LAS HORAS CLARAS DE POMPEYA

Josep Quetglas

Más que Roma, es Pompeya, donde Jeanneret pasa seis días, desde el 8 al 13
de octubre de 1911, lo que cierra con un episodio intensísimo su Viaje de
Oriente. Estambul y Pompeya habrán sido los dos grandes focos del viaje, a los
que Atenas y Roma apenas servirán, pese a todo, como contraste y pausa de
recuperación.

El Viaje de Oriente había sido un viaje tanto en el espacio como en el tiempo. Si

Estambul es el oriente espacial, Pompeya es el oriente temporal, en cuanto que
ir hacia oriente significa moverse en sentido contrario al tiempo, hacia el origen
del sol y de los días, hacia el pasado. El pasado de Atenas, como el de Roma, es
completo: no hay ahí más que monumentos. Pero en Pompeya Le Corbusier en-
cuentra algo que le resultará inesperadamente contemporáneo, algo que forma
parte de cualquier presente: una invención y definición primaria del habitar,
en tanto que consciencia de relaciones, gustos y necesidades que han llegado a
convertirse en costumbre, y, por ello, capaces de haber ido generando todo un
instrumental disciplinar —tipológico, constructivo, espacial—. Un monumento
tiene su tiempo en un solar mítico, más allá, que él mismo funda y descarta del
presente, mientras que el habitar pompeyano comparte con el visitante su pro-
pia cotidianidad, y es, por tanto, arquitectura, aquí.

La imagen de Walter Benjamin valorando Pompeya como «el mayor laberinto,

la mayor confusión (Irrgarten) del mundo», e iniciando la descripción de su
destrucción con el mito del Minotauro y el Laberinto, capta bien el carácter inex-
tricable, enmadejado, del extraño tiempo presente que se recorre por las calles
de la ciudad desenterrada.
Desenterrando la casa I 3, 13 de Pompeya; surge
Sin embargo, Giuliano Gresleri ha señalado una significativa diferencia entre una pareja de mesa y brocal, prisma y cilindro, bien
propios de la plástica de Le Corbusier. Soprintendenza
el manuscrito de los carnets y la redacción final que Le Corbusier prepara en archeologica di Pompei, negativo, 1660.

FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO 107


El compluvium descargando agua de lluvia sobre el
impluvium.
L’art Grec et l’art Romain. Le style pompéïen, 1927.
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1965, y que sólo se publica tras su muerte. El balance del viaje, escrito en un
impulso durante su estancia en Pompeya, ocupa cuatro densas páginas manus-
critas. Inicia con «Estoy muy afectado por todas estas cosas de Italia», sigue
con el duelo que para Jeanneret representa la deprimente visión del mundo
contemporáneo, contrapuesto a la dignidad y verdad manifestada en Turquía,
y concluye así:
¡Qué unidad! ¡Qué inmutabilidad, qué sabiduría! ¡Ay!, ¿por qué se derrumba? Por
todas partes cae. Toda honradez cae. La Suciedad sube. ¿Dónde queda todavía Vida
casta, dónde la hay? Los horrores humillan por todas partes a las virtudes naturales.
El candor se avergüenza, se aparta; el Progreso se hace atilesco. […] Madame de Staël
no desearía morir junto al Nápoles de hoy. El Partenón ha muerto. Es un espectro, allá
arriba, que se derrumba al fin. […] Piero della Francesca o César Franck, ¿necesitan que
la masa los conozca? ¿Los necesita la masa? La muchedumbre se avergonzará siempre
de Cézanne y de Claudel. Nos quedan santuarios, para ir a llorar y dudar para siempre
jamás. Allí nada se sabe de hoy, estamos en el antes. Lo trágico alcanza una exaltante
alegría; quedamos sacudidos por entero porque el aislamiento es completo. Es sobre la
Acrópolis, sobre las gradas del Partenón, es en Pompeya a lo largo de las calles. Aquí
se ven realidades de otro tiempo, y el mar inmutable más allá. Ahí, realidades de otro
tiempo, y un cráter lleno de misterio terrible por encima. A 10 de octubre.
Le Corbusier, Le Voyage d’Orient, Carnet IV.
Así acaba el manuscrito del viaje, a los pies del terrible misterio que colma el crá-
ter del Vesubio. Pero en la versión editada de Le Voyage d’Orient, las cuatro pági-
nas finales se han reducido a poco más de una, constituyendo el último capítulo
del libro, brevísimo —«En Occident»—, ya en despedida. Todo el párrafo final
del manuscrito ha sido suprimido, sustituido por tres líneas que ahora cierran
el libro: «Es sobre la Acrópolis, sobre las gradas del Partenón. Se ven realidades
de otro tiempo y el mar más allá. Tengo veinte años y no puedo responder…».
El nombre y la presencia de Pompeya han desaparecido, se ha producido un
verdadero deslizamiento hasta lo oculto, que haría quizás necesaria la sabidu-
ría arqueológica de un doctor Freud para desenterrar, tanto los motivos de la
exclusión como los de la nueva frase que la recubre. Pero Freud había escrito,
precisamente, sobre Pompeya, casi en las mismas fechas en las que Jeanneret
la visita, en el ensayo que dedica a comentar un cuento publicado por Wilhelm
Jensen en 1903, Gradiva: Ein pompejanisches Phantasiestück.
En la narración, un joven profesor de arqueología, Norbert Hanold, que vive
encerrado en un mundo de piedra y academia, se obsesiona por un bajorrelieve
romano que representa una muchacha andando. Norbert imagina la perso-
nalidad de la retratada, y le da nombre, Gradiva, «la que avanza». Decidido a
encontrar su igual, busca sus andares en las muchachas con las que se cruza,
pero, desengañado de llegar a conocer entre sus contemporáneas aquella sín-
tesis de naturalidad y decisión, marcha de viaje a Pompeya. En sueños había
visto a la muchacha, precisamente el día de la erupción del volcán, presenciando
impotente cómo quedaba recubierta de ceniza y petrificada. Un día, paseando
por Pompeya, a la fantasmal hora del mediodía, cuando todo lo vivo se detie-
ne, Norbert ve cruzar ante sí a la misma Gradiva. Sin saber si es un fantasma,
se dirige a ella, primero en griego, luego en latín, sin obtener respuesta, hasta
que la muchacha le pide hablar en alemán, si quiere hacerse comprender por
ella, puesto que es alemana y su nombre es Zoe, «vida». Es hija de un científi-
co entomólogo y se hospeda en el Albergo del Sole. Surge de ahí una relación
III. ARQUEOLOGÍAS CUATRO CUADERNOS. APUNTES DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO
entre ambos, que va y viene entre los sueños y el delirio de Norbert por quien
supone muerta y viva al mismo tiempo. Es Zoe quien dirige la relación, tratando
paulatinamente, con frases de doble sentido, de que Norbert vaya recobrando la
memoria de su propia infancia, en la que ellos dos habían sido, efectivamente,
amigos. «Gradiva» no era sino una traducción inconsciente del apellido de Zoe,
Bertgang, «resplandeciente al andar». Era la infancia común de ambos lo que ya-
cía sepultada, y cabía desenterrarla, reanudándola físicamente con el presente,
para obtener la curación de Norbert, desvanecer el delirio, apartar al mármol y
al bronce, y seguir a la razón y a la vida.

