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LA TRANSPARENCIA DEL
VIDEO DENTRO DEL CUERPO DANZANTE/
ETNAZNAD OPREUC LED ORTNED OEDIV
LED AICNERAPSNART AL
ASESOR
Luis Fernando Valencia
UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA
FACULTAD DE ARTES
Medellín
2010
1
CONTENIDO
INTRODUCCIÓN 6
1. PREPRODUCCIÓN 9
1.1 Primera generación 1900 -1930 12
1.2 Segunda generación 1930 -1945 17
1.3 Tercera generación 1945 -1960 22
1.4 Cuarta generación 1960 – hasta hoy 25
2. GUIÓN 33
2.1 Primeros pasos en la videodanza 33
2.1.1 Los musicales: mirar la danza para la gran pantalla 34
2.1.2 Encuentros de lenguajes 38
2.1.3 Merce Cunningham 41
2.2 Definiciones abiertas 46
2.2.1 Una definición personal 51
2.3 Explosión / expansión actual 53
2.3.1 Plataformas tecnológicas / interfaces 56
2.4 Videodanza en América Latina 62
2.5 Videodanza en Colombia 64
3. PRODUCCIÓN 70
3.1 El cuerpo transparente en la pantalla estéril 70
3.1.1 El click devora al cuerpo expectante 72
3.2 El cuerpo en la transparencia de la videodanza 77
3.2.1 La transparencia en la coreografía del video 80
3.2.2 El movimiento de la pérdida de gravedad 83
3.2.3 El cuerpo como espacio 87
3.2.4 Reescritura del tiempo 91
4. POSTPRODUCCIÓN 95
4.1 Videodanza: el destello de las transparencias 98
4.2 Videodanza: transparencia consciente. Autoretratos 101
2
5. TRANSPARENCIAS 105
5.1 Las transparencias del azar: Beach birds for camera 105
5.2 Las transparencias del aire: Emmy 108
5.3 Las transparencias fracturadas: Bklyn 110
5.4 Las transparencias de la espera: La orilla 112
5.5 Las transparencias de lo inevitable: Arena 114
CONCLUSIONES 118
ILUSTRACIONES 122
BIBLIOGRAFÍA 124
ANEXOS 128
3
“Sí, es difícil hablar de danza. No es que sea indefinible, pero si evanescente;
yo suelo comparar las ideas sobre la danza y la danza misma con el agua.
Sin duda es más fácil describir un libro que describir el agua.
Bueno, tal vez…todo el mundo sabe lo que es el agua y lo que es la danza,
pero precisamente es la fluidez que las caracteriza lo que hace ambas cosas
indefinibles. No estoy hablando de la calidad de la danza sino de su
naturaleza”1.
1
CUNNINGHAM, Merce. El bailarín y la danza. Conversaciones con Merce Cunningham. Barcelona: Global Rythm
4
INTRODUCCIÓN
Desde sus inicios junto al cine hasta las actuales propuestas interactivas y de
web, la videodanza se reviste de muchos matices. Por ello esta investigación
es un abrebocas a la videodanza para continuarla en sus planteamientos y
proponer otros. Es un texto que busca agrupar la historia de la videodanza, sus
conceptos y formas de expresividad, puesto que la bibliografía es dispersa y
hay poco sobre ella en el país. Al tiempo, pretende instigar la investigación,
análisis y creación de videodanza en la ciudad y el país.
5
para estar al mismo nivel del objeto, a su misma altura?”2 Y en ese sentido se
aborda la videodanza como lugar poético, espectro de video coreográfico,
cargado de metáforas donde lo que interesa es precisamente lo que no se ve.
Por ello se plantea la videodanza como la poesía de los cuerpos a través de la
piel/video que los fija y los hace imborrables, transparentes. Como pincel, el
video permite re-escribir y re-frasear la obra una y otra vez volviéndola
fluctuante, profunda y cambiante junto a su expresividad en constante
movimiento al ser la videocorporalidad coreográfica del cuerpo.
2
DIDI HUBERMAN, Georges. El bailaor de soledades. Madrid: Pre-textos, 2008. p. 81.
6
tiene tantas miradas como creadores existan. Si bien comenzó a través del
video, con las actuales tecnologías se ha expandido a otras formas de
expresividades como la interactividad por web, las cuales se abren hacia
propuestas kinestésicas interesantes como es la participación de los cuerpos
expectantes para finalizar y continuar la obra.
3
Citando en: DUNCAN, Isadora. El arte de la danza y otros escritos. Madrid: Akal, 2003. p. 12.
7
la importancia de la experiencia. Para él la danza se divide en las danzas
espectaculares: ballet, tap, jazz, entre otras, y las danzas emotivas: la danza
moderna. Las danzas emotivas deben generarle una experiencia kinética al
cuerpo del espectador. Todos los movimientos tienen un significado, son
estímulos kinéticos, que se transfieren al cuerpo y la mente del espectador, lo
que él llamó transferencia metakinésica. ¿Entonces, qué se transmite al
espectador? Su intimidad, su experiencia, su profundidad de cuerpo poético, su
transparencia a través de los destellos, esos instantes privilegiados.
8
1. PREPRODUCCIÓN
Un comienzo de la danza
La palabra “danza” deriva de la raíz tan, que en sánscrito significa “tensión”.
Por eso “(…) bailar es experimentar y exprimir, con el máximo de intensidad, la
relación del hombre con la naturaleza, con la sociedad, con el futuro y con sus
dioses”4. Esa relación a lo largo de la historia de la danza se ha conservado en
su esencia, la técnica y los medios para interpretarla han variado a través de
los siglos, pero siempre la danza ha sido un lenguaje para comunicar con el
cuerpo su relación con el entorno. El coreógrafo Maurice Béjart considera que
la danza es unión del individuo con la realidad cósmica. La danza es un arte
que se extiende más allá del poder de las palabras, de la mímica, de lo
traducible, para convertirse en “(…) un medio de decir lo indecible”5.
Los primeros en reconocer esa relación desde lo místico y como una unión
fundamental del ser con el espíritu fueron los griegos, quienes consideraron la
danza como un arte con características propias para tener su musa:
Terpsícore. Este hecho es primordial en el sentido en que los griegos no
4
GARAUDY, Roger. Dançar a vida. Río de Janeiro: Nova Fronteira, 1980. p.14.
5
BAUCIER, Paul. Historia de la danza en occidente. Barcelona: España, 1981. p. 295.
9
consideraron musas en la arquitectura, la pintura y la escultura. La danza
pertenecía a la misma categoría que la poesía y la música. La danza tenía una
esencia religiosa y era un don de los inmortales y un medio de comunicación
con ellos. El mundo de la danza es la creación directa de la musa con su
aspecto trino: poesía, música y movimiento.
6
Ibíd., p. 28.
10
flemático, buscando desligar al cuerpo de un espacio, un tiempo y un ritmo
sonoro.
A finales del siglo XIX teóricos del movimiento no bailarines, como Delsarte y
Delacroze, expusieron conceptos y teorías sobre el movimiento corporal, la
expresividad por medio de los gestos y la conexión en la actuación que debía
darse en el intérprete. El movimiento debía ser más natural, buscar la esencia
en el interior de los sentimientos para vincular al público con los gestos del
actor o bailarín. Sus nuevas formas de aprendizaje, de enseñanza y estudios
sobre el movimiento fueron la base de las bailarinas pioneras de la danza
moderna en Norteamérica como Isadora Duncan y Ruth St. Denis, quienes
buscaron en la danza expresividades naturales y espirituales, conexiones
interiores que se desprendían desde ellas y retomaron a Grecia y otras
civilizaciones con su sentido estético de la danza para crear esta ruptura.
Europa tenía una fuerte tradición de ballet, en cambio en América, si bien había
bailarines de danza clásica, pocos coreógrafos se destacaban. Quizás por ello
en un comienzo la danza moderna se inscribe en Estados Unidos y su
desarrollo ocurrió con una mayor fuerza en este país, pero es incuestionable el
aporte de coreógrafos europeos, especialmente de Alemania, Francia y Suiza.
Para finales del siglo, la influencia oriental de Japón e India marcó tendencias
en la danza moderna. Esta convergencia de lenguajes en la danza fue un
proceso que se marcó el siglo XX, por cuanto los bailarines estaban seguros de
que la danza podía ser un “arte total”, un arte que se integrara con otras artes
para encontrarse en el cuerpo.
11
aún se debate qué es la danza moderna por sus múltiples búsquedas
individuales que se dieron a lo largo del siglo XX. Sin embargo, para designar
actitudes modernas, el siglo se divide en cuatro períodos para enmarcar
distintas generaciones.
7
BARIL, Jacques. La danza moderna. Madrid: Paidós, 1989. p.13.
8
FARO, Antonio José. Pequena história da dança. Río de Janeiro: Jorge Zahar, 1986. p. 23.
12
danza clásica. Fue un período marcado por la libertad, la búsqueda de la
naturalidad del cuerpo para encontrar su expresión sin otra pretensión que vivir
la danza. Las bailarinas norteamericanas como Loïe Fuller (1862 - 1928) una
de las primeras artistas que trabajó con elementos de varias disciplinas
especialmente con la luz y con el vestuario como objeto y soporte; Isadora
Duncan (1878 - 1927), quien se apoyó básicamente en movimientos
ondulantes a partir de la imitación de la naturaleza; y Ruth Saint-Denis (1878 -
1968) quien asumió la danza como una práctica espiritual; marcaron el
comienzo de la danza moderna.
Propuso la danza como un arte visual y no sólo del movimiento. Fue la primera
creadora de cuerpos de luces que bailan. El terreno explorado por ella fue la
animación del espacio gracias a los medios que acompañaban a la expresión
13
corporal. En su primera presentación en 1889, antes de pensar en la danza,
pensó en el vestuario. Recordó que había recibido un regalo que era una falda
de seda fina, entonces la utilizó en su presentación y como la falda era tan
larga, al dar vueltas y revolotear por el escenario, el público comenzó a decir:
una mariposa. Con un segundo giro exclamó: una orquídea. Este acierto
inesperado le permitió continuar con su investigación con materiales e
iluminación y así produce su primera obra Danza serpentina de 1891.
9
BARIL. Op. cit., p. 40.
14
ruptura, retomando lo sensorial, desligándose de la rigidez, regresando a la
interioridad para que su cuerpo realmente comunicara sentimientos por medio
del movimiento desligado ya del ballet.
Duncan fue la bailarina que más desarrolló la libertad del cuerpo, sobretodo la
libertad y expresividad femenina y el reconocimiento de su cuerpo como
propuesta estética de la danza. Descalzó sus pies, se vistió con prendas ligeras
para mostrar una desnudez etérea y sobre todo le dio un sentido emotivo a la
danza a través de la belleza de los sentimientos. Para Duncan, la danza era un
objeto de culto, era una conexión con la intuición desde el descubrimiento
interno y la lectura del espíritu. Antes de comenzar a bailar, primero observaba
su entorno, la naturaleza e inspirada por la cultura griega, dejaba que su
cuerpo se volcara hacia los movimientos que esta observación le inspiraba, así
sus gestos fueron siempre movimientos fluidos y armónicos.
15
Fue una gran estudiosa de la literatura, de la filosofía (especialmente
Nietzsche), del cuerpo, de la cultura griega y sobre todo de la música de
Wagner. Duncan más que un género o una técnica, desarrolló un principio de
vida a partir de la danza. A pesar de que creó muchas escuelas y sus
discípulas fueron las reconocidas isadorables, la enseñanza de su filosofía
nunca dio frutos porque lo que ella transmitía era un instinto sobre cómo
encontrar los movimientos en el cuerpo a través de ejercicios que lo
preparaban físicamente, pero que también indagaban sobre las expresiones de
las emociones. Modificó el centro del equilibrio que trabajaba el ballet y
concentró la fuerza del cuerpo en lo que llamaba “plexo solar”, es decir el
centro de la caja torácica. Desde allí se desplegaban los movimientos del
cuerpo, porque era el plexo solar el centro de los sentimientos. Ella quería
reflejar un arte integral, consciente y vivo: “(…) jamás los movimientos parecen
detenerse, cada movimiento conserva la fuerza para dar vida a otro
movimiento”10.
10
Ibíd., p. 27.
16
Ted Shawn y Ruth Saint-Denis, recibieron la influencia de Duncan, y formaron
la primera escuela de danza moderna, la Denishawn. Al mantenerse juntos
para trabajar, contribuyeron con dos importantes fundamentos de la danza
moderna: el enriquecimiento del vocabulario con la absorción de conocimientos
de las danzas de Oriente, y la creación de una teoría y una técnica
sistematizada. Fueron pioneros en exponer la visualización musical. Realizaron
composiciones llamadas music-visualizations y en su escuela promulgaron este
concepto donde cada bailarín interpretaba las notas de un instrumento.
17
ser, de reaccionar, de expresarse, de crear; es lo que motiva el
replanteamiento permanente del arte de la danza, y también la necesidad de
encontrar un modo de expresión adecuado”11. En Alemania se encuentran
Rudolph Von Laban (1879 - 1958) y dos de sus alumnos Mary Wigman (1886 -
1973) y Kurt Koos (1901 - 1979); en EEUU están, entre otros, Doris Humphrey
(1895 - 1958) y Martha Graham (1894 - 1991).
