Teoría de la Crítica 2016

Unidad 1: Adolfo Prieto y su programa de investigación sobre la cultura popular

Vamos a leer El Discurso criollista y la formación de la Argentina moderna (1880-

1910) en el marco de los estudios sobre cultura popular.
Quisiera comenzar con una observación de MTG aparecida en su reseña sobre los dos
últimos libros de Prieto de la PDV 56 de diciembre de 1996. Aquí MTG señala que
ambos libros parten de la certeza de que en la constitución de identidades, sean
subjetivas, sean culturales, la intervención de alguna alteridad es indispensable. En este
sentido, El Discurso criollista y la formación de la Argentina moderna (1880-1910)
historiza un momento clave del proceso de formación de las identidades colectivas
nacionales: el de la proliferación de las manifestaciones del criollismo popular entre
1880 y 1910: el entero mundo criollo en que supuestamente se asentaba la cohesión de
la nacionalidad era puesto en crisis por la modernización promovida desde el estado
liberal. Unos “otros”, con lenguas otras (los inmigrantes) se revelarán como agentes
necesarios y activos para la configuración imaginaria de lo nacional (PDV56: 37)VER
EL ARTICULO DE ROBERTO SCHWARZ DE LA PDV 28 “NACIONALIDAD
POR SUBSTRACCIÓN)
Estudios de cultura popular
Grignon y Passeron en Lo culto y lo popular. Miserabilismo y populismo en sociología
y en literatura (1991) destacan dos actitudes frente al estudio de las culturas populares.
La primera de ella es la actitud populista, que concibe a la cultura popular del mismo
modo como los antropólogos estudian una cultura exótica: aplicando el principio del
relativismo cultural, esto es valorando esa cultura en sus propios términos y evitando la
comparación con la cultura metropolitana. Esta perspectiva rescata todo el potencial
creativo y diferencial de la cultura popular subrayando su autonomía. Lo que pierde de
vista esta perspectiva son las formas de dominación de la cultura letrada sobre la cultura
popular.
La otra actitud, la llamada mirada miserabilista sobre la cultura popular, es concebida a
partir de las relaciones que se establecen con la cultura letrada en términos de carencia:
la cultura popular es la cultura iletrada, ilegítima. Esta mirada miserabilista corre el
riesgo de computar todas las diferencias como faltas, todas las alteridades como
defectos, ya adopte el tono de recitativo elitista o el tono del paternalismo
El relativismo cultural de la actitud populista puede ser un principio muy útil cuando se
trata de describir una cultura otra. Pero si se aplica a las culturas de los grupos
dominados dentro del funcionamiento de un orden social pierde eficacia porque no
puede captar las formas de dominación dentro de un orden social. Una dominación
social tiene siempre efectos simbólicos sobre los grupos dominados y dominantes que
asocia.
“El principio del relativismo cultural se presta a una aplicación sin problemas solo en el
caso límite en que la diferencia cultural es al mismo tiempo alteridad pura, y no como
en el caso de las culturas populares, una alteridad mezclada a los efectos directos
(explotación, exclusión) o indirectos (representaciones de legitimidad o de
conflictualidad) de una relación de dominación que asocia, en todo tipo de prácticas, a
dominantes y dominados como contrapartes de una interacción desigual” (18)
Los autores señalan que una descripción sociológica de las culturas populares no debe
ignorar algo que no puede relativizarse: la existencia siempre próxima, íntima, de la
relación social de dominación, que, incluso cuando no opera de continuo sobre todos los
actos de simbolización efectuados en posición dominada, los marca culturalmente,
aunque más no sea mediante el estatuto que una sociedad estratificada reserva para las
producciones de un simbolismo dominado” (20)
La pregunta que se hacen a continuación es si unas ideas mandan a otras, como algunos
hombres mandan a otros, es decir, si las relaciones entre los símbolos funcionan con la
misma lógica que las relaciones entre los grupos o individuos
Cuando se piensa en la oposición cultura letrada / cultura popular es fundamental
subrayar no solo las diferencias sino también las interrelaciones entre un nivel y otro,
los préstamos, las apropiaciones, las inversiones, las deformaciones, etc.

La paradoja entonces es la siguiente: si subrayamos la dominación se puede concebir

una cultura popular como copia degradada, reflejo imperfecto, en donde el motor
impulsor de los cambios culturales estaría localizado solo en las elites y los sectores
populares carecerían de creatividad. Si subrayamos la creatividad y el carácter
autónomo de los sectores populares perdemos de vista las relaciones de dominación.

Los trabajos de Bajtin intentan superar esta paradoja. El crítico ruso en La cultura
popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de François Rabelais estudia
el uso que Rabelais hace de lo popular para transgredir los cánones estéticos de la
cultura letrada. Establece una dualidad entre cultura oficial y cultura no oficial o
popular.
La cultura popular es una cultura cómico-popular que tiene como lugar privilegiado de
expresión el carnaval, la cultura carnavalesca expresa una visión del mundo, una
cosmovisión del hombre y de las relaciones humanas diferente de la oficial. El par
cultura oficial/ no oficial o popular supone pensar que la cultura popular se opone a la
cultura oficial, invierte sus valores y se rebela ante ella
La dicotomía bajtiniana cultura popular vs. Cultura oficial debe pensarse a partir de la
parodia como operación que las relaciona. La cultura popular parodia a la cultura oficial
y de ese modo invierte sus valores.
Este libro es uno de los grandes clásicos del siglo XX sobre el tema de la cultura
popular
Bajtin parte de la siguiente pregunta inicial
¿Por qué la obra Gargantúa y Pantagruel (1532-1552) ha sido tan escasamente
comprendida por la crítica?
La respuesta de Bajtin consiste en señalar que la crítica ha desestimado el uso que hace
Rabelais de la tradición de la cultura popular de raíz medieval, lo que denomina la
tradición del “realismo grotesco”. Esa cultura se desarrolla en la plaza pública, en el
mercado y cobra fuerza durante el Carnaval.
Carnaval
EL carnaval no es un fenómeno literario en sí mismo sino una forma de espectáculo
sincrético de carácter ritual. El carnaval elabora un lenguaje de formas simbólicas que
pasan a la literatura (carnavalización literaria). El carnaval es un espectáculo que carece
de divisiones entre actores y público. Todos los participantes viven el carnaval. Durante
el carnaval se vive el “mundo al revés”. Se cancelan las prohibiciones, se suprimen las
jerarquías sociales, se aniquila toda distancia entre las personas y empieza a funcionar
una específica categoría carnavalesca: el contacto libre y familiar entre la gente.
La mirada carnavalesca es una mirada excéntrica [ostranenie]
Categorías de la percepción carnavalesca:
- un nuevo modo de relaciones entre la gente
- Excentricidad de la mirada carnavalesca
- disparidades carnavalescas: la actitud libre y familiar se extiende a todos los
fenómenos, los valores, las ideas y las cosas.
- profanación
EL carnaval une, acerca, compromete y conjuga lo sagrado con lo profano, lo alto con
lo bajo, lo grande con lo miserable, lo sabio con lo estúpido.
Estas categorías carnavalescas son “pensamientos” sensoriales concretos, vividos como
la vida misma, que se fueron constituyendo y existiendo durante milenios en las masas
más amplias de la humanidad europea. Precisamente por eso pudieron ejercer una
influencia tan profunda en la formación del género en la literatura.
Acciones carnavalescas:
- coronación burlesca y subsiguiente destronamiento del rey del carnaval. Es un rito
doble y ambivalente que expresa lo inevitable y lo constructivo del cambio y la
renovación. En el rito de la coronación todos los elementos de la ceremonia se vuelven
ambivalentes. Su significado simbólico se ubica en dos niveles.
- La risa carnavalesca también es ambivalente y se relaciona con la parodia.
- La parodia es ajena a los géneros altos (tragedia, epopeya) En la antigüedad clásica
estaba indisolublemente vinculada con la percepción carnavalizada del mundo. Los
dobles paródicos son un fenómeno muy generalizado en la literatura carnavalizada.
- La plaza es el espacio del carnaval. En la literatura carnavalesca la plaza, en tanto
lugar de la acción del argumento es biplana y ambivalente: a través de la plaza real
parece vislumbrar la plaza carnavalesca el contacto libre familiar y las coronaciones y
destronamientos universales.

