1.2.a Roland Barthes “El placer del texto”.

(Post estructuralista)

Categorías: texto de placer y texto de goce. Morales del lenguaje.

Texto de placer: encuentro, leer con placer un texto porque ha sido escrito en el placer. Pero
escribir en el placer no asegura el placer en mi lector. Comodidad: ligada a una práctica
confortable de lectura. Lo placentero está asociado con cualquier objeto literario que no
desacomoda nada de “tu” matriz cultural (ideología, política, moral) Uno se siente cómodo,
identificado y de acuerdo. Psicoanálisis: es decible, el escrito de placer y su lector acepta la letra; la
letra es su placer. Viejo: obtengo placer escuchándome contar una historia cuyo final conozco: sé y
no sé, sé muy bien que Edipo será descubierto. Lugar y tiempo de lectura: casa, comida cercana,
familia. Extraordinario refuerzo del yo. Este placer puede ser dicho: de aquí proviene la crítica.
Cuánto más cultura, más diverso será el placer. Tmesis: figura del placer. Saltamos las
descripciones, las explicaciones, las consideraciones, las conversaciones. Régimen de lectura que
va directamente a las articulaciones de la anécdota. Ej: Unamuno – Niebla.

Texto de goce: búsqueda, es preciso que busque a ese lector, que los rastree, sin saber dónde
está. Se crea entonces un espacio de goce, no es la “persona” del otro lo que necesito, es el
espacio, la posibilidad de una dialéctica del deseo. Incomodidad: pone en estado de pérdida,
desacomodo, hace vacilar los fundamentos histórico-culturales del lector. Está en crisis su relación
con el lenguaje. Provoca enojo, no coincide con la ideología, política, moral de uno. Psicoanálisis:
es indecible, no puede ser dicho sino entre líneas. Nuevo: Mi goce sólo puede llegar con lo nuevo
absoluto, pues sólo lo nuevo transforma (enferma) la conciencia. La lengua en pedazos, la cultura
en pedazos. Son textos perversos en tanto están fuera de toda finalidad imaginable. Es un texto
intransitivo. Todo se juega, se goza, en la primera mirada. Ej: “el espantapájaros” de Girondo /
Cucurto.

Texto: tejido. El texto se hace, perdido en ese tejido el sujeto se deshace en él como una araña
que se disuelve en la tela. Siempre tiene ideología.

Ideología: idea cuando domina. Clase dominante. Todo lo que consumimos como cultura está
atravesado por la ideología.

“El grado cero de la escritura”

Moral ligada a condiciones personales. Lo individual se construye en colectivo. Institución:

moral. Fin de la escritura no es sólo comunicar. Es una situación revolucionaria. La historia se
presenta frente al escritor como el advenimiento de una opción necesaria entre varias morales
del lenguaje. Ej: la unidad ideológica de la burguesía produjo una escritura única, y en los
tiempos burgueses, la forma no podía ser desgarrada ya que la conciencia no lo era. Literatura:
problemática del lenguaje. No hay literatura sin una moral del lenguaje.
1.2.b Giordano “Vida y obra de R. Barthes y la escritura de diario”

Giordan retoma la palabra de Barthes de llevar a cabo un diario de escritor, por diario de escritor
se entiende que es un diario que sin renuncia al registro de los privado, de lo íntimo, expone el
encuentro de notación y vida desde una perspectiva literaria y desde esa perspectiva se interroga
por el valor y eficacia del hábito de anotar algo de cada jornada. La práctica del diario plantea a los
escritores problemas específicos de la técnica literaria cuando se propone representar fragmentos
de la vida. Figuración del diarista como personaje literario. Barthes descubre en el diario potencias
imaginativas que revierten sobre lo autobiográfico, el orden ambiguo de la ficción. Discusiones
sobre el género: ¿Podrá convertirse un diario en obra? Ej: Diario de Ana Frank. Barthes nunca
asumió el diario como un proyecto existencial, sino que simuló llevar uno, pero era sólo un
experimento literario. El devenir de obra-diario es un don de la lectura, no el resultado de una
decisión del autor. Es el lector quien inventa al diarista como el personaje. “Diario de duelo”
Barthes para someter el dolor a prueba de lo literario. Duelo por la muerte de su madre. Barthes
vive un “proceso de viudez”

Podlubme, Judith “Escritores de Sur”

Revista Sur recopilaba autores que guardaban diferencias entre sí. Entre los mayores méritos de la
RS estaban la capacidad para reunir un acuerdo de orden estético de escritores con ideas dispares.
¿Qué había sucedido para que obras y escritores tan distintos pudieran integrarse sin reservas? En
Sur convivieron dos morales literarias antagónicas, cuyos valores principales informaron las
distintas poéticas narrativas y ensayísticas de sus escritores.

Moral humanista: defendida por Victoria Ocampo, Eduardo Mallear y Guillermo De Torre,
promueve vínculo entre el autor y la obra. El autor como sujeto histórico y empírico defiende la
libertad política del escritor. El escritor como un filántropo. Modelo de lenguaje expresivo.
Promueve valores humanos mediante la escritura que vehiculiza un eje de paz. (Década del 30)

Moral formalista: se identifican Borges, Bioy Casares. Impugna la moral humanista a través de una
defensa del valor del artificio, del cuento como un artefacto narrativo, la novela como máquina
perfecta. Se niega a reducir la literatura como experiencia.

El alcance teórico y metodológico que R. Barthes le da al concepto de moral de forma literaria en

el grado cero de la escritura deriva que las escrituras son morales de forma literaria, es decir,
que remiten a la elección que un escritor realiza de los modos de pensar y de significar la
literatura, en el marco de las posibilidades que le brinda la historia y la tradición. Modos en que
los escritores afirman lo que quieren que la literatura sea y deje de ser en un momento
determinado.
1.3.a Bajtin “estética de la creación verbal” (crítica del formalismo ruso)

Categorías: Enunciado.

Teoría de Bajtin difiere de la de Saussure: el sujeto es social, producido por ideologías sociales y no
habla con palabras sino a través de enunciados. Esta es una de la diferencias con la lingüística, que
toma como unidad dentro de un código fijo la palabra; a diferencia de la translinguística que tiene
al enunciado. Está mal aislar la ideología de la literatura (crítica al formalismo ruso) Es necesario
encausar la literatura en un marco de una teoría general del lenguaje= METALENGUAJE.
TRANSLINGUISTICA: lenguaje en uso. El género elegido por Bajtin es la novela: conjunto de
nociones que tienen relación entre ellas. El lenguaje es ideología. La escritura literaria se diferencia
del resto de las escrituras porque complejiza el resto de los temas. Plurilinguísmo social. La novela
= a través de procedimientos recupera los lenguajes ajenos y los escenifica. Estilización de la
palabra ajena. Para Bajtin la poesía no lo hace igual que la novela-> capaz de proponer el papel
social.

Dos premisas:

1. El sujeto que produce un discurso es siempre un sujeto social

Bajtín->Lenguaje es un hecho social. No hay sujeto que no sea sujeto del lenguaje: SUJETO
SOCIAL. Sujeto individual siempre atravesado por lo social: noción de alteridad, palabra ajena.
Interacción subjetiva: rol central para el yo. La otredad: triple óptica, yo para mí, yo para otros,
otros para mí. Relaciones entre sujetos: relaciones entre enunciados.

Enunciado: unidad real de comunicación discursiva. Rasgos: *Siempre tienen fronteras.

*tienen conclusividad. *siempre en relación con otros enunciados. *histórico y social. *Se
construyen en situaciones sociales. *es ideológico. * Siempre tienen lugar en un contexto.

LA teoría de Bajtín se va a diferenciar de la teoría saussureana:

Lingüística (abstracción social) Translinguistica

Lengua/habla Género/enunciado
Palabra Enunciado (ideológico)
Significado Sentido (fuerza que organiza todas las
relaciones que tienen los sujetos en
sociedad)
Dialogismo

2. Ese sujeto es producto de las ideologías sociales.

Noción de ideología: es indisociable de la noción de lenguaje. Ideología: interacción social.

Lenguaje: arena de luchas. SIGNO: ideológico porque tiene significado, vehiculiza ideas sobre
la realidad, todo significado surge en situaciones histórico- determinadas. Cuando lo hago, lo
hago incorporando otra realidad social. Palabras/Enunciados demuestran determinados
grupos, que usan palabras cargadas de ideas. SISTEMA DE VALORES (Ideología política, por ej.
Letra K) Todo signo es ideológico.

Dialogismo: concepto central, amplio y complejo. Perspectiva antropológica, relación de

carácter verbal, interacción lingüística. Doble orientación con respecto al dialogismo: 1-
Funcionamiento del lenguaje. Nosotros nunca somos hablantes por primera vez de algo.
Discurso: foro. Enunciados: retoman la palabra ajena. No está dirigido a ese punto concreto
sino que está dirigido a los enunciados anteriores. 2-Estética literaria: estilística de la novela,
estética sociológica. Novela: “hibrido intencional”-> estiliza. El método formal: crítica al
formalismo. Error de los formalistas, si no pensamos a literatura en un marco general.

Translinguistica: importancia del contenido ideológico en la producción literaria.

Las relaciones entre los hombres y sus jerarquías sociales se reflejan en el discurso. Géneros
discursivos: tipos estables de enunciados, imprescindibles para la interacción comunicativa.
Primarios: condiciones simples de comunicación discursiva. Secundarios: requieren de
elaboración. También los llama géneros ideológicos. Ej: géneros literarios, en especial la
novela.

1.3.b. Pezzoni “El texto y sus voces”

Bajtín se encargó de analizar la estructura del enunciado, especialmente los enunciados de

la comunicación cotidiana y de su parte extraverbal, con el propósito de trasladar ese
análisis al dominio de la literatura y dar cuenta así del funcionamiento del enunciado en el
discurso literario. Noción bajtiniana de la crítica: voces. Novela (Bajtín) escenifica el
plurilingüismo social.

En 1926 se publican en Bs As “el juguete rabioso” R. Arlt y “don segundo sombra” R. Guiraldes.
Dos textos que trabajan en sentidos opuestos y actitudes divergentes respecto de la realidad
histórica y las contradicciones de clase. Ambas obras registran un deliberado encuentro de
lenguajes, de quien los emplea como narrador o personaje. Enunciados híbridos que enfrentan
maneras de hablar, reunidas en un lector único, estilos reunidos en un locutor único hasta el
punto de desdibujar el límite entre un lenguaje como narrador y como personaje. Dos
novelas: confrontación entre dos novelas opuestas en relación con la ideología cultural.
Estuvieron ligadas: 1. Impronta autobiográfica. 2. Se publican el mismo año, 3. Novelas de
aprendizaje: construyen la adolescencia como aparato productor de experiencias. 4. Arlt y
Guiraldes, relación personal.

