Algunos giros suplementarios al

“giro icónico”
MARIO MORALES DOMÍNGUEZ, FEBRUARY 1, 2018

El “giro icónico” es una manera de identificar una cierta orientación de los estudios de
filosofía y las humanidades en las últimas décadas, tomando a la imagen como el
centro de sus reflexiones. En este artículo se realiza una breve revisión de algunas de
las nociones principales de dos de los teóricos más reconocidos del giro icónico:
Gottfried Boehm y W. J. T. Mitchell. El objetivo es poner estos términos en relación
con la historia de la filosofía y sobre todo poner a estos autores en diálogo con otros
de sus contemporáneos que abordan también el tema de la imagen. Como cierre del
artículo se detectan una serie de giros derivados del mismo y se advierten algunas
conjeturas sobre lo que puede aportar este giro a nuestra visión sobre la filosofía en la
actualidad.

Apertura
Los teóricos W. J. T. Mitchell y Gottfried Boehm, cada uno por su cuenta, han
proclamado la tesis del giro icónico/pictorial para identificar a nuestra época.[1] Esta
inquietud icónica ha tenido implicaciones que van desde la epistemología y las
ciencias duras hasta las ciencias de la cultura y la política, permitiendo un diálogo
entre todas ellas principalmente a partir del auge de las tecnologías digitales.
Siguiendo a Boehm y Mitchell, si Richard Rorty había identificado un “giro lingüístico”
en las filosofías de principios a mediados del siglo XX,[2]actualmente bien se podría
señalar un “giro icónico” en la filosofía y muchos otros acercamientos teóricos
occidentales. Desde el año 2005, Gottfried Boehm coordina en la Universidad de
Basilea un grupo de investigación denominado “eikones”, bajo el título de “Crítica de la
imagen: sobre el poder y trascendencia de las imágenes”. La teoría generada por este
grupo representa a la escuela alemana del pensamiento sobre la imagen. Por su
parte, en Estados Unidos, W.J.T. Mitchell ha señalado no sólo la importancia de
desarrollar una teoría de la imagen, sino fundamentalmente una crítica cultural atenta
al poder de la imagen, no desligada de los acontecimientos políticos y sociales de
nuestra época.

En un intercambio de cartas hecho público, cada uno de ellos argumentó lo que

significa este giro desde su perspectiva.[3] Aunque ambos tuvieron un desarrollo
teórico particular en sus respectivos campos académicos, han convergido en que este
giro tiene una fundamental importancia en nuestros días. Lo importante aquí,
entonces, es que esta urgencia por pensar la imagen es característica de nuestra
época. Evidentemente, este giro está vinculado íntimamente con el desarrollo de
todas las tecnologías relativas a la reproducción masiva de imágenes que vienen
desde la imprenta en el siglo XV, o incluso mucho antes, pero que alcanzan un
momento de enorme aceleración en los siglos XIX, XX y lo que llevamos de éste.
Tratemos entonces de ver detenidamente cómo es que hemos llegado a este punto.
Boehm y Mitchell coinciden en que hay dos motivos para que el giro icónico se haya
dado hasta nuestros días y no antes. El primer motivo es externo a la imagen y se
debe principalmente a un “logocentrismo” en Occidente, es decir, un dominio de la
creencia en el lenguaje verbal como vía de acceso al mundo. El segundo motivo es
interno al ámbito icónico y está vinculado con la forma en que entendemos la imagen
como una representación de algo más, como si éstas fueran un reflejo de otra cosa.
Con base en esto, el giro icónico, en términos generales, representaría una nueva
forma de entender la imagen poniendo atención en su potencia propia.

JOSEPH KOSUTH, “ONE AND THREE CHAIRS” (1965)

