DOSSIER
años del fallecimiento de
GINASTERA A 25 AÑOS DE SU MUERTE
64 1Audio Clásica
En 2008 se cumplen 25
Alberto Ginastera, uno de los
compositores más fascinantes
y a la vez más desconocidos de
todo el siglo XX. Sin embargo,
no es de esperar un aniversario
repleto de fastos grandilocuentes,
ciclos monográficos de conciertos
o versiones completas de sus
obras en disco (esa parece
una prerrogativa exclusiva de
compositores más "universales"
y, generalmente, presentes en
la otra vida desde hace más
tiempo). Más bien al contrario,
la obra de Ginastera quedará
relegada probablemente a bises
impactantes, intermedios exóticos
y ciclos didácticos. Es decir, al
espacio reducido y subordinado
que ocupan los compositores de la
"perifiena.
."
Textos: Francisco Parralejo Masa
P or ello, ésta es quizá la historia de un
proyecto frustrado: la de un com-
positor que, a pesar de una carrera
extraordinaria y llena de éxitos, no consiguió,
aparentemente, trascender su origen periféri-
co. Pero también es la historia de un composi-
tor al que debemos algunos de los momentos
más brillantes de la historia musical reciente.
Es la historia de Alberto G inastera, una his-
toria que, sin duda, merece ser contada.
DEFINIENDO LA PERIFERIA
Periferia (del lato peripheria, y éste del gr.
JtEQL<PÉQELO): "Espacio que rodea un nú-
cleo cualquiera" (DRAE). En la jerga polí-
tico-económica, la dualidad centro-periferia

se define por una relación desigual entre un
centro hegemónico (los países desarrollados)
y una periferia (el resto) a la que se le impone
un modelo socioeconómico subordinado. En
la jerga histórico-musical, la dualidad centro-
periferia se define por una relación desigual
entre un centro hegemónico (la tradición ger-
mánica) y una periferia (el resto) a la que se le
impone un valor estético subordinado.
Alberto Evaristo Ginastera nació de este
modo en la periferia, en Buenos Aires, el 11
de abril de 1916, coincidiendo con los fustos
de la restauración democrática argentina. El
país que lo vio nacer comenzaba entonces a
adquirir visos de brülante metrópolis, gracias
a una extraordinaria expansión económica y,
sobre todo, a un proceso inmigratorio que lo
llevaría a cuadruplicar su población en poco
más de 30 años. Toda la nación, pero especial-
mente su capital, Buenos Aires, se poblaría
con decenas de miles de inmigrantes venidos
de todas las partes del mundo, contribuyen-
do a la construcción de una nueva Argentina,
vibrante en su vida cultural, cosmopolita, po-
líglota y, sobre todo, europeísta. Su bonanza
sería tal que en 1900 el ingreso per capita de
la nación llegó a ser el 90% del de los países
líderes de la época (Reino U nido, Estados
Unidos, Canadá y Australia), situándose muy
por encima de todos sus vecinos sudameri-
canos incluso por encima de muchos países
europeos. Reflejo de esta justa prosperidad,
en 1908 abría sus puertas el nuevo y lujosí-
simo Teatro Colón, coliseo operístico con ca-
pacidad para tres mil personas y simbolo de
distinción de la nueva capital. Por sus tablas
pasarían durante la primera mitad del siglo
XX directores de la talla de Erich K1eiber, Sir
Thomas Beecham, Arturo Toscanini, Ernest
Ansermet o Karl Bohrn, entre otros. El pro-
pio Richard Strauss acudiría a Buenos Aires
a dirigir sus Elektra y Salomé (1920 y 1923),
!sadora Duncan haría su aparición estelar allí
en 1916 (a la estela de dos visitas previas de
los Ballets Russes) y, desde 1922, la Orquesta
FIlarmónica de la APO (Asociación del Pro-
fesorado Orquestal) difundiría con alúnco las
vanguardias internacionales. No cabía duda
que Argentina corría hacia la integración
plena con Europa y Norteamérica. Argentina
intentaba salir de la periferia.
