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Este artigo, primeiro de uma série, apresenta resultados parciais de uma pesquisa
de mestrado sobre a obra do arquiteto, que integra trabalhos do grupo pesquisa do
Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico – CNPQ
“Arquitetura: abordagens alternativas e transdisciplinares na condição
contemporânea” da Universidade São Judas Tadeu, em São Paulo.
Naquela época, o curso da FAU USP era pautado nos preceitos da que se
convencionou chamar Arquitetura Brutalista Paulista, que se consolidava no
cenário da arquitetura moderna brasileira como contraponto da linha hegemônica da
Arquitetura Carioca. Segundo Hugo Segawa, há uma crítica da arquitetura moderna
no Brasil a partir dos textos: “Depoimento” de Niemeyer e “Revisão Crítica de
Niemeyer” de Artigas, ambos de 1958, considerados seminais para a definição da
“linha paulista”, arquitetura marcada pela “clareza e força ideológica” em torno
“dos conceitos de projeto e desenho” e cujo caráter marcante é “a estrutura como
arquitetura” (16).
Posteriormente, monta escritório que acabou por se consolidar como uma parceria
com o arquiteto Edimilson Tinoco. É perceptível, nos projetos da dupla, uma
influência marcante de Millan como, por exemplo, na Residência Renê e Vera
(projeto de 1972), no Alto de Pinheiros, onde se nota um jogo de volumes
corbusiano tão caro ao mestre, evocando em alguma medida o convento de La
Tourrette (construído entre 1956 e 1960), sobretudo na escada de serviço que se
destaca na fachada da casa que se volta para a rua.
Sede da Fapesp, projeto dos arquitetos Jorge Wilheim, Leo Tomchinsky, Sueli
Suchodolsky e Sylvio Sawaya
Foto Luis Octavio de Faria e Silva
Mas, segundo Carranza (31), durante esse período, emerge também uma arquitetura
alternativa – marginal ou de borda, que não participou da corrente hegemônica de
então representada pela dita Arquitetura Brutalista Paulista.
Numa condição muito particular, de fechamento num âmbito maior acompanhado por
manifestações em busca de alternativas em alguma medida sintonizadas com as
críticas quanto à experiência moderna que pipocavam na Cultura ocidental, é que
podemos entender a formação e o trabalho do arquiteto Sylvio Sawaya.
Em 1967, Sawaya, ainda estudante universitário, casa-se com Maria Amélia Pinho
Pereira (Peo) (32), com quem estabelece uma parceria intelectual em cuja base
está a afinidade quanto à crítica aos rumos que são tomados no país naqueles
tempos. Peo acompanhava Sawaya nas visitas a clientes e a obras em curso. A
sinergia do casal de representantes daquela Geração AI-5 estava em sintonia com
o Zeitgeist daquela época, especialmente no que diz respeito ao conceito
nacional-popular acima referido.
O casal decide viver na então longínqua região onde estão os limites entre os
municípios de Cotia e Carapicuíba, acessível pela rodovia Raposo Tavares, na
ocasião uma estrada com apenas uma faixa pavimentada. Compraram um terreno num
vale próximo à Granja Viana e Sawaya iniciou estudos para a casa que abrigaria o
casal. Diante de um desenho que mostrava uma planta quadrada, Peo teria
perguntado “porque não uma casa redonda?” e a partir da forma solicitada por Peo
e o programa desejado pelo casal que o projeto começou a nascer. O arquiteto,
ciente do que o casal buscava estabelecer, propõe um ponto central, um umbigo da
casa a ser estabelecido antes do início da obra – estratégia tradicional para
desvelar o lugar, procedimento que equivaleria à colocação de uma pedra
fundamental que, no caso, localiza o centro da futura residência, lugar que irá
organizar os movimentos, suas áreas externa e interna, tendo o projeto
estabelecido as funções previstas circundando este ponto central. Há, inclusive,
uma peça estrutural no centro da cobertura, que também “organiza toda a
estrutura”, como diz Sylvio.
