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La música en el cine español actual: metodología e historiografía

Alejandro Pachón Ramírez

A veces sentimos la extraña impresión de no haber abandonado nunca el punto de partida. El cine va a
convertirse en secular, aborda su tercera generación sonora, y sin embargo, las ideas mantenidas por Maurice
Ravel en 1933, siguen de total actualidad: El cine sonoro, que podría ser la gran expresión lírica del arte
de hoy, rechaza con espanto la colaboración de los verdaderos músicos, y apenas los deja penetrar en los
estudios.
François Porcile. «Una impresión extraña». Cinémaction, n.º 62, pg. 12.

Si acoplamos brutalmente la palabra «cine» a la palabra «España», obtendremos un cuadro que

creeríamos simple pero que no podemos expresar. Un juego de roles casi clásico pero distribuido al borde del
abismo. Confuso y familiar, el mundo cinematográfico español cabecea con indolencia y no progresa más
que por esta cresta escarpada: entre lucidez y alucinación. El primer diagnóstico es el de una crisis gravísima
sufrida por un paciente tolerante. La llamada situación estructural del cine español es rigurosamente
catastrófica y todos los sectores vitales del organismo están afectados. Se diría una escena de Goya, una
pintura negra y sin embargo sangrante, un fauno asediado por tres demonios: metástasis de TVE, gangrena
causada por el enemigo americano, parálisis de los centros neuropolíticos...
Olivier Séguret. «La movida et aprés...». Cahiers du cinéma. N.º 455/6. Pg. 46.

Pese al panorama desolador que se desprende de textos actuales en torno a los temas «música de cine» y «cine español», no debe suponerse una actitud
derrotista a priori por parte de los que escribimos sobre ello, sino más bien por la de los realizadores y músicos, con quejas más que justificadas, y que no
dudan en destacar en la declaraciones a cuanto plumífero se les acerque.

Por eso me gustaría en esta ocasión explicar el camino y las conclusiones observadas a lo largo de mi trayectoria en torno a la banda sonora española, y
cómo el punto de vista de los que teorizamos sobre el tema se van transformando a medida que caminamos sobre tan cromático pentagrama.

Por tanto intentaré expresar las inflexiones metodológicas en el devenir de mi línea de trabajo y los puntos claves de su estructura.

Cuando empecé a trabajar sobre el tema de la b/s, en la Facultad de Letras de Sevilla, hacia 1974, realizando la tesina bajo el estímulo del catedrático de
Historia de la Música Don Enrique Sánchez Pedrote, no había absolutamente nada. Bueno, algo: el Henri Copi (Défense et illustration de la musique dans le
cinéma), el Adorno (Música y cine), y algún opúsculo como La musique et le cinéma, de George Hacquard.

Por eso me vi obligado a centrarme en el terreno que más fuentes bibliográficas ofrecía: la música en el cine francés. Estudiando al grupo de los Seis, a
Maurice Jaubert y a Jean Grémillon, empecé a vislumbrar aquello que los teóricos llamaban la imagen musical. Las primeras páginas que encontré en la
Universidad sevillana que trataban el tema fueron los capítulos correspondientes de la enciclopedia La Pleiáde de Roland Manuel.

Simultáneamente Carlos Colón siguió también una línea similar, aunque él fue más listo: se fue a Italia a conocer de primera mano el trabajo de Rota.
Yo, mientras tanto, aprendí a armonizar la devoción con la obligación: a degustar la música de cine que me apetecía (por entonces era un pecado declarar tus
preferencias hacia el «spaghetti western» y menos aún hacia su música) y al mismo tiempo a vislumbrar el proceso histórico que enlazaba las partituras de
Steiner con las «bossa novas» de Antón García Abril.

Fue la reanudación de mi amistad con Carlos Colón a través de los Primeros Encuentros de Música y Cine, la que propició el enfoque idóneo para una
tesis doctoral: había un músico de cine español, José Nieto, que en aquellos momentos nos parecía una especie de John Barry mesetario. Pese a que apenas
había comenzado su «etapa Dolby», ya se había perfilado su capacidad de integrarse en trabajos de envergadura como la serie Teresa de Jesús.