11
Ibíd., p.16.
18
las leyes del movimiento son las mismas que aquellas que gobiernan la vida
cotidiana en el trabajo, el deporte, la danza o la gimnasia”12.
12
DALLAL, Alberto. La danza contra la muerte. Méjico DC: Universidad Nacional Autónoma de Méjico, 1993. p. 55.
13
BARIL, Op. cit., p. 406.
19
sus estudios, Humphrey clasificó sus gestos en humanos, sociales,
funcionales, rituales y emocionales. El concepto esencial que Humphrey aporta
a la danza es que el movimiento opone resistencia a la gravedad, es el símbolo
de todas las fuerzas que interfieren en el equilibrio humano. Por medio de dos
movimientos básicos, la caída y la recuperación, Humphrey se propuso revelar
la antítesis de la vida y de la muerte. Para ella, todo movimiento era el principio
de una caída que implica un movimiento antagónico para resistir y vencer dicha
caída.
20
un indicador de trascendencia”14. Graham retoma un principio, oriundo de
Delsarte, común a todas las tendencias de la danza moderna: el gesto tenía la
función de expresar la fuerza de la emoción. Danza y emoción estaban así
insertadas intrínsecamente una en la otra.
14
GARAUDY. Op. cit., p.14.
15
BARIL. Op. cit., p. 76.
21
1.3 Tercera generación 1945 -1960
La tercera generación se desarrolla con Merce Cunningham (1919 - 2009) y
Eric Hawkins (1909 - 1994) quienes estudiaron con Martha Graham y el
mexicano José Limón (1908 - 1972) quien fue alumno de Doris Humprey y
Alwin Nikolais (1912 - 1993). Esta generación es también conocida como la
danza del teatro del absurdo. Es la época cuando la danza comienza a
encontrarse con otros artes en su búsqueda de un “arte total” a partir de lo
espontáneo y el azar, más allá de una linealidad era dejar el cuerpo suspendido
en su co-presencia con la escenografía, el vestuario, la iluminación, el espacio
y el ritmo sonoro. Performancias, happenings, improvisaciones e intervenciones
multimediáticas convergen junto a la danza y como tal fue el desencadenante
de la videodanza.
22
realiza el cuerpo como correr, saltar, caminar. Adopta los principios de
improvisación, de la indeterminación de los movimientos y las estructuras que
eran principios comunes en las vanguardias de su época. Esta etapa está
marcada por el caos de Merce Cunningham, por su liberación de la música, la
incorporación de movimientos cotidianos, la ruptura con el espacio pues
suprime los puntos fijos, la búsqueda del pre-movimiento, la mezcla tipológica
de “cuerpos” entre los bailarines, al igual que la convergencia entre diferentes
técnicas, el rompimiento de la estructura narrativa, la desarticulación del cuerpo
y la incorporación de la voz de los bailarines como búsqueda de la musicalidad
del cuerpo.
23
instantáneo de una impresión o un acontecimiento inmediato. Por ejemplo, en
Story (1963), Rauschenberg utilizó en la escenografía objetos que encontró a la
mano en el escenario, unos instantes antes de la presentación. Cada medio se
incorpora en la búsqueda de sus conceptos esenciales sin restarle al otro.
24
ilusionismo y magia. Sus proyecciones confundían al público al jugar con las
sombras de los bailarines y también por desvanecer la figura recubriéndola de
formas que disimulaban sus líneas corporales. Nikolais compone volúmenes
en movimiento gracias a la conciencia que les transmite a los bailarines sobre
su transformación en el espacio. La danza se convierte entonces en una suma
de líneas, de masas intensificadas por efectos luminosos y sonoros.
25
Aunque el término de danza posmoderna se inscribe a los años 80 y 90, puede
considerarse que comienza con los coreógrafos de los años 60 vinculados a la
Judson memorial Church. En 1962 se dio un encuentro de jóvenes coreógrafos:
Lucinda Childs, Steve Paxton, Trisha Brown, Meredith Monk, Simone Forti,
Anna Halprin, Twyla Tharp, Yvonne Rainer, entre otros, donde se presentaron
partes de sus obras con propuestas provocadoras donde el cambio era la
constante: expresión de la cotidianidad como movimiento coreográfico; grupos
de bailarines con profesionales y personas de la calle; trabajos con
improvisaciones musicales; y la elaboración de obras colectivas con
reconocidos artistas, entre ellos el más influyente: John Cage, “(…) si cualquier
sonido podía ser música, ¿por qué no cualquier movimiento ser danza?”17.
Fue un momento del trabajo colectivo entre artistas, en el cual los bailarines
colaboraron en los happenings, events, conciertos musicales y toda clase de
acciones performativas. Entre las vanguardias que más se imbricaron con la
danza fue el pop art proponiendo a la danza como un objeto del arte,
exponiendo el cuerpo en su carne. Un ejemplo de ello es la obra de Robert
Morris I- Box (1962) donde se ofrecía el cuerpo en movimiento como un objeto
escultórico. Por su parte Cunningham trabajó con muchos artistas de la
vanguardia entre ellos Andy Warhol. En la obra Rainforest, se retomaron las
almohadas de Clouds que Warhol creó como elementos escenográficos y
17
Ibíd., p. 43.
26
Warhol propuso que los bailarines danzaran desnudos, pero la desnudez no
era una intensión de Cunningham ni la coreografía estaba pensada para
cuerpos expuestos. Entonces Cunningham le pidió a Jaspers Johns que
diseñara un vestuario que dejara expuesta la carne de los bailarines y el
resultado fueron unas lycras rasgadas para expresar el desgarro en los
cuerpos.
18
JOWITT, Deborah. Time and the dancing image. Los Angeles: Librería del Congreso USA, 1999. p.58.
27
un medio frío, porque sensorialmente es más complejo e involucra más al
espectador.
Fue una época también donde los objetos o los dispositivos multimediales se
vincularon a la danza como una expansión del cuerpo. En Last point (1963) la
coreógrafa Judith Dunn presentó su obra con una escenografía conformada por
siete pantallas y tres proyectores, donde se proyectaba la grabación de los
nueve bailarines en diferentes situaciones. En 16 millimeter earrings (1966) la
artista Meredith Monk utilizó un pedazo de papel japonés sobre su cabeza y al
tiempo proyectaba allí una imagen de su rostro. Yvonne Rainer en At my
body´s house (1964) se adhirió un micrófono de su cuello para amplificar su
respiración. En la proyección de la artista Elaine Summers, Fantastic gardens
(1964) los espectadores tenían unos espejitos para que capturaran fragmentos
de la proyección y a su vez los rebotaran en las paredes del salón.
28
un artificio”19. Además les permitió explorar el espacio en su campo expandido.
Por otra parte, el cuerpo sin adorno era tratado como un objeto, al cual se le
agregaba volumen y se establecían otras relaciones con el espacio y los
elementos de ese espacio. Fue entonces el encuentro con el cuerpo virtual.
Era la época de las transmisiones por televisión, la información capturada en
video y lanzada a miles de televisiones, y a su vez, fue la posibilidad de
expandir su cuerpo a través de las transmisiones.
19
Ibíd., p. 322.
20
ABAD, Ana. Historia del ballet y la danza moderna. Madrid: Música, 2004. p. 342.
29
10
Hacia los años ochenta, la fusión de géneros tomó fuerza en las propuestas
coreográficas y las escuelas holandesas comenzaron a destacarse. La más
representativa fue la NTD (Nederlands Dance Teather) con William Forysthe y
Mark Morris, donde se retoma la forma como algo fundamental y componen
coreografías geométricas, además de fusionar géneros de danza bajo su
concepto de contraponer géneros donde el movimiento está compuesto por dos
géneros de danza donde el torso se altera en otras direcciones y los brazos
21
Ibíd., p. 328.
30
toman planos alternos mientras que las piernas están en una postura clásica; lo
cual es desarrollado en su máxima expresión en las obras Steptex (1985) y In
the middle (1987) “El vocabulario clásico nunca será viejo. Es la manera de
escribir lo que lo hace envejecer. Así que yo lo empleo para contar historias de
hoy”22, como dice William Forysthe. Sin embargo, “(…) las diferencias
evidentes entre sus obras nos vuelven a llevar a la eterna división entre el
expresionismo continental y la noción de danza como entretenimiento
favorecida por los norteamericanos”23.
A partir de los años 80, la narrativa en las obras se retoma como una
necesidad expresiva para enunciarse en el mundo contemporáneo: la soledad
por las crisis financieras, el sida y la presión laboral. Las obras pretenden ser
un reflejo del caos especialmente del cuerpo contenido en la desesperación del
fin de siglo: ese cuerpo que apenas se sostiene y es incapaz de sustentar a
otros. Si bien a comienzos de los años sesenta se alentó por la naturalidad,
esta búsqueda los llevó justamente hacia lo antinatural. Un cuerpo inexpresivo
y lacónico no era precisamente natural. La deshumanización del cuerpo a
través de la sobreexposición de lo cotidiano se rompe en la danza posmoderna
por medio de una catarsis corporal en fusión de géneros, expansiones de
escenarios, visibilidad mediática y narrativas en el movimiento. Entre los
coreógrafos de finales del siglo, se pueden destacar Sasha Waltz (1963), Alvin
Aley (1931 – 1989) y Twyla Tharp quien continúa trabajando en la fusión de
géneros. El virtuosismo del bailarín que había marcado las obras de los años
60, fue retomado en la última década. La figura del bailarín esculpido por la
práctica del ballet, regresó a la danza posmoderna como una estética del
cuerpo derruido por el caos y la aceleración. Una provocación kinética para
despertar al público del riesgo que se corre en estos tiempos.
“El coreógrafo contemporáneo de la danza del tercer milenio es un
narrador de la vida, dice lo que puede decir y del modo en que puede
hacerlo, teniendo en cuenta que cada época tiene su propia forma de
narrar. El coreógrafo fundamenta su narración tanto en la observación
meticulosa de la realidad que presencia y que cohabita como en la
22
Ibíd., p. 354.
23
Ibíd., p. 342.
31
interpretación de simbolismos que ella contiene, porque no se trata de
describir sino de interpretar, que en últimas es insertarse en un presente
que contiene en sí mismo un significado social y humano porque es
construido desde la vivencia”24.
El fin del siglo fue una mezcla ecléctica no sólo por las búsquedas y fusiones,
sino también porque la realidad tocó el sustento de las compañías de danza. La
decadencia financiera en el mundo ocasionó el cierre de escuelas de
trayectoria tanto en la danza moderna como en el ballet clásico. En cuanto al
ballet clásico, en su afán por seguir llenando los teatros, las obras del siglo XIX
se rehicieron perdiendo su originalidad con adaptaciones que poco aportaron a
las coreografías originales. Lo mismo comenzaron a vivir las escuelas de los
reconocidos coreógrafos, que al momento de morir, sus obras empezaron a
perder su originalidad, pues cada uno reinterpretaba las piezas a su manera.
La danza es efímera y vive en su momento.
24
MALLARINO, Claudia. La danza se lee. Bogotá: Instituto Distrital de Cultura y Turismo, 2005. p.190.
32
2. GUIÓN
33
cortos con bailarines formados en el vaudeville y cuya intención era emplear la
danza como un lenguaje llamativo y entretenido para vender sus desarrollos. Si
bien estas experimentaciones tenían un sentido de entretenimiento, obligaron a
pensar sobre el registro en función de las coreografías en escena. Estas obras
no son reseñadas dentro de la historia de la videodanza, pero son
composiciones coreográficas pensadas para la cámara, concepto que es
precisamente el que se quiere destacar en esta investigación, el de considerar
como videodanza únicamente las obras creadas para la cámara.
Luego, desde principios del siglo XX las películas musicales fueron un paralelo
para la historia de la videodanza. El director Fred Astaire (1899 – 1987)
acentuó en sus películas hollywoodenses el contacto con el público y se
interesó en mostrar la danza en su esplendor con el uso de planos generales
sin cortes. Gene Kelly (1912 - 1996) en cambio utilizó los trucos del cine en su
26
Stop motion es una técnica de animación que consiste en grabar/filmar un plano y por corte pasar al siguiente plano
donde todo es igual, solo que los objetos cambian de ubicación. La secuencia de estos planos en edición dan la
sensación de movimiento.
34
película Cover Girl por medio de la sobreexposición y rupturas en el tiempo. Su
obra de mayor experimentación fue Pas de deux donde mostró un harem con
tratamiento de cartoon27. En cambio, el director/coreógrafo que se alejó del
efectismo fue Larry Ceballos (1887 - 1978) quien insistió en la simplicidad y
lógica de la coreografía sin alterar los tiempos y otorgándole un mayor
protagonismo a la danza. The singing fool (1929) y Tiptoe through the tupils
son un ejemplo de ello con un manejo artístico. Para resaltar entre la multitud
de los musicales comerciales, Busby Berkeley director y bailarín (1895 - 1976),
en sus obras realizadas para Warner Brothers, se destacó por sus elaborados
montajes coreográficos que incluían complejas formas geométricas y requerían
un gran número de bailarinas y elementos para imitar un efecto de
caleidoscopio. A diferencia de otros directores, creía que la cámara debía
tener movimiento y filmó desde ángulos inusuales para el público de esa
época, tomas que no podían ser obtenidas en otro tipo películas.
