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EL ARTE CLÁSICO: GRECIA Y ROMA

RESUMEN. Se designa como arte griego a todo el patrimonio artístico que la civilización del
Hélade creó primero en el suelo griego y que, después, gracias a la unidad lingüística, cultural y
religiosa, extendió a sus colonias a lo largo de toda la cuenca del Mediterráneo. El arte de Roma
hace referencia al conjunto de manifestaciones artísticas desarrolladas a lo largo de la Historia
de Roma. Sus principales influencias fueron el arte etrusco y el arte griego. Se trata de un arte
muy homogéneo cronológica y espacialmente. Su mayor característica es el pragmatismo, algo
que definió a toda la sociedad y a sus manifestaciones artísticas.
El desarrollo de este tema seguirá el siguiente esquema:
I. ARTE DE LA GRECIA CLÁSICA 2

A. INTRODUCCIÓN. DEFINICIÓN Y LÍMITES HISTÓRICOS 2


B. EL NACIMIENTO DEL ARTE GRIEGO: DE LOS “SIGLOS OSCUROS” A LA IRRUPCIÓN ORIENTALIZANTE 2
C. EL PERIODO ARCAICO 3
D. EL MOMENTO CLÁSICO: EL ARTE ENTRE DOS GUERRAS 5
E. EL SIGLO IV Y LA CRISIS DE LA PÓLIS GRIEGA: PRAXITELES, SCOPAS Y LISIPO 7
A. EL HELENISMO 7

II. ARTE ROMANO 8

A. ROMA Y EL IMPERIO 9
B. LA ROMA ARCAICA 10
C. HELENIZACIÓN Y “HELENISTAZACIÓN”. LA FORMACIÓN DE LA CULTURA ARTÍSTICA ROMANA 10
D. LOS SIGLOS DE DESARROLLO DEL ARTE ROMANO: LA FORMULACIÓN DEFINITIVA DEL ARTE OFICIAL 12
E. EL PROGRESO DEL INFORMALISMO Y EL SIMBOLISMO ARTÍSTICOS: HACIA FINALES DEL IMPERIO 15

III. CONCLUSIÓN 17

IV. BIBLIOGRAFÍA 17

A nivel curricular los contenidos de este tema pueden ser trabajados en la asignatura de
Geografía e Historia de 1º de la ESO, y en la asignatura de Historia del Arte de 2º de Bachillerato, tal
y como establece el currículo autonómico de Extremadura dispuesto en el DECRETO 98/2016, de 5
de julio, tanto para ESO como para Bachillerato.

I. ARTE DE LA GRECIA CLÁSICA

A. INTRODUCCIÓN. DEFINICIÓN Y LÍMITES HISTÓRICOS


Tal y como ha escrito Bianchi Bandinelli (El arte en la antigüedad clásica. Grecia), por arte griego
podemos entender aquel producido por las poblaciones de lengua helénica en la Grecia peninsular
y continental, en las islas del Egeo y en las colonias pobladas por griegos desde la época de las
migraciones de dichas poblaciones hacia la cuenca del mar Egeo; y, después, desde las conquistas
de Alejandro Magno (336-323 a.C.), en los territorios helenizados de Anatolia, Siria y Egipto, hasta
el pleno sometimiento de todos esos territorios al dominio romano, realizado prácticamente entre
el 130 y 31 a.C. (batalla de Accio).
Tras esta delimitación territorial, hay que hacer una cronológica y cultural. El arte griego inicia un
desarrollo autónomo y coherente sólo después del final de la época micénica, si bien se pueden
vislumbrar algunos precedentes desde el siglo XII. Se puede decir que tal desarrollo puede
seguirse desde el 1000 a.C. hasta el comienzo de la era común. Incluso después del inicio de la era
común, artistas griegos trabajan, y trabajaban ya antes, desde hacía casi un siglo, para comitentes
romanos.
Se han hecho una gran cantidad de divisiones históricas para facilitar el estudio del arte de la
Grecia antigua. En nuestro caso, fragmentaremos estos casi 1000 años de historia en cinco
periodos: un periodo de formación (X-VIII a.C.); el periodo arcaico (680-480 a.C.); el periodo
clásico (480-326 a.C.); y, por último, el periodo helenístico (325-29 a.C.).

B. EL NACIMIENTO DEL ARTE GRIEGO: DE LOS “SIGLOS OSCUROS” A LA IRRUPCIÓN


ORIENTALIZANTE

En torno a 1200 a.C. se produce un hundimiento del poder micénico, tras la masiva destrucción de
sus centros palaciales como Micenas o Tebas. Nos encontramos con un panorama de migraciones,
empobrecimiento, despoblación y aislamiento en Grecia. Es lo que se conoce como los Siglos
Oscuros. Se han dado varias explicaciones a este colapso, pero la crisis se gesta, sobre todo, en el
interior de un mundo micénico ya esclerotizado. Nada nos queda de la gran arquitectura ni
escultura o pintura de esta época. Lo que mejor conocemos es su cerámica, que continúa la
tradición micénica, reduciendo su repertorio formal y limitando su decoración a simples bandas o
líneas.
Será a partir del siglo X a.C. cuando se apunten indicios de cambio, de aumento de la población y
de riqueza en ciertas zonas de Grecia, como el Ática o Jonia. Se inicia el llamado Renacimiento
griego que culmina al final del periodo geométrico, en el siglo VIII a.C. En el siglo X sorprende del
rico yacimiento de Lefkandi, en Eubea, donde en torno al año 1000 a.C. se construye un curioso
edificio rematado en ábside. No hay ni habrá en los dos siglos siguientes ninguna edificación
comparable en Grecia.
En la nueva sociedad surgida tras los siglos oscuros se forjarán nuevos lazos unión en la
organización de espacios de culto (santuarios) y en la reivindicación de un pasado religioso
común. En este periodo se establece la forma primigenia del templo griego. La gran disyuntiva
que nos plantea el origen del templo griego es sobre la innovación o continuidad en sus formas,
pero cada vez está más claro que en el origen del templo griego está la vieja estructura del hogar
micénico, el megarón. Tres rasgos irán definiendo como templo el espacio abierto de la naturaleza
donde tiene lugar el culto: el altar para los sacrificios, al aire libre; una habitación —Oikos— que
con el tiempo acogerá la estatua de culto y las ofrendas; y un recinto, el témenos, que separa este
lugar sagrado del exterior. Estos rasgos están presentes ya en el edifico sacro micénico de Eleusis,
en el Ática. Pero no será hasta el siglo VIII a.C. cuando veamos los primeros indicios del nuevo
templo: dos pequeños modelos de arcilla de edificios de una sola habitación, ofrendas votivas que
reproducen el templo de Hera Acrea en Peracora, de planta absidial, y el de Hereo de Argos, de
planta rectangular, nos dan una idea de la forma primitiva de los primeros templos. Este esquema
se alarga y monumentaliza rodeándose de columnas (peristilo), como en el primitivo templo de
Hera en Samos.
Por otro lado, entre los siglos IX y VIII a.C. se desarrolla en Grecia el periodo geométrico,
expresión del renacimiento griego tras los siglos oscuros. Su manifestación más rica es la
cerámica, cuyos estilos locales —Atenas, Tabas, Corinto, Argos…— se asocian al primer
florecimiento de las ciudades-estados. El arte geométrico es esencialmente decorativo. El vaso se
concibe como una estructura, un edificio articulado. La estética geométrica es bicroma. Avanzado
el período se introduce la representación figurada, primero con animales y, finalmente, se ensaya
la figura humana y una temprana narrativa. Ejemplos destacados son los vasos cerámicos
realizados por el denominado maestro del Dípylon.
Paralelamente a la tradición geométrica ática es posible hallar en una serie de objetos otra
diferente vinculada al arte del Próximo Oriente. A mediados del siglo VIII a.C., a partir de la
expansión colonial griega, se adoptan en Grecia las técnicas y tipos figurados de raigambre
oriental, conociéndose a esta etapa con el nombre del Periodo Orientalizante. Pero las ciudades
griegas no acogen estos estímulos pasivamente, sino que los transforman y recrean desde su
expresión artística. Sin duda, el mejor ejemplo de este nuevo estilo es el Olpe Chigi (mediados del
siglo VII a.C.), cuyo autor, el pintor de MacMillan, lo decoró con temas para ensalzar la areté o
virtud del noble: la guerra, la caza del león y el mítico juicio de Paris. La eclosión artística de este
momento encuentra su principal escenario en los grandes santuarios: los de Hera de Samos o en
Peracora, junto a Corinto; el de Zeus en Olimpia; el de Artemis Ortia en Esparta, etc. Algunos de
ellos son importantes centros de comercio internacional. Este inmenso mundo de estímulos
orientales que asoma en Grecia al final del periodo geométrico es el germen del arcaísmo griego.