Memoria, actuación y habla (A Santi le interesa la memoria y el habla)

Habla: En DSS el narrador “ha hablado” como “habla” el personaje, y lo declara desde un
lenguaje señalado como literario. Narrador: cita la palabra del guacho a través del estilo
directo (Bajtín). No hay ningún conflicto entre gaucho y estado. Problema: gauchos hablaban
así para ubicarse fuera. En cambio, en DSS la palabra del gaucho no genera ningún conflicto.
Está marcada por la voz narradora de DSS. Se recupera la voz del gaucho como algo
pintoresco.

En EJR la superposición es permanente: el narrador acorta y a la vez marca distancias entre su

hablar como tal y como personaje, entre su hablar propio y el de los otros personajes:
representa “el hablar para sí en el lenguaje del otro, el hablar para el otro en el lenguaje
propio”. Ese dialogo desesperado, profundo, de los lenguajes, determinado por el devenir
mismo socio-ideológico de los lugares y de la sociedad. Estilización (Bajtín) No hay frontera tan
delimitada entre una voz y otra. Una sobre otra. Ej: de cómo el narrador se distancia del
personaje, en el habla, palabras que aparecen entre comillas “cana”: nota al pie “agente de
policía”.

Memoria: una y otra obra se presentan como la crónica autobiográfica del yo narrador
(memoria)

En DSS: memoria parabólica: el que recuerda es el que tiene autoridad, va constantemente

con la voz para sacralizar al gaucho. Elimina la historia y acude al extratexto la situación del
autor red en el mundo, una tradición literaria –la gauchesca- que le permite aludir y a la vez
neutralizar la confrontación de clases para excluir de la historia la lucha y el cambio. La ficción
instaura un yo que olvida su paso por la marginalidad, aprende los mecanismos para
ennoblecer esa decisión de olvido e impone la memoria de su propia invención: Don segundo,
un gaucho admirable por valiente, sumiso al orden en que ha ingresado el yo evocador: un
gauchito que, a través del legado ha adquirido el pode legalizador: la redención del lenguaje
literario. Ya en la dedicatoria el autor real se ficcionaliza como el narrador que parte hacia el
otro y lo otro para sacralizarlo: “Al gaucho que llevo en mi, como la custodia lleva la hostia”.
Tres décadas después de publicado el libro J. Borges comenta: DSS enseña al protagonista su
lección de coraje y soledad. La fábula transcurre en el norte de la prox de Bs As a fines del
SXIX, ya la chacra y el gringo estaban ahí pero Guiraldes los ignora.

En EJR: la memoria es una instancia tardía. No es en la perspectiva de la memoria donde se

organizan los hechos transmitidos, ni es a partir de ella como surgen los diferentes lenguajes
del narrador-personaje. Silvio: “no me sorprende al escribir mis memorias” (pag 186) El agente
que declara memoria se superpone al que ya ha enunciado ciertos hechos. Por otro lado, el yo
evocador no es el mismo que ha vivido los hechos evocados. Cada uno de estos “yo” evocador
es una entidad situada fuera de la situación del discurso, mencionada a partir de ella. Ámbito
que quiere confundirse con el mundo real.

El presente es histórico: narra un hecho que solo se percibe como anterior en la óptica de
Silvio narrador- memorialista, que dice en el presente de la escritura “no me sorprende” (187)

La memoria presenta dos modos de recepción del relato: 1- El lector ha de vivir los hechos al
mismo tiempo que los vive el narrador- actor. 2- El lector se vuelve el destinatario de una
memoria a quien se confiere una nueva facultad que ha de asumir como un nuevo deber: “el
deber de creer” se suma al “deber de deducir”. En esta óptica, el mundo ya no es tal como la
ha producido el narrador-actor, sino tal como lo ha narrado para padecerlo: representación
indirecta, simbólica, ideológica. Al declarar “memorias”, el sujeto que enuncia ya no coincide
con el enunciado anterior: invade ese enunciado, lo declara modo de declarar, denunciar el
mundo. Así la memoria ficcional se asimila a las memorias reales, por ese sólo gesto de
declarar memoria-> relato realista.

El narrador ficcional adquiere la ilusionaría y perturbadora inmediatez de un autor real: el que

ha inventado el personaje que narra para que vea el mundo tal como puede y quiere verlo, no
como el mundo es: procedimiento irónico, la ilusión de autoridad “real” se afirma dentro de
los límites de lo imaginario; el yo narrador-actor desdoblado en yo memorialista conoce a un
lector a su vez desdoblado en crítico.

El lector de Arlt recibe fuertes llamados de atención que lo invitan a reconocer el orden
exterior (Bs As): década infame, presión de la ideología de clases dominantes, posición del
inmigrantes en el ámbito urbano y también a percibir como esa información se recibe a través
del orden simbólico.

______________________________________________________________________

1.4.a: Gramsci “Cuadernos de la cárcel”

Categorías: “Sentido común” (de clase), “literatura popular” y “concepto nacional- popular”

No existe ni una popularidad de la lit. Artística ni una producción regional de la lit. Popular
porque falta una identidad de concepción de mundo entre “escritores” y “pueblo”-> Los
sentimientos populares no son vividos como propios por los escritores, estos no se plantean el
problema de elaborar los sentimientos populares luego de haberlos revivido y hechos propios.
Por ejemplo Italia-> En Italia los términos “nacional” y “popular” son ideológicamente
diferentes; en este país los intelectuales están alejados del pueblo (de lo popular), es decir, de
la nación, en cambio se encuentran ligados a una tradición casta. La literatura “nacional”
denominada “artística” no es popular en Italia ¿de quién es la culpa? ¿del público que no lee?
Sería más exacto preguntarse: ¿por qué el público italiano lee la lit. Extranjera, popular y no
popular, y no lee en cambio la italiana? ¿A qué se debe que el pueblo italiano lea con
preferencia a los escritores extranjeros? Significa que sufre la hegemonía intelectual y moral
de los intelectuales extranjeros. Los intelectuales no se sienten ligados al pueblo, no conocen
ni sienten sus necesidades y aspiraciones, sus sentimientos, pero con relación al pueblo son
algo separado (una casta). La cuestión debe ser extendida a toda la cultura nacional-popular y
no restringida solo a la lit. Narrativa: lo mismo debe decir del teatro, de la lit. Científica en
general. Todo esto significa que toda la “clase culta” con su actividad intelectual está separada
del pueblo-nación, no porque el pueblo no haya demostrado interesarse por esta actividad.

Folletín era un medio para que un periódico se difunda a las clases populares

Sentido común: Representaciones que una clase social comparte inconscientemente.

Ejemplo Casa de Muñecas: en el dominio del teatro una serie de dramaturgos de gran valor
literario pueden agradar mucho al público de le gente común: “casa de muñecas” de Ibien
muy estimada por el público de la ciudad en cuanto a los sentimientos representados y la
tendencia moral que el autor encuentra una resonancia de la psicología popular. Teatro de las
ideas: representación de pasiones ligadas a las costumbres con soluciones dramáticas,
representando una catarsis progresiva, esperando el desarrollo de costumbres. Pasiones y
dramas deben ser representados. Ej: Verne, ha sido popular porque fue comprensible.

1.4.b. Horacio González “Lengua del ultraje” (tensiones de la cultura argentina a partir de su
literatura)

Ultraje: forma discursiva con distintos grados de compromiso emotivos de uso de una retórica
de desprecios. Quiebre de creencias, fundadas en la ingenuidad, esas creencias son dogmas de
nuestros deficientes simbolismos. Antiquísimas formas de blasfemia y profanación, está en las
bases de las religiones mundiales.

Veremos en la documentación argentina cómo se produce la acción del cuerpo ultrajante del
idioma y de este itinerario trataremos de obtener una idea general sobre los usos del lenguaje
político.

La lengua del ultraje está en todos lados, es la forma última de lenguaje. El núcleo esencial de
toda lengua es el ultraje, estamos figurando un mundo donde el lenguaje –cadena arbitraria
de signos- se propuso demasiado bien ser un tejido protector.

El discurso público argentino: todos los textos escritos vinculados a tradiciones retóricas que
formen parte de la memoria lectora y aditiva de la nación->idea moderna, conjunto de
decisiones ultrajantes sobre sus miembros (grupos)

Encontramos textos de intención polémica e identificaremos ultraje:

1. Roberto Arlt: existe la figura del deseoso, del codicioso o de la degradación. Aquel que
goza con su humillación, pero agregado a esa oscura revelación de su penuou, una
intención de condena al mundo burgués repulsivo y expulsivo. Pero en Arlt lo contrario de
burgués no es el proletariado sino el ultrajado.
2. Shumway propuso una historia argentina poniendo atención en el lector. En su libro “La
invención argentina” comenta el Facundo, postula una “falla interna” una paradoja
imaginaria, por la cual “mientras Facundo es denunciado hoy por los nacionalistas como
una obra de un cipayo, anticipan los aspectos más originales de la ficción latinoamericana.
Por lo que una cosa sería la asombrosa obra que escribe Sarmiento y otra el efecto que
pudo tener en los lectores. Falla: utilizar para señalar las fisuras sísmicas que caracterizan
a la cultura argentina entre los ilustrados sin pueblo y los populistas.

Cultura popular y lenguas cultas: En El Facundo se discurre indirectamente sobre un tema

que de tanto en tanto visita la imaginación pública argentina. Escenas donde de describen
 tipos populares y sus formas éticas y de conocimiento. También se trata de la relación
entre las lenguas cultas y la llamada cultura popular (o lengua culta y cultura popular)
Facundo en una gran parte del texto, no desprecia los nombres que se dan los propios
sujetos populares. En la otra mitad los pone bajo una acuciosa observación
deslegitimadora. (ej. El gaucho: mal conocimiento cap II) Parece un tablero físico de
distancias culturales. Si aceptamos esto, sólo podemos hablar de un campo sobre el otro.

A diferencia de Gramsci que concibe lo popular como un “tesoro dormido de creencias”

que bien interrogadas pueden despertar en los horizontes movilizados de una época y
“traducirse” a un tercer elemento, que es la lengua de la praxis, los actos del lenguaje
totales que contienen la fortuna aletargada del idioma popular y su reavivamiento por
“teorías vivientes”.
Sarmiento en El Facundo nos proporciona el conocido apartado sobre el gaucho malo: no
es un bandido, está al borde de justificarlo, roba, es cierto, pero está en su profesión, su
tráfico, su ciencia. ->introduce el tema de la honra en la vida popular. Escuda al gaucho
malo porque roba como acto natural de su vida; mientras que el robo de Rosas –el robo
de lenguas- es un acto de un bárbaro. (No podemos coincidir con Shumway)

Facundo:

 entre dos polaridades: pueblo-lengua culta

 El relato no se construye desde una lengua popular.
 Proyecto civilizador con razas europeas. Desprestigia a los indios (los ultraja)
 Europa no coincide con el sentimiento de masas (desacredita a las masas)-> sentido
común (Gramsci).