Rabelais es entonces un humanista renacentista que toma como material artístico esa
cultura carnavalizada que pone en el centro de la escena los placeres del cuerpo y sobre
todo que transgrede la cultura oficial, a través de la burla y la parodia.
Bajtin define lo popular a través de la oposición cultura oficial/cultura no oficial
Desde esta perspectiva, la cultura carnavalesca expresa una visión del mundo, una
cosmovisión del hombre y de las relaciones humanas deliberadamente diferente de la
oficial. Se presenta como no religiosa, exterior a la cultura dominante de la Iglesia y su
ordenamiento del mundo. Se desarrolla en un ámbito que es el de la fiesta en la plaza
pública. Su lógica es la inversión de los valores, jerarquías, normas y tabúes religiosos,
políticos y morales establecidos en tanto oposición al dogmatismo y seriedad de la
cultura oficial.
La lógica de las cosas al revés, la inversión, plantea la relatividad de las verdades y las
autoridades dominantes.
En el caso de Gargantúa y Pantagruel, Rabelais recoge refranes, proverbios “de la boca
de la gente”, abreva en prácticas orales y adopta artísticamente esa visión del mundo
alternativa, pero a su vez supone una interpretación. La cultura de la plaza pública nos
llega a través de la intermediación de un letrado. Es decir, la cultura popular irrumpe
con su potencial transgresor en la cultura letrada. Pero el movimiento es circular, puesto
que las jerarquías, los valores, los ritos, etc de la cultura oficial entran mediante el
mecanismo de la inversión y la ridiculización grotesca, en la cultura popular.
Entonces, si bien Bajtin propone una dicotomía cultural, también propone la
circulación, la influencia recíproca entre cultura alta y baja (en términos bajtinianos
entre cultura popular y cultura oficial)
Esta primera aproximación al estudio de la cultura popular deja planteados tres
cuestiones fundamentales:
En primer lugar, la oralidad de la cultura popular y en consecuencia el conocimiento
indirecto que tenemos de ella, a través de algún intermediario letrado, en este caso
Rabelais.
En segundo lugar, subyace en Bajtin una concepción dicotómica según la cual la cultura
popular aparece como una “segunda cultura”, “baja” en relación con una “alta”, en
donde el término de la relación es la inversión de la “alta” en la “baja”, que aparece
siempre como un concepto derivado producto de la inversión de una relación especular.
Por otra parte, la cultura popular es un componente creativo, con la autonomía
suficiente como para transgredir la cultura oficial.
En tercer lugar, Bajtin tiende a “naturalizar” la cultura popular, siempre próxima a los
ciclos de la naturaleza. Paradójicamente, la cultura popular aparece entonces como
originaria, dando cuenta de una relación primitiva del hombre con la naturaleza, pero a
la vez es representada como la inversión de la cultura oficial. Por otra parte, esta noción
de cultura popular ligada a la naturaleza, a lo primitivo, al cuerpo, es como usualmente
las culturas dominantes definen las culturas subalternas.
Breve excurso sobre la parodia
La estilización y la parodia son procedimientos que ponen en descubierto el carácter
bivocal de la palabra. EN ambos procedimientos la palabra posee una doble orientación:
hacia el objeto; y hacia el discurso ajeno.
Esto es, son modalidades de reproducir el discurso ajeno. Este discurso ajeno representa
una cosmovisión del mundo a través de sus características formales.
La diferencia entre la estilización y la parodia es que esta última es imitación burlesca
de la palabra ajena, es decir, el sujeto de la enunciación toma una distancia ideológica
de la palabra que reproduce mediante la parodia.
El pensamiento de Bajtin privilegia las zonas donde se intersectan ambas culturas. La
parodia es la principal forma de apropiación y puede entenderse como un mecanismo
productor de nuevos géneros. La apropiación de los elementos de la cultura letrada
clerical por parte de la cultura popular produce formas como la misa del asno y los
sermones cómicos; mientras que la novela puede entenderse como la apropiación de
elementos populares por parte de la cultura letrada.
Algunos críticos han objetado a Bajtin que la inversión de valores durante el carnaval no
es una contracultura verdadera, no es “lo otro” del sistema, sino que forma parte de él.
Stallybrass y White sostienen que el carnaval era también una forma de
disciplinamiento social al abolir las jerarquías durante un período muy corto de tiempo.
EL concepto de hegemonía
Al pensar en términos de relaciones de dominación, Gramsci reescribe la oposición alta
cultura y baja cultura con categorías como clase dominante y clases subalternas.
Mientras que las clases subalternas ofrecen una visión del mundo no elaborada y
asistemática, la clase dominante posee una concepción del mundo elaborada sistemática,
políticamente organizada y centralizada, y ha logrado imponerla al resto del entramado
social.
El concepto de hegemonía sirve para vincular la clase dominante con las clases
subalternas. La hegemonía es la capacidad de un sector o grupo de sectores de una clase
social de generar consenso favorable para sus intereses y hacerlos equivaler como
intereses generales.
Repensar el concepto de cultura popular en y a través del concepto de hegemonía es
definirlo como un sistema de relaciones entre clases sociales que constituye uno de los
sitios para la producción de consenso pero también de resistencia al consenso. Desde
allí se piensa que siempre hay un elemento de la cultura popular que escapa o se opone
a las fuerzas hegemónicas. En este sentido, la cultura popular es una cultura de conflicto
para las clases dominantes” (41)
Excursus sobre hegemonía según Juan Carlos Protantiero:
(en Carlos Altamirano (director) Términos críticos de sociología de la cultura)
En los tiempos clásicos hegemonía designó la supremacía de una comunidad
política sobre otra.
Ya en la edad moderna los Teóricos de la Razón de Estado emplearon el término
en oposición a equilibrio para hablar de las relaciones internacionales.
Así ingresó en la teoría política. En el Renacimiento ya se amplía el sentido de
dominación político-militar hacia el de supremacía civil y moral, ya no basada
en el uso de la fuerza sino en la cultura y las costumbres. Maquiavelo usa la
figura del centauro para simbolizar la mezcla de fuerza e inteligencia, de
violencia y de razón. Con esta doble faz ingresa de la mano del marxismo en la
Teoría social contemporánea.
Lenín utiliza la idea de hegemonía para caracterizar la supremacía de la clase
obrera por sobre el resto de las clases sociales en el movimiento revolucionario.
El término “hegemonía” aludía a un proceso específico: el de la constitución de
un bloque popular revolucionario bajo la conducción, ideológica y organizativa,
del proletariado y de su partido para la conquista del poder político” (115)
Hacia los años 20 hegemonía era empleado en el marxismo para designar la
dirección de la clase obrera en la revolución burguesa; en el proceso de
conquista de poder; en la sociedad en su conjunto luego de la conquista del
poder.
Gramsci resignifica el término. Su principal aporte es llevar el término más allá
de la teoría política para ampliarlo como instrumento de análisis para las
ciencias sociales en un rango que va de la sociología histórica y la teoría política
al análisis cultural. Y en segundo lugar, es un concepto clave para definir ya no
un comportamiento del proletariado, sino la forma ideal típica que adquiere la
dominación política del Estado moderno. El concepto sirve para distinguir la
autoridad de la burguesía en una sociedad capitalista consolidada, de otros tipos
de dominación.
Para Gramsci la supremacía de un grupo se expresa de dos modos:
Como dominio y como dirección intelectual y moral, como dominante de los
grupos adversarios y dirigente de los grupos aliados en donde dominación y
dirección serían los dos componentes de la Hegemonía.
El Estado está formado entonces por una sociedad política y una sociedad civil
“La sociedad civil en Gramsci supone una trama institucional formada por la
familia, la escuela, los medios de comunicación o las iglesias, mecanismos que
socializan a la población en los valores dominantes y que por tanto contribuyen a
la elaboración de consenso de forma más perdurable que la que emana de la
 violencia monopolizada por la sociedad política. Pero en la sociedad civil no
operan solamente los difusores de la cultura dominante sino que es un campo de
luchas de conflictos entre las clases dominantes y las clases subalternas.
A lo que Gramsci llamó instituciones de la sociedad civil, Althusser denominó
“los aparatos ideológicos de dominación”, con la diferencia que estos últimos no
se definen como un campo de conflictos sino como puras expresiones del
dominio de clase.
En los estudios sobre “dominación simbólica” de Bourdieu también resuena el
pensamiento de Gramsci. Bourdieu trata de reconstruir en torno del concepto de
habitus el proceso por el cual lo social se interioriza en los individuos a través de
sistemas de costumbre no conscientes –lo que Gramsci llamaba el “sentido
común” y lograr que las estructuras subjetivas coincidan con las objetivas