Como bien lo ha señalado Keith Moxey,[4] el giro icónico se separa no sólo del giro
lingüístico, sino también de las aproximaciones a la llamada “cultura visual”.
Analíticamente, este autor divide entre los enfoques ontológicos y semióticos de las
imágenes. La diferencia es lo que Moxey identifica bajo la etiqueta de “presencia”.
Una característica básica del giro lingüístico era que se tomaba a la experiencia como
algo filtrado o mediado por el lenguaje. Así, las aproximaciones a la cultura visual
basadas en este enfoque todavía ven la imagen como medio, dando importancia a su
repercusión en la sociedad, pero dejando sin explorar la imagen en sí misma.
Nicholas Mirzoeff se toma como el máximo representante de esta corriente.
Recordemos que para este autor “La cultura visual es una táctica para estudiar la
genealogía, la definición y las funciones de la vida cotidiana posmoderna desde la
perspectiva del consumidor más que de la del productor”.[5] Tomando a la cultura
visual como el lugar de la experiencia transcultural actual, al enfocarse en ella los
estudios cultuales podrían comprender de forma más certera los modos en que los
espectadores generan para sí mismos entre ambivalencias, intersticios y resistencias,
diferentes significados de la cultura de masas. Lo relevante entonces era la
apropiación y el cambio de sentido de los mensajes visuales. Con el giro icónico, en
cambio, la “presencia” de la imagen ha cobrado un papel importante, pues entre
sujeto y objeto ya no está la barrera del “sentido”, “significado” o “interpretación”, diría
Moxey. Ya no es que la imagen nos pueda remitir a una “realidad” aparte de ella, ni
tampoco a una ideología que se esconde tras ella. Más bien se trata de un
“encuentro” en el que la imagen demanda un acercamiento más directo que atienda a
la inmediatez de su tiempo y espacio.

Tanto Mitchell como Boehm han propuesto algunas nociones que pueden ayudarnos
a pensar la imagen en su potencia propia. A continuación, problematizaremos algunos
de estos conceptos principales bajo la asistencia de otros pensadores de la historia de
la filosofía y de nuestra contemporaneidad que están tratando, también, de pensar la
imagen.

Boehm: “imagen soberana” y “diferencia icónica”

Boehm, por ejemplo, le ha llamado a esta potencia “imagen soberana”.[6] Esto es algo
que le pertenece a la imagen y que no puede ser compartido por lo que se dice de ella
a través del lenguaje oral o la escritura. La capacidad icónica reside en la facultad que
tiene un artista, por ejemplo, de proceder de una u otra forma, a lo cual ninguna
iconología tiene acceso. Es decir, estamos hablando de cómo nace una imagen. Se
trata de una especie de significación muda centrada en la forma, pero sin oponerse al
contenido, una capacidad para generar sentido bajo sus propios parámetros mediante
huellas sobre cualquier sustrato. Y su manera de funcionar es a través de lo que el
mismo Boehm ha llamado “diferencia icónica”,[7] que, por su parte, se refiere al
momento en que una imagen deja de ser mera percepción y se convierte en un objeto
definido. Esta “diferencia icónica” es en gran medida inexplicable. Boehm trabaja una
serie de ejemplos de cómo los artistas se han situado en medio de este umbral y nos
permiten dar cuenta de este momento absolutamente misterioso del que, sin
embargo, no podemos escapar al ver una obra y maravillarnos de ella. Esta
“diferencia icónica”, como bien lo señala Boehm, recordando algo que ya había
señalado Leonardo Da Vinci, es una capacidad que distingue primordialmente al
artista, quien es capaz de ver imágenes donde los demás sólo vemos manchas. Una
vez que el artista abre la posibilidad de ver algo más, esto queda expuesto y claro
para todos, pero antes que eso, sólo hay misterio.
FOTOGRAFÍA DE LA KUNSTWISSENSCHAFTLICHE BIBLIOTHEK, WARBURG (1927)

Teóricamente, el proceso de la “diferencia icónica” y, por lo tanto, la emergencia de la

“imagen soberana”, podría ser rastreado quizá en el trabajo que Kant realizó respecto
a la labor del esquematismo en el sujeto trascendental. Kant, en la Crítica de la razón
pura, al intentar ligar las intuiciones sensibles con el entendimiento, tenía que recurrir
a esta figura de la que no se puede dar cuenta a ciencia cierta, porque, de acuerdo
con las palabras de Kant, es un “[…] arte oculto en las profundidades del alma”.[8] Se
trata del paso de lo múltiple de los sentidos a lo uno en el concepto. Ahí está el umbral
de la “diferencia icónica”. En realidad este misterio kantiano tiene que ver con una de
las primeras preguntas en filosofía. Se trata del paso de lo uno a lo múltiple y
viceversa, que ya planteaba Anaxágoras a través del nous. La pregunta, muy
conocida en filosofía, que recaería de diferente manera en Parménides y Heráclito,
finalmente se podría resumir en la cuestión acerca de la confianza que podemos o no
tener sobre lo sensible. Esta pregunta tiene repercusiones evidentemente en
Descartes y Hume, cuyos nombres han quedado grabados en la historia de la filosofía
por sostener cada uno dos posturas radicalmente opuestas, la que duda totalmente de
la percepción encumbrando a la razón y la que deposita su confianza plena en los
sentidos, cuestionando las inferencias del intelecto.