No obstante, los buenos presagios que corrían
con la fecha de nacimiento del compositor
tendrían sus días contados. Mientras Europa
se había desangrado en el fango de la guerra
más estúpida del siglo XX (la 1 Guerra Mun-
SELECCiÓN CRONOLÓGICA
DE OBRAS DE
ALBERTO GINASTERA
1934/37 Panambí
1941 Estancia
1943 Obertura poro el Fausto mollo
1947 Pampeana nO 1 poro 'Uw/ín y piano
1948 Cuarteto de cuerda nO 1
1950 Pampeana nO 2 pam violonchelo y piano
1952 Sonata para piano nO 1
1953 Variaciones concertantes
1954 Pampeana nO 3 poro orquesta
1958 Cuarteto de cuerda nO 2
1956/65 Concierto para arpa y orquesta
1960 Cantata para América mágica
1961 Concierto poro piano y fmjuesta nO 1
1963/ 64 Don Rodrigo
1966/67 Bomorzo
1968 Concierto para violonchelo y orquesta nO 1
1971 Beotrix Cenci
1973: Cuarteto de cuerda nO 3
1974: Turbae adpassionem gregorianam
1976: Stmata para guitarro
1980/81 : Concierto para violonchelo y orquesta nO 2
1982: Sonata para piano nO 3
dial, para más señas) Argen tina había pros-
perado en su nueva y flamante democracia.
Sin embargo, la llegada de la crisis mundial
de los años 30 repercutiría también de mane-
ra terrible sobre el inestable sistema político
rioplatense. En 1930 comenzaba la "Década
infame" y, con ella, la primera de las múltiples
dictaduras sufridas por el país en los últimos
100 años.
REMNDICANDO IAPElUFERIA
Pero volvamos a 1916, fecha de nacimiento de
Ginastera, y veamos qué estaba ocurriendo en
el campo musical. En 1916 Falla estrenaba en
Madrid la versión revisada de El amor brujo y
Bartók publicaba sus Három rond6 népi dalla-
mokkal (Tres rond6s sobre temas populares eslo-
vacos). En París se creaba la ultranacionalista
Ligue Nationale pour la Déjense de la Musique
Franfaire, Janáéek se atascaba en la composi-
ción de Vjlety Páne Brouékovy (Las Excursiones
del Señor Brouéek) y Villalobos ultimaba su
poema sinfónico Tédio de Alvorada.
Alberto Ginastera veía la luz, por tanto, en un
mundo musical irremisiblemente constitui-
do por la suma y competencia de múltiples
perspectivas nacionalistas. Un universo ../>
Audio Clásica 165

musical en continua y milagrosa expansión,
donde el empuje "periférico" había permiti-
do una renovación trascendental del discurso
artístico, enriqueciendo la apolillada expe-
riencia estética decimonónica. Pero también
en un mundo (y no sólo musical) poblado de
discursos colectivistas y excluyentes, variables
en su nivel de agresividad, a los que no esca-
pó ningún país del orbe civilizado. Y en esto
América no podía ser una excepción. Todo el
continente, desde la patria del industrioso y
amenazante tío Sam hasta la Tierra de Fuego
buscaba un espejo musical en el que mirarse.
Un espejo que reflejara lo mejor, más adus-
to, noble y loable de las nuevas comunidades
imaginadas y que rechazara aquellos elemen-
tos considerados nocivos para la comunidad,
ya fueran religiosos, lingüísticos o étnicos.
No parece sorprendente, por tanto, que las
primeras notas que el Ginastera niño tratara
66 1AUlUo Clásica
de extraer a su flauta de juguete fueran pre-
cisamente las del himno nacional argentino,
¡Oíd mortales!, tal y como afinna Eduardo
Storni en su voluble biogra.6a del compositor.
Ni que su formación comenzara en 1928 en
el Conservatorio Williams, fundado e inspi-
rado por uno de los padres del nacionalismo
musical argentino, Alberto Williams (1862-
1952). Ni que sus primeras fuentes de inspi-
ración provinieran directamente del naciona-
lismo indigenista (Panambl) y, sobre todo, de
la tradición gauchesca (Estancia) inmortaliza-
da por el Martín Fierro de José Hemández.
En este universo, el joven compositor parecía
destinado a tener que expresarse, usando sus
propias palabras, "en términos de hombre
argentino y al mismo tiempo de hombre de
las pampas" (todas las citas del compositor en
Suárez Uturbey).
Este proceso, sin embargo, no es en abso-
Izquierda: Alberto
Ginastera en Buenos
Aires.
Página 64: el
compositor con su
esposa, la chelista,
Aurora Natola, en
Berlín en 1972.
luto excepcional. Como bien ha afinnado
Gerhard Béhage ("Argentina", en 1he New
Grove Dictionary), durante la primera mitad
del siglo XX la mayoría de los compositores
argentinos buscaron fuentes musicales que
sustentaran una identidad nacional distintiva.