Si hay algo que parece quedar claro es que la cultura popular ha de analizarse siempre
en términos de su vínculos con la cultura dominante y refiriéndola a formas de dominio
social y político prevalecientes.
Peter Burke, en su ya clásico libro La cultura popular en la Europa moderna aborda
desde una perspectiva histórica las interrelaciones entre cultura letrada y cultura popular
al estudiar los procesos de intervención de la cultura letrada sobre la popular
Peter Burke observa que la sociedad europea del 1500 era una sociedad estratificada,
donde sus miembros no poseían la misma cultura. Por el contrario, existía una pequeña
elite alfabetizada mientras una gran proporción de la sociedad no sabía leer ni escribir.
Adopta las conceptualizaciones de Robert Redfield, quien habla de sociedades en las
que conviven dos tradiciones culturales: distingue la “gran tradición”, de una minoría
educada, filosofía, tradición clásica, universidades; de la “pequeña tradición” -canciones
y cuentos populares- la pequeña tradición se corresponde con la cultura popular. Este
modelo es demasiado amplio y demasiado restringido. Demasiado amplio porque la
pequeña tradición es concebida como un espacio homogéneo que incluye básicamente
la cultura campesina. Y deja afuera variedades de la cultura popular. Y demasiado
restringido porque no prevé la participación de la élite letrada en la cultura popular. En
efecto, ambas tradiciones están interconectadas en la medida en que la elite letrada
participa de las dos tradiciones, a la manera de los hablantes bilingües, quienes según el
contexto emplean una u otra lengua. La hipótesis de Peter Burke es que la cultura
popular europea, diversa y multifacética sufrió dos fuertes intervenciones por parte de la
elite letrada y política: una en el siglo XVI, con la reformas católica y protestante,
donde esa cultura local, rural y tradicional cristalizada en cuentos, canciones, creencias
fue tachada de pagana y heterodoxa; y otra en el siglo XIX con la revolución industrial
y el despegue del capitalismo en donde una cultura urbana, sujeta al cálculo y la
racionalidad desplazó esa cultura rural tachada ahora como un conjunto de
supersticiones de gente ignorante.
Con la frase “reforma de la cultura popular” Burke alude a los intentos que de forma
sistemática llevaron a cabo algunas personas de las clases cultas para cambiar actitudes
y los valores del resto de la población. El liderazgo de este movimiento estuvo en
manos del clero.
Este movimiento tenía dos caras: una negativa, pues consistió en suprimir muchos de
los elementos de la cultura popular tradicional; y otro positivo, que consistió en llevar
las reformas católica y protestante a los artesanos, los campesinos. Los reformadores se
oponían a ciertas formas de religiosidad popular tales como los milagros y misterios, los
sermones religiosos, y las fiestas religiosas.
También se oponen a un gran número de elementos de la cultura popular laica.
Las objeciones de la cultura popular cuestionaban, por ejemplo, el carnaval porque no
era cristiano y concentraba elementos paganos y porque el pueblo daba rienda suelta a
su desenfreno. Es decir, los argumentos para oponerse a las manifestaciones de la
cultura popular eran teológicos y morales.
Burke considera que el periodo comprendido entre 1500 y 1650 corresponde a la
primera reacción letrada contra la cultura popular, aquella llevada a cabo por los
reformadores católicos y protestantes
Los aspectos positivos de esta reforma consisten en la difusión de la Biblia en lengua
vernácula, los libros de sermones, salmos, etc. Esta difusión de la cultura de lo piadoso
modeló el sistema de creencias y la conducta de artesanos y campesinos.
¿Qué es lo que toma Prieto del libro de Burke?
En primer lugar el análisis histórico; en segundo lugar, el hincapié en las interrelaciones
entre los niveles culturales; y en tercer lugar el impacto de las políticas culturales de las
elites letradas sobre la cultura popular
Roger Chartier en “‘Cultura popular’: retorno a un concepto historiográfico” propone un
modelo que conserva el carácter creativo de la cultura popular sin dejar de lado las
relaciones de dominación que se establecen entre las minorías letradas y políticas y la
cultura popular.
Para Chartier carece de sentido intentar identificar la cultura popular por medio de
algunas, supuestamente específicas, distribuciones de objetos o modelos culturales. Su
distribución resulta siempre más compleja de lo que en principio parece, como lo son
también sus usos por grupos o por individuos” (50)
Lo popular no puede ser inmediatamente hallado en un conjunto de textos o costumbres
que principalmente necesitan ser identificados, listados y descritos. Sobre todo, lo
‘popular’ puede indicar una especie de relación, una manera de utilizar productos o
códigos culturales compartidos, en mayor o menor medida por todos los miembros de la
sociedad, pero comprendidos, definidos y usados en estilos de forma variable” (50)
Lo que interesa es el modo de apropiación de las diferentes producciones culturales
compartidas por los diferentes grupos sociales.
Esta noción de apropiación permite superar el contraste de los dos modelos de la cultura
popular (como cultura autónoma o como derivación de la cultura letrada) La cultura
popular se apropia de un modo diferente los textos compartidos con la cultura alta. Esta
noción permite mantener la creatividad de la cultura popular sin tener que sostener la
existencia de una cultura autónoma; permite reconocer la semejanza cultural con la
cultura de elite sin suponer la hipótesis de la dominación y la carencia.
Chartier advierte además que el uso de la noción de apropiación no debe llevar a pensar
las prácticas culturales como un sistema neutro de diferencias. No hay que olvidar que
los bienes simbólicos fueron objeto de luchas sociales que tenían como objeto su
clasificación, jerarquización y consagración.
“Comprender la ‘cultura popular’ es situar en este espacio de enfrentamientos los
ligámenes entre dos conjuntos de dispositivos. Por un lado, los mecanismos de
dominación simbólica que pretenden hacer que los dominados acepten las
representaciones que, precisamente, califican (mejor dicho descalifican) su cultura
como inferior e ilegítima; por el otro, las lógicas específicas en los usos, las costumbres,
las maneras de apropiarse de lo que se impuso” (52)
Una fuente preciosa para pensar la tensión nos viene dada por la distinción entre
estrategias y tácticas formulada por Michel de Certeau
“Las estrategias son lugares e instituciones y producen objetos, normas, modelos,
acumulan y capitalizan. Las tácticas desprovistas de lugar propio, sin concretarse en el
tiempo, son las ‘maneras de hacer’, o mejor de ‘hacer con’. Las formas populares de la
cultura, las prácticas de lo cotidiano en los consumos populares pueden ser pensadas
como tácticas productoras con sentido, pero de un sentido posiblemente extraño al que
se propusieron sus productores” (52)
Capítulo 4: Estrategias editoriales y lecturas populares 1530-1660

Entre los siglos XVI y XVIII en Francia el escrito impreso juega un papel de primer
orden en la circulación de los modelos culturales aunque todavía la alfabetización sea
minoritaria y la palabra y la imagen sigan siendo esenciales.
Aunque la mayoría de la población no tenga acceso al libro, éste impone sus normas
nuevas.
Este trabajo atiende a la difusión del libro y sus efectos entrecruzando la historia de los
objetos y la de las costumbres y confrontando estrategias de editores y tácticas de
lectores.
El período va desde la consolidación del impreso en 1530 hasta el momento en que la
política monárquica de control y censura altera la economía del impreso.
Estudia la presencia del libro y otros impresos en las capas sociales que no pertenecen a
las elites de fortuna, del poder o de la cultura.
Las lecturas populares
¿Tienen peso los medios populares entre los compradores y poseedores de libros entre
los siglos XVI y XVIII?
Se considera lectores populares a aquellos que no pertenecen a las tres togas: clérigos,
nobles, abogados y doctores.
De este modo se encuentran identificados como campesinos, trabajadores y maestros de
oficios, comerciantes y burgueses.
Toma como punto de partida un estudio de Albert Labane quien analiza 1442
inventarios post-morten encontrados entre 1503 y 1576; un estudio de hnri Jean Martin
sobre los lectores populares de Paris entre 1601 y 1670; y un estudio sobre el libro de
cuentas del librero Jean Nicolas de Granoble entre 1645 y 1668.
Estos estudios demuestran que el libro llega a los lectores populares en un numero
bastante pequeño. En el siglo XVI los libros poseídos por los comerciantes y artesanos
de Amiens son en su mayoría religiosos, ante todo, libros de horas. El resto son libros
vinculados con el ejercicio de un oficio.
Los libros de horas constituyen un mercado fundamental para la edición del siglo XVI
puesto que tiene al mismo tiempo una clientela de notables y una clientela “popular”.
Según las cuentas de Jean Nicolas a mediados del siglo XVII los comerciantes y
artesanos también compran libros religiosos.
Los inventarios de Amiens y el libro de cuentas del librero de Grenoble confirman “que
los lectores populares no forman más que una minoría en el público del libro, y una
minoría que la mayor parte de las veces se limita a comprar o poseer solo algunos
títulos” (99)
Ademas no manifiestan expectativas particulares: no leen todo lo que leen los notables,
ni mucho menos, pero los libros que poseen o adquieren no son sus lecturas propias”
(100)
En cuanto al uso de las fuentes, surge una constatación: la relación con lo impreso no se
limita a la posesión. El uso del impreso no implica la lectura individual y no coincide
con la posesión de libros.
EN la ciudad: los usos colectivos del impreso
Entre la población urbana el uso del impreso puede ser colectivo o puede estar mediado
por la lectura en voz alta. Tres lazos sociales que se corresponden con tres experiencias
fundamentales de la experiencia popular parecen privilegiados por el uso del libro.
A) El taller o la tienda donde los libros de las técnicas familiares puedes ser consultados
por el maestro y sus aprendices
B) Asambleas religiosas celebradas en las ciudades y también en el campo, por los
prosélitos protestantes
C) Cofradías de festejos, sean de oficio o de barrio donde se elaboran, circulan y se leen
piezas impresas que acompañan los gestos festivos.
En los campos, el acceso colectivo al libro impreso puede conocer dos modalidades: una
comunitaria; otra señorial
EN opinión de Chartier, las veladas campesinas en las que se leían libros no eran
frecuentes en los siglos XVI y XVII. Entre la lectura individual del libro, acto íntimo
del fuero privado y la simple audición del escrito como por ejemplo, la del sermón,
existe pues, en las ciudades al menos, otra relación con el impreso. En el taller, en las
iglesias disidentes, en las cofradías festivas, el escrito tipográfico está cerca, incluso de
quienes no pueden leerlo. EL impreso marca la cultura ciudadana de la mayoría. Así
crea un público –y un mercado- más amplio que el de los alfabetizados, más amplio
también que el de los lectores de libros” 105)
La “aculturación tipográfica” del pueblo urbano conoce otros soportes, más modestos y
más efímeros: la imagen volante, el cartel, el ocasional, el libro bleu
Las imágenes volantes: en gran formato estas piezas reúnen imagen y texto; en algunas,
el motivo grabado constituye lo esencial; en otras, por ejemplo, los carteles de perdones
o indulgencias o las listas de cofrades, es el escrito impreso.
Dominada por la imagen religiosa en el siglo XVI, la producción de las estampas da un
espacio creciente a los temas profanos durante el siglo XVII: a principios del siglo la
imagen religiosa es del 48% mientras que a mediados de ese siglo se reduce al 27%.
De los usos laicizados, el primero es el político. Le siguen las imágenes de la diversión,
satíricas o moralizadoras. En la primera mitad del siglo XVII dos temáticas prevalecen:
las grados de las edades, las relaciones entre hombres y mujeres
Carteles:
A) Canards: imagen y textos se combinan para presentar hechos diversos poco
ordinarios: prodigios celestes, fechorías de los brujos, criaturas monstruosas
B) Los ocasionales también recurren a la imagen y pueden estar vinculados a la difusión
de información sobre la actualidad política.
“En los siglos XVI y XVII, bajo diversas formas, que casi siempre autorizan la doble
lectura, la del texto y la de la imagen, la imprenta difundió ampliamente un material
tipográfico abundante destinado a ser clavado pegado en las paredes de las casas y de
las iglesias, de los cuartos y de los talleres. Está fuera de duda, por tanto, que de este
modo transformó profundamente una cultura hasta entonces privada del contacto con lo
escrito. Semejante modificación, que volvía al impreso familiar, necesario para una
plena comprensión de las imágenes que se ofrecían a la vista, fue sin duda decisiva para
alcanzar una alfabetización urbana, a la vez fuerte y precoz, creadora, a la larga, de un
mercado ‘popular’ para el libro” (112)