A partir de los años 30, con el desarrollo del sonido en el cine, las películas
musicales ganaron protagonismo. Warner Brosthers y Walt Disney con su
película Fantasía (1940) fueron los promotores de este género que poseía un
interés comercial. Si bien el objetivo era llenar las salas de cine y por ello las
películas inscribieron una historia y danzas como el tap y el can-can eran las
preferidas para las escenas coreográficas, los directores y coreógrafos tuvieron
que pensar en función de la gran pantalla pues las dimensiones descomunales
eran escenarios ajenos a los bailarines que les implicaban otra habitación del
espacio por ser áreas mayores. Muchos directores se formaron entonces en los
musicales. Además de los mencionados también se encuentran Ray Bolger,
Ben Hecht y Bill Robinson, y no es de extrañar que los bailarines se
convirtieran en actores y viceversa.
Años más tarde, estos musicales mutaron hacia la televisión como por ejemplo
el video clip en MTV, pero la televisión ha seguido fiel a los cánones del cine
hollywodense transmitiendo con realismo los espectáculos coreográficos con
27
Cartoon es el término para denominar imágenes con tratamiento de ilustración de tira cómica.
35
un único punto de vista desde la cámara y sin ninguna intención de re-escribir
la obra. Por su parte los bailarines sintieron que estaban vendiendo sus almas
en función de una actividad comercial más que artística como lo mencionó la
coreógrafa Birgit Cullberg en 1960: “(…) la danza ha sido abusada y violada por
las cámaras”28. Estos propósitos comerciales sólo miran la danza como un
objeto decorativo para capturar la atención del público erotizándolo con la
sensualidad de los bailarines. En esta línea comercial no hay intención de
indagar ni se suscribe el género de videodanza, pero es importante anotar que
los comerciales de tv y los videoclips han sido un detonante importante para los
realizadores de videodanza en cuanto buscan alejarse por completo de este
género evadiendo la sexualidad casi pornográfica y provocadora que utilizan
como gancho para atraer espectadores.
28
SORELL, Walter. The dance through the ages. Nueva York: Grosset y Dunlap, 1967. p. 273.
36
fueron los lenguajes que le permitieron evocar sus sentimientos. Las películas
hechas por Maya Deren en los años 40 exponen a los bailarines en magníficos
paisajes como nunca nadie lo ha hecho. Sus películas tienen una fuerte carga
simbólica. Consideraba que sus obras debían ser íntimas y creía que no podían
ser expuestas a grandes masas sino más bien generar a través de ellas una
experiencia interior individual. Fue una gran estudiosa del vudú y del trance,
conceptos que exploró para llevar a sus espectadores a otros estadios
mentales. Trabajó junto con Duchamp, André Breton, John Cage y Anais Nin.
11
37
En A study in choreography for camera (1945) Maya Deren marca una ruptura
en cuanto al lenguaje narrativo, desligada de cualquier historia. Crea una
relación entre el bailarín y el espacio, logrando una ruptura en el tiempo,
cortando las escenas, fragmentando el cuerpo a través del movimiento o la
salida de cuadro del bailarín. En un bosque, un movimiento circular de la
cámara nos va mostrando un bailarín que se despliega. Luego hay un corte y
nos lleva a un acercamiento del bailarín, el espacio desaparece y aparece un
nuevo escenario mientras el bailarín gira cada vez más rápido creando un
éxtasis interno y externo. La cámara nos muestra partes de él en éxtasis hasta
que se detiene y es el final del corto. Es realmente una obra coreográfica
pensada en función de un lente, en la captura del movimiento y sobretodo en el
montaje29 que realza la danza y la expresividad del bailarín. No en vano se ha
dicho que “(…) la edición del video es la danza del tiempo”30.
29
Es el término empleado para el proceso de unión de imágenes, el cual en video se conoce como edición o
postproducción.
30
PÉREZ, José Ramón. El arte del vídeo: Introducción a la historia del vídeo experimental. Barcelona: RTVE, 1991. p.
103.
38
Quizás la primera videodanza apareció en 1952 en el Black Mountain College
cuando, impulsados por Cage y Cunnignham, se reunieron Robert
Rauschenberg, Jasper Jones, Charles Atlas, Nam June Paik, Stan Van Der
Beek y por primera vez se dio un espectáculo teatral de danza multimedial en
forma de happening con la obra sin título denominada Theater piece #1. Luego
en el Judson Memorial Church en 1962 durante el encuentro de jóvenes
coreógrafos, Elaine Summers mostró su filme Ouverture en colaboración con
John Herbert McDowell y Eugene Friedman. Summers tenía formación en el
cine y siempre se interesó por las propuestas multimediales. Fantastic gardens
(1964) fue otra obra que da cuenta de ello por medio de la utilización del
espacio y la ubicación del público distribuido en diferentes ángulos, bañando el
escenario con proyecciones. Su propuesta dancística consistía en explorar la
activación kinética del público mostrándoles desde nuevas perspectivas la
danza.
39
A partir de 1970 con el desarrollo de los videosintetizadores por parte de
artistas como Nam June Paik, el encuentro de lenguajes se hizo más evidente.
Música, acción, imagen, unidas en un sólo medio: el video experimental. A su
vez comienza a surgir la post modern dance la cual trae rupturas en el
movimiento, el espacio y el tiempo, como también en la música. Es ahí cuando
se fortalece la videodanza entre el interés artístico de mezclar la música, la
imagen electrónica y la danza donde cada uno altera los otros lenguajes, donde
la música se ve, la danza transforma la imagen y la música y la imagen captura
la acción. La danza que más interesó al video experimental fue aquella que
existía en virtud de la imagen electrónica. “El espectáculo ya no es
simplemente una danza grabada, la cámara no se limita a ser arte de la mirada,
a elegir un punto de vista, a ocupar una posición en el espacio. La cámara
penetra en la atmósfera de los cuerpos, los acompaña, los espera, vibra con
ellos, participa de esa misteriosa emoción que los hace moverse”31.
Entre los recursos expresivos del videoarte de los años 70 que contribuyeron a
cambiar las formas dominantes de representar la danza se encuentran la
alteración del espacio escénico en que se desarrolla con la posibilidad de
introducir decorados ficticios y electrónicos, además de la facilidad para
multiplicarlos, fragmentarlos y presentar simultáneamente diferentes espacios
escénicos. Como también la diferenciación y separación entre escenarios y
bailarines gracias al croma32, un efecto en el video que comenzó a utilizar Paik.
Se rompe así con la frontalidad del plano, la fragmentación del espacio y de los
cuerpos gracias a los equipos de postproducción. A su vez se juega con la
manipulación del tiempo y su alteración en el montaje. Y entre las opciones
más interesantes se dio la interacción con dispositivos electrónicos que afectan
los lenguajes. A partir de entonces varios coreógrafos trabajaron con
propuestas multimediales que incluyeron el uso del video.
31
. Ibíd., p.106.
32
Croma es un recurso técnico utilizado en la grabación con un fondo verde o azul para montar en edición otro fondo
virtual.
40
Por su parte la también bailarina/cineasta Yvonne Rainer (1934) trabajó por el
movimiento bien fuera del bailarín o de la cámara. Más que un sentido
dramático o emotivo en la danza, exploró el sin número de movimientos que el
cuerpo era capaz de realizar. Estudió con Martha Graham y luego con Merce
Cunningham y a partir de 1960 comenzó a realizar sus propias coreografías.
Fue una de las fundadoras del Judson Dance Theater. Entre sus elementos de
composición utilizó la repetición, los patrones, las acciones puntuales y el
juego, los cuales fueron muy utilizados en la danza moderna. A partir de 1972
comenzó a incorporar el video en sus coreografías y realizó varios cortos entre
ellos Lives of Performers (1972), The Man Who Envied Women (1985),
Privilege (1990) y Murder and murder (1996). En sus primeros trabajos se
desligó de las convenciones narrativas y mezclaba la fantasía con la realidad
para hacer críticas políticas.
Trisha Brown trabajó con Laurie Anderson en Set and reset (1983) como
también lo hizo Lucinda Childs con Philip Glass en Dance (1979) ambas obras
utilizaron proyección en vivo durante las coreografías de los bailarines. Con la
experimentación de estos colectivos y especialmente de Cunningham, el
pionero de la videodanza, la utilización de una cámara pensando el registro de
una coreografía desde el plano de la pantalla se desarrolló con artistas y
colectivos como: Pina Bausch, Amy Greenfield, Doris Chase, Karole Armitage,
Jones y Arnie, Mark Morris, Jerome Bel, Xavier Le Roy, la escuela holandesa
NDT, Twyla Tharp, Meredith Monk, Anne Teresa de Keersmaeker, Richard
Alston, entre otros.
41
personal que prolongándose a lo largo de más de cincuenta años haya
aportado un espectro de ideas comparable”33. Su largo trabajo con John Cage,
le permitió explorar el encuentro casual entre la danza y la música. De ahí se
desprende su interés por el azar pues en esa co-presencia ninguna somete o
condiciona al otro, ambos libremente se van dando en una construcción de
coincidencias, contrapuntos, disidencias.
Entre sus métodos, también compartidos por Cage, asumió el zen como una
manera de dar comienzo a sus obras. Lanzando monedas del i ching, daba
orden a los actos, luego conocidos como events. Su estudio del budismo, i
ching y el zen le mostraron que cada relación tiene relevancia en otro escenario
al mismo tiempo. Las relaciones son espontáneas y no necesariamente deben
ser una secuencia o consecuencia de otra relación. Así mismo John Cage
pensaba sobre la música y sus composiciones con sonidos aleatorios,
encontrados de manera espontánea, los cuales fueron el acompañamiento por
muchos años de las coreografías de Cunningham. Era consciente de la
explosión diaria y sus coreografías no pretendían ser más que eso, un
encuentro casual entre la danza, el vestuario, la música, la escenografía, donde
se daba lugar a las colisiones, las intersecciones, o el lugar paralelo de todos,
simplemente dejando que cada uno actuara. El azar no era sólo lo incierto sino
también el dejar ser. El arte debía ser una parte de la vida, no una
interpretación de ella.
33
AAVV. Ver Bailar. Sevilla: Centro Andaluz de Arte Contemporáneo y Museum für Gegenwartskunst Siegen, 2007.
p.8.
34
LESSCHAEVE. Op. cit., p. 236.
42
corresponde un papel, sólo conserva su carácter de simple individuo que se
desplaza naturalmente por un espacio presidido por elementos fortuitos. Crea
gestos pensados y gestos espontáneos que se caracterizan por su finalidad.
De este modo cada gesto parece fruto del azar como si la danza se ejecutara
libre y espontáneamente en ese instante. “La fuerza de la impresión producida
se debe a la imagen física, fugitiva o estática. Puede nacer y suscita,
efectivamente, respuestas personales de todo tipo en el espectador”35.
“Caí en la cuenta de que tenía que existir una fuerte conexión entre la
danza y la televisión, porque la danza es visual, y en cuanto se hizo
posible ver lo que se había filmado inmediatamente después de
grabarlo, vi que sería interesante para la danza. Nuestro trabajo actual
con video comenzó con Charles Atlas como subdirector escénico (…)
35
BARIL. Op. cit., p. 234.
43
fuimos aprendiendo del video mientras hacíamos la primera pieza que
titulamos Westbeth”36.
Los primeros trabajos de Cunningham con video, primero con Charles Atlas y
luego con Elliot Caplan, le permitieron ver de una manera diferente sus obras.
La imagen de Cunningham es una imagen variable, constante y diversa. Sus
bailarines, a través del azar, danzan movimientos preestablecidos pero
desarrollados en forman aleatoria. Por ello la imagen no tiene un punto central
sino que está compuesta de muchos focos de atención. Douglas Dunn, un
bailarín de la compañía de Merce decía de él: “Merce está dedicado a la
imagen de la decisión”37 como surgimiento puro de lo imprevisto. Él y sus
bailarines nunca se desbalanceaban a tal punto de no poder dirigirse hacia otra
posición contraria. Todo era una imagen/movimiento continua.
Desde 1960 entre Cunningham, Charles Atlas, Nam June Paik, Stan Van Der
Beek, se dio el entrecruzamiento mediático del cine, la danza y el video, lo que
le permitió nuevas formas de trabajar el cuerpo, de acercarse a él y sobre todo
una nueva utilización del espacio escénico. Con la cámara como público la
cuarta pared se pierde y se abre el espacio para romper con conceptos
tradicionales en la danza en cuanto a la formación de la coreografía, el número
de bailarines en escena, las condiciones espaciales, la entrada y salida de los
bailarines. “Así es posible transponer a términos originales e inéditos algunas
de las cuestiones inmanentes de la danza”38.
36
LESSCHAEVE. Op. cit., p. 222.
37
JOWITT. Op. cit., p. 282.
38
AAVV. Op. cit., p.15.
39
LESSCHAEVE. Op. cit., p. 248.