C. EL PERIODO ARCAICO

La transformación social iniciada en los siglos anteriores lleva a la Grecia del arcaísmo a la
consolidación de las pólis. Las tensiones sociales, agravadas por la pujanza de una clase de
artesanos y comerciantes cada más más importante, llevarán a muchas ciudades griegas a la
aparición de la tiranía, forma de gobierno autocrático. Las tiranías apenas si resisten el paso de
dos o tres generaciones. Se acaba convirtiendo en obstáculo frente al ideal de progresión
igualitaria y ciudadana, la isonomía, que florecerá en el siglo V a.C.
Ahora los templos griegos se petrifican, por influjo de la arquitectura egipcia. Pero no es una mera
imitación, sino un proceso interno que engrandece la casa del dios como expresión colectiva de la
nueva ciudad. Los edificios se conciben en sí mismos, independientes entre sí dentro del témenos
o santuario. Ahora se fijan los órdenes dórico y jónico, el primero en la Grecia continental y
Occidente, y el segundo en Asia Menor y las islas del Jonio. Hacia el 600 a.C. el orden dórico está
perfectamente definido en Grecia. El núcleo central del templo lo constituye una habitación
rectangular (naos o cella) precedida de un vestíbulo columnado o antecámara (pronaos) y con una
habitación trasera (opisthodomos). Las columnas sostienen arquitrabe, friso y cornisa. El friso,
dividido regularmente en triglifos y metopas, acentúa el ritmo entre columnas e intercolumnios,
entre soportes y vanos. La cornisa se cubría con tejas en terracota vivamente decoradas. Esta
estructura clara de líneas sencillas está presenta ya, en torno a 600 a.C., en el templo de Hera en
Olimpia y en el de Artemis de Corfú y se mantiene en sus rasgos esenciales a lo largo de todo el
arte griego. El orden dórico, surgido en el Peloponeso, se extiende por el continente griego
(Corinto, Delfos, Atenas, …) y, con la expansión de la Magna Grecia y Sicilia: Paestum,
Metaponto, Selinunte, Agrigento, Siracusa, Segesta, …
En Jonia se construyen enormes templos influidos tal vez por las construcciones persas. El
monumental Heraion de Samos y el contemporáneo Artemision de Éfeso se llenan de lujo
ornamental, se decoran en relieve frisos en la pared de la cella y en los tambores de sus columnas
rematadas por capiteles jónicos, cuyas volutas y ornamentación floral derivan quizá del tipo
eólico, de origen semítico.
También durante el arcaísmo se definen los principales tipos de la escultura griega con fórmulas
fecundas de larga duración. Del mundo oriental proceden los principales tipos animalísticos:
leones recostados (León de Corfú, pp. siglo VI a.C.) o esfinges (Columna dedicada a los Naxios en
el santuario de Delfos, h. 570 a.C.). Pero también los principales tipos escultóricos humanos. Para
el tipo de figura femenina en pie, llamada Koré o muchacha, hay que buscar su inspiración en las
placas de terracota de Astarté del primer orientalizante y la estatuaria egipcia. La temprana y
colosal Koré de Nicandra (Delos, h. 640 a.C.), se muestra rígida y frontal, pero la Dama de
Auxerre, algo posterior (h 620 a.C.), gira ya su mano derecha sobre el pecho en actitud de
recogimiento y de pudor. Al tipo masculino desnudo, con la pierna izquierda adelantada y los
brazos pegados al cuerpo con los puños cerrados se les denomina kuros, muchacho. La
monumentalidad del tipo, su concepción cúbica y estrictamente frontal apuntan a influjos
egipcios. Los kuroi filtran los rasgos anatómicos de su musculatura a través del concepto
geométrico de la ornamentación. Lo vemos en los kuroi de Cléobis y Bitón (600-580 a.C.) o en el
Kuros de Saunión (600 a.C.). Con el tiempo, los kuroi perderán grandiosidad y se acercarán
paulatinamente al hombre bello. La originaria adición de elementos se armoniza en un cuerpo
concebido ya unitariamente, con un sentido de proporcionalidad, en el sentido platónico del
término: como vínculo de todos los elementos en un todo único e idéntico. Así pasa en la Estatua
funeraria de Aristódico (510 a.C.). La prosecución de esta tendencia nos llevará a los límites del
arcaísmo: El Efebo de Critio (h. 490 a.C.), que ha perdido la frontalidad, anuncia ya los albores de
lo clásico. Su función es múltiple: resultan imágenes adecuadas para representar a un dios, para
una tumba o también símbolo genérico identificatorio de clase: el héroe fundador de un linaje
aristocrático.
Otras fórmulas escultóricas más complejas implican una incipiente narrativa: relación del animal
con el hombre, como el Moscóforo (h. 570 a.C.) o el Caballero Rampin (h. 540 a.C.).
Entre tanto, mito y narración plástica se afianzan durante el arcaísmo. La imagen, esculpida o
pintada en cerámica, sirve de cauce para la expresión de unos mitos que reflejan los intereses de
una historia colectiva o difunden una determinada propaganda política. Templos y tesoros
reservan espacios destacados para la figuración del mito: metopas, frisos o frontones. El espacio
del frontón ofrece una dificultad especial pues debe solucionar la composición con figuras cuyo
tamaño decrece hacia los ángulos laterales. El frontón del Templo de Artemis en Corfú afronta el
problema utilizando escalas diferentes. Paulatinamente, las figuras se amoldan al espacio sin
cambiar de escala. Esta adaptación al marco tendrá una culminación en los frontones del templo
de Afaya en Egina. Al mismo tiempo, la temática monstruosa se sustituirá por la mítica y heroica.
Por otro lado, la sucesión de metopas en los edificios dóricos permite el ensayo de programas o
ciclos narrativos, que adquieren su máximo esplendor en el marco de los santuarios panhelénicos
de Delfos u Olimpia.
Durante los siglos VII y VI a.C. la cerámica conquista nuevos mercados que extienden la moda del
lenguaje griego por el Mediterráneo. Se atiende a dos clientes principales: al que busca en las
imágenes sus raíces míticas, y al aristócrata mediterráneo. Los talleres corintios introducen la
técnica de las figuras negras, un recurso nuevo que señala, sobre la arcilla aún blanda y mediante
incisiones, los detalles interiores de cuerpos o vestidos. En esta cerámica conviven dos tendencias,
la miniaturista, y la de las figuras monumentales. De la primera hay que destacar el famoso vaso
François (c. 570 a.C.), mientras que de la tendencia de las grandes figuras encontramos un
magnífico exponente en Exequias y su copa de Munich (h. 530 a.C.), o el ánfora del Vaticano con
el juego de Aquiles y Ayax (h. 540-530 a.C.). Pocos años después se introduce en Atenas una
nueva técnica, las figuras rojas. El fondo se cubre de barniz negro y se reservan las figuras en el
color anaranjado de la arcilla. Líneas negras en ligero relieve los dibujan los detalles interiores, así
las figuras ganan en corporeidad. Se irán abandonando los temas fabulosos y animalísticos.
Interesa cada vez más la imagen del hombre. La gran crátera de cáliz del pintor Eufronio, de hacia
el 510 a.C., muestra la capacidad narrativa de estos artistas.