Los canards: Los canards son impresos de no más de 16 hojas, distribuidos por los
buhoneros. Combinan texto con imagen y utilizan grabados que ya han sido utilizados
en más de una ocasión. Muchas veces reutilizan el texto mismo. Un mismo texto puede
utilizarse para presentar otro relato. “Con tiradas muy grandes, los canards constituyen
sin duda, junto con los almanaques el primer conjunto de textos impresos en forma de
folletos con destino a lectores más numerosos, y los más populares, lo cual no significa
que sus compradores fueran exclusivamente todos artesanos o comerciantes, ni que su
lectura produjera efectos unánimes” (114)
EN los orígenes de la Bibliothèque bleue
Nicolas Oudot edita a partir de 1602 unos libritos baratos con grabados y caracteres ya
utilizados. Publica novelas de caballerías, vidas de santos, obras de literatura culta como
tragedias francesas.
La bibliotheque bleue es una fórmula editorial que imprime textos de muy variada
naturaleza: novelas medievales, descartadas de la lectura de elite en el siglo XVI;
literatura hagiográfica; obras cultas en ediciones “de bolsillo”.
Durante el siglo XVI, los libros y los almanaques de las editoriales de Troyes parecen
llegar a un público urbano. “EL vendedor ambulante de libros es una figura urbana, que
ofrece juntamente libros ocasionales, y piezas oficiales, almanaques librillos bleus
panfletos y gacetas.” (120) “no será hasta el siglo xviii cuando la venta ambulante salga
fuera de las ciudades llevando a los burgos y poblaciones sin librería los librillos bleus”
(121)
Lecturas compartidas
“Difundida sobre todo en la ciudad la literatura bleue no es leída exclusivamente, sin
duda, por la gente humilde urbana. Es ésa la segunda constatación que podemos
aventurar por lo que se refiere a su difusión antes del siglo XVIII.” “Por su economía
misma, el almanaque podía suscitar ese tipo de lectura plural, dando a leer un texto a
quienes saben y signos o imágenes a descifrar a quienes no saben, informando a unos
sobre el calendario de las justicias y de las ferias, a otros sobre el tiempo que ha de
hacer, diciendo, en su doble lenguaje de la figura y del escrito, predicciones y
horóscopos, preceptos y consejos” (123)
hipótesis sobre la lectura de almanaques en el siglo XVII: “Por un lado, manifiestan su
presencia en una sociedad de lectores que no es ni el vulgo humilde urbano ni la
clientela del libro culto, sino un mundo de semiletrados, pequeños nobles, burgueses de
las ciudades, comerciantes en activo o retirados que saborean los textos viejos,
divertidos o prácticos que constituyen una buena parte del fondo troyano; por otro,
sugieren que en el mundo de los oficios urbanos, estos libros podían conocer el mismo
uso colectivo que otros textos, leídos en la comunidad del taller o de la confradía jovial.
Tal es el primer público de la Bibliotheque bleue antes de que el desarrollo de la venta
ambulante rural, el aumento de la alfabetización y el desdén de los notables hagan de
ella una lectura más propia de las clases populares” (124)
Estrategias editoriales y cesuras culturales
En el período 1530-1660 se constituye un mercado popular del impreso, preparado por
la circulación de un material impreso que combina texto e imagen. “La circulación de
los textos impresos se apoya fuertemente en los lazos comunitarios tejidos por el pueblo
de las ciudades. Esta recepción popular del impreso no crea una literatura específica
sino que hace que los más humildes manipulen textos que son también lectura de los
notables, más o menos pequeños, bien los almanaques, bien los canards, bien los libritos
bleus” (124)
La circulación popular de los impresos refuerza diferencias culturales hasta entonces
menos sensibles.
A) Cultura urbana/cultura rural: en la cultura urbana el texto impreso adquiere una
presencia cotidiana, familiar incluso para quienes no saben leer
B) cultura de elite/cultura popular: Las nuevas formas editoriales que producen los
libritos baratos no se apoderan de la misma manera de todos los textos. En lo esencial,
contribuyen a distribuir textos que no pertenecen o han dejado de pertenecer a la cultura
impresa de las elites” (125)
Dos corpus de libros: libros para un público instruido; libros conteniendo las
curiosidades para el pueblo
Si bien estos dos conjuntos de materiales impresos no tienen en el siglo XVII dos
públicos radicalmente diferentes, pues hay lecturas compartidas, no deja de ser menos
cierto que definen dos materiales que los impresores editan apuntando a unas clientelas,
unas circulaciones y unos usos que nos son los mismos” (125)
“Las estrategias editoriales engendran, pues, de manera desconocida, no una ampliación
progresiva del público del libro, sino la constitución de sistemas de apreciación que
clasifican culturalmente los productos de la imprenta y, por consiguiente, fragmentan el
mercado entre unas clientelas supuestamente específicas y esbozan fronteras culturales
inéditas” (126)

Adolfo Prieto: El discurso criollista en la formación de la Argentina moderna

Introducción
Un mapa de lectura en la Argentina entre 1880 y 1910 supone necesariamente la
incorporación y el reconocimiento de un nuevo tipo de lector, surgido masivamente de
las campañas de alfabetización, que “tendió a delimitar un nuevo espacio de cultura
específico en el que el modelo tradicional de la cultura letrada continuó jugando un
papel preponderante aunque ya no exclusivo ni excluyente”.(13)
Dos espacios de cultura que comparten el mismo instrumento de simbolización -la letra
escrita- estableciendo zonas de fricción y de contacto, puntos de rechazo y vías de
impregnación. El nuevo lector -resultado de la alfabetización de la población- se
incorporó con gusto y entusiasmo al ejercicio de su flamante capacidad.
La prensa periódica sirvió de práctica inicial a los nuevos contingentes de lectores y
creció en consecuencia, al ritmo con que ellos crecían. Mientras el nuevo lector creció
en estos 30 años al ritmo de la alfabetización, el espacio de la cultura letrada apenas si
modificó sus dimensiones.
Parte del nuevo público se convirtió en el receptor de un sistema literario que en sus
aspectos externos no parece sino un remedo, una versión de segundo grado del sistema
literario legitimado por la cultura letrada. El libro es aquí un objeto impreso de pésima
factura; la novela es folletín; el poema lírico, cancionero de ocasión; el drama,
representación circense.” (15)

La Ley de Inmigración (Avellaneda, 1876) provocó el ingreso masivo de extranjeros al

país. Esto trajo como consecuencia la concentración de inmigrantes extranjeros en la
ciudad de Buenos Aires; y el desplazamiento de nativos a la ciudad de Buenos Aires;
los efectos demográficos de estas circunstancias fueron el hacinamiento de la población
en “conventillos”. En 1892, Rawson calculó que de una población probable de 600.000
habitantes, unas 120.000 vivían en 2.192 casas de inquilinato o “conventillo”.