44
hecho de que nuestras selecciones son el resultado del azar, fueron postulados
de sus teorías. Además se le suman las técnicas manejadas en el video para
la alteración de la imagen como los cromas y virajes de color, la manipulación
de la velocidad, el plano y el montaje. Todo esto amplificó el campo de la
estética visual en la danza.
12
45
En Merce by merce by paik (1975) el cual es también un homenaje a Duchamp,
el trabajo del video se enriquece con las postura de tres cámaras simultáneas
en la escena. Es una exploración de la multiplicación de la imagen, los cromas
para llevar a los bailarines de un escenario a otro y la inserción de
interferencias en las imágenes. Nuevamente se trae el concepto de collage en
imagen y audio, una mezcla entre la danza y situaciones cotidianas del bailarín,
como también textos que hacen reflexionar sobre la obra y su autoría como
“¿Es esto danza? Esto es danza, quizás sea danza.” Esta obra también fue
transmitida por televisión en 1977. En 1989 Cunningham comenzó a usar un
software para crear sus coreografías en un campo totalmente virtual, el
LifeForms, actualmente conocido como Dance Forms.
40
PÉREZ. Op. cit., p. 120.
46
danza en un escenario pero cuando hay una cámara se está delante de
ella y es muy diferente. La cámara permite ver los cuerpos desde
diferentes ángulos; (...) la cámara no sólo afecta al espacio sino también
al tiempo: el ritmo de la cámara y el ritmo de la danza pueden actuar de
manera muy distinta a lo que sucede sobre un escenario”41.
47
no es más que la selección que hace el director. Además si le sumamos que al
movimiento que creó el coreógrafo en el momento de grabar hay una cámara,
un director, un equipo extra que reduce el espacio; y luego en la edición se
hace una re-selección, la obra original es completamente lejana a la propuesta
inicial. Por eso es importante la concertación entre lenguajes, pero antes de
conceptualizar la videodanza, es necesario tener en cuenta que hay tantas
propuestas como camarógrafos y bailarines existan.
44
Douglas Rosemberg en: http://www.dvpg.net/screendance2006.pdf.
48
cámara donde se contienen estos sentimientos, por ello se habla de mostrar lo
que no se ve.
“Son cuerpos que fluyen, que se construyen por y para ser volcados a la
pantalla, la idea de la fragmentación del cuerpo forma un cuerpo construido por
la simultaneidad de infinitos cuadros que componen una cinta de video o la
información que soporta un disco rígido en una computadora, el alma de la
danza sobrevive y se recrea”45.
45
I simposio internacional de videodanza – abstracts y ponencias 6 y 7/11/07 - Buenos Aires – Argentina. En:
www.videodanzaba.com.ar 28.
46
Algunos artistas y críticos se refieren como el video danza. En mi concepto el término correcto es la videodanza, por
ser la conjunción de lenguaje y soporte, por lo tanto es innecesario seguir separándolos desde su enunciación.
47
Ibíd.
49
de la videodanza en cuanto el cuerpo viaja a cierta velocidad que se puede
percibir, sucede en un tiempo y ese suceso es lo que conforma la imagen. “El
material con el que contamos es la energía. La energía es lo que anima, el
trabajo consiste en desarrollar cualidades de percepción más sutiles, antes que
crear forma. La forma es consecuencia del encuentro en sí de la danza con la
visión y luego, en este caso, del cuerpo con la cámara. El contacto con el
cuerpo debe ser una premisa para cualquier persona que quiera realizar una
video danza”48. Por su parte, Rodrigo Alonso, curador independiente y
especialista en arte contemporáneo y nuevos medios, en su ensayo Video
danza: otro bastardo en la familia se pregunta:
48
Ibíd.
49
Rodrigo Alonso en: http://www.roalonso.net/es/videoarte/bastardo.php.
50
la cámara lo recorre y el coreógrafo no solamente debe pensar en los
movimientos para la cámara sino en el recorrido que la cámara hará sobre su
cuerpo. El concepto que utiliza Rodrigo Alonso para definir la videodanza es la
coreografía de la mirada. La unión entre estos dos lenguajes a los cuales se
refiere Rodrigo Alonso, materialidad del cuerpo en la danza y
descorporeización del cuerpo en el video, crean un cuerpo híbrido, expandido.
Es la obra totalizante, desde la imagen visual capturada y procesada para la
conversión o por lo menos encuentro de danza, movimiento, luz, tiempo,
espacio, video, color, forma, sonido. Como dice Alwin Nikolais es poder crearlo
todo simultáneamente.
51
que nace desde lo sublime como el encarnado en las transparencias de la
videodanza.
52
reviste de espectros, los hace eternos, los muestra en sus profundidades, se
descalza de la técnica y recorre el cuerpo a su antojo y capricho con un único
deseo de atravesar la danza, atravesarse a sí misma y dejar desnudas las
transparencias de todos los cuerpos, danzantes y expectantes, quienes sólo se
encuentran a través del video, distantes y separados por la pantalla, quienes
nunca se verán, pero es como si hubieran estado juntos. La videodanza
desconoce sus cuerpos expectantes, pero su transparencia es un delicioso
susurro que los acerca, los envuelve y los retiene al tiempo que también los
libera.
53
de obras mediocres y facilistas. Son escasas las compañías y coreógrafos que
continúan indagando un campo estético más que el desarrollo de obras que por
su medio les permite la visibilidad y espacio en el mundo de la danza.
Entre las obras transmitidas por televisión que tuvieron un interés de alejarse
del lenguaje comercial y efectista se encuentran la danza subacuática
Waterproof (1988) realizado por Daniel Larrieu o Lalala human sex duo No. 1
(1987) de Bernard Hébert. Birgit Cullberg fue una de las coreógrafas que más
pensó en función de la televisión con una actitud crítica para no subyugar la
danza al medio. Todas sus obras son ballets, algo inusual en la videodanza.
Ella creía que la cámara debía estar fija junto con el lente y que el movimiento
era dado por los bailarines. Por ello en sus producciones los bailarines se
acercaban a la cámara para lograr los primeros planos. Además desde un
plano fijo podía jugar con la ubicación de los bailarines en el espacio y dejarlos
explorar la pérdida de gravedad en el plano virtual. Entre sus obras se
encuentran The lady from the sea, The evil queen, y Cain and Abel.
50
VILLEGAS, Paula. Trabajo tutelado: Apuntes para pensar la videodanza. Salamanca: Universidad de Salamanca,
2008. p. 59.
54
Actualmente soportes como las interfaces interactivas, los softwares de captura
de movimiento y las proyecciones de realidades virtuales, enriquecen y
transforman el lenguaje de la videodanza donde no sólo se da la coreografía
paralela con una cámara sino también con un cuerpo virtual, en un campo
virtual donde el original está muy alejado de la materialidad digital. La imagen
comienza a ser coreografía y la edición crea el espacio y el tiempo. La obra
queda abierta para que el espectador la intervenga y así las imágenes se
difuminan y se desprenden de la materia corpórea. Entonces sólo queda la
coreografía del video en una plataforma digital que transmuta la danza hacia el
objeto. La propuesta de la tecnología de los softwares de captura de
movimiento y del procesamiento digitalizado de la señal en tiempo real es la
exploración simultánea de un ambiente fluido donde la danza puede generar
sonido o animaciones, sonidos que pueden afectar a las imágenes del video y
esas imágenes capturadas conforman un nuevo movimiento y una nueva forma
de coreografía, la cual algunos teóricos llaman danza interactiva digital.
55
La técnica ya no es algo suplementario o accidental de la obra sino que es su
esencia. La técnica, entonces interesa cuando tiene la capacidad de abrir
nuevas posibilidades estéticas y nuevas relaciones con el cuerpo expectante.
Además, la relación con el espectador se transforma, ahora él es también
partícipe en la obra y deja de ser un cuerpo expectante inactivo e inmóvil. La
mezcla entre lente y dispositivos sensoriales le ha permitido a la danza marcar
una huella con sus movimientos, la cual hasta entonces era efímera pues sólo
se daba en cuanto se producía la obra pero desaparecía al cerrar el telón. En
un mundo mediatizado con cuerpos deshumanizados, la videodanza cobra
importancia al ser el lenguaje del cuerpo que directamente plantea un nuevo
cuerpo en la interface virtual.
51
ALONSO. Op., cit.
56
tecnológicos que en tiempo real conforman una nueva coreografía, alteran la
imagen proyectada, crean imágenes y sonidos a partir de los movimientos del
bailarín. Para complementar, Paul Virilio se refiere a la interactividad como salir
de lo humano: la arquitectura no se asienta en un hábitat terrestre sino en un
vehículo del cuerpo, es la vestimenta que se lleva puesta. La interactividad es
implemente un hábitat fuera del mundo.
La danza interactiva:
52
MARTÍNEZ, Ludmila. Tesis doctoral. El cuerpo híbrido en la danza: transformaciones en el lenguaje coreográfico a
partir de las tecnologías digitales. análisis teórico y propuestas experimentales. Valencia: Universidad de Valencia,
2008. p. 438.
53
Ibíd., p. 440.
54
Robert Wechsler. En: http://ourworld.compuserve.com/homepages/palindrome/term.htm
57
El coreógrafo e investigador Johannes Birringer explica técnicamente el
procesamiento de la interactividad en la danza. El movimiento del bailarín es
capturado por una cámara y/o sensor y es utilizado como INPUT para activar o
controlar propiedades de otros componentes como videos, sonidos, MIDI, texto,
gráficos, archivos de video, imágenes escaneadas, entre otros. De este modo
un sistema interactivo sería un sistema que permite al bailarín generar,
sintetizar y procesar imágenes, sonidos, voces y texto compartiéndolo en un
evento en tiempo real.
58
ambientes, movimientos y efectos sólo posibles por los dispositivos
tecnológicos. Entre los primeros softwares desarrollados se encuentra el
motion capture, el cual funciona como un muestreo coreográfico. Los
coreógrafos pueden usar los muestreos de movimiento capturados
(choreographic sampling) igual que los compositores usan los muestreos de
sonido (sound samples). Así, los coreógrafos se vuelven capaces de grabar y
capturar su propio movimiento directamente en el software. El LabanWriter y el
Life Forms son softwares especializados en la anotación de la danza y por lo
tanto son un sistema que ayuda a la preservación de la historia de las mismas,
coreografías de los siglos XVII y XIX han sido reconstruidas y anotadas con
esta escritura. Hoy en día estos softwares también son utilizados para la
invención y visualización de nuevas posibilidades del movimiento.
13
59
El Troika Ranch Digital Dance Theater55 fue creado en 1994 en la ciudad de
Nueva York, por la pareja Dawn Stoppiello y Mark Coniglio, quienes
posteriormente desarrollaron el software Isadora, en homenaje a la bailarina
Isadora Duncan. El Isadora se originó desde el software MAX/MSP56. Otro
grupo muy reconocido en el área de la danza interactiva es el Palindrome
Inter.media performance Group con su director Robert Wechsler y el ingeniero
de software Frieder Weib, quienes desde los mediados de la década de los 90
desarrollan trabajos en los que proponen que los datos generados por el
cuerpo alimenten otros medios, o sea, que estén basados en un sistema de
retroalimentación de datos.
14
55
Disponible en: http://www.troikaranch.org/
56
El software MAX/MSP es un programa que se fundamenta en el lenguaje de objetos, es decir, cada objeto simboliza
un número de acciones complejas. El MAX/MSP es un ambiente de programación gráfica que permite la construcción
de controles para hacer un procesamiento de las señales y su síntesis en tiempo real.
60
Electrodes (1999) donde las contracciones de los músculos del bailarín podían
controlar otros medios como el sonido y las imágenes que estaban siendo
proyectadas. En Heartbeats (1998) el ritmo cardíaco es responsable de
controlar el tempo de la música; así entre más movimientos cardíacos tenía el
bailarín, más rápida era la música. Otro trabajo interesante fue Touching (2001)
en el cual dos bailarines tenían acoplados cables y sensores en sus cuerpos. A
partir de las distancias que había entre los sensores de cada uno surgía un
sonido. Si estaban muy lejos uno del otro, no había sonido ni imagen; si
entraban en contacto, tocándose, entonces los sensores se acercaban y esta
relación generaba imágenes y sonidos diferentes.
61
también expuestas sus profundidades. Los cuerpos, expectantes y danzantes,
se hacen uno, se vuelven endógenos y la distancia de la pantalla que antes los
separaba, desaparece. El uno dentro del otro convergen en la videodanza
interactiva, se pierde el comienzo y el final nunca termina de desatarse. Al ser
precisamente obra abierta, la videodanza convoca y conmueve ilimitadamente,
siendo ella el único testigo de ese encuentro determinante que libera sus
transparencias.
57
Festival internacional de la imagen en movimiento, la tercera versión se presentó en Bogotá en noviembre de 2009,
con una participación de 27 obras nacionales.
58
ALONSO. Op., cit.
62
El crítico Arlindo Machado destaca a la venezolana Nela Ochoa quien es una
pionera del arte del video en Venezuela, pero también trabaja con danza,
pintura, videoescultura, instalaciones y más recientemente con obras que
manejan la biología y la genética. “Dos temas son básicos en toda la obra de
la artista: la relación del cuerpo con su entorno y el gesto como forma expresiva
primordial del hombre, lo que se podría resumir en la idea de embodiment.
