canto
saía do coração.» (9 9 )
A propósito de Berma, em quem elogia, como num grande
violinista, a «superioridade de alma», Proust escreve:
«Assim, tanto nas frases do dramaturgo moderno como
~os versos de Racine, a Berma sabia introduzir as amplas
zmagens de dor, de nobreza, de paixão, que eram as suas
obras-primas, e em que era reconhecida como, nos retratos
que pintou a partir de modelos diferentes, se reconhece um
pintor.» (1°0 )

(94) Para que essa passagem ocorra, as fantasias inconscientes do artista

têm de ser controladas pelos processos secundários postos em acção pela arte
vocal: técnica vocal, obrigatoriedade do compasso e dos tempi, respeito por to-
das as exigências da partitura, obediência às regras do «belo canto>> em vigor
na sociedade.
( ) Freud (S.), L'intérêt de la psychanalyse, Standard Edition, London,
95

Hogarth Press, 1953-1966, XIII, p. 188.

( ) Há inúmeras obras dedicadas às cantoras e escritas por homens: Pierre-
96

-Jean Rémy: Callas, une vie; C. Dupêchez, D. Femandez: L'univers des voix: 98
( ) Musset (A. de), <<Stances à la Malibran>> (1836), Poésies completes
lçs divas; A. Tubeuf: Le chant retrouvé ou l' histoire de sept divas; S. Segalini: '
Paris, Gallimard, 1980, p. 325.
Album dedicado a Elisabeth Schwarzkopf.
(97 ) O prazer preliminar, ligado ao sistema pré-consciente, permite o se- (99) Stendhal, Vie de Rossini, citado por Clément (C.), Miroirs du sujet,
Paris, UGE, 1975, p. 284.
gundo prazer, o prazer sexual propriamente dito, devido à desaparição do
recalcamento. (1°0) Proust (M.), Le côté de Guermantes, op. cit., tomo II, p. 52.

214 215
A voz no tratamento psicanalítico
e a do canto
 «Para mim, jogar é uma actividade evidente
que deve surgir durante a análise dos adul-
tos e quando se trabalha com as crianças.
Essa actividade manifesta-se, por exemplo, na
escolha das palavras, nas inflexões da voz e
sobretudo no sentido de humor.»

D. Winnicott, Jeu et réalité

A voz, «meio de comunicação»

no tratamento psicanalítico
Como já tivemos ocasião de referir, a voz suscitou pouco in-
teresse entre os psicanalistas. No entanto, está no centro do pro-
cesso analítico, porque é_ o canal mínimo por onde passa o
máximo de comunicação. E exactamente aquilo que permite que
o analista e o analisado comuniquem: não se vêem, não se to-
cam, não se cheiram, ouvem-se apenas ... Quando se fala de tra-

219
 Marie-France Castarêde
tamento
dade da como
gras fundamentais ... Fala-se sobretudo de
que momento, sob que forma.
-se, recorre-se a palavras eruditas. como se
fiava do «sentir» e alguns dos seus sucessores
vezes, essa caraterística... «no início da sua
qualquer analista faz consultas durante as quais acaba mais por
seguir o doente do que por antecedê-lo, e isso um tanto às ce-
gas; essas consultas são, porém, eficazes, e por vezes mesmo
excelentes» (1). Sacha Nacht afirmou, e na nossa opinião de uma
forrna sublime, que o psicanalista contava mais pelo que era que
pelo que dizia:
«Inconscientemente, o doente apercebe-se com a maior
exactidão da verdadeira qualidade da atitude profunda do
psicanalista em relação a ele.» (2)
O doente apercebe-se dessa qualidade justamente através da
voz do psicanalista porque, muito lá no fundo, a voz é o ser.
O conteúdo do que o analista diz é sem dúvida menos impor-
tante, sobretudo no início, que a maneira de dizer, a entoação, a
inflexão, a adequação da voz. Um dos meus pacientes, a braços
com uma problemática invasora de mãe fálica e violenta, liber-
ta-se progressivamente:
<<A medida que as minhas fantasias iam desfilando, pen-
sava na sua voz suave e amiga ... »
Se, na maioria dos casos, as palavras do analista são aguar-
dadas pelo paciente com avidez e impaciência, é também para
ouvir a voz daquele ou daquela que as profere. O que seria um
tratamento por «escrito», com tempo para redigir as interpreta-
ções, elaborá-las, graduá-las, depurá-las ... Faltar-lhe-ia o calor, a
vida, a autenticidade da comunicação, tudo o que a boa música,
(') Grunberger (B.), «Le narcissisme>>, op. cit., p. 55.
(2) Nacht (S.), «Guérir avec Freud in La Psychanalyse>>, La Nef, n. 0 41,
1967, p. 173.
220
A Voz e os Seus Sortilégios
~-'0"'"U.HU.H0V há uma músi-
recolhido
uma à outra ...
- A voz do analista:
«Há qualquer coisa de afectivo em alguém que nos ouve,
ao passo que nós não sabemos o que dizemos, vaticinamos,
como aliás toda a gente faz. Mas sabemos que vaticinamos
C) ... Comunicar é tangencial à verdade. A minha experiên-
cia com outrem é manter-me permanentemente, por força do
lugar que ocupo, tangencial à sua verdade, o que faz com
que essa verdade se revele.» (4)
- A voz do analisado:
«Ouvir alguém é ouvir a sua voz. Ouvir a voz de outro
é ouvir no silêncio de si mesmo uma palavra que vem de
outro lugar qualquer ... Ouvir alguém é captar, no fundo si-
lencioso de si mesmo, as modificações mais subtis expressas
no espaço aéreo pela actividade mais íntima do outro. Dei-
xar soar a palavra de um outro implica necessariamente a
suspensão de qualquer raciocínio ...
Ouvir alguém, ouvir a sua voz, exige da parte de quem
ouve uma atenção ... que não se crispe nem sobre a impres-
são da voz, nem sobre a expressão do discurso. O que se
ouve então é justamente o que o sujeito que fala não diz: a
trama inconsciente que associa o seu corpo, como lugar, ao
seu discurso: trama activa que reactualiza na fala do sujei-
to a totalidade da sua história.» (5)
Se a mensagem do analista passa pela sua voz, o mesmo se
passa com o analisado:
(3) Penso no «playing>> de Winnicott. A psicanálise seria como um
<<squiggle>> sonoro ...
( ) Dolto (F.), Entretiens avec Françoise Dolto, Psychanalyse et foi.
4
(') Vasse (D.), L'ombilic et la voix, Paris, Le Seuil, 1974, pp. 183-185.
221
 Marie-France Castarede
o discurso do analisado extravaza do "-'Irrn'rtn
associações mais ou menos livres. A voz
de sentido na escuta do escuta com
o paciente se identifica ... Uma perspectiva mais
talvez permitisse atribuir ao obcecado a prioridade seu
texto, e, nesse caso, que muro se ergueria!, e atribuir ao
histérico a proeminência da sua voz.» (6 )
O paciente exige, pelo menos, ser não só sentido e aceite na
sua voz, mas também compreendido nas suas palavras. A crian-
ça pequena começa por ter mais necessidade de ser sentida do
que «interpretada», porque não fala ... No entanto, essa permuta
é primordial; nos primeiros tempos, passa apenas pela melodia
e pela entoação e não pelas palavras: «A instauração de uma
primeira relação satisfatória com a mãe depende do contacto
estreito estabelecido entre o inconsciente da mãe e o da criança.
Essa relação é a base da experiência vivida mais completa que
existe - a experiência de se ser compreendido - e está essen-
cialmente ligada à fase pré-verbal. Por mais gratificante que possa
ser na vida o facto de exprimirmos os nossos pensamentos e os
nossos sentimentos a alguém que nos demonstra a sua simpatia,
continua a haver um desejo por satisfazer: o desejo de sermos
compreendidos sem termos necessidade de recorrer à palavra,
desejo que representa, em última análise, a saudade da primeirís-
sima relação com a mãe.» C) Estas reflexões de Mélanie Klein,
com as quais estamos totalmente de acordo, defendem a reabili-
tação do elemento propriamente vocal do tratamento, ligado in-
dubitavelmente à função materna do analista.
No analisado, a qualidade dinâmica da voz e o seu timbre
graduam a melodia. A curva melódica revela de imediato o es-
tado depressivo ou melancólico. No interior e no decurso da re-
lação, o analisado tem sempre problemas de voz e de timbre, da
rouquidão à quebra de voz, da gaguez à eructação, do sussurro
ao tom monocórdico, da sideração ao ênfase, etc. Essas inflexões
de voz, isto é, do corpo, comovem-nos (do latim movere: mover),
( ) Barande (I.), <<Le vu et l'entendu dans la cure>>, Revue Française de
6
Psychanalyse, tomo XXXII, n. 0 1, p. 83.
C) M. Klein, Envie et gratitude, Paris, Gallimard, 1963, p. 122.
222
A Voz e os Seus Sortilégios
excitam-nos e a com-
é uma comunicação de inconsciente a incons-
ciente, isto é, um corpo a corpo mediado pelas vozes ... :
«A pouco e pouco, perfilar-se-ão melodias, sequências e
rupturas, que só revelarão o seu significado pleno no final
do percurso, por vezes quando ocorrem variações. Estes as-
pectos têm uma grande importância na formação da nossa
audição, na nossa conversão em melómanos da prosa fala-
da, na informação da nossa sensibilidade, na instruição das
nossas suspeitas, na graduação das nossas certezas ... A re-
ceptividade do analista aos efeitos de voz, inerentes à lingua-
gem falada, é exaltada e amplificada porque é "flutuante",
não inflectida pelas preocupações do diálogo, da réplica, da
competição, da delicadeza ... As entoações são mímicas, pos-
turas vocais de uma grande subtileza ... O tom gera uma mú-
sica que, mais imperativamente do que os conteúdos, pode
salvar a análise da contratransferência do declive escorre-
gadio dos recalcamentos.» (8)
A voz e os afectos referem-se prioritariamente à relação com
a mãe, relação primordial e indizível. A fala e a palavra marcam,
com o surgimento da linguagem, um afastamento da relação com
a mãe e anunciam a relação de «distância», designada por inte-
lectual, com o pai. Em seguida, a interpretação, transmitida pela
voz, poderá ser melhor entendida através da conflitualização da
transferência edipiana.
Rolando Gori compreendeu perfeitamente esta posição para-
doxal da análise (9):
«0 discurso analítico está duplamente associado a uma
experiência corporal indizível e à sua comunicação social ...
Por isso, para que a interpretação psicanalítica facilite a
criação psicanalítica, é preciso que ela própria seja uma
criação, isto é, que flutue, se elabore e funcione entre o
corpo e a linguagem, entre a subjectividade do desejo e a
(8) Barande (L), «Le contre-transfert est informé par la vocalisation>>, Revue
Française de Psychanalyse, tomo XL, Maio-Junho de 1976, pp. 541 e 544.
9
( ) Embora a «VOZ>> raramente seja evocada como tal.
223
 Marie-France Castarede
associativo
Sentimo-nos mais próximos de Winnicott nesta da
psicanálise através da voz. A voz é «transicional» no em
que define muito exactamente a área do jogo. Se Winnicott não
aprecia o «mind game» («tinha uma certa aversão à inteligência
e a esse jogo do espírito a que, reconheçamo-lo, o pensamento
analítico contemporâneo se dedica com demasiada facilidade C ),
1
recomenda mais ainda o «playing», a acção de jogar, do que pro-
priamente o «play», o jogo:
«Para mim, jogar é uma actividade evidente que deve
surgir durante a análise dos adultos e quando se trabalha
com as crianças. Essa actividade manifesta-se, por exemplo,
pela escolha das palavras, pelas inflexões da voz e sobretu-
do pelo sentido de humor.» (1 2)
E um pouco mais adiante:
«0 jogo é que é universal e corresponde à saúde ... O
jogo pode ser uma forma de comunicação em psicoterapia
e, para concluir, direi que a psicanálise se desenvolveu como
uma forma muito especializada de jogo posta ao serviço da
comunicação consigo mesmo e com os outros ... O que é na-
tural é jogar, e a psicanálise é um fenómeno muito sofisti-
cado do século XX.» (1 3 )
Sendo assim, Winnicott talvez admitisse a definição da psi-
canálise como «Um jogo a duas vozes» ...
(' ) Gori (R.), Le corps et le signe dans l' acte de paro/e, Paris, Dunod,
0
1978, pp. 10-12 e 226.
(") Khan (M.), Prefácio a La consultation thérapeutique et l' enfant de
Winnicott, Paris, Gallimard, 1972, p. XXV.
(' ) Winnicott (D.), leu et réalité, Paris, Gallimard, 1975, pp. 58 e 60.
2
( ) Ibid., pp. 58 e 60.
13
224
A Voz e os Seus
e
se baseiam no ouvido e na escuta: escuta de si mes-
mo e comunicação auditiva com o outro. no canto intimista
como no tratamento psicanalítico, cada pessoa revela e expõe a
sua vida interior, conta-a a si mesmo para que o outro a ouça, a
compreenda e lhe devolva o sentido, partilhado num clima de
confiança. O inefável é sempre tangencial à experiência do can-
to, e no tratamento psicanalítico as palavras tentam traduzir o
iridizível... O canto mantém-se no domínio da voz-música e do
narcisismo feliz dos primeiros tempos da vida, ao passo que o
tratamento psicanalítico nos arrasta para as exigências do social
por intermédio do código da linguagem. Freud, que era um vi-
sual, inventou a escuta psicanalítica que, na sua opinião, devia
ser depurada do sensível afectivo. matemo e apoiada no legal
paterno, mas o tratamento psicanalítico também é jogo de vozes,
como mostrámos. Se a vista é acima de tudo o sentido da inte-
ligência, do conhecimento científico, da objectividade e do espa-
ço, o ouvido é acima de tudo o sentido da vida interior da
consciência, da expressividade e do tempo. '
Aliás, o canto e a psicanálise inscrevem-se numa experiên-
cia particular do tempo. Ambos nos arrancam momentaneamen-
te ao tempo convencional, tempo do quotidiano e do social.
~t~a~és do canto e da. psicanálise, reencontramos o tempo da
mtumdade, o tempo pnvado da nossa relação profunda connos-
co mesmos e com o outro. Provavelmente acedemos à <<nossa
vida, a verdadeira vida, a vida finalmente descoberta e revelada
a única vida realmente vivida ... », como é, para Proust, o temp~
de A la recherche du temps perdu (1 4 ). O canto e a psicanálise
abrem o caminho a esse tempo da vida vivida de que fala
Bergson, opondo-o ao tempo espacializado. Esses momentos de
atenção à vida interior são limitados e balizados, mas, pela sua
sucessão, geram o movimento de uma vida mais pessoal e mais
rica, ligada ao imaginário e unida à infância.
Mais ainda, a experiência do canto e a da psicanálise permi-
4
(' ) Proust (M.), Le temps retrouvé, tomo m, p. 895.
225
 Marie-France Castarede
te um ordenamento do
tico C5 ) é o da
pera e da saudade, da
ordenar o tempo é tomar '"'v''"'"~~'-''''"'"'
cológica e vencer os seus aspectos passivos num
controlado:
«0 verdadeiro trajecto laborioso, aquele que, para o
homem, serve de referência para todos os outros trajectos,
é a sua própria vida, com as suas esperanças e as suas de-
cepções, as suas provações e os seus êxitos, as suas esperas
e as suas realizações. A música C6) oferece-lhe, ao mesmo
tempo, a imagem e o esquema desse trajecto, mas sob a
forma de um modelo reduzido que não imita apenas, tam-
bém acelera as peripécias e condensa-as num lapso de tem-
po que a memória pode captar co~o um todo. e que, além
disso, quando se trata das obras-pnmas que a vzda raramen_-
te sabe fazer, as encaminha para uma conclusão conseguz-
da.» (1 7 )
Por seu turno, a psicanálise representa a reconciliação possí-
vel de um destino conseguida graças ao sentido: os nossos de-
sejos e os nossos sofrimentos são exumados p~ra :~rem
retomados pela consciência e melhor integrados na traJectona d.a
nossa vida. Neste sentido, consideramos que a invenção da psi-
canálise está ligada ao movimento do romantismo e à assunção
da história subjectiva do desejo humano.
Tanto no canto como na psicanálise, o que importa é sair do
tempo patológico da angústia, da depressão ou d~ desmembra-
mento, e, por isso, todas as repetições devem ser Impulso e ?e-
vir. A repetição está no coração da música, mas nunca é redlta:
é memória. A recordação está integrada na progressão da obra;
não volta a fixar-se na imobilidade ou na regressão compulsiva;
é reconquista do passado em dírecção ao futuro; o tema que se
repete e que era esperado dá-nos a alegria de reencontrar essa
C5) O canto romântico, ao contrário do canto clássico ?,u ~ontem??râneo,
é aquele que mais justifica uma aproximação com a expenenCia anahtlca.
C6) Vocal ou instrumental.
C7) Lévi-Strauss (C.), L' homme nu, Paris, Plon, 1971, p. 589.
226
A Voz e os Seus
musical de que obscuramente
"v,na,:;cJtu se sentia
compreender e de melhor a amar: o tal como
a mus1ca, faz a ligação entre a memória e a espera. Da mesma
forma, a sequência dos movimentos musicais rPru·P·CPM a dinâ-
mica vital.
No tratamento psicanalítico, a repetição, inevitável e necessá-
ria, também deve ser abertura e progressão. O tratamento arran-
ca-nos à compulsão que nos aprisiona e dá de novo um sentido
aos nossos actos; substitui o tempo perdido e patológico da fi-
xação e da regressão pelo tempo reencontrado do impulso vital.
Tanto na análise como no canto, Eros deve vencer Thanatos: por
detrás das palavras do cantor e do analisado, deve haver a vida
e o jogo; se não, a sequência de sons é insignificante, insípida,
redundante, e mesmo mortífera ...
Para que a psicanálise e o canto sejam vivos, devem ter por
base o afecto. Um tratamento psicanalítico sem afecto converte-
-se em discurso vazio e oco; da mesma forma, um canto, privado
de emoção, é um artifício técnico, seco e sem alma ... O afecto
deve existir na linguagem e aceder, como Freud o desejava, à
representação de palavra. No canto, a emoção está integrada
no fraseado e é apurada pelo controlo do pensamento musical.
O canto é um percurso que vai do arcaico do grito para o legato
harmonioso do discurso musical, dando assim início à estrutura-
ção psíquica a que a psicanálise também se dedica, percorrendo
o caminho que vai do inconsciente para o consciente. Ambos se
situam a meio caminho entre o corpo e o código (código musi-
cal ou código linguístico), no meio termo da oscilação. Todavia,
o canto mantém-se mais próximo do narcisismo, enquanto a psi-
canálise tem a ver com o socius.
Tanto o canto como a psicanálise dão grande importância ao
silêncio. Somos invadidos pelo ruído e estamos sujeitos a ele; o
ruído dispersa, ao passo que o silêncio reúne. Só algumas
experiências privilegiadas nos conduzem ao silêncio unificador.
O canto só pode nascer do silêncio e do recolhimento e conduz
inelutavelmente a esse silêncio e a esse recolhimento. Escutemos
a beleza do silêncio, após o canto ... Numa psicanálise conse-
guida, os silêncios deixam de ser embaraço ou bloqueamento:
tornam-se momentos fecundos, reencontros consigo e com o
outro. Há um silêncio que é narcisismo de vida, oposto ao da
morte ...
227
 Marie-Fra nce Castari!de

