Sección de Notas

PINTURA CONTEMPORÁNEA EN BOLIVIA

Durante las dos primeras decenas de este siglo la pintura boliviana

arrastró pesadamente la herencia artística del siglo xrx. Era un arte
académico que raramente se atrevía a dar toques impresionistas a sus
obras, todo él era producto de una gran carga literaria. Nuestros ar-
tistas, como García Mesa, se habían forjado en París y recogían del
exterior lo más formal y circunspecto. Se había perdido en parte el
gusto por el retrato, naciendo en cambio pasión por la alegoría, como
se demuestra en el cuadro Aroma, de Avelino Nogales. Algunos pai-
sajes eran la nota fresca de este panorama artístico.
De la escuela de García Mesa, en Cochabamba, era Avelino Noga-
les, y con él hizo sus primeras armas Cecilio Guzmán de Rojas, el
pintor potosino destinado a marcar una nueva era en nuestro arte.
Guzmán de Rojas pasó de Potosí a Cochabamba y de allí a la
Academia de San Fernando, de Madrid, donde hizo su carrera Ro-
mero de Torres, siendo el pintor que más influyó sobre él; de modo
que a su regreso nos dio un arte de mujeres estilizadas e indios acadé-
micos que posaban en paisajes lacustres y altiplánicos. La técnica de
Guzmán difería poco de la de Romero, pero sus temas eran indefecti-
blemente nativos. Ya para entonces había creado un tipo de «belleza
nacional», marcadamente indígena, al que adaptaba todos sus modelos.
En este punto estaban las cosas cuando la guerra del Chaco con-
sigue conmover y cambiar el pequeño mundo artístico. Un breve
período expresionista que nace en contacto con el dolor y el desaso-
siego. Se olvida la alegoría, lo formal y lo estilizado y se muestra
el horror, el miedo, la trinchera y la muerte. Reque Meruvia, Genaro
Ibáñez, Gil Coimbra, Jorge de la Reza y otros nos dan este arte,
que es de lo más sincero que han producido nuestros pintores en
este siglo. Guzmán estaba entre ellos. Entonces se olvidó tanto de
la academia como de los ismos, los pintores no pintaban para nadie,
puesto que nadie estaba para ver pinturas, pintaban para hoy un
arte que desgraciadamente no tuvo trascendencia por ese afán de for-
malismo y literatura que desde la colonia nos consume.
La guerra pasó y los pintores, dispersos, dejaron el panorama
desierto con una sola persona en él, Guzmán de Rojas, que es el

181
símbolo plástico del nacionalismo naciente, cuando el nacionalismo
palpitaba en los libros y los pinceles. Su arte recoge plásticamente lo
que Franz Tamayo, Jaime Mendoza y Alcides Arguedas, con sus
valores positivos y negativos, nos habían dado en literatura. Guzmán
pintó indios y más indios hasta cansar a los propios pintores naciona-
listas, Bolivia fue para él tema obsesionante y único. Su arte es pa-
ralelo al del pintor peruano Sabogal, pero tuvo mucha mayor tras-
cendencia. Guzmán tuvo un mérito más, fue el primero en arte que
pudo librarse de ese «horror al pasado y horror a lo nuestro» que
caracteriza a todo boliviano; fue el primero que tuvo la osadía de
afirmar que la pintura colonial era una gran pintura y que los maestros
de entonces, como Melchor Pérez Holguín, eran dignos de figurar
en cualquier galería. Como consecuencia empezó a interesarse en
los pintores virreinales y trató de inspirarse en ellos, desgraciadamente
ya era tarde para él, su arte estaba formado y la muerte demasiado
cerca para que éste su ideal pudiera concretarse. Ningún pintor ni
antes ni después de él quiso reconocer una tradición pictórica propia,
que arrancando de unas centurias atrás llegue con sus altibajos hasta
nuestros días. Por eso nadie siguió su camino y se renegó de su
arte formalista y estilizado, sin pensar cuánto tiene nuestra tradición
artística de culto a la forma pura que nace despreocupada de la rea-
lidad. Guzmán vio bastante claro, pero no pudo reflejar en su obra
todo lo que sentía como artista. Su obra quedó estéril por exceso de
carga literaria.
Después de él ios pintores quisieron comenzar de nuevo y como
lo habían hecho nuestros artistas del siglo xix, recurrieron nueva-
mente a las corrientes externas para nutrir su arte. Así formáronse dos
grupos bien definidos: el de pintores abstractos, cuya consigna era
«mirar afuera y conseguir valores universales para la pintura bolivia-
na», y el grupo de pintores sociales, muy inspirado en los pintores
mexicanos de la revolución. Los primeros trabajan en La Paz, los
segundos en La Paz y Chuquisaca. El grupo de pintores sociales de
La Paz está más inspirado en Siqueiros, el de Chuquisaca en Diego
Ribera. Al margen de estos pintores están otros centros en el interior
de la república, que siguen sus propios derroteros, Potosí realista y
conservador con Teófilo Loayza; indianista con Ricardo Bohorquez.
Cochabamba, fiel al impresionismo y post-impresionismo, nos da pri-
sajes como los de Mario Unzueta y que recuerdan a Van Gogh.
En .1952 sube al poder el Movimiento Nacionalista Revolucionario,
los pintores abstractos se abstienen de tomar una posición política, las
escuelas de Potosí y Cochabamba siguen su curso, en tanto que los
pintores de tendencia social tratan de identificarse con los ideales del

182
partido. El año 1953 se crea el Salón Pedro Domingo Murillo, que
este año hace su décima convocatoria, más tarde el Salón Nacional
de Arte. En ambos se admiten pintores de todas las tendencias y
entre los que obtienen los primeros premios están: Miguel Alandia
Pantoja, María Luisa Pacheco, Armando Pacheco, Enrique Arnal y
otros. El arte, por entonces, no sólo llega a interesar, sino que apasio-
na, luchan los dos grupos y el resultado de esta lucha es beneficioso
para todos; El crítico Jaime Renart defiende a los pintores abstractos
en una controversia pública con Augusto Pescador, catedrático en la
Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad, quien defendía un
arte, ligado en última instancia a la realidad. Rigoberto Viilarroel
Claure registra los eventos artísticos sin banderizarse. Los pintores
sociales son al mismo tiempo los defensores teóricos de su arte, ha-
ciendo más de una vez su declaración de principios. Alandia, a la
cabeza de ellos, tomó varías veces la pluma para explicar su posición.
La pequeña historia de estos dos grupos: pintores sociales y pinto-
res abstractos, es en cierto modo la historia de nuestro arte contem-
poráneo.
Walter Solón Romero es el representante del grupo social en Chu-
quisaca. Desde el año 1950 pinta varios murales para la Universidad
de San Francisco Xavier y para el colegio Junín. En los primeros exalta
i-i revolución de la independencia, los segundos son un mensaje a la
patria y a los maestros. El año de 1957 pinta un gran mural para
Yacimientos Petrolíferos Fiscales Bolivianos con la historia del petró-
leo boliviano. En su trabajo, Solón Romero tiene un dibujo preciso
y color suave, sus figuras son realistas y bien trazadas. Este pintor
fundó en Sucre un grupo denominado «Anteo», del cual formaban
parte Jorge y Gil Imana, y Lorgio Vaca. Los tres colaboraron con
Romero en los murales chuquisaqueños, tomando cada uno más tarde
su propio estilo. El más destacado de los tres es Gil Imaná> que nos da
exquisitas figuras de niños y mujeres, llenas de melancolía. Lorgio
Vaca insiste en la temática social, pero deja el dibujo apretado para
optar por una técnica expresionista de crudo color.
Los pintores sociales de La Paz tienen un arte más violento, ins-
pirado en Siqueiros. Su máximo representante es Miguel Alandia Pan-
toja que empezó haciendo unos murales en el centro minero de Catavi:
Dictadura Capitalista y Ultimo Acto. Después realiza un mural en
el palacio de gobierno: Historia de la Mina y otros para Yacimien-
tos. Junto a Alandia hay otros pintores sociales de obra menos profusa,
y aunque todos tienen principios similares, mantienen entre sí una
gran independencia. La temática es la misma, pero los medios de rea-
lización son diversos. Entre estos pintores podemos mencionar a Juan