Hay un sentimiento que no coincide con el sentido común de clase. Muchas veces los textos que
fundaron la identidad nacional no son leídos porque no pertenecen a la literatura popular.

1.5.a. Steiner “¿Qué es la literatura comparada?

Categoría: “literatura comparada”

¿Qué es la LC?

La comparación no es un método. LC: fin no es la comparación, permite llegar a otra cosa, es un

medio.

Todo acto de recepción de una forma dotada de significado, en el arte, en la música, es

comparativo. Cada palabra nos lleva cargada del potencial de toda su historia. Todos los usos
previos a esta palabra están implícitos en ella. LEER ES COMPARAR.

Literatura universal: término acuñado por Goethe. La conciencia europea debe a Goethe algunos
de sus momentos seminales en el trabajo de traducción: el de la autobiografía de Cellini, etc. Sin
embargo, el estudio y la práctica de la traducción representan solo una parte del concepto de
Literatura Universal, tras este término subyace la poesía universal. La facultad de la invención
verbal, hacia la organización de las palabras y la sintaxis en patrones de métrica y musicalidad es
universal. La poiesis: ordenador que da al mundo una apariencia narrativa, que transforma el dolor
y dura en placer estético, es universal. La literatura universal y la poesía universal comportan una
conjetura sobre los universales que subyacen a todas las lenguas y que las general.

Tres focos de atención de la Literatura Comparada:

1. La LC se imparte casi en su totalidad a través de la traducción. El análisis comparativo se

convierte en un método relevante gracias a la necesidad natural de aprender otras
lenguas y a un cuestionamiento de la identidad histórica y lingüística. La LC es un arte de la
lectura exacto y exigente, una forma de escuchar los actos del lenguaje, tanto orales como
escritos, que favorecen ciertos componentes de esos actos. Dichos componentes ocupan
una situación de privilegio en la LC. Cualquier lectura comporta la historia y los dogmas del
lenguaje. La LC se sumerge en la diversidad de lenguas naturales “la LC lee y escucha
después de Babel”. La extinción de una lengua es la muerte de una visión del mundo. Una
lengua verdaderamente muerta es irremplazable. La LC favorece un principio doble: 1.
Aspira a elucidar el quid, el corazón autónomo del sentido del mundo histórico y actual del
lenguaje y, 2. Intenta clarificar las condiciones de la comprensión recíproca y de los
malentendidos entre las distintas lenguas.
2. La diseminación y recepción de las obras a lo largo del tiempo: ¿por qué ciertos autores,
obras, movimientos literarios “pasan” a otras lenguas, mientras que otros continúan
siendo nativos? SOBRESTIMA de exaltación de un escritor más allá de su rango verdadero
y nativo, mediantes la traducción o la mimesis. Diseminación de algunas obras a lo largo
del tiempo. Ej: Arlt.
3. Los estudios temáticos: conforman un tercer centro de gravedad de la LC. Los análisis
confirman la notable economía de motivos y el carácter recurrente y condicionado de las
técnicas narrativas que prevalecen en las mitologías, cuentos populares y en la
transmisión oral del mundo entero. Para Robert Graves sólo existe una historia: la
búsqueda. Ej: la mujer en la Divina Comedia. Es posible que ese modo formulario de
contar la misma historia de distintas maneras sea un impulso de fuerza genética. Roman
Jakobson llamaba “transmutación” al movimiento de un texto hacia otros medios; algo
vital en las disciplinas de la comprensión y la valoración de la literatura comparada.
Entrada fácil a la LC. Desprestigió la LC como disciplina.

1.5.b. Ensayo de Gramuglio

Todas las literaturas nacionales, no sólo la argentina sino también las latinoamericanas y las
europeas, se constituyen en relación con otras literaturas. Si bien todas las literaturas se parecen,
cada una lo hace a su manera. Se torna indispensable distinguir cuándo y cómo operan tales
relaciones y cuáles son las condiciones que hacen las diferencias. Todas las literaturas se forman
como tal en cuestión de otras literaturas. Las bases teóricas que necesitamos son las del
comparatismo. Elaborar criterios y métodos para un objeto específico: la relación entre literaturas.

Si todas las literaturas nacionales se han formado en una red de relaciones que son en realidad
internacionales; si todas se definen con respecto a otras literaturas con las que dialogan,
intercambian y rivalizan, a las que subordinan o dominan: las bases retóricas e instrumentos
metodológicos son los que derivan del comparatismo.

Se concentra en dos pensadores:

 Zohar-> teoría de los polisistemas, la observación de que los sistemas jóvenes tienden a
adoptar repertorios culturales ajenos para ampliar el propio; estas literaturas jóvenes
tienden a adoptar y adaptan el modelo europeo para otorgar a la literatura una función
relevante en la formación de las naciones y la nacionalidad, sino también hacer de la
traducción un procedimiento activo, constituido del sistema literario.
 Casanova: desigualdad, las posiciones no son igualitarias, algunas literaturas tienen mayor
“capital” que otras, por antigüedad o por más largas tradiciones lingüísticas y filosóficas,
porque han producido mayor cantidad de grandes obras reconocidas como “clásicos
universales”, etc. Estas literaturas son dominantes. La desigualdad se debe tener en
cuenta al encarar el estudio de las interrelaciones desde una perspectiva comparatista
renovada.

En términos de Goethe: la literatura nacional no significa mucho actualmente, ha empezado la

era de la literatura mundial, y todos deberíamos seguir ese rumbo. En esa literatura mundial
existen las literaturas periféricas, y por lo tanto se reconocen las desigualdades.

La hipótesis de Gramuglio sostiene la necesidad de traspasar las fronteras, de cuestionar los

límites nacionales en el estudio de las literaturas, para pensarlas en el interior de “redes” de
posiciones ideológicas y estéticas del crítico. La literatura mundial no sería entonces ni una
selección de grandes obras de la lit universal, ni la inalcanzable suma de todas las literaturas.
La concibe más como una construcción que como un objeto real, explorando nuevas formas
de relación entre lo local o nacional y lo universal o global, formas que superen la relación
lineal entre el modelo y la copia. LA LITERATURA MUNDIAL ES UN MODO DE LEER LO LOCAL
EN CONTRAPUNTO CON LO MUNDIAL.

Lit mundial: No es una biblioteca, sino que es un objeto más virtual que algo real.

Ejemplo del texto literario: el romanticismo de la lit argentina, leer a los indios de la Cautiva no en
relación lineal con los indios americanos de Cateaubriand, sino en una red más vasta que incluya
los caníbales de Montaigne y de Defoe, a los trogloditas de Montesquie, a los yahoos de Swift, al
“hombre natural” de Rosseau, a los mohicanos y las Pocahontas de la literatura norteamericana,
sin olvidar que esas interrelaciones no se articulan en pie de igualdad: porque si el hombre natural
de Rosseau fue decisivo en la configuración del mito del buen salvaje y alcanzo una proyección
universal, no ocurre lo mismo con los indios de Echeverría.
1.6.a. Kristeva “El texto y su ciencia”

Categoría: “semanalisis”, retoma a Bajtín- translinguistica, Chomski, Marx-relaciones económicas

que indicen en la cultura y Freud- psicoanálisis.

Hacer de la lengua un trabajo, trabajar en la materialidad de lo que para la sociedad, es un medio

de contacto y de compresión, ¿no es hacerse extraño a la lengua?

Plantea problemas que se hace la semiótica “la ciencia de las significancias”: ¿qué lugar ocupa ese
objeto específico (el texto) en la multiplicidad de las prácticas significante? ¿Cuáles son las leyes
de su funcionamiento? ¿Cuál es su papel histórico y social?

Trabajar la lengua implica remontarse al germen mismo en que apuntan el sentido y el sujeto.

El texto: se lo piensa no como una verdad única, no como un elemento comunicativo (como lo
pensaba la lingüística) sino como un engendramiento de múltiples perspectivas. El texto es
productividad y no un producto entendido éste como algo cerrado, terminado. Es un aparato
translingüístico que relaciona la palabra comunicativa con otros enunciados: previos o
posteriores. El texto como productividad es “una práctica significante” (habla de las palabra con
palabras, es metalenguaje), produce significación en la función sincrónica entre el sujeto, el otro
y el contexto social, ya que toda practica siguiente puede engendrar otros textos. Todo texto es
social porque produce, disemina, sentidos en los sujetos sociales.

La teoría del texto, en la productividad en la que trabaja es en el texto en sí mismo y no en el

escritor/lector; esta teoría instala un nuevo objeto: la LECTURA, se opone al concepto tradicional
de la lectura como consumo, le da un sentido activo, la lectura como generadora de
PRODUCTIVIDAD.

El texto está doblemente orientado: hacia el sistema significado en que se produce (la lengua y el
lenguaje de una época y una sociedad precisas) y hacia el proceso social en que participa en tanto
discurso.

Texto: pone en cuestión las leyes de los discursos establecidos; presenta un terreno donde pueden
escuchar nuevos discursos.

Texto (área específica de la realidad social, de la historia): impide la identificación del lenguaje
como sistema de comunicación de sentido, con la historia como un todo lineal. Tiene que romper
con la linealidad de la historia.

En la actualidad, el texto literario atraviesa el rostro de la ciencia, ideología, política, como

discurso y se ofrece para confrontarlas, refundirlas. Plural, pluriling y polifónico (por la
multiplicidad de enunciados que articula.)

El semanalisis es para Kristeva un proyecto epistemológico, que nos da categorías para poder
leer a la literatura, no desde una perspectiva lineal, no limitada, sino desde la pluralidad, en
muchas ocasiones desde la polifonía (debido a la multiplicidad de tipos de enunciados que
articula). Este semanalisis estudiará del texto la significancia. Lo que propone el semanalisis
consiste en descomponer el texto, abrirlo en su interior a un nuevo exterior, al espacio de la
significancia. El texto moderno requiere una nueva ciencia que articule la lingüística y el
psicoanálisis (SEMANALISIS) que indica la producción del sentido como el sujeto de escritura.

Metodología: cuestionando al psicoanálisis, el semanalisis puede “desobjetivizar” su objeto: para

hablar de productividad, se habla de un área metodológica, no se puede reducir a la mera
descripción lingüística, es necesaria diversificar la perspectiva en otras áreas de conocimiento:
matemáticas, lógica. Por ejemplo: “Edipo Rey” puede tener una lectura desde la literatura y
también desde el psicoanálisis.

Significancia: Diferentes áreas que intentan explicar un significado global único de los textos. El
problema es ver al texto como una verdad única, como depositario de una verdad absoluta, como
un producto cerrado, finalizado, cuando en realidad lo que se intenta dar cuenta es el texto como
“productividad” y esta productividad es la que estudia la significancia.

Sgdo: entiende al texto como producto como una sola cosa.