“Paradójicamente, en ese aire de cosmopolitismo el tono predominante fue el de la

expresión criolla o acriollada; el plasma que pareció destinado a unir a los diversos
fragmentos del mosaico social y cultural se constituyó sobre una singular imagen del
campesino y su lengua; la pantalla proyectiva en que uno y otro de los componentes
buscaba simbolizar su inserción social fue intensamente coloreada por todos los signos
y la parafernalia atribuibles al estilo de vida criollo, a despecho de la circunstancia de
que ese estilo perdía por entonces sus bases de sustentación específicas: el gaucho, la
ganadería más o menos mostrenca, el misterio de las insondables llanuras” (18)
“Criollismo” no significa lo mismo para los diversos sectores de la población: para el
grupo dirigente de la población nativa significa “el modo de afirmación de su propia
legitimidad y el modo de rechazo de la presencia inquietante del extranjero” (18). Para
los sectores populares de la población nativa desplazados de su lugar de origen e
insertados en las ciudades, el criollismo pudo ser una expresión de nostalgia o una
forma sustitutiva de rebelión frente a la extrañeza del mundo urbano. Por último, para
los extranjeros pudo significar la forma inmediata y visible de asimilación.
En el espacio de la cultura popular los signos de criollismo parecen cobrar tal
abundancia que se expanden de la literatura para incorporarse a la vida cotidiana. El
espacio de la cultura letrada, en cambio, aunque aparentemente se encontraba replegada
sobre sí mismo cultivando el naturalismo, el modernismo de Darío, y alguna vertiente
de poesía “nativa”, “todos los indicios recogidos en esta segunda descripción tienden a
mostrar que en el interior del espacio de la cultura letrada la aparición y el desarrollo de
la literatura popular tuvo efectos y exigió respuestas de la más variada intensidad y
calibre, señalando orientaciones y produciendo finalmente textos que no pueden leerse
correctamente si se los desvincula de su relación de reciprocidad con los textos
producidos en el espacio de la cultura popular” (20)

I. Configuración de los campos de lectura 1880-1910

I.
Para quienes ejecutaron el programa constitucional de 1853, el desarrollo de la
instrucción pública fue considerado una de las palancas fundamentales de la
modernización del país. Junto con la necesidad de poblar el territorio, urgía la necesidad
de instruir a sus ciudadanos, es decir, habilitarlos para las múltiples funciones de la
sociedad moderna.
“la escuela, entonces, con todos los altibajos atribuibles y verificables fue el primero de
los instrumentos de modernización puesto en práctica en la Argentina, y el primero en
demostrar que, en ese arduo proceso, cada instrumento vendría a desdoblarse en
diferentes roles y distintas vías de acción” (33)
La escuela dota a un amplio sector de la población de una capacidad de leer que será
puesta en práctica en primer lugar en la prensa periódica.

II.
En esta sección estudia el desarrollo de la prensa periódica, tomando como fuentes: El
articulo de Quesada; el Handbook de los hermanos Mulhall; el libro de viajes de un
cónsul alemán, Leopold Schnabl; el Anuario bibliográfico de ANV; El Censo de
Población, Edificación, Comercio e Industria de la Ciudad de Buenos Aires de 1887;
Ernesto Quesada da cuenta de manera rigurosa del increíble desarrollo de la prensa
periódica en la Argentina mediante un informe con los datos de la prensa periódica de
los años 1877-1883.
En 1877, con una población de 2.347.000 hab. se editaron 148 periódicos. Uno cada
15.000 hab. En USA el promedio era 1/7.000; Suiza 1/ 8.000; y Bélgica 1/ 15.000.
en 1883 la población estimada era de 3.026.000 hab. y circulaban 224 periódicos: 1/
13.509 hab.
Pero no es la cantidad de ejemplares lo que llamaría la atención en esta etapa inicial del
periodismo moderno en la Argentina sino “la profusión de sus títulos y la variedad de
los contenidos que ofrece: diarios semanarios, revistas de aparición semanal o mensual;
órganos de información general, políticos, humorísticos, religiosos, profesionales” (35)
El Handbook of the River Plate, los hermanos Mulhall señalaban que en Buenos
Aires en 1885 circulaban 25 periódicos de 17.000 ejemplares de circulación conjunta y
con un promedio de 23 copias cada 100 habitantes
El Anuario Bibliográfico de ANV confeccionó un registro de las publicaciones
periódicas del país de 1879 a 1887.

1880 1886
publicación periódica 109 408
diarios 38 80
revistas mensuales 41 121

El Censo de 1887:
La Prensa; La Nación 18.000 ejemplares
El Diario 12.500 ejemplares
La Patria Italiana 11.000 ejemplares
Sud-América 6.000 ejemplares
La tribuna 5.500
La Patria 5.000
Le Courrier de la Plata 4.500

La Revolución del ‘90 provoca una tirada de 61.000 ejemplares del semanario
Don Quijote, mientras que la muerte de Sarmiento, una tirada de 64.000 ejemplares de
La Patria Argentina. Esto demostraría que el techo máximo en 1890 es de 120.000
lectores de prensa periódica (suponiendo que cada ejemplar lo leen, en promedio dos
personas). La población de Buenos Aires se estimaba para 1890 en 500.000 habitantes.
III.

“Las campañas de alfabetización acrecentaron enormemente el número de lectores

potenciales, pero estos lectores han aparecido hasta ahora solamente identificados por
los índices de circulación y por determinadas características de la prensa periódica.
Incluir el libro como objeto de identificación, es decir incluir la variante de un acto de
lectura que implica el dominio de los símbolos adscriptos a la cultura letrada, supone la
consideración de un fenómeno que sólo tangencialmente comparte fronteras con el
anterior.” (43)

La edición de los libros en los ochenta era de 500 ejemplares. y los sucesos editoriales
nunca superaron los 1500 ejemplares (Pot pourri, Juvenilia). La Biblioteca Popular de
Buenos Aires dirigida por Miguel Navarro Viola, destinada a un público amplio no
superó una tirada de 2000 ejemplares.
“Buenos Aires, en el nudo neurálgico de un sistema por el que se canalizaban todos los
signos del progreso, disponía ya de una industria impresora capaz de proveer millares de
copias diarias de material destinado a la lectura. pero era para las necesidades de la
prensa periódica como se había constituido esa industria, y los nuevos contingentes de
lectores parecían destinados para responder a los incentivos de la prensa periódica. Ante
estas circunstancias, el libro no aparecía ya como relegado por la indiferencia de unos
cuantos lectores en una sociedad básicamente iletrada. Era el gran marginado en una
sociedad en la que el dominio de los códigos de lectura y escritura se volvía ya
mayoritario” (44)
“En 30 años en efecto, entre 1880 y 1910, el circuito material de la cultura letrada había
modificado apenas sus dimensiones y sus prácticas. Era como si más allá de las
diferencias generacionales, de los procedimientos y recursos utilizados y de las
expectativas interrogadas, Cané y Lugones, Cambaceres y Ángel Estrada, Miró y
Joaquín V. González, pertenecieran al mismo momento cultural y hubieran sido leídos
por el mismo público” (52)

IV.
Más allá del ejemplo ilustrativo de la expansión de la prensa periódica, la primera
muestra de la capacidad de lectura creada por las campañas de alfabetización la ofrece
El gaucho Martín Fierro cuya primera edición impresa en un modesto folleto de 76
páginas en papel de diario, se agotó en dos meses. Es evidente que el texto de 1872
estaba dirigido a un público general compuesto eventualmente por lectores de la ciudad
y de las áreas rurales. Sin embargo, la respuesta fue dada por el lector de las áreas
rurales “Los 48.000 ejemplares del folleto, vendidos en los primeros seis años indicaban
en efecto una sustitución del esquema de lectura dirigista-formativo, sugerido por el
articulista de La Tribuna, por un tipo de lectura de identificación absolutamente
espontánea y contagiosa.” (53) Para La Vuelta la estrategia de Hernández es apostar
nuevamente en los dos frentes de lectura. Sin embargo, de nuevo el grueso de los
ejemplares son absorbidos por las áreas rurales.” Para 1879 la obra de Hernández
carecía de presencia urbana, sin embargo en esa misma época se producían
“inquietantes señales en el campo de lectura identificable como popular urbano, y
profundas modificaciones en la geografía y en la connotación social de sus niveles”.
(55)

V.
En el Anuario Bibliográfico de 1886 se comentan las obras de Gutiérrez alternando
alarma con indignación. “El numero de obras (22 sobre 56), la cantidad de ediciones, el
formato y presentación de las mismas, la índole predominante de los asuntos
propuestos, la diversidad del lenguaje y la heterodoxia de los recursos ensayados
señalaban, en el año bibliográfico de 1886, la aparición casi súbita de un tipo de
producción literaria y de un aparato editorial destinados a satisfacer un espectro de
lectura tan amplio como notoriamente diversificado” (57)
El hecho de que estas obras hayan aparecido como folletines en La Patria Argentina
sugiere la idea de que la prensa periódica, aglutinadora principal de los nuevos
contingentes de lectores, fue también el puente de derivación para otras formas de
lectura, más allá de los diarios, como es el caso de los folletines
“En la práctica, lo que estos editores resolvieron fue incluir el grueso de la producción
literaria de Gutiérrez en el mismo circuito que difundía las traducciones de los folletines
franceses en boga, las novelas de Fernández y González y Pérez Escrich, y hasta
algunos títulos celebres de Tolstoi y Zola, convenientemente uniformados por la
disposición gráfica de los volúmenes, las llamativas carátulas y los bajos precios de
venta” (59)

VI.
La interrupción definitiva del Anuario Bibliográfico interrumpió el único registro que
un órgano de la cultura letrada dispusiera para censar la literatura popular.
El registro de la literatura popular a partir de 1887 solo se percibe por sus efectos de
provocación sobre la literatura culta y por su poder de penetración en las costumbres.
Los folletines criollistas son virtualmente ignorados por los repertorios bibliográficos
hasta 1902, fecha del libro de Quesada. Estas colecciones criollistas fueron
coleccionadas por Robert Lehmann-Nitsche.