Carlos ya había publicado bastantes cosas sobre bandas sonoras en Casablanca; la afición por el tema empezaba a cuajar en España y descubrí que José
Nieto, además del mejor músico de nuestra pantalla era una persona servicial y encantadora a la que no le molestaban mis largos cuestionarios. En la
Universidad de Extremadura sonaba un poco raro que un tipo se dedicara a investigar sobre el tema. Teniendo en cuenta que la disciplina se encuadra dentro
del marco de la Historia del Arte, los planteamientos habituales no eran válidos: ¿Historia oral?, ¿Estudio de fuentes audiovisuales?, ¿Análisis musicológico?.
Pero las reticencias se disiparon al comprender que se trataba de una forma más de enriquecer la pobre bibliografía acerca del cine español, así como un
medio para examinar y recopilar los dispersos trabajos existentes e insertar material inédito (entrevistas, conclusiones en mesas de trabajo, grabaciones) en el
fondo del Departamento.

Como todo trabajo académico que se precie, debían plantearse unos objetivos que en este caso fueron:

1. Revisar el estado de las fuentes documentales sobre música de cine, a veces excesivamente tópicas y repetitivas de lugares comunes obsoletos.
Encontrar nuevas categorías músico-fílmicas a la luz de la bibliografía aparecida en los últimos quince años.

Estas aportaciones documentales podemos clasificarlas en los siguientes apartados:

1.1. Monografías sobre compositores que tratan de armonizar lo puramente biográfico con lo estilístico, basándose fundamentalmente en testimonios
orales y apreciaciones críticas personales, especialmente en España, donde carecemos de otras fuentes. Estas monografías, de tono más bien periodístico y
bastante escasas constituyen el «corpus» elemental de Fuentes Historiográficas Editadas en nuestro país.

En esta categoría, citaría como modélico en cuanto a organización y claridad, el trabajo de José María Latorre sobre Nino Rota.

1.2. Secciones o apartados dentro de trabajos de ámbito más general; piezas de un «puzzle» semiótico, cuya inaprensibilidad se muestra patente en la
insólita vena poética de Gilles Deleuze al abordar el tema de la música y el cine en su obra La imagen-tiempo. Apartado importante y a menudo ignorado de
análisis fílmicos diversos. Los analistas fílmicos más sesudos han intentado clavar el colmillo científico en las relaciones imagen-banda sonora, con resultados
desiguales.

La dificultad fundamental estriba en que se trata de la parte más difícil de reproducir e ilustrar en un trabajo bibliográfico. Las referencias a una banda
sonora vienen marcadas o bien por el olvido o por unas resonancias demasiado personales como para que permitamos que nadie venga a reinterpretárnosla.
Igualmente la cita científica es a menudo imposible, al no poder servir de referencia el número de una grabación a menudo inexistente.

1.3. Estudios o trabajos generales acerca de las relaciones expresivas y lingüísticas entre música y cine. Personalmente considero especialmente
esclarecedoras y sugerentes las distintas publicaciones de Michel Chion en la editorial Cahiers de Cinéma.

1.4. Publicaciones de actuación puntual y de referencia básica que abarcan desde las secciones dedicadas al tema en diversas revistas hasta la

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imprescindible Música de Cine o publicaciones monográficas como Cinémaction, en su número dedicado a la música de cine, que significarán las auténticas
fuentes originales para futuras investigaciones.

1.5. Investigación-base de recuperación de textos olvidados, de memorias inéditas y de grabaciones y partituras enterradas. Conservación y puesta a
punto de un patrimonio en peligro de extinción en archivos y filmotecas. Trabajos como los de Carlos Colón sobre los escritos de Turina o los de Josep Lluís i
Falcó, colaborador de Música de cine. Imprescindible arqueología fílmica.

Hay una ausencia bastante significativa: la de los estudios de la banda sonora española desde el punto de vista puramente musical. Escasísimas alusiones
a compositores cinematográficos suelen encontrarse en las historias de la música española o en obras más generales sobre los géneros musicales. En muchos
casos se suele ignorar la faceta cinematográfica de dichos músicos y aquellos que han tenido la heroicidad de dedicarse prácticamente en exclusiva al cine, ni
aparecen.