D. EL MOMENTO CLÁSICO: EL ARTE ENTRE DOS GUERRAS

El arte que se produce en Grecia entre los siglos V y IV a.C. estuvo determinado por dos hechos
fundamentales en su desarrollo histórico: las Guerras Médicas primero, y la Guerra del Peloponeso
después. Ambos conflictos crearán sentimientos colectivos que afectarán a la manera de hacer y
ver las manifestaciones artísticas. Si la primera afianza los sistemas políticos y el pensamiento
religioso griego, la segunda hará tambalear la idea de pólis, que terminará con la unificación de
toda Grecia bajo el poder del rey Filipo II de Macedonia.
El triunfo de los griegos sobre los persas en las Guerras Médicas (499-449 a.C.) fortaleció la
identidad histórica de la cultura griega. Atenas se erige como guía y modelo de Grecia a la cabeza
de la Liga Delia. Pericles decidió utilizar el tesoro de la liga para reconstruir la Acrópolis, destruida
por los Persas. Al frente colocó a Fidias como director de las obras. En ella se erige el templo más
famoso de la Grecia clásica, el Partenón, cuyos arquitectos fueron Ictino y Calícrates. Este templo
dórico de ocho columnas al frente por diecisiete laterales (frente al 6x13clásico) recogía en la cella
la imagen crisoelefantina de la Atenea Pártenos de Fidias. Toda la decoración escultórica formaba
parte del programa político y religioso de Pericles: las metopas aludían a la historia mítica de
Grecia, el friso exterior narra la procesión de la Panateneas, y los frontones desarrollan la historia
mítica del Ática y el nacimiento de Atenea. Pericles completó su programa en la Acrópolis con la
estrada monumental llamada Propileos; un pequeño templo jónico dedicado a Atenea Niké; y el
edificio más original del conjunto: el Erecteion, de orden jónico adornado y tres pórticos, siendo el
del sur el más conocido por las seis cariátides que hacen la función de columnas.
El otro santuario importante de Grecia es el de Olimpia, en el que se levanta el templo de Zeus,
que contenía la escultura de Zeus crisoelefantino de Fidias, una de las más famosas de la
Antigüedad. Toda la decoración escultórica hace referencia a la historia mítica de Grecia: trabajos
de Heracles, la disputa entre lapitas y centauros, etc.
También un nuevo sentido religioso y ciudadano surgirá tras las Guerras Médicas de la
representación figurada. Las viejas fórmulas arcaicas se irán abandonando en favor de la
interioridad humana. Son los años del llamado estilo severo, que antecede al primer clasicismo.
Frente al auge del mármol en el periodo arcaico, el siglo V desarrolla las técnicas del bronce para la
escultura exenta. Se aplica ahora a grandes esculturas el procedimiento llamado de la cera
perdida: el bronce fundido sustituía a la cera derretida, previamente introducida en un núcleo o
alma de arcilla. La figura se comprende en su conjunto, lo que permite la unidad de acción y
movimiento. Son numerosos los nombres de broncistas de esta época que se conocen, como el de
Onatas de Egina o Pitágoras de Regio, pero muy pocos los originales conservados, al haberse
fundido en la Edad Media. Pero algunos bronces originales se han conseguido salvar. Así tenemos
al Poseidón, encontrado junto al cabo Artemisio (h. 470-460 a.C.) o el famoso Auriga de Delfos
(470-460 a.C.), una obra maestra de este periodo preclásico. Pero es Mirón de Eleuteras el
broncista más importante de este periodo. Su obra más famosa, el Discóbolo, fija un tiempo
sintético, creando una secuencia temporal o “ritmo” del que fue maestro Mirón. Se apunta que ya
el clasicismo y la plenitud de los atletas de Policleto.
Policleto de Argos es el representante más imporante de la tradición escultórica peloponesia.
Quiso reproducir en sus esculturas un modelo de realidad sin imperfecciones, basada en
proporciones matemáticas, que reflejó en un tratado o Canon sobre las relaciones numéricas y la
simetría. Encarnó su teoría en una escultura de bronce, el Doríforo o Canon, en que también
introduce un nuevo ritmo ondulante llamado contraposto. En el Diadúmeno suaviza la imagen por
influencia de Fidias.
Es con Fidias con quien se alcanza la su madurez la escultura griega. Es el creador de un estilo y
una escuela que influye tanto en sus contemporáneos como en sus sucesores. Suyas son las
esculturas criselefantinas de Atenea (Partenón) y de Zeus (Olimpia), pero hay otras muchas obras
que se le atribuyen; la Atenea Promacos, Atenea Lemnia, Amazona herida, así como todo el
conjunto escultórico del Partenón.
El fin del siglo V a.C. verá el declive del esplendor de Atenas. El arte de estos años responderá a la
crisis con una búsqueda del refinamiento ideal, con juegos de movimiento y delicadeza de gestos,
como en la Nike de Olimpia, del escultor Peonio de Mende.