Incluso en compositores de estilos y estéticas
más cosmopolitas y universalistas, como los
hermanos Castro o Luis Gianneo, existe en
mayor o menor medida una preocupación
por la definición de la "argentinidad". Si bien
este proceso de "invención de la tradición"
(por usar la célebre expresión de Hobsbawrn
y Ranger) es fácilmente observable en el res-
to del mundo desarrollado (desde Cocteau
y el "ars ga1Iica" hasta la Primavera Apalache
de Copland pasando por El retablo de Maese
Pedro falIiano) el caso argentino presenta una
interesante partícularidad, debido a la dispar
procedencia geográfica, lingüística y cultural
de sus habitantes. A pesar de ello, desde fi-
nales del siglo XIX la "argentinidad" se había
definido (al igual, por cierto, que otras mu-
chas "-idades") por el uso de escalas modales,
ritmos de danza característicos (especialmen-
te el gauchesco malambo) y el uso de textu-
ras que imitaban la sonoridad de la guitarra.
Técnicas que Ginastera aplicará a sus prime-
ras obras, como Panambí (1937), La obertura
para un Fausto criollo, Cinco canciones argenti-
nas (ambas de 1943) y, sobre todo, Estancia
(1941), cuyo extraordinario malambo final se
ha convertido en el fragmento más conoci-
do del compositor (especialmente desde que
Gustavo Dudamel y sus admirables cIllcos
la ofrecen como bis en todos sus conciertos).
Elefante y Pegaso
del célebre bosque
de los monstruos
de Bomarzo situado
en la localidad
romana de Viterbo
donde se ubica el
drama Bomarzo
de Manuel Mújica
laínez.
Sin embargo, si bien estas referencias a la tra-
dición gauchesca permitieron que e! público
identificara al compositor con e! estilo "nacio-
nal", lo cierto es que en estas obras aparecía un
sentido rítrrúco totalmente nuevo, heredado
de Stravinsky, y novedosas técnicas composi-
tivas como la bimodalidad, que aportaron una
perspectiva inédita y profundamente renova-
dora al panorama musical argentino.

AMPLIANDO LA PERIFERIA

Esta apuesta estética, sin embargo, no estuvo

exenta de críticas. A más de aquellos que en-
contraron sus obras "demasiado modernas", e!
compositor recibió una serie de ataques muy
duros desde e! Grupo Renuuación, formado
por Juan Carlos paz y otros compositores en
1929. paz defendía e! abandono de un len-
guaje nacionalista que, según él, hundía al
país en e! pasado, abogando en su lugar por
una nueva escritura actual e internacional que
reflejara la modernidad de! país. Y ese nuevo
lenguaje era, para él, e! dodecafonismo. Como
veremos, e! propio Ginastera acabaría dán-
doles la razón, pero eso sería bastantes años
después ...
En 1942, con una reputación nacional ya for-
mada, Ginastera obtuvo una beca de la fun-
dación Guggenheim para estudiar en los Es-
tados Unidos. Sin embargo, el desarrollo de la
TI Guerra Mundial impidió al compositor su
partida hacia e! vecino del Norte hasta 1945.
Una fecha ésta clave para Ginastera, no sólo
por e! nuevo universo musical que se abriría
ante él, sino también porque ese mismo año
fue expulsado del Liceo Militar argentino por
adherirse a un escrito contra las políticas au-
toritarias del gobierno.
Sea como fuere, lo cierto es que e! viaje a Es-
tados Unidos supuso para e! compositor una
magnifica oportunidad de ampliar sus hori-
wntes estéticos y de entrar en contacto con
algunos de los más reputados compositores y
solistas internacionales, de Stravinsky a Varí:-
se. y esa influencia pronto se haría notar en
su obra. A partir de la Pampeana nO 1 (1947)
comenzaría una nueva etapa, comúnmente
denominada de "nacionalismo subjetivo", en
la que las antiguas reminiscencias nacionalis-
tas comenzarían a fundirse con técnicas más
modernas y, especialmente, con una tenden-
cia cada vez mayor hacia la dodecafonía. El
prestigio del compositor comenzaría también
a crecer en el ámbito internacional, yen 1948,
tras su vuelta a Buenos Aires, se ocuparía de
crear la sección argentina de la SIMC (So-
ciedad Internacional de Música Contem-
Derecha: el compositor
posando junto a su
esposa .