O canto é uma ascese. Faz-nos

que a também se nrrvnr.~

«Não se o nosso
do que os místicos desejaram e
creio que talvez não seja supérfluo, numa época em
psicanálise continua por vezes a ser e a ser prati-
cada em certos países como uma actividad e demasiad o hu-
mana de conforto interior e de adaptaçã o, lembrar o sentido
e o objectivo da sua técnica, que é aproximar-se cada vez A voz na
mais do nada a partir do qual podemos laboriosamente re-
fazer-nos e, ao mesmo tempo e na medida das nossas for-
ças, refazer o mundo.» (1 8)

Por fim, tanto o canto como o tratamento psicanalítico con-

vidam a comunicar. Como referimos, o canto é sempre mensa-
gem, apelo, dedicató ria: é o contrário do solipsism o, porque
nunca cantamos para nós, cantamos sempre para o outro, mes-
mo que ele esteja ausente ou já não exista ... A psicanálise tam-
bém tem por objectivo aceder ao outro, pela desalienação que
pretende obter: impede que se veja nesse outro apenas a projec-
ção das nossas fantasias pessoais e permite- nos aceitar a sua
verd§lde, na dimensão reconhecida da sua insuperável alteridade.
E por tudo isto que estas duas experiências se baseiam numa
concepção da vida humana que revela inúmeras semelhanças. Ac-
tualmente, a aversão que, em certos casos, se revela pela psica-
nálise em prol das novas terapias está associada a uma atracção
mais intensa do instante, do presente imediato, do prazer instan-
tâneo, em detrimento do tempo da história vivida e do sentido
do devir humano. Da mesma forma, o canto contemporâneo con-
fronta-nos com uma melodia desunida e fragmen tada em que
deixamos totalmente de reconhecer a subjectividade romântica, tal
como foi por nós evocada.

C8) Pasche (F.), A partir de Freud, Paris, Payot, 1969, p. 205.

228
 «Não há pássaro que tenha coragem para cantar
numa sebe de perguntas.»

R. Char

Patologia mental da voz

Se a voz é de facto a expressão profunda da pessoa, a pato-
logia mental também deve exprimir-se através das suas irregula-
ridades. Hoje em dia apoiamo-no s em trabalhos ainda pouco
numerosos, mas é de prever que o intenso desenvolvimento das
técnicas acústicas e dos processos de gravação e de análise sonora
abra um vasto campo para as descobertas e os estudos futuros.
Em primeiro lugar, quais são as irregularidades menores da
voz? Tal como a normalidade não consiste num imobilismo rí-
gido (as personalidades rígidas ou demasiado conformistas são
sempre suspeitas ... ), a voz considerada normal possui inflexões
que exprimem os humores e os afectos que marcam o decurso
de um dia e de uma vida.

231
 Marie-France Castarêde
tem a sua voz,
tão seguro como as
colher-se uma amostra dessa voz
vai de e cinco a setenta ""'~'-"''"''"
desse comprimento, as características da voz como amostra do
resto do discurso são válidas para um julgamento.» Essa amos-
tra vocal pode ser um elemento por exemplo, nos in-
quéritos policiais (').
Essa voz, que é nossa, pode estar sujeita a flutuações, a va-
riações que traem o corpo e os afectos: jovial, doe~, seca, metá-
lica, furiosa, sedutora, neutra, emocionada ... E o meio de
comunicação que tem o poder de matizar infinitamente os nos-
sos sentimentos. Trai-nos quando, embora tentemos dominar e
controlar as nossas emoções, deixa escapar o essencial: quem é
sensível saberá detectar, por detrás do discurso proferido, o ocul-
to, por detrás do dito, o não-dito ...
Ter uma voz <<normal» é poder exprimir toda a gama dos
afectos e dos sentimentos. É nesse «teclado» subtil que nos com-
pete «tocar», por exemplo, quando cantamos. Na vida corrente,
também exprimimos, propositada ou involuntariamente, tudo o
que sentimos, para o comunicarmos a outrem. Quanto mais uma
personalidade se revela unânime e harmoniosa no que diz, mais
a sua voz traduzirá o que ela deseja exprimir; pelo contrário, se
essa personalidade estiver sujeita a conflitos graves e angustian-
tes, a voz será o veículo de todas essas distorsões íntimas. Tal
como Freud falava de «acto falhado», em que a atenção conscien-
te é submergida pela motivação inconsciente (mas, nesse caso,
tratava-se de lapsus linguae, isto é, de «palavras» incongruentes
ou inadequadas), também seria necessário falar de «lapsos vo-
cais», isto é, de actos linguísticos em que a voz, exprimindo o
inconsciente, denuncia a intenção consciente. O exemplo mais
radical é o da comunicação paradoxal, denominada «double
blind», característica das mensagens totalmente contraditórias que,
(') Peritos em foniatria ouviram oitenta e sete gravações para tentarem
identificar a pessoa que fazia os telefonemas anônimos no caso Grégory (morte
por afogamento, no dia 16 de Outubro de 1984, de uma criança de 5 anos,
Grégory Villemin, na região de Epinal), tarefa delicada tanto mais que a voz
ou as vozes que se ouviam eram <<disfarçadas, roucas, masculinizadas, ou por
vezes nitidamente femininas>>, tomando difícil definir o sexo do assassino.
232
«Em muitos casos, a expressão vocal e verbal contradi-
zem-se e, quando isso se verifica, a voz é capaz revelar
a verdade acerca do locutor.» (2)
. Sem atingir. as distorsões mais extremas, que provocam na
Cnanç~ patologias graves, cada pessoa sente diariamente que o
texto hteral da mensagem do locutor é matizado modulado e
mesmo ligeiramente desmentido pelo seu tom de' voz. Pesso~l­
mente; tentamos po! vezes isolar momentaneamente a audição do
conte~do da aud1çao da voz, para sermos sensíveis, durante al-
gu?s. mstantes, apenas à voz: assim, deixamos de captar o
anodmo da conversa e captamos o mais profundo do ser.
Já Moses afirmava que «os poetas avaliam melhor os
ind~tectáve.i~ p:od~tos da laringe do que os cientistas» C). Com
efeito, a c1encw amda não desenvolveu um método totalmen-
te aceitável de análise da voz. Mais recentemente J ohn
Laver t~~ta caracterizar um «setting» neutro, isto é, defidir uma
voz «b~si~a», ~m. 11_10d~ neutro de fonação, a partir do qual as
caractenstJcas md1V1dums pudessem ser detectadas e classifica-
das (4).
Os filósofos, os foneticistas e os físicos examinaram o pro-
blema da voz, mas até agora poucos elementos foram codifica-
dos para a voz poder ser estudada como chave da personalidade.
Contudo, a origem desta última palavra prova que há muito tem-
po que se pressente a existência de relações muito estreitas:
persona, palavra latina, designa o orifício bucal da máscara utili-
zada pelos actores (per-sona: o som da voz passava através des-
se orifício).
Osgood estabeleceu uma escala de fiabilidade, que Marie-
(2) Moses (P. J.), The voice of neuroses, New York, Grune and Stratton,
1954, p. 5.
n4
Ibid., p. 7.
. ( ) .Laver (J.), The phonetic description of voice quality, Cambridge
Umversrty Press, 1980, p. 15.
233
 Marie-France Castarede