E. EL SIGLO IV Y LA CRISIS DE LA PÓLIS GRIEGA: PRAXITELES, SCOPAS Y LISIPO

A este periodo se ha llamado alto clasicismo o incluso postclasicismo, pero la mejor denominación
que se ha encontrado para reunir la diversidad de estilos de esta compleja fase de transición al
helenismo, es simplemente el siglo IV. Las poleis griegas se enredan en luchas sistemáticas que
terminarán con la unificación el poder macedonio, cuyo rey Filipo II conquistó casi toda Grecia tras
la batalla de Queronea en el 338 a.C. La crisis de las poleis tenía necesariamente que llevar
aparejada la de la religión que se sustentaba en ellas. Así, ese desapego hacia la deidad provocó,
por un lado, un desarrollo del sentimiento individual y escéptico, y por otro, el surgimiento de
ciertas corrientes religiosas de carácter místico.
El arte del siglo IV a.C. es deudor, desde el punto de vista formal, de la época anterior. Sin
embargo, la búsqueda de lo inmediato y la manifestación de los sentimientos y las pasiones
constituyen la base de la nueva escultura. El páthos, o padecimiento íntimo, sustituye al éthos, o
carácter moral, de las imágenes del primer clasicismo. Los tres escultores más importantes de este
periodo son Praxíteles, Escopas de Paros y Lisipo.
Praxíteles fue un artista del mármol. Estiliza el canon clásico y da a la constitución de sus figuras
una mayor fragilidad. La mayoría de sus obras las conocemos por copias romanas, como la
Afrodita Cnicia (h. 350 a.C.) o su Hermes con Dionisio niño (330-320 a.C.), del que aún se discute si
responde a un original suyo o una copia helenística. Escopas de Paros es el creador de una
escultura patética que constituye el polo opuesto de la obra de Praxíteles. En sus trabajos traduce
como nadie el padecimiento psicológico y la tragedia interna de los personajes, al tiempo que
expresa magistralmente el movimiento. Entre ellos merecen citarse la Ménade danzante. Por
último hay que citar a Lisipo de Sición, escultor de vida dilatada y actividad inmensa —se le
atribuyen más de 1500 esculturas—, en cuya obra se resume la deuda de su época con el
clasicismo, y nos abre a las inquietudes y búsquedas artísticas del Helenismo. Introdujo la
profundidad, como se puede apreciar en su Apoxiómeno. Su otra obra más importante es
Heracles Farnesio, de contrastados efectos de claroscuro.

A. EL HELENISMO

El Helenismo es una invención de los historiadores que resume un largo periodo de tres siglos, de
la muerte de Alejandro (323 a.C.) a la batalla naval de Accio (31 a.C.), cuando Octavio derrotó a
Marco Antonio, y Egipto y Oriente fueron definitivamente sometidos al Imperio Romano.
La conquista de Oriente por Alejandro conllevó, de un lado, la creación y planificación de las
ciudades que consolidarán los intereses comerciales griegos, y de otro, la remodelación de las
antiguas — Atenas, Priene…—, unas y otras proyectando en su diseño los nuevos ideales de vida.
Es el Helenismo época de grandes concepciones urbanísticas. Propone fórmulas fecundas que
Roma luego hereda y desarrolla. Un arquitecto macedonio, Deinócrates, planificó con el monarca
la creación de Alejandría en el delta del Nilo. Su modelo fue Pela, la capital macedonia, en su red
axial, hipodámica, de calles perpendiculares, y su área de palacios: la zona este junto al mar, con
jardines, el museo y la famosa biblioteca, lugar de erudición y ciencia protegido por la monarquía.
Confluencia y acogida de rutas de comercio a la vez que centro de esparcimiento y cultura, la
ciudad creará ciertos espacios comunes en el mundo helenístico: la estoa, corredor con soportales
y tiendas que podrá circuir al ágora o plaza pública, como las de Mileto o Atenas; otra novedad es
el gimnasio, espacio rectangular al aire libre rodeado por pórticos columnados. En Priene al
gimnasio se une el alargado estadio, para la carrera. Otros edificios colectivos son la Boulé o
Consejo de gobierno y el teatro. Si el edificio sagrado por excelencia de la época clásica fue el
templo, el helenismo no aportará gran originalidad a la vieja fórmula. Templos jonios de densas
columnatas como los de Éfeso y Apolo Dídima se construyeron sobre los antiguos templos
destruidos por los Persas. Lo que sí consiguió el helenismo fue originalidad en la escenografía que
rodea los templos, como en el santuario de Asclepio de Cos, con un juego de amplias terrazas
columnadas, o el Altar de Zeus en Pérgamo, que se trata de un pórtico columnado de estilo jónico,
elevado sobre un alto podio esculpido a la manera de las obras orientales.
El Helenismo es época de confluencias y diversidad artística. Se dan cita múltiples tendencias,
coexisten las más variadas formas del gusto. Se profundiza en caminos abiertos por grandes
artistas del siglo IV como Lisipo (la nueva proporción, su tridimensionalidad), Escopas (el
barroquismo dramático, el dolor) o Praxíteles (la forma delicada). El barroco helenístico se
desarrolla sobre todo en Pérgamo y en Rodas: como por ejemplo en el Altar de Pérgamo o en el
Grupo de Marsias. Escultores rodios llevarían la expresión del sufrimiento a su paroxismo último
en el Laocoonte. Pero también hay espacio para la idealidad y el realismo: se representa la vejez
en la sabiduría — el filósofo Crisipo— o en su degradación y fealdad: la Vieja ebria.

II. ARTE ROMANO

Hay que entender la historia de Roma como un proceso extraordinario de afirmación de una
ciudad-estado que creó la estructura prodigiosa de un imperio vastísimo, que gravitó siempre en
ella y que estuvo determinado también siempre por una férrea dependencia de ella.
Dentro de la importancia histórica y cultural que Roma ha tenido, hay que subrayar, que para
nuestro propósito es fundamental, su enorme relevancia para el arte: no sólo por haber dado
contenido a un capítulo denso y asombroso, sino por su transcendencia retrospectiva respecto
del arte griego, base del clásico, que Roma preservó, y por la consolidación de un corpus de
formas, técnicas y símbolos fundamentales en toda la historia posterior de las manifestaciones
artísticas.
B. ROMA Y EL IMPERIO