Página 65: sentado al
piano .
El libreto está escrito como si no existiera la ley moral. Y la infonmación gráfica publicada oonfllma, con la
crudeza de las escenas, que se las ha realizado con la misma prescindencia, como si la obra no esruviera dirigida a
seres racionales y morales como somos los hombres, a pesar de todas las miserias humanas (. .. ) Desde el punto
de vista moral, Bomarzo es inaceptable y con mayor razón desde e1 punto de vista cristiano. Siento una gran pena
al comprobar que, en este caso, el arte de personas tan bien dotadas pueda exaltar las pasiones más innominables
y presentarlas ante un público que aplaude una visión horrenda de abyecciones morales que no quiero nombrar.
Así se aplaudían en la Roma pagana todas las abyecciones del Coliseo del Palatino ( ... )
[El éxito obtenido por la obra en Estados Unidos] significa que el paganismo no ha muerto. Esto también
significa que, en ciertos sectores, hay una decadencia mor.ll que en las actuales circunstancias del mundo, es el
peligro más grave de nuestra civilización ante el ataque organizado por el materialismo ateo.
Entrevista al cardenal Antonio Caggiano: "Posicion de la Iglesia respecto de'Bomarzo~, Cúnin, ll-VlII-
1967 (en Buch,pp.137-138)
poránea). En 1951, su primer cuarteto era director del Conservatorio de Música de La
estrenado en el XXV Festival de la SIMC en Plata por su oposición, una vcr- más, al régi-
Francfort. Poco después, Arthur Honeggcr lo men pcronista. No será hasta 1958 que ocupe
invita al Consejo Internacional de Música de la de nuevo un cargo de relevancia dentro de!
Unesco y un jurado internacional lo considera país, cuando se haga cargo de la sección de
uno de los 50 compositores más destacados de música de la Universidad Católica de Argen-
la primera mitad de! siglo xx.
Merecido re- tina. Ese mismo año su estilo artístico deriva-
conocimiento para un compositor que se en- ría hacia una nueva etapa, denominada por él
contraba entonces en total plenitud creadora. mismo "neo-expresionistá', con e! estreno de
Los años cincuenta, de hecho, verán nacer las su segundo cuarteto de cuerda.
que probablemente son sus dos mejores obras
orquestales: /iárinciones concertantes (de estilo TRASCENDIENDO LA PERIFERIA
neoclásico) y Pampeana nO 3 para qrquesta.
Sin embargo, a pesar de este creciente presti- Este neo-expresionismo, sin embargo, ten-
gio internacional, Ginastera se vería enfras- dría su principal y mayor reflejo en una obra
cado en un nuevo conflicto político en Ar- posterior: su Cantata para América mágica,
gentina. En 1952 es cesado de su puesto de composición para soprano y 53 percu- •./>

AlHlio Clásim 167

 ARGENTINA, 1916-1983
1916 Ruptura del sistema de partido único. Hipólito Yrigoyen,presidente
1930 Golpe de Estado de Uriburu.Inicio de la "Década Infume" de orientación
fascista
1943 Golpe de Estado de Pedro Ramírez. Giro a favor de los Aliados
1946 Gobierno autoritario de Perón. Ampliación de los derechos ciudadanos,
polltiCas de integración y bienestar social. Problemas a medida que la
bonanza económica desciende. La Iglesia acaba atacando el peronismo
1955 "Revolución libertadora". Prohibición del movimiento perolusta
1958 Victoria electoral de Arturo Fronruzi con apoyo peronista. POllOca
desarrollista
1966 Golpe de Estado de Juan Carlos Ongania. Inicio de la "Revolución
fugentina", de ideología católica-anticomunista apoyada por EEUU y
Europa
1973 Elecciones libres. Perón presidente de nuevo
1974 Muerte de Perón
1976 Golpe de Estado. Inicio del "Proceso de Reorganización Naciona/".
Gobierno militar. Decenas de miles de asesinados y desaparecidos.
POllOca corrupta, desindustrializadora y neoliberal
1982 Guerra de las Malvinas
1983 Elecciones libres. Victoria de Raúl Alfonsin

parte de la agresiva campaña de 'moralización'

sionistas, estrenada en 1960. Obra en la que,
en palabras de Ginastera, "el material se hace
más trascendente mientras el lenguaje musi-
cal adquiere mayor poder de síntesis al volcar-
se abiertamente hacia el serialismo" .También
a esta etapa pertenecen sus seis conciertos
instrumentales y, sobre todo y por encima de
todo, sus tres óperas: Don Rodrigo, Bomarzo y
Beatrix Cena.