comenta na sua obra e que rer,rodu:lmios Idealista - Realista 75

da voz: Sociável - Associai 75
-Medro so 75
ESCALA DE ÜSGOOD (ESCALA DE FIABILIDADE) Rico- Pobre 75
OUVIDO POR UM GRUPO Sincero - Mentiroso 75
Magro - Gordo 74
Traço característico Fiabilídade Servil ou não 73
Homem - Mulher 94 Doente - Saudável 72
Jovem - Velho 93 Criminoso - Bom cidadão 69
Entusia sta- Apático 91 Honesto - Desonesto 66
Activo - Preguiçoso 90 Extrovertido - Introvertido 64
Belo- Feio 90
Cooperativo ou não cooperativo 89 Há certos items que não deixam de nos surpreender. Com
Emotivo - Impávido 89 efeito, a escala foi estabelecida e confirmada pelo estudo da voz
Falador - Taciturno 89 a partir de grupos de juízes ingénuos (pessoas que não conhe-
Inteligente - Idiota 88 cem e que não viram os sujeitos da experiência), grupos de cin-
Interessante ou não interessante 87 co a sete pessoas, que se deixam influenciar mais pelas suas
Maduro - Imaturo 87 «sensações» de audição da voz do que pela sua opinião ponde-
Delicado - Indelicado 86 rada. Quanto aos items (Belo-Feio, Alto-Pequeno, Rico-Pobre),
Educado - Grosseiro 86 pensamos que se deve interpretá-los não de uma forma primá-
Convincente ou não convincente 86 ria, mas como factores de confiança pessoal, maneira de ver que
Bem adapta do- Neurótico 85 também não deveria ser exclusiva, porque a confiança em si pró-
Sensível - Insensível 83 prio é muito mais complexa do que essas características exterio-
. res. Seja como for, o desenvolvimento destes trabalhos poderá
Com sentido de humor ou sem sentido de humor 83
Jovial - Melancólico 82 criar, nos próximos anos, possibilidades cada vez mais aperfei-
Bondoso - Cruel 82 çoadas de análise da personalidade pela voz. Se a escrita, como
Romântico ou não romântico 82 traço, nos define, a voz também nos caracteriza como marca so-
Alto- Baixo 81 nora de nós mesmos. Há objectivos sociais - tais como a iden-
Sofisticado - Ingénuo 81 tificação vocal nos inquéritos policiais - que poderiam contribuir
Activo - Passivo 81 para o desenvolvimento destes estudos.
Orgulhoso - Modesto 81 Julgamos ter chegado o momento de evocar uma dificuldade
Ordenado - Desordenado 80 que se insere nas irregularidades menos graves da voz: a desafi-
Cuidadoso ou não 79 nação. Na nossa opinião, cantar desafinado é ter assimilado mal
Artista ou não 79 o «esquema corporal vocal» (6), expressão que confirma parcial-
Voluntarioso - Vekidos o 76 mente a noção de «esquema corporal»: segundo a experiência de
professores de canto e de foniatras, a afinação vocal está asso-
s Pfauwade l (M.-C.), Respirer, parler, chanter,_ Paris,
()
~di:ions Le
1981 181-183. A referência da escala propnamente dlta. Osgood
mm;)u~ Sebe~l?(T. A.), Psycholing uistics: a_ survey of _the_ory ar:d ;esfarc?h 6
( ) Comut (G.), La voix, p. 39: «Qualquer indivíduo
que fale e que cante
pr~bÚms, Baltimore, 1954. Esta escala semântlca de avallaçao vana e a . têm sensações que provêm das diferentes regiões do corpo e que são solicita-