Analicemos más detenidamente la cuestión anterior, pues bien se podría decir que la
imagen en algún punto es igual a percepción, es decir, se puede hablar entonces de
imágenes no sólo visuales, sino también acústicas, olfativas, gustativas o táctiles.
Pero la noción de imagen que hemos aquí escudriñado no es exactamente
equiparable con “percepción” o, al menos, no sólo eso. Una imagen, hemos sugerido,
se forma cuando aquello que recibimos por los sentidos como multiplicidad se separa
de un fondo y adquiere sentido de otro modo, como una unidad. Sería entonces
equiparable a los productos que arroja el esquematismo entre la intuición, la
imaginación y el entendimiento en Kant, como habíamos dicho. Estos productos son
simplemente los objetos, pero entonces viene otra cuestión un tanto más sutil. Dado
que puede haber también objetos teóricos, podría hablarse de imágenes teóricas, algo
así como lo que Gilles Deleuze identificaba como “imagen del pensamiento”. En todo
caso, siguiendo el planteamiento deleuziano, la imagen tendría la capacidad de
devolvernos hacia una crítica radical del pensamiento como dogmática, como esencia
o presupuesto; “aunque fuera a costa de las más grandes destrucciones, de las más
grandes desmoralizaciones y de una obstinación de la filosofía que sólo tendría por
aliada a la paradoja y que debería renunciar a la forma de la representación como al
elemento del sentido común”.[9] He aquí que la “diferencia icónica” a la que hemos
aludido es quizá una forma de pasar otra vez, quizá comenzando desde el principio,
por aquello que nos ha aquejado desde los inicios de la filosofía o el pensamiento,
pero ahora bajo los términos que definen a nuestra época; es decir, en términos de
imagen.

Mitchell: “metaimágenes”
Mitchell, por su parte, ha sugerido el concepto de “metaimágenes” para referirse a un
tipo de imágenes que reflexionan sobre sí mismas. Siguiendo a este autor, estas
imágenes tienen la facultad de disolver las fronteras entre interior y exterior de la
imagen. Se vuelven hiperíconos. Algunos ejemplos que propone Mitchell son las
imágenes de la Gestalt, la cámara oscura, la tabula rasa en la filosofía empírica,
la caverna de Platón, LasMeninas de Velázquez o Esto no es una pipa de Magritte.
Pueden hacernos pensar en la relación entre imagen y lenguaje, colocándose en un
punto intermedio y siempre problemático donde se vuelve imposible la generación de
un sentido único. El esquematismo kantiano podría ser visto como una metaimagen,
pues, de hecho, “[…] cualquier imagen que se utilice para reflexionar sobre la
naturaleza de las imágenes es una metaimagen”,[10]apunta el mismo Mitchell. Quizá
habría que decir que no hay en realidad “metaimágenes”, sino que ésta es una forma
en que el discurso se apropia de cualquier imagen para hacer evidente su falla
respecto a la imagen en general. Es decir, hay algo en la imagen renuente a ser
conceptualizado y que, sin embargo, está inserto en todo concepto como
representación o abstracción. Más que tratar de resolver la cuestión por una ontología
de la imagen en un concepto o esencia, a lo que nos mueven las imágenes es a la
creación de nuevas imágenes, siempre en proceso de definirse, siempre generando
metaimágenes de metaimágenes.
ÓLEO DE HERMAN RORSCHACH (SIN FECHA)

Para abordar este proceso, que no sería uno que involucra grados de evolución o
desarrollo ascendente, sino más bien una poética nómada. Georges Didi-Huberman
ha utilizado ya una serie de metáforas que pueden auxiliarnos. Una de ellas es la de
la falena. Como la define este autor, la falena es una “[…] mariposa nocturna que se
cuela por la puerta entreabierta, danza alrededor de la luz y termina por arrojarse a
ella, consumirse en ella; parece el animal emblemático de cierta relación entre los
movimientos de la imagen y los de lo real”.[11] La belleza, el color, la tentación y la
fragilidad, son dimensiones de la imagen tanto como de este tipo de mariposas. No
hay imagen sin imaginación ni viceversa, la imagen es un proceso, es cambiante, es
una aventura, es errante, mariposea; pero no por ello es imprecisa o inconsistente.
Didi-Huberman nos recuerda que la relación entre imagen y realidad se remonta a
Platón y Aristóteles. Mientras que para Platón la imagen no es mas que apariencia y
la verdad está en las ideas, para Aristóteles no es posible pensar sin imágenes. Didi-
Huberman se coloca en el lado aristotélico. “Distingo entre apariencia y aparición:
cuando una mariposa aparece, no es una ilusión. Es justamente lo real”,[12] dice Didi-
Huberman. Entre la mimesis —como regla de la imitación de lo visible en la realidad—
y la fantasía —como licencia de la imaginación que a partir de una imagen dispara la
inspiración e incluso el genio—, nosotros no podemos más que quedar prendidos de
la imagen, nos sentimos atraídos irremediablemente por ella, “mirados por una
aparición”. ¿Quién mira y quién es mirado aquí?
JUAN O’GORMAN, “AUTORRETRATO” (1950)