Si a Freud le interesa la finura inventiva de Jensen en el delirio de Norbert y en

el papel de analista terapeuta de Zoe, a nosotros nos puede afectar más directa-
mente, no tanto la coincidencia anecdótica entre los ambientes donde trascurre
la acción del cuento y los de la estancia de Jeanneret, cuando la relación que
establecen ambas narraciones, de Jensen y de Freud, entre pasado y presente,
porque es análoga a la actitud mostrada por Le Corbusier respecto al pasado de
la arquitectura.

El pasado no es un material inerte con el que levantar una historia que se loca-
lice allí, en su tiempo, alejado del presente, para que el presente la contemple
y comprenda, preservada como en un museo. Entre presente y pasado no hay
solución de continuidad, sino múltiples tangencias, contactos, anudamientos. El
pasado no puede ofrecer modelos ni citas, porque no está alejado del presente.
Pompeya es, precisamente, el lugar que impide cualquier historicismo, que no
permite distancia alguna entre visitante y pasado:

No debéis pensar que se puede pasear por esa Pompeya muerta como por un museo de
la antigüedad. No, en el bochorno que ahí normalmente reina, en las anchas calles sin
sombra, donde el oído no percibe ningún sonido y la vista sólo entrevé colores empa-
lidecidos, pronto el visitante se siente transportado a un estado singular. Se estremece
con sólo oír unos pasos, o cuando otro paseante solitario aparece frente a él.

Walter Benjamin, Untergang von Herculanum und Pompeji. Frankfurt, 1982.

Hasta Pompeya, el viaje de Oriente sólo ha llevado a Jeanneret hasta una exótica
naturalidad danubiana y mediterránea, y hasta verificar cuanto ya le era cono-
cido por los libros: nada que no pudiera encontrar en Choisy o Viollet. Toda la
arquitectura que lo había recibido, fuera popular o culta, histórica o tradicional,
estaba definida por un organismo articulado, en tanto que sistema lógico-cons-
tructivo, y por una posición en el paisaje, en tanto que objeto percibido desde
el exterior. Se trataba siempre de edificios presentados por sus rotundas masas
plásticas, matizadas por la ulterior composición de huecos y relieves. Cuando
se daban elementos de claroscuro siempre podían traducirse a una alternancia
rítmica en superficie de luces y sombras (en el templo griego, por ejemplo), o
a una puesta en orden escalonada de masas y contrafuertes (en Santa Sofía,
por ejemplo). Los espacios interiores, cuando existen, tienden a ser unitarios,
centrados, o a articular breves sucesiones que gravitan en torno a espacios cen-
trados. La construcción, como sistema operativo y mental, como sistema lógico
autónomo, es la base de toda esta arquitectura. El espectador es innecesario en
la constitución de tal arquitectura, y su experiencia perceptiva le dirige más
hacia el modelo al cual el edificio se refiere que a su experiencia concreta con el
propio edificio.

LAS HORAS CLARAS DE POMPEYA 109

 Pompeya limpia a Jeanneret de toda esta academia. «Les éléments architectu-
reaux de l’intérieur»1 es el título de una de las ocasiones en las que Le Corbusier
explica lo aprendido en Pompeya. Se trata del abandono del sistema de órdenes,
como repertorio estilístico y como normativa sintáctica, y su substitución por un
dispositivo de elementos geométricos, es decir desligados entre sí, y abstractos,
sin significado previo, con un sentido obtenido sólo a partir de su combinación
concreta, aplicado intuitivamente cada vez sobre el tablero de la casa pompeya-
na: un escenario que construye espacios, usos y significados.

Uno de los principios arquitectónicos que primero caen, en Pompeya y para Le

Corbusier, es la identificación entre construcción y arquitectura, o la concepción
de la arquitectura como expresión de la construcción.

Ellos (los arquitectos romano) sabían cómo utilizar cada tipo de madera con seguridad,
en su lugar adecuado, con confianza, y cómo protegerlo de las inclemencias del tiempo.
Pero estos materiales de construcción y el sistema estructural de soportes verticales y
cargas horizontales eran de poco interés desde el punto de vista arquitectónico, puesto
que no tenían necesariamente una expresión visible. Era en las superficies dinámicas
de masa y volumen donde el arquitecto concentraba su esfuerzo y a las que confiaba
el efecto. Así, si bien el perfil, las juntas o el acabado de las piedras podrían ser trabaja-
dos para dejarlas vistas, y mostrar así sus cualidades, también, en el caso de muros de
ladrillo o de mampostería, podían quedar ocultos tras el estuco, el revoco o la pintura.
Del mismo modo, las superficies visibles de madera podrían ser talladas, pintadas o
revestidas con piezas de terracota.

Frank E. Brown, Roman Architecture, Prentice Hall. Nueva York, 1961.

Una superficie puede, o no, manifestar su procedencia constructiva. En todo

caso, su uso en arquitectura es para algo distinto que la confesión de su puesta
en obra.