234 235
 Marie-France Castari?.de
ciada a uma melhor do corpo. É por isso
que a muito. No
ma1s que o «Cantar afinado»
meiras entre a mãe e o filho. Se o
ro antecede o espelho visual, é porque a mãe é
bebé através da sua voz, antes de ser reconhecida pelo seu rosto:
é com a mãe que o bebé, por exemplo, com o babytalk, vai criar
rapidamente a sua escala de sons e regular as suas. entoações. N~s
canções de embalar e nos cantos, essa escala va1 ter de ser afi-
nada para percorrer intervalos fixos - escala de tons - que vol-
tarão a encontrar-se nas partituras de músicas vocais e que
culminarão nas subtilezas ainda mais sofisticadas da música
atonal... No início, pensamos que o bebé, «naturalmente músico»,
aperfeiçoa com a mãe a sua audição e a sua imitação:
«A imitação vocal é a trave-mestra da elaboração da
voz.» C)
Se um adulto não canta afinado, é, muito provavelmente,
porque a relação com a mãe na comunicação vocal e no esbo-
ço de controlo do aparelho fono-respiratório não foi satisfató-
ria.
Aliás, este tipo de dificuldades pode muito bem transmitir-
-se de uma geração para outra. Uma das minhas amigas, foniatra,
que cantava desafinado quando lhe nasceu o primeiro filho, re-
fere que esse filho é menos ágil fisicamente e menos afinado do
que o irmão, nascido uns anos mais tarde, quando ela própria já
tinha readquirido a afinação vocal e um maior desembaraço fí-
sico. Segundo afirmam os foniatras, o facto de se cantar desafi-
nado não provém de um problema vocal ou de um problema
auditivo: a culpa deve ser imputada à falta de controlo da evo-
cação sonora, isto é, da representação interna do som. O ama-
durecimento cibernético não foi feito em boas condições. Pelo
das aquando da emissão do som. Há ainda a acrescentar a essa sensaçõ~s
percepções auditivas, e por vezes visuais, e dados afectivos que. são comum-
cactos pelo cérebro visceral. Este esquema corporal vocal, que existe em todas
as pessoas em estado mais ou menos rudimentar, desenvolve-se quando se es-
tuda canto.>>
C) Pfauwadel (M.-C.), Respirer, parler, chanter, op. cit., p. 21.
236
A Voz e os Seus
de harmo-
dl:ten~n<;as e das seme-
de voz entre a e a mãe.
professora de canto conta-nos que um actor de uns qua-
renta anos foi ter com ela para aprender a cantar afinado. Con-
fessa-lhe os complexos da infância, quando o aconselhavam a
calar-se: «Cala-te, cantas desafinado e incomodas as outras pes-
soas.» Após quatro meses de aulas semanais, memoriza sequên-
cias musicais - coisa de que era incapaz - e reprodu-las
afinadamente. A sua voz grave, dura e monocórdica, encheu-se
de nuances e adquiriu novos timbres, e as irmãs, que vivem na
província, já não o reconhecem ao telefone. Transformação es-
pectacular que passa também por uma intensa transferência: o
professor de canto é a boa mãe que encoraja e restabelece uma
comunicação vocal satisfatória.
Também é possível descrever um patamar de dificuldades
vocais que estariam ligadas à travessia das diferentes fases da
sexualidade:
<<A voz do neurótico caracteriza-se por regressões e fi-
xações em etapas anteriores do desenvolvimento.» (8)
Além disso, como a laringe é um órgão sexual secundário,
o seu investimento é um indício para conflitos neuróticos de
natureza sexual.
É na fase do complexo de Édipo que a voz se constitui como
pertencendo a uma personalidade sexuada, que evolui para a fase
genital e pode integrar todas as características vocais das fases
anteriores. De acordo com inquéritos feitos, sabe-se que as vo-
zes sexualmente sedutoras são vozes graves:
Segundo Tuomi e Fischer:
«Uma voz sedutora num homem é uma voz ligeiramente
rouca, grave e mesmo baixa.
Uma voz sedutora numa mulher é uma voz velada, leve-
(8) Moses (P. J.), op. cit., p. 15.
237
 Marie-France Castarede
das cordas vocais na
grave e rico em
um actor ou uma a no relativamente normal:
voz para baixam o tom de um ou dois
tons, pronunciam mais devagar as palavras, que, na
podem ser pronunciadas duas vezes mais devagar.» (9)
Outro inquérito, feito a cantores do sexo masculino alemães,
demostrou que existe uma relação directa ~~ntre a gr~vidade da
voz, a actividade sexual, a relação testosterona-estradwl e a fre-
quência do acne (1°). . .
Estes elementos de inquéritos confirmam a 1dem de que o
registo grave das vozes - masculinas e femininas - ~stá a~so­
ciado ao factor sexual da voz, o que corrobora as mms antigas
tradições. As mulheres frustradas, essas, têm uma voz enfadonha
e agressiva... . mas sentia-se mais à vontade no registo mais elevado.» (1 2)
Quanto a Moses, reactualiza, numa outra persp.ectlva, as te~­
rias de Fliess sobre os laços existentes entre o nanz e a sexuah-
dade, porque mostra que as secreções do nariz acompanham a
actividade sexual e influenciam por isso a voz:
«A voz de uma pessoa ascética é literalmente seca ... (ao
passo que) a expressão de intimidade no amor revela uma
participação nítida da ressonância nasal.» C1)
O belo canto implica sempre que a voz, sobretudo nos agu-
dos suba através do ressoador nasal, francamente dilatado, até
aos ' ressoadores de cabeça.
Depois de ter falado das característica da voz bem s.exua~~·
vejamos quais são as dificuldades vocais ligadas a uma Identlfl-
cação sexual má ou incerta: as vozes ambíguas.
A «voz de falsete» (voz de cabeça nos homens) é uma fixa-
ção da voz masculina numa fase que antecede a mudança da voz.
Se o rapaz se fixa na mãe, na altura da puberdade (em vez de
se voltar para um objecto feminino não incestuoso), a sua voz
ficará eivada de infantilismo.
( 9 ) Citado por Pfauwadel (M.-C.), op. cit., p. 48.
(1°) Idem, op. cit., p. 48.
( 11 ) Moses (P. J.), op. cit., pp. 50-51.
238
A Voz e os Seus
Ferenczi relata o caso de um de vinte e anos
que tinha duas vozes: uma voz de soprano e uma voz de baríto-
«Depressa me apercebi de que o doente só utilizava a voz
de barítono quando estava séria e objectivamente concentra-
do num assunto: no entanto, quando queria, durante o pro-
cesso de transferência, provocar inconscientemente o meu
interesse ou agradar-me, isto é, quando o efeito das suas
palavras o preocupava mais do que o seu conteúdo, come-
çava a falar com a sua voz feminina. Como só raramente
conseguia libertar-se do seu desejo de agradar, a voz femi-
nina era a sua "voz habitual". Mas não era uma voz de
soprano normal, era uma espécie de voz de falsete, de que
muito se orgulhava. Podia mudar o registo quando queria,
Um pouco mais adiante, Ferenczi relata um outro caso, bas-
tante semelhante. Um jovem de dezassete anos também possuía
dois timbres de voz: uma voz de falsete ligeiramente rouca, que
era a que utilizava habitualmente, e uma voz de baixo, muito
cava, cheia e sonora. Era evidente que era a sua voz normal.
Todavia, quando o filho a utilizava, a mãe dizia-lhe:
«Não posso suportar essa voz, tens de perder o hábito
de falar assim.» (1 3 )
Segundo Ferenczi, o que se verificava nestes dois casos era
uma fixação incestuosa inconsciente na mãe.
A foniatra Marie-Claude Pfauwadel teve também a amabili-
dades de nos relatar o seguinte caso: uma mulher de vinte e sete
anos, assistente na Faculdade de Direito, foi consultá-la por causa
de um ciciar bastante grave. Só muito tardiamente é que decidira
proceder a uma reeducação, embora esse defeito de elocução se
revelasse muito embaraçoso na sua profissão. Só tinha ido à
consulta a partir do momento em que, ao tratar de uma sobrinha
(1 2) Ferenczi (S.), 1915, CEuvres completes, tomo 2, p. 169.
(1 3 ) Ibid., p. 170.
239
 Marie-France Castarêde
que esse
defeito para continuar a ser a «sua filhinha» ... As
vozes demasiado agudas de certas mulheres são bem reveladoras
da sua dificuldade em aceitar uma verdadeira maturidade sexuaL
Inversamente, Marie-Claude Pfauwadel recebeu no seu con-
sultório mulheres de voz muito grave, «vozes demasiado roucas»,
que elas mantinham para darem uma imagem viril, activa e em-
preendedora delas mesmas ... Havia uma cantora que referia, en-
tre outras coisas, que tinha forçado a voz de tal maneira que o
seu registo passou a ser mais baixo. Depois de lhe terem sido
extraídos vários polipos e quistos, e de se ter submetido a uma
reeducação, readquiriu uma soberba voz de soprano.
Quanto à voz da histérica, é uma voz artificial e teatral:
«A histérica hipermodula, caindo no maneirismo e as
suas palavras soam muitas vezes a falso porque as variações
de altura nem sempre estão associadas ao sentido.» (1 4)
São igualmente conhecidas as perturbações da gaguez, nomea-
damente através do segundo dos cinco casos apresentados por
Breuer e Freud em Études sur l' hystérie (1 5 ): o caso de Emmy
von N. refere-se a manifestações anormais da emoção e a
fantasmática oral predomina na transferência e na contratransfe-
rência. Na nossa própria experiência clínica, notámos muitas
vezes que a gaguez estava ligada a situações de má definição da
personalidade na infância, e em que a reacção de inibição espas-
módica representava uma agressividade camuflada.
Se analisarmos a problemática anal do ponto de vista vocal,
com as subfases descritas por Kare Abraham, poder-se-á distin-
guir dois tipos muito diferentes: por um lado, a voz agressiva,
dura, explosiva, esténica, que corresponde à primeira fase de
expulsão anal. A cólera é subjacente a essa voz; ninguém pro-
curava perceber as intenções de Hitler, o que se escutava eram
as promessas da sua voz:
(1 4 ) Pfauwadel (M.-C.), op. cit., p. 51.
(1 5) Freud (S.) e Breuer (J.), (1895), Étude sur l' hystérie, Paris, PUF, 1967.
240
A Voz e os Seus
«Observo ansiosamente
lesa o
a mais
nomeei Hitler. As vocais orador
ir aumentando lentamente e manifestam-se por ""'''".:'""
gritos agudos, por certas sílabas entrecortadas e como "la-
dradas", ao passo que o seu discurso se refugia nas sonori-
dades mais baixas, duramente apoiadas, para descobrir o
timbre necessário.» (1 6 )
Esse tipo de voz caracteriza-se por ataques muito duros, com
inúmeros «golpes de glote». ,Por outro lado, há a voz contida,
fria, metálica, monocórdica. E uma vo'? cortante, seca e provoca
«calafrios». Revela um ódio contido. E a voz do obcecado, me-
ticuloso, minucioso, que analisa e disseca, como um laser.
Para além das componentes agressivas, sob uma ou outra
forma, há ainda o ritmo e a periodicidade do débito. Sabe-se
que a voz de Hitler era hiper-ritmada, apoiada num «staccato»
constante. A acentuação também é uma marca da cólera e do
ódio:
«A interpretação psicanalítica sugere que uma atitude
agressiva acentuará, seja em que língua for, a estrutura
rítmica da frase, reforçará os acentos, fará diminuir o ca-
rácter melódico, simplificará o esquema melódico, reduzirá
a duração das vogais e prolongará a das consoantes
oclusivas, introduzirá pausas frequentes e muitas vezes irre-
gulares.» C7)
Se notamos de imediato certas vozes, reveladoras de uma
explosão de cólera ou de um ódio contido, também ficamos sur-
preendidos quando ouvimos algumas que não são portadoras de
nenhuma «estenia». A expressão de uma certa dose de agressi-
vidade é um facto normal: é essa agressividade que confere a
cada voz o seu tónus, o seu poder, que concorre para a expressão
(1 6 ) Doutor A. Wicart, L' orateur, 1935. Citado por Riviere (J. L.), «Leva-
gue de l'air>>, Traverses, n. 0 20, 1980, pp. 21-23.
(1 7 ) Fonagy (L), La vive voix, op. cit., p. 151.
241
 Marie-France Castarede
o outro é sempre
sensível e a que vai
anal, se estiver integrada no
tribui para dar à voz o seu necessano
pessoal.
O erotismo oral está implicado na pronúncia de certas vogais
e consoantes. No palrar, as vogais e as consoantes doces são as
que aparecem com mais frequência. Na idade adulta, nota-se por
vezes vozes melosas, açucaradas, cantantes, «puras», agudas,
vozes infantis, em que se poderiam detectar fixações orais.
Se a comunicação é a base da vida humana, a neurose ma-
nifesta-se sempre por dificuldades no domínio da transmissão das
mens~gens aos outros. Por conseguinte, está ~uito_ associada à
voz. E por isso que o aparelho vocal, numa s1tuaçao de neuro-
se, revela sinais de falta de controlo: entoação incerta, altura não
constante continuidade tonal alterada ... A ansiedade, quando se
toma de~asiado forte, pode provocar afonia e mesmo mutismo.
Uma mulher de trinta e cinco anos, casada há quinze anos e
sem filhos (1 8), funcionária da Segurança Social, vai a uma
consulta por causa de uma afonia cuja aparição remonta há seis
meses atrás e que só cede ligeiramente à noite. O exame das cor-
das vocais é normal. Inicia-se uma descontracção: passados uns
meses, nota-se uma melhoria, mas entretanto começa a ter cri-
ses agudas de vaginismo, de que a paciente fala com muitas re-
ticências. Muito reservada acerca da sua própria história, conta
que se lembra da mãe como de um ser muito frio e muito distan-
te. Descontrai-se com muita dificuldade e progride pouco, quan-
do é convocada pelo médico dos serviços, que pede o diagnóstico
de um especialista. O otorrinolaril!gologista declara: «A afonia
cura-se com um par de estalos.» E então que ela vai consultar
um psiquiatra que faz sessões de hipnose, mas sem qualquer re-