Giorgio Agamben ha utilizado también el recurso de la metáfora para hablar de la

imagen. Este autor equipara las imágenes con la ninfa, aquel invento medieval que
representaba el objeto de amor por excelencia. “La historia de la ambigua relación
entre los hombres y las ninfas es la historia de la difícil relación entre el hombre y sus
imágenes”,[13] dice Agamben. Las ninfas se mueven en una zona intermedia entre
hombres, animales y dioses, no siendo ninguna de las tres. Por ello, están
condenadas a la incesante búsqueda amorosa del hombre y éste a la búsqueda de
ellas. Las ninfas son atractivas porque ofrecen un acercamiento a lo divino, pero a la
vez dependen del hombre, pues sólo pueden recibir un alma si se unen sexualmente
con un hombre y engendran un hijo. La ninfa se presenta como una aspiración, pero
el riesgo que se corre al verla es no salir nunca de su encanto; nos puede llevar a la
adicción. Didi-Huberman nos recuerda que en griego mariposa es psyché, al igual que
alma. Como psique o falena, la imagen es una criatura del deseo: tras recibir el
espasmo visual, en la imaginación le brotan alas al alma. La imago es algo visual y
corporal a la vez, dice Didi-Huberman. Y rememora aquella psicología desarrollada
por Herman Rorschach en 1921 —no casualmente la misma época del surrealismo—,
en la que la imagen de una mancha simétrica podía remitir a cualquier cosa,
dependiendo de quien la mirara. Tanto Didi-Huberman como Agamben, están de
acuerdo en que frente a la imagen estamos frente a nuestras fantasías. Como lo ha
dicho Mitchell: “Estamos forzados a permanecer con nuestras actitudes mágicas y
premodernas hacia los objetos, especialmente las imágenes, y nuestra tarea consiste
no tanto en superar estas actitudes como en entenderlas”.[14]

Ante la imagen, pues, estamos siempre tentados a ver sólo lo que nos place, pero el
peligro está en quedarse solamente ahí. Cualquier imagen puede servir para ir más
allá de ella o verlo todo ya ahí, por eso cualquiera puede ser una metaimagen. Pero a
la vez una imagen nunca es suficiente. En medio de estas dos adicciones hacia la
imagen, ya sea la de quedarse con una sola para toda la vida, o la de ir de imagen en
imagen sin jamás encontrarse a gusto, se genera un espacio que puede dar cabida a
una religión, una ciencia, una idea revolucionaria o un fanatismo, entre muchas otras
cosas. Es completamente inevitable la creación de imaginarios a partir de la imagen.
Pero no hay que dejar de lado que todo imaginario tiene efectos sobre los cuerpos
también, algunos de los cuales pueden ser muy dañinos. La cuestión está, entonces,
en asumir que la imagen exige no ya una metafísica, sino una metamorfosis
permanente, no una metafórica, sino una morfología en constante cambio, “[…] dando
a cada cosa su ritmo, es decir, su pulsación, material y temporal, de repetición y
diferencias, de simetrías y disimetrías”.[15] Una vez más con Mitchell: “La teoría de la
representación apropiada para este modelo tendría que ser una totalidad pragmática,
localizada, heterogénea e improvisada”.[16] La representación, dice este autor, tiene
que ser pensada como un campo heterogéneo con pliegues, rupturas y manchas.
Sobre todo, hay que tomar en cuenta que la representación conlleva siempre una
responsabilidad. No hay imagen inocente. Y, en ese sentido, toda metaimagen habla
también de quien la toma como tal.