La ópera constituyó una de las grandes pre-
ocupaciones artísticas de Ginastera y, por
ello, el encargo de Don Rodrigo (drama sobre
el último rey visigodo de España y la poste-
rior invasión árabe) supuso para él la posibi-
lidad de expresar en un medio ideal sus más
elevados principios artísticos. Para él, la ópe-
ra debía ser "una fantasía que tiene una exis-
tencia permanente y actual, eterna y viva, ya
que los sentimientos que de ella emanan son
los sentimientos universales del alma huma-
na, el amor, el deseo, los celos, la venganza, el
odio y el perdón". Unos "sentimientos uni-
versales" que debían expresarse mediante un
fino equilibrio entre tradición y modernidad,
combinando así elementos seriales y experi-
El compositor en una
instantánea.
mentales con un posicionamiento dramático
lleno de referencias a la tradición operística
anterior, en especial a Otelo y ltózzeck. Un
eclecticismo que aparecía ya claramente ex-
puesto en Don Rodrigo, pero que encontraría
su máxima expresión en la siguiente ópera
del compositor, Bomarzo.
Con libreto de Mújica Laínez, Bomarzo fue
estrenado en Washingron el 19 de mayo de
1967 y cuenta la historia atormentada de un
duque jorobado del Renacimiento, aplastado
por una serie innombrable de frustraciones
sexuales y existenciales. La ópera fue un éxito
incontestable en su estreno, como constatan
las críticas entusiastas de medios tan presti-
giosos como el Washington Post. Sin embar-
go, las tensiones sexuales presentes en la obra
(que incluyen un sueño erótico-orgásmico
y una mención velada a la homosexualidad)
llevaron a la flamante dictadura argentina de
Juan Carlos Onganía a prohibir su estreno
en Buenos Aires, programado para el mismo
año. Como bien ha explicado Esteban Buch
en su brillante ensayo Tbe Bomar:w Affoir "las
acciones contra escritos y obras de arte forman
de la vida pública lanzada al día siguiente del
golpe de Estado del 28 de junio de 1966 por
unos militares preocupados por los pelos lar-
gos, los besos en las plazas, la penumbra en
las discotecas, las relaciones extraconyugales,
los homosexuales ( . .. ) Más allá de la variedad
de los objetos y métodos utilizados, todo ello
constituye una política indudablemente co-
herente, en la que puede verse el reflejo de la
alianza en tre el sector preconciliar de la Iglesia
Católica, liderado por el arzobispo Antonio
Caggiano, y el ala antiliberal del ejército, re-
presentado por el general Onganía -un hom-
bre cuya principal referencia externa ( . .. ) es
por entonces la España del general Franco-"
(pp. 98-99).
Sea como fuere, lo cierto es que poco des-
pués de esta prohibición (en 1971) Ginastera
abandonaba Argentina para siempre, insta-
lándose en Ginebra con su nueva esposa, la
violonchelista Aurora Nátola, hasta su muerte
en 1983.
PERIFERIA, AL FlNY AL CABO
En 1981 Ginastera recibía el Premio In-
ternacional del Consejo de Música de la
UNESCO. Los encargos se multiplicaban
y su prestigio internacional estaba definiti-
vamente asentado. Ginastera se convirtió en
el "compositor argentino" por excelencia, lle-
gando incluso a eclipsar con su presencia la
obra de otros muchos compatriotas (como
Juan Carlos Paz) de reconocidos méritos ar-

68 1AudioClásit:a

El Teatro Colón
de Buenos Aires,
principal teatro
argentino. en una
fotografia de 2004.
tísticos. Sin embargo, Bomarzo no ha vuelto a
representarse fuera de Argen tina desde 1976
(todavía estamos a la espera de la anuncia-
da filmación de la obra: htq>://ar.geocities.
com!bomarzo2(07),y ninguna de sus óperas
se encuentra actualmente disponible en disco
(aunque sí alegalmente a través de eMule).