Los romanos tenían un dudoso recuerdo de su historia primigenia, el cual, al cabo de los siglos, y
valiéndose de fuentes literarias fundamentalmente griegas, concretaron algunos historiadores o
poetas en narraciones, como la Eneida, escrita por Virgilio en época de Augusto. La extraordinaria
epopeya de los primeros romanos, pese a su irrealidad, desempeñó en la historia real un papel
determinante para el ideario colectivo, para la construcción política e ideológica de su entramado
estatal, ya que constituyó una base argumental de primera importancia en sus creaciones
artísticas.
Por otro lado, la investigación histórica, con base fundamentalmente arqueológica, va
reconstruyendo trabajosamente la larga etapa de formación de la cultura del Lacio, la región latina
en que se halla Roma, y la de ésta como uno de sus centros principales. Hacia finales del segundo
milenio se produce una oleada de renovación en numerosas regiones del Mediterráneo, en la que
el Lacio empieza a definir su personalidad cultural. La colina del Palatino empieza a poblarse y
Roma inicia su consolidación como centro de interés económico y cultural a partir del siglo IX a.C.
En las fases siguientes, se acentúan los influjos del ámbito etrusco, lo que tiene su
correspondencia con la tradición, que se hace eco de la imposición de una monarquía
precisamente de origen etrusco: Tarquinio Prisco. En el año 509 a.C. se sitúa la expulsión del
último rey etrusco y la implantación de la república por obra de Junio Bruto, un acontecimiento
entendido como liberación latina del dominio etrusco. Había comenzado una historia compleja en
la que Roma se consolidó como ciudad dominante en el centro de Italia, y punto de apoyo en una
ambiciosa política de expansión territorial. Sería demasiado largo pormenorizar la historia de
Roma a partir de la época de la república madura, evocar las enormes tensiones internas y
externas de una Roma que quiso asumir la condición de potencia helenística y aspirar a un
dominio político universal, que la forzaría, en su evolución política, a buscar una forma de
cohesión que volvía a recuperar un poder de tipo monárquico, de inspiración oriental y pasado por
el tamiz helenístico, y adaptado por Augusto. La fórmula daría cohesión al imperio durante varios
siglos, pero desde el siglo III d.C. dio señales de ser incapaz de mantenerla. Tras el ensayo de
repartición del imperio en poderes coordinados llevado a cabo por Diocleciano (284-305) con la
fórmula de la tetrarquía, el nuevo intento unificador de Constantino (312-337) que haría efectiva la
monarquía y su carácter dinástico, o de Teodosio (379-395), que intentaría lo imposible sobre la
base de nuevas apoyaturas ideológicas, como el cristianismo, el imperio se desharía con sus
herederos: disuelto en un proceso de regionalización política que consagraba el paso al nuevo
orden mundial de la Edad Media.
En todo este proceso, uno de los fenómenos más trascendentes desde el punto de vista cultural y
artístico, que es lo que nos importa, fue el protagonismo de Roma, en cuyo seno se forjó una
nueva cultura artística y por su carácter de centro, motor y modelo del imperio, desde
Mesopotamia hasta el extremo Occidente.
Si desde el punto de vista administrativo y político el imperio se basaba en una multiplicación
clónica de Roma en multitud de colonias y la divulgación de modelo cívico y social, desde el punto
de vista cultural y artístico sería decisivo el hecho de considerar parte de la acción política la
proyección del modelo de Roma —en su dimensión arquitectónica y artística— a las ciudades del
imperio. El imperio era, pues, una hipertrofiada Roma. Y en Roma la arquitectura y el arte, la
apariencia de la ciudad, se convirtieron en un asunto fundamental de acción política, algo que se
transpone con igual importancia a la imagen de las ciudades que lo componían. Determinar
cuándo, cómo y con qué elementos configuró Roma su propia cultura artística se dedicarán los
siguientes apartados.

B. LA ROMA ARCAICA

Durante mucho tiempo Roma no tuvo una cultura artística propia ni distinguible de otras ciudades
itálicas, sobre todo en la órbita etrusca, a la que pertenecía cuando empezó a consolidarse como
centro importante.
La civilización etrusca, a partir de su área cultural propia, se extendió ampliamente hacia el norte y
hacia el sur, un hecho de importantes consecuencias para la configuración cultural de Roma. Los
datos arqueológicos y epigráficos lo confirman, así como lo recuerda la tradición literaria, que
atribuye a los reyes romanos de origen etrusco una gran actividad en la organización religiosa,
social, política y material de la ciudad. Así, en la memoria de los romanos lo etrusco o tuscánico
vino a significar lo antiguo.
En el foro, el centro cívico y religioso de la ciudad, cabe destacar la evolución arquitectónica
constatada en el edifico de la Regia.
En la zona del foro Boario y al pie de la colina del Capitolio, se hallaron dos templos en batería
identificados con los de Fortuna y Mater Matuta. Debajo de las ruinas de estos templos, fechados
en el siglo III a.C., se hallaron los restos de otro templo muy anterior, de hacia mediados del siglo
VI a.C., de tipo etrusco arcaico, destruido voluntariamente tras la caída de la monarquía.
Pero el testimonio más importante de la tradición etrusca en Roma es el templo de Júpiter
Óptimo Máximo Capitolio, santuario principal de la Roma antigua. Estaba destinado a ser el
templo principal de Roma, principal referencia visual, y se convertiría en un prototipo
arquitectónico, con su típica fachada columnada, su triple cella y su elevación sobre alto podio con
escalaras de acceso solo en la parte delantera.

C. HELENIZACIÓN Y “HELENISTAZACIÓN”. LA FORMACIÓN DE LA CULTURA ARTÍSTICA


ROMANA

A partir del importante sustrato estruscoitálico, el arte de roma va a depender en su evolución de


la influencia griega, con un arte que impregna, se superpone o sustituye, según los tiempos y los