II. Red textual y deslizamientos de lecturas. Martín Fierro, Juan Moreira y Santos
Vega

I.
Prieto deduce de las necrológicas de Hernández de los diarios porteños de 1886 que los
círculos cultos de la ciudad asimilaban el éxito del Martín Fierro a la campaña. Entre el
público urbano, tanto en los círculos cultos como en los populares, la figura de
Hernández se va desvaneciendo, eclipsada por el autor del Juan Moreira
II.
Juan Moreira repite el esquema dramático del Martín Fierro “sobre este
encadenamiento de similitudes, parece legítimo conjeturar que algunos de los lectores
del poema de Hernández debieron encontrar, al comienzo, una suerte de continuidad
natural en la novela de Gutiérrez. Pero sobre este encadenamiento de similitudes, la
novela de Gutiérrez aportaba el suficiente número de innovaciones, desvíos y contrastes
como para que su identificación espontánea con el texto de Hernández iniciara su propio
camino de afirmación en el gusto de aquellos lectores” (91)
- Percepción del tiempo histórico: pese a que Juan Moreira es contemporáneo a la
Vuelta de Martín Fierro, la sociedad rural bonaerense representada en el Martín Fierro
debía resultar a los lectores levemente anticuado, en contraste con los aires de
contemporaneidad del folletín de EG. “Los pueblos de JM están conectados por el
ferrocarril, tienen hotel, salón de billares, barbería, casas de diversión, prostíbulo. La
sociabilidad , en ellos, reúne los signos de un ruralismo primitivo, tributario de la
todavía amenazante proximidad con la frontera, y los de un urbanismo moderno,
alimentado por la creciente eficacia de los medios de comunicación” (91)
- Sentimiento de la naturaleza: como proyección de una carencia intrínseca a la
constitución del fenómeno urbano, se introduce en el texto de Gutiérrez como agente de
una relación más directa con sus lectores contemporáneos.
En Martín Fierro no hay una percepción diferenciadora del paisaje
- Nivel de lengua: JM vehiculiza una lengua periodística moderna mientras que Martín
Fierro “se apoya en las inflexiones y en el vocabulario de una variante dialectal y
arcaizante del español hablado en la llanura bonaerense hacia la década del sesenta”
(92)
- Forma narrativa: el JM emplea los recursos de la narración periodística: trabaja con el
tratamiento narrativo de una noticia, lee documentos, se realizan reportajes.
-novelas populares: “Desde que las novelas de Gutiérrez utilizan en préstamo muchos
de los recursos utilizados por las novelas de consumo masivo en los centros urbanos
europeos, parece legítimo inferir que las respuestas de su público debieron orientarse
por patrones similares” (97)
Funciones de las novelas de Gutiérrez: entretenimiento; función consoladora;
catalizadoras del descontento de muchos de sus lectores
“Muchos de sus lectores, sin duda, se situaban en diversos grados de proximidad a la
realidad del mundo campesino: recién llegados al núcleo urbano o en tránsito hacia el
mismo; espectadores, en sus propios lugares de residencia, de las transformaciones
aportadas por el progreso de origen ciudadano. Testigos de la disolución del mundo
campesino o memoriosos del desarraigo, esos lectores debieron de encontrar en el
paisaje, en las costumbres y en los personajes evocados por Gutiérrez, tanto una fuente
complementaria de gratificación a la provista por las peripecias del héroe, como el
reaseguro necesario para un sentimiento de identidad fuertemente sacudido por los
cambios” (98)
“JM sumaba, entonces, muchos elementos a su favor para marcar el tono y las
tendencias de una literatura de consumo popular. Surgía de la propia matriz del
periodismo, institución a la que la mayoría de sus lectores reconocía como la institución
tutelar de la cultura impresa. Contaba una historia excitante, sólida, emocional, en la
que sucesivamente podían canalizarse la pura voluntad de entretenimiento, la
sublimación de todas las humillaciones sufridas y el designio de secretas rebeldías.
Incluía esa historia en un espacio poblado por una imaginería criollista que oficiaba
como antena sensible a la nostalgia por un mundo que se extinguía, pero también como
pasaje ritual a as sustancias configuradoras atribuidas a ese mundo” (99)
 Siguiendo el modelo de JM, Gutiérrez produjo gran cantidad de folletines que
contaban básicamente la misma historia. Sólo una de ellas, Santos Vega difería de este
patrón. En esta obra Gutiérrez buscó soldar los procedimientos ya comprobados del
folletín con los procedimientos a comprobar de las convenciones artísticas que
presionaban en su entorno. Pero esta experiencia no logró afirmar el éxito de las
aspiraciones artísticas de Gutiérrez.
“Pero fue una experiencia que tuvo la virtud de situar a su texto en el punto de fricción
de los niveles de la literatura popular y la literatura culta, y de señalar que en este punto
de fricción, y sólo en este punto, era posible materializar la constelación de signos
criollistas que JM o cualquiera de sus escrupulosos epígonos no podía segregar de sí
mismo”
III.
El Santos Vega es el 5º folletín de Eduardo Gutiérrez en LPA. este medio no desentona
con el resto de las empresas periodísticas de la época. AP reseña una polémica que tiene
lugar en marzo de 1881 entre MGM y EG, donde luego de una reseña injuriosa de
MGM. EG le responde desde el interior del folletín. Esta polémica sirve para corroborar
“ese circuito de relaciones personales y profesionales dentro del cual era posible que el
autor de folletines destinados a la lectura popular pudiera, naturalmente, interrumpir la
redacción de una de sus entregas para intercalar en ella una réplica que sería de carácter
críptico si no estuviera dirigida a una audiencia poseedora del mismo código de
interpretación” (102)
“La existencia de esta estrecha red de relaciones interpersonales indica que la sociedad
porteña del 80, a pesar de las recientes presiones demográficas, conservaba intactos los
estilos de comunicación y reconocimiento recogidos en las crónicas de la Gran Aldea.”
(102)
“Presionado por uno y otro determinante, Gutiérrez concluyó, acaso, por sentirse
efectivamente excluido de los dos espacios de cultura a que correspondían una y otra
modalidad literaria. Pero esta exclusión, lejos de darse por admitida desde el primer
folletín publicado, y más allá de la discutible promesa de escribir una obra digna de ‘los
hombres de pensamiento y de gusto’, se debatió agónicamente a lo largo de muchos de
sus folletines” (103)
“Al decidirse por los elementos residuales de un mito que circulaba con igual fortuna en
el ámbito de la cultura letrada y en la memoria del pueblo, Gutiérrez parecía disponer de
una libertad casi ilimitada para construir una ‘historia’ de Santos Vega; para producir un
relato que devolviera en el nivel de las convenciones literarias de su tiempo, la imagen
legendaria del cantor a los mismos ámbitos donde había sido consagrada por los
prestigios del arte. El Santos Vega que citaron ‘nuestros más eminentes poetas’, dirá
Gutiérrez aludiendo claramente a uno de los polos de tensión de su proyecto narrativo;
el Santos Vega conocido, mentado o recordado en todos los ranchos, haciendas y
pulperías de la pcia. de Buenos Aires, indicando la segunda fuerza de tensión que debía
movilizar el relato. Folletín popular, entonces, pero también novela en la que el lector
culto pudiera reconocer los trazos pertinentes” (104)
Si el proyecto del Santos Vega consiste en combinar un mito que circulaba en el
ámbito de la cultura letrada con las formas practicadas con éxito en los folletines de
tema gauchesco, esto último termina sobredeterminando el proyecto original. El Santos
Vega será un gaucho perseguido y luego un gaucho cantor.
Arsenal retórico mediante el cual EG le imprime al Santos Vega las fórmulas
consagradas del Juan Moreira:
- Combinación de noticias con invención. EG trata de acercar a los lectores
acostumbrados a la inmediatez del periodismo un hecho del pasado de dos modos: A)
enfatizó la existencia de fuentes contemporáneos para la legitimación de los hechos
narrados, como testigos con nombres propios; o investigación en el escenario de la
acción. B) “Actualizar el tiempo del relato con esporádicas dislocaciones de la
cronología real, y con muy frecuentes paralelos y asimilaciones con hechos y
circunstancias del presente”. Mención del saqueo del Azul, ocurrido en 1855, cuando la
acción se sitúa en 1820.
“Con el propósito de convertir al Santos Vega en un gaucho casi contemporáneo de los
que alimentaban la crónica policial de los años 80, se expuso al riesgo de transferir
sobre la tenue silueta del Santos Vega legendario la caracterización completa del Juan
Moreira de la crónica policial y el folletín”
Cito una observación muy lúcida: “Santos Vega, personaje, se apropia así de los gestos,
las acciones y hasta de las palabras del personaje de Juan Moreira; solo que las
motivaciones del segundo están ceñidas a las que verosímilmente correspondieron a las
del famoso gaucho del mismo nombre, mientras que las del primero se alimentan de la
muda sustancia literaria de la que emerge” (106)
A continuación prosigue con un hallazgo admirable: El Santos Vega va dejando de ser
el gaucho perseguido (de la crónica y el folletín) para transformarse en el gaucho cantor
(de la leyenda de la poesía culta) a partir del juicio crítico vertido por MGM. En el
encuentro con el payador, hacerlo cantar al SV supone un riesgo que la tensión realista
del texto no podía sobrellevar sin menoscabo de las expectativas potenciadas por el
texto mismo. Este riesgo podía justificar la omisión de esta voz legendaria para
continuar con la voz del narrador en 3º persona. Sin embargo, para demostrar las dotes
artísticas de su héroe Gutiérrez hará cantar al Santos Vega. Pero los versos del Santos
Vega no se asimilan a la gauchesca sino a la tradición del cancionero español de los
siglos XVI y XVII.
“Ya en Juan Moreira el recurso al canto se había resuelto con la misma orientación.
Todavía más, en Juan Moreira se precisan fuentes que indican el uso de algún texto o
alguna tradición literaria prestigiosa, de los que parece desprenderse menos un aval para
la verosimilitud proclamada del relato, que un apoyo para las incursiones de deliberado
nivel artístico que se extrapolan en el mismo” (108)
“Para la mención particular del Quijote , el texto que en este caso consagra la cualidad
literaria de la glosa, es una marca de información que proviene del autor del relato y que
no busca tanto iluminar la experiencia de lectura del consumidor regular de folletines,
sino que insinúa, más bien, un guiño, un gesto de complicidad con el otro lector posible
o deseable, instalado en su propio grupo de referencia interno, y para el cual la cita
literaria desencadenaría, eventualmente, un específico y reservado universo de
asociaciones” (109)