Sgte: entendido como un conjunto de cosas

Sgcancia: supone un sujeto psicoanalista que tiene la capacidad de suponer cualquier cosa porque
lo que realiza es un proceso. La significancia es el trabajo con el significante, pero sin significado
(como lo plantea Freud en el análisis de los sueños) es la exploración en la infinidad de la lengua:
explorar… posiciona al sujeto lector o escritor en el texto no como una proyección sino como una
pérdida.

Interés de Kristeva: intenta captar el lenguaje en sus formas dinámicas, transgresoras.

1.6.b Gerbaudo “De la revolución a la nanointervención”

“nano”: 1 dividido en mil millones. Nano-intervención: el arte provoca sorpresa, su papel se

reduce a nano-intervenciones, o sea pequeñas intervenciones y se puede hacer eso desde el lugar
de la enseñanza.

Necesidad de transformación: Kristeva introducía a Bajtín en la década de los 60, traduce y divulga
a Bajtín.

Texto de vanguardia, K analiza estas formas estéticas y su repercusión en otros campos:

semanalisis. K atravesada por el marxismo (materialismo-producción): primer intento de versión
teórica. Leer lo que revoluciona, lo que turba su conformismo (texto de goce)

Experiencia: aparición en la lengua de algo nuevo que no había sido nombrado, y que se enraíza en
la pasional y arcaico tanto en la posibilidad de dar un sentido a ese desgano. Como si fuera un
éxtasis doloroso o ruidoso que tiende a ligar algo transmisible. ->alguien le da un sentido como tal:
el lector.
1.7.a. Adorno “Industria cultural”

Según Adorno, la IC tiene tres características fundamentales: 1. La reproducción en seria, 2. La

función de entretenimiento con el objeto que el sujeto se halle en una posición pasiva
(distracción), y 3. El fin de captar y generar interés a través de la novedad (moda)

Según Adorno, las iicc no podrían existir si no se adaptan a las masas. Nosotros como parte de una
masa en donde todo anuncio publicitario, toda nueva moda o productos que se imponen hacen
que todos sigan una cadena de consumo y que seamos seguidores de esa sociedad. Puesto que los
carteles, las propagandas estimulan y generan sensaciones de querer seguir patrones.

La IC absolutiza la imitación. En ella sobrevive la tendencia del liberalismo, porque selecciona a los
individuos más aptos y capacitados a fin de conseguir avances, en las leyes generales del capital.
La totalidad de la IC está en la repetición y es industria de la diversión, la cual se petrifica en
aburrimiento. Sin embargo, la IC defrauda continuamente a sus consumidores respecto de lo que
promete, y muchas veces reprime. Por otro lado, es importante tener en cuenta a la risa, que
anuncia la liberación. También la IC es perversa y descubre la verdad sobre la catarsis.

La IC solo se interesa en los hombres en cuanto clientes y empleados suyos y reduce a la

humanidad en general; ellos no dejan de ser objetos. Lo que se busca es reproducir y repetir las
formas de producir. En relación con el aspecto técnico y no al contenido, considera como no tan
“novedoso” el cambio técnico; ya que el “mensaje” debe cambiar, puse es lo más importante. Esta
idea de reproducción tiene que ver con la diversión que además de liberación es un negocio. Las
clases dominadas necesitan poder divertirse para poder trabajar y la IC provee de estos recursos.
Adorno piensa que debe ser algo “digerible” o “fácil de asimilar” lo que vaya a consumir el
trabajador en sus ratos de ocio. El consumidor se convierte en objeto ideológico de la industria del
entretenimiento.

Dialéctica de la ilustración: oposición entre arte e industria cultural. Comprender por qué la
humanidad, en lugar de entrar en un estado verdaderamente humano, se hunde en un nuevo
género de barbarie.

Adorno, Teoría estética

Adorno plantea una diferencia entre el ensayo y el artículo. Los cuales son principalmente
diferentes en su modo de escritura. En el ensayo no deriva todo de un principio y los conceptos no
son definidos, no hay un contenido que preceda al acto de escritura. Ahora bien, cómo se define
una obra: la obra es una INSTANCIA AUTONOMA, es la contemplación de la noción de trabajo; es
un hecho social, lo que significa que requiere de un productor, en este hecho social, la noción de
material es diferente a la de contenido, y éste se encuentra en oposición a lo social. En Adorno, la
obra se configura a partir de la negación del principio de intercambio. Debemos tener en cuenta
que no siempre el arte va a ser igual y que la autonomía es un momento y un hecho social. Así, el
arte es algo social, sobre todo por su oposición a la sociedad, lo cual ocurre cuando se hace
autónomo; no tiene relación con la IC. Ahora bien, cómo se vincula la sociedad con la obra de arte:
lo hace de forma de forma inmanente.

Debemos preguntarnos, desde qué perspectiva piensa en su texto a la literatura, lo hace desde
una perspectiva marxista del arte. Ahora bien, en qué elementos vemos presente al marxismo. En
su determinación de una base y una superestructura; la base es los modos de producción. La
superestructura son los discursos circulantes (ley, lit, arte, ciencia) Cómo son empleados. Para ello,
Adorno retoma a Lukács, para el cual la superestructura no está determinada por la base, sino que
hay una relación dialéctica: y plantea la cuestión de la autonomía: y la historicidad del
pensamiento y del arte (autónomo)

El arte es un hecho social intelectual, en él el artista es el productor, por lo que realiza un trabajo.
El material es social; el escritor cuando escribe se maneja con el lenguaje y con formas ya
sedimentadas en la cultura. Para Adorno, la obra de arte cumple la función de ser crítico de la
sociedad. Adorno niega la idea de lo explicito, para él el material se reconfigura en la forma. El
lugar de la obra de arte es un lugar de riesgo. A la obra de arte se le exige que sirva para algo y de
ella hay diferentes percepciones: el que sabe, el que sólo ve.

Se inserta la noción de GOCE ARTÍSTICO, menos se goza de las obras de arte cuando más se
entiende de ellas. También la de HEDENOISMO ESTÉTICO: habría que demoler el concepto de goce
artístico como constitutivo del arte. Placer: satisfacción, se avalan los códigos naturales. Goce:
relación del sujeto con la obra de arte (o como Barthes dice: desacomodo con los códigos
culturales, una ruptura –o al decir de Williams, el emergente) Para Adorno, el arte no es eterno (es
como los fuegos artificiales, brillan un momento y luego se apagan). Las obras de arte suelen
ejercer una función crítica respecto de la época en que aparecieron, pero luego se neutraliza, a
causa del cambio de las relaciones sociales. Esta neutralización es el precio social de la autonomía
estética. La neutralización es universal. La cultura siempre trata de explicar. Ahora bien, cómo
ingresa la sociedad a la obra de arte. Lo hace por medio del sujeto y del material. Y cómo se
relaciona la obra con la sociedad: como sabemos el arte es algo social por su oposición a la
sociedad, al hacerse autónomo. El arte critica al mundo, se presenta como algo diferente.

Obra de arte: construcción de su autonomía, suelen ejercer una función critica de la época en
que aparecieron. Criterio central: la fuerza de su expresión.

Ej de texto literario: Kafka, sus obras crean angustia real, como forma de defensa.

Análisis: La colonia penitenciaria de Kafka

El tema de la justicia resume todos los sentidos que había concretado en sus relatos anteriores. K
decidió que su literatura se situara en el límite de un universo donde el absurdo y lo arbitrario se
convierten en normas fundamentales; pero un absurdo y una arbitrariedad minuciosamente
legislados para que asuman las apariencias de lo verisímil y lo posible, a la vez que se constituyen
en principio inapelable frente al cual fracasan trágicamente todos los intentos de la razón o el
buen sentido.
En el relato, el condenado ignora que ha sido juzgado; tampoco se le brinda la posibilidad de
defensa y ni siquiera posee la posibilidad de la palabra. Para el oficial (poderes de juez y ejecutor)
“la culpa es siempre indudable”.

La obsesión del oficial de esa colonia perdida en el desierto no es explicar ante el explorador
visitante los procedimientos de la sentencia sino los su ejecución: una maquina diabólica escribe
mediante largas agujas, sobre el cuerpo del condenado, la sentencia por la cual merece la muerte.

El proceso dura doce horas, las agujas van penetrando lentamente en el cuerpo de la víctima hasta
atravesarlo por completo. Recién, antes de morir, el condenado comprende, puesto que su cuerpo
deshecho ostenta la inscripción de su delito. Se escribe sobre el cuerpo del condenado, mediante
la Rastra, la disposición que él mismo ha violado. K juega con la literalidad de los significados, toma
las palabras al pie de la letra: el condenado desconoce su sentencia pero “la sabrá a su tiempo, en
carne propia”.

La sentencia consiste en ser escrito, en que el propio cuerpo se convierta en escritura.

Pero esa escritura puede llegar a fracasar, a no ser comprendida; el explorador no la comprende,
de hecho, la desaprueba con repugnancia.

El oficial entiende que su máquina de escribir, que tanto admira, nunca será admirada por otros. El
único camino que le queda es optar por desaparecer junto con su escritura.

Libera al prisionero y se coloca a sí mismo en la máquina; la inscripción será: “sé justo”.

El relato incluye dos elementos típicos de la obra kafkiana: por un lado, la irreductibilidad de la
justicia a términos racional puesto que se caracteriza siempre por la ilogicidad y la arbitrariedad,
atributos de un aparato incomprensible para quien la padece; en segundo lugar el concepto de la
escritura peligrosa que se opone al de la escritura salvadora: ser escrito significa la muerte,
mientras que poseer la escritura puede llegar a significar afirmación y poder; sin embargo, ambos
términos pueden alterarse y el que posee la escritura, como el oficial, llega a morir por ella, es
escrito, y en eso reside su castigo y a la vez su culpa.

1.8.a. Lukács, “Ensayos sobre realismo”

Categorías: “realismo” vs “naturalismo burocrático”

Hay en Lukács una preocupación por definir desde la sociología cuándo una obra literaria es
“grande”. Definición en la que: la tensión categorial realismo-naturalismo y la apelación a ciertos
nombres, serán fundamentales, la producción de Balzac y Tolstoi constituyen grandes obras por el
modo en que representan/ expresan tensiones entre fuerzas históricas en conflicto.

En la introducción hay dos de los conceptos más importantes:

 Totalidad: es fundamental que las obras de arte presenten al momento histórico como
una totalidad, borrando las fronteras entre individuos y sociedad.
  Tipo: es la particular síntesis que une lo genérico y lo individual (las grandes obras logran
una tensión entre lo general y lo individual). Se vuelve tipo porque en él confluyen y se
funden todos los momentos determinantes formal y socialmente importantes de una
época. Según el tipo->el verdadero y gran realismo retrata al hombre y a la sociedad
total. (reflejo/espejo: el espejo deformante->ideología)

Al pensar en la evolución literaria del SXX debemos reflexionar la relación REALISMO-

NATURALISMO.