Si realizamos una búsqueda aleatoria en un
portal como YouT ube, encontraremos cientos
de versiones de sus malambos, dan= argen-
tinas y otras obras nacionalistas (a más de su
sonata para guitarra), pero pocas (o ninguna)
interpretación de sus Turbae o su Cantata
(obras, por cierto, también imposibles de en-
contrar en disco). Da la sensación de que es
precisamente el repertorio más "universal" del
compositor el que menos ha conseguido ser
"universalizado". Así, la historia parece haber
relegado a Ginastera a ser el "Meyerbeer de
Sirena y Neptuno,
dos esculturas
del bosque de
Bomarzo.
la ópera atonal" (como lo definió Harold C. ses "centrales". 0, lo que es lo mismo, definir
Schoenberg), a pesar de que, al menos para a un compositor como perteneciente a una
quien esto escribe, Bomarzo es probablemente escuela "nacional" supone "una admisión en-
una de las mejores obras escénicas jamás rea- cubierta de que el fenómeno que se describe
lizadas en castellano. es periférico". Así, a pesar de sus premios,
En un escrito ya clásico (Nacionalismo y mú- éxitos y reconocimientos, Ginastera parece
sica), Carl Dahlhaus afirmaba que definir haber pasado a la historia como un fantás-
una escuela como "nacional" implicaba ne- tico compositor de malambos. Ginastera,
cesariamente contraponer "nacional" a "uni- compositor argentino. Ginastera, composi-
versal", imponiendo así la "universalidad" tor sud(¿sub?)americano. Ginastera, a fin de
como una prerrogativa exclusiva de los paí- cuentas, compositor de la periferia. ~
BIBLIOGRAFíA
ARlZAGA, Rooolfo¡CAMPS, Pompeyo: H~torio de la música en ¡aArgentina. Buenos Aires, Ricordi Americana, 1990.
BUCH, Esteban: 7he Bomarz.o offoir. Opera, perversión y dictadura. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2003.
sUÁREZ UTURBEY, Pala: Ginastera en cinco movimiento. Buenos Aires, Lerú, 1972.
STORNI, Eduardo: Ginastera. Madrid, Espasa-Calpe, 1983.
Audio Clásica 169
RECOMENDACIONES DISCOGRÁFICAS
G1NASTERA
GINASTERA (REEDICIÓN)
PANAMBl. ESTANCIA (BAUETS COMPlETOS)
London Symphony Drchestra. Giséle Ben-Dor,
director. Luis Gaeta, narrador/barítono
Sonido: ****
****
Valoración:
Distribuidor. Ferysa
Precio: 6€
NAXOS 8.557582 000 2006 72:32 LONDRES, 1997
Panambíy Estancia son dos de las obras más
populares de Ginastera, au nque su popularidad
se haya debido, fundamentalmente, a la
difusión de sus suites correspondientes. De
ambas suites existen grabaciones de referencia
(Panamhí: Erich KJeiber en Urania, Goossens
en Everest, Robertson en Niive. Estancia:
Dudamel en DG, Batiz en ASV, Mata en
Dorian), pero hasta el momento no existe otra
grabación de los ballets completos que ésta,
reedición a su vez de un lanzamiento original
de Conifer. Existe otra grabación completa
de Panambí(que incluye las partes corales
aquí obviadas) en el sello Largo a cargo de
la Hlarmónica de Poznán y Andrzej Borejko
pero, a más de ser de mucha inferior calidad,
está actualmente descatalogada.
Panamhífue escrita por un Ginasrcra de tan
sólo 21 años, y muestra la enorme influencia
de Stravinsky y Ravel en su construcción. Es
una obra muy hermosa y de fuerte rítmica,
magníficamente tratada en esta grabación
por la joven Gisele Ben-Dor y la magnífica
sección de percusión de la LSO. Algo menos
brillante se encuentran, sin embargo, en
Estancia, obra inmediatamente posterior y
que reReja todos los convencionalismos de
la tradición g~uchesca, induido el vibrante
ma/ambo final. Pero, de cualquier forma, es un
disco admirablemente dirigido y una muestra
inequívoca de lo mejor del primer Ginastera.
70 IAudio Clásica
GINASTERA
OBERTURA PARA B. rAUSTO CAlOUD. CONCIERTO
PARA ARPA YORQUESTA. VARlAClONES
CONCERTANTES. SUITE ESTANCIA
Orquesta Ciudad de Granada. Josep Pons,
director. Magdalena Barrera, arpa
Sonido: ****
***
Valoración:
Distribuidor: Diverdi
Precio: 18 €
HARMONIA MUNDI 000 2004
Recomendar este disco ha sido una decisión
difícil. En mi opinión, Pons adopta en general
unos tempi demasiado rápidos (en algunos
casos, casi desquiciados) y dota al Concierto
para arpa de una introversión y oscuridad
que resultan, como mínimo, discutibles.