IV.
Obligado nació en 1851 _generación de Miguel Cané y Eduardo Gutiérrez- albergaba en
sus tertulias muchos intelectuales y escritores y supo mantenerse flexible para atender a
las disonancias y razonar los desacuerdos. “Pudo así ser tolerante con los hispanistas
extremos, con los ansiosos que se apresuraban a seguir los dictados de los círculos
parisinos, con los jóvenes que se aventuraban con las iniciales fanfarrias del
modernismo. La única intransigencia del autor de “EL hogar paterno”, “La pampa”,
“Echeverría”, “El nido de los boyeros” se ejercitó sin concesiones contra los cultores de
aquella literatura contemporánea que se pagaba así misma ce nacionalista, o que se
atrevía al menos, sin escrúpulos de ninguna clase, a incursionar por un territorio en el
que el paisaje, los hombres, los hechos y las leyendas tendían, como en su propia obra, a
reconocerse como inclusivos de un sentimiento de pertinencia a una entidad nacional”
(114)
A continuación va a analizar cómo el criollismo populista presiona sobre el proyecto
creador de Rafael Obligado. En primer lugar, revisa las fechas de composición de los
cuatro segmentos del Santos Vega de obligado para ver de qué modo influye el éxito de
la obra de EG sobre su propia labor creativa. “El alma del payador” escrito en 1877
sigue el modelo de La cautiva, esto es, lenguaje culto y tema nacional, sin que la índole
del personaje desborde el control de estas premisas. “La prenda del payador” fue escrito
en 1881 y AP conjetura que MGM lo tiene presente como modelo a seguir cuando ataca
la novela de EG. Sin embargo, para AP la respuesta polémica al folletín de EG no
aparece sino con el tercer segmento, “La muerte del payador”, donde la ruptura respecto
de los segmentos anteriores reside en los elementos de ficcionalización que se
incorporan a la ficcionalización del encuentro.
“El poema deja de ser, básicamente, tributario de la tradición. EL diablo deja de ser el
diablo de la cosmovisión cristiana para presentarse como expresión del progreso y de la
ciencia que construyen ciudades en el desierto; su canto deja de emular a los tristes y a
los cielos para convertirse en la voz del irresistible proceso de modernización que
cambia el rostro de la República” (119)
“La fuente de esta ansiedad `podía remitir, entonces, a los efectos irritantes de la
caracterización que de Santos Vega proponía o acababa de proponer EG. La
interpolación del pasaje que decide la muerte y la desaparición de los restos del payador
legendario se vincularía así con la determinación, clásica desde el ejemplo de Cervantes,
de hacer morir a un hijo de la fantasía que verlo maltratado por los imitadores. Y con la
más inmediata de algunos de los contemporáneos de Obligado, decididos a cerrar el
paso a la creciente estrella del folletinista” (121)
La pregunta que se impone es por qué RO resucitó al héroe en “El himno del
payador”. Prieto revisa las nuevas condiciones del contexto cultural y observa que en
1885 RO manda a hacer a París una edición de lujo de sus poesías de 500 ejemplares.
Pero junto con el libro el editor Pedro Irume hizo imprimir 10.000 ejemplares de una
edición popular del Santos Vega. El éxito de esta edición concilió a RO con el circuito
popular. Por esta razón, la nueva dimensión del héroe que busca establecerse e
integrarse con el mundo moderno. “Corresponde, más bien, al tipo de relación que el
autor acaba de formalizar con el espacio de la literatura popular y al supuesto de que esa
relación podía y debía ser utilizado para contrarrestar, en los lectores que poblaban ese
espacio, el efecto producido por una literatura acuñada según el modelo visible de los
folletines de Gutiérrez” (125)
La introducción del SV en el circuito popular hizo “una audiencia para la cual la
consideración estricta de la leyenda del Santos Vega y el prestigio atribuido a la
concepción artística del poema valían no sólo ya como una absoluta condena de la
versión policial de Gutiérrez , sino como un desembozado vehículo de aspiraciones de
coherencia y de ascenso social. El mito criollista se invocaba para lo primero; el mito de
la cultura letrada para lo segundo” (127). Adolfo Prieto considera el Santos Vega como
“un articulador autónomo de un campo de lectura”, Esto es, el poema es un modelo
seguido por los payadores que aglutinan una audiencia en los teatros y en los centros
criollistas.
“A diferencia del redactor exclusivo de folletos destinados a la imprenta y al aparato de
distribución montado para los mismos, el payador profesional que se perfila en la última
década del siglo se dirige, fundamentalmente, a una audiencia. No al lector anónimo, o
no sólo al lector anónimo, sino al espectador decidido a hacer acto de presencia física , y
de visualizar a través de un acto de presencia física reiterado, la composición y los
niveles de cohesión de la audiencia. Reducida en extensión, esta audiencia se hizo
pronto relativamente estable, acudía a los teatros, a las salas de entretenimiento, a los
“centros criollos” específicamente creados para fomentar el gusto por las tradiciones
nacionales; se constituyó en noticia para los órganos de prensa, logrando que los
principales diarios enviaron cronistas para dar cuenta de sus torneos poéticos; se
reconoció en signos de respetabilidad, como el otorgamiento de diplomas o el de la
afiliación a los centros anteriormente mencionados” (129)