Teniendo en cuenta que para gran parte de las ciencias contemporáneas las
actividades cognitivas del hombre son inseparables de su cuerpo, embodiment
se refiere al cuerpo no en el sentido fisiológico del término, sino como una
presencia en el mundo que es precondición para la subjetividad y la interacción
con el entorno. En otras palabras, embodiment es el cuerpo entendido como
una ‘‘interfaz’’ entre el sujeto, la cultura y la naturaleza”59.
Entre cerca de dos decenas de obras realizadas en video, uno de los trabajos
más destacados de Ochoa es Que en Pez Descanse (1986). Esta pieza trata
de las vivencias de una mujer cuya infancia estuvo rodeada de gestos y ritos
religiosos, en donde se mezclaban tradiciones y creencias de origen popular,
como la que decía: ‘‘Todo aquel que se bañe el Viernes Santo se convertirá en
pez’’. Se trata de un video visualmente poderoso, con una mise-en-scène ritual
y algunos toques buñuelianos, además de una coreografía rigurosa que
convierte los movimientos de los actores en un verdadero ballet. Por su parte
Rodrigo Alonso destaca la videodanza en Argentina “(…) con múltiples
antecedentes que la ligan a la labor experimental de coreógrafos pioneros de la
década de los 60”60.
15
59
MACHADO, Arlindo. Voces y luces de un continente desconocido. Muestra de videoarte VISIONARIOS.
60
ALONSO. Op., cit.
63
la experimentación en la videodanza en Argentina es Margarita Bali desde su
primera obra Línea de fuga (1994) su producción ha sido constante. Arena
(1998) y Agua (1997) son ejemplos se su interés en mostrar el co-protagonismo
entre el paisaje y los bailarines por medio de un conflicto entre espacio y
cuerpo mostrado de una manera simple, sin efectismos en la edición, sino más
bien con una narrativa pensada desde los encuadres de la cámara que
mantienen las frases coreográficas.
“La voluntad por evitar los espacios tradicionales para la danza y sus
formas preestablecidas de fruición, la posibilidad de generar una
composición de movimientos a partir de imágenes con movimiento
propio, la búsqueda de un medio que permita una circulación mayor a la
creación coreográfica, la confrontación de un lenguaje kinético con otro
regido por una lógica diferente o el intento por reforzar una realización
coreográfica con una coreografía de la mirada que la capta o mediante
un tratamiento visual y sonoro ajeno al ámbito escénico, fueron los
principales motores para el surgimiento y desarrollo de la video danza en
nuestro país. Sus logros originaron un impulso renovado incluso en la
producción escénica, que día a día incorpora los planteos estéticos que
genera el universo audiovisual contemporáneo”61.
61
Ibíd.
64
“La falta de espacios para la conceptualización, para la formación en
movimientos artísticos contemporáneos, el poco reconocimiento entre los
artistas de diferentes disciplinas, el desconocimiento de los nuevos lenguajes,
la poca exploración con los medios, la aparición de lenguajes híbridos como el
Videodanza, dejaban al gremio (coreógrafos, bailarines, estudiantes y
maestros) relegados de las discusiones y creaciones que sucedían en la esfera
del arte contemporáneo”62.
62
http://www.imagenenmovimiento.org/
63
Ibíd.
65
puede incluir también las obras que se dan en el escenario, por eso mi
apuesta es que la video danza debe ser todo lo que se puede generar en
el espacio escenográfico o en el espacio sensible donde está toda la
herencia de la instalación, de la videoinstalación, donde se retome el
concepto de interactividad”64.
16
64
VILLEGAS, Paula en conversatorio inaugural de la maestría de artes plásticas y visuales de la universidad Nacional
de Medellín. Texto publicado en: http://www.agenciadenoticias.unal.edu.co/nc/detalle/article/video-danza-genero-con-
paso-firme-en-el-arte/
65
ZACHARIE, Guillaume. Pensar la danza. Bogotá: instituto distrital de cultura y turismo, 2004. p.27.
66
SALCEDO, Jorge. Pensar la danza. Bogotá: instituto distrital de cultura y turismo, 2004. p.46.
66
se expanden más allá de una grabación en video; lo cual se hace visible en sus
trabajos más recientes como Spaguettis crudos (2007) y La Orilla (2010) Sus
obras son valiosas también por la propuesta en edición, donde es reelaborada
la obra y se completa con textos, texturas, distorsiones, fragmentaciones y
duplicaciones. La Orilla es una obra minimalista que la hace sublime. Sobre un
fondo blanco un espectro de bailarina en rojo va recorriendo linealmente el
fondo mientras ella entra, sale, se detiene y desaparece. A su vez aparecen
sus dobles virtuales que en canon continúan la coreografía o la suspenden
entre puntos y esos espectros rojizos parecieran teñir el fondo el cual
permanece impecablemente blanco. Cada vez es más común ver cómo los
coreógrafos se apoyan en los recursos técnicos que ofrece la edición para
culminar su obra, lo cual da cuenta de un estado de creación interesante con
perspectivas promisorias para la videodanza.
17
67
soledades y desesperaciones. Esa postura de cámara vigilante se hace valiosa
en cuanto es el lente que todos los días nos observa, nos hace conscientes de
lo que somos porque sabemos que estamos siendo observados, aunque de
manera distante y sin señalamientos ni juicios su sola presencia cohíbe y limita,
delimita nuestro espacio. La edición permite tejer una historia y hacernos
partícipes de un final que es inevitable.
68
Es significativo ver que la mayoría de las obras se dan en espacios desolados,
derruidos, inhabitados, a los cuales llegan los cuerpos danzantes como en un
deseo de regresarles la vida, pero el espíritu de destrucción los desaloja y los
invade dejándolos a ellos también en la pérdida del sentido, en la pérdida de
cualquier esperanza, sin luz, sin sombra, sin dudas, simplemente inertes.
Danzando en el vacío (2009), de Cinemapobre, es una reconfiguración de la
distancia y el movimiento sugerido por el espacio, donde la cámara es otro
bailarín que persigue entre las columnas de la escultura el cuerpo danzante
que no se deja atrapar. “Un aspecto sumamente interesante que le ha dado la
identidad a la danza contemporánea en el nivel de procesos técnicos es el
papel expresivo del cuerpo”68.
68
ZACHARIE. Op. cit., p. 27.
69
3. PRODUCCIÓN
El cuerpo fluye, cambia, se alterna. Estos cambios se dan bajo formas distintas
cuya esencial diferencia se da en la modificación o no del soporte durante la
69
GUASCH, Ana María. Cartografías del cuerpo. La dimensión corporal en el arte contemporáneo. Murcia: AD HOC
serie seminarios 4, 2004. p. 32.
70
intervención artística. En muchas ocasiones el cuerpo se transforma
temporalmente de una manera performativa: actúa o representa papeles y
roles, gesticula y se muestra como si fuera partícipe del algún juego, como se
ve en el happening y el fluxus, el cuerpo travestido. Luego se da la modificación
del soporte que intenta deconstruir los códigos modernos y verdades
esenciales. Es un cuerpo entonces modificado, corregido, ampliado o
reconstruido. Es un cuerpo expandido más allá del cuerpo viviente.
71
explica que el brutal fortalecimiento de las tele-visiones”70 ha producido un
desprecio por las dimensiones del propio cuerpo. El cuerpo fragmentado es por
lo tanto un cuerpo derruido, desarticulado, su unidad no es más que la
aglutinación de escombros, deja de poseer su carácter de unidad y se vuelve
mutable e intercambiable. En el cuerpo transformado esa fragmentación se
retoca a través de los efectos digitales, los morphings71 y repetición en la
imagen del cuerpo. Esta transformación produce otra imagen sustancialmente
diferente al original.
Entre los pensadores que inspiraron a los artistas del siglo XX se encuentran
Georges Bataille, Jacques Lacan y Julia Kristeva. En Bataille se destaca lo
obsceno sobre los cuerpos como aquello sin escena, sin imagen-pantalla que
suponía una agresión a lo visual; a partir de sus ideas sobre lo vil, lo
desesperanzador, lo corrompido, “(…) sus descripciones sobre los procesos de
degradación fisiológica y material de los cuerpos y sobre lo obsceno”72. Por su
parte Lacan habla del encuentro traumático con la realidad que se resiste a lo
simbólico, de una mirada que rompe o desgarra la pantalla y se oculta en las
falsas apariencias. Kristeva desarrolla el concepto de lo abyecto como lo
opuesto a lo sublime en donde la subjetividad es perturbada y se alteran las
relaciones sujeto-sociedad. También Hal Foster habla sobre la vuelta a lo real
que se acerca a lo traumático, a una representación sin escenario, sin
ilusionismo, sin velos protectores y a una subjetividad recuperada a través de
residuos simbólicos.
70
Término empleado por Paul Virilio.
71
Morphing es un efecto en edición para fundir el rostro de una persona sobre otro rostro.
72
Ibíd., p.69.
72
y su doble”73. Ya no hay separación, ni vacío, ni ausencia: uno entra en la
pantalla sin obstáculo y se está en su vida como si estuviera dentro de la
pantalla. En ese paso de umbral, entre realidad y virtualidad, el cuerpo pierde
su piel y se reviste de interfaces que prometen la interactividad sin ni siquiera
notar que es más bien una pérdida de su movilidad y voluntad. Entramos a la
pantalla y comienza el duelo del cuerpo expectante que nada hace. El cuerpo
terrenal muere. El cuerpo es deshumanizado, desmaterializado. “El cuerpo
está a merced de las imágenes autoengendradas aún cuando siempre intente
dominarlas”74.
Sin embargo, ese pequeño movimiento de las manos nos permite estar
virtualmente donde deseemos y como espectadores inertes recibimos el
centenar de imágenes que nos llegan a través de la pantalla, entre ellas la
cultura que, como Paul Virilio menciona, entró en el sistema del libre
intercambio dentro de la categoría de servicios por medio de la observación y la
comparación. Es entonces castigo de iniciados en su pérdida de intimidad y en
73
BAUDRILLARD, Jean. Pantalla total. Barcelona: Anagrama, 2000. p. 203.
74
BELTING, Hans. Antropología de la imagen. Buenos Aires: Katz, 2007. p. 14-15.
75
LYOTARD, Jean Francois. Lo inhumano. Buenos Aires: Manantial, 1988. p. 120.
73
su gusto por la transparencia de la “tele-visión, cuya función ya no es la de
informar o entretener a la masa de telespectadores, sino la de exponer, invadir
el espacio doméstico de los particulares”76.
76
VIRILIO, Paul. La bomba informática. Madrid: Cátedra, 1999. p. 70.
77
SARTORI, Giovanni. Homo videns. La sociedad teledirigida. Madrid: Taurus, 1998. p. 51.
78
VIRILIO, Paul. La máquina de la visión. Madrid: Cátedra, 1989. p. 65.
74
real reemplazado por el cuerpo artificial. Como cuerpos expectantes nos vamos
esterilizando con el voyerismo desenfrenado conectado por las cámaras web,
la televigilancia, los reporteros de guerra, los realities shows.
79
BELTING. Op. cit., p. 15.
75
comunicación, de esa interactividad aparentemente confortable en el circuito
cerrado de las pantallas.
80
BAUDRILLARD. Op. cit., p. 207.
76
aprisionamiento espacial, un hacinamiento en el cual vivimos que nos llevará
lentamente a la extinción como cualquier especie viviente que se queda sin
territorio. La imagen en la pantalla entonces es el arte del ilusionismo, aquel
que pretende engañar la mirada y hacerle creer que no ve nada mientras ve
una ilusión. “Sin límites visuales no hay imaginería mental o casi, sin cierto
enceguecimiento tampoco hay apariencia sostenible”81.
81
VIRILIO. El arte del motor. Op. cit., p. 134.
82
DELEUZE, Gilles. La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2. Buenos Aires: Paidós, 1985. p. 271.
83
BELTING. Op. cit., p. 72.
84
DIDI HUBERMAN. Op. cit., p.13.
77
desatan, ocupan otros lugares, son expectantes, son escuchas, son silentes,
son obra de arte, son transparentes.
Son el cuerpo poético “(...) que no separa el pensamiento de sí mismo (…) por
el contrario es aquello en el que el cuerpo se sumerge para alcanzar lo
85
Término de Henri Bergson filósofo referenciado por teorías estéticas de la danza.
86
DELEUZE. Op. cit., p. 274.
87
Paul Válery se refiere a la metamorfosis como un acto puro.
88
Término empleado por Paul Valery en “Filosofía de la danza”.
78
impensado, la vida”89. Los cuerpos entonces se desnudan de lo que se ve para
develarnos a través de su poética de lo que no se ve: ensoñación que recubre
de movimiento a los bailarines, que los libera y los vuelve transparentes. Lo
que no se ve es la profundidad de su intimidad, es su rebelión en ese espacio
virtual, es su entrega poética para desatarnos del ciberespacio. Ahora la piel
video cobra otro sentido, es transparente y más allá de ser el medio que
transporta y acorta, es el fluido que abre a una infinitud de posibilidades
estéticas para mostrar lo que se nos escatima, para hacer materia lo que los
cuerpos sueñan y su movimiento expresa, para hacer visible la energía
contenida de los cuerpos danzantes.