NATURALISMO: Lukács le criticó que no aspira a probar nada. Muestra pero no demuestra. Se
empecina en aquella expresión de lo que es único e irrepetible. Brutal fisiologismo. Ha impulsado
el empobrecimiento de la gran literatura. (Literatura de Emil Zolá didáctica, baja línea- ejemplo
contemporáneo Urondo)

REALISMO: extrae un fragmento de la realidad y lo eleva al orden general. Presente plasticidad,

una existencia autónoma de los personajes y sus relaciones. Los verdaderos realistas conocen la
deformación de la esencia humana: Balzac y Tolstoi. Las figuras creadas por los verdaderos
realistas viven una vida independiente del autor. La moral y la militancia del autor no garantizan la
calidad de la obra. Toda gran época es una época de transición. Los realistas parten siempre de los
mayores y más grandes problemas en la vida del pueblo. Hablar de realismo no supone pensar en
una búsqueda estética profunda, Balzac- Dostoievski->descripciones de ambientes.

Ej de texto literario: Dostoievski. Lukács intenta demostrar el modo en que las atmosferas creadas
por D logran marcar la desesperación del hombre. Aparecen obras de arte que revelan todos los
problemas de la actualidad, problemas que son poéticos y creadores. Como consecuencia vemos
que la verdadera misión de la poesía es formular nuevos problemas en la forma de nuevos tipos y
destinos humanos. D es un escritor de jerarquía mundial porque ha sabido agitar problemas en
una época crítica para su patria y para todo el mundo, ha creado personajes en quienes los
grandes problemas de la época revelan toda su profundidad-> “el jugador”.

Uno de los grandes problemas del mundo culto del SXIX y XX es la doctrina de “conócete a ti
mismo”, es decir, el autoconocimiento humano adquirido mediante autoanálisis.

Este actor fue el primero en fijar los síntomas de la deformación psíquica que nace de la gran
ciudad moderna. Él reconoce y expresa el dinamismo de los cambios sociales, morales y
psicológicos que se acercaban. No se limita a la morfología, es decir, a las descripciones y al
análisis, sino que también ofrece la génesis, la dialéctica y la perspectiva. Descubre en la miseria
de la metrópolis la unidad de la vida íntima, del mundo, de la sociedad, comenzando por las clases
más bajas, ya que el fenómeno básico es la miseria de San Petersburgo. La miseria es su
experiencia, generalizada poéticamente sobre toda la sociedad. La rebelión de sus personajes es
lo poéticamente grande.

1.8.b. Sandra Contreras “Discusiones sobre realismo…”

En su artículo propone que debería ser posible poder describir lo que es el realismo. Plantea el
tema de la aprobación, las tensiones existentes en la crítica argentina, y que debe observarse
desde qué lengua se hace hablar a los personajes.

Piensa los límites y alcances de la categoría de REALISMO EN SU RELACION CON LA NARRATIVA

ARGENTINA ACTUAL; el problema de la definición del tipo realista.

Retoma de Dalmaroni, que se cuestiona qué utilidad crítica puede tener una noción como la de
realismo para leer una literatura como la argentina.

Martin Kohan apunta a recuperar el dogmatismo técnico de Lukács, donde el realismo no se

sostiene en una confianza llana en el poder de la palabra para designar la cosa, sino en la
mediación de los aspectos formales. Además revisa términos de Brecht. La contraparte consiste en
postular que es Brecht el que establece el grado de realismo de una obra literaria tomando como
referencia la realidad misma. Entonces Kohan propone rescatar de Lukács el DOGMATISMO (es
decir, el ofrecer una definición acotada y precisa de realismo.) Pero no solo rescatar esto sino
también “LO TIPICO” cuyo horizonte siempre es social al igual que el malentendido del reflejo y el
de atribuir a la noción de tipo el carácter de medianía, que en realidad es lo que Lukács atribuye al
naturalismo.

Es interesante observar las diferentes perspectivas de Lukács: el lector de Balzac y el detractor de

las vanguardias. En la novela lukacsiana se trata de fundamental la actitud de los personajes en un
movimiento que desciende de la norma a la locura.

Contreras sostiene que no es acertado hablar de una vuelta al realismo de la lit arg, ya que
realismo siempre hubo. Contreras propone que nuestro realismo clásico lo inaugura ARLT, quien
a través de la visión provoca una verdadera revolución formal; dicha visión trasciende la mirada
y permite descubrir la realidad social. La forma que inventa para la novela argentina responde a
un principio fundamental del gran realismo: forma que socialmente está siempre conforme a la
realidad, pero su expresión extrema trasciende el plano de la vida cotidiana. En cambio, en
Balzac la verdad social se expresa a través de la catástrofe.

Es fundamental preguntarnos qué sentido podría tener una lectura de Lukács hoy.

1.9.a. Goldman “El hombre y lo absoluto. El dios oculto”.

Categoría: “visión de mundo”

Se propone dos finalidades diferentes:

1. Desarrollar un método en el estudio de las obras filosóficas y literarias

2. Contribuir a la comprensión de un conj de escritos que pese a sus notables diferencias le
parecen emparentados.
La categoría de totalidad prohíbe la separación entre reflexión e investigación. Esta última solo da
fruto si se toma conciencia de la naturaleza de su avance. Ahora bien, los hechos humanos forman
siempre ESTRUCTURAS SIGNICATIVAS GLOBALES, de carácter práctico, teórico y afectivo. Estas
estructuras determinan la existencia de una VISION TRAGICA que constituye la esencia común del
movimiento y de la ideología.

El conocimiento de los hechos humanos no puede alcanzarse exteriormente.

En el apartado, EL TODO Y LAS PARTES, se plantea una distinción entre filósofos e historiadores, se
dice que los primeros contemplan a los eruditos puros que amontonan hechos sin tener en cuenta
su importancia y significación. Los segundos, se insertan en el plano del fenómeno empírico
abstracto, se supone llegar a partir de estos fenómenos a su esencia conceptual y creen que lo
único importante es la determinación exacta de algún detalle de la vida del autor o del texto.
Tanto historiadores como filósofos trabajan sobre los mismos hechos pero con finalidades y
abordajes diferentes. Además se complementan, porque la erudición proporciona a la reflexión
filosófica CONOCIMIENTOS EMPIRICOS AISLADOS Y ABSTRACTOS, son el único punto de partida de
la investigación, comprenderlos y determinar sus leyes y significación son el único criterio valido
para juzgar el valor de su método filosófico; pero, ¿es posible alcanzar este resultado cuando se
trata de hechos humanos?

La ciencia va formando paso a paso, por medio de un TRABAJO CIENTIFICO, que es un fenómeno
social que supone la cooperación de numerosos esfuerzos individuales. El RACIONALISMO parte
de las ideas evidentes y el EMPIRISMO de la sensación; ambos admiten conocimientos
adquiridos a partir de los cuales el pensamiento científico avanza en línea recta sin tener que
volver a los problemas ya resueltos.

Plantea su teoría desde el método dialéctico-> El pensamiento dialéctico afirma que no existen
puntos de partida para ciertos problemas resueltos definitivamente porque el pensamiento nunca
avanza en línea recta. Surge así la noción de LA MARCHA DEL SABER, que es la oscilación entre las
partes y el todo. Por su parte, Pascal se preguntaba CÓMO PUEDE UNA PARTE CONOCER EL TODO.
Es imposible conocer partes sin conocer el todo y viceversa. Debemos considerar las relaciones
entre la parte y el todo; ya que el estudio de un problema no termina nunca ni en su conjunto, ni
en sus elementos. La reflexión se convierte en una tarea viva cuyo progreso es real sin ser lineal ni
acabado. El método dialéctico son los datos contextuales al texto y del texto a los datos
contextuales: cómo trabaja el contexto.

La reflexión filosófica tiene por objeto principal al hombre, su conciencia y comportamiento; y

llevada al límite se convierte en una antropología. El principio fundamental del pensamiento
dialéctico es que el pensamiento y la obra de un autor no pueden comprenderse por sí mismos en
el plano de los escritos y las lecturas. Por lo tanto, el pensamiento es un aspecto parcial de una
realidad menos abstracta, el hombre vivo y completo, y este sólo es un elemento del conjunto que
es el grupo social. Los escritos de un autor, sólo son una parte de su comportamiento. Ahora bien,
cómo delimitar una obra; es importante saber, que hay textos esenciales sin los cuales la obra es
incomprensible. Esto dificulta la tarea del investigador, ya que ellos se encuentran tanto en las
obras publicadas como en las notas personales. Por lo que es necesario distinguir entre estos
textos entre la esencia y el accidente.

Artista tiene sensibilidad que le permite a través de la obra tener “visión de mundo”-> El
contexto <visión de mundo> de un texto es tan necesario, porque da a elementos semejantes
una significación diferente.

Qué es una CONCEPCION DE MUNDO, es un instrumento conceptual de trabajo indispensable

para comprender las expresiones inmediatas del pensamiento de los individuos. Es la existencia
de una realidad, que ya no es puramente individual y que se expresa a través de sus obras.

Casi ninguna acción humana tiene un sujeto o un individuo aislado. EL SUJETO DE LA ACCION ES
UN GRUPO, UN NOSOTROS. ASI LA CONCEPCION DEL MUNDO ES EL CONJ DE SENTIMIENTOS E
IDEAS QUE UNE A LOS INDIVIDUOS DE UN GRUPO Y LOS OPONE A LOS DEMAS GRUPOS. LA
CONCEPCION DIALECTICA DE LA VIDA SOCIAL DIFIERE DE LA CONCEPCION TRADICIONAL DE LA
PSICOLOGIA Y DE LA SOCIOLOGÍA, PORQUE LOS INDIVIDUOS NO APARECEN COMO ÁTOMOS
QUE SE OPONEN, LA CONCIENCIA COLECTIVA SOLO EXISTE EN LA CONCIENCIA INDIVIDUAL,
PERO NO ES LA SUMA DE ELLAS. LA CDM constituye el principal aspecto concreto del fenómeno
que los sociólogos tratar de describir desde hace años bajo el nombre de conciencia colectiva.

UNA GRAN OBRA LIT EXPRESA UNA CONCEPCION DE MUNDO. LA CDM APLICADA AL TEXTO
DETERMINA LO ESENCIAL EN LAS OBRAS QUE SE ESTUDIA Y LA SIGNIFICACIÓN DE LOS
ELEMENTOS PARCIALES EN EL CONJ DE LA OBRA.

EL HISTORIADOR DE FILOSOFIA Y LIT ESTUDIA CONCEPCIONES DE MUNDO Y EXPRESIONES

CONCRETAS.