No hay duda de que Le Corbusier es también uno de esos arquitectos que, como
los romanos, se apoyan en las superficies dinámicas de superficies, masas o vo-
lúmenes, en la inesperada secuencia de sus sucesivos equilibrios, más que en la
expresión «sincera» y descarnada de los materiales, en la tautología del sistema
estructural o en la autonomía de su sistema lógico. Henry-Russell Hitchcock ya
había tenido dificultades para hacer encajar a Le Corbusier en los principios del
International Style, el segundo de los cuales, «Concerning regularity», propug-
naba precisamente, partiendo de los sobrearticulados modelos góticos y griegos,
al sistema estructural como origen de la composición, y al valor del material
como origen del ornamento.

En cambio, en la Italia romana, específicamente en Pompeya, Le Corbusier se

enfrentará a un material nuevo, un material anticonstructivo, el espacio, con

Páginas de la guía baedeker de Le Corbusier, tachando

o señalando en lápiz cada edificio visitado en Pompeya.

110 III. ARQUEOLOGÍAS CUATRO CUADERNOS. APUNTES DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

sus componentes más abstractos: el plano, el vano, el diafragma, el eje, la luz, en
un dispositivo que Frank E. Brown ha llamado «conformación del espacio por
medio de la polarización y el recintado».

Se trata de un procedimiento donde se da, como punto de partida, la limitación

del espacio interior, encerrado por planos, para proceder inmediatamente, por
medio de pinturas, aberturas, fugas visuales y diafragmas, a una expansión es-
pacial ilimitada, casi gaseosa, que contagia a las paredes y suelos, y los extiende,
pasando a través de las barreras; expansión a la que se contrapone la presencia
de algunos elementos polarizadores de mucha densidad plástica: muebles,
fuentes, esculturas, focos de luz, que pueblan el espacio con puntos de atracción
capaces de recoger y anclar cada lugar.

La espacialidad central, la percepción unitaria, la autonomía formal de la plas-

ticidad, el recorrido exterior eran lo propio de la arquitectura griega, a las que
podríamos añadir la «ambientalidad» interior bizantina, como descubrimiento
del espacio. Eso queda sustituido en Roma por una experiencia vital, episódica,
narrativa, heterogénea, irresuelta, ligada a la tensión entre trayecto del visitante
y axialidades de lo construido, en la que participan objetos, usos y trayecto, que
no recorre y reconoce un espacio establecido, sino que participa activamente,
cada vez, en la fundación y formación de ese espacio, en su «representación»,
algo que se integra muy íntimamente con el activismo de la personalidad roma-
na. La arquitectura romana es algo que ocurre al paso del visitante, reuniendo
mirada y memoria.

CASA DE LAS NUPCIAS, en Pompeya.

También aquí el pequeño vestíbulo que aparta a vuestro espíritu de la calle. Y ya esta-
mos en el cavaedium (atrium); cuatro columnas en medio (cuatro cilindros) se elevan de
un trazo hacia la sombra del techo, sensación de fuerza y testimonio de medios podero-
sos; pero, hacia el fondo, el resplandor del jardín visto a través del peristilo que desplie-
ga con un gesto amplio esta luz, la distribuye, la señala, extendiéndose lejos a izquierda
y derecha, haciendo un gran espacio. Entre los dos, el tablinum cerrando esta visión
como el ocular de un aparato. A derecha, a izquierda, dos espacios de sombra, pequeños.
Desde la calle de todo el mundo y hormigueante, llena de accidentes pintorescos, hemos
entrado en casa de un Romano. La grandeza magistral, el orden, la amplitud magnífica.
Estamos en casa de un Romano. ¿Para qué servían estas cámaras? Está fuera de cuestión.
Tras veinte siglos, sin alusiones históricas, sentimos la arquitectura, y todo esto es en
realidad una casa muy pequeña.

LOS ELEMENTOS ARQUITECTÓNICOS DEL INTERIOR

Se dispone de paredes rectas, de un suelo que se extiende, de huecos que son pasos de
hombre o de luz, puertas o ventanas. Los huecos iluminan u oscurecen, alegran o entriste-
cen. Las paredes están deslumbrantes de luz, o en penumbra, o en sombra, ponen alegre,
sereno o triste. Tenéis dispuesta vuestra sinfonía. La arquitectura tiene como meta poner
alegre o sereno. Sentid respeto por las paredes. El pompeyano no agujerea sus paredes;
tiene devoción por sus paredes, amor por la luz. La luz es intensa si está entre paredes
que la reflejan. Los Antiguos hacían paredes, paredes que se extienden y se enlazan para
ampliar aún más la pared. Así creaba volúmenes, base de la sensación arquitectónica,
sensación sensorial. La luz estalla en intención formal en uno de los extremos e ilumina
las paredes. La luz expande su impresión por los cilindros (no me gusta decir columnas,
es una palabra estropeada), los peristilos o los pilares. El suelo se extiende por todo donde
puede, uniforme, sin accidente. A veces, para añadir una impresión, el suelo se eleva un
peldaño. No hay otros elementos arquitectónicos del interior: la luz y las paredes que la
reflejan como un gran mantel y el suelo, que es una pared horizontal. Hacer paredes ilu-
minadas es constituir los elementos arquitectónicos del interior. Queda la proporción. […]

LAS HORAS CLARAS DE POMPEYA 111

Atrio de la Casa del Poeta trágico, con las fauces y la
calle, al fondo.

El impluvium de la Casa del Poeta trágico, en Carnets IV.

Y aquí, en la Casa del Poeta Trágico las sutilezas de un arte consumado. Todo está en
eje, pero pasaríais difícilmente una línea recta. El eje está en las intenciones, y el fasto
dado por el eje se extiende a las cosas modestas que este afecta con un gesto hábil (los
corredores, el pasaje principal, etc.), por las ilusiones de óptica. El eje no es aquí una
sequedad teórica; liga volúmenes capitales, netamente escritos y diferenciados unos de
otros. Cuando visitáis la Casa del Poeta Trágico, constatáis que todo está en orden. Pero
la sensación es rica. Observáis entonces hábiles desvíos del eje, que dan intensidad a los
volúmenes: el motivo central del pavimento queda desplazado hacia atrás, en medio de
la pieza; el pozo de la entrada está a un lado del estanque. La fuente, al fondo, está en el
ángulo del jardín. Un objeto puesto en el centro de una pieza mata a menudo esta pieza,
pues os impide colocaros en el centro de la pieza y tener la vista axial.