Sin embargo, de todas las compilaciones
similares disponibles ésta es probablemente
la más interesante y, en general, su nivel
interpretativo medio es excelente.
Por otro lado, si tuviera que hacer
recomendaciones individuales para cada
obra, probablemente me decantaría por otras
versiones. Para la Obertura, sin duda, Wagner
(Bridge) o Cast.gna (Chandos). En cuanto
al Concierto, sólo Hobson Pilot con Jackson
(Koch) parece estar a la altura, seguida por
Moretti con Roberrson ( alve), AUen con
Bátiz (ASV) y, más lejos, Masters con Hickox
(Chandos) aunque, en cualquier caso, la mejor
opción siga siendo, sin duda, cl LP grabado
por Zabaleta para DG en 1971. Una opción,
la dcl LP, también aplicable a las Variaciones
concertantes (prueben con Leinsdorf frente
a la Boston Symphony). En CD, destaca
sobre todo la grabación de Gisele Ben-Dor
con la Orquesta de Cámara de Israel (Koch),
que incluye además las dos versiones de
las Glosas sobre un tema de Casa/s. Y menos
recomendable, aunque no desdeñable, es la de
Diemecke con la RPO (Platinum).
G INASTE RA
GINASTERA
OBRA COMPlETA PARA PIANO. OBRA COMPlETA
PARA ÓRGANO
Fernando Viani, piano y órgano
Sonido: ****
***
Valoración:
Distribuidor. Ferysa
Precio: 12€
NAXOS 8.557911 -12 000 2007 COl 1235 CD2 68:25
KARLSRUHE, OFFENBURG, 2006
La música para piano acompañó a Ginastera
durante toda su vida, desde las ingenuas Danzas
argel/tinas de 1937 hasta la densa Sonata n'
3 de 1982, y por ello constituye una fuente
preciosa para valorar la evolución estética del
compositor. Existen varias grabaciones de
referencia de su obra completa en el mercado,
entre las que destacan fundamentalmente la de
Alberto Portughcis en ASV, Bárbara Nissman
en Pierian, Andrzej PikuI en Dux, Michiko
Tsuda en Cypres y A1exander Panina en
Epsa, además de multitud de grabaciones de
obras concretas, entre las que cabe destacar,
sin duda, las Danzas argentinas de Martha
Argerich y Daniel Barenboim (ambas en EMl)
y las selecciones de Eduardo Delgado (MA
Recorrungs) y Gisela Herb (Norway Music).
Probablemente, esta grabación de Fernando
Vianj no sea la mejor de las disponibles,
pero supone para quien aqui escribe la más
recomendable por varias rarones. En primer
lugar, es una interpretación llena de inteligencia
y flexibilidad además de técnicamente
impoluta. En segundo lugar, incluye la
desconocidisima obra de Ginastera para
órgano, uno de los repertorios probablemente
más interesantes del compositor y donde, sin
duda, puede constatarse más evidentemente
el enorme peso de la tradición francesa en su
formación. Y, en tercer lugar, y sobre todo, es
probablemente la que posee mejor distribución
y precio de todas sus rivales, lo que no es poco.

GINASTERA
CUARTETOS DE CUBIllA
Cuarteto lírico. Olivia Blackburn, soprano
Sonido: ****
Va lora ción: ** *
Distribuidor. Diverdi
Precio: 18 €
ASV944 0001996 74:41 LONDRES, 1995
Ginastera fue durante toda su carrera un
perfeccionista obsesivo con un proceso de
escritura extremadamente lento, complejo y
meditado. Y de todas sus obras, las que reflejan
con mayor fidelidad esta obsesión puntillista
por cada detalle son, precisamente, estos tres
cuartetos de cuerda, compuestos entre 1948 y
1983. El primero de eUos pertenece a la primera
época del compositor, y usa algunos de los
recursos más típicos de la tradición nacionalista,
especialmente el acorde resultante de las cuerdas
de la guitarra al aire (Scherzo). Los otros dos,
sin embargo, pertenecen ya al período neo-
expresionista. En el segundo se usan libremente
la dodecafonía y los intervalos microtonales,
mientras que el tereero incluye un papel para
soprano que debe alternar canto y recitado (a la
estela de Schonberg), en medio de endiablados
pasajes aleatorios o plagados de cuartos de tono.