SEGÚN GOLDMAN, UNA OBRA ES UNA OBRA CUANDO LOGRA SOBREVIVIR, EL ÍNDICE DE SU
VALOR ESTETICO ES LA SUPERVIVENCIA. ASI PIENSA DESDE UN MÉTODO DIALÉCTICO, EN UNA
ESCALA DE CÍRCULOS CONCÉNTRICOS, YA QUE CUANDO SE ANALIZA UNA OBRA HAY QUE
HACERLO EN EL CONJ DE LAS OBRAS DEL AUTOR, EN RELACIÓN CON UNA BIOGRAFÍA Y
CONTEXTOS DEL GRUPO SOCIAL AL QUE EL AUTOR PERTENECE. SE PARTE DE UN GRUPO,
PERTENECIENTE A UNA CLASE SOCIAL Y CON UNA VISIÓN DE MUNDO PARTICULAR.

Grupo
social
Biograf
ía
Conj de
obras del
escritor

Obra

Entender a partir de la obra la VDM del autor.

1.9.b. Viñas “Literatura argentina y realidad política”

Viñas escribe su trabajo como una lectura política de la lit de nuestro país entendida como un
texto único donde la burguesía argentina habla. Su conjetura sobre el origen de la lit arg se cruza
con el análisis de una marca constante: mirar lo nuestro a través de un cristal traído de Francia,
España o EEUU. “La lit arg emerge alrededor de una metáfora mayor: la violación”. Metáfora que
en “El matadero” y en “Amalia” muestra la tensión entre ‘carne’ y ‘espíritu’, ‘masa’ e
‘intelectuales’, ‘barbarie’ y ‘civilización’. Tensión que ha justificado la liquidación de lo que se
identifica con el primer término de la dicotomía: carne, masa, barbarie. Querían que la Argentina
fuese hablada por Europa… “Humanizar” el país a los efectos de les devolviera su propia imagen.

La lit nacional emerge con una VIOLACIÓN de los espacios y de los cuerpos, violación como
transgresión de costumbres y de la lengua, y sobre todo la violación como ilustración
privilegiada del conflicto entre clases.

 “El matadero” (1838): en el cuerpo del joven unitario para quien la muerte forma parte de
la resistencia.
 “Amalia” (1851-55): los federales entran a la fuerza al tocador de la protagonista y
manchan y destrozan sus pertenencias.

La representación de la violación devuelve la mirada y la violencia que una clase (elite, oligarquía)
ejerce sobre otra (el pueblo, clases populares.) De la representación literaria se revelaría la verdad
de las relaciones entre clases sociales. La escena de la violación, su representación literaria, viene
a facilitar el pasaje entre la lit arg y la realidad política.

Rodolfo Walsh reenvía la metáfora de la violación: descalifica la teoría de los dos demonios que
equipara la subversión libertaria con el terrorismo de estado, a la vez rearticula la “violación”
mediante la cual “El matadero” y “Amalia” inauguran con perfiles propios a través de una
mutación de la lit arg. Pero invirtiendo la violencia que no en Echeverría y Mármol se producía
desde los de abajo hacia el cuerpo y la vivienda de los señores, en 1977 se ejecuta desde el poder
en dirección a un escritor crítico.

1.10.a. Williams “Marxismo y literatura”

Categorías: “emergente, residual y dominante”, “formaciones”, “estructura de sentimiento”

El enfoque moderno de la teoría marxista sostiene que existe una base determinante y una
superestructura determinada. Base y superestructura son la clave del análisis cultural marxista. W
sugiere que deben emplearse definiciones más elásticas de “estructura” y “superestructura” que
teorías marxistas proponen como fijas. W prefiere definirlas como procesos, desde un modelo que
permite entender la naturaleza dinámica de las estructuras sociales. Marx: cultura. Diferencia
entre base y superes… La base es la estructura económica, producción y determina la superes…
que es lo que encierra la política, literatura, ciencia, arte, etc. RELACIÓN-> MODO DE PRODUCCION
Y LITERATURA. TEORIA DEL REFLEJO: POR EJ, LA LIT REFLEJA LOS CONFLICTOS SOCIALES.
La cultura no es un conj de ideas sino una PRÁCTICA. Por ello resulta más operativo hablar de un
campo de luchas, de una HEGEMONÍA. El concepto de HEGEMONÍA permite relacionar el proceso
social total con las distribuciones de poder y la influencia. (Es organizado por significados y valores
dominantes). La hegemonía es la vívida denominación de clases particulares, es siempre un
proceso; jamás puede ser individual, debe ser continuamente renovada, modificada, ya que es
resistida, aquí aparecen la contrahegemonía y las hegemonías alternativas (hippies). La cult
produce lo social. La idea de W es crítica a la de Marx. W no está determinado por una estructura,
hay posibilidades de acción. LA hegemonía es una constitución y sometimiento a través de:

 Tradición selectiva: versión intencionalmente selectiva; ciertos significados o prácticas

son seleccionados y acentuados y otros son rechazados. Es una versión del pasado que
pretende conectarlo con el presente y modificarlo. Va a depender de las instituciones, se
selecciona del pasado aquello que ratifica el orden presente. Por ej Eva Perón: se
construye una Evita que sirva a las representaciones del momento: unión del pueblo, de
las clases sociales, la inclusión a partir de los derechos humanos.
La relaciona con lo residual: W la diferencia de lo arcaico, porque sigue viviendo en el
presente. Ha sido formado en el pasado pero todavía se halla en actividad dentro del
proceso cultural, no sólo como un elemento del pasado, sino un efectivo elemento del
presente. Por ej: la figura de Eva Perón es residual, en los 70 era muy importante para la
cult popular, fue en el pasado pero sigue viviendo en las prácticas de los sujetos.
 Instituciones: Familia, escuela, iglesia. Tienen una profunda influencia en el proceso
social activo. La verdadera condición de la hegemonía es la efectiva “autoidentificación”
con las formas hegemónicas, una “socialización”.
 Formaciones: Movimiento en la vida intelectual, movimientos conscientes literarios y
científicos. En la hegemonía conviven lo residual y lo emergente.
 Emergente: W lo diferencia de lo nuevo porque lo emergente es alternativo o
contrapuesto a lo dominante, mientras que lo nuevo puede adherirse a lo dominante. Lo
emergente viene a transformar en parte a esa hegemonía. Nuevas formas, significados,
prácticas, valores. Ningún orden social dominante agota toda la práctica humana. Por ej
el corpus histórico emergente del que habla Dalmaroni retomando a Williams: afirma que
este corpus no se limita a un corpus de autor. Es un corpus que no necesita ser construido,
sino descubierto “el corpus sucedió”. En un momento fechable puede hablarse de una
emergencia, es decir que se acelera y aglutina la producción de cierta novedad. En 1969
¿qué era lo que estaba sucediendo en Bs As? Lit con muertos, con suicidas, asesinatos,
violación física y política.

RESUMEN: La cult no es un conj de ideas, es una práctica. Por ello resulta más operativo hablar de
un campo de luchas, de una hegemonía. Es un proceso, es algo dinámico en constante tensión, en
continua reformulación; implica negociaciones con subalternos; en ella conviven: lo dominante, lo
emergente y lo residual. Lo residual es diferente a lo arcaico porque sigue viviendo en el presente;
lo emergente es diferente a lo nuevo, porque lo emergente es alternativo o contrapuesto a lo
dominante; lo dominante consiste en construir una nación o un ascenso social. La hegemonía es
una constitución y un sometimiento a través de una trad selectiva, las instituciones y formaciones
(pueden estar o no en contra de las instituciones) Si lo emergente (nuevos significados y valores,
nuevas prácticas y relaciones) perdura, se convierte en dominante. LA hegemonía jamás es
individual, está formada por estructuras complejas: lo contrahegemónico (grupos que llaman a no
votar), las hegemonías alternativas (ej hippies, forma alternativa que no desafía el poder
hegemónico). Es preferible hablar de “LO HEGEMÓNICO” Y DE “LO DOMINANTE” antes que de
hegemonía y dominación.

 Estructura del sentir: social atravesado por lo individual, es decir, que ciertas conductas
sociales son incorporadas por los individuos en sus prácticas cotidianas. La EDS es algo
así como el latido de una época. El cual se palpa y nunca se atrapa del todo y queda
sedimentado en las obras de arte. Arte y lit son estructura de sentimiento en
funcionamiento. Cómo los sujetos viven el modelo social dominante. Ej: Sarlo “edad
dorada”: viejo orden recordado es reconstruida por la memoria como pasado. Articula
experiencias de cambio: nostalgia, trasformación, recaudo, lamento: se idealiza un orden
del pasado “La edad dorada campesina es una reconstrucción imaginativa del pasado cuyo
desaparición se lamenta.”

Williams: materialismo cultural o Teoría de la cult.

Cultura  Hegemonía (relativa e histórica)

(Campo de lucha) Se constituye y se sostiene a través de

*ideal *tradición selectiva: legado cult: selección de ese legado.

*documental *instituciones: familia, escuela, academia, medios, etc

*social *formaciones: científicas, literarias, artísticas

Proceso en el que conviven:

*lo dominante

*lo residual (diferente a lo arcaico)

*lo emergente (diferente a lo nuevo)

Williams “El campo y la ciudad”

Campo y ciudad son palabras muy potentes. La primera, atrajo la idea de un estilo de vida natural;
se lo ha asociado con el atraso, la ignorancia, la limitación. La segunda es concebida como un
centro de progreso, asociada con el ruido, lo mundano y ambicioso. Este contraste se remonta a la
época clásica. Pero la Rev. Ind no solo transformo la ciudad y el campo, se basó en un capitalismo
bien desarrollado que caracterizó por la temprana desaparición del campesino tradicional (esto no
desapareció sino que quedó latente en las obras, ej: Martin Fierro. Pero aún después de que la
sociedad fuera predominantemente urbana, su lit continúo siendo predominantemente rural, y
aun en el sXX en un mundo urbano e industrial, persisten formas e ideas antiguas.

Como W nació en un pequeño poblado, para él la vida campestre tiene muchas significaciones
(sentimiento, act, región, época) Cada vez que considera las relaciones entre el campo y la ciudad,
comprueba que dicha relación no es sólo de ideas y experiencias, sino también de renta e interés,
de situación y poder.

1.10.b: Sarlo, Beatriz “Una modernidad periférica”

Williams: observador autoconsciente-> hombre que mira la tierra y es consciente de hacerlo.

Modernidad: avanza en el escenario urbano, también deja huellas en el campo.

Tópico de la “edad dorada”: utopía-> deseos, proyectos y recuerdos colectivos. Campesino->

reconstrucción imaginativa del pasado. Nuevo tópico que emerge cuando un orden está en
proceso de ser reemplazado por otro: plantea un conflicto con los valores que rigen el orden
presente. Permeable a las operaciones de una ideología conservadora. Nostalgia de un orden
más armónico. En su interior se produce un combate de valores pertenecientes a dos grandes
espacios más simbólicos que reales: Campo y Ciudad--> figurada como oposición a lo que
corresponde órdenes discursivos.