sultado. Consegue mais seis meses de baixa. Uns anos mais tarde,
conta que intentou e ganhou um processo contra a Segurança
Social. Depois de ter dado livre curso à sua agressividade, sente-
-se melhor e mudou de vida. Também nos foi relatado um ou-
tro caso de afonia, referente a uma mulher solteira, de trinta e
( 18 ) Caso que nos foi relatado por Marie-Claude Pfauwadel, foniatra, a
quem agradecemos.
242
A Voz e os Seus
seis anos, que só tinha voz durante uma dezena de dias de nove
em nove meses ...
Tanto no caso como no o médico foniatra
não conseguiu os seus pacientes a referir os conflitos psí-
quicos subjacentes à perda da voz. No primeiro caso, a descon-
tracção poderia ter sido o prelúdio de uma psicoterapia. Estes
exemplos colocam a questão da consulta de um foniatra, que os
doentes procuram porque os protege de uma abordagem psico-
lógica mais profunda, que lhes mete medo.
i Para além destes casos, que fazem suspeitar de uma afonia
qe tipo histérico, há uma irritabilidade neurótica que pode mani-
festar-se por fadiga da voz, acentuações indistintas, respiração
irregular, mais frequente e mesmo arquejante. A voz de um dos
nossos pacientes, que se sentia constrangido pela sessão de psi-
canálise que, para ele, era uma espécie de sodomização, enfra-
quecia por vezes durante a sessão, e o seu discurso, interrompido
por numerosos «gatos» na garganta, tornava-se dificilmente audí-
vel. Se um frenesim de palavras pode ser neurótico, também o
pode ser o silêncio constrangido de certos pacientes. Por outro
lado, as perturbações da linguagem e da, elocução, na criança e
no adulto, podem repercutir-se na voz. E costume dizer-se que
a disfonia é, para a voz, o que a gaguez é para a palavra. Sendo
assim, a disfonia espasmódica pode ocorrer devido à perda de um
objecto que foi alvo de um superinvestimento. A dor do luto não
pôde ser expressa e o soluço abafado passa para a voz, como
aconteceu a uma mulher hiperactiva, de cerca de cinquenta anos,
que confia:«Não me deixaram chorar.» Um geólogo de trinta e
quatro anos também vem à consulta por causa de uma disfonia
espasmódica provocada por uma mud~mça de vida radical, que o
fez passar de uma ilha do Oceano Indico para um ministério
parisiense: após uma descontracção que durou dois anos, pôde
submeter-se a uma reeducação foniatricamente apropriada.
Em França, foi no domínio da psiquiatria, e nomeadamente
da psicose, que se fizeram, até hoje, os estudos mais sérios so-
bre a voz:
«Tentar elucidar concordâncias entre patologias mentais
e patologias vocais ... a questão não é de hoje ... É colocada
243
 Marie-France Castarede
PineL»
Para além de citar Kahl-
baum, Kraepelin, Bleuler, entre os psiquiatras do início do sé-
culo XX que se interessaram pela voz. No «OS factos são
repertoriados, descritos sem consistência sensorial, como porme-
nores suplementares» (2°).
Só na segunda metade do século XX é que se começará a
estudar de uma forma sistemática as perturbações da linguagem
nos alienados.
Nos países anglo-saxões, Addington (1968), Uldall (1960),
Brown e os seus colaboradores (1973-197 4, estes, utilizando a
«escala semântica» de Osgood, 1954) tentaram descobrir traços
de personalidade através da voz; Moses, em 1954, já tentava
fazê-lo, como referimos anteriormente a propósito não só das
neuroses, mas também da esquizofrenia.
A análise de Moses, recorrendo à «escuta criativa», posta em
prática com um júri de várias pessoas, punha em evidência os
traços seguintes da análise vocal do esquizofrênico: predominân-
cia do ritmo sobre a melodia, registos separados (voz de cabeça
ou voz de peito), ausência total de <<pathos» (2 1), diminuição da
ressonância nasal, melodia sem qualquer relação com o conteú-
do, voz eivada de maneirismo, acentuações não apropriadas.
Estas conclusões parecem ser confirmadas pelo estudo mais
recente de C. Chevrier-Muller, que se baseia em métodos esta-
tísticos e refere as seguintes características da voz dos esquizo-
frênicos: retraimento afectivo, expresso pela diminuição da
quantidade de melodia (extinção da linguagem afectiva), menor
variabilidade de altura da voz (falsas variações melódicas, mo-
9
(' ) Sevestre (P.), Chevrie-Muller (C.), Seguier (N.) e Spira (A.), <<Altéra-
t~on de la voix dans les schizophrénies et les psychoses maniaco-dépressives>>,
Evolution Psychiatrique, tomo 45, n. 2, 1980, p. 281.
0
(2°) lbid., p. 284.
(2') O <<pathos» da voz exprime a relação entre o sujeito e ele próprio, e
entre ele e a sociedade. Uma palavra carregada de pathos estabelece uma re-
lação verdadeira. O excesso de pathos corresponde ao maneirismo, ao ênfase,
á megalomania. Uma voz sem pathos dá ao discurso uma impressão de au-
sência de comunicação.
244
à
essencialmente alterações de ritmo da
ção do débito verbal (diminuição das pausas e duração das pa-
lavras), durante as fases maníacas, e abrandamento, durante as
fases depressivas:
«0 discurso do deprimido é lento, monótono, com pou-
cas variações do fundamental; a intensidade é fraca.» (2 3 )
Mas também há estudos recentes, incidindo em crianças dislá-
licas (2 4), que nos elucidam acerca das modificações da voz:
«Uma voz dislálica específica e patológica caracteriza-
-se pelos traços pertinentes seguintes: débito irregular, inter-
ferências vocais, golpes de glote, timbre pausado, pastoso,
rouco, gutural, abafado, soprado e dispneico.» (25)
A análise metafórica da voz da criança dislálica põe em evi-
dência o seu sofrimento, o seu mal-estar, a sua angústia, por
vezes mesmo a sua cólera e a sua agressividade. A sua voz as-
semelha-se à voz da criança autista: demasiado aguda, atonal,
aritmica, inexpressiva, modulação pobre, nasalações frequentes,
variações extremas de intensidade.
Simetricamente, também se pode descobrir defeitos patogê-
nicos na voz da mãe do autista: a discordância (intervém a con-
tratempo porque não pode reagir adequadamente ao que o bebê
sente), a brusquidão (a voz exprime-se por mudanças de tom que
não garantem ao bebê uma coerência interior satisfatória por parte
da mãe), a impessoalidade (a voz não informa o bebê acerca do
que a mãe sente ou acerca do que ele próprio sente: é uma voz
«no vazio» ... ), o paradoxo (o tom da voz pode estar em desa-
(2 2) Chevrie-Muller (C.) e colaboradores, op. cit., pp. 292-293.
(2 3 ) Pfauwadel (M.-C.), op. cit., p. 51.
(2 4) A dislalia designa as perturbações de articulação, sem que haja qual-
quer lesão orgãnica.
(2 5) Vida! (M. M.), Étude phonologique, prosodique et phono-stylistique de
la dyslalie, tese de terceiro ciclo, Universidade de Paris III, 1981, pp. 154-156.
245
 Marie-France Castarêde
cardo total com a lógica do discurso: o bebê recebe apenas men-
sagens que não é capaz de
Foi Moses, seguido actualmente por quem tornou
possível o diagnóstico das entidades nosológicas e p~i-
coses) por intermédio do comportamento vocal. A «escuta cna-
tiva» permite classificar o que, à partida, só dependia da intuição
e da perspicácia auditiva e clínica.
Sem abordarmos demoradamente o problema da voz da criança
surda, achamos conveniente insistir nas suas particularidades.
A surdez não está ligada a uma dificuldade psicológica, mas a um
défice sensorial que provoca inevitavelmente perturbações afectivas.
Quando é congênita e total, constitui um obstáculo considerável
para a aprendizagem da linguagem por parte da criança. Todavia,
a criança surda não perdeu a capacidade de emitir sons nos pri-
meiros meses de vida - vocalizos, lalações - , capacidade inata
que todas as crianças possuem. Esses sons não têm valor signifi-
cante, constituem um jogo. Após esse curto período (de três a sete
meses, aproximadamente), se a criança surda continua a estar pri-
vada de estímulos sonoros, torna-se realmente muda. No entanto,
é essencial que o bebê surdo, que não ouve as suas lalações, possa
reconhecer que a mãe fica satisfeita ao ouvi-lo emitir sons. Por-
que é preciso não restringir a questão e considerar que o handicap
mais importante não é só ter graves dificuldades na aprendizagem
da linguagem, mas sentir um enorme embaraço no plano da comu-
nicação em geraL Toda esta pesquisa demonstrou a importância das
primeiras comunicações vocais, através do babytalk, por exemplo,
que é Il}Uito diferente da linguagem constituída de um modo defi-
nitivo. E essa apetência comunicativa que pode vir a faltar à crian-
ça surda se, por azar, as pessoas que o rodeiam não souberam
atenuar o handicap e estabelecer outras modalidades de relação.
A criança surda não é como a criança cega, que é vista, embora
não veja; a criança surda não só não ouve, como também não é
ouvida. Vive num mundo de que não possui o código, porque a
linguagem é realmente a característica humana fundamental. Por
isso, a linguagem dos sinais pode ser, para ela, um prelúdio fun-
damental à apropriação da palavra oral (2 6 ).
(2 6 ) Bouvet (D.), La parole de l' enfant sourd, Paris, PUF, 1982.
246
A Voz e os Seus Sortilégios
De acordo com as características enumeradas
Pfauwadel a voz da criança surda é uma voz Tem
uma altura porque o funcionamento da não está
em causa; só a surdez muito profunda é que pode provocar per-
turbações do fundamental. A intensidade é demasiado _forte o~
demasiado fraca, nunca bem controlada. Quanto ao timbre, .e
velado, rouco, toldado, e sobretudo muito nasalado. A melodm
é, na maioria dos casos, monótona. Os pontos de articulação pos-
teriores, necessários para se pronunciar certas c?nsoantes, sã~
difíceis de alcançar porque o controlo, que na cnança surda so
pode ser visual, não é fácil. .
· Na maioria dos casos, a voz das cnanças ou dos adultos que
ficaram surdos, ou naqueles cuja audição diminui com a idade, mo-
difica-se: revela uma intensidade mais forte e é menos modulada.
Notemos por fim que o carácter melódico da voz e a sua cor-
recta intensidade dependem muito do meio ambiente, que é o que
regula as inflexões vocais com todas as subtilezas possíveis.
A terapêutica
Falar da voz, é falar de um dos modos fundamentais de ex-
pressão do ser. Por isso, «as disfonias» (2 8 ) funcionais têm sem-
pre a ver com problemas psicológicos, seja de que importância
forem (a este respeito, só a integração desses problemas numa en-
tidade nosológica precisa permite percebê-los). Por isso, só. se
deve acreditar nas terapias especificamente «vocais» na med1da
em que têm em conta a personalidade como um todo, em q~e a
voz está implicada. Todavia, também é verdade que, em mmtos
casos, a consulta de um foniatra permite que o indivíduo, numa
primeira fase, focalize o seu pedido em tomo de uma reeduca-
ção, e numa segunda fase, resolva o seu problema vocal. com uma
terapia de tipo comportamental, como pode ser praticada por
foniatras com alguma experiência de escuta psicológica, ou se
abra a um outro tipo de responsabilização muito mais global, com
os riscos de recusa e de resistência que infalivelmente sobrevêm.
( 27 ) Pfauwadel (M.-C.), Respirer, parler, chanter, op. cit._, p. 122.
(2 8) Nome genérico das perturbações da fonação, de ongem central ou
periférica.
247
 Marie-France Castarede
O foniatra deve sempre fazer um físico
completo. Depois de se ter que não existe
problema orgânico, 9 balanço foniátrico vai determinar a or!enta-
ção da reeducação. E nessa reeducação que vão melu-
tavelmente, os problemas psicológicos subjacentes. A reeducação
praticada pelos foniatras implica, na maioria dos casos, uma for-
ma de psicoterapia, isto é, a descontracção, preparação indispen-
sável para os exercícios respiratórios. Se as dificuldades são
pouco significativas, este tipo de reeducação será suficiente.
Se o bloqueio é mais profundo, o foniatra pode propor uma
terapia de tipo comportamental, com dessensibilização sistemáti-
ca. Trata-se de detectar a ou as actividades vocais que geram os
problemas mais graves e revelar os conflitos que lhes estão as-
sociados: «Já não tenho medo da minha turma», descobre uma
professora, que foi a uma consulta para aprender a poupar a gar-
ganta, porque, ao fim do dia, estava quase sem voz (29 ).
A reeducação também pode conduzir a modificações psico-
lógicas: «Sabe o que é que fiz hoje?», pergunta um dia, encan-
tada, uma paciente. «Disse "merda" à minha mãe!» Sempre que
tinha de lhe telefonar ficava afónica ... (3°). E os exemplos pode-
riam multiplicar-se.
As dificuldades vocais exprimem uma sintomatologia que
pode encobrir um mal-estar psicológico mais profundo. O fonia-
tra, nos casos em que a estrutura neurótica é mais marcada, po-
derá encaminhar os seus pacientes para o psicanalista.
As terapias vocazs
Há já muito tempo que se fala de ergoterapia, de arte-tera-
pia, de musico-terapia ... A terapia psicovocal poderia figurar le-
gitimamente na longa lista das abordagens terapêuticas e tem
vantagens bastante evidentes.
Todas as pessoas têm uma voz e podem desenvolvê-la. Can-
tar é um acto perfeitamente natural; todos os bebês palram, voca-
(' 9 ) Caso que me foi relatado por Marie-Claude Pfauwadel.
eo) Idem.
248
A Voz e os Seus
Cantar
Se todo o corpo está esse
é uma de estimular a sua
~~··-·,,·- 1-'""u"'"'""'' de harmonizar as