Le Corbusier, Vers une architecture, Op. cit.

Esos elementos arquitectónicos serán los adquiridos para siempre por Le

Corbusier. Es difícil encontrar un proyecto suyo que no cuente con su uso genera-
lizado (excepto, naturalmente, sus trabajos de formación en La Chaux-de-Fonds):
desplazamiento de las aberturas hasta la línea de encuentro entre planos, para
evitar el encierro del espacio en una caja y permitir la extensión ilimitada de los
planos; huecos centrales marcados por las diferencias de iluminación, convirtien-
do el espacio en una gradual transformación por diafragmas; iluminación difusa
reflejada en muros; iluminación focal por contraluces cenitales; ejes visuales que
atraviesan espacios heterogéneos, discontinuos, y ejes de recorrido escalonada-
mente desplazados; jardín exterior como resultado último del interior… Y todo
ello «sin alusiones históricas», es decir: sin tomar un modelo ya constituido, sin
citas eruditas o estilísticas, sino produciéndolo desde su interior, originándolo.

Andrew Wallace-Haddrill ha localizado en la transparencia visual de la casa

vesubiana una de las principales características del programa doméstico roma-
no, donde el dueño no se presenta ante familia, amigos y clientes retirado en la
privacidad de su estancia, sino que está, de algún modo, abierto en el centro del
mundo, abriendo él mismo el mundo, incorporándolo plano a plano a su influen-
cia y a la posibilidad de su acción.

Es significativa la coincidencia de vocabulario entre Wallace-Haddrill y Le

Corbusier: lo que el primero llama «simetría óptica», diferente de la «simetría
geométrica», coincide directamente con los «hábiles desplazamientos de eje» y
las «ilusiones de óptica» advertidas por Le Corbusier:

Una muestra evidente de esta falta de privacidad es la transparencia visual de la casa ro-
mana. Desde la entrada de una típica casa vesubiana, se le ofrece al visitante una visión
que llega hasta el corazón de la vivienda. La importancia enfática de esta visión es revelada
a través del elaborado encuadre simétrico, por medio de pasos y columnas a los lados, y
objetos focales a lo largo del eje central —el estanque del impluvium, una mesa de mármol
y una estatua o un altar al final—. El que esta visión no sea simétrica geométrica, sino
tan sólo ópticamente —es decir, simétrica desde el punto de vista del observador en una

112 III. ARQUEOLOGÍAS CUATRO CUADERNOS. APUNTES DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

 posición precisa— muestra que la simetría no es tan sólo una herramienta del arquitecto, Casa dei Ceii, el atrio, al desenterrarse y en la actualidad.

sino algo diseñado para provocar un efecto determinado en el visitante. Esta visual suele
pasar directamente a través del punto central del tablinum y, dada su función de zona de
recepción matutina, uno debe reconstruir visualmente al propietario sentado en el punto
focal de la visual (o la de su mujer, que «va de un sitio para otro en el centro de la casa»).
Pero la visión no acaba con el tablinum: lo atraviesa, hasta el jardín del peristilo o hasta un
jardín pintado, imaginario, o incluso más allá, hasta los picos de las montañas del mundo
real. Más allá del propietario visible se encuentra (aparentemente), no el mundo cerrado del
espacio privado, ni, por supuesto, el de los vecinos congregándose alrededor, sino el campo
y la naturaleza, aunque adecuadamente domesticados.

Andrew Wallace-Haddrill, Houses and Society in Pompeii and Herculanum,

Princeton Univ. Press. Princeton, 1994.

Un caso que integra todos los apuntes de Le Corbusier, y que puede ser tomado
como modelo de la casa pompeyana, es la Casa dei Ceii (I 6, 15), que «está entre
las viviendas más pequeñas de Pompeya, pero también entre las más graciosas».
No es probable que Le Corbusier la visitara, puesto que sólo es excavada siste-
máticamente después de su partida, pero, en cuanto que concentra el tipo de la
casa y arquitecturas pompeyanas, manifiesta una inevitable coincidencia con
los aspectos recogidos por Le Corbusier. La casa se levanta sobre un rectángulo
regular, orientado con su fachada a sur y sus medianeras a oeste y este, de 10 m
de fachada por 20 de profundidad, con un anexo al fondo, más irregular, de 12
m de ancho por otros 10 de profundidad, donde se dispone el huerto con pórtico
en un lado y tres pequeños ámbitos anexos.

El edificio está dividido en tres crujías, paralelas a la calle. En la primera, de unos

4 m, se disponen, desde la medianera izquierda, la cocina, el vestibulum y las
fauces, y un cuarto. La segunda crujía, un cuadrado de 10 x 10 m, está totalmente
ocupada por el atrio, de medianera a medianera, tetrástilo, con las columnas for-
mando un impluvium cuadrado de 2,5 m de lado; en el lado izquierdo del atrio,
una escalera encajonada sube a un segundo piso. No hay restos de ese piso supe-
rior, que probablemente sólo debía de ocupar ambientes sobre la tercera crujía.
En la tercera crujía, de 6 m, se encuentran la estancia del dueño —el tablinum—,
el corredor que lleva al huerto y al comedor —el triclinium—. Algunas de las
pequeñas dependencias junto al huerto quizás estuvieran destinadas a cocina,
apotheka y cubiculum.

LAS HORAS CLARAS DE POMPEYA 113

 En la reducción de su programa y en su limpieza geométrica, todo el partido ar-
quitectónico se juega por las axialidades desplazadas y los efectos espaciales en
diafragma: eje del vestíbulo y fauces, eje del impluvium y eje del corredor entre
tablinum y comedor se escalonan, en paralelo, desplazándose hacia la derecha,
como si designasen, sin ocuparlo, el eje de la casa. El eje de vestibulum y fauces
coincide con el eje de una ventana del tablinum, al otro lado del atrio, a través de
la cual llega el lejano y potente contraluz del huerto. Eso hace que, desde las fau-
ces, al entrar en la casa, la mitad izquierda del fondo del atrio sea transparente,
muy iluminada, mientras que la mitad derecha, abierta sólo hacia el comedor,
quede oscura y próxima. Del compluvium se desprende luz y agua, hacia las que
parecen aspirar la mesa del cartibulum, de tabla circular y tres patas, el brocal de
la cisterna y una fuente. Tras llegar por la rampa de las fauces (el atrio está 70
cm sobre el nivel del vestibulum), el visitante queda enfrentado a un mecanismo
exacto y poderoso, donde se engarzan un movimiento pendular del espacio, de
expansión horizontal, tanto hacia el fondo del huerto como proyectado contra
el visitante, y otro movimiento vertical, el de la luz descendiendo y los objetos
ascendiendo entre la penumbra.