Configuración ideológico-cultural emerge de una “estructura de sentimiento” que articula

reacciones y experiencias de cambio: nostalgia, transformación, recuerdo, lamento, etc. Son
formas y actitudes que en una sociedad-> la idealización organiza-> se idealiza un orden del
pasado al que se atribuyen los rasgos de una sociedad más integrada, orgánica. LA ED CAMPESINA
es una reconstrucción imaginativa del pasado; cuya desaparición se lamenta. Una versión
idealizada del pasado es crítica del nuevo orden. W observa que la ED impugna el capitalismo y las
condiciones más o menos brutales de su implantación. La vuelta al campo pareciera garantizar lo
conocido y experimentado, recuperar su lugar y su vigencia: intelectuales de origen rural->
individuos que observan la naturaleza de manera culta y no instrumental, solo con tiempo y para
mirar. Para W el paisaje es un prod de la mirada.

“Me había propuesto entender de qué modo los intelectuales argentinos, en los años veinte y
treinta de este siglo, vivieron los procesos de transformaciones urbanas y, en medio de un espacio
urbano como el que ya era Buenos Aires, experimentaron un elenco de sentimientos, ideas, deseos
muchas veces contradictorios” (Sarlo, pág. 9)

El segundo capítulo está magníficamente estructurado en torno a dos formas de reaccionar frente
a la Modernidad. Por un lado, el concepto de “edad dorada”. Concepto del que harán uso textos
como Don Segundo Sombra, en los cuales se representa la pretensión de volver a un pasado más
armónico, vinculado con lo rural y la ausencia de conflictos individuales y urbanos. Por otro lado,
Sarlo ilumina los textos poéticos de Girondo, en los cuales es posible hallar una postura antitética
a la de Ricardo Güiraldes. Girondo no evoca un pasado irreversible sino, por el contrario, habla de
un presente del cual es posible apropiarse. El pasado desaparece mediante la desacralización de
dos formas de trascendencia: la religión y el erotismo.

Entre las dos posturas, y como una suerte de intento superador ante el avance impetuoso de la
Modernidad, está Arlt. Sus artículos y aguafuertes hablarán de la privación cultural, de la
desigualdad en el reparto social de los poderes y de la riqueza. Una de las virtudes de Sarlo ha
consistido en incluir en la obra la perspectiva de los marginados. Y es mediante el autor de El
juguete rabioso que logrará introducir la “modernidad vista desde abajo”. Una modernidad que
se presenta como una amenaza y que produce angustias. Una situación sólo reversible mediante
“el batacazo”: algún invento o descubrimiento que saque al marginado moderno de su posición de
miseria circular.

Guerra y conspiración de los saberes:

Roberto Arlt: Todas sus autobiografías plantean la privación cultural. El sarcasmo es una de las
formas del resentimiento ante la distribución desigual de la cultura. Ciudad opuesta a la
naturaleza, como laberinto tecnológico-> Arlt designa las relaciones mercantiles, la reforma del
paisaje urbano. Elaboró una representación no realista de estos tópicos. Está obsesionado por el
problema de la época: el poder. Juzga la desigualdad en el reparto social de poderes y riqueza. La
idea del tiempo se asocia con la del poder. Son los saberes el objeto del deseo (base desde la cual
pensar la red, transformarlo) Base de los pobres y marginales, saberes callejeros. La técnica es la
lit de los humildes; la técnica está en el centro de una sociedad transformada por el capitalismo y
por la inserción de formas modernas de vida: artefactos eléctricos, medios de transporte y
comunicación. En “El juguete rabioso” tanto el estólogo como Endosain piensan el saber en
relación con el poder: espacio urbano modelado por la pobreza inmigratoria, bajo fondo. Los
personajes de Arlt odian esta civilización. ¿Se puede modificar por el saber las relaciones de
poder? “El juguete rabioso”: estructura del sentir. Saberes le interesan a Roberto Arlt. Así ocurre
en el caso de Arlt, donde se muestra la fuerte presencia de un saber técnico propio de la
enciclopedia del escritor pobre, un material que si por un lado modela las figuraciones del espacio
urbano y las ensoñaciones y fantasías de los personajes, por el otro es índice de un no saber, esto
es, de la privación cultural desde la cual escribe Arlt. ''La angustia arltiana, sobre la que han
abundado los críticos -señala Sarlo- tiene que ver con esta experiencia de los límites puestos a la
realización de su escritura''.

1.11.a. Bourdieu “Las reglas del arte”

Categoría: campo literario

Complejo funcionamiento de la vida humana. Esferas que integran el universo y construyo una
seria de conceptos: capital, campo y habitus-> relaciones dinámicas entre los seres humanos.

El ser humano busca el poder (econ, pol, relig, cult) a través de objetos específicos; de esta forma
se establecen las diferentes subregiones del espacio social, los diferentes campos: “el campo es
una red de relaciones objetivas (de dominación o subordinación) entre posiciones”. Los objetos en
juego representan algún tipo de capital específico. El capital es lo que cada individuo posee o
anhela poseer-> la posición social (el capital social), bienes materiales (capital económico),
conocimientos (capital cultural) o determinada valoración del mundo (capital simbólico) Los
campos de la actividad humana se delimitan según prevalezcan en ellos algunos de estos tipos de
capital. En el campo del poder estos capitales se encuentran en tensión, ejerciendo presiones unos
sobre otros. Los tipos de capital se encuentran interrelacionados (capital económico tendrá
capital social) El capital simbólico es el de más difícil adquisición, pues imposible heredarlo
(como sí el económico), se aprehende luego de un proceso de formación. El capital cultural se
adquiere durante la formación.

En “Las reglas del arte” se explica la dinámica del campo literario en particular. Este, al igual que
todo campo artístico y científico, se inscribe en la producción cultural, es decir, el objeto en juego
es de tipo cultural.

Tres momentos para analizar un campo:

1. Análisis de la posición del campo literario en el campo del poder.

2. Análisis de la estructura de las relaciones entre las posiciones que ocupan en el campo de
prod cult en situación de competencia por la legitimidad intelectual (Relación entre los
que participan en el campo: dominación-dependencia)
3. Análisis de los habitus, sistemas de disposiciones que son el producto de la interiorización
de un tipo determinado de condición económica y social. (El habitus son las destrezas,
habilidades, competencias que la propia clase inculca asegurando su reproducción.)

CAMPO LITERARIO: su génesis y su estructura la distancias de los demás campos. Busca la

autonomía con respecto a los otros campos. Su objetivo es el arte por el arte-> regirse por sus
propias reglas y no estar sometido a mas criterios que los suyos propios. Es una red de
relaciones establecidas entre posiciones definidas por el capital simbólico. El principio
generador: la lucha misma, red de relaciones que otorgan valor.

LITERATURA: se da en forma material (libros-revistas) que entran al mercado convirtiéndose en

capital económico, no solo para el productor sino para todos los agentes que intervienen en la
publicación. La relación con el capital social es fuerte también.

Todas estas relaciones se convierten en capital simbólico, al ser valoradas e interiorizadas por los
dist grupos sociales en los dif campos. El grado de autonomía del campo varía considerablemente
según las épocas y las tradiciones nacionales. Depende del capital simbólico que se ha ido
acumulando a lo largo del tiempo. Ej: en el caso del campo literario francés, este alcanzo su
autonomía a finales del sXIX con Flaubert y Baudelaire.

Las relaciones de poder que se dan en el campo literario tienen que ver, en un campo autónomo,
con la posesión del capital cultural que lleva a los agentes a una posición dominadora. Se presenta
así una jerarquización de los agentes al interior del campo. Por un lado, están quienes han
alcanzado el poder y quieren conservarlo, generan ortodoxia, la tradición. Del otro lado, se
encuentran los pretendientes que anhelan el poder, quienes generalmente poseen mayor capital
simbólico, económico y social.

Las posiciones en el campo son determinadas por el habitus de sus agentes, concepto en el que
también las relaciones entre los distintos tipos de capital juegan un papel básico. El habitus se
refiere al sist dinámico de disposiciones y posiciones que se desarrollan en el campo. Un
individuo va formando su manera de ver el mundo de acuerdo con los capitales adquiridos en la
práctica social que le corresponde vivir. La familia y la escuela son los principales aportantes de
estos capitales.

La adquisición del habitus es dialéctica, nunca cesa, se modifica con cada nueva situación que se
vive. El habitus es un concepto que integra lo objetivo y lo subjetivo. Es heredado, transferible,
pero modificable; es individual y social a la vez; es el resultado de la práctica social que por años
se ha llevado a cabo, por lo tanto posee un alto grado de sistematicidad y estrategia. Una
característica muy importante del habitus es que no llega a ser consciente, no puede algo
deliberadamente poseído ni utilizado. Es la interiorización y la incorporación en las estructuras
mentales de los dist tipos de capital. Así, en toda practica social, en todo juego al interior de cada
campo, se trata del habitus respondiendo ante situaciones dadas. Cada agente ingresa a un campo
con disposiciones que determinan la posición que va a tomar en relación con los demás.

Las características del CL son bastante particulares. Además de su autonomía con respecto a otros
campos, posee unos límites muy variantes, quizás debido a que presenta un débil grado de
institucionalización. LA profesión de artista es una de las menos codificadas socialmente, lo que
hace que el campo sea abierto a los cambios.

Una obra literaria específica es una toma de posición frente al mundo de un individuo, producto
de complejas relaciones entre las diferentes esferas de la vida del hombre. La cultura es para
Bourdieu el único campo de la práctica social que, a pesar de las relaciones que mantiene con los
demás campos, puede ser crítico y lúcido.

Reúso: “La Educación Sentimental” de Flaubert restituye fielmente la estructura del campo social
de la cual esa misma novela es producto. LA lectura sociológica saca a la luz la estructura del
espacio social en el que se desarrollan las aventuras de Frederick, resulta ser también la estructura
del espacio social en que su propio autor está situado.

El campo de poder para Bourdieu en Flaubert: en los personajes podemos destacar dos ámbitos:

1. El arte y la política
2. La política y los negocios.

Arnoux (el amor soñado de Frederick) y Dambreause marcan y representan posiciones pertinentes
al espacio social. Dambreause es un millonario. En su salón solo hombres y mujeres con una gran
experiencia de vida en los negocios pueden entrar quedando afuera artistas. Arnoux:
representante del dinero y los negocios en el mundo del arte, es una “mercante de cuadros”
En cuestión con la herencia se observan dos polos del campo del poder (cabe aclarar que Bourdieu
afirma que el campo simbólico no puede ser heredado a diferencia del capital económico que sí),
cinco adolescentes reunidos bajo su condición de estudiantes: la mayor oposición se da entre
Desclauriers y Frederick; oposición entre los que heredan y los que heredan la aspiración a poseer:
Desclauriers es inteligente, tiene voluntad de triunfar pero es pobre. Frederick que lo tiene todo
salvo la voluntad de triunfar.