Son cuerpos que danzan lo que no se ve. Es ahí donde la videodanza es sujeto
para la re-corporeización de la poética de los cuerpos. Aquellos que nos
persiguen, se conectan, se transforman, impalpables, ingrávidos, quienes
habitan el espacio virtual de la ensoñación. Pierden su volumetría y regresan al
detalle, a la lentitud o aceleración, a la exploración. Son cuerpos que se abren
para dejarse recorrer detalladamente por la lente de la cámara, sucumben ante
ella y se exhiben, representan la materialidad del cuerpo en la danza y
descorporeización del cuerpo en el video. El cuerpo en la videodanza ya no es
ese cuerpo cotidiano ofuscado, limitado, mutilado, sino más bien es un cuerpo
liberado, ingrávido a través de la virtualidad, liberado del espacio y el tiempo
para expandir su movimiento. La liberación del cuerpo a través de la
videodanza se da junto a la co-presencia90 entre el tiempo, el movimiento y el
espacio, donde el cuerpo es el centro, es el ego de la lente, es la simbiosis
entre medio y espectador. En términos de Merleau-Ponty91 el cuerpo humano
es sinopsis, es centro difuso en el que no se puede encontrar bordes definidos
con el mundo. Esta relación indefinida entre cuerpo-mundo desaparece
definitivamente en la percepción de la videodanza. El cuerpo se des-centra, lo
invade el mundo y él es el mundo como imagen permeable, fluctuante en
constante movimiento. Él es imagen transparente, es destello fugaz y
determinante.
89
DELEUZE. Op. cit., p. 251.
90
Término empleado por Merce Cunningham para hablar sobre la relación entre la danza y la música.
91
En su libro “Fenomenología de la percepción” citado por Deleuze.
79
La transparencia de los cuerpos en la videodanza es abierta, desatada, es
sublime e íntima. En esa co-presencia entre el espacio, el tiempo y el
movimiento es cuando las imágenes se desprenden y se difuminan de la
materia corpórea y queda entonces su transparencia en la coreografía del
video que, como lo menciona Merce Cunningham, es la mirada de la cámara
como una postura que no sólo afecta el espacio, sino también el tiempo.
Cámara, interface, pantalla, edición son los medios por los que el
realizador/bailarín se conecta con el espectador para develar su mirada, su
metáfora y centrarlo en lo que se quiere mostrar: sus transparencias. Cuando el
bailarín es sujeto/video en la videodanza, selecciona sólo lo que se quiere
mostrar. En la pantalla todos los espectadores ven lo mismo, a diferencia de un
contacto en vivo cuando cada cuerpo expectante centra su mirada en lo que le
atrae o perturba. La mirada de la cámara es una performancia que elige un
momento de la danza y deja por fuera todo lo demás, habita el espacio con sus
92
DELEUZE. Op. cit., p. 267.
80
movimientos de la cámara. Es una mirada voyerista, fija, obsesiva, que sólo la
separa el aliento de intimidad entre la cámara y el bailarín. “Todas las
dimensiones, todas las direcciones del espacio se vuelven modificaciones del
cuerpo”93.
93
VIRILIO, Paul. Amanecer crepuscular. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2003. p. 37.
94
DELEUZE. Op. cit., p. 251-252.
81
la pantalla y esperan el sí del lente. Con su primer trabajo creado para el video
Cunningham se preguntó qué era bailar para la cámara:
“Planteamos preguntas sobre el video para cada sección (refiriéndose a
su trabajo con Charles Atlas en Westbeth) la primera parte, por ejemplo,
trataba los cambios de distancia entre la cámara a cada uno de los
bailarines, desde los primeros planos hasta las tomas largas (…) para
otra sección los que nos preguntamos fue cómo pasar de una cámara a
otra, haciendo unos cortes en el ritmo de la coreografía de tal forma que
no se interrumpiera el fluir de la misma; los cortes se producían en un
único instante…todas estas cuestiones nos llevaron varios meses, era la
única manera de trabajar con el video”95.
82
montaje el espectador no sólo ve los elementos representados de un trabajo
terminado sino que experimenta la dinámica del proceso tal cual como lo
experimentó el autor. Yuxtapuestas tejen el sentido poético de la danza. Cada
imagen necesita de la otra, se complementan o se distancian, encadenan el
deseo de ser determinantes y profundas. No han sido abandonadas por el
coreógrafo, siguen danzando, reconfigurando cuerpos, creando movimientos y
espacios con los cuerpos profundos. “La actitud del cuerpo es como una
imagen-tiempo, la que mete el antes y después en el cuerpo, la serie del
tiempo; pero el gestus es ya otra imagen-tiempo, el orden o la ordenación del
tiempo, la simultaneidad de sus puntas, la coexistencia de sus capas”98.
98
DELEUZE. Op. cit., p. 259.
99
BARIL. Op. cit., p. 387.
100
DIDI HUBERMAN. Op. cit., p. 28.
83
rítmica donde nada se quiebra y el espectador puede prever la evolución del
movimiento.
101
Término empleado por Didi Huberman para referirse a un instante en la danza.
102
DIDI HUBERMAN. Op. cit., p. 95.
84
gestos son verdaderos, el movimiento es danza. “La danza es movimiento en el
espacio y en el tiempo”103.
Sin embargo si los bailarines son conscientes del piso, con su paso a través del
video se hacen ligeros porque en su nueva piel pueden fragmentarse, gozar de
la ubicuidad, cromarse en lugares diferentes y repetir o detener su movimiento
más allá de sus capacidades corporales. Entonces se da el gesto de la pérdida
de gravedad en el movimiento. Con la fragmentación se rompe la oposición
entre movimiento e inmovilidad, ambos son posibles en ese mismo instante.
Así, aún cuando se para no se para de bailar, los cuerpos bailan su parada. “En
eso consiste danzar: hacer del propio cuerpo, una forma deducida, aún inmóvil
de fuerzas múltiples”104. Es simplemente el silencio del gesto. La fragmentación
del movimiento crea otros movimientos que nos llevan al éxtasis y a la
suspensión. La fragmentación nos revela un destello en el cual el tiempo se
acorta, se detiene, se acelera o repite incesantemente.
103
AAVV. Op. cit., p. 10.
104
DIDI HUBERMAN. Op. cit., p. 116.
85
La fragmentación reescribe las frases coreográficas y crea una nueva
realineación en el espacio donde los cuerpos alteran su espectro alimentados
por la pérdida de gravedad y se dan entonces otras texturas en la danza sólo
existentes por la metáfora en el video. Troika Ranch en su obra Bklyn (2007)
juega con la fragmentación del movimiento al tiempo que traslada a la bailarina
de un lugar a otro. En cada segundo se plantean tres espacios en los cuales la
bailarina suspende, reinicia y continúa su movimiento. Así en pocos segundos
el espectador comienza a confrontarse, agitarse por la velocidad de las
imágenes sin perderse el ritmo del movimiento. Un cuerpo que comienza de
espaldas a la cámara en una esquina común de una ciudad, recorre en menos
de tres minutos diferentes escenarios a los cuales regresa incansablemente. Al
final este cuerpo simplemente sigue allí, en el mismo lugar, siendo visible su
éxtasis de un instante.
105
DIDI HUBERMAN. Op. cit., p. 118.
86
es un grito, es un gesto obsesionado con señalar lo inconcluso, las tareas
monótonas, la vida estéril. El movimiento interrumpido altera la noción de
tiempo, fija, remata y reclama la mirada con un gusto masoquista esperando a
que el espectador reviente o trasgreda al gesto. Hipnosis. Nada pasa, sólo
hipnosis para el espectador, está claro lo que los cuerpos señalan, es su
cuerpo el que necesita fragmentarse, desplegarse, desatarse. Pero el
espectador se encuentra clavado en el mundo real, espacio inútil para la
fragmentación aún cuando esté plagado y condicionado por la repetición.
106
BELTING. Op. cit., p. 79
87
teatral estaba cargado por la conciencia de la kinesfera107, en la videodanza se
libera de este lastre que lo ata al plano horizontal, pero sobretodo lo libera de
cualquier espacio, cuando él es el espacio, él crea el espacio. Entonces la
cámara es una prolongación de su ser y su mirada es el movimiento del
cuerpo. El espacio real se vuelve difuso, confuso hasta desaparecer y sigue el
ritmo del cuerpo danzante. Ese espacio móvil y volátil toma su profundidad
desde la visión del bailarín, es la prolongación del movimiento en tanto tiempo y
ritmo determinan un espacio. Los cuerpos que bailan sus profundidades nos
desafían, nos rasguñan la razón, nos permiten desprendemos del espacio
donde está nuestro cuerpo y entrar dentro del bailarín para entablar su diálogo
con el espacio en su transparencia.
Durante los años 70, Dan Graham exploró la relación del cuerpo en el espacio,
la imagen y la visión. En Hélix/spiral (1973) dos personajes, un bailarín y un
actor, forman un espiral a través de sus movimientos y cada uno lleva una
cámara. Luego ambas imágenes son proyectadas en paredes paralelas,
recreando de esta manera la coreografía para la cámara. Sus otras obras
también registran la relación de la persona en el espacio a través de la mirada
de la cámara, la cual es una cámara subjetiva con plano fijo y que cambia de
107
término empleado por Laban para denominar el espacio escénico como el lugar donde el cuerpo puede moverse
básicamente en 12 direcciones las cuales a su vez determinan tres planos -horizontal, vertical y transversal.
88
acuerdo al movimiento de la persona y se dan por lo tanto desenfoques,
barridos o planos fijos. Para Dan Graham esta imagen resultante es la
fragmentación de la mirada que se vuelve a unir a través del movimiento.
108
NIETZSCHE, Friedrich. Fragmentos póstumos. p.69.
109
La metamorfosis era la posibilidad de hacer poesía, desligarse de la realidad para mostrar no lo que se veía sino lo
que se siente o significa.
110
DIDI HUBERMAN. Op. cit., p. 97.
89
La co-presencia con el espacio es una imagen que se traduce en color, luz y
formas del movimiento del cuerpo. El espacio es un reflejo del estado interior
del cuerpo como una evocación de sus sentimientos que se hacen materia y se
hacen visibles. El cuerpo invade el espacio, lo hace suyo, lo amasa y amolda a
su gusto. Ahora él lo condiciona, le sirve y se proyecta en él. En Alwin Nikolais
el espacio creado devora el suelo y el espacio se convierte en una masa
tecnológica inhabitual, con sus caleidoscopios, trampas luminosas, laberintos,
confrontaciones entre lo orgánico y lo inorgánico, el arte de visiones,
desplazamientos y movimientos. Es un universo donde se encuentra el pasado
y el futuro, a través de una arquitectura luminosa que representa sus miedos y
preguntas sobre un mundo mediatizado que poco a poco desvanece los
cuerpos.
90
marca. Es casi un plano secuencia donde los cortes se desvanecen sin perder
el ritmo, aún cuando se cambia abruptamente a un estudio con un fondo azul y
la imagen toma color. Los bailarines son el espacio y nada más importa.
111
DELEUZE. Op. cit., p. 264.
112
PÉREZ. Op. cit., p. 103.
91
menciona Paul Virilio parafraseando a Paul Valéry: el mundo del tiempo
acabado comenzó desde los 80, con la aceleración del tiempo real. “Pasado,
presente, futuro, esta tripartición antigua de la duración cede entonces su
primacía a la inmediatez de una telepresencia que se asemeja a un nuevo tipo
de relieve (…) relieve del acontecimiento y no de la cosa, en el que la cuarta
dimensión corporal sustituye a la tercera dimensión”113.
“Si el bailarín produce una forma de tiempo, esta forma, empero, no será más
que momentos, resplandores, fragmentos (…) similitudes, conversiones,
inversiones, diversiones inagotables”114. El tiempo presente son los destellos
que se fijan en la videodanza, suspendidos y extasiados en su “efímera
aparición imperecedera”115. Hilar los destellos en la edición es una
composición coreográfica que se abre en el ritmo: es la forma en el instante en
que es asumida por lo moviente, móvil y fluido. Por ello el tiempo real no
existe. Se desvanece, se pierde en la postproducción. El nuevo tiempo es re-
escrito en la edición y se evapora el original. Con la piel del video el tiempo
crea una atmósfera simbólica, transparente, entre los estados del deseo
compuesto por continuidades y discontinuidades, por fluideces y paradas.
Gilles Deleuze considera el ritmo como un medio para develar “figuras
multisensibles, no como una ley de cadencia, sino como una vasta potencia
vital que rebasa todos los ámbitos y los atraviesa (…) más profundo que la
visión, la audición, etcétera”116. En tanto el tiempo también es profundidad de
los cuerpos, es también la transparencia de su ritmo interior flemático o
silencioso como en Emmy (1995) de Daniel Larrieu donde el bailarín lleva a la
cámara por una atmósfera flotante donde el tiempo parece detenerse y
retenerse en el pasado. La confrontación de imágenes que repiten el
movimiento envuelven al bailarín en un ciclo silencioso que parte del recuerdo y
regresa a él.
113
BAUDRILLARD. Pantalla total. Op. cit., p.132.