¿Los colores de las paredes? Ocres, rojos, tierras, verdes, azules, negros… (la
identificación de Le Corbusier con la paleta de colores pompeyana es continua y
bien documentada). No es necesario describirlos: son los que se encuentran en
cualquier interior de Le Corbusier de los años veinte.

Porque lo que adopta Le Corbusier de Pompeya es algo más que elementos sim-
ples y sintaxis abstracta de la arquitectura: hay todo un esquema tipológico, que
Le Corbusier resume en la secuencia «petit vestibule», atrio, tablinum y peristilo,
junto con sus dependencias laterales, y hay un esquema ritual: el de estar «en
casa de un romano». Más que los elementos en sí, en su integración en un rito,
en una representación, en una vuelta a hacer presente —antes de la erupción
del Vesubio y ahora—, lo que otorga a la casa pompeyana su capacidad de saltar
por encima del tiempo y venir al encuentro de Le Corbusier. Comentando la
indiferente expansión del espacio romano, su abertura irresuelta, Brown iden-
tificaba en el acto ritual uno de los elementos encargados de recoger la forma
del lugar, en la seguridad de fundarlo una y otra vez: «El envoltorio del espacio
era completo y rígido, aunque invisible e impalpable. Su configuración interior
venía fijada por el acto ritual»2. Incluso propone precisamente identificar en el
rito lo característico de la arquitectura romana.

La arquitectura de los romanos era, de principio a fin, el arte de dar forma al espacio al-
rededor de los rituales. Deriva directamente de la inclinación de los romanos a transfor-
mar la materia prima de la experiencia y el comportamiento en rituales, patrones for-
males de acción y reacción. Desde los albores de su historia encontramos a los romanos
sintiendo, pensando y actuando ritualmente. De modo individual o en grupo, buscaban
identidad y satisfacción en la creación y en la representación de formas de conducta
habituales y establecidas. Esta era la manera específicamente romana de reducir el
caos de la experiencia a dimensiones humanas y controlables. […] El ritual es un arte de
acción, pero para los romanos implicaba también un arte de otro tipo: la arquitectura.
La forma del ritual es una forma fugaz, encarnada en el propio acto o grabada en el
sistema nervioso del actor. Pero, para los romanos, tenía el poder de generar formas
arquitectónicas por el mero hecho de que tenía lugar en el espacio. El espacio estaba
informado por el ritual. Del mismo modo que el ritual depuraba el patrón formal a par-
tir de la cruda experiencia, el espacio indiferenciado se transformaba en configuración
significante. Un fragmento específico de espacio tomaba forma a partir de la acción
que tenía lugar en él. Se convertía en una cápsula, que volvería a tomar forma cada

114 III. ARQUEOLOGÍAS CUATRO CUADERNOS. APUNTES DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

 vez que el ritual fuera repetido. Esta forma espacial, perteneciente a un ritual dado y
establecida por repetición, adquirió una existencia arquitectónica independiente. Podía
ser concebida separadamente y a voluntad específicamente para el ritual deseado. Esta
configuración espacial, aunque inmaterial, era arquitectura. Era arquitectura con un
programa funcional singular. Por su propia naturaleza, no sólo contenía la acción para
la que había sido diseñada, sino que la exigía, la provocaba, la forzaba.

Ibídem.

Esa experiencia del rito como consecuencia y condición de la arquitectura no se

conoce sólo en los edificios monumentales o de culto, en las fundaciones impa-
res, sino, sobre todo, en la casa, donde el rito funda cotidianamente el lugar: al
entrar, al salir, al recibir, al encender el fuego, al recoger agua. El rito convierte
cada gesto en simultánea inauguración y memoria, repetición de algo hecho mu-
chas veces, pero también, cada vez, en fundación. Es el rito lo que hace necesaria
la adopción de un tipo edilicio, mejor dicho: es el rito quien adopta e inventa al
tipo, cada vez.

La antigua casa romana […] se conformaba como el molde del complejo ritual de la
vida doméstica romana. Encerraba, en una envolvente estructurada, una jerarquía de
espacios tan fijos y formales como los nexos de unión tradicionales que representaban.
El mundo exterior de la casa no era sino el caparazón de un mundo interior variado
y rigurosamente ordenado, que era la matriz de la autoridad del padre —absoluta,
codificada y fijada por el uso—. Sus partes fundamentales eran el ancho pasillo de
entrada, el vestíbulo con luz cenital y habitaciones alineadas a ambos lados, las alco-
bas enfrentadas, y el amplio salón abierto al vestíbulo. Todos estos espacios giraban
alrededor del espacio central y fuente principal de luz, en una planta articulada y muy
congestionada. Su deliberada simetría e insistente axialidad eran subrayadas por la
secuencia, tamaño, forma y gradación lumínica de sus partes. Tenían el contrapunto en
la atracción ejercida por su luminoso centro. La clara idea de jerarquía espacial, la clara
forma de delante, detrás, y al lado, y de grande y pequeño, expresaban y conducían al
deber, a la disciplina y al decoro.

Ibídem.