A partir de então as investigações propositivas passaram a ser a de uma
construção cilíndrica de planta circular, com um espaço central de pé direito
duplo para abrigar um lugar de encontros, sob uma claraboia que permitiria a
entrada da luz. Construída por artesãos habilidosos, aquela que desde então se
denomina como Casa Redonda (projeto de 1975) representou uma série de
experimentações quanto aos espaços, acabamentos e pormenores. Na trajetória do
arquiteto Sawaya, representa uma grande inflexão, já insinuada em algumas casas
projetadas anteriormente, mas que tem na Casa Redonda um ponto culminante.
Umbigo da casa, jardim que inaugura a implantação da Casa Redonda [Acervo Maria Amélia
Pinho Pereira]
Casa Redonda
Foto Daniela Rosselli
A Casa Redonda revela uma busca por incorporar a dimensão simbólica no projeto. É
o que denota o umbigo ou pedra fundamental, ou seja, o ponto focal do projeto.
Se, por um lado, uma dimensão mítica poderia ser entendida como algo recorrente
naquela Geração AI-5, por outro, poderíamos entendê-la no sentido de “Construir o
Habitat” que resguarda a “Quadratura”, no sentido dado por Heidegger:
“As coisas construídas preservam a quadratura: salvar a terra, acolher o
céu, aguardar os divinos, acompanhar os mortais – esse resguardo de quatro
faces é a essência simples do habitar. As coisas construídas com
autenticidade marcam a essência dando moradia a essa essência” (33).
A casa projetada por Sawaya, inspirada pela participação de Peo, não era
convencional, no sentido que não seguia o agenciamento de espaços internos
decorrentes do chamado “morar à francesa”, ou seja, com o zoneamento das áreas
íntima, social e de serviços a partir do “vestíbulo distribuidor dos passos”, que
se tornou sinônimo do bem morar nos tradicionais “palacetes paulistanos” (35). A
Casa Redonda, ao contrário, é um ponto de encontro, com o pressuposto do respeito
mútuo entre os moradores, sem valorizar a intimidade. Interessante notar que a
casa, depois da separação do casal, foi transformada em Escola e isso se deu sem
grandes alterações.
Apesar da utilização de blocos de concreto, material relacionado à indústria
paulista de então, presente desde os projetos dos quais participou no escritório
do mestre Millan, também havia ali quanto à perspectiva de industrialização da
construção, nas palavras do próprio arquiteto “uma certa discordância [...] na
medida que não se usou nada já pronto: [...] dobradiça etc. – ali se fez tudo”
(36). No lugar das dobradiças industriais, foram desenvolvidas peças que fazem
pensar nas“portinholas de fornos do fogão a lenha, coisa de fazenda (na memória
da vivência durante a) [...] infância na fazenda (de um tio) em Campinas que era
do século 19” (37). Há nesse projeto, como se pode notar, a valorização da
memória e também, fundamentalmente, de uma produção artesanal no canteiro, algo
que é perceptível na parceria que se estabeleceu com Joaquim, mestre de obras que
havia trabalhado com Millan, e que se responsabilizou pelos trabalhos na Casa
Redonda, que produziu os interessantes gonzos dos caixilhos e a peça central da
estrutura da cobertura que evoca quiosques em praias brasileiras, todos pintados
com cores básicas e vibrantes. Das janelas que têm várias formas de aberturas,
com interessantes postigos, a paisagem do entorno é percebida e admirada – de
cada janela se tem um horizonte próprio nesta casa com espaços que se
interconectam, banheiros compartilhados, quartos que se sucedem e se embaralham
com lugares de estudo, e que recebeu visitas ilustres como do velho mestre
Artigas e também de Paulo Freire e Antônio Nóbrega, do teatro Brincante, relações
que Peo estabeleceu ao longo de sua trajetória como educadora e ativista, marcas
que estão entranhadas nos projetos dos quais participou com o arquiteto Sawaya,
ainda que frequentemente de maneira sutil e insinuada.
Descoberta do Brasil
Outro contato importante que o arquiteto Sawaya teve nessa época foi com a Bahia.