Diferencia entre los burgueses y los pequeños burgueses (Bourdieu dice que las luchas en el seno
del campo de poder nunca son completamente independientes de la lucha entre clases) Aquí se
observa el sentido de distancia social, la esperanza de ser otro (dialéctica del resentimiento)
Tenemos una división entre los <pequeños burgueses> que no cuentan con más recursos que su
buena voluntad y los heredados. Aparece un campo de poder que hay que conservar o conquistar.
El espacio social de la obra es finito y cerrado así los veinte protagonistas tiene la posibilidad de
encontrarse más fácilmente. LA ES de Frederick es el aprendizaje progresivo de la incompatibilidad
entre ambos mundos (arte y dinero; amor puro y mercenarios)

1.12.a. Benjamin “La tarea del traductor”

Categorías: “traducción” y “supervivencia” de un texto.

Lo primero que debemos tener en cuenta al encontrarnos ante una forma artística es que nunca
se realiza para un destinatario particular. Además si nos preguntamos qué nos dice una obra de
arte, nos responderíamos que en realidad muy poco, ya que su razón ser no es la comunicación, ni
la afirmación. De esta forma podemos hablar de un original diferente a la traducción. Así, esta
última solo trasmite algo que carece de importancia; y este es un signo característico de una mala
traducción. Pero la traducción es una forma; brota del original, de su supervivencia, es posterior
al original, surge cuando una obra sobrevive y alcanza la época de fama. Como consecuencia, la
trad no presta un servicio a la obra, sino que debe a ella su existencia. Además, pone de relieve
la íntima relación que guardan los idiomas entre sí, es decir, que se funda en el hecho de que las
lenguas no son extrañas entre sí. De todo esto, interpretamos que comprender la relación entre el
original y la obra parte del supuesto que ninguna trad sería posible si su aspiración fuera la
semejanza con el original. Ahora bien, el parentesco de idiomas no implica necesariamente una
semejanza, sino que se funda en el hecho de que ninguno de los idiomas por separado puede
satisfacer sus intenciones. La trad exalta el original hasta una forma del lenguaje superior y puro;
es un procedimiento transitorio que permite interpretar lo que tiene de singular cada lengua. La
trad trasplanta el original a un ámbito lingüístico más definitivo.

Ahora bien, la función del traductor tiene un carácter peculiar, consiste en encontrar a la lengua a
la que se traduce una actitud que pueda despertar un eco del original. Debemos tener en cta que
la tarea del traductor es derivada, ideológica y definitiva, diferente a la del escritor.

Benjamin planea el problema de hacer madurar en la trad el germen del lenguaje puro. Las
discusiones que surgen en torno a la trad, consideran dos conceptos: fidelidad y libertad. De la
primera, diremos que la trad no puede reflejar por completo el sentido del original y como
consecuencia, la fidelidad en la reproducción de la forma complica la del sentido. En cambio, la
libertad sirve mejor que la fidelidad al sentido. El sentido no debe dejar fluir libremente el lenguaje
a fin de impedir que su intención suene como reflejo. Esto significa que la verdadera traducción es
transparente, no cubre al original, no le hace sombre. En todas las lenguas, además de lo que se
transmite queda algo imposible de transmitir que según el contexto es simbolizante o simbolizado.

Metáfora de la vasija rota: la traducción es un fragmento de un fragmento (original) nunca llega

al lenguaje puro. Nunca se va a poder recomponer todo. Original y traducción como fragmentos
de un lenguaje superior.

NOCION CENTRAL: LENGUAJE PURO. La misión del traductor debe rescatar el lenguaje puro,
confinado en el idioma extranjero, para el idioma propio y liberar el lenguaje preso en la obra al
nacer la adaptación. Metáfora de la tangente: La trad roza el original y sólo en un pequeño
punto, en el sentido, para seguir su propia trayectoria en la libertad del movimiento lingüístico.
El error del traductor radica en aferrarse en el estado de su lengua, en vez de permitir que la
extranjera lo sacuda con violencia. El traductor debe profundizar su idioma en el extranjero.

El grado de traducibilidad del original determina hasta qué punto la traducción puede
corresponder a la esencia de la forma.

Traducción como una actividad autónoma, separada de la act lit. Para Benjamin la noción de copia
no existe.

1.12.b. Gargatagli “Traducción e ideología”

Ideología como discurso sobre el poder y la traducción es una práctica regulada y atravesada por
la ideología-> editorial.

La trad es un producto artificial, ficticio. Permite que la lengua fluya.

Como Egleaton define, la ideología es un texto, es interesante marcar cuatro conceptos de la

traducción:

1. La ideología como conj de ideas de un grupo social

2. Como representación, en la construcción de los sist literarios nacionales.
3. Como identidad.
4. Como discurso sobre el poder.

La traducción es una de las prácticas culturales más antiguas. Traducir significa trasladar.

En la modernidad, con la aparición de la imprenta, se idearon procedimientos de supervisión

cultural: -políticas de control común a todos los países de Europa. –En América procedimientos de
censura y control característicos de gobiernos militares. Muchos intentos de vigilancia de poder
llegaron a los lectores en forma de traducciones. –El control sobre los textos religiosos. Las
sucesivas oleadas de prohibiciones de textos bíblicos, unido a las repercusiones religiosas, supuso
la unidad de la fe católica y la desvalorización de una trad traductora plurilingüe, antigua y
riquísima.

Por otro lado, el descubrimiento del nuevo mundo y a casi 400 años del colonialismo americano,
produjeron una monumental colección de documentos, la mayor parte de ellos se conservan hoy
en el archivo general.

El difícil trabajo de reconstrucción del pasado americano por parte de los historiados
postcoloniales, tuvo que hacerse a partir de escasos materiales.

1.13.a. Beauvoir, Simone “El segundo sexo”

Categorías: “devenir de la mujer”, “naturaleza femenina”

Se pregunta por la antología de la mujer ¿Qué es una mujer? La mujer piensa con sus glándulas,
ovarios, útero y le faltan cualidades. A diferencia del hombre que se olvida de su anatomía
(testículos), considera su cuerpo como una relación directa y normal con el mundo. La humanidad
es “macho” y el hombre define a la mujer no en sí misma sino en relación con él. No la considera
un ser autónomo. El hombre es lo absoluto, ella es lo otro. La ALTERIDAD es una categoría
fundamental del pensamiento humano. El sujeto no se plantea más que oponiéndose.

La mayoría impone su ley a la minoría: pero en la tierra hay tantos hombres como mujeres.->
carecen de un pasado, de una historia, de una religión que le sean propios (diferente a los judíos, a
los negros) La división de los sexos es un hecho biológico, no es un momento de la historia
humana.

¿De dónde proviene que este mundo haya pertenecido siempre a los hombres? Legisladores,
sacerdotes, filósofos, escritores y eruditos se han empeñado en demostrar que la condición
subordinada de la mujer era voluntad del cielo. -> religiones inventadas por los hombres reflejan
esa dominación. Son las instituciones los que crean la monotonía.

Consecuencias de la Rev. Ind.: participación de la mujer en el trabajo-> los hombres intentan

frenar esa liberación “peligrosas competidoras”

Moral existencialista: todo sujeto se plantea a través de proyectos, como una trascendencia. La
disputa durará en tanto que hombres y mujeres no se reconozcan como semejantes.

Butler, Judith “Cuerpos que importan…”

¿Hay algún modo de vincular la materialidad del cuerpo con la performatividad del género?

PERFORMATIVIDAD: el discurso produce los efectos que nombra. Las normas reguladoras del
“sexo” obran de manera performativa para construir la materialidad de los cuerpos ->efecto
productivo del poder. NORMAS->PERFORMATIVIDAD-> CONSTRUIR MATERIALIDAD.

Diferencia sexual: diferencias materiales marcadas y formadas por prácticas discursivas.

Diferencia entre sexo y género. Sexo: si somos femeninos o masculinos. Género: somos
masculinos TODOS, HOMBRES Y MUJERES.

¿A través de que normas se materializa el sexo? La construcción es proceso temporal que opera a
través de la reiteración de normas. Alguien “asume” un “sexo”-> obligada desde el principio->
performatividad ->reiteración.

LOS CUERPOS QUE AL MATERIALIZAR LA NORMA ALCANZAN LA CATEGORIA DE LOS CUERPOS

QUE IMPORTAN.

Materialidad del sexo responde a construcciones culturales. Materia tiene una historia
determinada por la negociación de la diferencia sexual.

Cuestiones de femeneidad: materialización, lo que importa de ese cuerpo. Conocer la significación

de algo es saber cómo y por qué ese algo importa.

Butler, Judith “El género en llamas”

Butler atravesada por la psicología de Althusser al hablar de cómo los demás constituyen la
subjetividad (el “yo”) al nombrarlo de determinado modo. Film “Paris en llamas”: producción y
sojuzgamiento de los sujetos en una cultura para aniquilar lo anómalo, lo anticonvencional
(queer), aun así produce espacios en lo que pueden re-significar esas normas.

Reiteración de normas que no pueden llamarse subversivas pero que conducen a la muerte de
Venus Xtravaganza->transexual, no operada, travesti, prostituta. El film hace una parodia a las
normas dominantes: desnaturalización del género. El travesti de Paris en llamas se apropia de las
normas racistas (misóginas y homofóbicas de opresión) y a la vez los subvierte. Vulnerable a la
violencia homofóbica.

Butler, Judith “Acerca del término Queer”

Lo que le interesa a Butler es la temporalidad del término.

Palabra que indicaba degradación: giro: nuevas significaciones.

El poder performativo: formas de habla que autorizan. Enunciados que al ser pronunciados
también realizan cierta acción.

Queer: su propósito fue avergonzar al sujeto que nombra. Invocación mediante la cual se forma,
a través del tiempo, un vínculo social entre las comunidades homofóbicas. Después= política anti-
homofóbica. Fue empleado para excluir a un sector de la población puede llegar a convertirse en
un sitio de resistencia. Engendra un nuevo orden de valores.

1.13.b: Maristany “El beso de la mujer araña”

La génesis de esta obra es contemporánea a la formación de liberación homosexual y a sus

intentos de adquirir visibilidad en el ámbito de la militancia revolucionaria nacional.
Da cuenta de las polémicas al intentar pensar la revolución en relación con la sexualidad.

Incapacidad del homosexual a comprometerse. La imagen tradicional es la del traidor. Molina

antes de salir de la cárcel promete a Valentín que se pondrá en contacto, le mandara un mensaje.
Al final cuenta todos los movimientos que hace para cumplir esta promesa pero es asesinado->
sirve para cuestionar aquella figura del traidor relacionada con el homosexual.

Notas: Tabue reconoce que ese “prejuicio” sobre los homosexuales fue la causa por la cual fueron
marginados en movimiento de liberación de clases, en toda acción política, aclara que esta
situación empezó a cambiar en la década de los 60 con la irrupción del mov de liberación
femenina.

Postula una bisexualidad original.

1.14.a. Derridá “Archivo y borrador”

Categorías: “archivo” y aportes a la critica genética