Esta es la casa centrada en el atrio, con el tablinum, el espacio de la persona —

identificada con el dueño, con el padre—, en el lado contrario al de la puerta,
con el huerto tras suyo, y el resto de dependencias en los otros dos lados del
atrio. Todavía se conservan algunas casas así en Pompeya. Por ejemplo, ya ex-
cavadas cuando Le Corbusier visita la ciudad, la Casa del Chirurgo (VI 1, 10) o
la Casa di Sallustius (VI 2, 4). Pero, si las casas pompeyanas primitivas se arti-
culan en torno al atrio, el modelo cambia al incorporarse la novedad de los más
refinados modelos griegos. Puede decirse que entonces la casa se duplica, con
una parte, la más próxima a la calle, que conserva íntegro el esquema primitivo
romano, el descrito hasta ahora, articulado en torno al atrio, y una parte nueva,
la interior, articulada en torno al peristilo, según el modelo recién importado de
Grecia. August Mau ha señalado que ese doble origen se denuncia claramente
en la doble procedencia de las palabras que nombran las dependencias de cada
ámbito: términos latinos, para la parte arcaica de la casa, la representativa, en
contacto con la calle, y términos griegos para la parte moderna de la casa, la del
domicilio efectivo, retirada hacia la comodidad del interior. Delante: atrium,
fauces, ala, tablinum… Detrás: peristilum, œcus, exedra…3. El modelo de la nueva
casa pompeyana queda así constituido por la unión de dos casas completas —la
una recordada, casa de la memoria, la otra habitada, casa de la vida—, que se
recorren en espacios y trayectos entretejidos.

LAS HORAS CLARAS DE POMPEYA 115

 La casa había sido la fiel imagen de las antiguas instituciones de la familia romana. Sus
viejas formas permanecían expuestas como el retrato convencional de una realidad ya
cambiada. La pérdida de los estrictos vínculos que habían mantenido atado al indivi-
duo le abrían ahora a una nueva vida privada, una vida de cultura, elección y desarrollo
personal. Su correspondencia espacial no sería ya el rígido molde formal de la casa
tradicional. Detrás de la fachada de la antigua casa, se añadió un jardín de un cierto
tamaño alrededor del cual se disponían de modo arbitrario distintas nuevas unidades
de espacio doméstico. Las formas del antiguo estilo, que eran ahora las antecámaras
de esta espaciosa privacidad, fueron majestuosamente rediseñadas para servir su prin-
cipal función representativa. La puerta de entrada se abría a una fachada interior cui-
dadosamente pensada al final del voluminoso vestíbulo, el cual era atravesado por la
enfilade a través de su centro, bañado por la luz, y la sala posterior en penumbra, hasta
llegar al nuevamente luminoso espacio del fondo. Avanzar por la línea de visión obliga-
ba a rodear el centro, ocupado por el estanque y ahora a menudo rodeado de columnas,
disolviendo una visión fija y abriendo sucesivamente las amplias medidas de la sala. La
vida interior en el jardín estaba también gobernada por leyes de movimiento y visión
que no eran menos constructivas por el hecho de ser más caprichosas. Su armonía
dominante quedaba afirmada por la pantalla de columnas situada en el espacio abierto.
Sin embargo, esto permitía, en calculadas variaciones de su distancia, a fin de destacar
ejes y establecer centros de atención visual, que la voluntad de una persona impusiera
una visión y un criterio únicos. Cada uno de los espacios que tiene por detrás —come-
dor, sala, biblioteca, galería— era moldeado intencionada y decisivamente de acuerdo
con su función específica para una forma de vida de variado refinamiento.

Fue también esta época la que descubrió el campo como el escenario de la plenitud de la
vida del romano culto y liberado, un escenario que iba a ser construido de acuerdo con
una visión deformada del mismo. El teatro de esta vida en el campo, aunque sin formar
parte del mismo, era la villa. Ésta se separaba claramente de su entorno como un cuerpo
compacto y extraño situado en una plataforma artificial. Su organización interior llevaba
la idea de urbanidad al campo, repitiendo el simétrico germen de la vida privada conven-
cional de la ciudad con su completa gama de obligaciones y compromisos, sus enfilades y
sus espacios envolventes. Pero la vida en el campo miraba también hacia fuera a través de
los ojos de la villa. Su caparazón estaba perforado por agujeros que procuraban vistas. Sus
habitaciones exteriores giraban alrededor de vistas previamente enmarcadas. Desde su
cota más alta, dirigía la mirada de su propietario con la misma seguridad con la que dirigía
los actos de su vida cotidiana, seleccionando las vistas de entre todas las que el campo
de visión podía ofrecer, dividiendo la extensión del paisaje en fragmentos significativos.

Frank E. Brown, Roman Architecture, Op. cit.

El modelo de la casa queda así constituido por la unión de dos casas completas:
una memorizada, la casa del recuerdo; la otra habitada, la casa de la vida, que se re-
corren en espacios y desplazamientos unificados. El modelo es el siguiente: frente
a la puerta, apenas como pequeño entrante escalonado que aparta de la calle a la
puerta, está el vestibulum. En «Les Heures Claires» (la Ville Savoie), está formado
por el entrante prismático de la puerta, con los dos breves tabiques laterales y el
escalón proyectado hacia el exterior, con la rejilla para desprender de la suela de los
zapatos el barro seco, tan abundante en las calles de Pompeya.

Cubo, cilindro y vegetación en la Vía Funeraria y en el

Pabellón de L’Esprit Nouveau.

116 III. ARQUEOLOGÍAS CUATRO CUADERNOS. APUNTES DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

Tras la puerta se abren las fauces, un estrecho pasillo, de longitud variable y de
suelo en rampa, para ganar la altura del interior y disponer en su desnivel las
evacuaciones de agua hacia la calle, pero también para representar de una forma
más explícita el acceso a la casa. Una sección en el libro de Mau así lo muestra.
Le Corbusier invierte su posición, y coloca las fauces tras el atrio, aprovechando
su rampa para acceder a la planta piso.

Las fauces llevan al atrio, uno de cuyos posibles tipos es el tetrástilo, según
Vitruvio, quien los clasifica por la solución constructiva de su cubierta. El atrio,
descubierto siempre en su centro, da salida al humo y recibe y recoge el agua
de la lluvia en su impluvium, un estanque poco profundo, a veces un simple
cambio de pavimento entre las columnas, entre las cuales, por lo tanto, no se
puede cruzar, tanto para no mojarse los pies como para no ensuciar el agua do-
méstica: es por esto que también Le Corbusier deja vacío el centro de sus atrios
tetrástilos en Garches y en Poissy. El agua del impluvium tiene una doble salida:
o expulsada hacia la calle, canalizada bajo la rampa de las fauces, cuando se trata
del agua de las primeras lluvias, sucia por la cubierta, o recogida en un aljibe
bajo el impluvium, que guarda el agua limpia para uso doméstico. Le Corbusier
anota que el pavimento del atrio fuera del impluvium se dispone en diagonal, y
así hará veinte años después en Poissy.