ção, expressão, descontracção) para uma ao mesmo
tempo, física e mental. Todas as técnicas de concentração vin-
das do Extremo-Oriente se baseiam nesse domínio do corpo. No
canto, há ainda a acrescentar a esse domínio a felicidade da ex-
pressão e da comunicação.
O repertório vocal é extremamente variado e extenso. Falá-
wos sobretudo do canto clássico, mas poderíamos ter alargado o
nosso discurso a outras categorias de expressão vocal: canções
de variedades, canções folclóricas, blues, expressão cênica ... (3 1)
De todas as técnicas psicovocais que começam a desenvol-
ver-se escolhemos três, que apresentam aspectos diferentes da
procura da expressão vocal, e em seguida falaremos de duas téc-
nicas terapêuticas já codificadas: o grito primai e a bio-energia.
O canto de Yva
Antes de nos fazer cantar uma nota que seja, Yva Barthélémy
preconiza uma ginástica completa, dado que o seu princípio é que
só se pode desenvolver as possibilidades vocais, sem cansar o
aparelho vocal propriamente dito, mobilizando (pela estimulação e
pela descontracção) toda a musculatura anexa. Yva Barthélémy faz
trabalhar a postura da nuca, os músculos da língua, do palato, do
pescoço, a respiração casto-abdominal... Praticado após estes exer-
cícios, o canto tem repercussões profundas sobre o estado geral:
«É uma ginástica que toca pontos essenciais: o diafrag-
ma, o plexo solar, a laringe, os músculos do maxilar infe-
rior, que estão muitas vezes contraídos, a nuca ... » (3 2 )
Depois desta preparação física, o cantor pode exprimir-se, e
com possibilidades reforçadas. O trabalho da voz pode desenvol-
ver-se, com todas as consequências psicológicas que daí derivam.
e1
) Terapia emocional pelo texto, criada em 1959, por Émile Dars.
C2) Afirmações anotadas nas aulas que tive com Yva Barthélémy.
249
 Marie-France Castarede
O projecto desta escola de técnica psicovocal é levar cada
pessoa a utilizar todas as suas possibilidades vocais. A voz deve
poder percorrer a gama imensa de todas as emoções, porque há
emoções que ocultamos desde a infância. O trabalho da voz é um
trabalho de libertação das energias afectivas e sexuais, que pas-
sa nomeadamente pela superação da clivagem, demasiado rígida,
masculino-feminino.
Há uma exploração da voz grave para as mulheres, e tam-
bém da voz aguda para os homens, que deve ir para além do que
culturalmente é atribuído a cada um dos sexos no domínio da
voz. Todas as pessoas têm dois registos, o grave e o agudo, a
voz de peito e a voz de cabeça, de acordo com as regiões do
corpo que fazem vibrar por ressonância. As crianças utilizam
naturalmente os dois registos. Se as mulheres desenvolverem a
sua voz, podem adquirir um tom muito grave; da mesma forma,
os homens podem atingir registos muito agudos na sua «voz de
falsete». No entanto, como os papéis vocais estão fixados pelas
convenções sociais, os homens recusam a sua voz de cabeça, e
as mulheres recalcam o seu registo viril:
«Se a extensão do médio é muito individual, a zona de
cruzamento média dos registo é a mesma, em valor absolu-
to, para os dois sexos.» (3 3 )
Este trabalho sobre toda a extensão da voz permite detectar
certos bloqueios. Uma mulher de quarenta anos falava com uma
voz pura, muito aguda, de rapariga. Pouco a pouco, foi
readquirindo uma voz madura, de verdadeira mulher:
«Deixei de ter a minha voz de rapariguinha. Quero ter
uma voz que corresponda ao que sou realmente.» (3 4)
Henri Chédorge completa assim o seu ensino:
C3) Entrevista de Henri Chédorge.
14
(- ) Afirmação de uma mulher jovem, após um estágio.
250
A Voz e os Seus
do o rosto, o gesto são
de repente, esquecem-se e a voz sai.
chamo atávicos, como os apelos ao longe, aos es-
tão directamente ligados ao inconsciente, evocam de imediato
a floresta, o universo primitivo, tal como eram ... e libertam
instantaneamente ... Cantar é dominar as suas emoções. O ser
humano fê-lo desde a noite dos tempos. Muito provavelmen-
te, mesmo antes de falar: quando se exprime muito intensa-
mente, muito sinceramente um sentimento, as entoações, por
si sós, tornam-se musicais.» (35)
A análise da melodia de cada um:
o canto do mal de viver (Roland Magnabosco)
De inspiração mais terapêutica do que vocal, o método de
Roland Magnabosco baseia-se nos trabalhos de Moses. A voz tem
seis características que permitem um diagnóstico: o timbre, a me-
lodia, o ritmo, a intensidade, a respiração, os ruídos para-vocais ...
Após uma fase de explor§lção diagnóstica, passa-se ao trabalho
vocal propriamente dito. E nesse momento que o paciente pode
resolver com o terapeuta um conflito ou uma dificuldade do
passado que se exprime através da voz, trabalho vocal que é
substituído por um trabalho analítico sobre as imagens e as re-
cordações que voltam a surgir nessa ocasião. O objectivo desta
terapia psicovocal é reestruturar a voz e fazê-la readquirir a sua
coerência e a sua maleabilidade.
Há duas formas de psicoterapia, mais codificadas e mais
conhecidas, que dão muita importância à expressão vocal:
O grito primaZ
Arthur Janov, no início do seu livro intitulado Le cri primaZ
conta como esse grito «brotou», por acaso, na sua carreira de
terapeuta e modificou a sua evolução:
C5) Entrevista de Henri Chédorge.
251
 Marie-France Castarede
decurso da
tes ... Um
de um
são de ,o,.rnun
A partir deste acontecimento, que o emocionou profundamen-
te, Janov procurou utilizar a expressão desse grito para curar os
seus pacientes. De facto, pensa que existe uma ligação directa
entre o modo de respirar de um indivíduo e o seu mal-estar psí-
quico: são as tensões que obrigam o indivíduo a conter a respira-
ção, espécie de círculo vicioso porque o hábito de respirar «mal»
cria, por seu turno, tensões e mantém o mal-estar psicossomático
do indivíduo. Daí a ideia de que, modificando a forma de respi-
rar, é possível alterar o estado psíquico do paciente. Através de
uma técnica de respiração profunda, pode-se erguer «a tampa da
repressão» e provocar a libertação de uma força explosiva:
«Quando a respiração se torna mais ampla e mais pro-
funda, o observador sente que o momento crucial surgirá daí
a segundos, ou a minutos. O estômago do paciente começa
a tremer, o peito palpita, a cabeça volta-se para um lado e
para o outro, o paciente encolhe e estende as pernas, perde
o fôlego e, em geral, parece estar a ser impelido para os
últimos refúgios da sua fuga desvairada perante o sofrimen-
to. De repente, no meio de uma grande convulsão, tudo pa-
rece indicar que a ligação se estabelece; é então que jorra
o grito primai. .. Os doentes dizem que, nesse momento, se
sentem frescos, lavados e puros ... O grito tem vários efeitos
secundários. Os doentes que nunca ousaram "abrir o bico"
acerca da sua vida familiar sentem-se bruscamente domina-
dos por um sentimento de poder. O grito, por si só, parece
ser uma experiência libertadora.» C7)
C6) Janov (A.), Le cri primaZ, Paris, Flammarion, 1977, pp. 11 e 13.
(3 7 ) lbid., p. 136.
252
A Voz e os Seus
Para começar por
recordá-lo. libertar-se desse
sofrimento ...
O tom de todo o livro de Janov é o de que julga ter
descoberto o remédio milagroso para a neurose. Para além dos
exemplos espectaculares, encontram-se poucas explicações teóri-
cas: «As técnicas respiratórias primais podem ser qualificadas
como carreiras que conduzem ao inconsciente», afirma Janov.
Dir-se-ia que, para ele, o inconsciente é um reservatório de so-
frimento arcaico e a terapia consiste em levar o indivíduo a vol-
tar a viver e a sentir esse sofrimento, para se libertar dele.
· De facto, a crítica que se pode fazer a esta terapia é a de que
nem sempre tem em conta determinados factores. O «sofrimen-
to primal» pode inserir-se em funcionamentos psicológicos mui-
to variados: neurose, estrutura borderline, psicose. Estas formas
de funcionamento mental confrontam-nos com angústias muito di-
ferentes; a catarse do grito primai pode permitir, é certo, a liber-
tação dos traumas recalcados, mas também pode ter um efeito
desestruturante sobre organizações psicológicas de tipo pré-
-psicótico ou psicótico.
Estas terapias de grupo - que funcionam em estágios resi-
denciais de alguns dias - nem sempre permitem que se tenha
suficientemente em conta a história pessoal de cada um (incon-
veniente que é comum a todas as terapias de grupo, embora, por
outro lado, cada um se sinta encorajado pelos outros), ou que se
acompanhe o caso após o estágio (inconveniente comum aos
estágios terapêuticos pontuais, atenuado por outros métodos «de
longo curso»).
A bioenergia
Para Lowen, o grito ocupa um lugar menos central do que
para Janov: é uma modalidade de expressão como muitas outras.
Todavia, na carreira de Lowen, o grito também foi uma espécie
de revelação, como ele próprio descreve no seu livro La bio-
-énergie: «A minha primeira sessão de terapia com Reich foi uma
experiência que nunca mais esquecerei.» Reich começa por lhe
chamar a atenção para o facto de ele respirar muito pouco:
253
 Marie-France Castarede
a Descobrir a sua voz ou
ao
alterava. Continuava a
Passado um momento,
beça para trás e abra muito os olhos." Fiz o que ele me
dizia e ... um uivo saiu-me da garganta ... Curiosamente, o
uivo não me perturbou. Não me sentia ligado a ele emocio-
nalmente. Não sentia nenhum medo. Após um momento pas-
sado a respirar, Reich pede-me para inclinar de novo a
cabeça para trás e abrir muito os olhos. O uivo voltou a
sair-me da garganta. Hesito em dizer que uivava, porque não
tinha a impressão de estar a uivar. Esse uivo era qualquer
coisa que me acontecia.» (3 8 )
Lowen é mais explícito do que Janov quanto às suas técni-
cas e à sua justificação:
«Se alguém quiser readquirir todo o potencial expressi-
vo de si mesmo, é importante poder voltar a utilizar total-
mente a sua voz, em todos os seus registos ... Portanto, é
necessário incidir especificamente na emissão dos sons, para
eliminar as tensões que existem em torno do aparelho vocal ...
As tensões que interferem com a respiração, e muito em es-
pecial as da região do diafragma, vão reflectir-se numa de-
formação qualquer da qualidade da voz. Por exemplo, em
caso de angústia grave, ocorrem espasmos ao nível do dia-
fragma e a voz fica trémula. As cordas vocais não estão, em
geral, sujeitas a tensões crónicas, mas podem ser afectadas
por uma tensão violenta e enrouquecer. As tensões, bastan-
te frequentes, do pescoço e da musculatura da garganta afec-
tam a ressonância da voz, o que provoca uma voz cavernosa,
ou uma voz de cabeça. A voz natural é uma combinação
desses diferentes tons, que pode variar e depende da emo-
ção exposta. Essa combinação representa uma voz equilibra-
da.» C9 )
(' ) Lowen (A.), La bio-énergie, Paris, Éditions Tchou, 1981, p. 12.
8
(3 9 ) Ibid., p. 242.
254
A Voz e os Seus Sortilégios
é uma aventura com-
mas exaltante. Cantar permite-nos desenvolver
mas complementares. Em primeiro lugar, o
canto facilita a expressão corporal, graças à respiração, que se tor-
na mais completa e mais natural, e à descontracção indispensável,
que nos liberta, pelo menos momentaneamente, dos nervosismos
e das tensões que constituem o preço a pagar inevitavelmente
pela modernização das sociedades urbanas; a descontracção não
é apenas física, é também psicológica: favorece a expressão do
nosso imaginário e da nossa fantasia, longe das coerências lógi-
cas da nossa vida racional. Reencontramos esse espírito de jogo
que é o nosso húmus mais profundo e de onde jorra a nossa
vitalidade. O canto ajuda a tomar visível o rasto do que consti-
tuiu a nossa experiência c,le vida: as nossas memórias e as nossas
impressões de infância. E memória do corpo e da sensibilidade.
Neste sentido, as dificuldades de cantar estarão directamente li-
gadas às vicissitudes do desenvolvimento afectivo e aos bloqueios
psicológicos.
Todavia, o canto não possibilita apenas a expressão corporal
e psicológica: possibilita também a expressão espiritual. Cantan-
do, podemos não só fazer reviver as nossas emoções e os nos-
sos sentimentos, mas também o nosso desejo de invocação e de
apelo ao sagrado que, através da arte, sempre deu um sentido à
aventura humana.
Por fim, esse enriquecimento pessoal e espiritual do canto só
tem uma finalidade: a permuta e a partilha. Temos de nos reen-
contrar para podermos cantar bem na autenticidade do nosso ser
profundo, mas o objectivo do canto é a comunicação com o ou-
tro. O canto é uma abertura confiante e amante a um outro fra-
terno. Acham que é idílico? Mas é essa a própria essência do
canto, quando é capaz de adquirir a dimensão radiosa do sorriso
da alma (4°).
( ) Ao escrever estas linhas, pensávamos no canto melódico, como des-
40
coberta e desenvolvimento da vibração harmônica, porque contribui para a es-
truturação psíquica e para o desenvolvimento pessoal, o que, na nossa opinião,
não acontece com certas formas de expressões vocais da música contemporâ-
nea ...
255
 Conclusão
A música voz
ou a voz no coração da música
 « ... A própria música (é) o mistério supremo
das ciências do homem, o mistério com que elas
se confrontam, e que pode explicar o seu pro-
gresso.»