casos, al sustrato itálico en un proceso de gran trascendencia para toda la historia del arte, y
estimulará una corriente de renovación interna que dará como resultado la creación por Roma de
una cultura artística propia. En ella se percibe la decisiva aportación griega, la latencia del sustrato
itálico, y los nuevos elementos germinados en la misma Roma, de todo lo cual resultará una
síntesis de carácter específico e inconfundiblemente romano.
El enorme caudal del arte griego llegaba a Roma por muchos cauces: los frecuentes contactos e
intercambios comercial, la vecindad colonial de las ciudades griegas de la Magna Grecia y de
Sicilia, o la directa presencia en Italia de artistas griegos inmigrados.
Uno de los ejemplos más importante de esta helenización en las arte figurativas es la Cista
Ficoroni, hallada en Palestrina, que se puede fechar a finales del siglo IV a.C., con elementos
decorativos de tema helénico.
Por otra parte, la absorción de la cultura helénica tuvo su principal expresión en la conquista
misma de sus territorios, durante los siglos III y II a.C., ya que las obras de arte griegas inundaron
Roma, contribuyendo así a modelar el gusto romano mediante la observación directa del arte
griego como una mezcla caótica de estilos.
Con estas bases, durante el siglo I a.C., Roma logrará conformar, a partir de todas estas
tendencias, una cultura artística propia. La época de Sila y las obras emprendidas en Roma bajo su
mandato, las iniciativas de Pompeyo, la genial actividad de César, terminaron por general un arte
de la ciudad, con el que Roma podía sentirse identificada e identificable.
La combinación de nuevas técnicas constructivas con las formas griegas importadas constituye la
clave esencial de la arquitectura romana. Este carácter ecléctico del arte romano será
fundamental en su desarrollo y constitución durante estos siglos. Lo vemos por ejemplo en el
Templo de Portuno en Roma (finales siglo II a.C.), en el que se supo fundir la estructura tradicional
del templo etrusco con las importaciones de los elementos más vistosos de la arquitectura griega
(muros de sillares, columnas, entablamentos, frontones), para formar una realidad nueva: el
templo romano. Esta síntesis se difundió rápidamente, convirtiéndose pronto en el esquema
clásico de templo oficial: podio alto de raigambre etrusca, al igual que la planta, y elementos
griegos que se adaptan perfectamente a este esquema, confiriendo al edificio parecidas
proporciones de los “tesoros” helénicos tradicionales. Esta fórmula tuvo un éxito más duradero
que el templo redondo (Thólos), si bien, merece la pena mencionarse dos ejemplos: el Templo de
Hércules Olivario en Roma, y su bella imitación en Tívoli, llamado Templo de la Sibila.
Podemos captar la esencia de los nuevos planteamientos en los llamados “Santuarios Laciales” (el
de Juno en Gabies, el de Hércules en Tívoli, el de Anxur en Tarracina) y, sobre todo, en el más
monumental de todos ellos, el Santuario de la Fortuna de Palestrina. Pero aún es más elocuente
otro importante edificio del periodo silano: el Tabulario de Roma. Esta es la esencia de la nueva
arquitectura, centrada en el concepto del ornatus: la decoración de tradición griega ha de
adosarse a la estructura, no fundirse con ella, y así se crean posibilidades antes impensadas: la
superposición de arquerías, el esquema triangular de la enjuta, la colocación de esculturas sobre
vanos curvilíneos (base de la hornacina y del ábside), etc.
La arquitectura tardorrepublicana tiene además un tercer frente, que completa el tecnológico y el
decorativo. Consiste en la creación de nuevas formas de edificios, destinadas a cubrir nuevas
necesidades urbanas y a facilitar actividades ya conocidas. En unos casos, se tratará de edificios
totalmente nuevos (circo); en otros, de importaciones más o menos modificadas (basílicas,
teatros, anfiteatros o termas) y, finalmente en otros, de “monumentalizaciones” de ámbitos
previamente construidos en madera (mercado o macellum). Ejemplos magníficos de este periodo
son los conservados en Pompeya: su anfiteatro, su teatro y sus termas.
En la escultura aparecerán muestras inequívocas de un gusto por la narración expresada en
relieves históricos, o la autorrepresentación de los patricios romanos en una de las más
importantes creaciones de su tradición plástica: el retrato fisiognómico.
En los relieves históricos o conmemorativos, concebidos como recuerdos de un acontecimiento
protagonizado por un personaje concreto, es normal que se mezclen formas tomadas del arte
griego con la composición paratáctica que marcaba la tradición etrusca. Es lo que pasa, por
ejemplo, en la Tumba Bruschi de Tarquinia (h. 200 a.C.), y lo que vuelve a verse en una obra
romana de gran importancia: el Ara de Domicio Ahenobarbo (f. s. II a.C.).
En el campo del retrato, se han conservado dos obras maestras, fechadas hacia el año 100 a.C.,
que constituyen un eslabón entre Etruria y Roma: una de ellas es una cabeza votiva en terracota
hallada en Caere, y la otra, mucha más famosa, es el Arringatore u Orador, efigie en bronce de un
personaje llamado Aule Metele. Pero la retratística romana no empieza ahora, sino que hay que
buscar sus orígenes en las imagines maiorum, máscaras de cera que se hacían del rostro de los
difuntos, y que luego se cambiarían por cabezas completas de terracota, bronce o mármol. Sin
embargo, otros usos del retrato permitían más variaciones; así, junto a la tradición etrusca vemos
aparecer el estilo helenístico, que se difunde a través de los comerciantes establecidos en Delos. A
este estilo pertenece el llamado Mariscal de Tívoli (h. 75 a.C.).
En todas las manifestaciones del arte y, más genéricamente, de la cultura material romana, el siglo
II y I a.C., lo que se ha dado en llamar arte tardorrepublicano, hará su recorrido generando las
bases de un arte reconocible como romano, si bien, aún con caminos propios de expresión en las
diferentes etapas del principado y en función de aspiraciones o necesidades específicas.