Por lo que se refiere a la interpretación, esta
integral es, probablemente, la mejor con
la que contamos en disco (a la espera del
próximo lanzamiento a cargo del Cuarteto
Enso en Naxos), seguida muy de cerca por
la del Cuarteto Latinoamericano (Élan).
Ciertamente, el endemoniado virtuosismo del
terccr cuarteto encuentra un duro rival en la
grabación de Benita Valente con el Cuarteto
]uilliard (Bridge), mientras que las grabaciones
de los dos primeros del Cuarteto Henschel
(Arte Nova) y del Miami Q;Iartet (on/ine)
quedan, todavía, a bastante distancia.
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GlNASTERA
CONC/ERTUS PARA PIANO
Orquesta sinfónica de la Radio Eslovaca.
Julio Malaval, director. Dora de Marinis,
piano
Sonido: ****
Valoración: * **
Distribuidor: Diverdi
Precio: 6 €
NAXDS 8.555283 000 2!XXl66:10
BRATISLAVA, 1999
A pesar de una apariencia que incitaría a
la duda, lo cierto es que este disco supuso
una auténtica revelación, convirtiéndose
de inmediato en la referencia indiscutible
en este repertorio (aunque en el caso del
segundo concierto, también es cierto que 10
fue esencialmente por falta de competencia).
No en vano, esta grabación fue valorada con
las máximas calificaciones en revistas como
BBC Music Magazine, Diapason, Répertoire
y Le Monde la Musique. Sin embargo,
personalmente encuentro a la orquesta un
tanto deslavazada en algunas de las secciones
más densas, especialmente en el segundo
concierto, y se echa en falta una mayor
incisividad rítmica en determinados pasajes,
especialmente en el último movimiento del
primero. Por otro lado, sólo puedo tener
elogios para la magnífica labor pianística de
Dona de Marinis, una intérprete excepcional
que ha dedicado gran parre de su carrera a la
difusión de la obra de compositores argentinos
como Ginastera, Guastavino, Gianneo y
Castro, y que consiguió con este registro la
que es probablemente su mejor intervención
en disco. En cuanto a las alternativas, ninguna
para el segundo concierto y pocas para el
primero: Somer (el dedicatario de la obra) con
Marzendofer (Phoenix USA), Martíns con
Leinsdorf (en LP); en menor medida Tarragó
con Bátiz (ASV) y, ya muy lejos, Noguera con
Grohs (Arte Nova).
GINASTERA
OBRAS DE cAMARA WL 5
Cantos del Tucumán, Sonata para guitarra,
Puneña nO2, Dúo para flauta y oboe,
Impresiones de la Puna y otras obras
Olivia Blackbum, soprano. Anna Noakes, flauta.
John Anderson, oboe. Christopher Van Kampen,
violonchelo. María Isabel Siewers, guitarra.
Cuarteto Uríco y otros
Sonido: ****
Valoración:****
Distribuidor: Diverdi
Precio: 18 €
ASV DCA 1103 000 2001 59:07LDNDRES, 1995, 200J
Hasta el momento, ASV ha sido uno
de los seUos Gunto con Naxos) que más
decididamente ha apostado por divulgar el
repertorio hispánico (tanto español como
hispanoamericano) entre el gran público. Su
integral de la música de cámara de Ginastera
comenzó en 1989 con la magnífica serie de
música para piano de AJberto Portugheis
y concluía aquí con una compüación más
que notable de obras de distintos estilos
del compositor. Los Cantos del Tucumán y
los arreglos provienen de la primera época,
y muestran claramente la vena folclorista
de obras como Estancia. El dúo es de corte
neoclásico-scarlattiano, y tanto la Sonata
para guitarra como la Puneña para chelo solo
pertenecen a los años setenta, al período neo-
expresionista.
De todos los solistas aquí presentes, destacaría
a Christopher van Kampen en la endiablada
Puneña (obra que, por cierto, supuso su
último registro. Poco después moriría en
circunstancias trágicas) que, en mi opinión,
supera el registro de Demenga (ECM), e
incluso el de Aurora Nátola (disponible
on/ine). Magníficas también Olivia Blackburn
y María Isabel Siewers, aunque de la Sonata
para guitarra sigo prefiriendo las grabaciones
de Ramírez (De non) o Fréire (Léman
Clássics).
Audio Clásica I71