Entre el equipamiento del atrio está el brocal del aljibe y una mesa de piedra, el
cartibulum, que Varrón define como «una mesa en piedra, para la vajilla, cua-
drada, oblonga, con una pequeña columna: se llamaba cartibulum. Cuando yo
era niño muchos la tenían en un rincón junto al compluvium, y en ella y con ella
vasijas de bronce». Le Corbusier la hace de hormigón.

Cuando Varrón era niño el cartibulum aún era todavía una pieza viva del pro-
grama doméstico, como mesa de trabajo de la cocina, pero cuando escribe ya
es una práctica mantenida sólo en memoria de aquellos gestos. Varrón recoge,
pues, esa pérdida de actualidad del modelo primitivo de la mesa en el atrio, con-
servado como gesto simbólico, como memoria de la casa. Edmondo Saglio, en su
comentario a la definición de Varrón, escribe del cartibulum:

Mesa de piedra o de mármol, cuadrada, oblonga, sostenida por un solo pie o columna
y que hace las veces de trinchador para la vajilla. Varrón, que da estas informaciones,
añade que semejantes muebles se veían, cuando era niño, cerca del estanque del atrium
en muchas casas; se colocaban sobre él los jarrones de bronce, que se traían con el
mueble a este lugar. […] Varrón habla de ello como de una moda antigua: quizás el
nombre había envejecido y ya no se veía a menudo, en su tiempo, en las ricas casas de
Roma, la vajilla de cobre colocada en el atrium; pero, después, la transformación de la
casa romana relegó a cámaras diferentes todo el dispositivo de objetos necesarios para
la comida, al mismo tiempo que el fogón donde, antaño, se la preparaba; se conservó,
sin embargo, en la pieza principal de muchas viviendas, la traza de antiguas costum-
bres: es así que se ve en las de Pompeya, cerca del estanque central, una mesa (más a
menudo, es cierto, con dos pies que con uno, como lo dice Varrón) adosada a un cipo,
que no es otra cosa que el antiguo fogón doméstico, a veces cambiado fantasiosamente,
echando agua en un pilón (cantharus).4

Posiblemente el origen del bodegón en pintura esté en esta costumbre de disponer

sobre el cartibulum frutas y alimentos, visibles desde la calle a través de las puertas
abiertas, y ofrecidos a los visitantes. De ahí llega también una de las figuras que más
han hechizado a John Hejduk: su interés por el bodegón (en la contradicción de sus
expresiones inglesa y francesa: «still life» y «nature morte»), tanto en el ir y venir di-
mensional, desde las tres dimensiones naturales, a las dos de la pintura, otra vez a las
tres de la arquitectura, como en el ir y venir por el tiempo, en el proceso de pardeado,

LAS HORAS CLARAS DE POMPEYA 117

 enmohecimiento y pudrición de los vegetales. En una entrevista al periódico El País,
Hejduk explicaba: «Mi mujer me dijo que los pompeyanos tenían siempre en sus casas
una fuente de fruta sobre la mesa, y que la familia no comía de aquella fuente. Era para
los transeúntes y los forasteros. Si esto no tiene que ver con la casa y la arquitectura, no
sé qué otra cosa puede haber».

El País, 31 de abril de 1994.

Es fácil ver en todos los cartibula vesubianos conservados la diferenciación en-

tre la tabla, un plano estrictamente horizontal, muy preciso geométricamente, a
menudo rectangular y en algún caso circular, y los pies que la sostienen, a veces
zoomórficos, pero siempre carnosos, sobresaturados de curvas, tan próximos a
las rebosantes fluencias de un balaustre como a las patas de un león. A menudo,
en la disposición actual de Pompeya, los arqueólogos han unido pies y tabla
que no corresponden a un mismo cartibulum, o han cambiado su posición,
pero siempre se mantiene el contraste entre las circunvoluciones del apoyo y la
estricta tabla geométrica.

Le Corbusier no únicamente coloca un cartibulum en el atrio tetrástilo de su

villa en Poissy, en la exacta posición al borde del impluvium, sino que es de los
cartibula y fuentes pompeyanos de donde extrae la composición, tanto de sus
propias mesas, como de ese modelo general en el que, a cualquier escala, sea
un mueble o una Unité, unos pies torneados emergen del suelo y sostienen un
prisma neto habitante del cielo.

En el atrio de «Les Heures Claires», el conjunto de cartibulum y fuente se separa:

recibe al visitante sólo el cartibulum, la mesa anexa al atrio, donde manifestar la
bienvenida, si no con frutas y comida, como en Pompeya, sí con su traducción
ritualizada: flores; mientras que la fuente de pies torneados se aparta hacia el
pasillo, en forma de la pareja de mesa y lavabo añadiendo a su uso práctico
quizás una nueva condición como larario, el discreto altar donde habitan los
antepasados y las presencias que cuidan y protegen la casa, situado en un punto
desde donde poder ver y ser visto por toda la casa. Tras el atrio, el tablinum, tam-
bién vaciado de su uso primitivo y convertido en «objetivo» fotográfico, como
lo llama Le Corbusier, comunica, por su transparencia, ambas casas, la ritual y
la habitada. La caja de la rampa, en el movimiento de tijera que abre y cierra el
espacio, cumple ese papel. Al fondo, a menudo en un nivel más alto, el peristilo,
es decir el jardín o huerto porticado, percibido desde el atrio por su luz, tras los
velos de claroscuros y penumbras y, alrededor suyo, las dependencias de la casa
efectiva. En el centro del peristilo pompeyano hay vegetación, huertos, a menu-
do una piscina, que tanto puede ser para criar peces, como denuncia la palabra,
o de ocio; para poder capturar con comodidad el pescado, un pilar central donde

Cartibula pompeyano.

Mesa del apartamento de Le Corbusier: una placa

rectangular de mármol, de 4 cm de grueso, sobre unos
pies de fundición, como resortes elásticos.