C. Lévi-Strauss, Le cru et le cuit

A voz foi o nosso objecto ao longo de todas estas páginas:

objecto impalpável, inalcançável, que não pode ser possuído nem
demarcado, que transpõe limites e fronteiras, e resiste a classifi-
cações e a conceptualizações ...
Não tem nada a ver com o discurso, dado situar-se mais no
domínio da arte e do inefável que no domínio da ciência, que
não seria capaz de lhe esgotar o sentido. Os cantores que dão a
voz ao mundo devem estar prontos para o sacrifício, porque o
dom da voz é também a sua perda: não é verdade que anda sem-
pre em fuga? Ouvi-la é sempre recordá-la; precedê-la na espera
é também recear não poder ouvi-la.

259
 Marie-France Castarede
Sensíveis ao canto da voz, descobrimos a sua <!H<:!U'-·" ' ' ' " ' uoo-
da com a música (1). Claro que, além do canto, a voz
falada, a voz do homem da rua, banal, a voz da mãe,
do pater familias e dos seus filhos, a voz do apaixonado, do pro-
fessor, do político, do advogado, do actor. .. em suma,. t?~a~ as
que veiculam a linguagem, nos seus aspectos utlht,a:ws,
conceptuais, psicológicos e artísticos. No entanto, ~ntogenetlca e
filogeneticamente, a voz, antes de se converter em In:gu~gem, era
«expressão», como no caso do bebé e das suas pnme1ras rela-
ções com a mãe, e entre os primitivos, _de acordo com_o que as
investigações dos paleontólogos nos ensmam: a expressao modu-
lada ou cantada é a primeira forma de comunicação.
Instrumento fundamentalmente musical, a voz libertou o som,
arrancando-o às coisas; o homem gera a música através da sua
voz. Muito antes de «falarem» com os que os rodeiam, o homem
primitivo e o bebé descobriram a expressão voc~l, a músic_a -~a
voz, para se dirigir a eles. A voz, como emanaçao da senslbth-
dade humana, passa a ser o primeiro instrumento da arte. «No
princípio era o canto», disse Michel Serres. A música emana da
voz; apoia-se no primeiro órgão dos sentidos, através do qual o
mundo nos é dado: o ouvido.
No babytalk, a mãe altera musicalmente a sua linguagem e o
que o bebé começa por ouvir, antes de qualquer outra _coisa, é essa
música materna, a que responde com os seus vocahzos e o seu
palrar. A voz da mãe é música; a música é a voz da mã~. O, s?m
musical encontra-se, desde a origem, preso numa rede s1mbohca.
A voz materna serve de intermediária entre, por um lado, o mun-
do do corpo e do afecto, e, por outro lado, o mun?o do pens~­
mento e da representação; é graças a ela que a cnança pode rr
escapando progressivamente ao impac_te t~aumático da sedu_ção
original, verdadeira efracção nos pnme1ros tempos de v1da.
C) Etimologicamente, a palavra «música>> remete para as Musas. _A filologia
admite que musica vem de musa, em latim <<ária», .«~anção» que denva por _seu
lado do grego f-!.OVaa, na origem f-!.OVna que significa <<dotado de um sentido,
de um significado» ... Assim, a palavra <<música» tem laços de parent~sco com _a
família da raiz indo-europeia <<men>>, que designa os mov!ll1entos do espmto e, mrus
em geral, o próprio homem, medida de todas as coisas. Por conseguin~e, a mú-
sica está directamente ligada ao canto e, simultaneamente, ao homem, CUJO mundo
organiza, graças à Harmonia que reina sobre a Discórdia, pólo negativo e entrópico
(cf. J. Bril, A cordes et à cris, Paris, Clancier-Guénaud, 1980, pp. 91-94).
260
A Voz e os Seus
A pouco e pouco, a voz materna
a nesse
mãe com Muito antes dos ,H,,H,HL·CUJ
as inflexões da voz que constituem a língua materna
do sentido linguísitico, geram um sentido emocional.
Como afirma Michel Serres:
<<A música, oriunda de todas as Musas, não pode ser con-
fundida com uma arte; é a soma de todas as artes. E nenhu-
ma delas tem êxito, se não tiver música; a música guarda
cada uma delas e fá-la existir. Ela própria, sem ela própria,
não é senão notas, cálculo insípido.
A poesia não voa, ou pior, fica de joelhos, sem ela; e a
arquitectura não é senão pedras, a estátua é matéria e a prosa
é ruído (1); a eloquência, privada de ritmo e da curva incli-
nada pela evocação melodiosa cai no absurdo e no tédio.» (3)
Se Ulisses, recorrendo a artifícios, fracassa, Orfeu, com a sua
lira de nove cordas, consegue fascinar as sereias. Com a lira de
Apolo, de sete cordas, a música era apenas uma arte. Quando a
lira passa a ter nove cordas, graças a Orfeu, passa a haver tantas
cordas como musas. A música toma-se a arte de todas as musas,
o conjunto das Belas-Artes, a linguagem que as musas falam entre
si, o contrato social das musas. Todas as artes devem ser música.
Na música há coexistência entre a música vocal e a música
instrumental. Tradicionalmente, os instrumentos, nas músicas pri-
mitivas, nascem do ritmo e da dança. Todavia, o gesto vocal é
o gesto propriamente musical. Já Rousseau escrevia:
«Parece que a música foi uma das primeiras artes ... É
muito provável que a música vocal tenha sido descoberta
antes da música instrumental, se é que entre os antigos houve
uma música verdadeiramente instrumental, isto é, feita uni-
camente para os instrumentos.» (4)
(2) A bela sonoridade de um texto é a garantia da qualidade do estilo,
como Flaubert verificava por si mesmo, através do seu <<gueuloir>>.
(3) Serres (M.), Les cinq sens, Paris, Grasset, 1985, p. 129.
4
( ) Rousseau (J.-J.), (1967), Dictionnaire de la musique, citado pelo
Dictionnaire Robert, 1972, vol. 4, entrada Musique, p. 553.
261
 Marie-France Castarêde
O gesto vocal escapa visível do
corpo; só se traduz em
«É o gesto vocal que confere o seu conteúdo mais pro-
fundo à música: é o próprio ideal da técnica instrumen-
tal.» (S)
Nos antigos tratados de cravo, flauta ou violino, o canto é
considerado como modelo de interpretação. No período barroco,
na Europa, os instrumentos musicais tentavam imitar a voz: sob
este ponto de vista, o instrumento mais belo era a viola da
gamba. De facto, todos os instrumentos obedecem ao fraseado,
esse ritmo original da voz:
«A expressão é sempre uma imitação do canto, e o gran-
de artista reconhece que na música tudo é canto, mesma a
aérea leveza de um traço, que só é leve pela própria suavi-
dade do seu fraseado ... A voz, gesto subtil e delicado, emo-
ciona porque é nela que vêm traduzir-se todas as actividades
do ser.» (6)
Outra distinção clássica na música: a melodia e a harmonia.
Também neste caso, e sem querermos retomar os termos da dis-
cussão que opôs Rameau a Rousseau (?), a proeminência perten-
ce à melodia, isto é, ao gesto vocal:
«A melodia é o facto primeiro e geral»,
escreve Nietzsche ( 8). Gilles Deleuze diz algo semelhante, ao afir-
mar:
CS) Brelet (G.), L'interprétation créatrice, Paris, PUF, 1951, tomo I, p. 236.
6
( ) Ibid., pp. 238-239.
C) Aparentemente, Rarneau e Rousseau estão de acordo acerca das rela-
ções existentes entre a música e a língua: no seu Code de musique pratique,
Rarneau declara o seguinte: «Pode afirmar-se que a música, considerada ape-
nas nas diferentes inflexões da voz e pondo o gesto de parte, dev_e ter sido a
nossa primeira linguagem.>> (Citado por C. Kintzler, prefácio a Ecrits sur la
musique de J.-J. Rousseau, Paris, Stock, 1979, p. xxv.)
( ) Nietzsche (F.), La naissance de la tragédie, Paris, Gallirnard, 1982, p. 47.
8
262
A Voz e os Seus Sortilégios
«0 refrão, esse, é o conteúdo da
em lugar, uma desterritorialização
Por outro lado, descobre-se que a originalidade da música
primitiva reside precisamente no movimento vocal. No Nô, temos
a sua continuidade pura: a melodia desenvolve-se sem se fixar
em graus definidos e as relações sonoras permanecem indetermi-
~adas, p~rque não há qualquer escala que imponha limites ao
Impulso livre da voz. A música indiana e a música árabe-islâmica
ta,mbém dão essa imagem da continuidade musical primitiva, atra-
ves das «passagens» estreitas e apertadas, leves nuances e quar-
~os de tom. A melodia musical imita a continuidade vocal, que
e um canto espontâneo. Mais tarde, competirá aos instrumentos,
r~presentant~s da harmonia, fixar os intervalos, sujeitando-os ao
ngor das le1s da harmonia. A melodia é a linguagem da emo-
ção, e a harmonia é a linguagem do pensamento musical. A har-
monia é escrita; a melodia é voz. Quando ouvimos música,
acompanhamos o canto com a nossa voz, porque cada pessoa
reconhece nesse canto a linguagem da emoção e do afecto. A li-
~ha melódica remete para a voz da mãe, que fixou para o seu
filho o modelo de entoação da doçura e da ternura.
Se a harmonia é objecto da inteligência e obedece a leis
imutáveis, a melodia é um livre impulso que comunica aos sons
as suas inflexões íntimas. A melodia da «pequena frase da so-
n~ta ~de _Yinteuil» permite a Proust o acesso ao campo das remi-
mscencms ... Permite-nos cantar a música e recriá-la para nós
mesmos, unindo-a à nossa vida interior:
<<A música só se ouve graças à voz que a profere inte-
riormente.» Co)
Neste sentido, a melodia contém e resume a própria essên-
cia da música:
<<A melodia é o modelo da obra musical.» (1 1)
(9) Deleuze (G.), Mille plateaux, op. cit., pp. 368 e 371.
0
(' ) Brelet (G.), op. cit., tomo r, p. 242.
C'') Brelet (G.), Le temps musical, tomo r, Paris, PUF, 1949, p. 167.
263
 Marie-France Castarede
A este
enorme interrogação gerada
e os debates que ela provoca colocam, entre outras
blema da relatividade cultural do gosto sabe-se o ou-
vido se habitua muito cedo a um certo de música.
de Imberty C2) revelam que há uma parte muito grande de e?~ca­
ção musical na atracção que. s~ sente ~or um~ o_u outra ~_us1ca,
ou inversamente, na sua reJelçao. Se ha um publico que e msen-
sí;el à música contemporânea, será por falta de iniciação precoce?
No entanto, para além da questão da educação mus1.cal e d~
banho de sonoridades significativas de uma cultura ambiente, ha
a subversão (1 3 ) própria de certas formas de música mode~a.
o músico Leonard Bemstein, compositor ( 14) e maestro, exphca
que existe uma estru~ura to~al uni~ersal ord~nada ?aturalme~te,
uma «gramática mus1cal umversal mata», analoga a .«competen-
cia gramatical inata» descrita por Chomsky para a lmguagem:
<<A origem comum de toda a música - quer se tr~te de
música folk, pop, sinfónica, modal, tonal, atonal, polrtonal,
microtonal, bem ou mal temperada, de música de um passa-
do remoto ou de um futuro iminente -portanto , de toda a
música, é o fenómeno universal da série harmónica.» ( 15)
Esta ideia resurge nas teorias recentes so?re a perc~~ção da
altura dos sons e as propriedades físicas do s1stema aud1t1vo hu-
mano (' 6).
De facto o dodecafonismo e a criação electroacústica destruí-
ram aquilo que, no sistema tonal, fav?recia a per~epção ~usi­
cal: as afinidades naturais com certos mtervalos (mtava, qm~ta,
quarta ... ), as afinidades funcionais da escala temperada (tómca,
dominante, sensível...) que se encontram nos acordes e nas r~­
soluções cadenciais. Um compositor contemporâneo, dos mais
(12) Imberty (M.); L' acquisition des structures tonales chez l' enfant, Pa-
ris, Klincksieck, 1969. .
(1 3) Subversão que atinge a pintura, o teatro, a poesia, o romance ...
(14) Devemos-lhe, nomeadamente, a música de West Side Story.
(15) Bernstein (L.), La question sans réponse, Paris, Laffont, 1982, ~· 39.
(1 6) Roederer (J. G.), Introduction to the physics and psychophystcs of
rnusic (2." ed.), Nova Iorque, Springer, 1975.
264
A Voz e os Seus
conhecidos devido à sua obra
o declara a Pierre-Mich el
~~ o ~
todos os pontos de habituais do ouvinte, de
o que era fácil de reconhecer, fácil de recordar; havia que
criar uma música amnésica, impossível de ser memorizada,
cantada, introduzida no corpo, fosse como fosse, rítmica ou
melodicamente.» (' 7)
As alterações musicais dizem respeito não só ao estilo ou ao
i::onteúdo das obras, mas também à língua que elas falam. Claude
Lévi-Strauss, Nicolas Ruwet e Theodor Adorno interrogam-se: as
músicas não tonais continuarão a possuir as características estru-
turais de uma linguagem cujo objectivo é a comunicação? Se
Theodor Adorno, pelo seu lado, contesta a hipótese de um fun-
damento natural da tonalidade (' 8), não deixa de destacar o afas-
tamento do sujeito:
«Esta música (a nova música) só conserva a imagem de
uma humanidade através da imagem - não figurativa - da
desumanização.» (' 9 )
A desumanização da música moderna atinge precisamente a
melodia, facto que Adorno explica:
<<A verdaderia qualidade de uma melodia avalia-se na
medida em que consigamos transpor para o tempo a relação
quase espacial dos intervalos. A técnica dodecafónica, por
exemplo, destrói essa relação em profundidade.» (2°)
E mais adiante, afirma:
e) Citado por P.-M. Menger, Le paradoxe du musicien, Paris, Flamma-
rion, 1983, p. 218.
18
( ) Adorno (T. W.), Quasi una fantasia, Paris, Gallimard, 1982,
p. 284.
(1 9) lbid., p. 278.
(2°) Adorno (T. W.), Philosophie de la nouvelle musique, Paris, Gallimard,
1962, p. 83.
265
 Marie-France Castarede
degenera em mera
da a não ter a menor
sobre essa construção. Converte-se dessa espé-
cie de progresso técnico de que o está cheio.» (2 1)
Assim, há certas formas de música moderna que seriam tes-
temunhas, como acontece na pintura, da invasão tecnológica das
nossas sociedades, da conversão do tempo contínuo da subjecti-
vidade num tempo retalhado, fragmentado, estilhaçado. O indi-
víduo e o sentido da vida deixam de existir. O espelho visual da
mãe não funcionou, como nota Didier Anzieu a propósito dos
quadros do pintor Francis Bacon:
«Entramos no mundo da incomunicabilidade, da mãe
muda perante o desejo e o desespero do seu bebé, de canais
sem ondas para que um barco possa circular, das respos-
tas ausentes a perguntas que só puderam ficar por formu-
lar.» (2 2 )
Gilles Deleuze continua a fazer a comparação entre a música
e a pintura, a partir da voz e do rosto da mãe, quando escreve:
<<A música é em primeiro lugar uma desterritorialização
da voz, que se vai tornando cada vez menos uma linguagem,
tal como a pintura é uma desterritorialização do rosto.» (2 3 )
A música de alguns compositores contemporâneos não dá a
entender que o «espelho sonoro» da melodia materna não funcio-
nou, e que, através da sua obra, só traduzem a impossível comu-
nicação vocal, primeira e primordial? ... Seria essa a mensagem
de rangidos que nos é parcialmente transmitida pela ~úsica ?o
nosso tempo, onde há jogos acústicos infinitamente subtls e sofls-
ticados, que nos transportam, mais ou menos, ao mundo dos
ruídos. Luciano Berio explica assim essa integração do ruído na
música:
(2 1) lbid., p. 85.
( 22 ) Anzieu (D.), «La peau, la mere et le miroir dans les tableaux de
Francis Bacon>>, Le corps de l' a;uvre, Paris, Gallimard, 1981, p. 336.
(23) Deleuze (G.), Mille plateaux, op. cit., p. 371.
266
A Voz e os Seus Sortilégios
«Em a minha música tende para uma utilização da
voz em que deixa de haver entre peno-
dicas, entre notas cantadas, que o ouvido pode reconhecer,
e ruído. Há uma continuidade entre essas notas e esse ruído,
como acontece, aliás, na língua falada. A voz cantada, tra-
dicional, sempre impediu que o ruído participasse na concep-
ção musical: na música clássica e romântica, só existe como
anedota, quando se pega num tambor para evocar os mili-
tares, por exemplo; não está inserido na música, está a mais,
é uma coisa estranha. Foi sobretudo no início deste século
que a música absorveu o ruído de uma forma orgânica, pro-
funda, lógica.» (2 4)
A melodia materna só encanta quando é «melodiosa»; a sua
natureza muda, se se inspira nos ruídos: rouquidões, asperezas,
discordâncias vocais, tom monocórdico, ausência de entoação ...
Na música, como na vida, a melodia é que é fenômeno transi-
cional, como para a criança pequena: faz parte do espaço que
representa «a transição da criança que passa do estado de união
com a mãe para o estado em que está em relação com ela, como
algo exterior e separado» (2 5 ). o que a criança faz com o objec-
to transicional é dominar o tempo. O objecto atravessa, sem qual-
quer dano, o tempo do seu amor e do seu ódio, da sua recordação
e da sua espera: resiste ao tempo, como a música. A música, toda
a música, é apenas reparação (2 6): Neste sentido, constitui o apo-
geu do destino do objecto transicional. O espaço sonoro é ilu-
são, mas ilusão necessária.
É através da melodia que a música se torna «passagem». Nu-
ma carta, escrita em 25 de Outubro de 1855 a Mathilde Wesen-
donck, Wagner - o músico da melodia contínua - escreve:
«Gostaria de chamar "arte da passagem" à arte mais
fina e mais profunda, porque toda a trama da minha arte é
composta por essas passagens.» (2 7 )
(2 4 ) Entrevista de Luciano Berio, Le Monde de la musique, n. 0 81 bis, Pa-
ris, Setembro de 1985, pp. 103-104.
(25 ) Winnicott (D.), leu et réalité, f. 26.
(2 6 ) No sentido k1einiano do termo.
27
( ) Citado por G. Brelet, Le temps musical, op. cit., tomo 2, p. 622.
267
 Marie-France Castarede
para quem a é o de
observa:
como se música e a ""'''n"""
sem do
para o desmentir. De
uma como outra são para o não pode prescind ir do intérprete que dá vida à sua música.
Como o mito e o objecto transici onal, a mus1ca permite
efectuar passagens e controlar o tempo, sem ~~tura nem separa-
ção demasia do dolorosa. Numa outra obra, Lev1-Strauss escreve:
«Mito codificado em sons em vez de palavras, a obra mu-
sical fornece uma grelha de descodificação, uma matriz de
relações que filtra e organiza a experiência vivida, substitui-
-a e dá a ilusão benfazeja de que é possível superar contra-
dições e resolver dificuldades.» 9 ) e
A melodia na música, o refrão e os vocalizos do bebé man-
têm-se ligados à imagem materna, porque tendem a transportar-
-nos para uma espécie de imortalidade feliz que é o equivalente
da felicidade primord ial antes da separação, «de tal forma que,
ouvindo a música e enquant o ouvimo s, ascendemos a uma es-
pécie de imortal idade» C0 ). Por seu lado, Guy Rosolato escreve:
«Pode afirmar-se que a voz materna é o primeiro rr:ode-
lo de um prazer auditivo e que as raízes e a nostalg w da
música provêm de uma atmosfera original.» C1)
A melodia conheci da e que se volta a ouvir é mais bela que
na primeir a vez, porque provoca mais ainda em nós a recorda-
ção e a espera, momen tos que tecem a nossa vida psíquic a pro-
funda tal como acontece com o fenómeno transicional. Posse de
qualq~er coisa que não sou eu, a melodia dev,e ser «r~c~iada do
interior» por quem só pode saboreá -la ou toca-la, ass1mllando-.a
ao seu próprio vivido. Aliás, na pintura, na escultura, na arqm-
(2 8) Lévi-Strauss (C.), Le cru et le cuit, op. cit., p. 24.
(2 9) Lévi-Strauss (C.), L' homme nu, op. cit., pp. 589-590.
C0) Lévi-Strauss (C.), Le cru et le cuit, op. cit., p. 24.
C1) Rosolato (M.), La relation d'inconnu, op. cit., p. 37.
268
da sua
ao
não
"-"A'""u, «original»:
de um músico qualquer. certo
peito pela anotada pelo compos itor é garante
fideli-
dade às suas intenções, mas o criador, por mais genial que seja,
Através do tempo musical, que é o tempo do intérprete e o
da melodia que nasce, esvoaça e morre, tocamos o nosso tempo,
para o vivermos, sem a ameaça da morte. A melodia restrutura-
-lhe o impulso. E por isso que uma música sem melodia nos pri-
va dessa profund a satisfação:
<<A arte clássica e romântica procuraram esse domínio do
tempo ... A arte musical contemporânea já não é domínio, é
denegação do tempo.» (3 2)
O tempo da nossa vida é irreversível; a música, pelo contrá-
rio, constró i de várias maneira s algo de reversív el. O prazer
musical existe porque nos faz esquecer do tempo do relógio e do
quotidiano, para nos fazer ter acesso a uma espécie de eternidade:
«A música não será uma espécie de temporalidade encan-
tada? Uma saudade idealizada, tranquilizada, purgada de
toda a quietude precisa? Porque, embora seja temporal, a
música também é o nosso protesto contra o irreversível, um
meio de revivermos o mesmo no outro. Na música, como
dizíamos, repetição não é redita.» (33 )
O inimigo da satisfação duradoura é a finitude. Dos mitos de
Orfeu e de Narciso aos romanc es de Proust, a felicidade esteve
sempre associada à reconqu ista do tempo. A recordação é a úni-
ca coisa que dá alegria sem a angústia gerada pela efemeridade
da alegria. A música ajuda-nos a sentir essa alegria, pela liga-
ção subtil que estabelece entre a recorda ção e a espera, dentro
de uma forma sonora perfeita e susceptível de ser infinitamente
reproduzida.
2
(' ) Imberty (M.), Sémantique psycholo gique
de la musique, Tese de Dou-
toramento, Universidade de Paris-X, 1978, p. 546.
C ) Jankélévitch (V.), La musique et l'ineffable, op. cit., p. 123.
3
269
 Marie-France Castarêde

A música é a «miragem feliz de um não à

aprovação e ao ao desejo e à em que se pressen-
te uma promessa, o anúncio de um regresso, o fim da existência
separada» (3 4). Mas não poderia nascer antes de terem desapare-
cido o mundo exterior e o espaço, tal como no começo da vida
ou quando a morte se aproxima. O silêncio, de que ela nasce e
a que regressa, é mais ligação do que ruptura:

«0 silêncio materno é o início e o fim, ou seja, silêncio

original de que toda a música deriva e, ao mesmo tempo,
silêncio terminal, a que toda a música regressa, como os rios Exemplos de árias de ópera
regressam ao mar depois de terem completado o ciclo cós- e sua relação com a classificação das vozes
mico.» (35 )

1. Soprano ligeiro impropriam ente chamado «de coloratura» e6)

Philine Mignon A. Thomas
A rainha
da Noite A Flauta Encantada W. A. Mozart
Lakmé Lakmé L. Delibes
Sophie O Cavaleiro da Rosa R. Strauss
2. Soprano de meio-carácter
Lei1a Os Pescadores de Pérolas G. Bizet
Eurídice Orfeu C. W. Glück
Suzanne As Bodas de Fígaro W. A. Mozart
3. Soprano lírico

A Condessa As Bodas de Fígaro W. A. Mozart

Marguerite Fausto C. F. Gounod
(3 4) Sallenave (D.), Les portes de Gubbio, Paris, Hachette, )980, p. 60.
Mimi La Boheme G. Puccini
(3 5 ) Jankélévitch (V.), Debussy et le mystere, Neuchâtel, Editions de la
Baconniere, 1949, p. 131.
(36) A coloratura designa o virtuosismo, seja em que registo for.

270
271
 Marie-France Castarede A Voz e os Seus

dramático Alto
4.

Ai da A ida G. Verdi
Turandot Turandot G. Puccini
Tosca Tosca G. Puccini Polinesso Ariodante C. F. Haendel
!solda Tristão e !solda R. Wagner Eustazio Rinaldo C. F. Haendel
Elisabeth Tannhauser R. Wagner Goffredo Rinaldo C. F. Haendel
Senta O Navio Fantasma R. Wagner Oberon Sonho de uma noite
de verão B. Britten
5. Soprano spinto (mesmos papéis que em 4., mas com uma outra
cor, nomeadamente uma voz tema) .2. Tenor ligeiro

Elsa Lohengrin R. Wagner Geraldo Lakmé L. Delibes

Georges Brown A Dama Branca F. A. Boi:eldieu
6. Mezzo-soprano Némorino O Elixir de Amor G. Donizetti

Dalila Sansão e Dalila C. St Saens 3. Tenor lírico

Marguerite A Danação de Fausto H. Berlioz
Charlotte Werther J. Massenet Don Ottavio Don Giovanni W. A. Mozart
Carmen Carmen G. Bizet Ferrando Cosi fan tutte W. A. Mozart
Dido Dido e Eneias H. Purcell Des Grieux Manon J. Massenet
Rodolfo La Boheme G. Puccini
7. Mezzo-soprano de coloratura Romeu Romeu e Julieta C. F. Gounod

Rosina O Barbeiro de Sevilha G. A. Rossini 4. Tenor heróico ou dramático

Angelina Cinderela G. A. Rossini
Tristão Tristão e !solda R. Wagner
8. Mezzo-soprano Dugazon (do nome da cantora Rosalie Dugazon) Parsifal Parsifal R. Wagner
Otello (3 7) Otello G. Verdi
Mignon Mignon A. Thomas Sansão Sansão e Dalila C. St Saens
Radamés A ida G. Verdi
9. Contralto
5. Barítono martin
Orfeu Orfeu C. W. Glück
Er da A Tetralogia R. Wagner Marouf Marouf H. Rabaud
Paixões e Cantatas J. S. Bach Pelleas Pelleas et Mélisande C. Debussy
Danilo A Viúva Alegre F. Lehar

('7) Ortografia italiana.

272 273
 Marie-France Castarede

6. Barítono

O Conde As Bodas de Fígaro W. A. Mozart

Don Giovanni Don Giovanni W. A. Mozart
Don Pizzaro Fidélio L. van Beethoven

7. Barítono Verdi

Rigoletto Rigoletto G. Verdi Bibliografia

Giorgio Germont La Traviata G. Verdi
lago Otello G. Verdi

8. Barítono baixo

Gumemanz Parsifal R. Wagner

Ramphis Ai da G. Verdi
Filipe II Don Carlos G. Verdi
Boris Boris Godounov M. P. Mussorgski
Mefistófeles A Danação de Fausto H. Berlioz

9. Baixo cantante

Sarastro A Flauta Mágica W. A. Mozart

O Comendador Don Giovanni W. A. Mozart
Hunding A Valquíria R. Wagner

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POR BELMIRO GUIMARÃES

Música e Variações (História da Música Ocidental) - I

António Victorino D' Almeida

A Ópera Italiana no Século XIX de Rossini a Puccini

Daniele Pistone

Mozart Reencontrado
Alain Gueullette

Rock e Indústria. História e Política da Indústria Musical

Steve Chapple e Reebee Garofalo

Música e Descolonização
Leonardo Acosta

Revoluções Musicais. A Música depois de 1945

Dominique Bosseur e Jean-Yves Bosseur

História Social da Música Popular Brasileira

José Ramos Tinhorão

A Dança e o Bailado. Guia Histórico das Origens a Béjart

Mário Pasi

Fado. Dança do Brasil, Cantar de Lisboa. O F:im de Um Mito

José Ramos Tinhorão

As Origens da Canção Urbana

José Ramos Tinhorão

Ao Sabor da Música
António Cartaxo

A Voz e os Seus Sortilégios

Marie-France Castarede