183
Ortega Leyton, de formas muy simples y colores planos, con cierta
inspiración tihuanacota. Entre los artistas menores de la misma ten-
dencia podemos citar a César Benavente, que de artista social pasó,
poco a poco a pintor abstracto, y a Rene Reyes Pardo que realiza en
Cochabamba un arte plástica e ideológicamente similar al de Alandia.
Los pintores del grupo abstracto se estrenaron el año 1953 con una
muestra colectiva en la que participaron: María Luisa Pacheco, María
Esther Ballivían, Jorge Carrasco Núñez del Prado, Mario Campuzano,
Enrique Geuer, Armando Pacheco, Fredy Velasco y Raúl Calderón.
Pese a que la exposición se denominaba de pintura abstracta, todos
eran figurativos, trabajando con formas más o menos simplificadas.
María Luisa y Armando Pacheco nos dieron en esta ocasión los
primeros brotes de un arte nuevo que mostraba las invariantes de la
tradición artística nacional, pese a las incorporaciones foráneas. Es un
arte picassiano y monumental, de planos definidos. En este estilo pro-
ducen algunos años después, María Luisa: Montañas y Antawara
y Armando Pacheco: Velas Indias. Los demás pintores del grupo
siguen derroteros diversos sin llegar a ponerse en la línea de lo que
hoy es la pintura nacional, excepción hecha quizá de Carrasco, que
ños dio entonces obras excelentes, pero que acentuó su trayectoria
hacia lo abstracto por su alejamiento de Bolivia. María Luisa Pa-
checo y Armando Pacheco, también derivan hacia la pintura abstracta,
la primera durante su estadía en los Estados Unidos de Norteamérica,
desde 1955 hasta la fecha, produciendo obras ya no de alcances nacio-
nales sino americanos. Sin embargo hay en su arte abstracto de estos
últimos años un sedimento que es producto de la pintura que María
Luisa Pacheco realiza en contacto con la tierra y el ambiente boliviano.
En su última exposición (1963) hay una carga dramática, apreciable en
su cuadro Crucifixión y añoranza de amplios paisajes fríos en sus
cuadros Desierto Grand y Fin de la Noche. Armando Pacheco mues-
tra su forma abstracta en el cuadro Trópico de Cáncer, premiado en
el Salón de Rotary Club. Esther Ballivian es la que más pronto y más
francamente se deja ganar por el arte abstracto, sus mejores obras
están dentro del grabado, técnica que domina ampliamente.
Abstractos, pero sin los pasos intermedios que caracterizan a otros
pintores como María Luisa, por ejemplo', son Alfredo la Placa, Osear
Pantoja, Alfredo Da Silva y Gonzalo Rodríguez. Es probable que por
falta de una trayectoria más dura, como la que tuvieron que sufrir
los artistas anteriores, estos pintores sean lo más alejado de nuestro
medio. No por ello su arte es objetable, pues presentan obras de cali-
dad. La Placa y Pantoja, son tan limpios como fríos en su realización
artística y está abierto ante ellos un futuro promisor. Da Silva trabaja

184
M I G U E L ALANDIA PANTO J A : Terror
JORGE CARRASCO N Ú Ñ E Z DEL P R A D O : Composición
1
9

• 1F 1
|

ARMANDO PACHECO: FeZas

ENRIQUE ARNAL: Charangos
con éxito en Buenos Aires, habiendo presentado sus obras en Estados
Unidos, Francia, Chile, etc. Su arte no objetivo recuerda rocas, mi-
nerales, losas de piedra o el lecho de un arroyo. Hoy es una de las
mayores figuras bolivianas dentro de la tendencia abstracta.
En otro tono está Antonio Mariaca, quien es hoy un pintor abs-
tracto de rico color y negras líneas de vitral. Su trayectoria es larga
y llena de vicisitudes. Inicióse como pintor lírico y realista en el taller
de Juan Rimsa hasta conseguir hoy un estilo bastante suyo. Es uno
de los pintores que más ha trabajado. También abstractos, pero de tra-
yectoria más reciente o menos conocida son Norah Beltrán, Rosario
Tablares y Antonio Llanque.