114
DIDI HUBERMAN. Op. cit., p. 28.
115
Ibíd., p. 145.
116
Ibíd., p. 165.
92
“El riesgo es una parte del ritmo”117. El riesgo como parte del ritmo nos seduce.
Es el corte de la realidad, la posibilidad de aislarse, abstraerse, es el salto al
vacío. Cuanto más profundo mejor será el riesgo y en esa caída a lo
desconocido nos dejamos llevar por el ritmo de la ensoñación, de aquello que
puede ser posible. El riesgo es el antídoto para la parálisis y encuentro del
ritmo. Cuando se lleva ritmo comenzamos a bailar juntos, eso mismo es el
ritmo en la videodanza, el bailarín que nos invita, nos seduce para que
dancemos con él o simplemente lo recorramos con nuestros ojos. Los tiempos
se acercan, van y vienen y nos entregamos al ritmo, somos sus cómplices, y el
bailarín su complaciente. El ritmo en la videodanza es la rebelión del cuerpo, es
el baile con los encuentros plurales del tiempo, es su umbral para desatarse
definitivamente del tiempo, es la invitación a tomar el riesgo de romper el
tiempo en tanto que “(...) la actitud del cuerpo pone al pensamiento en relación
con el tiempo”118.
117
Ibíd., p. 29.
118
DELEUZE. Op. cit., p. 252.
119
VIRILIO. Amanecer crepuscular. Op. cit., p. 71.
120
LESSCHAEVE. Op. cit., p. 230.
93
público de encontrar un desarrollo y un clímax. En cambio crea la sensación de
que la película se está devolviendo. El bailarín entra a escena y se pone de
espaldas al público. Durante unos minutos está ahí quieto y entran otros
bailarines que lo llevan cargado hacia otro lugar del escenario. Él espera un
tiempo y regresa a su lugar inicial. La secuencia se repite durante toda la obra
y así en vez de percibir progresión en la obra, el efecto es de regresión.
Es la re-escritura del tiempo por fuera del tiempo, desatados de la velocidad los
cuerpos retoman su ritmo interior sin el acoso del pasado presente, del futuro
incierto, sólo existen para el instante determinante.
121
OSSOT, Hanni. Memoria en ausencia de imagen. Memoria del cuerpo. Medellín: Universidad de Antioquia, 2006. p.
45.
94
4. POSTPRODUCCIÓN
122
SZUCHMACHER, Rubén. Archivo Itelman. Buenos Aires: Libros del Rojas, 2002. p. 27.
123
Eisentein relaciona el nacimiento del montaje con Dionisio pues él representa la imagen del montaje encarnado, al
bailar continuamente con la embriaguez de la vida.
124
ALONSO, Rodrigo citado en: http://revista.escaner.cl/files/_Reflexiones.pdf
95
pantalla, no le pertenece, al tiempo que es su fetiche. Desde el cuerpo poético
se atraviesa hacia la profundidad de sus transparencias dejando expuestas su
intimidad y contrariedad que se encuentran consigo mismo. “¿Cómo plantear la
pregunta del cuerpo o del objeto con respecto a su imagen, en primer lugar, sin
plantear la cuestión del cuerpo con respecto al espectro?”125. El cuerpo se
encadena con su reflejo revestido de video, se mira ilimitadamente, se moldea,
se recrea, se fragmenta, se suspende, se repite a su antojo, baila consigo
mismo en el re-fraseo de su coreografía a través de la postproducción. Como
en una performancia entre su cuerpo y su reflejo se establecen las narrativas y
los ritmos, una secuencialidad de imágenes que poco a poco van enlazando su
poética. Embriagado con su cuerpo, atraviesa su profundidad para hacerse
transparente con pinceladas de video. Ahora se hace la videodanza, se está
en la videodanza, su cuerpo/imagen desprendido es por sí sólo alma y cuerpo,
tiempo y energía, espacio e ingravidez, espectro y video. Entonces la
videodanza también se desprende del cuerpo danzante y sólo quedan sus
transparencias: destellos de intimidad y contrariedad.
125
VIRILIO. Amanecer crepuscular. Op. cit., p. 92.
96
lo que no se ve, al tiempo que se reencuentra con los destellos de la intimidad
y contrariedad. Entonces sólo ahí, a través de su transparencia, es posible
atravesar las capas del cuerpo danzante y encontrarse con él en su
profundidad. Es como lo menciona Deleuze “(...) el acontecimiento no es lo que
sucede (accidente), es en lo que sucede lo puro expresado que nos avisa y nos
aguarda”126. Mientras el cuerpo danzante se desprende de su cuerpo en la
videodanza, nuestros cuerpos expectantes, por fin, se desprenden de la
pantalla. “Rilke exclamaría que la mirada atenta a la profundidad de la propia
alma posibilita comprender más claramente y de forma pura al mundo
exterior”127 .
126
DIDI HUBERMAN. Op. cit., p. 120.
127
ARISTIZÁBAL, Pedro Juan. Intimidad y temporalidad. Medellín: Alejandría, 2003. p.120.
128
Sentir por impatía. ARISTIZÁBAL. Op. cit., p.102.
129
SZUCHMACHER. Op. cit., p. 94.
97
“El videodanza explora el cuerpo y el espacio con la cámara, inventando
una coreografía de la mirada. Pero también hunde su ojo en otros temas
apasionantes como el tiempo, la interioridad psíquica, la somática y
espiritual, tanto de seres como de cosas. Es en esas intersecciones o
lugares de cruce en donde el videodanza tiene su voz más única.
Explora esos misterios de una manera privilegiada”130 .
130
BÖHM, Daniel citado en: http://revista.escaner.cl/files/_Reflexiones.pdf
131
OSSOT. Op. cit., p. 38.
132
DIDI HUBERMAN. Op. cit., p. 78.
98
mismo, “(...) lo que implica en su esencia un puro rebasarse a sí misma(o) en el
otro, en el mundo”133. Para acomodarse en el destello de lo transparente el
cuerpo danzante se abre a su escucha solitaria, a sus contrariedades
desatadas por el re-encuentro con sus soledades en la profundidad de su piel.
Rilke describía esas soledades como un fondo de música que cuando cada uno
de nosotros accede a escucharla para sí, llama a cada uno para cada uno, y
durante un raro momento crea algo similar a una comunidad, “(...) el que
percibiera la totalidad de la melodía sería a la vez el más solitario y el más
comunitario. Pues oiría lo que nadie oye”134 o como lo explicó Martha Graham
en cuanto el arte del bailarín se construye sobre una actitud de escucha que
implica a todo su ser, para ver lo que nadie ve, para mostrar lo que no se ve,
para develar sus contrariedades. Así, melodía y soledad, noche y éxtasis, fatiga
y levedad, memoria y deseo, van y vienen dentro del ritmo profundo y
transparente de la videodanza.
Es el re-encuentro con las alteridades, con los recuerdos, los tiempos sublimes,
los ingrávidos movimientos, los espacios secretos. Es el paso del umbral que
trasciende hacia las transparencias entre intimidades y contrariedades. La
videodanza hace del cuerpo despojado un lugar discontinuo, una geografía de
temblores, de hendiduras, de paisajes inconclusos y tránsitos. La extensión de
la náusea, la asfixia, la debilidad o la fuerza son sus transparencias íntimas y
contrarias. “No hay la posibilidad para el argumento. El cuerpo carece de
argumento, no se propone para la discusión. Su tiempo es vertiginoso, fugaz o
intermitente. Sus códigos oscilan entre la suerte, el azar, el vacío, los
esplendores, la fuga y el hastío”135. El cuerpo danzante se atraviesa con el
reflejo de su espectro, se desprende de su corporalidad, se proyecta con su
piel de video: es videodanza. Entonces, cruza su profundidad, se sumerge en
su transparencia: es videodanza. Baila con su espectro, cuerpo y video son
uno, cuerpos dentro del cuerpo, cuerpos contenidos, retenidos y desatados,
133
ARISTIZÁBAL. Op. cit., p. 52.
134
DIDI HUBERMAN. Op. cit., p. 169.
135
OSSOT. Op. cit., p. 36.
99
cuerpos transparentes, cuerpos difusos donde uno comienza el otro se ata a su
transparencia: es videodanza.
Las transparencias son un tiempo presente. Son intimidad a la vez que son un
tiempo de memoria y un tiempo de olvido. Contrariedad. Lo etéreo de la danza
se fija entre la corporalidad de la videodanza, “(...) el tiempo de la subjetividad y
el tiempo de sus creaciones, al ser una misma cosa, son inmortales”139.
Contradicciones. Tiempos contrapuestos, descompuestos entre la repetición, la
suspensión y la fragmentación a través de la pincelada de la edición. Es el
descargo del ritmo interior. “Cuando creemos llevar un ritmo, es el ritmo el que
nos abre al tiempo, al otro y a nuestra propia interioridad. El ritmo funda sin
duda nuestra existencia como sujetos”140. Cuando hay ritmo hay intercambio,
136
DIDI HUBERMAN. Op. cit., p. 77.
137
Para los griegos en la edad antigua, la danza choreia era alegría, pues la derivan de chara (alegría).
138
DIDI HUBERMAN. Op. cit., p. 77.
139
ARISTIZÁBAL. Op. cit., p.16.
140
DIDI HUBERMAN. Op. cit., p. 166.
100
hay contrariedades entre el deseo y la voluntad. El ritmo posee a los cuerpos y
sus subjetividades se abren a él. La videodanza es un descompás transparente
por fuera del compás real cotidiano, monó-tono. La videodanza es una
transparencia colorida contraria a la monotonía, crea sus transparencias en los
extremos de sus heridas y sus deseos. No se ata a la pantalla, se estalla ante
ella, es carne y espectro, es fetiche y placer, es órgano y extensión, cuerpo y
pantalla son una sola transparencia, es una sola, es sólo una danza:
videodanza.
141
Término empleado por Rosalind Krauss en “Video: The Easthetic of Narcissism”.
142
Raymond Bellour considera que existen tres escenarios de autorretratos en video: el cuerpo en tanto como materia
primordial para realizar el autorretrato; el cuerpo como espejo del mundo; y el cuerpo como memoria. En el autorretrato
el cuerpo que se expone es el espejo de su persona, habla de su historia personal, de su biografía y también de su
cultura.
101
donde los cuerpos danzantes se fraccionan sólo porque aparecen o se
esconden en pedazos frente a la cámara. Como autobiografía es la
transparencia consciente del cuerpo danzante, un deseo de atravesar sus
capas para hacerlas visibles, contrario a los cuerpos poéticos que dejan a lo
sublime su profundidad. La intimidad es la materia, es movimiento y es espacio,
es el tiempo de la videodanza autobiográfica. Sin embargo no es la repetición
de la intimidad lo que se hace transparente en ella sino el deseo de liberarse de
esa mono-tonía que abruma a los cuerpos danzantes por fuera de la pantalla.
“Todo momento de quien relata se vuelve detención y regreso. La obra es
entonces el desecho, y el obrar se instala entre el desperdicio, entre lo que se
pierde, rompe y construye”143. En la videodanza se liberan, subliman, gozan de
su tiempo, de su espacio y de su movimiento en medio del éxtasis, la
desmesura y el desierto interior. “Lo que brota siempre en el habla poética es el
fracaso del dominio y la evidencia de lo indomado. Lo que habla desde el
cuerpo es la excedencia”144 .
143
OSSOT. Op. cit., p. 51.
144
Ibíd., p. 18.
102
Con la desmesura se acoge la existencia que brota del corazón “(...) desde lo
excesivo de la existencia como embriaguez vivida, el habla se retira, y
transformándola en silencio alcanza lo que plenándola la vacía”145. Rebecca
Horn en El gigoló (1978) crea una historia de una bailarina de ballet entrada en
años, que para su sustento da clases en su estudio. La historia se desarrolla en
el estudio de Rebecca, donde los personajes epidémicos van apareciendo
como representaciones de las heridas de la protagonista Geta y sus
confrontaciones con un mundo artificial. Quienes realmente bailan en la historia
son los objetos que están dispuestos en el estudio, gigoló es una mesa que
baila tango. Es una historia fatal con una enorme carga erótica, con escenarios
cubiertos de elementos simbólicos que muestran el pragmatismo de la bailarina
aún cuando el mundo de su alrededor se derrumbe, mueran personajes y
desaparezcan de su vida, Geta sigue su curso disciplinado y estoico del ballet
clásico.
145
Ibíd., p. 21.
103
ensoñaciones pero también sus fantasías eróticas que luego en la noche son
realizadas públicamente o en la privacidad de su hogar dejando al descubierto
su intimidad. Entonces, los cuerpos danzantes danzan sus heridas y sus
riesgos, sus ritmos y deseos, haciéndose transparentes y reales en ese cuerpo
espectral de la videodanza. Aquello que se guardaba entre ellos y la cámara
queda suspendido en el vacío de bidimensionalidad con su paso por la
videodanza.