El vaciado de las fuentes existentes nos fue conduciendo hacia un eje central del trabajo:

- La importancia de José Nieto en la música del cine español a partir de 1975, y su decisiva intervención como profesional exigente de un tratamiento
técnico y unas líneas de trabajo que dignifiquen el papel de esta profesión.

El Gran Objetivo General sería el de enraizar las líneas de investigación sobre la Historia del Arte con su faceta más actual de acercamiento a temas
tangenciales e interdisciplinares que se ensamblen con los currículums académicos de dicha especialidad de Historia del Arte.

Una serie de factores contribuyeron a aportar información a la investigación:

- En cuanto a la escasa discografía disponible de la banda sonora española, ha sido indispensable el tener buenos amigos coleccionistas que atesoraban
rarezas encontradas en mercadillos y rebajas, así como la disposición de algunos compositores a proporcionar grabaciones inéditas de sus trabajos.

- Importancia de los Encuentros de Música y Cine de Sevilla, que además de sus ediciones discográficas de conciertos, proporcionaron el contacto
directo con los compositores más importantes, facilitando entrevistas y relaciones con otros colegas preocupados por el mismo tema.

- De uno de esos encuentros surgió la amistad con Antonio Domínguez, que por fin se decidió a crear la única revista especializada en bandas sonoras.
Música de cine ha supuesto no sólo un vehículo de expresión, sino también un punto de encuentro y un material informativo y científico de primera mano.
Por fin no estamos solos.

Estructura del trabajo:

Mi línea de investigación se basó sobre todo en establecer unas tipologías que permitieran clasificar estilos y tendencias dentro de un esquema temporal
diacrónico. No olvidemos que la historia del cine va íntimamente ligada al resto de los factores dinámicos de la historia en general. Por tanto el segmento
temporal comprendido entre 1975 y 1990, propone una intersección entre referentes socio-históricos y artísticos que, contemplados desde la perspectiva de
la música de cine no deja de ofrecer facetas nuevas.

Para ello se puede uno servir de la socorrida tipología que clasifica a los músicos según su inserción en un estilo determinado, olvidando a veces que de
la simbiosis de un estilo musical con uno cinematográfico, puede resultar un híbrido totalmente ajeno a la clasificación de cada lenguaje.

En este sentido puede resultar significativo el hecho de que uno de los mayores cambios producidos en los «oficios del cine» español en los últimos
veinte años ha sido el acaecido en el campo de la banda sonora. Teniendo en cuenta que la época dorada correspondió a los años cuarenta, ¿sería la apertura
al resto del mundo lo que provocó una pérdida de identidad y de fuerza creativa en el audiovisual español?

La hipótesis no era válida ya que el cine épico de Cifesa bebe en las fuentes del sinfonismo americano y, a su vez, ambos del veneno común producido
por la música nacionalista y neoclásica, instituida como raíz academicista en los conservatorios.

Del seno de las primeras vanguardias de la posguerra surgirán los primeros renovadores: García Abril, que dignificó el uso de la orquesta y las piezas
ligeras y Carmelo Bernaola, que reivindicó el papel del instrumento solista y de la música con raíces folk.

Así se abrieron las primeras nubes: con la introducción de instrumentos no habituales, que obligaban a realizadores y a técnicos de sonido a replantearse
la monotonía laboral de sus respectivos cometidos, pues ya se ha dicho que el cine español es un cine antimusical, incluyendo la paradoja que cuando más
musicales (zarzuelas, películas folklóricas) ha producido, ha sido en la época silenciosa.

Posteriormente asistimos a la excesiva difusión de la música ligera (¿quién tuvo la culpa: la falta de presupuesto o la influencia de Francis Lai o Ennio
Morricone?). Tras unos años de vulgaridad, los músicos empezaron a ser las estrellas: músicos para nada cinematográficos. Nombres conocidos por los
espectadores a través de los singles de Hispavox o Belter y que componían canciones o, como mucho, temas instrumentales de los que el productor disponía
a su antojo.

De entre esta «primera oleada ligera», permanecieron casi exclusivamente los procedentes del «jazz» o como mucho de la «fussion». Es el punto de
despegue de algunos como José Nieto, que, partiendo de una postura funcional y de «maquillaje» y «restauración» sonora que camuflara la pobreza de la
puesta en escena y el montaje, lograron imponer sus criterios a finales de la década siguiente.