D. LOS SIGLOS DE DESARROLLO DEL ARTE ROMANO: LA FORMULACIÓN DEFINITIVA DEL ARTE
OFICIAL

Los primeros tiempos del principado fueron testigos de una ingente actividad artística, impulsada
en principio por el propio Augusto, con cuya obra se consagra definitivamente la importancia de la
imagen de la ciudad a través de un uso consciente y cuidadosamente programado de la
arquitectura y el arte. Entre las obras públicas realizadas se encontraban el foro de Augusto,
multitud de templos, el teatro de Marcelo y otros edificios de reunión y espectáculos, pórticos y
muchas otras construcciones, incluidos acueductos, los puentes y carreteras. Todos estos edificios
dan una idea de la obsesión de Augusto por otorgar a Roma la dignitas adecuada a su importancia
política, otorgando gran importancia a la “marmorización”, al uso abundante del mármol como
material adecuado a la majestad de Roma. A esta faceta hay que sumarle, como ha indicado Paul
Zanker (Augusto y el poder de las imágenes) un programa que transmitiera la superioridad del
emperador, una de las bases del poder según el modelo helenístico del príncipe heroizado o
divinizado. Para conseguir este propósito, Augusto promovió un arte de inspiración griega,
particularmente apegado al clasicismo ateniense, cuyos modelos les servirían para dar conseguir
una atmósfera de atemporalidad y eternidad. Una gran cantidad de artistas neoáticos trabajaron
en Roma al servicio de estas ideas, y su obra caracterizó el arte de su época y la de los años
inmediatamente posteriores.
Augusto puso particular interés durante su principado en completar los proyectos de César,
planteándose, además, obras nuevas aún más ambiciosas, aprovechando novedades técnicas,
como por ejemplo, la utilización del ladrillo cocido como elemento constructivo básico o el
comienzo de la explotación del mármol de Carrara. También ahora se convierte el opus incertum
tradicional en el decorativo opus reticulatum.
La actividad constructora de Augusto y de los miembros de su corte, se aplicó a todos los campos,
empezando por los más tradicionales, en su intento de restauración de los valores morales de la
religión estatal, para lo cual levantaría magníficos templos de mármol. En este campo, se
estableció una estética muy peculiar y elegante: las columnas, tal como podemos verlas, por
ejemplo, en el Templo de Cástor (6 d.C.), en Roma, son siempre corintias, con finas acanaladuras,
y aparecen muy juntas, dando al edificio un sentido de ascensionalidad que compensa el carácter
grandioso de la fachada. También encontramos columnas corintias en la Maison Carrée de Nîmes
(16 a.C.-4 d.C.), templo dedicado a dos nietos de Augusto, Cayo y Lucio Césares.
El Foro Julio había supuesto un paso hacia la creación de un ámbito cerrado de carácter político-
sacro. El Foro de Augusto da el salto final y definitivo en esa dirección, y se convierte en un
verdadero santuario a Marte Ultor, dios oficial de la guerra y vengador de la muerte de César. Allí
se guardan recuerdo del dictador, allí se evoca, mediante estatuas, el paralelismo entre la historia
de Roma y la de la familia Julia.
Como hemos dicho ya, la actividad constructiva de Augusto en toda la ciudad parece frenética. A
parte de terminar el último de los teatros que tendrá Roma, de Marcelo, que servirá de modelo
para todas las provincias, construye el Pórtico de Octavia, y permite a Agrippa, su mayor
colaborador, levantar varios edificios, entre ellos las primeras termas monumentales de la Urbe, y
hasta cuida de edificarse su sepulcro familiar: el mausoleo de Augusto (28-20 a.C.) tiene forma de
túmulo y es una síntesis monumental del enterramiento etrusco-romano y de la tumba de
Alejandro Magno en Alejandría.
La escultura y pintura augustea lleva hasta las últimas consecuencias la síntesis grecoitálica,
revistiendo las formas tardorrepublicanas más evolucionadas con elementos helénicos, sobre
todo de la Atenas clásica. Esto es así, sobre todo, en los géneros considerados tradicionalmente
más “romanos”, como es el caso del relieve histórico, cuyo ejemplo más importante es el Ara
Pacis (13-9 a.C.), una de las cumbres del arte romano, que funde la composición paratáctica
tradicional con el ritmo de marcha del Friso de la Panateneas, y revistiendo el conjunto con telas y
detalles realistas propios del Helenismo. A la hora de encargar sus retratos oficiales, Augusto llegó
a planteamientos parecidos. Tras sus imágenes dinámicas de la época juvenil, fue prefiriendo
efigies que demostrasen su carácter sereno; así creó su tipo retratístico más famoso, plasmado
en el Augusto Prima Porta (20 a.C.): tomando como base una iconografía itálica (la del
Arringatore), sometiéndola a un esquema clásico (el del Doríforo de Policleto), y añadiendo el
gusto por los detalles menores y alegóricos del Helenismo, surgió la imagen más característica del
emperador romano ideal.
El contenido del arte augusteo dará paso a corrientes que, con otras bases y preocupaciones,
caracterizarán el arte del imperio. No se tratará de una arte valorable por su innovación, que
superara la tradición anterior. Puede decirse que si en Grecia los artistas, sobre todo los plásticos,
crearon un lenguaje propio expresado en la evolución de la formas, Roma centró su investigación
en la adaptación del lenguaje a las intenciones sociales, políticas o simbólicas de los comitentes.
Terminado el saqueo directo de obras griegas, se estimuló la creación de talleres destinados a
copiarlas para satisfacer la demanda de los poderosos de Roma. Fueron muy activos los de la
propia Atenas —llamados talleres neoáticos—, pero también los instalados en la propia Roma. De
estos talleres, en concreto del de Hegesandro y Polidoro, salieron grupos decorativos para la villa
imperial de Sperlonga, y que, sobre todo, supo interpretar el estilo pergaménico en su magnífico
Laocoonte (I d.C.), del que aún hoy existen serias dudas de si es una copia o una adaptación a un
modelo helenístico del siglo II a.C. o una obra original del periodo julio-claudio. Otras obras de este
regusto helenístico son: relieves del Arco de Tito (h. 82 d.C.), Retrato de dama (f. s. I d.C.), etc.
Como hemos dicho antes, este periodo es poco innovador desde el punto de vista artístico. Si
concretamos en la arquitectura, sólo hay tres campos destacables que muestran las prioridades
estatales: el desarrollo de la ingeniería, la creación de grandes recintos para espectáculos y
esparcimiento, y la creación de palacios imperiales.
En lo que respecta a la ingeniería, podemos resaltar por su novedad dos obras muy diversas: una,
bien sencilla, sería la Porta Maggiore (h. 50 d.C.), cuyos sillares almohadillados tendrán gran
influencia en el arte del Renacimiento. Mucho más importante fue la construcción del puerto de
Ostia, excavado en la arena en época de Claudio y destinado a convertirse en la base del emporio
comercial romano.
Durante el siglo I las ofertas de entretenimiento se multiplicaron en Roma. Junto a la complejidad
creciente de las grandes termas (como la de Tito), resalta por su rareza en la introducción en
plena Urbe el estadio de Dominiciano, que hoy se conserva en la Piazza Navona. Sin duda el más
espectacular e importante de este tipo de edificios es el Coliseo o Anfiteatro Flavio (h. 70-80 d.C.),
comenzado por Vespasiano y concluido por Tito. Sus gradas, con capacidad para más de 50.000
espectadores, son sostenidas exteriormente por tres órdenes de arcos (dórico-toscano, jónico y
corintio, con una sucesión vertical que se hará modélica), más uno de pilastras. Además, la arena o
pista central aporta una novedad muy importante: bajo su suelo de madera se abre un verdadero
laberinto de pasadizos.
En cuanto al palacio imperial, se convirtió en una necesidad desde el momento mismo de la
muerte de Augusto. Tiberio ya intuyó el impacto psicológico de una morada grandiosa, capaz de
albergar recepciones públicas. Por desgracia, poco sabemos de la Domus Tiberiana que construyó
en el Palatino junto a la casa de Augusto. De ahí que el primer palacio que podemos analizar es la
Domus Aurea que Nerón construyó en Roma. Tras este ensayo lleno de novedades y rarezas
llegará, de manos del arquitecto Rabirio, la lúcida planificación del Palatium (75-92 d.C.) en el
Palatino que será, durante siglos, la morada oficial de todos los césares.