104
5. TRANSPARENCIAS146
Azar. Blanco y negro. Los cuerpos esperan a que surjan de ellos los
movimientos desprendidos de una fuerza mística bajo el ritmo de la intuición. El
azar se nos cruza desde el comienzo con un primerísimo plano de las manos
146
El DRAE define TRANSPARENCIA: f. Cualidad de transparente. || 2. Lámina transparente que contiene dibujos o
textos y a la que se pueden añadir datos durante su proyección. || 3. Cinem. Proyección sobre una pantalla
transparente de imágenes móviles filmadas con antelación, que sirve de fondo a una acción real.
105
que se entrelazan casi tocándose, suspendidas e insinuantes. Es el azar del
acontecimiento desprevenido lo que devela su transparencia, el cual no busca
ni espera sino que simplemente se está allí sintiendo la ondulación del sonido
como gotas de agua que caen por un perfil hacia ningún abismo. Las manos en
la danza hablan y las manos en Beach birds for camera muestran una dirección
interior, que no está afuera sino que viene desde adentro. “El baile es el que
produce e inventa a flor de gestos y de momentos profundidad e
interioridad”147. Es precisamente el afuera lo que se niega, se ignora.
Monocromáticos y de espaldas los cuerpos danzantes se alejan del mundo
exterior. En su espacio neutral, en blanco y negro, hay más sentido de vida que
el afuera urbano, aparentemente multicolor pero estéril de ese ritmo que se
desprende desde los cuerpos que sienten la ondulación del viento y el suspiro
del aliento como energía que desborda sus movimientos. Entre dislocaciones y
suavidades los movimientos de los cuerpos danzantes se van abatiendo.
Ingrávidos, livianos y simples, sin pretensiones pero con la gracia y delicadeza
del ballet clásico y a la vez desprevenidos como la danza contemporánea.
Tocados por el azar los cuerpos danzantes logran desprenderse de la
monotonía que detrás de ellos se erige, pues al cruzar el umbral hacia la
videodanza, dentro de la pantalla están protegidos para dejarse llevar en el
ciclo del azar.
147
DIDI HUBERMAN. Op. cit., p. 78.
106
la transparencia del azar como un ritmo coherente y armónico a pesar de sus
rasgos impredecibles.
Nada avisa, nada detiene, nada retiene, lentamente se van enrolando entre sí
por fuera de la cámara, la cual es distante y lejana pero como un observador
cauteloso y respetuoso que no quiere romper el ritmo espiritual y desprevenido
de Cunningham. Ese es su destello, su transparencia, trascender lo que es
predispuesto y dejarse caer en el azar. “Una especie de salto de todo el cuerpo
que trueca su voluntad orgánica por una voluntad espiritual”148. Quizás el azar
es goce de privilegiados, pues los cuerpos expectantes apenas se dejan
sorprender. En cambio los cuerpos danzantes se deslizan en la delicia de no
saber qué viene y simplemente presentan lo que se es en el momento.
El azar no tiene un color definitivo. El azar es blanco y negro: todos los colores
y ningún color y justo allí se da la ruptura con el afuera. El adentro es más
profundo mientras que los colores del afuera aplanan, opacan, se hacen
densos y sólidos, no dejan ver. En la monocromía el adorno y el accesorio
desaparecen, es el desatarse de lo que brilla como espejismos y máscaras. En
lo monocromático como en el azar, donde nada es previsible, los accesorios
distraen y eligen caminos mientras que el azar monocromático concentra y
centra a la vez que aligera para poder dejarse llevar hacia lo indefinible: el azar
como metáfora de la paradoja, como relieve de la intuición, como un
acontecimiento desprevenido. El blanco y negro es una representación de lo
real, no su mímesis.
Beach birds for camera es el azar como gesto que induce a dejarse llevar para
mostrar el encuentro de dos movimientos enfrentados que producen un
equilibrio entre la inmovilidad y el silencio de sus gestos. Los cuerpos
danzantes inexpresivos y desprevenidos ante la cámara, danzan sus ritmos y
sus paradas, danzan sus alas y sus libertades, en la paradoja de un espacio
cerrado que es más abierto que el escenario exterior a través de las ventanas.
148
Ibíd., p. 118.
107
En blanco y negro son libres, en blanco y negro congregan matices que por
fuera de la ventana se han perdido. Cunningham eligió el azar. La vida es
simplemente azar a pesar de nuestros esfuerzos por encausarla, sólo
podemos sentir el viento y dejarnos llevar en la dirección que sople como aves
esperando los rayos del sol a que calienten nuestras alas para desplegarnos
hacia lo incierto.
108
tiempo sostenido, bajo una cámara fija como queriendo retener ese instante.
Sin embargo parece que ese instante hubiera sido una ensoñación, un suspiro
y un alivio momentáneo, porque se rompe la escena y regresamos al cuerpo
danzante con sus espectros proyectados que recorren las paredes del espacio
los cuales se duplican y multiplican el movimiento en un canon coreográfico
donde nos asalta de nuevo acompañado por el canto de los pájaros ese
amanecer cuando nos preguntamos ¿es memoria o es olvido?
149
Ibíd., p. 19.
109
espacio mientras la edición como recomposición inacabable de su cuerpo
danzante, multiplica y retiene ese presente contenido en su memoria y olvido.
“Comprendemos que bailar acaso sea ofrecer las soledades propias como
otras tantas paradojas lanzadas en ramos, en multiplicidades. El bailaor ocupa
todo el espacio, pero lo que nos descubre es una experiencia interior”150 .
150
Ibíd., p.131.
151
Un cuadro (en inglés frame) en video es una medida para la imagen. Un segundo de video en la imagen está
compuesto por 30 cuadros. En cine se conoce como fotogramas.
110
lugar a otro. La cámara fija sólo se acerca a unos planos medios para resaltar
el éxtasis pero siempre con una prudente distancia como cualquier viandante
que no desea tocarse con extraños. Cada cuadro es un destello del éxtasis y el
sonido como axioma marca distancias, resalta los espacios y mezcla
atmósferas urbanas, enlazadas con la resonancia de unas monedas que
golpean entre sí formando frases como un tartamudeo, metáfora de la materia
que nos permite la movilidad en la urbe fragmentando el espacio, el cual es
también ruptura y desvío.
152
Ibíd., p. 36.
111
pues le recuerdan que él también es materia urbana que migra por las calles
como un objeto tirado al vacío, sin opción de desvíos. Arrojado.
112
Sus paradas suavizan la profundidad de sus transparencias. Esperan y con ella
espera la cámara, la cual la mira distante, nunca se acerca, sola la deja
recorrer el filo sin marcarle un lugar y sin marcarle un límite. Aún cuando ella
desaparece del plano, entre lo que no se ve, se sabe que el filo continúa y que
por algún motivo ella regresa al centro ambiguo para dejar sus espectros como
en un aliento de renacer cada vez que se desprende de ella otro espíritu rojo.
“Creo más bien que se adentra, psíquica y corporalmente, en sus soledades
para escuchar mejor la musicalidad que brota de los latidos rítmicos, entre
torbellino y perfil, movimiento e inmovilidad, crisis y letargia, grito gestual y
sueño del cuerpo”153 .
153
Ibíd., p. 61.
113
del tiempo es la conciencia de cada instante, es un nuevo ahora para aligerar el
tiempo de la espera.
El espacio en blanco es también un lugar para dejar suceder lo que tiene que
pasar. En el filo, al borde se encuentra un espacio abierto que no induce ni
sugiere sino que también espera la desaparición de los espíritus rojizos. Por
ello la videodanza es su huella, su trazo y evidencia que la acompaña en la
espera. “La obra es carne y cuerpo no cumplido”154. Sabemos la herida pero no
sabemos sus desvíos, pues saberlo significa cerrar su origen, llegar hasta la
profundidad. La espera es una herida abierta mirando desde la orilla, de un
lado para otro, esperando, simplemente esperando a que los espíritus rojizos
encarnen los deseos que dentro de ella se han calcinado.
El viento sopla fuerte llevándose consigo la arena y a la vez detiene los pasos
que en un doble compás tratan de avanzar. Arena es un recorrido por el
desierto, por su desierto interior, como una profundidad inabordable pues la
sobreimposición de imágenes es una réplica de la angustia para avanzar
¿hacia dónde? Hacia ningún lugar, siempre allí en su desierto estarán
divagando sus transparencias, rodando por las dunas que queman, limitan,
perturban y los meten en un ciclo sin final como La mujer de la arena de Kōbō
154
OSSOT. Op. cit., p. 62.
114
Abe, quien trata de limpiar su casa en el desierto, repitiendo todos los días su
esfuerzo por sacar la arena.
“A pesar del impulso inicial, los movimientos del hombre fueron lentos, como si
la arena tragara sus fuerzas”155. Caminantes del desierto, los cuerpos
danzantes avanzan con sus dobles, disolvencias sostenidas duplican la
imagen, redundan en el movimiento y resaltan la desesperanza de lo inevitable.
Ellos ruedan, caen a la arena, otros los recogen y los llevan en sus espaldas
pero la sobreimposición de la arena que pasa fuerte los va borrando del
desierto. Una mujer, sola, vestida de negro junto al mar, parece que hubiera
logrado llegar a su profundidad, sin embargo la fragmentación de sus
movimientos amplifica sus caídas, sus letargos y ansiedades para superar a la
arena. Junto a ella, en otros lugares, otros cuerpos danzantes van llegando
cerca al mar, pero al igual que ella sufren sus desconsuelos tratando de
limpiarse la arena que los envuelve y al final los deja abatidos por aquello que
parece insignificante como la arena, pero que como las angustias y los miedos
nos ahoga. Y así ella, en un último intento, se baña en el mar donde no
encuentra la esperanza sino el fin de sus ansiedades, lo inevitable: la muerte.
155
ABE, Kōbō. La mujer de la arena. Madrid: Siruela, 1989. p.92.
156
OSSOT. Op. cit., p.48.
115
El sonido es una melodía de un piano que se ahoga entre el soplido del viento
y al igual que los cuerpos se hace lenta, distante, pesada, truncada por la
arena. Es una atmósfera paralela como un canto final donde ni siquiera se
sienten los latidos que se extinguen. La cámara es un testigo lejano que está
atada de manos, impotente observadora pues sólo puede capturar esas
angustias lejanas que se apagan con lo inevitable. Los sigue de lejos, se
acerca a ellos, fractura sus caídas, embiste la ruina, pero cualquier palabra
aquí no tiene su tiempo, porque en el silencio de los cuerpos danzantes se
levanta la muerte.
157
ABE. Op. cit., p. 7.
116
“El arte contemporáneo apuesta a esa incertidumbre
a la imposibilidad de un juicio de valor estético fundado,
y especula con la culpa de los que no lo entienden,
o no entendieron que no había nada que entender.
También aquí, delito de iniciados”158.
158
Baudrillard. El complot del Arte. Buenos Aires: Amorroto, 2006. p. 67.
117
CONCLUSIONES
118
justo donde se da el encuentro poético con el video, el destello que es a la vez
fugitivo y definitivo.
119
pueden fragmentarse, gozar de la ubicuidad, cromarse en lugares diferentes y
repetir o detener su movimiento más allá de sus capacidades corporales. Con
el fluido video, espacio fluyente e intercambiable, materia inorgánica que en
contacto con los cuerpos danzantes se colma de volúmenes y espectros, la
metamorfosis ocurre y todo se fragmenta, retiene, multiplica, acerca y
desaparece. Una nueva fraseología coreográfica se abre, pues la edición
reescribe la coreografía y crea una nueva realineación en el espacio donde los
cuerpos alteran su espectro alimentados por la pérdida de gravedad y se dan
entonces otras texturas en la danza sólo existentes por la metáfora en el video.
Entonces se da el gesto de la pérdida de gravedad en el movimiento. Es el
instante privilegiado, cada segundo es el momento exquisito que se nos ha
escogido para deleitarnos, para dejarnos hipnotizados frente a la pantalla y
permitirnos sumergirnos en la profundidad de su ensoñación profunda y
transparente.
120
ritmo interior sin el acoso del pasado presente, del futuro incierto, sólo existen
para el instante determinante.
121
ILUSTRACIONES
122
10 Twyla Tharp tomado de: http://womensvoicesforchange.org/tag/repurposing
123
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en: http://ourworld.compuserve.com/homepages/palindrome/term.htm
127
ANEXO
DANSCAMDANSE
www.danscamdanse.be
128
METROPOLIS VIDEO DANZA
contacto@metropolisvideodanza.cl
www.metropolisvideodanza.cl
129
UNIVERSITY INT'L DANCE FOR THE CAMERA FESTIVAL
http://www.dance.utah.edu/
MOVES
www.movementonscreen.org.uk
Francia- VIDEODANSE
cnac-gp.fr/Pompidou
Hungría - EDIT
www.wsf.hu/edit
Israel - V-DANCE
www.vdance.co.il
130
Italia- WALLPAPER DANCE
coreofficina@gmail.com
IL COREOGRAFO ELETTRONICO
www.napolidanza.com
DOTMOVE
www.shift.jp.org/en/archives/2008/09/dotmov_festival_2008.html
FOTOGRAFEST
http://www.fotografest.net/
131
Rusia - KINODANCE FESTIVAL ST. PETERSBURG, MOSCOW
www.kinodance.com/russia
Suecia - DANCE:FILM 11
steph@dancefilmscotland.com www.dancefilmscotland.com
132