Considerada então como essência do Brasil, a Bahia foi eleita por muitos jovens
daquele tempo como destino, sendo também entendida como espécie de “refúgio
simbólico a hippies e outros defensores da contracultura que se sentem alienados
do discurso patriótico do ‘milagre econômico’ alardeado pelo regime militar”
(38). Também a música de então, como a do espetáculo Doces Bárbaros, de 1976, com
arquitetura cênica de Flávio Império, contribuiu para difundir a cultura baiana
representada pelo sincretismo religioso do candomblé (39) e entendida como cerne
da brasilidade. No que diz respeito à Bahia, no caso de Sawaya, o vínculo foi
reforçado em função de sua companheira de então – Péo – ter nascido ali, algo que
o aproximou de pessoas então ligadas ao Poder Público na capital, Salvador, que o
incumbiram de estudar o Brongo do Pau Miúdo (na Liberdade), bairro popular com
precariedades numa grota de vertentes com inclinações pronunciadas a nordeste do
centro da cidade (Brongo, na Bahia, é o termo para bairros precários afastados e
também para grotas, locais em que geralmente aqueles se instalam naquele estado,
sobretudo em Salvador), onde se deu sua percepção da dinâmica de construção da
vida em conjunto, comunitária, aspirando a uma condição urbana a partir de parcos
recursos, o que levava a soluções peculiares e criativas.
Brongo do Pau Miúdo em Salvador BA
Foto divulgação [Acervo Sylvio Barros Sawaya]
Sawaya coordenou então, no período do prefeito Mário Kertész, uma equipe que fez
visitas ao Pau Miúdo, produziu levantamento etnográfico, fotográfico e desenhos
das casas existentes que buscavam compreender as dinâmicas e desejos ali
presentes, num procedimento que ecoa o trabalho de Carlos Nelson F. dos Santos em
favelas cariocas na década anterior.
Painel de Imagens da paisagem do vale do Buranhém BA, anos 1970 [Acervo Sylvio Barros
Sawaya]
Painel de Imagens da arquitetura e dos espaços urbanos praticados na região fonte
[Acervo Sylvio Barros Sawaya]
Painel de imagens – cotidiano e sua relação com a arquitetura [Acervo Sylvio Barros
Sawaya]
Painel de imagens – utensílios que fazem pensar numa cultura material sedimentada a
partir de várias origens, herdeira de saberes imemoriais [Acervo Sylvio Barros Sawaya]
As fotografias realizadas por Sawaya no vale do Buranhém, como se pode ver nos
painéis de imagens aqui reproduzidos, comungam da mesma poética presente nos
filmes de Glauber Rocha ou nas exposições de Lina Bo.
Também na Bahia, Sawaya projetou para Augusto Vitorino Pereira, seu cunhado, uma
casa em Salvador, projeto de 1984, que trouxe lições para aquele que vinha de uma
realidade outra, a paulistana: inicialmente projetada para ser realizada em
blocos de concreto, logo precisou ser revista já que a utilização de tal material
representava algo distante da realidade baiana de então. A opção por princípios
construtivos tradicionais se impôs e o resultado é um curioso encontro da
formação paulista com o tempero e idiossincrasias locais.
Professor e pensador livre, que muito tem a nos dizer sobre o ofício, relações
envolvidas, sobre a paisagem e a realidade brasileiras e suas possibilidades, a
produção do arquiteto teve, por assim dizer, um ponto de inflexão em relação à
chamada Arquitetura Brutalista Paulista, associado ao que se chamou aqui de uma
sua descoberta do Brasil, muito diverso em termos de paisagens culturais, entre
as quais a realidade paulistana em que se formou e que se apresenta não como
regra, mas como específica e peculiar.
A expectativa é a de desenvolver outros textos para tratar das experiências do
arquiteto Sawaya utilizando a terra crua como principal material construtivo e
sobre a atuação de seu escritório – Cabodá, que desenvolveu projetos para várias
escalas, incluindo alguns para o poder público, sempre em paralelo às atividades
relacionadas à docência, como já apontado acima, uma marca registrada do
arquiteto.
notas
1
MARTINS, Luciano. A Geração AI-5 e Maio de 68: duas manifestações intransitivas. Rio
de Janeiro, Argumento, 2004.
2
SAWAYA, Sylvio. Depoimento a Luis Octavio de Faria e Silva Edite Galote Carranza, 15
abr. 2016.
3
NAPOLITANO, Marcos. 1964 – História do Regime Militar Brasileiro. São Paulo, Contexto,
2015.
4
ADUSP. O Controle Ideológico na USP: 1964-1978. São Paulo, Adusp, 2004, p. 19.