E. EL PROGRESO DEL INFORMALISMO Y EL SIMBOLISMO ARTÍSTICOS: HACIA FINALES DEL


IMPERIO

El arte del siglo II d.C. se desarrolla según las pautas indicadas, unas veces con más incidencia de
las corrientes plebeyas y provinciales, como ocurrió con Trajano, otras insistiendo en una
recuperación del naturalismo y el racionalismo del arte clásico griego, como en la producción
correspondiente al filoheleno Adriano. Pero ya en el mismo siglo II d.C. se perciben cambios que
anuncian nuevos caminos en el arte, entre otras cosas como reflejo de una inestabilidad social,
económica y política que se haría manifiesta en el desarrollo del siglo III d.C.
El arte de la época de Trajano se caracteriza por su coherencia y pragmatismo. Para ello contó
con, posiblemente, el arquitecto más famoso de la civilización romana: Apolodoro de Damasco.
Destacó en todos los campos: ingeniería militar, arquitectura civil, labor teórica, etc. Su obra más
importante en la ciudad de Roma fue el Foro de Trajano, una inmensa plaza que constituye el más
grandioso ámbito oficial de la Urbe. Arquitectónicamente muestra una síntesis muy compleja,
mientras que conceptualmente, lo más importante es la organización del conjunto con un
esquema propio de la zona central de un campamento militar, y el predominio de los contenidos
cívicos y militares sobre los religiosos. Más dudosa, aunque no descartable, es su intervención en
uno de los edificios más interesantes del Imperio Romano por su mezcla de racionalidad utilitaria y
planificación pintoresca e irregular: los Mercados de Trajano (107-110 d.C.).
La personalidad de Adriano era distinta de la de Trajano, tanto política como artísticamente. Sus
preferencias helenísticas, no le disuadieron de utilizar para los edificios de tipo sagrado o
funerario, las normas de la tradición romana, mientras por otra parte se permite, con sus enormes
recursos, construir obras con sus propios planos o los de sus colaboradores más creativos y
helenizantes.
En la primera tendencia, la representada por la escuela de Apolodoro, se encuadra el Mausoleo de
Adriano, que no oculta su dependencia del de Augusto. Pero mucho más interesante es el
Panteón (118-125 d.C.), pensado para sustituir un edificio que construyó Agrippa en el Campo
Marcio. Si por algo destaca este edificio, es por su cúpula, el mayor espacio cubierto que jamás
realizó la ingeniería romana. La enorme nave tiene unas medidas perfectas y se ilumina por un
óculo cenital de 9 metros de diámetro: perfecto para evocar la forma esférica del universo y la luz
celeste y diáfana que envía los dioses del cosmos, ya concebidos como entes supremos racionales.
La tendencia helenizante tuvo, también en Roma, una representación grandiosa y exótica: el
Templo de Venus y Roma. Sin embargo, mayor interés tiene otra obra mucho más creativa, la Villa
de Adriano en Tívoli. En sus complejas estructuras y en su enorme riqueza decorativa, que acepta
elementos de otras culturas (como la egipcia), cabe ver la introducción de una arquitectura nueva,
de gran barroquismo, que se inserta de lleno en las corrientes orientales de la época.
En el campo de la escultura se pode de manifiesto esta misma dicotomía estética. Los relieves
oficiales, poco numerosos, participan de la tendencia más fría y clasicista o, por el contrario, las
cacerías del monarca tienden a la helenización. En cuanto a los retratos, existen, aunque sean
escasos, los que siguen las tendencias rígidas y secas que impuso Trajano en su fría vuelta a los
ideales augusteos, pero pronto se imponen caracteres mucho más helenísticos, como se puede
ver en el Retrato colosal de Adriano (h. 138 d.C.).
Tras la muerte de Adriano, surgió, a mediados del siglo II d.C., una reacción conservadora contra la
estética helenizante. A partir del reinado de Antonino, la arquitectura oficial de la Urbe reduce su
actividad, las formas de los templos y de otros edificios se encierran en una constante repetición
de fórmulas y sólo el uso creciente de materiales coloristas anima algos sus formas. Sólo con
recordar a los mayores edificios (entre los que destacan el Templo de Adriano y el Templo de
Antonino y Faustina en Roma) puede bastarnos para entender la escasez de aportaciones de esta
época.
Durante el periodo Severiano parece apreciarse una reanimación pasajera, pero sólo en lo que al
número de construcciones se refiere. En realidad, sólo las Termas de Caracalla (212-217 d.C.) son
merecedoras de mención y, sobre todo, porque, en unas naves laterales de este conjunto, aparece
ya aplicado el principio de la pechina. Las Termas de Caracalla son famosas, además, por las
grandes esculturas halladas en ellas (el Hércules y el Toro Farnesio, entre otras), que nos
muestran hasta qué punto seguía viva, a principios del siglo III d.C., la copia de grandes originales
helénicos.
La retratística de este momento es sin duda la más brillante y retórica del todo el Imperio
Romano. Se caracterizan por el tratamiento de claroscuros de los cabelleras y de las barbas, el
amplio torso desnudo o cubierto con el manto militar, la talla expresiva de la pupila y el contraste
lumínico entre la piel pulida y el cabello mate. Obras como el Retrato de Caracalla (209 d.C.), el
Retrato de Cómodo como Hércules (h. 190 d.C.) o el Marco Aurelio del Capitolio (h. 166 d.C.)
ejemplifican lo dicho.
Frente a la clara línea evolutiva del retrato imperial, que explica la perdurabilidad de su estética
hasta principios del siglo III, el relieve conmemorativo está dividido en tendencias diversas.
Apuestas más atrevidas y creativas, como la Columna de Trajano, u otras que presentan ya menor
capacidad creativa y una caída en repeticiones y cansancios compositivos, como la Marco Aurelio.
Ésta, además, ofrece un rasgo tan particular como es la posición frontal de la figura del
emperador, particularidad alejada del tratamiento naturalista de tradición helénica.
Pero las nuevas circunstancias de la crisis del siglo III d.C. iban a acentuar las tendencias propias
del arte plebeyo: abandono creciente del naturalismo y la racionalidad, que nos llevarán a
tendencias irracionales y simbólicas que, en el plano formal, conduciría a la escultura al desinterés
por el modelado y al gusto por el linealidad. Estas notas irán acentuándose, desde el siglo III en
adelante, en un arte determinado por su valores simbólicos, en un ambiente de crisis espiritual
que dio alas a un creciente arraigo de religiones mistéricas y exóticas que prepararían el camino al
triunfo del cristianismo. Era el triunfo de un arte que, con fuerte arraigo en las viejas tendencias
plebeyas y provinciales, caracterizó el arte romano tardío y preparó la transición al de la Edad
Media.
Durante la anarquía militar del siglo III, la producción artística sufre una recesión muy grave. La
imposibilidad por parte de los Emperadores de mantener un arte oficial, hace que el arte privado
tome la iniciativa, siendo los mosaicos y los sarcófagos, como el Sarcófago Ludovisi (251 d.C.),
constituyen las obras de mayor empeño y complejidad de la época. Con los años, el imperio
recobrará poco a poco su pulso, sobre todo, en el periodo de la Tetrarquía, la cual procederá a la
reorganización de un arte oficial coherente y poderoso. En arquitectura hay que destacar obras
como las Termas de Diocleciano o la Basílica de Majencio, ambas en Roma. La aportación de las
artes figurativas durante esta época es menor, pudiendo destacar el Arco de Galerio en Tasólica
(303 d.C.) o el conjunto de imágenes de tetrarcas de los Museos Vaticanos (h. 300 d.C.).
El arte del Bajo Imperio se suelo estudiar, desde el punto de vista metodológico, dividido en dos
franjas de desarrollo paralelo. Por una parte, se define el ambiente paleocristiano y, por otro lado,
el lento declive un arte oficial y particular vinculado íntimamente a la tradición. Este arte oficial,
cuyo final hay que situar en el reinado de Teodosio (379-395), resulta bastante pobre y poco
creativo. Prescindiendo de obras importantes, pero más bien relacionadas con el arte
paleocristiano (el Mausoleo de Constanza en Roma, por ejemplo), la actividad arquitectónica de
los emperadores se reduce a obras públicas situadas en las grandes capitales. Por ejemplo,
Constantino hace las Termas y Palacio Imperial en Treveris y, además, recibe como tributo por su
victoria contra Majencio el Arco de Constantino en Roma. En cuanto al relieve y retrato
imperiales, muestran el definitivo hundimiento del lenguaje clásico. En los pocos frisos nuevos
que se tallaron para completar la decoración del Arco de Constantino, así como en los relieves
que adornaron la hoy perdida Columna de Teodosio en Constantinopla o la base del obelisco en el
Hipódromo, también en Constantinopla, se impone un relato sencillo, tan fácil de leer como los
paneles plebeyos de raigambre etrusco-itálica. En cuanto al retrato, su planteamiento sigue
criterios similares: se caracteriza al emperador por su gesto y sus símbolos de poder, y no por su
personalidad concreta. A lo largo del siglo IV, todas las efigies de monarcas, desde las cabezas
colosales de Constantino hasta las figuras grabadas en el Missorium de Teodosio (388 d.C.), se
nos presentan con facciones idénticas, siempre idealizadas.

III. CONCLUSIÓN

Las obras de los artistas del periodo Clásico han sido fundamentales en la historia del arte
occidental, ya que establecieron la sintaxis y el vocabulario de un lenguaje artístico que ha
dominado Europa (y posteriormente América) a partir del Renacimiento. Incluso cuando, como en
el siglo XX, los artistas reaccionaron en contra de las reglas de este lenguaje, a menudo lo hicieron
sobre la base de sus fundamentos.
Fueron muchas e importantes las contribuciones del arte clásico: idear formas de representación
que imitaran la realidad; inventaron nuevos procesos de producción; crearon los géneros sobre
los que se ha trabajo durante siglos: el retrato, el paisaje o la naturaleza muerta; también se puede
afirmar que la época Clásica introdujo el concepto del arte por el arte. De ahí que, bajo todos estos
aspectos, se pueda decir que el arte del mundo clásico es comparable al de los tiempos modernos.
Los artistas y mecenas de la antigua Grecia y Roma actuaban ya de una manera muy parecida a la
de hoy.

IV. BIBLIOGRAFÍA