Hoy podemos decir que la pintura abstracta es algo aislado y que

la pintura social ha cumplido su misión, dándonos dos maestros des-
tacados con Alandia y Romero, que será difícil superar en su campo.
Pero ambos grupos en estos años de lucha han logrado producir entre
sus adherentes menos extremos una serie de pintores que son los que
parecen haber conseguido al fin una pintura nuestra, no tan univer-
salista como hubieran deseado los abstractos, ni tan combativa como
querían los pintores sociales. Esta pintura es figurativa, pero no rea-
lista; se inspira en lo nacional sin caer en el folklore; en ella el hombre
es imponente como una gran masa de tierra, la forma y el color están
por encima del tema sin prescindir totalmente de él. Entre los pinta-
res que agrupamos aquí hay varios que estuvieron de una u otra forma
unidos al grupo de pintores sociales, pero se conservaron más indepen-
dientes con respecto a las influencias mejicanas, eligiendo libremente
una técnica menos realista y más expresiva. Está entre los más des-
tacados Zoilo Linares, muerto en una revuelta hace pocos meses, que
nos da un arte de frescor inigualable. Figuras delineadas sobre un fon-
do de añiles, parecen obra de algún artesano nativo. Linares huye de
la perspectiva y el claroscuro, buscando un algo decorativo en sus es-
cenas dramáticas y coloridas, es el pintor que más nos recuerda a los
maestros collas del siglo xvni. Algo similar, pero con mayor deseo de
profundidad, hay en Chire Barrientos que ama la tierra por encima
del hombre, entregándonosla en pequeños planos llenos de color.
Otro artista también desprendido de los pintores sociales, es Eduardo
Espinoza, que en sus últimos cuadros nos da la visión del hombre
que tiene algo de semidiós, mistificado y confundido con la tierra.
Ninguno de los tres artistas citados cae en el realismo, los tres nos
dan un arte maduro bastante nuestro.
También podemos citar aquí a Enrique Arnal, pintor vigoroso capaz
de expresar toda la fuerza de una escuela que cuenta con larga tradi-
ción artística. Sus figuras potentes, como las de la época clásica de

185
Picasso, alternan en un principio con toros rojos y negros y con cha-
rangos que huyen por las mismas líneas de su perspectiva. El puma y
el hombre, tratados en planos, hacen una segunda etapa; en la última,
con sus cuadros Gallero y Tambo, se nos muestra definitivamente
como un pintor figurativo que consigue la mayor fuerza expresiva
para sus realizaciones.
Entre los años de 1953 a 1955 María Luisa dio una pintura equipa-
rable a la de los cuatro pintores citados por su fuerza y sus raíces boli-
vianas, hoy está en otro camino. Alfredo Loayza, producto de la escuela
potosina, es un pintor a quien se puede juzgar con similar criterio. Su
búsqueda para hacer una pintura de raigambre propia fue tan dura
y tan exitosa como la emprendida por Linares, Arnal y Chire Barrien-
tes. Sus cuadros Campesinos y Figuras danzantes, que recuerdan
la obra del pintor indio Guzmán Poma de Ayala, son lo mejor de su
producción. Una vuelta al realismo más decidido parece alejar a este
pintor de la línea nueva que hasta entonces lo había caracterizado.
Muchos son los pintores de carrera más reciente y no es posible
tratar de todos ellos en un panorama esquemático como éste; Lara Cen-
tellas, Ostria, Eloy Vargas, Zilvetti, Rojas, Lara, son los más destacados
entre otros.—JOSÉ DE MESA Y TERESA GISBERT.

EL DESCUBRIMIENTO DE LA REALIDAD EN
«EL ALEPH», DE JORGE LUIS BORGES

Las dos citas colocadas en el comienzo de El Aleph nos van a in-

dicar las dos dimensiones entre las que se mueve este relato. La re-
ferencia a Hamlet, con una alusión al «infinite space» queda engar-
zada con una mención al Leviathan donde se habla de una «infinite
greatnesse of Place». Ambas coordenadas mantienen a El Aleph como
si fueran un oportuno prólogo y ambas frases, de Shakespeare y
Hobbes, nos quieren dar testimonio de la infinitud. De aquí que de-
bamos entrar en El Aleph con un vago presentimiento de que escon-
de algo teñido de eternidad. Es así como Borges se comunica hacia
el futuro. Sus narraciones, tan ceñidas muchas veces aí presente con
cientos de referencias y soportes bibliográficos, se desvanecen en lo
que sea tiempo venidero; son como proyectos improbables, hipótesis
inciertas. El Aleph no ha de ser una excepción.
La historia que nos narra Borges está centrada en una figura per-
teneciente a ese plano ambiguo real-ideal que se llama Beatriz Vi-

186