5
Idem, ibidem, p. 22.
6
GARCIA, Miliandre. A questão da cultura popular: as políticas culturais do CPC/UNE.
Revista Brasileira de História. Associação Nacional de História, n. 57, vol. 24, São
Paulo, 2004, p. 127-162.
7
RIDENTI, Marcelo. Em busca do povo brasileiro. São Paulo, Record, 2000.
8
O Iseb foi fundado em 1955 e, no Governo J.K., desenvolveu obra dedicada ao tema
nacionalismo
9
Segundo o sociólogo Manoel Berlinck, a popularidade do CPC no meio estudantil
brasileiro foi grande com suas teses – a reforma universitária e agrária e o
nacionalismo. BERLINCK, Manoel Tosta. O Centro Popular de Cultura da UNE. Campinas,
Papirus, 1984, p. 91.
10
Os trabalhos do MCP foram direcionados à alfabetização aplicando o método Paulo Freire
de alfabetização em massa.
11
Segundo análise de Renato Ortiz, nos anos sessenta, duas correntes principais
problematizaram o conceito nacional-popular e a cultura: a primeira ligada ao folclore
e à tradição quando popular é sinônimo de tradicional; a segunda reformista marcada
pelo pensamento desenvolvimentista e capitaneada pelos intelectuais do Iseb. Nesta
corrente as produções culturais buscavam “levar às classes populares uma consciência
crítica dos problemas sociais” de acordo com o pensamento de setores da “esquerda
dominante”, onde a autêntica cultura brasileira “se exprimia na sua relação com o
povo-nação”. ORTIZ, Renato. Cultura brasileira e indústria cultural. São Paulo,
Brasiliense, 1988, p. 162.
12
NAPOLITANO, Marcos. Cultura brasileira utopia e massificação (1950-1980). 3ª edição
São Paulo, Contexto, 2008, p. 37.
13
ORTIZ, Renato. Op. cit., p. 168.
14
SILVA, Luis Octavio de Faria e; CARRANZA, Edite Galote Rodrigues; ROSSELLI, Daniela
Depoimento do Arquiteto Sylvio Sawaya sobre sua trajetória, sobre
Arquitetura. Arq.Urb, n. 17, São Paulo, 2017, p. 163.
15
CAMARGO, Mônica Junqueira de. Carlos Milan <www.carlosmillan.com.br/>.
16
SEGAWA, Hugo. Arquiteturas no Brasil – 1900-1990. São Paulo, Editora da Universidade
de São Paulo, 1990, p. 144.
17
CORONA, Eduardo; LEMOS, Carlos Alberto Cerqueira. Arquitetura moderna paulistana. São
Paulo, Pini, 1983, p.119.
18
SAWAYA, Sylvio Barros. Residência em Cidade Jardim. Acrópole, ano 32, n. 381/382, São
Paulo, jan/fev. 1971, p. 14-21.
19
ZEIN, Ruth Verde. Arquitetura da Escola Paulista Brutalista 1953-1973. Tese de
Doutorado. Porto Alegre, FAU UFRGS, 2005, p.19.
20
CORONA, Eduardo; LEMOS, Carlos Alberto Cerqueira. Op. cit., p. 188.
21
CARRANZA, Edite Galote. Arquitetura alternativa: 1956-1979. Tese de doutorado. São
Paulo, FAU USP, 2013.
22
Jovens jornalistas identificaram o Tropicalismo como novo movimento cultural – Ruy
Castro, Luiz Carlos Maciel, e Nelson Motta, este último identificou convergências
entre algumas manifestações do ano de 1967: o filme Terra em Transe, de Glauber Rocha,
a peça O Rei da Vela de José Celso Martinez Correa, de 1967; a instalação Tropicália,
de Hélio Oiticica e as músicas Alegria, Alegria, de Caetano Veloso e Domingo no
Parque, de Gilberto Gil, além da poesia de Torquato Neto. Cf. PAIANO,
Enor. Tropicalismo bananas ao vento no coração do Brasil. São Paulo, Scipione, 1996;
DUNN, Cristopher. Brutalidade jardim: a tropicália e o surgimento da contracultura
brasileira. São Paulo, Editora Unesp, 2009, p. 148.