III. Funciones del criollismo

I
Para los sectores populares, la literatura popular de signo criollista tuvo un significado
previsiblemente distinto del que adquirió en los ámbitos dominados por la burguesía
nativa. Para los sectores populares, la literatura popular fue una forma de civilización
que afectó la mentalidad y la conducta de la mayoría de sus miembros, mientras que
para determinados grupos de la burguesía, la literatura popular no fue sino objeto de
cultura.” (145)
“Como forma de civilización, la literatura popular de signo criollista proveyó de
símbolos de identificación y afectó considerablemente las costumbres del segmento más
extendido de la estructura social” (145)
Prieto constata este fenómeno en la propagación de “centros criollos” con formas de
sociabilidad cimentadas en el homenaje ritual de mitos de procedencia literaria. Luego
analiza la lectura que se hizo de esta forma de “vivir” el criollismo por parte de los
sectores populares, indagando notas periodísticas extraídas de La Nación, Caras y
Caretas, PBT, así como también de La ciudad indiana de Juan Agustín García y Teatro
nacional rioplatense de Vicente Rossi. En resumen, ofrece testimonios para comprobar
que la literatura popular de signo criollista fue una forma de civilización para los
sectores populares. Así, el criollismo se revela en la identificación de conductas
delictivas con el héroe Juan Moreira y sobre todo con el carnaval y la gran difusión del
disfraz de Moreira no solo entre los argentinos nativos sino tambien entre los
inmigrantes recién llegados a Buenos Aires. Estos testimonios provienen de artistas,
escritores, intelectuales.
Esta relación es parte del proceso de articulación de dos niveles de cultura. Cuando la
distancia entre el observador y el fenómeno observado es estrecha se producen anchas
zonas de permeabilidad. Cuando la distancia entre ambos se amplía, la permeabilidad es
sustituida por complejas redes de intermediación ideológica.
Prieto destaca la fascinación que desata en algunos jóvenes intelectuales las
representaciones teatrales criollistas. Cita los testimonios de Manuel Gálvez y Enrique
Williams ALzaga. Junto con el drama del gaucho perseguido, también atraen otros
elementos de la puesta en escena: “el escenario de los iconos consagrados del paisaje
campesino, las danzas, la música, las canciones que hablaban la única lengua nacional
entre las lenguas del arte que se oían en la Argentina de entonces” (158)
Carlos Olivera en 1884 señala que en la representación teatral de Juan Moreira se
encontraban los signos fundadores de un auténtico teatro nacional. Este juicio que una
década después será acompañado por otros signos de aceptación, es lo que motiva la
reacción de Rafael Obligado en su conferencia de EL Ateneo del 28 de junio de 1894
denunciando los peligros de esta complacencia. Eduardo Schiaffino le replica en La
Nación destacando el valor representativo de Juan Moreira, apoyado en su éxito de
público.
Revisa también la puesta en escena de la ópera Pampa (1897) basada en el drama
criollista Juan Moreira y la representación del sainete musical Moreira en Opera, una
parodia de la ópera estrenada poco antes. Tanto Pampa como Moreira en Opera
expresan “el momento más fluido de las relaciones de contigüidad entre los niveles de la
cultura popular y la culta. En el pasaje de los siglos XIX al XX, esas relaciones
tendieron a congelarse en la aceptación de los disfraces más tradicionales” (162)
III
Uso comercial del criollismo: “Existió, sin duda, una manipulación comercial del
fenómeno criollista, tal como se indicó al describir las características del aparato de
edición y difusión de su literatura. El circo, el teatro, la fabricación y venta de disfraces,
guitarras y aperos gauchos, se ubicaban en la dinámica de un circuito comercial y, con
sus propios estímulos de competencia, debieron contribuir a su florecimiento” (162)
Prieto recopila avisos comerciales que usan las imágenes del criollismo
Uso de la política
“La política, por su parte, el repertorio gestual de la política, no pudo prescindir de
decisiones que implicaban pertenencia, o al menos, aceptación de los módulos
expresivos del criollismo. Como gesto de aceptación, vale la imagen del presidente
Pellegrini aplaudiendo las representaciones de Juan Moreira.
También sirve de instrumento a grupos políticos marginales como anarquistas y
socialistas.
“Manipulado, usado, requerido desde tantas instancias de la vida colectiva, el criollismo
fue combatido, en su propio nombre, en el nombre de algunos de los fenómenos que
representaba o en la cabeza de algunos de los instrumentos que parecía representar”
(167)
IV
EN este apartado, Prieto realiza una lectura del libro de Ernesto Quesada, EL criollismo
en la literatura argentina
En primer lugar, Quesada separa la gauchesca, que culminaría con el Martín Fierro, del
“criollismo-moreirismo”
“Puesto examinar el caudal específico de la llamada literatura criollista, Quesada
descubre pronto en ella lo “gauchesco” es decir el conjunto de signos que debía dar la
representación simbólica al campesino criollo, era solo una superficie aglutinante de
usos expresivos correspondientes a una tipología social tan diversa como extraña a la
que alguna vez sirviera a la caracterización del tipo gaucho. El cocoliche en primer
término, la jerga atribuida al inmigrante italiano, con su mezcla de giros de los dialectos
genovés y napolitano. El dialecto orillero, magistralmente parodiado por Fray Mocho
en las páginas de Caras y Caretas, vehículo de manifestación de los grupos rurales
asentados en Buenos Aires. El lunfardo, el habla de los malvivientes” (173)
“Cualquiera fuera el éxito de esta seudogauchesca, cualesquiera fueran los márgenes
con que las ediciones de algunos de sus títulos superaran las legendarias tiradas del
Martín Fierro , parecía evidente que no podía esperarse de su propia artificiosidad y de
sus falencias artísticas, la capacidad de conducir y de controlar un proceso en el que el
cocoliche, el dialecto orillero y el lunfardo intervenían con sólidos derechos de
existencia. Desde esta perspectiva, esta seudogauchesca no solo podía no cumplir sus
aspiraciones de convertirse en la literatura nacional de los argentinos: en la práctica su
función consistía en servir de cobertura a líneas de expresión que debían entenderse
como extrañas a la idea misma de una literatura nacional” (173)
El otro punto sobre el cual los letrados reaccionan es la naturaleza moral del gaucho
alzado, el matrero, el malevo agauchado. “Las transgresiones sociales encarnadas en el
moreirismo eran el correlato de las transgresiones operadas en el plano de la lengua”
(173)
La reacción estética y moral frente al moreirismo era frecuente desde las diatribas de
Alberto Navarro Viola en el Anuario Bibliográfico. La novedad relativa de Quesada
consistió en actualizar ese frente, introduciendo la figura del inmigrante acriollado, y en
introducirlo como una víctima de la subversión de valores fomentada por esa literatura”
(174)
Quesada había observado que a medida que la figura del gaucho se desvanecía en el
recuerdo, renacía más vigorosa en la imaginación de los pobladores rurales. Había
observado también que la literatura de folletines, con todos sus efectos perniciosos, era
parte decisiva de este proceso de asimilación, y de esta doble observación dedujo que el
principio de una política cultural coherente con los problemas aun no resueltos de la
ingestión cosmopolita sería el de favorecer una literatura que, como la criollista,
trabajara sobre los materiales provistos por la tradición y los mitos campesinos
genéricamente incluidos en la aceptación de lo gauchesco; pero que, contra la literatura
criollista, evitara la vulgaridad de sus formas , su irresponsable permisividad y su
mensaje moral” (175)
Quesada tenía como modelo el Santos Vega de Rafael Obligado, al estilo de Calandria
de Martiniano Leguizamón y La piedra del escándalo de Nicolás Granada. “Ambos
textos competían en el uso de un español que buscaba ajustarse, sin innecesarias
concesiones, a los diferentes niveles del habla vernácula. Ambos se esmeraban en hacer
transparente su mensaje de apoyo a las prácticas sociales aglutinadoras: el amor a la
tierra, el respeto a la ley y el habito dignificador del trabajo.” (176)
El caso de Calandria ilustra la operación de la elite letrada sobre el tratamiento de
temas de raigambre popular. Calandria, como Juan Moreira, fue un gaucho pendenciero.
Sin embargo Leguizamón hace recaer sobre él la redención social al reformarlo y
haciendo que concluya como puestero de una estancia administrado por un ex policía.

V
A continuación AP analiza una serie de ensayos escritos como reacción al libro de
Quesada, como la carta de Miguel Cané y una nota de José Soto y Calvo.
En ese clima de ideas Ap ubica a la comedia de costumbres nacionales Al campo, de
Nicolás Granada
Esta reacción antimoreirista puede leerse también en La Gringa 1904) de Florencio
Sánchez y finalmente en Las divertidas aventuras del nieto de Juan Moreira (1910) de
Roberto J. Payró

Bibliografía consultada

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François Rabelais. Madrid, Alianza, 1987. “Planteamiento del problema” pp. 7-58.
Burke, Peter . La cultura popular en la Europa moderna, Madrid, Alianza 1994. Primera
parte: En busca de la cultura popular, pp. 33-142.
Chartier, Roger. “ ‘Cultura popular: retorno a un concepto historiográfico”, en
Manuscrits, nº 12, enero de 1994, pp. 43-62.
Chartier, Roger. Libros, lecturas y lectores en la Edad Moderna, “Estrategias editoriales
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Claude Grignon y Jean-Claude Passeron. Lo culto y lo popular. Miserabilismo y
populismo en sociología y en literatura. Buenos Aires, Nueva Visión, 1991. “Cultura
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Gramsci, Antonio. Literatura y cultura popular. Tomo 1. Buenos Aires, Cuadernos de
Cultura Revolucionaria, 1974
Portantiero, Juan Carlos. “Hegemonía”, en Carlos Altamirano, Términos críticos de
sociología de la cultura, Buenos Aires, Paidós, 2002, pp. 115-119.
Prieto, Adolfo, El discurso criollista en la formación de la Argentina moderna. Buenos
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Sager, Valeria. “Culturas populares”, en José Amícola y José Luis de Diego, La teoría
literaria hoy. Conceptos, enfoques, debates. La Plata, ediciones Al margen, 2008,
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