HENRY DARGER, ACUARELA PARTE DE LA SERIE “VIVIAN GIRLS” (SIN FECHA)

Cierre provisional: El tornado del giro icónico

Emmanuel Alloa ha definido el giro icónico a partir de tres giros: de la iconología a la
sintomatología, de lo extensivo a lo intensivo y de lo indicativo a lo subjuntivo. Estos
tres giros miran hacia dejar atrás un acercamiento a la imagen como alegoría de algo
más. Con el giro icónico se busca, más bien, dejar que la imagen se manifieste en
toda su potencialidad, lejos de los “simbólico” y más cercano a lo clínico. Siguiendo
Freud, el síntoma se caracteriza por su “sobredeterminación” sin causa única, sino
múltiples causas que se condensan en un nudo. Por ello, no puede ser rastreado
linealmente. “Esto obviamente implica considerar una imagen no sólo como vehículo
de un contenido semántico o ideal, sino también como una matriz de
sentimientos”.[17] La intensidad entonces no se sitúa tampoco en un punto de la
imagen, sino que se genera en el contacto con el espectador. Ver la imagen bajo este
ejercicio heurístico daría paso a asociaciones, constelaciones, agrupaciones de
síntomas en síndromes; con una indeterminación donde la imaginación es lo
importante, no para escapar a la realidad, sino para explorar otras realidades, pues
siempre el dominio de lo que “podría ser” muestra de hecho ya algo del dominio de “lo
que es”.

Como bien lo apunta el mismo Emmanuel Alloa, los mismos Boehm y Mitchell no se
atreven a decir si el giro icónico es un cambio en la sociedad o en la teoría. Si es un
cambio en la sociedad solamente, entonces no es más que algo transitorio, pero
también puede ser un paradigma si se convierte en un operador decisivo para
nuestros modos de conocer. Pero más que angustiarnos por resolver esta cuestión
irrebatiblemente, sería mucho más fructífero explorar lo que nos permite y dejar que el
giro icónico nos muestre facetas que quizá no habíamos podido ver antes. Linda Báez
Rubí ha hecho ya un recorrido de cómo se ha llegado a este giro icónico siguiendo las
publicaciones de los eikones en Alemania.[18] Esta autora rastrea, en primer lugar, las
reflexiones que nos suscita el giro icónico respecto al entendimiento de la prehistoria y
el salto que nos produce la exploración de las primeras manifestaciones pictóricas
anteriores a la escritura. Pasa, también, por los diversos episodios que implican a los
jeroglíficos de la cultura egipcia o las discusiones teóricas de los griegos y toma en
cuenta posteriormente a la fenomenología, las diferentes formas de iconología, la
semiótica y la sintaxis de la imagen desarrolladas en el siglo XX principalmente.
Finalmente retoma el abordaje identificado como “cultura visual”, relacionado con
medios de comunicación de masas e ideología que ya mencionamos al inicio de este
texto. Ya hemos descrito a lo largo de este texto algunas características de la
especificidad del giro icónico. Lo que queda claro es que la exploración de la imagen
apenas se está estableciendo como un campo abierto que tiene ya raíces bastante
profundas.

GERHARD RICHTER, PÁGINAS DEL LIBRO “ATLAS” (2007)

Hemos pasado aquí revista a una serie de giros suplementarios, no complementarios,
no definitivos, al giro icónico. En primer lugar, lo hemos identificado como algo
apegado a nuestra época, diferenciándolo de antiguos acercamientos a la imagen en
un sentido muy particular, colocando la atención sobre la potencia de la imagen. Así,
abordamos las nociones de “imagen soberana” y “diferencia icónica” en Boehm,
arraigándolas en discusiones que atraviesan toda la historia de la filosofía occidental y
señalando cómo es que este nuevo enfoque puede virar nuestra mirada a estos
mismas cuestiones desde otros ángulos. De este modo, nos acercamos a la noción de
“metaimágenes” de Mitchell para ver que en el fondo toda imagen tiene este potencial
omnicomprensivo, pero también desestabilizador. A través de las metáforas de la
falena y la ninfa, vislumbramos una teoría de la imagen que no se termina por definir,
sino que más bien queda abierta totalmente. Al final, quizá nos hemos quedado más
bien en medio de un pequeño tornado de teorías más que en un simple giro que lo
resuelva todo de una vez y para siempre. Esta serie de giros, ya como tronado en su
conjunto, tal vez tendrían la capacidad de remover una gran cantidad de polvo,
estacionado a veces ya desde hace mucho, en los libros de filosofía. Quizá podría
propiciar un nuevo comienzo desde la nada para algunas cuestiones. Podría servir
también para descubrir algunas notas olvidadas o para juntar las piezas revueltas,
ahora de diferentes maneras. Es evidente que el llamado “giro icónico” muy
probablemente no es sino otra forma de preguntarnos lo mismo que siempre se ha
preguntado la filosofía. Sin embargo, cuando estamos frente a la imagen es posible
que se activen fuerzas que antes no se habrían podido activar. Sobre todo, hay una
lección que hasta ahora podemos extraer de todos estos acercamientos a la imagen y
es que ante ella jamás podremos hablar de un sentido único. Al contrario, el mismo
sentido se despliega en todas sus dimensiones, como intelecto, como dirección, como
percepción, como significado o como emoción. A partir de esto, ya no podríamos
volver a cerrar nuestra mirada, si acaso sólo como parpadeo o cierre provisional para
renovarla.