23
BRANDÃO, Antonio; DUARTE, Milton. Movimentos culturais de juventude. São Paulo,
Moderna, 1990
24
Idem, ibidem.
25
Principal porta voz e ideólogo do Cinema Novo, Glauber Rocha definiu o ideário de seus
pares em seu texto mais conhecido, “Eztetyka da fome”, escrito após o sucesso
internacional de seu filme Deus e diabo na terra do sol (1964) e apresentado em 1965.
Glauber define a originalidade do Cinema Novo, frente ao cinema internacional, na
exposição da maior miséria brasileira - a “fome”, conforme definiu: “O Cinema Novo
narrou, descreveu, poetizou, discursou, analisou, excitou os temas da fome:
personagens comendo terra, personagens comendo raízes, personagens roubando para
comer, personagens matando para comer, personagens fugindo para comer, personagens
feias, descarnadas, morando em casas sujas, feias, escura”. PIERRE, Sylvie. Glauber
Rocha: textos e entrevistas com Glauber Rocha. Campinas, Papirus, 1996.
26
“eu assisti com a mente assombrosamente aberta a grandes expectativas de mudanças” e
quando o “poeta de Terra em Transe decretou a falência da crença nas energias
libertadoras do ‘povo’, eu, na plateia, vi não o fim das possibilidades, mas o anúncio
de novas tarefas para mim”. Cf. VELOSO, Caetano. Verdade tropical. São Paulo,
Companhia das Letras, 1997, p. 114 e 116.
27
MARTINS, Luciano. A “Geração AI-5” e Maio de 68: Duas manifestações intransitivas. Rio
de Janeiro, Argumento, 2004, p. 16.
28
MONTANER, Josep Maria. Depois do Movimento Moderno. Arquitetura da segunda metade do
século 20. Barcelona, Gustavo Gili, 2009, p. 127.
29
Cf. BROWNE, Enrique. Otra arquitectura en América Latina. Mexico, Gustavo Gilli, 1988,
p. 105.
30
Idem, ibidem.
31
CARRANZA, Edite Galote. Arquitetura alternativa: 1956-1979 (Op. cit.).
32
Natural da Bahia; pedagoga; fundadora da Escola Experimental Vera Cruz em São Paulo
(1965); coordenadora do Programa do Núcleo Experimental de Atividades Sócio Culturais
da Prefeitura do Município de Salvador BA (1979); assessora pedagógica da Unidade de
Tratamento de Paralisia Cerebral do Instituto Nacional de Medicina do Aparelho
Locomotor – Sarah (1978-1979); fundadora e orientadora do Centro de Estudos Casa
Redonda, em Carapicuíba SP, a partir de 1981; formação em Cinesiologia (1987); membro
do Conselho Internacional da International Playing Association for the Child’s Right
to Play – IPA (1990-1996); professora do curso de Formação de Educadores Brincantes no
Teatro Escola Brincante SP a partir de 2000; vice-presidente do Instituto Brincante SP
a partir de 2001; fundadora e orientadora da OCA Escola Cultural, a partir de 1996.
33
HEIDEGGER, Martin. Construir, habitar, pensar. In HEIDEGGER, Martin. Ensaios e
conferências. Petrópolis, Vozes, 2001.
34
MONTANER, Josep Maria. Op. cit.
35
LEMOS, Carlos. Alvenaria Burguesa: breve história da arquitetura residencial de
tijolos em São Paulo a partir dicionário econômico liderado pelo café. 2ª edição. São
Paulo, Nobel, 1989, p. 252.
36
SILVA, Luis Octavio de Faria e; CARRANZA, Edite Galote Rodrigues; ROSSELLI, Daniela
Depoimento do Arquiteto Sylvio Sawaya sobre sua trajetória, sobre
Arquitetura. Arq.Urb (op. cit.), p. 170.
37
Idem, ibidem, p. 170.
38
XAVIER, Ismail. Cinema brasileiro moderno. São Paulo, Paz e Terra, 2001, p. 203.
39
Estão incluídas no espetáculo: “Oração de Mãe menininha” canção de Dorival Caymmi em
homenagem a mãe-de-santo, “As Ayabás” de Caetano de Gil referenciada nos ritmos
sagrados dos orixás e “São João: xangô Menino”. Cf. DUNN, Cristopher. Op. cit., p.
203.