Dependerá de los factores de producción del momento, del tipo de cine y de directores con los que tenga suerte de colaborar, de la mayor o menor
exclusividad de su trabajo. Lo cierto es que un músico de cine en España está afectado en su «background» por otra serie de trabajos que de alguna manera
marcan su estilo: una especie de pluriempleo que abarca desde el cine publicitario y la cuña radiofónica a la música para teatro y los arreglos propios y
ajenos, sujetos además a una serie de condicionamientos financieros (calidad de grabación, composición de la orquesta o grupo, tiempo disponible, etc).

La heroicidad de moverse, no ya en la música de cine, sino en la música incidental en general, hace que algunos nombres sufran largas ausencias
(voluntarias o no) de la cartelera.

Futuro de la investigación «música de cine»:

- El apasionante terreno del laser-disc: las películas vienen señaladas con «cortes» o «bloques» temáticos, cuyos criterios de selección suelen estar en
consonancia con las fluctuaciones y grupos de secuencias homogeneizadas por la banda sonora y el argumento. Obviamente, destacar las ventajas de
audición de la película, con matices acústicos, que en las copias de vídeo se pierden.

- La producción cinematográfica destinada a exhibición televisiva: grandes series documentales o de ficción que promueven una fuente de trabajo larga
y constante así como ampliamente agradecida por el espectador.

Estos trabajos para televisión (aunque estén realizados como una película convencional, en celuloide, etc.), obligarán a una sección metodológicamente
diferenciada en el estudio de la música y el cine, ya que los condicionamientos de producción y concepción comunicativa que impone la exhibición en TV,
así como su duración y periodicidad, exige otro tratamiento distinto al de la película realizada para la pantalla grande de duración «standard».

L l i i ió d l Mú i d i di f úbli d d i i i d C l

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- La paulatina integración del tema «Música de cine» en diversos foros públicos, desde cursos universitarios a prometedores Congresos, como el que nos
ocupa, una de las fuentes más valiosas de confrontación de pareceres y de información de primera mano.

Conclusiones:

Lo más interesante quizás sea la repercusión metodológica que fomentan estos estudios: el hecho de usar técnicas mixtas, de ubicarse en lo fronterizo de
las disciplinas, tanto por su contemporaneidad como por el ámbito al que se ciñe. Quizás por eso sea una buena manera de descubrir la permeabilidad de lo
interdisciplinar: no se pueden extraer conclusiones definitivas de un trabajo con «open end». Desde esas fronteras se puede concebir el espíritu ecléctico que
anima a la música de cine; un espíritu muy acorde con las nuevas perspectivas propuestas por las Ciencias Sociales: la interdisciplinariedad y la integración
de nuevos caminos de investigación en torno a la dispersa colina formada por la Historia del Cine y sus Documentos.

- La necesidad de renovación de la cinematografía española pasa por la de la recuperación profesional de sus oficios, y muy especialmente el de ese
polivalente arte (artesanía para algunos) que es la música de cine.

Sólo a través de una dignificación de las condiciones de trabajo, una mayor importancia por parte de productores y realizadores y una divulgación
posterior en discos y conciertos, se conseguirá un estilo audiovisual competitivo o, al menos, un triste adagio en Dolby acompañando a los grises nubarrones
que ahora, con mayor virulencia que nunca, arrecian sobre ese panorama noventayochista que ofrece el cine español.

No existe un lenguaje tan sutil y universal para transmitir emociones y sentimientos como la música. Es
porque la música constituye un elemento de primer plano en el conjunto de lo que está destinado a provocar
en el espectador las emociones más fuertes. El poder que tiene la música de aclarar diferentemente una
secuencia, de «elegir» entre las múltiples lecturas posibles, las que deseamos escoger el espectador, de
desarrollar las emociones, de comentar, de acentuar o suspender un ritmo, etc., hacen que desde el origen, la
música se revele como el elemento primordial que, asociado a la imagen constituya verdaderamente eso que
se llama film...

José Nieto. Rev. Cinémaction n.º 62, pg. 69.

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