Bibliohemerografía
1. Agamben, Giorgio, Ninfas, Pre-textos, Valencia, 2010.
2. Alloa, Emmanuel, “Iconic turn: A Plea for Three Turns of the Screw”, en Theory
and Critique, DOI: 10.1080/14735784.2015.1068127, 2015.
3. Báez Rubí, Linda, “Reflexiones en torno a las teorías de la imagen en
Alemania”, en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, 20, No. 97,
2010, pp. 157-194.
4. Boehm, Gottfried y Mitchell, W.J.T., “Pictorial versus Iconic Turn: Two Letters”,
en Culture, Theory and Critique, Vol. 50, No. 2-3, 2009, pp. 103-121.
5. Deleuze, Gilles, Diferencia y repetición, Amorrortu, Buenos Aires, 2002.
6. Didi-Huberman, Georges, Falenas. Ensayos sobre la aparición 2, Shangrila,
Santander, 2015.
7. _____, Las imágenes son un espacio de
lucha, en http://www.blogs.publico.es/fueradelugar/183/las-imagenes-son-un-
espacio-de-lucha, 2010.
8. Kant, Immanuel, Crítica de la razón pura, Taurus, México, 2006.
 9. Mirzoeff, Nicholas, Una introducción a la cultura visual, Paidós, Barcelona,
2003.
10. Mitchell, W. J. T. Teoría de la imagen, Akal, Madrid, 2009.
11. _____, ¿Qué quieren realmente las imágenes?, COCOM, México, 2014.
12. Moxey, Keith, “Visual Studies and the Iconic Turn”, en Journal of Visual Culture,
Vol. 7, No. 2, 2008, pp. 131-146.
13. Rorty, Richard, El giro lingüístico, Paidós/ICE-UAB, Barcelona, 1990.

Notas
[1]
Estos mismos autores argumentan que la diferencia entre las etiquetas “icónico” o
“pictorial” no es relevante, sin embargo, aquí escogimos el término primero debido a
que “pictorial”, aunque no existe en español, se asociaría fonéticamente con lo relativo
a la pintura y la historia del arte. En cambio, “icónico” tiene muchas más acepciones
que involucran a la imagen en general.
[2]
Rorty, El giro lingüístico, ed. cit., p. 47.
[3]
Boehm y Mitchell, “Pictorial versus Iconic Turn: Two Letters”, ed. cit., p.103.
[4]
Moxey, “Visual Studies and the Iconic Turn”, ed. cit., p. 131.
[5]
Mirzoeff, Una introducción a la cultura visual, ed. cit., p. 20.
[6]
Boehm, “Decir y mostrar: elementos para una crítica de la imagen”, ed. cit., p. 26.
[7]
Ibidem, p. 30.
[8]
Kant, Crítica de la razón pura, ed. cit., §§ A 141-142, B 180-181.
[9]
Deleuze, Diferencia y repetición, ed. cit., p. 205.
[10]
Mitchell, Teoría de la imagen, ed. cit., p. 57.
[11]
Didi-Huberman, Falenas. Ensayos sobre la aparición 2, ed. cit., p. 12.
[12]
Didi-Huberman, Las imágenes son un espacio de lucha, ed. cit.
[13]
Agamben, Ninfas, ed. cit., p. 44.
[14]
Mitchell, ¿Qué quieren realmente las imágenes?, ed. cit., p. 11.
[15]
Didi-Huberman, Falenas, ed. cit., p. 75.
[16]
Mitchell, Teoría de la imagen, ed. cit., p. 361.
[17]
Alloa, “Iconic turn: A Plea for Three Turns of the Screw”, ed. cit., p. 15.
[18]
Báez Rubí, “Reflexiones en torno a las teorías de la imagen en Alemania”, ed. cit.,
p. 157.