118 III. ARQUEOLOGÍAS CUATRO CUADERNOS. APUNTES DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

apoyar una tabla emerge vertical del fondo oscuro de la piscina. En una visita
a la ciudad desenterrada, cuando cada peristilo ha perdido el tejado que cubría
los pórticos, las columnas aparecen sueltas, en fila, dibujando un rectángulo y
sosteniendo en el aire el prisma de una invisible casa virtual. En Poissy se repe-
tirá esa misma imagen, con la súbita revelación del prisma materializado sobre
el peristilo.

Lo que se encuentra en Poissy no es sólo una cita al atrio tetrástilo, sino que se
asume programa y figura entera de la casa pompeyana. Sin duda, algunas modi-
ficaciones al modelo se imponen. Puesto que vivimos «après le cubisme» no es
posible una reproducción literal del motivo, hay que introducir deformaciones,
tanto para restablecer una armonía tensa, como para ocultar discretamente las
referencias. Quizás las alteraciones al modelo pompeyano en Poissy sólo hayan
sido dos: el cambio de posición de las fauces, que, de estar ante el atrio, se dispo-
nen tras él, como rampa de acceso a la planta piso, y el movimiento en dirección
contraria del peristilo, que, de estar en el interior de la casa, sale al exterior,
como recinto de pilotis, dejando en el interior el jardín, con sus cultivos.

Podríamos cerrar el comentario volviendo a la carta de Le Corbusier a

Martienssen. Lo que parecía ser un alejamiento de los postulados del Movimiento
Moderno, en la escisión de la casa, dividida entre el efectivo ámbito doméstico,
sin forma, y la casa emblemática, sin vida, pura memoria, museo, es una coin-
cidencia exacta con el modelo binario de la casa pompeyana, es una vuelta al
origen de la casa, que está en la superposición en «Les Heures Claire» entre casa
de la memoria, en el vestíbulo, y casa de la vida, en la planta piso. En Sur les 4
routes, Le Corbusier propone la imagen de una casa análoga a la pompeyana,
y revela, sin dejar duda, su consciencia de esa ligazón: «Tokio, en el dilema de
su alta tradición ancestral y de su avidez de progreso, construye la casa con dos
compartimentos ligados por una puerta: la casa del kimono y la casa del smo-
king. Cosa a todo punto remarcable, el espíritu es el mismo y los éxitos, a veces,
sorprendentes: los japoneses han sido quienes mejor han mantenido, entre
todas las tradiciones vivas hasta hoy, el culto del hogar. Saltando a los tiempos
nuevos, no hacen más que reencontrar su tradición». Pero en el lejano borrador
de su libro La construction des villes, el todavía Jeanneret ya había sentido y
escrito algo muy parecido:

Las épocas pasadas, y también la vida moderna, nos muestran en la vivienda del hom-
bre dos tipos de estancias o salas. La sala donde se vive, toda ella empapada de la inti-
midad cara al corazón; la cámara de parada, cámara de recepción, vestíbulo de honor,
imagen del fasto, de la grandeza con que el hombre ama rodearse en ciertas ocasiones.

La cámara íntima estará llena de irregularidades, por la propia multiplicidad de los

gustos y deseos que debe satisfacer. Se necesita variedad, respetando sin embargo una
unidad, claridad y penumbra, aquí simplicidad y bonhomía, lujo refinado, delicado
e íntimo, en otro rincón que será el preferido para las ensoñaciones o la meditación.
Ninguna necesidad tiene de otorgarse, como en el vestíbulo de honor o la sala de re-
cepción, una voluntad única, clara, sin retorno, el carácter con el que quiere aparecer
el dueño de casa. Aquí, para expresar esta voluntaria unidad, la geometría ofrecerá la
claridad y la irrecusabilidad de sus figuras.

Es posible comprender así la profundidad de esta actitud, que atraviesa en pro-

fundidad por la obra de Le Corbusier, sin modificarse. Tanto en «épocas pasadas»
como en la «vida moderna» se da esa dislocación entre intimidad y sociabilidad,
entre privado y público, entre existencia y memoria. El procedimiento que parece

LAS HORAS CLARAS DE POMPEYA 119

 ensayar Le Corbusier para superar esta escisión es de intercambiar los términos
de ambas partes: la existencia activa carece de imagen, se comporta con la efica-
cia de un mecanismo intercambiable, inadvertido e inadvertible, mientras que
a la memoria se le concede la presencia y el culto público de una forma estable.

Es, además, este alejamiento del Movimiento Moderno entendido como nueva
academia, lo que le permite a Le Corbusier acercarse hasta coincidir con el
origen de la Arquitectura, entendida como gesto cuyo sentido procede de la me-
moria, capaz de introducir o de reconocer, en el corazón mismo de las prácticas
cotidianas, la presencia afectiva del pasado. Del pasado, que no es una fecha, que
no es una cita, sino la atmósfera donde coinciden la memoria personal —el viaje
de Le Corbusier a Pompeya—, la memoria colectiva —la «historia» de la arqui-
tectura o, mejor, la «tradición» de la arquitectura, entendida como la sabiduría
práctica de las generaciones anteriores, las mismas que protegen la casa— y la
vida presente. «El ara de los sacrificios está solitaria, pero no fría», había escrito
Unamuno en 1982, en su artículo sobre Pompeya. Las villas de Le Corbusier ha-
cen que coincidan, en un mismo tiempo, la eficacia del programa doméstico y la
memoria íntima de la arquitectura, la obra de un arquitecto romano.

1
Le Corbusier, Vers une architecture, París, 1923.
2
Frank E. Brown, Roman Architecture, Op. cit.
3
August Mau, Pompeji in Leben und Kunst, Engelman, Leipzig, 1908 (2).

E. Saglio, voz «atrium», en Ch. Daremberg, Edm. Saglio, Dictionnaire des Antiquités
4

Grecques et Romaines, Hachette, París, 1908.

Les Heures Claires. Proyecto y arquitectura en la Villa Savoye de Le Corbusier y Pierre Jeanneret,
Massilia, Barcelona, 2008.

La casa doble del modelo pompeyano: una casa abierta

a la calle, lugar del rito y la memoria, con dependencias
de nombres latinos, y, a continuación, una casa práctica,
con nombres griegos (de Mau).

120 III. ARQUEOLOGÍAS CUATRO CUADERNOS. APUNTES DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO